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2006
Aos meus pais, Telmo e Mrcia.
Agradeo Lucila e ao Antnio pela motivao e confiana.
NDICE
Introduo 1
Os Desafios da Anlise Musical 1
A Opo por Hermeto Pascoal 3
2 - O Sentido da Expresso 29
2.1 - Fundamentos Tericos 29
Do Signo 30
Da Significao 31
Do Texto e do Discurso 32
Do Plano de Contedo 33
O Sentido da Expresso 34
O Sentido da Expresso Plstica 41
2.2 - Semitica Tensiva 51
Msica e Tensividade 57
Temporalidade 58
Espacialidade 62
3 - So Jorge 67
3.1 - A Estratgia na Anlise 67
Sincronicidade vrs. Diacronicidade 68
Fundamentos Rtmicos 69
Introduo de So Jorge 71
Subdivises Rtmicas 74
Contrastes Rtmicos 76
Ritmo vrs Melodia e Ao vrs Paixo 80
Sincretismo entre Msica e Palavra em So Jorge 84
3.2 - Aspectos de Freqncia 87
Estudo das Freqncias na Parte A 90
Significados no Plano de Expresso 98
Estudo das Freqncias na Parte B 101
Tenso e Relaxamento na Sincronicidade Harmnica 105
3.3 - Anlise do Timbre 108
Natureza do Som 111
Discurso dos Timbres 115
Sentido Timbrstico em So Jorge 122
3.4 Concluso 127
Concluso 169
Bibliografia 173
Discografia 175
Resumo
Palavras Chaves:
Semitica / Msica Instrumental / Hermeto Pascoal / Ritmo / Timbre
Abstract
This study analyzed the construction process of meaning of the musical language of
Hermeto Paschoals instrumental music using the A.J. Greimas semiotics theory.
The evaluation of instrumental music using Greimas semiotic approach raises
many theorical questions regarding the possibility of a defined meaning on the plan of
expression, as well as the definition of meaning by itself, which we tried to develop.
According to direction that we followed, we tried to verify the possibilities and limits when
the Semiotic Theory is applied to abstract languages, such as the musical language.
Besides the theoric issues, we faced the challenge of investigating the intriguing
Hermeto Paschoals music, which may be considerably complex, but on the other hand is
an extremely rich object to be evaluated considering the composers ability to convert to
music any sound, and to incessantly create music varying all parameters such as volume
duration, intensity and timbre. Furthermore, the study of Hermeto Paschoals music is
valuable not only because of the esthetic quality, but also due to its remarkable importance
for the Brazilian culture and the International musical scenario.
Although our aim is to investigate the issues related to the expression field and to
study the Semiotic Theory applied to the musical language, we more simply attempted to
focus and comprehend the meaning of Hermeto Paschoals music and confirm the evidence
that the sounds created on the instrumental music have a meaning.
Key Words:
Semiotics / Instrumental Music / Hermeto Pascoal / Rhytym / Tone Color
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INTRODUO
largas e camisa do tipo havaiana, fazem sentido, reforando esta identidade de mago
maluco, Hermeto, em pblico ou em televiso, aparece sempre fazendo um som, ou
melhor, uma msica - polmica, provocativa e/ou irnica - com um copo dgua, uma
chaleira, tamancos, papel de bala, etc.
Para um ouvido mais sensvel e atento, nesses momentos, para alm da brincadeira,
Hermeto est realizando o que h de mais verdadeiro no fazer musical. E a brincadeira
passa a ser to cheia de significados quanto suas intrincadas composies orquestrais. a
que reside sua magia (apenas uma entre tantas): do mnimo de recursos, fazer o mximo de
poesia.
Ocorre que, se por um lado, a identidade consolidada o torna uma personalidade
reconhecvel, por outro, um pr-conceito se coloca entre o ouvinte e a incrvel msica que
pede para ser ouvida. Por isso, devemos nos aproximar de sua Msica Universal com os
ouvidos mais desobstrudos, os preconceitos mais aquietados, na quase impossvel tentativa
de descrever com palavras os fenmenos puramente sonoros.
Nossas dificuldades no se limitam ao objeto a ser estudado, j que a forma de
abordagem talvez seja ainda mais problemtica que a prpria msica de Hermeto Pascoal.
Afinal, como abordar a msica instrumental por meio da teoria semitica, sem ao menos
contarmos com um sistema terico desenvolvido para tanto?
Enquanto a teoria semitica tem avanado imensamente no estudo das linguagens
verbais, bem como no de outras manifestaes no abstratas, as ferramentas destinadas ao
estudo das linguagens abstratas, como a prpria msica instrumental, podem ainda ser
muito mais aprofundadas. Para se ter uma idia do problema que enfrentamos, no h
sequer um amplo consenso quanto verdadeira possibilidade de incluso da msica
instrumental dentro dos domnios da teoria semitica.
Se a semitica divide a linguagem em dois planos, o plano de contedo e o plano da
expresso, ao estudo do plano de contedo que ela tem dedicado seus maiores esforos e
tem obtido seus grandes avanos. Ao nosso ver, parece-nos que um maior investimento no
estudo do plano de expresso se faz necessrio, sendo o plano de expresso musical nosso
problema particular.
Uma vez que o grande desafio consiste, para alm do prprio desafio que estudar a
arte de Hermeto, em aplicar, verificar e discutir a teoria semitica greimasiana, a partir das
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qualquer que seja o timbre, qualquer que seja o ritmo, qualquer que seja o procedimento,
em qualquer forma, em todo lugar.
Encontramos muitos depoimentos de Hermeto falando da msica impregnando
tudo, qualquer situao e qualquer objeto. Na revista Pgina de Msica, encontramos
uma ilustrao desse seu maravilhamento:
suas falas, no s por sua beleza, mas porque expressam muito claramente seu projeto
artstico.
revista eletrnica Jungledrums, Hermeto concede uma entrevista muito
interessante, na ocasio de uma apresentao em Londres, quando responde pergunta do
reprter Ronaldo Evangelista sobre a definio do estilo de sua msica: Voc define sua
msica de alguma forma? Consegue encaix-la em algum estilo? msica experimental,
msica brasileira, msica improvisada?. Hermeto responde:
Em sua msica, se h uma regra que possa ser admitida, a da grande mistura, onde
o saber fazer artstico consiste em saber misturar. Numa outra oportunidade, Hermeto diz:
As pessoas pensam que evoluir fazer uma harmonia cada vez mais pesada. Para mim,
evoluo saber mexer com misturas. O mais difcil nessa msica que eu chamo de
universal justamente saber misturar... Evoluo saber misturar. (Revista Eletrnica:
poppycorn ,endereo eletrnico- http://www.poppycorn.com.br/artigo.php?tid=256 ).
Mais ainda do que ter a mistura como princpio mistura de gneros, estilos,
timbres e processos criativos -,Hermeto trabalha orientado sob o signo do novo, da
novidade.
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So Jorge
Nesse trabalho de anlise, identificamo-nos com o que diz o artista, mais acima: ...
uma infinidade, tanta coisa que no d para contar (revista eletrnica : Pgina de Msica,
http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho02/hermetopascoal.htm) . Como falar
da infinidade de coisas que sua msica? E, no entanro, como no se encantar e no se
arriscar a decifrar o enigma de seu programa artstico e de seus mecanismos de construo
de sentido? Seja qual for sua composio, ela sempre ter a capacidade de nos surpreender.
Encontraremos, em todos os seus temas, elementos sonoros e musicais, que normalmente
ali no deveriam estar, que habitualmente no ouvimos em nenhum outro compositor.
Se ouvirmos algumas de suas gravaes mais conhecidas, como So Jorge, do disco
Zabumbe-bum-, gravado em 1979, no Rio de Janeiro, nos deparamos com muitas
questes interessantes. Esse tema foi, posteriormente, gravado por vrios outros
instrumentistas sem contar, obviamente, com as particularidades da gravao original de
Hermeto Pascoal. Talvez, So Jorge tenha se fixado, no somente por se tratar de um
belssimo tema, mas tambm por se tratar de um tema mais apreensvel e previsvel.
Ritmicamente, organiza-se em compasso quaternrio e no nos intrincados compassos
quebrados to presentes em sua msica; a base rtmica de acompanhamento constante,
onde as clulas rtmicas, tanto dos instrumentos de percusso como do contrabaixo,
repetem-se continuamente, nas partes A e B do arranjo; as transies entre essas duas partes
da msica no constituem rupturas to violentas como as normalmente observadas em
Hermeto; a harmonia modal, pedal em acorde fixo, sem complicaes ou mudanas; o
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algum porque j me assustei antes, diz na entrevista revista SESC, no artigo Do som
ao Rudo. Talvez, a resida a fonte de sua energia criativa. (endereo eletrnico:
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=128&Artigo_ID=1681
&IDCategoria=1762&reftype=2)
A novidade, o impacto, esse susto, ao qual se refere, no so apenas efeitos para
atingir os que ouvem, mas dizem respeito sua forma de viver e ao mundo encantado que
habita. O novo todo dia e o impacto e susto com o novo, eis seu encantamento. Da
podemos entender tanto sua busca incessante por novos timbres, bem como o impacto que
ele consegue criar com seus copos e chaleiras cheios dgua, tamancos, etc.. O tempo todo,
sua msica provoca e ironiza com o uso de instrumentos inusitados. O tempo todo assusta
com suas transformaes e mudanas contnuas. E tambm dessa forma que sustenta a
energia, a vibrao de sua arte: na mudana constante dos elementos musicais.
Ao menos numa escuta inicial da msica de Hermeto Pascoal, podemos observar
essas necessidades muito claramente: mistura, contraste, novidade, mudana e impacto.
Uma outra escuta, um pouco mais cuidadosa e aproximada, pode ser realizada, observando
cada uma das propriedades do som e cada um dos elementos musicais, para melhor
compreendermos seus procedimentos. Isso o que nos propomos fazer em seguida.
referncia msica popular brasileira. O mesmo podemos dizer em relao aos timbres dos
instrumentos na composio. Tem razo o apresentador ao afirmar a distncia que a msica
de Hermeto parece se encontrar da msica brasileira.
Mas reconhecemos a arte do compositor, na relao com a tradio que queremos
salientar, a partir da cronometragem em 3:05min, quando elementos marcantes da cultura
musical brasileira so acrescentados. Ao timbau e aos instrumentos meldicos so somados
um tringulo, instrumento de uso generalizado em toda msica do nordeste do Brasil,
reproduzindo a subdiviso acelerada do ritmo do galope , uma quadrilha muito rpida, e
um surdo, instrumento de marcao de todos os sambas.
O tringulo subdivide a unidade de tempo (colcheia) em fusas, como faz os galopes.
