Harmonia 1 Prof. Dr.

Srgio Canedo - UEMG

HARMONIA
5as e 8as seguidas e diretas

Sobre 5as e 8as (Diretas e seguidas)

Para considerarmos esse assunto, devemos nos lembrar de que o tonalismo um sistema que
advm, em certo sentido, de uma depurao de toda a histra do contraponto. As vozes dramticas
individuais (pera/oratrio) necessitaram de fazer-se acompanhar de acordes com funes correlatas s
notas de uma melodia (Melodia acompanhada). Apesar disso, esse exerccio de funes no obliterou,
princpio, o trajeto do movimento de vozes simultneas. Assim, pensando tanto no contraponto
palestriniano e como no tonal bachiano, nos deparamos com a idia de que as linhas meldicas devem
ter seu prprio desenvolvimento; elas devem, ainda que construdas sob os mesmos parmetros, ser
fluentes mesmo quando funcionam simultaneamente. Quando vozes se deslocam juntas elas devem
manter-se individuais e fluentes, de forma a que nenhum evento harmnico venha a quebrar ou
interpelar esse deslocamento sem 'arestas'. Em termos gerais, o desejvel que nenhum evento
harmnico deve se destacar mais do que as vozes que andam fluentemente juntas.
A 5a e a 8a so intervalos chamados perfeitos e tambm de justos. Devemos considerar que nos
primrdios do contraponto, o paralelismo das 5as eram um norte para os organuns e para outras formas
daquele momento. Afinal, sua 'perfeio' era associada perfeio divina, num mundo dominado pelo
pensamento eclesistico romano. Alm disso e independentemente do tempo histrico e de suas
leituras e assimilaes, os harmnicos desse intevalos so os mais fortes e tonais em relao a uma nota
fundamental. Nos primrdios do contraponto, isso lhes rendia a preferncia na idia de eufonia mas, na
medida em que as formas polifnicas assimilaram teras e sextas inglesas1 como consonncias
imperfeitas e elas passaram a ser as definidoras da do modo do acorde e, assim, o fizeram uma trade, a
tratamento das linhas meldicas simultneas sofisticou-se mais.
As 5as e as 8as, no contexto apresentado, em que cada vez mais as vozes se independiam e fluiam
juntas mas sem as antigas convergncias e paralelismos, seriam intervalos harmnicos que soariam
evidentes demais. Em certo momento, na passagem desses sculos, aqueles sons e seus fortes
paralelismos passaram a significar um modelo grotesco, antiquado e rude, que deveria ser superado.
Naquela procura de independncia vocal num coral, por exemplo, os princpios seguidos
procuraram fazer com que todas as vozes soassem como linhas independentes, e certamente as 5as e
as 8as possuam uma fora harmnica demasiada para serem feitos revelia do deslocamento total. Por
isso, h que se observar:
- como uma 5a ou 8a acontece a partir do movimento entre um acorde e outro;
- como ela formada, qual o movimento a precede.

Para isso, muita ateno diferena entre 5as e 8as seguidas ou paralelas para aquelas chamadas 5as e 8as
diretas, por serem a conseqncia do movimento direto das vozes em direo a elas.

Movimentos harmnicos das vozes.

contrrio oblquo direto

1 O gymmel (3as paralelas) e o falso bordo (acordes paralelos em 1a inverso).

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O contraponto, reitera-se aqui, a referncia remota quanto ao movimento de vozes. Dessa

maneira, os movimentos sero mais contrapostos quanto mais divirjam. Dentro desse conceito, o
contrrio seria o melhor, seguido do oblquo e ento pelo direto. Esse ltimo, por levar uma mesma
direo as vozes envolvidas, tratado na harmonia tradicional de maneira mais atenta. Isso porque sua
chegada, quando incide sobre intervalos justos, a 5a e a 8a, soar demasiado evidente se no levarmos
em conta a maneira como isso se d. Por isso, ser esse o assunto que trataremos adiante.

