LINDONIA

#02

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 LINDONIA
#02

Capa:Lygia Pape, Roda dos Prazeres, 1968

Roda dos Prazeres, de Lygia Pape, um

crculo de tigelas com lquidos coloridos
para o pblico experimentar o sabor das
cores. Com o conta-gotas pode-se provar o
amarelo, o azul, o vermelho e os demais tons
disponveis.

Da mesma gerao artstica e filiao esttica

que Lygia Clark e Helio Oiticica, Lygia Pape
pertenceu, como eles, ao Grupo Frente (1953),
ncleo do Concretismo no Rio de Janeiro.
Ao longo dos anos cinqenta, junto aos
demais artistas deste grupo, amadureceu as
divergncias poticas com os concretistas
de So Paulo, at chegarem dissidncia
Neoconcreta, formalizada em manifesto e
numa exposio, em 1959.
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EXPEDIENTE
Revista Lindonia #2 - AGOSTO de 2013
Grupo de Estudos Estratgias da Arte numa Era de Catstrofes
Escola de Belas Artes-UFMG - Belo Horizonte/MG/Brasil
Contatos: grupo@estrategiasarte.net.br
Site: www.estrategiasarte.net.br
Coordenao do Grupo: Profa. Dra. Maria Anglica Melendi (Piti)
Editora deste nmero: Fabola Tasca
Traduo do texto Trabajar en Arte Contemporneo (Curatoria Forense) e Reviso
do texto Los exquisitos cuerpos de la misria (Ivan Meja R.): Adolfo Cifuentes
Reviso do texto O rato que ruge (Jos Schneedorf): Alice Costa
Projeto grfico e diagramao: Melissa Rocha
Consultoria editorial: Hlio Alvarenga Nunes
Nota:
Optamos por iniciar a revista com os nomes dos colaboradores, em detrimento
do uso habitual da organizao via Sumrio. Nada nos parece mais coerente
com a proposta desse nmero do que sermos guiados pela fora de trabalho que
edifica a revista. Os autores Felix Gonzalez-Torres, Mierle Laderman Ukeles e
Brian Eno tem suas colaboraes antecedidas pelos ttulos de seus trabalhos,
diferentemente dos outros autores, cujas entradas so por seus nomes. Essa foi
a maneira de sinalizarmos que, nesses trs casos, a colaborao constituiu-se
pela via da apropriao do trabalho em detrimento da negociao com o autor. A
colaborao de Jess Souza participa ativamente deste nmero, embora no possa
ser encontrada aqui. O editorial disponibiliza as informaes sobre o local onde
o texto pode ser encontrado. Tal manobra nos permitiu acolher o texto de Souza,
assinalando sua singularidade frente aos outros textos da revista, e convidar o
leitor ao exerccio de certos deslocamentos. O nmero dois da Revista Lindonia
opta por no diagramar textos tericos separadamente de obras visuais, como o
fez nos dois nmeros anteriores. Esta opo parece-nos pertinente com a inteno
de problematizar a cannica diviso social do trabalho. Assim, assumimos, com
Walter Benjamin [O autor como produtor], que a fronteira entre imagem e texto/
prtica e teoria aquela que urge ruir. Por isso, textos e imagens/ensaios e obras
visuais so aqui afveis vizinhos, exercendo uma convivncia horizontal e salutar.
COLABORADORES
Untitled (Go-Go dancing Plattform), p. 5 [Felix Gonzalez Torres um artista natural
de Cuba e naturalizado norte americano, reconhecido por sua militncia a favor dos direitos
do homossexuais; falecido em 1996]
Juliana Mafra e Samir Lopes [Inventrio das ideias feitas, p. 9 ] so membros
do Grupo Estratgias da Arte numa Era de Catstrofes. Juliana Mafra artista, professora
e doutoranda na EBA/UFMG. Samir Lopes artista visual formado pela EBA/UFMG,
professor de desenho e pintura.
Jorge Menna Barreto [dexistir, p.15 ] artista e pesquisador, doutor em Poticas
Visuais pela ECA/USP. Prticas artsticas e discursivas se mesclam em sua trajetria, seja
enquanto artista, crtico, tradutor, educador ou professor. Atualmente professor convidado
no curso de Arte: Curadoria, Histria e Crtica na PUC-SP.
Paulo Rocha [Trabalhadores de Todo Mundo Descansem: Pequenas
consideraes sobre a superao da Arte e do trabalho, p.16 ] membro do Grupo
Estratgias da Arte numa Era de Catstrofes. Graduado em filosofia pela UFMG. Integrante
do coletivo [conjunto vazio].
Tales Bedeschi [Mesa de trabalho, p.21 ] membro do Grupo Estratgias da Arte
numa Era de Catstrofes. Graduado pela UFMG com habilitao em Gravura (2006) e em
Licenciatura em Artes Visuais (2009). Professor de audiovisual do Centro Pedaggico da
UFMG. Atua frente a coletivos e redes de artistas como o PIA (Programa de Interferncia
Ambiental) e Kaza Vazia galeria de arte itinerante.
Cludia Zanatta [A difcil arte de vender antenas, p.22 ] artista e professora do
Departamento de Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Desenvolve
atualmente pesquisas voltadas arte participativa.
Touch Sanitation Performance, p.28 [Mierle Laderman Ukeles uma artista norte
americana conhecida principalmente por seus trabalhos de Crtica Institucional. Em 1969
escreveu um manifesto intitulado Arte de Manuteno que discute o status artstico de
atividades laborais ordinrias como cozinhar, limpar, lavar, etc.]
Frederico Canuto [E., p.29] arquiteto e urbanista. Doutor em Poticas da
Modernidade e professor da Universidade Federal de So Joo Del Rei. Tem como campo
de pesquisa a questo do comum na contemporaneidade a partir de diversos campos
disciplinares envolvendo o espao, desde a arquitetura passando pela antropologia, arte,
geografia, literatura e filosofia.
Ariel Ferreira [Oferenda, p. 38 ] membro do Grupo Estratgias da Arte numa Era
de Catstrofes. Mestre em Artes pela EBA/UFMG e doutorando na mesma instituio.
Participou de vrias exposies, entre elas: Bolsa Pampulha 2008; Rumos Ita Cultural,
Trilhas do Desejo 2009-2009. Se Correr, Se ficar individual na Galeria de Arte da CEMIG,
2004.
 Brbara Ahouagi [Costura, p. 40] membro do Grupo Estratgias da Arte
numa Era de Catstrofes, bacharel em Gravura e licenciada em Artes pela Escola de
Belas Artes da UFMG, mestranda em Artes Visuais pela mesma instituio. Atua como
educadora no Curso de Figurino do NUFAC-MG, atuou como professora de Artes na
Prefeitura de Betim e sua produo atual trafega entre a performance, fotografia,
desenho e literatura.
Fbio R. R. Belo [Esttica da existncia e psicanlise: da liberdade
possvel , p. 42] professor adjunto de psicanlise na Universidade Federal de Minas
Gerais.
Ivan Meja R. [Los exquisitos cuerpos de la miseria, p. 47] doutor em
Histria da Arte pela Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Atualmente realiza
ps-doutorado na Universidad Autnoma de Barcelona.
Jess Souza [O que a dignidade humana? Acerca da importncia dos
Direitos Sociais em uma Sociedade Desigual, p. 127-158] professor titular
de sociologia da UFJF, Diretor do CEPEDES (centro de estudos sobre a desigualdade
da UFJF) e autor de diversos livros sobre teoria social e classes sociais no Brasil
contemporneo.
Fabola Tasca [em obra project, p.5 3 ] membro do Grupo Estratgias da Arte
numa Era de Catstrofes. Artista e pesquisadora. Doutora em Artes pela EBA/UFMG e
professora na Escola Guignard/UEMG.
Antonio Marcos Pereira [Sobre ser um crtico , p. 57] doutor em Letras
pela Universidade Federal de Minas Gerais, professor da Universidade Federal da Bahia
e escreve crtica literria para O Globo.
Melissa Rocha [Acertando os ponteiros, p. 66 e Trabalhando em estrelas
p. 63-65] membro do Grupo Estratgias da Arte numa Era de Catstrofes, bolsista de
apotio tcnico da FAPEMIG, mestre pela EBA-UFMG, artista e pesquisadora.
Jairo dos Santos Pereira [p. 71-76] membro do Grupo Estratgias da Arte
numa Era de Catstrofes e graduado em Artes Visuais pela EBA/UFMG.
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Curas milagrosas e a canonizao de Basquiat, p. 77 [ Brian Eno um
msico, compositor, produtor musical, cantor e artista visual britnico, um dos maiores
responsveis pelo desenvolvimento da ambient music]
Thislandyourland [rea a construir, p. 82-84 ] formado pelas artistas Ines
Linke e Louise Ganz e desenvolve trabalhos em diversas mdias que relacionam arte,
natureza e cidade. Ins Linke membro do Grupo Estratgias da Arte numa Era de
Catstrofes. Artista plstica e cengrafa. Graduada pela Universidade de Iowa, mestre
e doutora pela EBA/UFMG. Profa. Adjunta do DELAC/UFSJ. Membro do grupo de
pesquisa A.T.A. e coordenadora do projeto de extenso Urbanidades: intervenes.
Louise Ganz artista visual, arquiteta, professora na Escola Guignard/UEMG e
doutoranda na EBA/UFRJ.
Curatoria Forense [Trabalhar em Arte Contempornea, p. 85] um grupo
multidisciplinar de trabalho dedicado arte contempornea na Amrica Latina. Conduz
uma investigao de longo prazo, desenvolve atividades de maneira colaborativa junto
a gestes autnomas e assessora instituies culturais. Foi criado no ano de 2005 e
atualmente coordenado por Jorge Seplveda T. (curador independente e crtico de
arte) e Ilze Petroni (investigadora de arte contempornea). www.curatoriaforense.net
Cayo Honorato [Imagens digitais como dispositivos de mediao, p. 89]
doutor em Educao/ Filosofia e Educao, pela FE/USP; mestre em Educao e
bacharel em Artes Visuais pela UFG.
Jos Schneedorf [O rato que ruge, p. 97] membro do Grupo Estratgias da
Arte numa Era de Catstrofes. Artista plstico, pesquisador e professor da EBA/UFMG
e da Escola Guignard/UEMG. Mestre em Artes Visuais pela EBA/UFMG.
Maria Anglica Melendi [Trabalhar Cansa, p. 114 ] coordenadora do
Grupo Estratgias da Arte numa Era de Catstrofes. Doutora em Literatura Comparada
pela Faculdade de Letras da UFMG, professora associada do Departamento de Artes
Plsticas da EBA/UFMG e pesquisadora do CNPq. Pesquisa as relaes entre memria,
poltica e artes visuais na Amrica Latina, assunto sobre o qual tem publicado artigos em
livros, jornais e revistas acadmicas nacionais e internacionais.
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Felix Gonzalez Torres