O surdo imita o ritmo do samba, no s no timbre, como tambm na marcao. Entretanto,
imita transformando, pois enquanto a marcao do samba se faz com a variao entre
tempo forte e tempo fraco na cabea dos tempos 1 e 2 de um compasso binrio simples 2/4,
em Pintando o Sete a mesma variao feita em compasso composto 6/16.
O resultado da relao entre tema meldico harmnico em 7/8, subdiviso em fusa
do tringulo e a marcao do samba em compasso 6/16, uma complexa polirritmia e uma
forte tenso rtmica causada pela multiplicidade das pulsaes geradas.
A msica Pintando o Sete toda essa complexidade: melodias, harmonias e
contracantos originais, compassos no usuais, sustentados pela tradio popular brasileira,
no uso da dana do galope, no tringulo, na transformao hertica da marcao do surdo
do samba.
A utilizao desses processos contemporneos apoiados nas razes da msica
popular brasileira faz da msica de Hermeto Pascoal uma manifestao de muita
originalidade. Apesar disso tudo, o mais importante no momento chamarmos a ateno
para a fidelidade de sua msica aos gneros populares do Brasil, aos elementos ritmicos e
temticos da cultura popular, sempre presentes, mesmo que sutilmente, em toda sua obra.
O tema analisado, onde vislumbramos o samba e a quadrilha camuflados em meio a
toda complexidade rtmica, meldica e harmnica, constitui uma exceo no disco
Montreux Jazz ao vivo. As demais composies so fortemente marcadas pelas
pulsaes aceleradas dos baies, ou seja, os elementos da brasilidade ali manifestos so
muito mais evidentes do que em Pintando o Sete.
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A A B A
Fora isso, somente uma anlise mais aprofundada pode verificar a relao formal da ponte
com o todo da composio.
A segunda parte da transio tambm uma introduo para a terceira e ltima
sesso da forma AABA. H uma acelerao abrupta do andamento para 172 bpm,
transformando o gnero num frevo de rua muito rpido.
A terceira sesso, cronometrada em 351min, contrasta muito com as sesses
anteriores no s pela velocidade do andamento, mas tambm pela regularidade da base
rtmica fornecida pela bateria, pelos instrumentos de percusso, como pandeiro, reco-reco,
bem como pelo piano e baixo. Se nas sesses anteriores imperavam fortes contrastes entre
subdivises rtmicas e compassos conflitantes, a terceira sesso d lugar para a fluncia e a
energia de um frevo bem caracterstico a partir das clulas rtmicas constantes que definem
o gnero.
A composio finalizada com uma coda, no tempo 425, em fade out,
mantendo-se o pulso e o desenho rtmico do pandeiro, baixo e piano de base. Aps o ataque
da frase vigorosa final do piano, segue a improvisao de frases muito rpidas e livres na
mo direita do piano , somado a um conjunto de vozes ruidosas que discutem ao fundo.
Talvez pudssemos dispor todas as sesses, pontes e coda num eixo temporal, de
forma que organizasse cronometricamente a pea e resumisse a grande quantidade de
transformao dos valores rtmicos que pretendemos demonstrar.
Vrias so as caractersticas da msica de Hermeto Pascoal que fazem com que ela
seja identificada linguagem do jazz norte-americano e que em muitas partes do mundo
seja chamada de jazz brasileiro. Uma delas o propsito da experincia e inovao
meldica, harmnica, tmbrica, rtmica e estrutural, tambm fortemente presente no jazz
moderno. Uma segunda caracterstica que a aproxima do jazz a grande importncia que
tem as improvisaes, sempre presentes nos shows ao vivo e nas gravaes.
O gosto pela improvisao aproxima, de fato, os dois universos, mas talvez seja um
exagero afirmar que a improvisao em Hermeto deriva, fundamentalmente, do jazz.
Primeiro, porque os improvisos do msico brasileiro possuem padres distintos do jazz,
com divises rtmicas, escalas e contornos meldicos diferentes dos americanos, de forma
que o fraseado estilstico do jazz nunca pronunciado. Segundo, porque tanto em Alagoas,
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bero do compositor, como em todo o nordeste, e nos interiores do Brasil, so muito vivos
os duelos improvisados entre poetas, repentistas, entre violeiros e sanfoneiros. bom
lembrar que a improvisao parte integrante do processo criativo da cultura popular
brasileira. Qual ser a fonte de Hermeto Pascoal?
O problema interessante porque diz respeito tambm aos aspectos timbrsticos de
sua msica. A formao instrumental mais constante nos shows e gravaes integra piano,
contrabaixo, bateria, grande variedade de sopros, percusses e mais uma infinidade de
timbres somados a estes.
Fora dessa formao, outras timbragens so possveis, como o disco Por Diferentes
Caminhos, todo de piano solo, ou peas escritas para tamancos, garrafas, tubos de PVC,
papel de bala, pano em microfone e por a afora.
Mas a presena predominante da base de piano, bateria, baixo e sopros,
especialmente a famlia dos saxofones, aproxima muito, timbristicamente, a msica de
Hermeto da msica dos jazzistas americanos, com seus trios, quartetos, quintetos, como os
de Miles Davis e John Coltrane.
Afirmar a aproximao dos dois universos musicais no gratuita. Afinal, quer
dizer alguma coisa a amizade to badalada e polmica entre Hermeto e Miles, nos anos 70,
que resultou num disco de Miles com vrias msicas do brasileiro (os crditos no foram
dados a Hermeto). Bem como quer dizer algo o reconhecimento internacional, da crtica,
dos msicos jazzistas, do apresentador do show de Montreux, da presena viva do jazz na
msica do artista brasileiro. No podemos nos esquecer, tambm, de sua participao
constante em todos os festivais de jazz pelo mundo afora.
Se, por um lado, fica clara a familiaridade com o jazz, como podemos ouvir a obra
de Hermeto Pascoal sem que sejamos tambm levados s razes da msica urbana popular
brasileira, onde ainda escutamos, nitidamente, os timbres das flautas, dos flautins, pcolos,
saxofones, bombardinos e tubas, invadindo os coretos, marchando com as fanfarras e
bandas marciais?
interessante observarmos como a enunciao de um dado puramente musical,
como o timbre e os instrumentos musicais, pode aproximar conjuntos culturais,
determinando certas marcas de identificao. Se na msica de Hermeto a opo pela
improvisao e pela timbragem de piano, bateria, baixo e sax, estabelece o parentesco do
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jazz, recordemos a opo do Quinteto Harmorial, formado pelas cordas e arcos dos
violinos, violas e violoncelos, acompanhados de percusses brasileiras, em composies
fechadas, sem improviso, afirmando sua filiao msica clssica europia.
Talvez possamos nos perguntar se, para alm do simples dilogo entre estilos e
gneros, no se trata de um dilogo que implica a afirmao ou negao de valores culturais
mais gerais. No seria a simples escolha por um ou outro timbre mais do que adequao e
beleza? Uma vez que a msica nada mais que uma outra linguagem no corpo todo da
cultura, na inter-relao entre as linguagens, que marcas e valores, ou mesmo pr-conceitos,
so afirmados quando o msico opta por determinados timbres, ritmos, melodias?
Improvisao imprimiria alguma marca de liberdade? Sons eletrnicos de modernidade?
Violas, violinos e folclore de tradio?
Independente das marcas e associaes ingnuas, o que ouvimos em Hermeto
Pascoal uma capacidade incrvel de combinar instrumentos, de fazer msica com objetos
mais inusitados, com os sons da natureza, especialmente com os dos animais, e tal como
processa o aspecto rtmico, os timbres tambm sofrem grandes transformaes ao longo de
suas composies.
A msica de Hermeto ricamente meldica e os temas so dedicados sempre a
novas combinaes de instrumentos. As melodias que o compositor cria raramente so
executadas por um nico instrumento. Fora das sesses de improvisao, difcil ouvirmos
um tema que seja executado s por uma flauta, um sax, ou piano. No exemplo acima,
Briguinha de msicos malucos no coreto, a melodia da primeira sesso tocada pelo piano
e sax soprano, em unssono. O gosto pelas combinaes faz com que cada tema tenha uma
identidade, resultante no apenas de seu prprio contorno meldico, mas muito fortemente
do timbre original que o enuncia.
Ouvimos novas combinaes em praticamente toda sua obra. No disco S no toca
quem no quer, h timbres resultantes da combinao de sanfona, voz humana, bandola e
flautim, em De Sbado pr Domnguinhos; o tema principal interpretado por baixo, sax e
piano, em Quiabo; flauta e craviola, em Intocvel, e por a afora. Em Lagoa da Canoa,
ouvimos, unidos em unssono ou oitavados, cavaquinho com flauta; voz com flauta e sax
alto; uma infinidade que s d pra contar um pouco.
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longo de toda a obra do msico a presena constante dos animais, nas funes e nas
construes de sentido mais distintas. O exemplo das galinhas parece apontar para um
sentido de ironia pretenso de uma modernidade musical.
Na belssima composio Cores, em Hermeto Pascal e Grupo, h o canto de uma
cigarra, no uma cigarra qualquer, mas a cigarra do flamboyant, que no arranjo soa
absolutamente maravilhoso. Como se d o encontro entre os diversos timbres a presentes, e
que efeito de sentido criado pelo som evidente da cigarra?
Podemos lembrar o papagaio presente na composio Papagaio alegre, em Lagoa
da Canoa. A evidente o cantar da ave, no somente como elemento de timbre, mas
tambm importante do ponto de vista meldico e rtmico. A frase reiterada do papagaio
possui contorno muito bem definido, tendo a funo de um motivo musical. Podemos nos
perguntar se a frase da ave cria um preciso efeito de sentido na composio, o sentido de
alegria, como sugere o nome do tema, e verificar como isso se d.
toda uma fauna sempre presente nas gravaes de Hermeto. So porcos, zurros de
jumentos, zunidos de abelhas, cacarejar de galinhas, galos, ces cantores, roncos e rudos
com voz humana. Esses sons animais e humanos, so sons que fazem parte de todo o
arranjo e parece que em cada uma das composies tem uma funo muita bem definida.
Na escuta das gravaes, alguns timbres parecem colocar-nos em determinados ambientes,
como no caso do terreiro das galinhas, ou sobre um jumento em disparada pelo serto
inteiro.
Talvez possamos falar que a msica de Hermeto, enunciando pessoa e lugar, a
bicharada em seu habitat e moradia, mais do que msica puramente instrumental, seja
tambm uma msica com apelo visual.
Apesar da identidade criativa com o universo dos timbres musicas, Hermeto Pascoal
, antes de tudo, um compositor ricamente meldico, dotado de sofisticada tcnica de
harmonizao e contraponto. sobre esses aspectos de sua msica que trataremos em
seguida.