5as e 8as seguidas ou paralelas -

Quando uma 5a ou 8a seguida de uma outra a ela igual e nas mesmas vozes, temos ento que
so seguidas ou paralelas e temos ainda uma quebra do deslocamento independente das vozes. Em
outras palavras, sua evidncia tal que quebra aquela independncia, uma vez que so fortes; elas so
mais fortes como simultneas e harmnicas do que a capacidade meldica individual das vozes.2

(5as e 8as seguidas ou paralelas)

5as e 8as diretas

As 5as e as 8as chamadas diretas por serem a conseqncia de um movimento direto de duas vozes
e que resultam naqueles intervalos:

Para considerar-se o efeito desse movimento quando tem como conseqncia os fortes
intervalos justos, devemos nos lembrar das noes preliminares no que dizem respeito s vozes
extremas e intermedirias (ver apostila noes preliminares)
Parece claro que as vozes extremas (sopranos e baixos) apresentam o efeito de tais 5as ou 8as de
modo mais evidente, pois elas esto no limite da sonoridade do quarteto vocal. Entre as duas, o soprano
a voz de maior evidncia. Portanto, se vai acontecer uma 5a ou 8a direta entre as vozes extremas, que
haja ao menos um grau conjunto no soprano:

2 Nosso ouvido contemporneo, exposto constantemente ao uso dos acordes, sobretudo num meio instrumental, e no atento ao seu
deslocamento em intervalos, no percebe, necessariamente, o que haveria de forte nessas configuraes. preciso , aqui, evocar o
fato de ser esse um estudo sistmico, cujas referncias esto numa escuta historicamente anterior, com a qual devemos procurar nos
familiarizar e buscar o entendimento.
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Se entre vozes intermedirias (ou qualquer intermediria combinada extremas), 5as e 8as
devem ter ao menos um grau conjunto em uma das vozes para amenizar o efeito de sua articulao
harmnica decorrente de movimento direto.

5as amenizadas por notas antecipadas na relao harmnica entre os graus.

Considerem-se exemplos assim: o V e o I graus possuem, entre si, uma nota em comum, que a
dominante; o II e o IV possuem 2 notas em comum, a subdominante e a superdominante, etc. O fato de
que acordes comungam notas pode ser visto como um dado harmnico significativo, uma vez que tais
notas so antecipadas ao ouvinte num acorde e prosseguem em outro, independentemente se na mesma
voz. Por isso, essa antecipao ou liame entre acordes pode tambm amenizar o efeito de 5 as diretas. DE
antemo deve-se lembrar que isso no se aplica s 8as.3

O liame harmnico permite que haja 5as diretas nas vozes intermedirias, sem qualquer grau
conjunto, se entre os acordes houver ao menos uma nota em comum, sendo ela a 5a.:

3 No caso das 8as, a fora harmnica maior e redundante, as notas envolvidas no se diferenciam efetivamente uma da outra e isso
no muda mesmo que se permute a funo da nota.
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O liame harmnico permite que haja 5a diretas nas vozes extremas, sem qualquer grau
conjunto, se entre os acordes houver duas notas em comum, sendo que uma delas deve ser a 5a.

A audio anterior de um som, portanto, atenua deslocamentos diretos que resultam em 5as
mesmo sem preparao ou grau conjunto, sobretudo quando temos duas notas em comum, pois nesse
caso quase como se tivssemos um s acorde, dada a diferena de apenas um som entre os acordes.