Untitled (Go-Go Dancing Platform), 1991
madeira, lmpadas, tinta acrlica e go go dancer em
traje de banho prateado, tnis, e Walkman.
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 EDITORIAL
por Fabola Tasca

O nmero dois da Revista Lindonia chega atravessado por um

tema, duas palavrinhas conectadas por uma partcula que sugere
adio, insinuando, assim, a jurisdio de territrios distintos.
Arte e Trabalho o eixo problema desta edio, horizonte de
expectativa, plataforma de discusso. Binmio complexo e
instigante que nos convida a apreender certos desenhos da
modernidade, constitui aqui baliza incontornvel (eis a aposta)
em relao s feies da contemporaneidade.

Vizinha da racionalizao do trabalho, a Arte Moderna interpelou

as relaes de produo capitalistas atravs de tticas como
negao, crtica, encenao, etc. Conceber um trabalho que
no seja entendido como condenao ou castigo (concepo
no exclusiva da tradio judaico crist) algo que se apia na
existncia da arte, uma vez que ela historicamente compreendida
enquanto uma forma paradigmtica de trabalho no alienado,
postulao, inclusive, de um no trabalho.

Como situar o fazer do artista hoje em relao a essa discusso

to espessa que une e separa arte e trabalho? Uma discusso cujas
balizas no so mais aquelas que circunscreveram o territrio da
arte moderna. Quais as especificidades do panorama institucional
da arte na contemporaneidade e o modo como redescreve o
campo de manobras no qual podem se dar articulaes entre
esses termos? Como artistas, obras e agentes do mundo da arte
problematizam a produo artstica atual em suas conexes com
o mundo do trabalho?
6
Os autores aqui reunidos responderam tanto sublinhando os
vetores constitutivos do eixo problema, como prolongando
suas linhas de fora e de fuga rumo ao esgaramento e
ao desvio, certamente bem-vindos no contexto de uma
publicao que pretende investir em diagramaes
contemporneas. Diagramar esses vetores, seguir e
perseguir as direes que insinuam implica manejar a
convivncia e o confronto de inmeras possibilidades.
Frederico Canuto responde proposio de Lindonia
#2 apostando na multiplicidade do e em detrimento do
essencialismo filosfico existencialista do . Uma frmula
inclusiva, rtmica e mltipla desenha o percurso do texto
E.. Trata-se da celebrao de uma sntese de raciocnio
que encoraja o acolhimento da pertinncia do texto de
Cayo Honorato, Imagens digitais como dispositivos de
mediao, texto que se detm num esforo de anlise
acerca de um dos equipamentos culturais belorizontinos, o
Memorial Minas Vale, abordando, nesse processo, questes
que tem implicaes incontornveis para o trabalho dos
mediadores, agentes proeminentes da cena artstica e
cultural na atualidade.
Em A difcil arte de vender antenas, Cludia Zanatta
problematiza a relao entre arte e trabalho a partir de
Jacques Rancire e Lilian Minsky, indagando sobre a
potncia da arte em intervir no desenho do comum. A crena
nessa potncia parece ser um ingrediente fundamental
do trabalho antolgico de Mierle Laderman Ukeles, ao
qual aqui prestamos homenagem com a incluso de uma
imagem de Touch Sanitation Performance, ao na qual
a artista incumbe-se do ritual de cumprimentar cada um
dos funcionrios do departamento de saneamento da
cidade de Nova Iorque, algo em torno de 8.500 pessoas. As
fotografias de Jairo dos Santos Pereira tambm nos do a
ver trabalhadores empenhados em tarefas de manuteno
diria, so funcionrios da Universidade Federal de Minas
Gerais que, ali, parecem habitar o verbo intransitivo.
Ins Linke e Louise Ganz (Thislandyourland) participam
desta edio com imagens de rea a construir,
temporria edificao que teve lugar no evento Noite
Branca, em setembro de 2012, no Parque Municipal de
Belo Horizonte. Em Mesa de trabalho Tales Bedeschi nos
apresenta fragmentos de imagens de suas gravuras, nas
quais insinua-se um labor especfico.
Ivan Mejan, no texto Los exquisitos cuerpos de la miseria,
discute o que compreende como uma energa no regulada,
no disciplinada e no mensurvel: o carter refratrio dos
corpos/sujeitos em condio de pobreza, instncias que
resistem apropriao discursiva de elaboraes tericas
e artsticas que antes os idealizam e ficcionalizam na
tentativa de os compreender e representar. Em Esttica da
existncia e psicanlise: da liberdade possvel, Fbio Belo
convoca o personagem Bartleby como aliado na evocao de
uma paisagem imaginria que avistamos com a sugestiva
expresso liberdade possvel. O mini conto de Brbara
Ahouaghi, costura, nos acena com a presena iminente
dessa paisagem: soltou seu prprio fio e seguiu.
ainda essa a paisagem que avistamos a partir do texto de
Juliana Mafra e Samir Lopes, Inventrio das Ideias Feitas?
Antonio Marcos Pereira, no texto Sobre ser um crtico,
discute a prtica artstica/crtica a partir de fronteiras
internas e externas, um dentro e um fora. Faz, assim, do
manejo desses limites impostos pelo discurso a potncia
da questo da alimentao recproca entre enquadramento
e experincia, questo corroborada pelo texto de Brian
Eno que nos oferece em traduo: Curas Milagrosas e
a Canonizao de Basquiat. O texto de Eno partcipe
da multiplicidade e da incluso celebradas pela frmula
e, recolocando a questo do trabalho artstico sob bases
essencialmente (ops!) discursivas. Nessas bases, Jorge Menna Se o nmero dois de Lindonia abre seu expediente com um
Barreto comparece com dexistir, tapete, capacho, objeto-ponte inventrio de ideias feitas, vem encerr-lo com um ensaio visual
para certas experincias espaciais. no qual encontramos uma listagem de verbos. Trata-se de uma
anotao de trabalho que Richard Serra faz para si mesmo, em
Em Oferenda, Ariel Ferreira conecta a noo de trabalho fsico 1967-68, na qual o artista parece destilar sua atividade de aes
com o aspecto espiritual, introduzindo o termo improdutivo fsicas elementares, tais como: cortar, dobrar, rolar, vincar,
como indexador de especificidades relacionais entre arte e torcer, etc. A explicitao destes procedimentos lingusticos
trabalho. Melissa Rocha, em Acertando os ponteiros focaliza corrobora a inteno de enfatizar o momento procedimental em
trabalhos artsticos que incidem sobre a representao do detrimento de um momento intuitivo. As imagens que compem
elemento tempo, lanando mo de mecanismos de desacelerao o ensaio visual de Maria Anglica Melendi nos endeream para
como tticas de oposio noo de tempo produtivo. Ilze Petroni esse momento no qual cada um dos artistas ali reunidos est
e Jorge Seplveda (Curatoria Forense) participam com um texto engajado num esforo singular de formalizao e enfrentamento.
em tom de manifesto, no qual apontam para a relevncia atual
de se compreender a origem histrica, poltica e ideolgica da O nmero dois de Lindonia d ensejo ao lanamento da segunda
separao da esfera da arte daquela do trabalho. O texto de Petroni edio de em obra project [2012 2016]. Neste projeto, venho me
e Seplveda dirige-se auto-conscincia dos autores enquanto detendo nas tarefas de formalizar intuies, equacionar dvidas
produtores, no sentido mesmo da advertncia benjaminiana. e visitar uma curiosa motivao. O xito que creio alcanar no
exerccio de tais atividades conecta-se delicadamente ao trabalho
O texto de Jess Souza, O que a dignidade humana? Acerca de cada um dos autores aqui reunidos e aos quais venho, em
da importncia dos Direitos Sociais em uma Sociedade nome da Revista Lindonia, agradecer.
Desigual, embora no possa ser encontrado nesta revista,
dela parte integrante. Publicado no livro Direitos sociais em
debate, organizado por Cludia Toledo, via editora da FGV/RJ Fabola Tasca
e editora Campus, em 2012, o texto de Souza no percorre as Belo Horizonte, inverno de 2013.
sendas da arte mantendo-se nos trilhos da cincia e, por isso
mesmo, pode nos oferecer elucidativos pontos de contato, na
medida em que reconstri, minuciosamente, gneses do mundo
moderno, residncia da arte e do trabalho. O texto de Paulo
Rocha,Trabalhadores de Todo Mundo Descansem: Pequenas
consideraes sobre a superao da Arte e do trabalho, sinaliza
a proeminncia do esttico no novo esprito do capitalismo e
nos recorda a advertncia de ndole vanguardista: no possvel
mudar a vida sem mudar o mundo. Jos Schneedorf, O rato que
ruge, lana mo da produo do artista plstico contemporneo
Banksy seus ratos em estncil e grafite como mote para rever o
iderio sedimentado do artista enquanto trabalhador social.
 LINDONIA
#02