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So Jorge
O tema meldico de So Jorge, exemplo j citado anteriormente, uma belssima
toada sobre a escala de r maior, apoiada por uma harmonizao num acorde pedal de r
maior. Ou seja, surpreendentemente, sob o ponto de vista meldico e harmnico, a suposta
dificuldade e complexidade da msica de Hermeto desaparece, e a ateno volta-se para a
beleza e graa da melodia. Tal simplicidade apenas aparente, pois a sustentao do
acorde frustra a expectativa da mudana tonal entre acordes de tnica e dominante. O tema
possui caractersticas modais, e ao invs de escala maior, a msica construda sobre o
modo jnico.
O tema da primeira parte composto no compasso 4/4, na forma de pergunta e
resposta, numa simetria perfeita que surpreende exatamente por se tratar de Hermeto. O
desenvolvimento do tema na primeira parte e na segunda, bem como todos as outras
ocorrncias musicais, so bastante interessantes, mas so reservadas para posterior anlise.
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Pintando o Sete
No exemplo j anteriormente apresentado, Pintando o Sete , por outro lado,
encontramos o tema meldico e a harmonia com contornos bem mais complexos.
Enquadramento em compasso de 7/4, cromatismos meldicos e intervalos pouco cantveis,
sustentados por uma harmonizao em bloco de acordes dissonantes, resultam numa
composio bastante original, sem as sesses de improvisao, afastada das razes
populares reconhecidas no tema anterior, mais aproximada das msicas eruditas de
concerto.
De bandeja e tudo
A composio De bandeja e tudo, do disco Hermeto Pascoal e Grupo, escrita
em compasso 7/8, onde a melodia desloca-se em blocos de acorde com tera suspensa e
quartas, que se deslocam em quartas, quintas e oitavas paralelas, sustentadas por um baixo
ostinato em mi, com a tera suspensa. O terceiro compasso feito de cromatismo
ascendente, movendo-se em acordes paralelos. Nenhum desses processos usual na
tradio da msica popular brasileira, mas recorrente do jazz moderno e da msica
contempornea.
O efeito uma espcie de suspenso, uma falta de descanso, que move a melodia
numa direo que parece no ter fim, sempre engatando em novos comeos. O repouso na
melodia d-se especialmente nas notas mais alongadas no tempo e tambm na nota
fundamental da escala, para onde tende, pesa e conclui, como que gravitacionalmente, a
melodia.
A questo nos abre para uma outra questo que saber da possibilidade de falarmos
da msica enquanto linguagem possuidora de sentido e, no caso, um sentido puramente
musical. Tal o assunto que enfrentamos no prximo captulo do trabalho.
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2 - O Sentido da Expresso
Do Signo
...No poder haver funo semitica sem a presena simultnea desses dois funtivos, do
mesmo modo como nem uma expresso e seu contedo e nem um contedo e sua expresso
podero existir sem a funo semitica que os une.
Da Significao
Do Texto e do Discurso
Do Plano de Contedo
O Sentido da Expresso
que ele possui uma orientao, obedece a uma dada direo. numa determinada direo,
orientao, que o sentido aparece.
Mais do que o resultado de uma orientao, o sentido se confunde com a prpria
orientao. aquilo que se apresenta ao homem como uma direo entre um lugar de
partida e um outro de chegada, entre um estado de despossuir um valor desejado e um outro
estado de aquisio desse valor. Faz sentido se daqui partimos, ou dali viemos, havendo
um outro lugar para onde ir.
Jocosamente, poderamos dizer que um monge budista em meditao e iluminado,
tendo atingido o nirvana, entra numa vida completamente sem sentido. Sem movimento e
nem transformao. Sem ter para onde ir. S haveria um novo sentido, na vida de nosso
monge, se seu novo objetivo fosse sustentar no tempo sua iluminao nirvnica.
Na teoria semitica, o princpio de que o sentido seja determinado por uma
orientao, um processo de transformao com uma direo definida, assumido desde o
primeiro nvel do percurso gerativo.
No nvel fundamental do percurso gerativo, o sentido aparece na relao entre
termos contrrios de uma categoria semntica, como vida e morte, natureza e cultura,
liberdade e opresso.
O nvel fundamental instaura, inicialmente, termos contrrios e assertivos, termos
complexos que so a principal oposio contida no texto. A oposio estabelecida,
partindo-se da premissa sistmica saussureana de que um termo se define em relao a
outro.
S1 S2
Como exemplo, esses termos so substitudos, na anlise prtica dos textos, por
categorias semnticas definidas:
Vida vs Morte
Natureza vs Cultura
Liberdade vs Dominao
Identidade vs Alteridade
Integrao vs Transgreo
Continuidade vs Ruptura
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no S1 no S2 , ou S1 S2 ,
contrrios S1 S2
contraditrios S2 S1
Longe de ser um modelo esttico, o sistema possui carter dinmico, pois realiza
percursos sintagmticos, processos de transformao, alm destas relaes paradigmticas
apontadas. As operaes realizadas no quadrado semitico engendram a significao, so
as condies primeiras na construo do discurso e da narratividade.
A passagem da afirmao de um termo da categoria no ocorre diretamente para a
afirmao do termo contrrio. A transio de uma afirmao a outra deve se dar, primeiro,
pela negao do valor inicial assumido. Se narratividade transformao, no nvel
profundo, isto se d pela transio entre os valores da categoria fundamental. No exemplo
Nartureza vs. Cultura, a transformao de natureza para cultura passar por um estgio
intermedirio que negue a natureza, ou seja, no natureza. Nos textos, obviamente, o
processo pode ser oposto, do valor cultura em direo a natureza, passando pela negao da
cultura.
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Natureza Cultura
Cultura Natureza
Bichos,
Saiam dos lixos,
Baratas,
Me deixem ver suas patas
Ratos,
Entrem nos sapatos
Do cidado civilizado,
Pulgas que habitam minhas pulgas
Oncinha pintada,
Zebrinha listrata,
Coelhinho peludo,
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Vo se foder!
Porque aqui na face da Terra
S bicho escroto que vai ter!
Integrao Transgresso
No-Transgresso No-Integrao
Conjuno Disjuno
Teresa
A primeira vez que vi Teresa
Achei que ela tinha pernas estpidas
Achei tambm que a cara parecia uma perna
Com essa compreenso de sentido, dizemos que o sentido existe para o sujeito em
estado de disjuno do objeto de valor, porm em busca desse valor. Ou existe para o
sujeito em conjuno, mas em vias de se separar do valor.
O sentido se d porque uma orientao estabelecida em direo conjuno entre
sujeito e o objeto, quando o sujeito encontra-se, inicialmente, em disjuno, ou
contrariamente, estando o sujeito em conjuno com o objeto, uma transformao
instaurada em direo separao do sujeito do seu objeto-valor. Resumindo, o sentido se
d na direo da mudana de estado do sujeito.
Sendo o sentido o mesmo em todas essas lnguas e possuindo uma forma diferente
em cada uma das lnguas, talvez pudssemos sugerir que a diferena se d no somente na
forma de seu contedo, mas tambm na orientao da expresso de cada uma delas. Talvez
o sentido possa ser analisvel do ponto de vista da expresso.
Aps detalhar cada uma das cadeias, o lingista continua:
regio i , uma regio u, e uma regio a; na maioria das lnguas, a primeira se decompe
em uma regio i mais estreita e uma regio e; a segunda em uma regio u mais estreita e
uma regio o ,.. . Os exemplos se estendem a outras vogais e outras delimitaes
consonantais.
O fato de que as mesmas anlises possam ser feitas, tanto para o contedo quanto
para a expresso, permite que consideremos a vigncia de um paralelismo entre os dois
funtivos, expresso e contedo. Se nos referimos a um sistema do contedo, substncia e
forma do contedo, a definio de um sistema da expresso, substncia e forma da
expresso se faz necessria. Mais do que isso, Hjelmslev sugere que possamos falar em
sentido da expresso.
Nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem, no pargrafo fundamental para nossa
pesquisa, Louis Hjelmslev fala, pela primeira vez em sentido da expresso, como segue
(Hjelmsev 1975:60):
O artigo acima referido trata de algumas hipteses que deveremos levantar ao longo
da anlise de Hermeto Pascoal. Interessa-nos, no momento, verificar o desenvolvimento da
teoria semitica em direo ao estudo do plano de expresso, que se deu com o semi-
simbolismo.
A semitica passa a estudar o plano de expresso quando observa a relao direta
entre uma categoria do significante com uma categoria do significado, ou seja, entre uma
forma da expresso e uma forma do contedo. Semi-simbolismo o nome que a teoria
semitica deu a essa relao.
Alm dos estudos da linguagem verbais, outras pesquisas semiticas mostram como
o semi-simbolismo ocorre nas linguagens visuais e sincrticas (aquelas formadas por mais
de um plano de expresso, como o cinema, quadrinhos, propaganda, teatro, etc).
No estudo da semitica musical, mais precisamente na semitica da cano,
desenvolvida por Luiz Tatit, verificado que, na cano popular brasileira, a nfase dada
melodia e extenso das freqncias criadora de efeitos de sentido passionais. Enquanto
que a nfase no ritmo, na subdiviso, nas consoantes e freqncias breves, determina o
sentido de ao. Onde o sentido de paixo e ao no plano de expresso musical vem da
homologao, ou paralelismo, com o plano de contedo gerado pela letra da cano.
Um dos pioneiros da semitica visual foi J.M. Floch, que pde demonstrar a relao
semi-simblica entre categorias plsticas e as categorias do contedo. O semi-simbolismo
est presente, por exemplo, numa pintura em que as formas pontiagudas esto sempre
relacionadas ao contedo da opresso, enquanto que as formas arredondadas so
relacionadas ao contedo de liberdade. estabelecida, dessa maneira, a relao entre a
categoria da expresso pontiagudo vrs. arredondado e a categoria do contedo liberdade
vrs. Opresso
Pontiagudo Arredondado
vrs.
Opresso Liberdade
48
O que faz a semitica visual desenvolvida por Jean-Marie Floch propor uma
organizao do plano de expresso plstica, segundo uma ordem de categorias plsticas.
O trabalho sobre a semitica visual desenvolvido por Jean-Marie Floch, em Petites
mithologies de loeil et de lesprit (Floch, 1985), pode nos servir de referncia no estudo da
linguagem musical e, por que no dizer, de uma semitica auditiva.
Se a teoria semitica, com a diviso da linguagem nos planos de contedo e de
expresso, desenvolve-se como uma teoria do plano de contedo, Floch prope que o plano
de expresso possa fazer parte das investigaes semiticas.
Assim, na anlise de Composition IV de Kandinsky, no captulo 2 de sua obra
(Floch, 1985:39-77), Floch, primeiramente, opta pelo estudo do plano de expresso, sob a
hiptese de que a obra de arte, delimitada no espao bidimensional da tela, constitui uma
certa estrutura textual, um conjunto significante, que surge da organizao entre elementos
visuais contrastantes ou correlacionados.