Encadeamento de acordes com outros dobramentos

Outras notas do acorde podem ser dobradas alm da fundamental. Mas qual seria o melhor
dobramento? Os dobramentos devem ser pensados em funo de trs aspectos:
a- o aspecto harmnico a partir do prprio acorde;
b- o aspecto harmnico em relao toda a tonalidade;
c- o aspecto da boa conduo meldica;
d- opo restante.

a- o aspecto harmnico a partir do prprio acorde;

Em relao ao acorde, pois composto de uma parte ou relao tonal, fundamental-5a (justa), e
outra modal, fundamental-3a (M ou m). Dessa maneira, dobrar a fundamental e a 5a melhor do que
dobrar a 3a.
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b- o aspecto harmnico em relao toda a tonalidade;

Em relao tonalidade, ela mesma apresenta graus/notas tonais principais, qual sejam, a
tnica, a dominante e a subdominante. Portanto, o dobramento de tais notas, mesmo que como 3as de
acordes (II III VI), tambm um bom dobramento.
(nt-Tnica) (nt-subdominante) (nt-dominante)

c- o aspecto da boa conduo meldica.

A boa conduo meldica tambm pode ser um fator para a escolha de um dobramento. Isso
quer dizer que, considerando-se o desenvolvimento 'horizontal' de uma mesma voz, ainda que dentre
outras, pode ser melhor dobrar uma nota 'fraca' se for para melhor conduo da melodia daquela voz.

d- opo restante;
Dada situao pode impor apenas uma possibilidade que evite 5as e 8as , seguidas ou diretas,
independentemente de ser esse ou aquele dobramento, bom ou rum. Essa, em geral, acaba por se
constituir na melhor opo em qualquer sentido.

Encadeamento com o V grau.

Os trabalhos iniciais no utilizam o VII grau, dado que ele um acorde diminuto e que esse
intervalo exige a resoluo de duas notas, o que ocasiona certo problema para o dobramento. Mas
mesmo a utilizao do V grau tem que ser abordada de forma especial. Afinal, a 3 a do V grau a
sensvel do tom. A sensvel (+) um nota que gera o que se pode chamar de tenso de resoluo e sua
resoluo est em proceder tnica:
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V I V I I6 I V64 VI6 II6 V I

Dado ser a nota que tem de resolver, o dobramento da sensvel deve ser evitado ou deve
acontecer em casos de exigncia meldica ou por fora da falta de outras opes. Se h que fazer esse
dobramento, ele deve ser feito em voz intermediria e descender preferencialmente nota da
dominante, quando sua resoluo ocorrer no acorde da tnica, mas pode resolver em qualquer nota,
caso no haja ensejo para tal. De toda forma, sempre que uma das sensveis estiver nas vozes extremas,
deve ser ela a resolver, por chamar mais a ateno da audio.

Observao importante: a nota sensvel e o III grau do modo maior.

Se avaliarmos a questo da nota sensvel dentro dos acordes do V e VII graus, estando ela ali em
funo de sensvel-dominante, isto , requerendo uma resoluo, constataremos que no III grau a nota
sensvel no tem essa funo. Afinal, no III grau do modo maior a sensvel ocupa uma posio tonal
estvel dentro do acorde, isto , forma com a fundamental uma 5a justa. Tal posio, estvel, no faz
com que sobre ela incida a tenso que vemos nos outros graus citados e, portanto, no h que resolver a
sensvel.

////////////////
(E1) Exerccio: Escreva a seqncia de encadeamentos proposta, lembrando-se que agora poder usar,
alm dos procedimentos inicialmente propostos, dobramentos de outras notas que no a fundamental.
Assim, com o aumento das escolhas, deve-se estar atento a 5as e 8as , seguidas e diretas. Por isso,
observe o que as antecede, como se formaram, etc.
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(E2) Componha, ao menos, mais 3 seqncias semelhantes, em 3 tonalidades diferentes, e as realize.

Acordes na 1a inverso

Quando a 3a do acorde est no baixo o acorde est na 1a inverso, pois a 3a, na ordem direta, a
primeira nota depois da fundamental numa trade. Assim, a 2a inverso se d quando o baixo canta a 5 a
do acorde:

Estado do acorde: Fundamental 1a inv. 2a inv.