INVENTRIO
DAS IDIAS PREFCIO
FEITAS
Juliana Mafra e Samir Lopes

O Inventrio das Ideias Feitas uma lista de ideias que j foram

desenvolvidas em trabalhos de Arte Contempornea, brasileiros
ou no.

Nele no h nenhuma informao sobre cada ideia e elas no se

encontram sob alguma classificao. Elas so listadas uma aps
a outra, como num grande ndice. Como anotou Barthes em seu
pequeno livro sobre si mesmo:

O ndice de um texto no somente um instrumento de

referncia; ele prprio um texto, um segundo texto que
constitui o relevo (resto e aspereza) do primeiro: o que h de
delirante (de interrompido) na razo das frases1.

O Inventrio assim. apresentado o resto e a aspereza de

um texto que no est ali, naquela lista. O primeiro texto, o que
d origem ao Inventrio, no est escrito. Ele cada trabalho de
arte que o inspira. Em empalhar um animal, por exemplo, estaria
contido um primeiro texto, o porco que Nelson Leirner enviou
ao Salo em Braslia, em 1967; em construir lugares no repressivos
para descanso, esto os Ninhos e tambm as Cosmococas de
1. BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So

9
Paulo: Estao Liberdade, 2003. p. 108.
www.estrategiasdaarte.net.br
Hlio Oiticica; assim como em Embrulhar, o trabalho de Christo
e Jeanne-Claude. Mas no sempre assim. Algumas vezes, essas
ideias tambm foram inventadas.
Foi numa conversa sobre o Dicionrio das Idias feitas, de Flaubert,
que surgiu o desejo de fazermos como ele. Seu dicionrio no
chegou a ser concretizado, pois Flaubert faleceu antes, inclusive,
de terminar o ltimo captulo de Bouvard e Pcuchet. Um seria a
continuao do outro. No segundo livro, os dois personagens,
depois de viverem todo tipo de experincia, terem estudado mais
de 1500 livros sobre agricultura, histria, qumica, fsica, teologia,
filosofia, ginstica, hipnotismo, literatura, gramtica, poltica,
pedagogia... e s acumulado fracassos, voltariam a ser copistas.
Nesse volume que no chegou a existir, nenhuma frase seria de
autoria de Flaubert, tudo seria copiado.
Entre os arquivos do escritor foram encontradas algumas pastas
que continham listas que Flaubert organizava para a escrita
de Bouvard e Pcuchet e tambm para o Dicionrio das Ideias
Feitas. Nelas podemos observar um agudo senso crtico sobre a
sociedade que o rodeia. Flaubert parecia irritado com o que via
e ouvia, as vezes at mesmo mal humorado. Sua vingana seria
exaltar as convenes de sua poca, levando-nos a rir de toda a
mediocridade que ele observava.
Numa dessas pastas se encontravam listados de A Z, sob o ttulo
O Catlogo das Opinies Chiques, assuntos ligados s opinies que
se deveriam ter sobre eles. Assim, para Ateu, se relacionava a
seguinte opinio: um povo ateu no saberia subsistir; e, ainda na
letra A, para Artistas encontramos: todos farsantes. Elogiar-lhes
o desprendimento. Espantar-se de que se vistam como todo mundo.
Ganham somas alucinantes, mas jogam tudo pela janela. So sempre
convidados para cear. A mulher artista sempre dissoluta.
Em outra pasta denominada Catlogo das Ideias Convencionais,
foram encontradas as anotaes: Defesa da escravido, Escarnecer
dos Sbios e, entre outros, Comentar a respeito de um grande homem:
10
No o que dizem! Todos os grandes homens (no so o que dizem).
Alis, no h grandes homens.
A terceira pasta continha os Trechos Extrados de Autores Clebres,
nos quais Flaubert reunia as parvoces encontradas nos grandes
mestres, que seriam copiadas por seus dois patetas. Furiosos por
no haverem encontrado na cincia a certeza que procuravam,
vingar-se-iam sublinhando as tolices que, para o comum dos
homens, tomam o lugar da cincia em sociedade.2
Enfim, listas, listas e mais listas... Lembro-me das de Sei
Shonagon3 : lista das coisas desagradveis, lista das coisas que
fazem o corao bater mais forte, lista das coisas difceis de
dizer ou da linda lista das coisas elegantes Adoro listas!
Gostaria de lembrar tambm a importncia dada s ideias, por
Marcel Duchamp. A Fonte, seu ready-made mais conhecido, se trata
de um urinol fabricado pela indstria, virado de cabea para baixo,
assinado e datado por Duchamp, sob o pseudnimo R. Mutt, em
1917. Com este trabalho, o artista valorizava a ideia, em detrimento
da habilidade manual ou plstica. A Fonte e outros objetos j
feitos e que Duchamp transformou em arte, influenciaram toda
a arte feita desde essa poca. Mesmo quando se valorizou mais
a expresso que a ideia, como no Expressionismo Abstrato, os
crticos se posicionavam sobre essa possvel influncia.
Com evidente parentesco com essas ideias de Duchamp, Sol
LeWitt, escreveu os Os Pargrafos Sobre a Arte Conceitual, em 1967 e
as Sentenas Sobre Arte Conceitual, em 1969, ambos definindo a Arte
Conceitual, que implementada pelas ideias. Para Sol LeWitt,
seja qual for a forma que possua no final, ele [o trabalho] deve
comear com uma ideia4 . Foi tentando, por intuio, descobrir
a ideia ou as ideias de cada trabalho de arte contempornea
2. FLAUBERT, Gustave. Bouvard e Pcuchet. Traduo Galeo Coutinho e Augusto Meyer. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1981. (Col. Grandes Romances). p. 310.
3. Filme: O Livro de Cabeceira (The Pillow Book). Peter Greenaway. 1996
4. LEWITT apud FERREIRA, Glria (org.). Escritos de artistas. Anos 60/70. Traduo Pedro
Sussekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 2006. p.177
visto, que foi se formando esta nossa lista, O Inventrio das Ideias
Inventrio das Ideias Feitas
Juliana Mafra e Samir Lucas
Feitas. Para LeWitt, as idias no precisam ser complexas. Muitas
idias bem-sucedidas so ridiculamente simples (...) parecem
inevitveis.