Composition IV de Kandinsky
FORIA
Euforia Disforia
No disforia No euforia
No exemplo, de Caa Raposa, cano composta por Joo Bosco e Aldir Blanc,
temos uma perseguio onde, do ponto de vista da raposa, a timia incide sobre a categoria
vida vrs. morte, com uma euforizao do valor vida em oposio a disforia do valor morte.
53
Vida Morte
Euforia Disforia
No Morte No Vida
Disforia
55
Euforia
Reteno Relaxamento
Contenso Distenso
Sendo o valor morte disfrico, porque dele se foge, o movimento de fuga a luta
pela disjuno do sujeito com este valor. O valor vida eufrico, porque com este valor
que o sujeito quer estar em conjuno.
A complexificao e o trgico entre a tenso e a foria residem no fato de que, na
conjuno com valor vida s pode haver reteno, enquanto que o relaxamento s
possvel na conjuno com o valor morte. A foria incidindo sobre os valores intensivos
determina que, para o sujeito, a euforia recaia sobre as tenses prprias da vida e a disforia,
sobre o relaxamento.
Msica e Tensividade
aproximao afastamento
Dominante Subdominante
58
(retenso) (contenso)
Temporalidade
nirvana, ele atinge o novo estado de relaxamento, conjuno total com o novo valor
eufrico e, no tempo, temos uma nova continuao da continuao.
No quadrado semitico, esses valores tensivos podem ser expressos da seguinte
maneira:
Foria
euforia disforia
Uma outra maneira de pensarmos a utilizao desses valores tensivos pode ser
observada quando aplicada linguagem musical, em seu aspecto rtmico, como indicamos a
seguir:
Seja um samba, definido ritmicamente, em uma primeira parte, com suas clulas
rtmicas de samba que se repetem. H um relaxamento, dado a repetio, a ausncia de
surpresa; temos uma continuao da continuao. Uma parte B, desta msica, ocupada
pela improvisao, onde o elemento rtmico ser alterado, de forma que as clulas rtmicas
tocadas por cada instrumento sejam variadas, criando sempre o elemento surpresa. A
temos, inicialmente, a parada da continuao, a conteno, ou seja, o aparecimento de
tenso rtmica . Na permanncia desse estado de tenso, que de variao e de surpresa,
temos a reteno, ou continuao da parada A volta aos temas bem definidos e repetidos
do samba marca a distenso, ou parada da parada. Finalmente, a permanncia desses
valores rtmicos determina relaxamento, ou, em termos temporais, a continuao da
continuao novamente.
Distenso Conteno
Fim da improvisao fim dos padres
Concentrao Extenso
Pontual Durativo
Espacialidade
atravs desta pulsao entre elementos extensos, alternando e dando lugar a elementos
concentrados e intensos.
Intenso Extenso
Intenso Extenso
Morte
Intensidade /Pontualidade
Vida
Extensividade/ Duratividade
Este trata-se de um breve exemplo que pode ser aprofundado para todos os
elementos musicais, como timbres, melodia e harmonias.
Podemos, tambm, verificar a correspondncia entre a letra, a msica e a capa do
disco, j que categorias plsticas so correlatas a categorias tensivas, como veremos
adiante.
Alguns textos tratam diretamente dos valores do nvel profundo, como o poema de
Paulo Leminsky:
Tanto a maravilha
Maravilharia durar
Aqui neste lugar
Onde nada dura
Onde nada para
Para ser ventura.
O poema no possui revestimento figurativo de pessoa, tempo e espao. Recai
diretamente sobre o nvel fundamental, nas relaes de tensividade. Os possveis lugares,
so os lugares do tempo, no-durativo, pontual ou durativo. O sujeito, oculto, se relaciona
juntivamente com maravilhoso. O efeito paradoxal, pois o maravilhoso s tem lugar
no tempo que infinitamente breve, pontual, intenso; onde o tempo no passa. O
maravilhoso s maravilhoso por esta relao com o tempo. O maravilhoso evocado
pontual e intenso no tempo do instante, mas ao desejar que o maravilhoso entre em
conjuno com a extenso tempo, o prprio tempo se estende, tornando-se extenso,
expelido para fora de si, toda possibilidade de manifestao deste maravilhoso.
Maravilhoso No Ventura
Pontual Durativo
Concentrado Extenso
65
Surpresa Espera
VRS.
Acelerao Desacelerao
Intensidade
tono Tnico
66
Desacelerao Acelerao
3. So Jorge
Fundamentos Rtmicos
Podemos definir ritmo de muitas maneiras, e essa uma questo interessante para a
teoria semitica, mas qualquer que seja a definio, nela deve estar contida a relao do
movimento e transformao do dado sonoro na dimenso do tempo. Analisar as questes de
ritmo e tempo musicais significa, portanto, verificar as inter-relaes entre as propriedades
do som e a dimenso temporal, lugar onde os valores de freqncia, timbre e intensidade
possuem sua durao e sofrem suas transformaes.
Freqncia, timbre e intensidade manifestam-se num intervalo de tempo que pode
ser longo ou durativo, breve ou pontual. Assim, do ponto de vista do ritmo e do tempo, o
movimento dos dados sonoros gera a ocorrncia das pulsaes regulares ou irregulares e
dos gneros determinados pela reiterao de certos acentos e frases rtmicas. Desse mesmo
ponto de vista, interessam-nos tambm os aspectos meldicos e harmnicos, que so
determinados no somente pelas freqncias, mas tambm pela durao dessas freqncias.
Em So Jorge, a pulsao e o motivo rtmico que determinam o gnero, logo de
incio so estabelecidos no arranjo de base pelas freqncias baixas do contrabaixo eltrico.
O motivo do baixo executado na pulsao de 126 batidas por minuto (bpm), motivo que
se repete a cada unidade de quatro tempos, sendo, portanto, realizado no enquadramento do
compasso 4/4.
| | | | | | | | | |
1 2 3 4
| | | | | | | | | |
1 2 3 4
| | | | |
t1 t2 t3 t4 t1
A distino dos segmentos em t1, t2, t3 e t4 serve para marcar os quatro tempos do
compasso. Cada uma das marcas no segmento horizontal determina uma nova entrada do
som, um novo ataque sonoro. O primeiro som tem, portanto, a durao de uma unidade e
meia de tempo, assim como segundo som. O terceiro som possui a durao de uma unidade
71
de tempo. A forma configura um motivo rtmico que se repete a cada quatro tempos,
sempre em t1.
So Jorge definido pelo pulso cuja unidade de tempo dada pelo valor da
semnima ( ). A notao acima apresentada alm de nos fornecer uma idia mais clara
das duraes, tambm permite que outros valores sejam assumidos como unidades
temporais. No somente a semnima que podemos assumir como unidade de tempo, mas
tambm a mnima, a colcheia, etc. Mais do que isso, podemos admitir como unidade de
tempo o minuto, o que nos ajudaria a verificar a disposio e a relao durativa entre todas
as partes de um dado tema musical. Observando as partes e sesses de So Jorge e
assumindo o minuto como unidade de tempo, encontramos a seguinte disposio do tema:
Incio final
0:00 2:35 min
| | |
1 2 3 minuto
Como exemplo, a distribuio das sesses contrastantes do tema pode ser resumida
na figura abaixo:
Min 0:00 0:07 0:34 1:00 1:03 1:17 1:34 1:59 1:12 2:25
| | | | | | | | | |
Introduo de So Jorge
No nos cabe agora analisar as relaes durativas entre as sesses do tema, mas sim,
a linha do baixo eltrico. O desenho do baixo, que se repete a cada quatro tempos,
determina no somente a continuidade do pulso, mas tambm o gnero do baio lento
definido pela reiterao de seu padro rtmico. A opo do arranjo, durante a introduo e a
primeira parte do tema pela continuidade e, portanto, durativo. O valor rtmico definido
extenso, cuja constncia e previsibilidade promove um sentido de relaxamento.
72
continuao da continuao
duratividade
extensividade
relaxamento
Relaxamento tenso
Distenso contenso
Subdivises Rtmicas
* * * * * * * * * * * * temblock
baixo
| | | | |
t1 t2 t3 t4 t1
75
| | | | |
t1 t2 t3 t4 t1
+ + + + + + + + + + + + + + + + + tringulo / caxixi
* * * * * * * * * * * * tempblock
baixo
| | | | |
t1 t2 t3 t4 t1
EXTENSO INTENSO
DURATIVO PONTUAL
DESACELERADO ACELERADO
Contrastes Rtmicos
Ainda sem avanarmos no estudo da linha meldica, que define muito claramente as
partes contrastantes do tema, e nos mantendo na leitura da conduo rtmica, podemos
perceber uma alterao na linha de conduo do baixo, contrastando com a figura ritmo-
meldica manifesta at a cronometragem de 1:03min. Nessa cronometragem, que
corresponde ao incio da segunda parte de So Jorge, h um forte aumento da tensividade,
em consequncia do aumento da ocorrncia dos impulsos sonoros, das subdivises rtmicas
do baixo, do tringulo e tambm da linha meldica, alm de um ligeiro, mas sensvel,
acrscimo no andamento (134 bpm). A figura rtmica do baixo eltrico passa a ser
acelerada e estabelecida no compasso de 2/4:
77
t1 t2 t3 t4 t1
Desacelerado Acelerado
PARTE A
PARTE B
79
PARTE A PARTE B
Expanso/Durativo Concentrao/Pontual
importante que seja clara nossa afirmao de que o sentido se estabelea a partir
da relao entre vrias sonoridades distintas. Dizemos que a semnima, ou a colcheia da
parte A, so durativas, ou longas, somente em relao s semicolcheias da parte B. Os
valores de semnima ou colcheia podem ser breves, ou concentrados, numa outra pea
musical, se estiverem relacionados a outras notas com valores de tempo maiores, como
mnimas ou semibreves. Da mesma forma, uma sonoridade s forte em relao a uma
outra sonoridade mais fraca, assim como um timbre brilhante em relao a outro timbre
opaco, e uma freqncia aguda em relao a uma outra freqncia mais grave.
PARTE A PARTE B
DURATIVO PONTUAL
PONTE
NO - PONTUAL NO - DURATIVO
seus pontos. Desse modo, a tonicidade, com seus acentos tnicos, marcam
aes que deixam entrever as paixes que as motivam a acontecer.
Ora, se a tonicidade est sendo observada em termos de ao e
paixo, sua aplicao est sendo feita no nvel narrativo do percurso
gerativo do sentido, o que responde a mais uma de nossas questes.
Quanto a seus efeitos de sentido, decorre que quanto mais ao, ou seja,
quanto mais programas narrativos de uso subordinados ao programa de
base, mais acelerao, ou seja, mais ritmo. Contrariamente, quanto menos
programas de uso, menos acelerado, portanto, mais propcio para
manifestaes passionais..