(da as cifragens = I I6 I64 )

O acorde na 1a inverso passa agora a associar-se aos acordes em estado fundamental com
qualquer dobramento nos exerccios de encadeamento. As consideraes feitas anteriormente sobre as
melhores notas a dobrar permanecem vlidas para os acordes invertidos.

Algumas consideraes para os acordes em 1a inverso:

Apesar de que se podem fazer quaisquer dobramentos segundo o que o trecho exigir,
interessante atentar para alguns aspectos dentro do assunto, a saber:
- Os acordes do II, do III e do VI graus no modo maior possuem duas notas em comum com os
acordes tonais do IV e do I, respectivamente. Da possurem, na primeira inverso, sons prximos aos
daqueles, sendo um bom dobramento essa nota do baixo.
- O uso do acorde invertido vai seguir os mesmos preceitos dados para os vrios e possveis
dobramentos. Mas h certa disposio que considerada de bela sonoridade e se d quando aquela 3 a
do acorde que soa no baixo tem, nas vozes superiores, a disposio 'equilibrada' em que tenhamos
dobramento da 5a (3a em relao quele baixo) ou da fundamental ( 6a em relao quele baixo) e,
'dentro' dessa oitava soe a outra nota, formando intervalos justos. Melhor observar tal conformao na
seqncia:

I V I6 IV II6 III IV6 V6 I

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(E3a) Realize o baixo dado (a partir da posio 1 p1)

I VI6 I6 II V6 I IV V I

(E3b) Realize o baixo dado, mas seguindo as seguintes observaes:

p1 No de forma absoluta, mas procure realizar o encadeamento promovendo uma

descendncia entre o primeiro e o ltimo acorde. Lembre-se que voc pode usar
dobramentos diversos.
p2 Em relao , proceda ao contrrio, isto , no de forma absoluta, mas promova uma
asceno entre o primeiro e o ltimo dos acordes.
p3 - Desenvolva nesse exerccio duas verses:
- na primeira voc sai da posio proposta, vai at um ponto culminante e desce outra
posio prxima primeira.
- na segunda voc desce a um ponto mais baixo e despois ascende.

I V6 VI6 II IV6 V6 I IV I

(E3c) Repitas as proposies do exerccio (E3b), p3, com a segunda posio proposta no exerc. (E3a).
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RESUMO DOS EXERCCIOS

(E1).

(E2) Componha, ao menos, mais 3 seqncias semelhantes, em 3 tonalidades diferentes, e as realize.

[Lembre-se de indicar graus e inverses]
(E2-1)

(E2-2)

(E2-3)
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(RESUMO DOS EXERCCIOS)

(E3a) Realize o baixo dado (a partir da posio 1 p1)

I VI6 I6 II V6 I IV V I

(E3b) Realize o baixo dado, mas seguindo as seguintes observaes:

p1 No de forma absoluta, mas procure realizar o encadeamento promovendo uma descendncia entre o
primeiro e o ltimo acorde. Lembre-se que voc pode usar dobramentos diversos.
p2 Em relao , proceda ao contrrio, isto , no de forma absoluta, mas promova uma asceno entre o
primeiro e o ltimo dos acordes.
p3 - Desenvolva nesse exerccio duas verses:
- na primeira voc sai da posio proposta, vai at um ponto culminante e desce outra posio prxima
primeira.
- na segunda voc desce a um ponto mais baixo e despois ascende.

p1

I V6 VI6 II IV6 V6 I IV I

p2

I V6 VI6 II IV6 V6 I IV I

p3

I V6 VI6 II IV6 V6 I IV I
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(RESUMO DOS EXERCCIOS)

(E3c) Repitas as proposies do exerccio (E3b), p3, com a 2a posio (p2) proposta no exerc. (E3a).

I VI6 I6 II V6 I IV V I

I VI6 I6 II V6 I IV V I

I VI6 I6 II V6 I IV V I