Por fim, gostaria ainda de dizer que este inventrio no est Empalhar um animal Homenagear
terminado, as ideias so infinitas, assim como os trabalhos j
realizados, esta lista sempre ser incompleta. Construir um altar para seu artista preferido Queimar e registrar

Colecionar objetos que contenham a imagem de Revirar e organizar arquivos pblicos

12 de outubro de 2011 uma importante obra de arte
Juliana Utilizar cigarros ou embalagens de
Criar uma mscara e us-la em alguma situao
Preparar uma receita utilizando todos
Profanar imagens sacras ou sagradas os ingredientes de uma lista de compras
encontrada num supermercado
Enterrar objetos
Fazer ttulos que sejam trocadilhos
Construir um objeto baseado em outro j
existente usando um material diferente do Fazer dobraduras com dinheiro
original
Colecionar guas sujas
Roubar
Construir uma fonte
Associar objetos
Fotografar-se em cenas erticas
Utilizar uma ou mais cadeiras
Fabricar bebidas
Ressignificar obras antigas
Fotografar objetos ao vento
Construir um monumento a alguma pessoa de
que voc goste Imprimir seu corpo na terra

Colecionar objetos feitos durante conversas em Desvendar o segredo de antigos mestres

bares e restaurantes
Refazer fotos conhecidas
Registrar todos os dias alguma ao que voc
repita por muito tempo ao longo de sua vida Utilizar cabelo

Partir objetos Representar uma escultura cantante

Pendurar trabalho annimo na parede de um Pintar a descrio de uma pintura

museu
 Pintar o canto superior direito de
uma tela de preto
Pintar uma pintura secreta
Mover uma montanha
Levar uma pintura para passear
Cortar sua prpria roupa
Repintar obras encontradas em feiras
Tingir a neve
Fotografar pessoas pobres felizes
ou tristes
Utilizar imagem de Jesus Cristo
Fazer frases
Copiar/ falsificar
Roubar conceitos de outras reas
Jogar xadrez
Transformar brinquedos
Declarar / fazer declaraes
Coletar
Classificar
Catalogar
Fotografar nuvens
12
Utilizar fsforos
Fazer o espectador se ver atravs de
um espelho
Repetir
Transformar uma mquina de
escrever
Colecionar
Apagar imagens ou palavras
Utilizar pombos
Realizar viagens
Destruir dinheiro
Fazer carimbos
Fazer denncias
Utilizar incenso
Utilizar insetos
Dispender energia pra nada
Falar de amor
Embeber tecido em ltex
Se acorrentar ao seu parceiro
Refazer uma foto com o p da poeira
de um museu
Pintar uma foto pixelada
Fotografar tatuagens
Fazer escultura com pigmentos
Fotografar idosos nus
Criar um manifesto
Queimar uma obra de arte
Soletrar palavras utilizando objetos
Fazer bandeiras com materiais diversos
Descobrir o volume cbico das coisas e escrever nelas
Fazer um buraco porttil
Desenhar monstros
Tricotar palavras
Escrever/desenhar cartas
Desenhar mapas
Registrar suas aes em cartrio
Pedir vrias pessoas para desenharem de memria
Desenhar silhuetas
Partir uma casa
Rasgar as roupas do vesturio
Fazer luminosos de non
Retorcer arame

Associar imagens sacras ao
nazismo
Pintar datas
Listar diariamente todas as
pessoas que encontrar
Fazer calendrios
Fazer mapas das cidades em que
esteve com marcao das ruas
por onde passou
Copiar o significado de uma
palavra de cerca de uma dzia de
dicionrios diferentes
Construir lugares no repressivos
para descanso
Fazer poema plstico
Construir obras moles
Pintar trabalhadores ou operrios
Pintar cenas histricas de seu
pas
Refazer fotos utilizando lixo
Refazer fotos com chocolate
Pintar frases
Pintar fotos desfocadas
Criar uma vestimenta/novos
costumes
Deixar objetos pelas ruas
Desenhar na cabea
Fotografar ces
Fazer chuva artificial
Fazer esculturas com sangue
congelado
Enlatar sua prpria merda
Inflar bales com o ar de pessoas
diversas
Se fotografar travestido
Tomar sol com objetos sobre a
pele, fazendo desenhos
Chicotear a parede com tinta
Fotografar letras do alfabeto
encontradas ao acaso
Utilizar o corpo como pincel
Pintar com o nus/vagina
Desenhar com cinzas
Desenhar com fogo
Fotografar o processo de uma
deteriorao
Utilizar talco
Fazer trouxas
Equilibrar objetos
Produzir faixas
Criar escultura com objetos do
cotidiano
Depreciar mitos
LINDONIA
#02
Refazer fotos com sementes
Utilizar ms
Recortar telas
Fazer uma fita de Moebius
Construir mquinas
Rasgar
Atirar garrafas de tinta
Pintar com seu prprio sangue
Criar imagens com sua urina
Fotografar a trajetria de sua ejaculao
Utilizar animais
Pintar uma linha interminvel
Fazer nada
Fazer algo para ser visto de Marte
Fazer espirais
Construir ilhas
Fazer peas de gelo
Utilizar luz
Embrulhar
Tingir a natureza
Limitar o campo de viso
Enterrar
13
Gastar dinheiro
 Construir um costume cubista

Fotografar caixas dgua

Inutilizar um espao
Se fotografar como uma fonte
Transportar um espao
Seguir pessoas, fotografar e anotar
Ficar em silncio
Espalhar aleatoriamente guardas-chuvas por uma montanha ou vale
No ficar em silncio
Montar folhas verdes utilizando fragmentos de plsticos encontrados ao acaso
Libertar animais
Colecionar contas de restaurantes nas formas anacclicas
Construir jardins
Escrever instrues
Se mudar para um museu
Camuflar seu corpo na natureza e fotografar
Fazer retratos com acar
Fotografar a alterao de seu peso durante uma dieta
Criar uma mscara sensorial
Bordar provrbios
Pintar sombras
Costurar palavras com fragmentos de brinquedos de pelcia
Convidar pessoas para dormir em sua cama e fotograf-las
Construir torres
Elaborar um concurso de animais enfeitados por seus donos
Se fotografar com uma caveira
Abandonar uma mala num espao expositivo e convidar os visitantes a
transportarem-na aleatoriamente
Encher armrios de concreto
Reinaugurar lugares utilizando uma fita
Desenhar sobre mapas
Construir barcos de papel e coloc-los para navegar
Pintar listras
Organizar o seu prprio enterro e o trajeto do fretro pelas ruas
Assinar objetos e pessoas
Realizar uma performance para a sua cmera
Confeccionar uma ou mais bandeiras
Confeccionar carimbos
Desenhar ou pintar escadas
Criar panfletos em mimegrafo
Explorar e exibir as possveis variaes de uma forma geomtrica
Fazer um livro
Fotografar cadveres
Dormir em locais pblicos
Fotografar gambiarras

14
Introduzir genes de fluorescncia em clulas reprodutivas
 LINDONIA
#02

Jorge Menna Barreto, dexistir, 2011.