Embora os comentrios sobre o ritmo nas duas telas abstratas de Mondrian sejam
importantes para nossa anlise da msica instrumental, tambm abstrata, observamos que
So Jorge no possui a mesma abstrao das duas telas. A composio So Jorge trata-se
de um caso especial, porque h um texto verbal de fundo, a fala do pai de Hermeto, que faz
algum sentido. Haver alguma relao entre valores da categoria rtmica e as palavras do
pai de Hermeto Paschoal pronunciadas atrs dos timbres, harmonias e melodias de So
Jorge? Ou, mais alm, que sentido faz a fala do pai de Hermeto na composio So Jorge?
A composio no se trata, simplesmente, de um fundo musical para a voz falada,
j que essa se encontra, em relao ao tema meldico e ao conjunto do acompanhamento,
afastada, em volume mais baixo, chegando a ser de difcil compreenso. Do que se trata,
ento?
Transcrevemos, abaixo, o texto do pai de Hermeto Paschoal:
Pois ...
E eu boto a carga, a roupa, toda terra que quero.
Agora...
No vendo l barato no
S vendo caro.
85
Ta bom..
Agora...
Quando tanjo minha tangida que boa
Que essa: al! Ei! Al! Ei!
Pronto...
Essa carrera
Com as carga j vai embora
Nunca esqueo. Num posso esquecer.
Eh! Meu Fasca num bota a cela.
No tem boi que corra mais que vinte e cinco braa.
Eu pego. Derrubo
Esse no tem preo.
No tem preo, no.
Hei!!
A saio correndo, galopando
Galopiando. a carrera da nossaa.
isso..Toca,corre..
uns cavalo ligeiro..
Pra pegar boi. Derrubar mesmo.
Num esses cansado.
S vendo por um monte de preo.
No por menos.
Ningum me comove.
O cavalo bom! Eu trato bem!
Eh! Eh! Al!
O cavalo ta danado de ligeiro.
A fala trata do lao afetivo do sertanejo com seu cavalo. A relao de conjuno
eufrica entre cavaleiro e cavalo evidente na descrio do valor que tem Fasca e de
toda sua serventia: " no tem preo ".
Na introduo do tema, no incio da gravao, ouvimos a imitao dos sons de
cavalos, a enunciao enunciada que a forma dos sons dos animais presentifica. Se, num
86
momento, o texto do sertanejo fala de seu afeto por Fasca, num outro momento, fala da
eficincia e velocidade do cavalo, da sua grande qualidade ao transportar mantimentos e da
qualidade do seu galope na perseguio da boiada. Haver alguma relao entre a forma
musical, os contrastes de durao e ritmo entre as partes A e B do tema, e os contedos da
fala do pai de Hermeto?
A afirmao das duraes e das desaceleraes na parte A parece mais adequada a
expressar estados de alma, paixes, a relao afetiva entre cavaleiro e cavalo. Se a
conjuno entre os dois eufrica, ou seja, uma conjuno desejada e relaxada, cujo estado
de ser o de satisfao, de que forma expresso musicalmente tal estado conjuntivo? Ser
que a resposta a esta questo particular em So Jorge poderia ser assumida como
identidade, ou como relao arbitrria e motivada, de toda a obra de Hermeto Paschoal?
Se a parte A mais afetiva e passional, a parte B, com ritmo mais intenso, brevidade
e subdiviso das freqncias, parece imitar o galope do cavalo, ou sua disparada atrs da
boiada. Os dados sonoros acelerados criam um efeito de sentido de ao, na imitao do
galope.
A fala do sertanejo, no fundo, esclarece o nome do tema, que surge como uma
verdadeira homenagem do compositor ao seu pai. Hermeto afirma a identidade, ou pelo
menos o parentesco, de seu pai com So Jorge. Seu pai torna-se um santo, o santo guerreiro
montado em seu cavalo. A identidade eufrica e a msica , evidentemente, alegre,
reiterando a identidade. A questo verificarmos a relao entre os valores musicais
assumidos e a conjuno eufrica do pai idntico ao santo, ou ao menos prximo do
guerreiro sobre seu cavalo. Ser que a continuidade dos temas rtmicos, onde o sentido de
identidade tambm se manifesta na reiterao dos temas, suficiente para afirmar um
estado de conjuno eufrica, ou ser que necessitamos ainda analisar melodia e harmonia
e timbre?
Lembrando os valores e rtmicos identificados com a duratividade, a continuidade,
a extensividade e a identidade, determinando o efeito de relaxamento pela repetio dos
87
temas do baixo e instrumentos de percusso, nos perguntamos de que forma esses valores
se relacionam com o texto falado?
difcil imaginar algum outro criador acrescentando belssima composio e ao
arranjo de So Jorge toda aquela fala. A fala do fundo o prprio enigma de Hermeto que
procuramos decifrar. A fala no fundo de um grande atrevimento, o prprio
hermetismo ao qual j nos referimos anteriormente.
Toda a continuidade observada na composio desafiada pela descontinuidade do
texto falado. Se o arranjo de ritmo formado de clulas que se repetem, o ritmo da fala
aleatrio, no possui forma rtmica definida e nem sequer se enquadra numa pulsao
bsica. Se os compassos, temas rtmicos, harmnicos, e a prpria melodia, so todos
simtricos, com formas bem delineadas, a fala totalmente assimtrica, sem forma rtmica
definida.
O forte contraste entre a continuidade da msica e a descontinuidade do texto falado
geradora de tenso e estranhamento prprios da msica de Hermeto Paschoal. Uma vez
verificadas as relaes entre ritmo e palavra, o que poderamos dizer das relaes entre a
fala e os timbres, as harmonias e a melodia? Que espcies de tenses so produzidas?
Antes de encerrarmos a anlise dos aspectos durativos, chamamos a ateno para a
uma outra manipulao recorrente em Hermeto Paschoal, operando sobre a velocidade de
pulsao rtmica. O tema acelerado com sensvel acrscimo do andamento musical a
partir da cronometragem de 2:20 min., no final da gravao. O efeito de sentido de
aumento da tenso e euforia, que resulta, normalmente, das transformaes de andamento,
da desacelerao para a acelerao. A tenso rtmica, provocada pelo acrscimo sucessivo
de subdivises, culminada, no final da msica, pela acelerao do andamento, atingindo o
clmax rtmico tensivo. Tais recursos, recorrentes na msica de Hermeto Paschoal,
explicam, do ponto de vista do ritmo, todo o efeito de excitao e euforia criadas em suas
msicas.
R A TER
DO DEN DO
SI LHEI RA AR
LA DO
SOL QUAN
89
LA DO
SOL QUAN
R A TER
DO
SI LHEI
LA DO
SOL QUAN
t1 t2 t3
salto inicial, a frase desenvolvida na forma de uma bordadura, entre as notas, R, Do, R
e Do, finalizando com salto diz tera menor descendente entre as notas L e Fa#.
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E
t1 t2 t3 t4
93
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E
t1 t2 t3 t4
t1 t2 t3 t4
t1 t2 t3 t4
95
Desenhar
97
t1 t2 t3 t4
t1 t2 t3 t4
98
cavalo revela ser de satisfao plena, onde a relao contratual, ao menos para o cavaleiro,
de amizade, alegre e relaxada, no sentido de no haver conflito.
Tudo correspondendo aos valores musicais formados pela reiterao dos elementos
rtmicos, pela identidade na forma da melodia, os saltos e duraes freqnciais, a repetio
das freqncias da melodia nos acordes consonantes do acompanhamento, valores fundados
no relaxamento da continuao da continuao.
Se pensarmos em msica puramente instrumental, sem nenhuma relao com a
linguagem verbal, ser que estes mesmos elementos sonoros observados no plano de
expresso musical de So Jorge podem ser a expresso de uma idia de conjuno, e mais
do que isso, a expresso de um sentimento de satisfao e alegria, em qualquer que seja o
texto musical ?
Muito difcil afirmar que o contedo da expresso possa ter uma correspondncia
objetiva com o sentimento, a no ser que este contedo seja recorrente em outros textos de
uma dada cultura, de tal forma que, na intertextuualidade, um elemento da expresso tenha
um significado, nessa cultura, muitos preciso. Por exemplo, as harmonias em tom maior e
as harmonizaes consonantes, na cano popular, bem como na msica clssica, em
grande medida, expressam estados eufricos e de alegria, estados de conjuno frica.
Talvez essa no seja uma regra universal.
Ainda que duvidosa a relao entre a forma da expresso musical e contedos
passionais ou semnticos, os elementos da expresso musical pretendem significar algo na
manifestao de suas formas. No mnimo, a pulsao constante que deriva da distribuio
dos acentos e das subdivises rtmicas, afirma um valor de continuidade e identidade com
a regularidade da fluncia temporal, que se faz sentir, somaticamente, no corpo. A pulsao
regular convida o corpo, como um todo, a participar daquilo que se manifesta.
Na pulsao acelerada h acrscimo de tenso, criando um o efeito de sentido de
intensidade. Se a continuidade do pulso implica num maior relaxamento, o aumento da
velocidade implica num aumomento da tenso. A pulsao desacelerada diminui a teno
geral, promovendo o maior relaxamento. Por outro lado, se os elementos sonoros criam
ritmos descontnuos e pulsao irregular, a imprevisibilidade do vir a ser, geradora de
tenso.
100
t1 t2
102
t1 t2
Sendo o desenho construdo sobre escala de r maior, formado pelas notas musicais
D, E, F#, G, A, B, C#, temos, neste contorno meldico, uma sucesso em graus conjunto.
Dizemos que h uma forte predominncia, uma afirmao, dos graus conjuntos, dos
intervalos de tom. Alm desta predominncia podemos tambm observar os saltos de tera
ocorrido nessa parte, mais raros do que os graus conjuntos.
Verificamos que a parte B da composio composta de motivos que se repetem,
imprimindo um forte sentido de tematizao, onde o desenho meldico do primeiro
compasso se propaga sendo transposto para um grau inferior da escala, tons de freqncia
mais baixa.
103
t1 t2
104
t1 t2
Terceiro Compasso Parte B
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E
D#
D
t1 t2
105
Afirmao na parte B
2/4 | D | A | D | A | D | A | D | A | D | A.....
Tom Jobim, cujas composies so realizadas sobre essas tenses e diferenas entre
melodia e harmonia. Garota de Ipanema, por exemplo, inicia com acorde de F maior
com stima maior, fundado sobre as notas f, l, do e mi. O tema meldico inicia sobre o
segundo grau da escala de fa, ou seja sol, resultando numa dissonncia, ou tenso, com as
outras notas do acorde. A nota mi a outra freqncia durativa, que consiste no stimo grau
maior da escala de f, e sustenta sobre a trade fundamental f, l e do, uma relao de
tenso considervel.
Na representao abaixo, as linhas formadas de trao e ponto correspondem s notas
que constituem o acorde F7M, e podem nos auxiliar na observao das aproximaes e
afastamentos entre a linha meldica e o acorde, assim como nos efeitos tensivos resultantes.
A
G#
G
F#
F
E
D#
D
C#
C
B
t1 t2
admitir que a enunciao de um dado timbre em uma pea musical corresponda colocao
de um sujeito, enquanto forma timbrstica, em discursos sonoro e musical. Podemos assim
considerar que se a introduo de So Jorge construda na enunciao dos sons de
caxixis, flauta, baixo e sons de cavalo, devemos admitir que quatro sujeitos timbrsticos
esto sendo colocados em discurso.
Os timbres, enquanto resultante sonora de vrias qualidades, como a forma de
entrada no som, seu tempo de durao e sada, seus harmnicos, brilho e opacidade, etc, so
geradores de sentido dentro da sucesso temporal, uma vez que se organizam e distribuem
numa determinada orientao. Na sucesso temporal os timbres so enunciados, e na
temporalidade so transformados. Por exemplo, uma mesma freqncia de flauta que pode
soar clara e leve para se tornar mais escura e pesada. Alm de transformados, os timbres
podem ser substitudos, quando a enunciao de uma sonoridade d lugar enunciao de
uma nova sonoridade, como o tema executado pela flauta que passa a ser executado por um
piano.
Mas a enunciao dos timbres faz sentido tambm na simultaneidade, quando
surgem, claramente, na diferena e no contraste dos caracteres que soam em conjunto e ao
mesmo tempo, como na formao de um trio de jazz, com piano, bateria e contra-baixo, ou
surgem misturados e de mais difcil de distino, quando suas caractersticas so
aproximadas, como num dueto de violo ou de piano.
Assim, sugerimos que o processo de construo de sentido timbrstico esteja sendo
operado, ou na sucesso do tempo, quando timbres se transformam, so substitudos, ou
sofrem acrscimo de outros timbres, ou na simultaneidade temporal, quando os timbres
surgem no contraste ou na aproximao.
Em So Jorge, podemos verificar a composio e o arranjo, organizados e
distribudos em vrias sesses. Como pudemos constatar na primeira e segunda partes da
composio, os temas meldicos so acompanhados de uma estrutura harmnica contnua,
formada por um acorde pedal. Mas se atentarmos para os aspectos do timbre que
acompanham cada sesso, veremos uma profuso, uma inundao de sons distintos,
variados e de densidades crescentes.
O tema meldico da primeira parte de So Jorge precedido por uma brevssima
introduo, onde quatro sonoridades, timbres ou sujeitos timbrstico, so anunciados. O
110
primeiro som que surge o som do relinchar do cavalo. Na verdade uma imitao humana
do som do animal. Esta sonoridade atravessa a msica toda, fazendo-se presente em vrias
sesses, at a coda final da composio. Logo de incio, portanto, confrontamos o evento
sonoro, o relinchar do cavalo, com nosso conceito inicial de msica instrumental, como
uma linguagem que tem como caracterstica central a sua abstrao.
O som do cavalo, longe de uma abstrao sem referncia no mundo concreto,
significante na medida em que coloca em discurso, no somente a figura do cavalo, mas
coloca tambm em discurso, um lugar, ou alguns lugares possveis. Que sentido criado na
enunciao de um som animal? A pergunta se faz necessria, especialmente para o caso da
msica de Hermeto Paschoal, pois tal procedimento recorrente.
Os efeitos de sentido produzidos pelos sons recorrentes dos bichos na obra de
Hermeto, devem ser examinados caso a caso, mas em So Jorge, o som presentifica no
apenas um animal, mas algumas possibilidades de um ambiente. Ao ouvirmos a gravao,
no os encontramos, certamente, no estdio de gravao, ou num teatro. Podemos situar o
ambiente onde a msica executada, somente no espao onde encontramos o animal. H
uma inteno muito clara no sentido de circunscrever o ambiente e aproximar os elementos
puramente musicais, como os timbres dos instrumentos, melodia, harmonia, composio,
da natureza. No somente a promoo de um encontro com os animais, mas tambm com
os seus possveis habitats e os espaos abertos, quintais, veredas ou espaos onde possam
estar estes animais.
A enunciao de um som do cavalo, uma figura do mundo, na relao com os outros
sons, cria um sentido que no simplesmente musical e sonoro, particular do plano
expresso musical, mas tambm, um sentido semntico. Se toda a estrutura musical, na
forma dos timbres, dos ritmos, da composio e do arranjo, so produtos da cultura
humana, a presena dos sons do cavalo, em simultaneidade com todos os outros elementos,
cria o efeito de sentido de aproximao dos dois mundos: o da cultura e da natureza.
Embora trabalhemos com a msica instrumental de Hermeto Paschoal, e
reconhecemos, desde o incio do trabalho, a dificuldade de encontramos as relaes e
correspondncias entre o plano de expresso e o plano de contedo nessa linguagem, somos
obrigados a considerar a significao, no nvel fundamental do percurso gerativo de
sentido, gerada partir da posio da categoria fundamental natureza vrs cultura.
111
Natureza do Som
Se devemos nos aprofundar no estudo dos timbres presentes, veremos que o prprio
timbre da voz que fala pode ser considerado. No encontramos uma voz humana genrica,
mas os sons das vogais anasaladas e consoantes criam algum efeito de sentido. A fala no
112
Assim, para falarmos de uma dada sonoridade usamos palavras como macio, duro,
spero, seco, quente, frio, cheio, brilhante, opaco, suave, etc.. E a dificuldade que no
possumos palavras exclusivas, pertencentes a um lxico que descrevam unicamente as
sensaes auditivas referentes aos timbres.
Se por um lado no possumos palavras que designam exclusivamente as
caractersticas de cada timbre, por outro, as palavras emprestadas dos lxicos referente aos
outros sentidos tende ao infinito. Gostaramos de dispor de um conjunto sinttico de
palavras, mas suficiente para falarmos das qualidades timbrsticas dos sons. Talvez a
escolha do lxico seja um tanto arbitrria, mas sem a sntese dos termos, encontraramos
uma infinidade de categorias que mais nos complicariam nas descries.
A questo do timbre por si s complexa e controversa, mas no pretendemos nos
envolver nas discusses recorrentes. Em Acstica Musical em palavras e sons , ( pgina 1
e Flo Menezes 92003) Flo Menezes diz:...
da linha meldica, das clulas rtmicas, por outro lado, a composio que analisamos
construda segundo um discurso das qualidades do timbre que se transformam
incessantemente.
Ao invs de descrevermos a transformao dos timbres em cada ponto do instante
temporal corrido, podemos visualizar melhor o processo na sntese do mapa apresentado na
pgina seguinte:
120
121
Tema Meldico
flauta voz masculina cavaquinho voz feminina
++Forte fraco + forte mdio
+brilhante +opaco +++brilhante
++Claro + escuro +++ clara + clara
++Suave +suave ++metlico +anasalado
+Cheio +cheio ++pontudo/duro
++agudos +graves +++agudo + agudo
- Brilho + Brilho
- Claridade + Claridade
- Densidade + Densidade
- Brilho + Brilho
- Claridade + Claridade
- Densidade + Densidade
- Metlico + Metlico
Zabumba Violo
+++Forte +++ fraco
+++Grave +++mdio
+++Opaco +opaco
+++Escuro + claro
+Cheio +cheio
+++Pesado + leve
intro A A B A B
A B
fraco forte
leve pesado
-brilho +brilho
-denso +denso
Concluso
Com o estudo realizado sobre a composio escolhida, foi possvel levantar algumas
questes referentes linguagem musical e construo do sentido, e tivemos a
oportunidade de arriscar algumas formalizaes, na esperana de que possam nos ajudar
nas prximas anlises.
Para se aventurar na msica de Hermeto Paschoal, a melhor estratgia deve ser a de
escolher um evento musical muito bem definido para ser analisado. Um som, uma
ocorrncia musical, um fato curioso e intrigante, um dado sonoro recorrente que pede para
ser escutado com mais ateno. A msica de Hermeto interessante naquilo que ela traz de
particular, diferente de tudo o que se ouve em outros sons. a que devemos melhor nos
deter.
128
Sob este ponto de vista, apesar de todo o valor esttico de So Jorge vale observar
que nossa anlise no sobre valor esttico algum - o real interesse, a curiosidade mais
viva, sobre o tema incide na relao de tenso entre a continuidade de todos os elementos
musicais e a descontinuidade do texto falado, pertencente ao pai de Hermeto. Essa
originalidade, esse estranhamento entre as sonoridades que constri o efeito de sentido de
identidade na obra de Hermeto Paschoal. a relao da msica com o texto falado que
inventa o "Hermetismo Pascoal.
de sopro, das bases de bateria e percusso, os sons de animais, tempos acelerados, etc. Mais
do que verificar o sentido do ritmo do baio, ou dos ritmos populares brasileiros, to
presentes em Hermeto, procuramos estudar aquilo que Hermeto cria sobre o ritmo, a
maneira como opera transformaes sobre o ritmo. Essas operaes so os hermetismos,
invenes sonoras originais, eventos musicais que despertam, mais verdadeiramente, nossa
curiosidade.
Ao ouvirmos atentamente a msica de Hermeto Paschoal, nos damos conta de sua
capacidade infinita de criar novidades e de no se repetir. Podemos at afirmar que, se h
uma caracterstica constante e repetitiva no seu fazer musical, exatamente essa, a de no
se repetir, fazendo com que cada composio soe sem igual. A procura por resultantes
timbrsticas constante, as novas criaes rtmicas esto sempre presentes, as melodias e
harmonias procuram caminhos originais.
O ritmo sempre se transforma, mas no se transforma repetitivamente, o que faz
com que tenhamos que escolher alguns exemplos. Tambm no suficiente que
constatemos a presena recorrente de sons de bichos. O que observamos que cada som
animal utilizado parece possuir uma funo distinta em cada msica, sendo que o efeito de
sentido provocado por cada ocorrncia sonora dessa natureza o que nos interessa.
Assim, nosso trabalho consiste em verificar e descrever os elementos reiterativos e
contnuos, que coexistem ao lado do grande caldeiro de transformaes, invenes e
descontinuidades que a msica de Hermeto Paschoal.
msica a acelerao dos andamentos, fator que intensifica ainda mais a fora rtmica dos
temas. H um efeito de sentido resultante, que uma grande euforia, uma grande excitao,
que nasce da identificao, ou melhor, da conjuno existente entre o compositor e os
valores de destreza rtmica, swing, ginga.