15
 Trabalhadores de Todo
Mundo Descansem: Pequenas
consideraes sobre a
superao da Arte e do
trabalho
Paulo Rocha

16
 LINDONIA
#02

Ne Travaillez Jamais
Guy Debord

meu trabalho me escapa

durmo para escapar do trabalho
mais tarde escreveremos sobre os muros
jamais trabalhem
Gil Wolman

A histria do trabalho revela seu paralelo com a tortura e a

submisso, principalmente se tomarmos a origem das palavras
tripalium e labor, um instrumento de tortura romano, um
instrumento para a submisso dos homens por outros homens.
Mesmo na narrativa mtica da Bblia o trabalho visto como uma
condenao, j que antes da expulso do Paraso, Ado vivia da
colheita generosa do que a natureza amigvel fornecia, por
causa da queda por provar da fruta do conhecimento que Ado
deve ganhar a sua vida com o suor e labor.

Devemos lembrar que mesmo no Feudalismo o trabalho no

visto como um valor em si, sendo relegada a classe mais baixa, a
classe servil. O tempo livre do Senhor era gasto com o dispndio

17
www.estrategiasdaarte.net.br
do que era produzido. somente na modernidade, com a vitria
da burguesia, que um novo tempo brutalmente instaurado (o
tempo da produo) e o trabalho passa a ser visto como um bem.
Segundo Guy Debord:
A burguesia a primeira classe dominante para qual o
trabalho um valor. E a burguesia que suprime todo o
privilgio, que no reconhece nenhum valor que no seja
decorrente da explorao do trabalho, identificou a este o
seu prprio valor como classe dominante, e fez do progresso
do trabalho o seu prprio1.
A promessa do trabalho adentra a contemporaneidade
por duas emblemticas portas, perversamente complementares,
a de Auschwitz onde se pode ler no porto principal: O
Trabalho Liberta e as portas das fbricas, cujo modelo fordista
de trabalho alimenta a promessa da prosperidade que vir do
trabalho dedicado (e no menos alienado e alienante). na nossa
modernidade tardia que a lgica do trabalho transborda e atinge
o cotidiano. O que antes, na Idade Mdia era chamado de cio,
o tempo livre e o privilgio de uma vida folgada qual poucos
usufruam acaba atualmente confinada no mesmo processo
alienante do trabalho. Os Situacionistas (seguindo uma indicao
de Henri Lefebvre) afirmariam que somente partir da negao
do trabalho que se inicia a vida cotidiana, justamente o que resta
da vida quando dela se retiram todas as atividades especializadas.
Isso nos leva ao diagnstico de que na sociedade burguesa a fora
de trabalho tornou-se mercadoria, e que todo trabalho alienado.
A esfera econmica da troca serviria como base da alienao,
sendo assim h uma ampliao da reificao para outros mbitos
da vida, isso inclui a atividade especializada conhecida como
Arte 2.
1. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Traduo Toms Rosa Bueno. Belo Horizonte:
Coletivo Acrtico Proposta, 2003. 1 Edio Pirata. p. 60. 4. MOUFFE, Chantal. Artistic Activism and Agonistic Space. In: Art & Research: A Journal of Ideas,
2. Para melhor entendimento do que aqui chamamos de Arte ver o verbete Arte como Ideologia
do coletivo [conjunto vazio]: http://comjuntovazio.wordpress.com/2010/06/08/arteideologia.
18
Se seguirmos Walter Benjamin, no mundo burgus, a obra de arte
s pode ser duas coisas: ornamento e mercadoria3 . E preciso
aqui atentar para uma afinidade essencial entre a natureza do
objeto artstico na contemporaneidade e a da mercadoria. Isso
explica no s porque a Arte to facilmente mercantilizvel, mas
tambm porque cada vez mais ns temos a impresso de que a
vida cotidiana colonizada pelo capital que se torna mais e mais
esttica.
O que significa transformar um objeto banal em um objeto
artstico? Antes de qualquer outra coisa, dissolver o seu uso
comum e, em ltima instncia, dissolver o seu uso ou tornar o
uso o valor menos importante da coisa. Jamais respondemos para
que serve um objeto de arte. Ele, ao contrrio, nos confronta com
um tipo de abertura que apenas de modo perverso conseguimos
restaurar dentro de um uso qualquer. E realmente como a
perverso sexual: preciso desviar o uso natural dos objetos
para torn-los artsticos. S podemos dizer que uma interveno
urbana de algum modo artstica, porque ela subverte o uso
cotidiano do espao. Ao mesmo tempo, a esperana que ela se
torne poltica quando o que determina o uso do espao urbano
o poder. Chantal Mouffe em Artistic Ativism and Agonistic Space se
pergunta corretamente se
(...) prticas artsticas podem ainda exercer um papel crtico
em uma sociedade onde a diferena entre arte e propaganda
tem se tornado turva e onde artistas e trabalhadores culturais
tem se tornado parte necessria da produo capitalista4
O problema no apenas o fato de artistas e publicitrios se
dissolverem em um mesmo papel social, mas bem mais se a
produo artstica, mesmo a mais radical, no cmplice em seus
procedimentos daquilo que ela pretende recusar. Por exemplo,
3. BENJAMIN. Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Primeira Verso
[1935/1936]. In: Obras Escolhidas I. Traduo Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
2011.
Contexts and Methods .Volume 1, 2007.

no certo que os efeitos de impacto e choque de uma interveno
urbana sejam essencialmente diferentes de uma publicidade
(atualmente j se fala em marketing de guerrilha).
Transformar um objeto qualquer em mercadoria significa
tambm perverte-lo, tal dissoluo desse uso comum do objeto
tambm relega esse valor a um status secundrio. Isso quer dizer
que o objeto guarda propriedades para alm da nossa apreenso
emprica (sutilezas metafsicas, diria Marx nO Capital). No
determinamos o que o objeto na nossa relao direta com ele,
mas todas as suas propriedades so determinadas por seu valor
de troca. O uso completamente submetido s leis de mercado,
ao imperativo de circulao de mercadorias, por isso a relao
de estranhamento tanto do trabalhador quanto do consumidor
frente s coisas que povoam e controlam o seu mundo. preciso,
no entanto, instaurar uma mobilidade ilimitada no mundo
dos objetos para que eles se submetam pacificamente s leis
do capital. Eles podem ser usados para qualquer coisa. H um
verdadeiro esprito esttico no capitalismo mais do que um
esprito protestante5.
Um exemplo disso a possibilidade de reintegrao daquilo
que constrange a sociedade dentro da sua prpria maquinaria.
H uma apropriao do linguajar das movimentaes estticas
e libertrias pelas grandes empresas. Nessas configuraes nos
parece evidente que o problema do capitalismo no futuro ser a
utilizao do tempo livre. O artista aparecer ento, no mais
como um pria ou crtico (como querem alguns), mas como
um organizador dos lazeres, cabendo a ele propor eventos e
situaes. Qualquer um que j visitou uma loja da Apple sabe que
o vendedor, quase sempre misto de DJ e Designer, no vende o
produto mas suas potencialidades de uso e criao. Empresas
como o Google incorporam termos como horizontalidade,
participao, criatividade, prazer...
5. Para uma anlise profunda e contundente desse aspecto ver: BOLTANSKI, Luc; CHIAPELLO,
ve. O Novo Esprito do Capitalismo. Traduo Ivone C. Benedetti. So Paulo: WMF Martins
Fontes, 2009.
LINDONIA
#02
As qualidades que, nesse novo esprito [do capitalismo],
so penhores de sucesso autonomia, espontaneidade,
mobilidade, capacidade rizomtica, polivalncia (em
oposio especializao estrita da antiga diviso do
trabalho), comunicabilidade, abertura para os outros e
para as novidades, disponibilidade, criatividade, intuio
visionria, sensibilidade para as diferenas, capacidade
de dar ateno vivncia alheia, aceitao de mltiplas
experincias, atrao pelo informal e busca de contatos
interpessoais so diretamente extradas do repertrio
de maio de 68. Mas esses temas, associados nos textos do
movimento de maio a uma crtica radical do capitalismo
(especialmente crtica explorao) e o anncio de seu
fim iminente, encontram-se, na literatura da nova gesto
empresarial, at certo ponto autonomizados, transformados
em objetivos que valem por si mesmos e so postos a servio
das foras cuja destruio eles pretendiam apressar. A
crtica diviso do trabalho, hierarquia e superviso,
ou seja, ao modo como o capitalismo industrial aliena a
liberdade, est assim desvinculada da crtica alienao
mercantil, opresso pelas foras impessoais do mercado,
que, no entanto, quase sempre a acompanha nos textos
contestadores dos anos 706.
Tal previso cria para aqueles que tiverem conhecimento,
mesmo que mnimo, das vanguardas artsticas do sculo XX
uma sensao de familiaridade e pavor j que as propostas
de emancipao e utopia foram invertidas e incorporadas
lgica capitalista. O potencial disruptivo de tais vanguardas foi
transformado em glamour e novas tendncias disponveis para
todos os setores do consumo. Grande parte daqueles que so
atravessados por esses problemas (artistas engajados, artistas
polticos, artivistas ou outro nome qualquer que queiram dar)
respondem a questo tentando conciliar um fazer crtico com o
esttico sem de fato atentar que em nossa poca, as condies
para a criao de relaes anticapitalistas, criativas, divertidas e
19
6. BOLTANSKI; CHIAPELLO, 2009. p. 130.
www.estrategiasdaarte.net.br

rizomticas nunca foram to propcias e estimuladas. Estaramos

ento simplesmente encarcerados no prprio ciclo de produo
que acreditvamos combater?

As vanguardas artsticas acreditavam no ideal emancipatrio

e nas potencialidades do esttico, assim como uma negao
do trabalho7 , talvez essas promessas tenham sido esquecidas
e provavelmente incorporadas na lgica dominante. Porm,
necessrio no perder o momento de verdade que elas enunciavam
com uma percepo muito clara que no possvel mudar a vida,
sem mudar o mundo. Toda crtica da arte e sua ultrapassagem
pretendida pelas vanguardas depende tambm de uma crtica do
trabalho, do capitalismo e do uso do tempo livre. As vanguardas
histricas (e tambm algumas vanguardas tardias) nos deixaram
um importante legado, elas levaram at as ultimas consequncias
a destruio da linguagem e da comunicabilidade, assim como
os levantes revolucionrios levaram s ltimas consequncias
a negao ao poder (e por isso que elas radicalmente abriram
novas potencialidades).

Talvez as perguntas essenciais aqui sejam: O que fazer quando o

capitalismo muito mais divertido e esttico que a prpria Arte?
O que fazer quando a Arte no carrega o potencial emancipatrio
que antes teve? Onde se encontra a resistncia quando tudo j
est vendido? Talvez essas questes no possam ser respondidas
sem que nos atolemos nas inmeras contradies, mas tampouco
podero ser evitadas por aqueles que acreditam que lidar com o
esttico carrega um germe da emancipao. Ento no podemos
ser ingnuos e fingir que todas essas contradies no esto
mostra. H um legado, h uma problematizao deixada pelas
vanguardas estticas e tambm polticas que foi posta de lado.
Questes essas que so as mesmas e urgentes: ultrapassar a Arte
e o capitalismo. *

7. Como mostra o livro: HOME, Stewart. Assalto a Cultura: Utopia, subverso e guerrilha na (anti)
arte do sculo XX. So Paulo: Conrad Editora, 1999.

20
 LINDONIA
#02

Tales Bedeschi, Mesa de trabalho, 2012. 21

 A DIFCIL ARTE DE
VENDER ANTENAS*
Cludia Zanatta

O filsofo contemporneo Jacques Rancire1 , no livro A partilha

do sensvel2 , prope uma definio para o conceito de poltica a
partir de uma separao baseada na posio e possibilidade de
participao dos indivduos na sociedade. Nas palavras do autor:

A poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer

sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e
qualidades para dizer, das propriedades e dos possveis
do tempo. A poltica a constituio de uma esfera de
experincia especfica em que certos objetos so colocados
como comuns e certos sujeitos vistos como capazes de
designar esses objetos e argumentar respeito a eles3.

A partir de tais afirmativas, se depreende que alguns indivduos

* Texto originalmente publicado nos anais do 18 Encontro da ANPAP, Transversalidades nas
Artes Visuais, 21 a 26/09/2009, Salvador, Bahia.
estariam aptos (os que tm competncia para ver e qualidade
para dizer) a deliberar em relao a questes que tocam a uma
coletividade; no todos os indivduos.
1. Jacques Rancire, terico argelino nascido em 1940, formula seu pensamento a partir do
contexto da recesso econmica e dos movimentos sociais contra o racismo aos imigrantes ilegais e
(ou) sem trabalho, ocorridos na Frana, nos anos 90.
2. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So
Paulo: Exo/ Editora 34, 2005, 69 p.
3. RANCIRE, 2005, p. 16, 17.