O ouvinte de sua msica reconhece que suas composies dizem muito mais,
quando considerada sua habilidade em investir sobre os elementos timbrsticos, meldicos,
harmnicos e formais. Tambm do ponto de vista rtmico, a msica de Hermeto um
grande desafio: embora fundada nos gneros populares, que enquanto base para as canes
so sempre contnuos, feitos dos seus elementos rtmicos repetitivos, sua msica cria
diversas transgresses, atravs de variados processos de descontinuidade. Ritmicamente,
sua msica apresenta inmeras rupturas e transformaes, que interferem na continuidade
tradicional dos gneros de ritmos populares. So desses processos de rupturas,
transformaes e descontinuidades que trataremos logo mais adiante.
sendo que a msica de Hermeto Paschoal , quase toda ela, gerada na afirmao do termo
Acelerao da categoria.
Vale lembrar que o conceito de acelerao, aqui, difere do conceito utilizado pela
Fsica, que define a acelerao como mudana da velocidade. A semitica define a
acelerao na sua relao com a intensividade. A intensividade a quantidade de
136
Intensividade
tono Tnico
Desacelerao Acelerao
Descontinuidades Rtmicas
continuao da continuao
Relaxamento
parada da continuao
Conteno
continuao da parada
Reteno
parada da parada
Distenso
continuao da continuao
Relaxamento
Quais as formas que o compositor utiliza para transformar os valores rtmicos e criar
surpresa?
(1)Uma maneira recorrente e mais simples de variar se d com o aumento, gradual
ou abrupto, da velocidade dos andamentos ao longo das peas, especialmente nos seus
finais. Mecanismos observados em sua msica, como tempos desacelerados nas
introdues, so to habituais em qualquer tipo de msica, que no necessitam de anlise.
O que nos interessa so os eventos intrigantes, os "hermetismos pascoais, como os
aumentos de acelerao, que ocorrem em lugares inesperados das composies. Alm do
aumento da velocidade do pulso, muitas das composies de Hermeto Paschoal tm seu
andamento vrias vezes transformado ao longo das execues, seja por um processo de
acrscimo, seja por um processo de diminuio da velocidade.
(2)Um outro processo se faz presente no tratamento dado organizao dos acentos,
sem que, necessariamente, o pulso seja variado. Ocorre que a continuao de uma
determinada pulsao no significa, necessariamente, relaxamento, uma vez que a
organizao dos acentos rtmicos variada, mudando-se a frmula do compasso. Uma
sesso pode ser escrita num compasso 3/4 e a sesso seguinte pode estar enquadrada no
compasso 4/4, sendo que essas transformaes podem ocorrer vrias vezes.
(3) Numa mesma pea musical, podemos encontrar mudanas do gnero de msica
popular, o que no , simplesmente, o mesmo que uma mudana de compasso.
(4) recorrente a presena de ritmos mais raros e estranhos, organizados em
compassos compostos complexos, como 7/4 ou 5/4, na maioria das vezes, resultantes de
deformaes nos ritmos populares brasileiros.
(5) As condues rtmicas no obedecem somente a valores contnuos, formados na
repetio dos padres rtmicos que definem os gneros. Muitas vezes, as bases rtmicas das
composies so completamente descontnuas, no apresentando nenhuma forma de
regularidade e simetria, sendo, na maioria das vezes, integradas ao conjunto pela pulsao
comum, em torno da qual todas as sonoridades se articulam.
140
Acelerao + acelerao + + +
O mesmo procedimento pode ser ouvido nos exemplos que citamos em seguida:
Trata-se da maneira mais recorrente que Hermeto Paschoal utiliza para interromper
a continuidade do desenvolvimento do ritmo fluente de um gnero popular, criando um
efeito de surpresa ao transformar as frmulas dos compassos. Nessa tcnica, cada nova
142
Aquela Valsa inicia-se no tempo ternrio (3/4) de uma valsa que pulsa em 112 bpm.
O andamento , portanto um pouco acelerado, em allegreto, muito embora a valsa tenha um
sentido rtmico desacelerado, em funo das longas notas meldicas.
A primeira mudana de compasso e de gnero ocorre em 0:54 min, quando o pulso
varia para 84 bpm, e um novo tema meldico surge delimitado no compasso quaternrio
4/4, no ritmo de um samba de gafieira um tanto abolerado.
A segunda transformao se d na cronometragem de 1:35 min, quando o tema
passa a ser desenvolvido no compasso binrio simples 2/4, sob o mesmo andamento, e o
novo tema da melodia acompanhado no ritmo do samba.
Na terceira mudana, em 1:59 min, o compasso volta ao quarternrio 4/4, no ritmo
de um maracatu de baque solto, acompanhando a improvisao meldica.
Na quarta e ltima mudana, na cronometragem de 2:30 min., um novo tema
apresentado, at o final em 2:46 min. Esse novo tema, no meldico, e sim tmbristico,
tambm realizado no compasso quaternrio 4/4, no mesmo ritmo de maracatu estilizado.
J em Fazenda Nova (Festa dos Deuses, 1992), Hermeto Paschoal compe inspirado
no tema rtmico que ele flagra na sonoridade de um porco. A frase cantada pelo porco, se
assim podemos dizer, encaixa-se no compasso de 7/8, em tempo acelerado, e serve de
motivo rtmico na base do acompanhamento executado, especialmente, pelo baixo eltrico
e pelo piano.
Se, por um lado, o esforo do processo de composio de Hermeto se orienta no
sentido de criar novidades e diferenas o tempo todo, a incluso de certas sonoridades do
cotidiano ou, pelo menos, do cotidiano do compositor, indica uma outra orientao do
processo criativo. Como observamos no motivo musical executado pelo porco, no importa
somente o novo, mas o importante alargar o campo da experincia musical, nada
excluindo como possibilidade de vida esttica. Descobrir a msica que j se realiza no
mundo cotidiano, no ritmo e na entonao da fala, na frase entoada por um animal, na
elocuo de um jogo de futebol.
Polirritmia
Tema e Improvisao
que deve ser procurada em trabalhos futuros, pois esta dissertao no mais dispe de
espao nem fsico e nem temporal para tanto.
Os sentidos timbrsticos que nascem das relaes entre instrumentos musicais
variados e que esto presentes, ontologicamente, em praticamente todos os tipos de msica,
tanto nas msicas instrumentais, quanto nas canes, no so, no momento, objeto de nossa
curiosidade. Com isso, queremos dizer que no nos interessa descrever, analisar e explicar
a orientao do sentido timbrstico na relao entre a sonoridade aguda, brilhante, metlica
e dura de um prato de bateria, com a sonoridade grave, opaca, cheia e menos dura do
bumbo de bateria. Isso porque relaes como essas esto em toda a parte, sendo triviais
demais, tanto quanto muitas outras que poderamos lembrar.
Nossa ateno deve, portanto, voltar-se para o que Hermeto tem de mais original. Se
de todos os aspectos timbrsticos, obviamente, no podemos tratar, alguns poucos mais
evidentes podem ser colocados em questo. A identidade, ou melhor, o esteretipo forjado
pelo prprio compositor, derivado, especialmente, de suas aparies pblicas, quando se
exibe fazendo maluquices sonoras de objetos inusitados, como sua famosa chaleira com
gua, papel de bala, panelas, tamancos, o resultado da necessidade de chamar a ateno
para sua msica, de fazer o seu marketing. E, de fato, Hermeto Paschoal muito bom nisso.
De seu gesto derivam os sentidos de liberdade, ousadia, irreverncia e alegria, entre outros.
Todavia, a incorporao da sonoridade dos objetos cotidianos e dos rudos sonoros
no seu fazer musical ultrapassa, de longe, essa espcie de exibicionismo comercial. Como
podemos compreender a funo dessas timbragens e os efeitos de sentido decorrentes, no
conjunto das composies?
Muito marcante, em praticamente todos os discos de Hermeto Paschoal, a
presena de muitos sons de animais. So galinhas, porcos, cigarra, jumentos. Esse fato
sonoro j foi analisado em So Jorge, mas o que notamos que esses elementos possuem
papis distintos na construo do sentido musical. De que maneira as figuras animais
engendram a significao musical, e quais os outros sentidos, que no puramente musicais,
construdos na manifestao dessas figuras do mundo que povoam a obra do compositor?
Uma terceira marca na msica de Hermeto chama a ateno, especialmente porque a
conveno classifica sua obra como instrumental, estilo musical do qual, normalmente, o
timbre da voz humana excludo. Ocorre que no caldeiro de magias que sua msica, a
154
voz humana, seja na forma da expresso de rudos, seja na forma de vocalizaes entoando
melodias, seja na forma da palavra falada ou cantada, bem mais do que um simples
tempero. No se trata, aqui, de preocuparmo-nos com definies, classificaes e
esteretipos, mas sim, com o fato de que a presena da palavra rompe a pretensa abstrao
da msica puramente instrumental, criando novos efeitos de sentido. Como se d o uso da
voz humana e da palavra no conjunto da obra do compositor?
Outras duas caractersticas que consideramos relevantes so a forma como Hermeto
transforma as tenses, estados de euforia distintos, operando sobre as densidades sonoras, e
o cuidado que o compositor dedica combinao dos timbres que interpretam os temas
meldicos escritos.
Raramente encontramos nas gravaes a sonoridade de um nico instrumento
executando a melodia. Hermeto procura sempre novas sonoridades no encontro entre dois
ou mais instrumentos meldicos, no sentido de criar uma identidade timbrstica nica para
cada uma das composies gravadas. O resultado que, sob o ponto de vista das cores do
som e da resultante somatria de todos os timbres, cada tema surge como nico. No
apenas a totalidade de cada arranjo musical, e de cada composio, soa como nica. Ocorre
que cada melodia criada adquire uma identidade, que estabelecida pela organizao da
escala, dos intervalos e das duraes, tanto quanto pela timbragem que a executa,
timbragem essa, resultante do encontro entre as cores de vrios instrumentos.
Cada uma de suas composies, nos discos, por mais ousadas e malucas que
paream as combinaes, soam de uma forma to orgnica e to coerente, que chega a
parecer inconcebvel que um tema possa ser realizado de forma diferente. como afirmar
que se So Jorge no for executado com todos aqueles elementos sonoros, incluindo
cavalo, ou jumento, e a fala sertaneja, no pode ser chamado de So Jorge. Uma
considerao como essa equivale a afirmar o papel fundamental do componente timbrstico
na construo do sentido de sua msica e na determinao de um efeito de sentido de
identidade e estilo musical.
155
Timbragem Fundamental
O que h na forma de Hermeto criar msica que ele no compe apenas melodias,
harmonias, ritmos e estruturas formais, ele compe combinaes timbrsticas, de modo a
determinar que cada um dos temas possa adquirir uma identidade, a partir das qualidades
de seu timbre, sem equivalente em outras composies. Ele assim o faz no s compondo
as sonoridades adicionais com as sonoridades fundamentais no arranjo de base que
acompanha a melodia, mas criando resultantes timbrsticas originais para a funo de
interpretar o tema meldico.