22

As asseres propostas por Rancire tm suas origens no
pensamento platnico. No livro A Repblica4 , Plato relaciona
a posio dos indivduos na sociedade a atributos naturais
(qualidades fsicas e morais), educao e a modos de vida
especficos que possibilitariam a alguns estar mais preparados
que outros a atuar em determinadas funes pblicas. Por
exemplo, segundo Plato, os filsofos, ao ter o tempo para estudar,
ensinar e pensar, estariam em melhores condies de fundar e
governar uma cidade, pois receberiam uma educao adequada
para tanto que lhes permitiria ver mil vezes melhor do que os
outros pois teriam visto as verdadeiras realidades naquilo que
estas possuem de belo, justo e bom.5
A sociedade ateniense ideal, para Plato, estaria dividida em trs
classes: a dos governantes (na qual figurariam os filsofos), a dos
auxiliares e a do restante da populao. Correto e adequado, na
cidade modelo do discurso platnico cada um cumprir o papel
determinado pela funo que exerce, seja ela a de governar,
defender, filosofar ou produzir bens materiais. A adequao
a esse modelo de sociedade calcada em divises sociais bem
definidas supostamente geraria uma hierarquia harmoniosa
na cidade6 , harmonia que poderia vir a ser desestabilizada caso
algum aspirasse a posies sociais que no lhe correspondesse,
posto que lhe faltasse preparao e instruo7 para exercer
outras atividades que no fossem as do trabalho a que estivera
habilitado a realizar. Em tal sociedade, ao trabalhador manual
no lhe seria dado o tempo para desenvolver as competncias para
entender de assuntos que fugissem suas atividades rotineiras,
o que redundaria em dificuldades para participar de atividades
polticas ligadas governana, por exemplo. O sujeito poltico em
4. Plato. A Repblica. Braslia: Editora da Universidade de Braslia. So Paulo: tica, 1989. Em
A Repblica Plato apresenta o projeto de uma cidade e sociedade modelos que seriam governadas
por filsofos.
5. Plato, 1989, p. 46, 53.
6. Por isso (o legislador) introduz a harmonia entre os cidados mediante a persuaso ou a fora,
levando-os a compartilhar entre si os benefcios que cada um est em condies de oferecer
comunidade. Plato, 1989, p. 54.
7. No ter instruo, implica, no discurso platnico, em estar distanciado da verdade. Plato, 1989,
p. 53.
LINDONIA
#02
uma funo social ativa (deliberativa e decisria) seria oriundo
das camadas da populao vinculadas ao trabalho imaterial, ao
pensamento. Quem faria poltica seria, portanto, o indivduo
que teria o tempo proporcionado pelas mos ociosas, livres do
trabalho manual.
a partir dessas concepes do pensamento platnico que
Rancire nos apresenta o que vai chamar de partilha do sensvel,
indicando que tal diviso tem como delimitadores sensveis
comuns compartilhados por indivduos que ocupam espaos e
tempos similares na sociedade:
A partilha do sensvel diz respeito experincia comum, aos
modos de estar-junto humanos, a um comum partilhado e
aos recortes que nele definem lugares e partes respectivas.
Nesse comum partilhado, definem-se lugares exclusivos,
segundo funes determinadas, aos quais os corpos so
assinalados e que indicam as maneiras pelas quais eles
podem tomar parte nesse comum8.
A noo de partilha do sensvel relevante no contexto artstico,
pois, segundo Rancire, justamente o produtor de mimeses
(leia-se o artista), quem desloca a diviso do sensvel ao ter sua
prtica vinculada tanto a um trabalho manual quanto intelectual.
E o mais importante: o produtor de mimeses propiciaria uma
partilha sensvel democrtica ao levar um trabalho privado a
ser exibido em uma cena pblica. Isso lhe permitiria sair de
seu espao domstico de atuao e obter o tempo e a posio
para participar politicamente no espao pblico. O produtor de
mimeses, portanto, teria os ps calcados em dois mundos: no
mundo do trabalho manual e no mundo do trabalho intelectual,
fazendo duas coisas ao mesmo tempo, o que perturbaria a ordem
da sociedade modelo platnica, na qual no se espera que tais
8. RANCIRE, 2005, p15.
23
www.estrategiasdaarte.net.br
atribuies sejam exercidas por um mesmo indivduo. Deve-se a
isso, segundo Rancire, o fato de que, no livro III da Repblica,
o fazedor de mimeses expulso da cidade platnica ideal: mais
que por reproduzir imagens falsas, ele expulso por desconcertar
a separao do sensvel determinada na diviso da sociedade
proposta por Plato, em que um trabalhador manual no se
envolveria em atividades ligadas ao pensamento.
A capacidade de mesclar trabalho manual e intelectual levar o
artista a ser visto como um ser excepcional, apto a produzir obras
geniais. Ou seja, o artista teria as condies para, a partir de um
trabalho ordinrio, produzir um trabalho com caractersticas
extraordinrias, excepcionais, com outra ordem do sensvel
que no a que competiria ao trabalho manual ordinrio e, alm
de tudo, incluiria esse trabalho em uma cena pblica, o que lhe
possibilitaria ocupar um lugar na coletividade, vinculado a uma
participao poltica ativa. Tais situaes so as que colocariam
em xeque os limites que determinariam a diviso do sensvel.
Na contemporaneidade a noo do artista como um ser
extraordinrio francamente contestada. No decurso da sua
historia, a arte se torna um processo cada vez mais intelectualizado,
que se afasta da manualidade e se distancia do trabalhador
comum, seja no que se refere produo como ao desfrute da arte9.
Para constatar tal afirmativa basta ver que a arte quase sempre se
caracterizou por ser uma produo realizada predominantemente
pela classe mdia e alta; podemos afirmar que produo de uma
elite (especialmente nos pases considerados do Terceiro Mundo).
Compartilhar um determinado tipo de sensvel oferecido pela arte
s possvel a quem pode elevar o olhar da produo do trabalho
que visa manuteno das estruturas bsicas de uma sociedade,
roubando um tempo que seria destinado a essas atividades,
posto que uma arte intelectualizada exige por parte de quem a
produz, tempo e informao.
9. A arte como a entendemos aqui se refere a produes que esto inseridas no sistema das artes
(galerias, museus, academias, mercado de arte).
24
Muitas propostas em arte contempornea, com base em
preocupaes que tocam a ideia da partilha do sensvel,
determinada em suas bases pela diviso entre trabalho manual
e intelectual que dita lugares e tempos no social, atacam
frontalmente essa questo, buscando religar, estabelecer
conexes entre produtores de arte e pblico. Projetos em arte
contempornea participativa surgem na esteira da vontade de
que o artista passe a ser considerado um produtor inserido na
escala do trabalho e de que o trabalhador comum passe muitas
vezes, da posio de um consumidor de arte, de produtor de
arte10.
a partir das assertivas provenientes do conceito da diviso do
sensvel e do intento de trabalhar com as fronteiras existentes
entre produtores e espectadores que enfocamos a seguir uma
ao proposta pela artista brasileira Lilian Minsky. Elegemos
tratar aqui do trabalho de Minsky no por sua singularidade,
mas justamente por pensar que ele indica como funciona grande
parte das propostas artsticas que buscam a participao de quem
est distanciado do mundo da arte: o trabalhador comum.
mediante o exemplo da proposta de Minsky que podemos verificar
situaes compartilhadas com outros artistas que se dedicam ao
tema da arte pblica participativa.
10. Um dos primeiros tericos a pensar o trabalho artstico em relao a seus meios de produo
foi Walter Benjamin que, em um texto de 1934, prope o autor como produtor. A partir de um
ponto de vista marxista, Benjamin prope a posio do artista, como a de um produtor inserido em
relaes determinadas pela diviso do trabalho. Na ideologia marxista, as relaes produtivas so
o eixo das mudanas sociais e os meios de produo devem estar em funo de uma coletividade.
Portanto, o trabalho artstico visto como fruto de uma prxis social, diretamente vinculado a
uma cadeia de produo e consumo. Para Benjamin, o artista, como um trabalhador da escala
produtiva, teria a responsabilidade e as ferramentas para atuar na transformao dos aparelhos
culturais e ideolgicos existentes. Caberia ao artista perceber e compreender o papel que ocupa
em uma ordem hierrquica, identificando sua posio dentro de uma determinada ordem social.
Para Benjamim, a partir do momento em que reconhece qual seu lugar e o lugar de sua obra
em um dado sistema social, que o autor como produtor pode direcionar seus intentos em busca de
transformar a sociedade, sendo responsvel frente a uma coletividade pela sua atuao. A situao
ideal no processo produtivo dos criadores se daria quando produtores e espectadores passassem a
atuar em colaborao. Aqui teramos a possibilidade da dissoluo da linha divisria entre produtor-
espectador. Podemos perceber que muitas das iniciativas da arte participativa buscam exatamente
eliminar essas fronteiras entre produtor-espectador, inibindo a aura do artista como algum dotado
de uma sensibilidade superior ou extraordinria. Quem frui tambm quem produz, no estando
estas duas instncias claramente definidas.
 LINDONIA
#02
nunca havia entrado no Santander Cultural, que onde ocorreu
Trocaes parte de Trocaes. O Sr. Paulo Roberto trabalhava a menos de
cem metros do prdio visitado; nunca havia entrado ali e nem
O trabalho de Minsky intitulado Trocaes11 sabia dessa possibilidade.14 Minsky tambm
consta de uma ao realizada em 2006, no jamais havia trabalhado como vendedora
centro da cidade de Porto Alegre, RS. Na ao, ambulante (isso dificilmente se esperaria de
a artista prope a um vendedor ambulante de um artista?).
antenas para televiso uma troca de posies:
Minsky ficar vendendo antenas em quanto o Trocaes ilustra o que podemos entender
Sr. Paulo Roberto (o vendedor) ir visitar uma por diviso do sensvel, pois no caso
exposio em um espao de arte12. especfico aqui enfocado, artista e vendedor
ambulante ocupam lugares bem definidos
No Brasil, dados estatsticos de 2009, indicam no contexto social brasileiro, contextos
que 93% da populao jamais foi a uma que raramente estabelecem contato e que,
exposio de arte13 e essa a situao do Sr. portanto, no compartilham um sensvel
Paulo Roberto. Ainda que trabalhe todos os dias comum. Em Trocaes, Minsky nos diz
quase ao lado do principal museu de Arte do que est tratando com dois universos
Rio Grande do Sul, o Sr. Paulo Roberto nunca geograficamente muito prximos e ao
havia entrado no museu, seja para ver uma Fig. 1 Lilian Minsky vendendo antenas no centro
mesmo tempo muito distantes. Poderamos
da cidade de Porto Alegre, RS.
exposio ou simplesmente para conhecer o edifcio. Tambm dizer, socialmente, culturalmente, sensivelmente distantes.
11. A ao foi realizada como parte do projeto Perdidos no Espao do Centro de Porto Alegre,
ocorrido em maio de 2006, em Porto Alegre, Brasil. Para mais informaes, visitar o site em: O que se detecta quando se trata de diminuir a distncia existente
<http://www6.ufrgs.br/escultura/workshop>
12. A ao com o Sr. Paulo Roberto (vendedor de antenas) veio a partir de uma proposta junto ao entre posies que determinam divises do sensvel que muitas
Perdidos para fazer trabalhos no centro de Porto Alegre, em maio de 2006, durante um workshop
do Santander Cultural, do qual o Perdidos participava. Na realidade, j fazia tempo que eu desejava
propostas acabam justamente evidenciando a impossibilidade
fazer um trabalho que tivesse o som do centro de Porto Alegre, com aquele caos sonoro. Muita de termos um sensvel compartilhado em situaes nas quais o
informao em muito pouco tempo: Vale, vale... fbrica de calcinha, vendo ouro, compro ouro... e
por a vai. Sempre pensei em fazer uma ao envolvendo esses personagens to presentes no centro
trabalho manual e intelectual esto separados. A ao de Minsky
da cidade e tive ento a ideia de fazer uma troca de posies. Desse modo, eu estaria fazendo parece confirmar essa impossibilidade. Como o prprio ttulo
parte daquele caos sonoro e a pessoa que trocasse comigo tambm teria uma experincia diferente,
criando uma ruptura em suas aes cotidianas, um devir, em um ambiente bastante frequentado por do trabalho indica, no h compartilhamento de posies, e sim,
mim uma exposio de arte. No dia marcado para a ao, uma pessoa foi escolhida no momento, o troca (trocaes).
Sr. Paulo Roberto, vendedor de antenas para TV. Falei com ele, lhe perguntando se aceitava fazer a
troca eu ficaria vendendo antenas para ele e ele visitaria a exposio. E ocorreu a troca de aes.
Fiquei a vender antenas enquanto o Sr. Paulo Roberto foi visitar a exposio no Santander, guiado
por Fernanda Gassen, uma amiga fotgrafa. Na ao foram utilizadas duas cmeras de vdeo: uma
Minsky e o Sr. Paulo Roberto somente compartilham o mesmo
na rua, comigo, e outra registrou o Sr. Paulo visitando a exposio. Na edio foram mescladas espao no momento de estabelecer a negociao para comear
as duas situaes, os dois universos to geograficamente prximos e to distantes. Entrevista de
Lilian Minsky autora, maro de 2009.
a ao; ocasio em que a artista faz a proposta ao vendedor
13. O Ministrio da Cultura fez uma anlise referente ao acesso cultura no Brasil e constatou que ambulante. Depois, cada um deixa de fazer o que est habituado
90% das cidades no tem cinema, teatro ou museus. Somente 14% dos brasileiros vo ao cinema e
93% jamais foram a uma exposio de arte. Dados provenientes de: e passa a exercer a funo do outro por algum tempo, antes de
<http://jornalnacional.globo.com/Telejornais/JN/0,MUL1055437-10406,00-GOVERNO+PROPOE
+MUDANCAS+NA+LEI+ROUANET.html.> Acesso em: 23 mar. 2009. 14. Entrevista feita pela autora a Lilian Minsky, maro, 2009.