Os temas meldicos criados por Hermeto Paschoal raramente so interpretados pelo
timbre de um nico instrumento. Seus temas meldicos devem sempre possuir uma
sonoridade original, devem sofrer um processo de transformao do timbre, ou resultante
de uma combinao entre vrios instrumentos, ou resultante de uma subverso na maneira
de tocar um determinado instrumento.
Timbre Composto
Lado A
1. Sorrindo- violo ovation, cavaquinho, flauta, flautin,
2. Magimani Sagei - flauta, flautim, cavaquinho, flauta baixo, flautas de bambu ocarina
3. L na casa da madame eu fui flauta, viola, clavinete, flauta com assobio
4. De bandeja e tudo guitarra, clavinete, flauta baixo com voz, sax soprano, flautim
5. Srie de arco - piano acstico, flauta, flautim, sax soprano
Lado B
1. Novena - sax soprano, flauta, flautim, cavaquinho
2. Moreneide - violo ovation, guitarra, clavinete, sax tenor
3. Cores - violo ovation, sax soprano, flauta baixo, bombardino
4. A taa clavinete, flauta, flautim, flauta baixo, saxofones, piano acstico com papel
5. Briguinha de msicos malucos no coreto - piano acstico, sax soprano, bombardino
Sorrindo
negao afirmao
continuao da continuao continuao da parada
Relaxamento Reteno
afirmao afirmao
parada da parada parada da continuao
Distenso Conteno
Talvez devssemos, para o caso das descontinuidades mais suaves, pensar numa
certa quantificao de tenso e relaxamento, tal como sugerimos fazer com os timbres.
Apenas do ponto de vista das sonoridades que fazem a melodia, na primeira parte de
andamento lento de Sorrindo, quando os timbres se sucedem, h um efeito de tenso muito
leve, ou quem sabe, um pequeno relaxamento. Na segunda parte, quando os timbres se
fundem, um efeito de relaxamento mais acentuado. Encontramos, assim, uma orientao do
sentido tmbristico que determina o sentido da tenso:
H uma composio que resume o assunto e condensa, com muita propriedade, logo
no ttulo, seu ponto de vista, sobre a relao entre a msica e a riqueza do mundo que o
envolve. Sute Mundo Grande (S No Toca Quem No Quer, 1987) uma composio
que lembra uma colcha de retalhos, um verdadeiro trabalho de bricolagem, formado por
vrias sesses muito variadas, onde acontece de tudo e muitos processos esto presentes.
No nos cabe, aqui, analisar a pea, mas somente chamar a ateno para a variedade dos
motivos rtmicos, meldicos, formais e, especialmente, de timbre. Esto a presentes
grandes quantidades de instrumentos rtmicos, sopros, rudos e voz humana.
163
Sons Animais
A questo dos sons animais na msica de Hermeto Paschoal parece ser colocada,
emblematicamente, pelo prprio compositor no tema "O Tocador Quer Beber", do disco
Brasil Universo (1985), quando no meio do improviso da sanfona, na cronometragem 2:26
min, ele comenta, em tom irnico, o jeito moderno do sanfoneiro, ele mesmo, tocar: isso
um sanfoneiro metido a besta, querendo tocar muderno. a mo esquerda dele...
Sanfoneiro muito besta. Terminado o comentrio, a improvisao meldica da sanfona
reiniciada, desenvolvendo seu fraseado de complexidade e modernidade crescentes, ao
mesmo tempo em que, na sincronicidade, um bando de galinhas cacarejando passa a soar
num contraponto inusitado com a melodia do instrumento.
Os sons das galinhas criam um efeito de sentido de ironia, muito mais acentuada do
que a prpria fala de Hermeto, na medida em que aproxima dois universos que, ao menos
teoricamente e tradicionalmente, no deveriam se tocar. O primitivo da natureza, a
animalidade, contra uma pretenso de complexidade, sofisticao e modernidade.
Lembremos a anlise realizada em So Jorge, sobre a presena do som do cavalo, e sobre
as consideraes dos sons animais na msica de Hermeto Paschoal. Em funo da
relevncia para o assunto que desenvolvemos no momento, transcrevemos, abaixo, o texto
localizado na pg. 110, no captulo So Jorge:
165
Arapiraca, 1984); em Cores (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982), parece-nos que a
composio toda surgiu somente para que o belssimo timbre da cigarra tivesse uma
oportunidade de existir entre as demais timbragens da composio; um outro sentido muito
distinto pode ser flagrado no uso dos sons animais em Sute Mundo Grande (S No Toca
Quem No Quer, 1987), quando o barulho de difcil reconhecimento dos zurros de jumento,
zunidos de abelhas, ronco de seres humanos, promove uma tremenda zuada, que no meio
de todas as demais sonoridades transformam-se em violentos rudos.
Vejamos, brevemente, a variedade de sentidos criados, na anlise dos exemplos
abaixo:
Fazenda Nova (Festa dos Deuses, 1992) : da sonoridade do porco, criado um efeito de
sentido rtmico, enquadrado no compasso 7/4, chamando a ateno para a msica
"muderna que at mesmo um porquinho capaz de cantar, na fazenda nova, lugar onde a
msica nova encontra.
Cores (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982): a funo do som da cigarra timbrstica e
harmnica. O encontro entre o som animal e os demais timbres e freqncias provenientes
dos instrumentos tradicionais, como o sax soprano, a flauta baixo, o bombardino, o violo
ovation e o piano acstico, resulta em grande beleza.
Sute Mundo Grande (S No Toca Quem No Quer, 1987): a composio tem como
caracterstica mais marcante a grande tenso que envolve todos os elementos musicais. A
msica pura tenso na harmonia, na melodia, no ritmo, na estrutura formal descontnua, e
168
como no poderia deixar de ser, na composio dos timbres. Os barulhos de voz humana, o
zumbido de abelhas e o zurros dos burros so quase irreconhecveis, tendo a funo de
inflar a densidade sonora na forma de rudos gritantes. Os sons animais, enquanto rudo,
somados aos demais instrumentos e elementos musicais, promovem uma grande tenso,
uma tremenda zuada, promovem o caos. E dessa forma que termina o Mundo Grande de
Hermeto Paschoal: no caos.
Independente do efeito de sentido musical resultante de cada som animal enunciado,
o projeto mais profundo do compositor, aquele que define a construo do efeito de sentido
de estilo de criao, parece ser o de colocar a msica j pronta e viva do mundo natural em
relao de proximidade com toda a elaborao musical que capaz de desenvolver e criar.
Em seu projeto de elaborao musical, Hermeto quer nos chamar a ateno, o tempo todo,
para a poesia e complexidade intrnseca da msica que o mundo ao nosso redor canta, com
seus valores rtmicos, entoativos e timbrsticos, No entanto, esse "mundo ao nosso redor"
no todo o mundo, mas sim, o mundo circunscrito a alguns elementos. Como j
sugerido mais acima, a natureza que o compositor inclui restrita aos animais domsticos.
A natureza a que existe do lado de fora da casa, no quintal ou no terreiro. Ali onde
encontramos a galinha, o papagaio, os cachorros e tambm a cigarra.
Hermeto Paschoal, em seu projeto de incluir o "mundo ao nosso redor, sem nada
ficar de fora, descobrindo e revelando sua poesia, inclui o seu mundo, que o mundo
simples e cotidiano que todos os seus sentidos podem alcanar. Seus braos e olhos, quase
cegos, alcanam a chaleira, o copo d'gua, a mesa, o pano de um prato, o tamanco, o papel
de bala, o tacho, a panela; seus ouvidos alcanam a bicharada toda no quintal ou na
varanda, a locuo de um jogo de futebol pelo rdio, bem como as vozes de seus amigos e
companheiros de som (da a razo de sua msica "instrumental" ser inundada dos timbres
da voz humana e da fala).
Seu projeto mais ousado do que, simplesmente, integrar natureza e cultura. Sua
bruxaria revelar a magia da simplicidade do mundo cotidiano que o cerca, para o qual
todos os outros ouvidos esto surdos.
169
Concluso
A Semitica Tensiva foi nossa maior aliada, cuja estrutura terica parece ser a mais
adequada para o estudo da msica. Quando aplicada s outras linguagens, ela chega a
parecer um tanto hermtica, reservada aos crculos fechados de semioticistas, mas quando
aplicada msica, ela cabe muito tranqilamente, como se tivesse sido originada das mais
antigas teorias musicais.
A partir da idia do sentido musical e das idias da Semitica Tensiva, procuramos
a discursividade dos sons, voltando-nos para as relaes internas entre elementos sonoros, e
os efeitos de sentido tensivo decorrentes, sempre tendo em vista a abstrao da linguagem
em estudo. Entretanto, no estudo de Hermeto Paschoal, no podemos deixar de notar que a
abstrao da linguagem trada pela manifestao reiterada de sons de objetos, da palavra
declamada e, especialmente, dos sons dos animais. Claro que nada h de abstrato nos sons
dos bichos, figuras muito bem identificadas no mundo concreto.
Assim, pudemos verificar no s os sentidos construdos na manifestao dos
elementos internos e estruturais dentro do processo discursivo do compositor, mas tambm,
pudemos verificar a identificao de algumas sonoridades com figuras concretas do mundo.
A evidncia nos despertou para o fato de que no h dado sonoro sem referncia no mundo
concreto, intimamente relacionado a valores culturais, a tempos histricos e lugares
geogrficos distintos.
So instrumentos musicais, so escalas, harmonias, ritmos, formas, que possuem
alguma referncia no mundo concreto da mesma forma que o cacarejar da galinha.
Ouvimos a galinha e sabemos do que se trata, assim como sabemos de uma escala
nordestina, do ritmo do pulso, da sonoridade de um cravo ou de uma guitarra distorcida.
Em vrias ocasies ao longo da dissertao, prometemos que desenvolveramos um
estudo nesse sentido, no entanto, nos vimos impedidos de levar adiante tal anlise. E no
foi esse o nico assunto do qual gostaramos de tratar. No captulo em que analisamos a
composio So Jorge, sugerimos maneiras de investigar aspectos meldicos e harmnicos
com a finalidade de desenvolvermos um estudo mais abrangente sobre o assunto em outros
172
captulos. Tais aspectos talvez sejam os mais ricos e interessantes na msica do compositor
que estudamos e devem ser pesquisados somente em trabalhos futuros.
Como j foi dito no incio, a dissertao que apresentamos vem a ser uma
introduo msica de Hermeto Paschoal e proposta de um desenvolvimento da Teoria
da Semitica voltada ao estudo da linguagem musical e aos problemas relativos ao Plano da
Expresso. Pelo que podemos notar, tudo ainda est para ser aprofundado a respeito de
todos esses aspectos, mas tambm evidente que muita coisa pode ser estudada a partir de
tudo o que foi proposto e realizado neste trabalho.
173
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