25
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retomar suas atividades corriqueiras. Embora ocorra a troca de trabalho no sistema das artes por meio de narrativas e do registro
posies, o espao que cada um vai ocupar segue bem definido e das imagens, de exposies. E aqui, no nosso entendimento, que o
separado. trabalho realmente se faz arte: nas instncias de sua apresentao
pblica. No antes disso;
Ao vendedor de antenas, no caso de Trocaes, no est aberta a arte seria definida,
possibilidade de produzir arte, e sim a possibilidade de fruir arte portanto, sobretudo
(com guia, diga-se de passagem). A visita do Sr. Paulo Roberto ao por sua apresentao
centro cultural mediada por um monitor que vai orientar a visita em uma cena pblica
exposio. J para Minsky, a venda de antenas no necessita de (especialmente na cena
guia algum. Ou seja, a atividade intelectual de ver revela aqui a do sistema das artes).
necessidade de apreenso de um cdigo diferenciado (o da arte
contempornea) que exige tempo e informao para ser acessado. Ponto importante a
Cabe-nos perguntar: devido a no necessitar de um cdigo considerar em trabalhos
especfico para ser executada que a atividade diria do Sr. Paulo de arte participativa o
Roberto no considerada arte? E por isso que ela considerada momento da produo
arte quando Minsky assume o lugar do vendedor e passa a exercer de registros, relatos e
sua atividade? O que est claro e que nem o vendedor ambulante sua publicizao. Em
nem a artista colocam em dvida em Trocaes que h um acordo Trocaes, a produo de
implcito de que a exposio no centro cultural se trata de arte. imagens fotogrficas e
videogrficas so feitas Fig.2 Sr. Paulo
Quando a ao acaba, cada um dos envolvidos retorna sua pela artista; tambm a artista quem solicita o direito de uso Roberto em visita
ao Santander
posio de trabalho habitual, com uma diferena: artista e das imagens do registro das aes. Depois do sim, ele assinou Cultural
vendedor de antenas tiveram sua rotina de trabalho interrompida. uma autorizao para o uso da imagem, lhe perguntei se aceitava
O Sr. Paulo Roberto visitou uma exposio de arte e, talvez, essa fazer a troca eu ficaria vendendo as antenas e ele iria visitar a
aproximao faa com que volte ao museu em outras ocasies. exposio. A instituio Santander Cultural j havia autorizado
A mudana de posies possibilita a ampliao de horizontes e a captao de imagens durante certo perodo.15 (Reparemos aqui
de conhecimentos para ambos os lados implicados na situao que o Sr. Paulo Roberto no solicita o uso das imagens e no faz
de troca, ainda que provavelmente Minsky jamais volte a vender registros fotogrficos ou vdeogrficos da ao em que participa).
antenas (na realidade, no se espera isso dela. Espera-se sim, que
o Sr. Paulo Roberto volte ao museu e visite outras exibies). A No momento de tornar pblico proposies em arte participativa
Minsky lhe cabe continuar o trabalho de outro modo. se constata que, na quase totalidade dos casos, a voz do artista
passa a ser dominante: o artista quem vai veicular tanto as
Ao terminar a visita ao centro cultural, o Sr. Paulo Roberto volta a imagens quanto o relato do que ocorreu; ele tambm quem vai
vender as antenas e est terminada sua participao em Trocaes. inserir o trabalho no mercado de arte ou prestar contas aos apoios
Para a artista justo no momento em que ela deixa de vender pblicos ou privados que eventualmente subsidiam suas aes.
antenas que comea outra fase do trabalho: a edio do material
15. Lilian Minsky em entrevista feita pela autora, em maro de 2009
fotogrfico e videogrfico, o relato, a divulgao e insero do
26

Outro ponto verificado que raramente a iniciativa de comear
as atividades em arte pblica participativa parte de quem no
ocupa a posio de artista. Depois, ao longo do processo, ocorrem
participaes de todos envolvidos, mas no comeo (a ideia de
fazer algo participativo) na quase totalidade dos casos, provm do
artista. Dificilmente (tomando como exemplo o caso de Trocaes)
o vendedor de antenas procuraria um artista com a inteno
de trocar de posio com ele. Tal possibilidade dificilmente lhe
ocorreria. Por qu? Uma das respostas provveis que o vendedor
de antenas no tem o tempo necessrio para pensar em tal
possibilidade ou para tentar acessar um discurso diferente ao
que est habituado (discurso esse que define um determinado
sensvel). O que se percebe em grande parte dos casos, que o
artista planeja (pode ser que seja somente inicialmente e depois
a continuidade do projeto seja realmente feita de decises
conjuntas) e busca os recursos para que o projeto ocorra. Isso
se deve a que dispe do tempo para tal? Ou se deve a outras
implicaes?
Poderamos perguntar por que, em algumas instncias o sensvel
no compartilhado. Uma das hipteses de que no h algo
em comum, no h contato. Pode-se perguntar ento o que o em
comum e quando h o em comum.
LINDONIA
#02
que as posies (os lugares) de artistas e no artistas e as funes
de cada um seguem francamente estabelecidas ao menos em dois
momentos:
1- No incio do processo (a deciso de fazer um trabalho
participativo provm quase sempre do artista);
2- o artista quem assume na quase totalidade dos
casos a tarefa de inserir as propostas no sistema das
artes.
No incio desse texto falamos que a separao de lugares e
atribuies so pilares fundamentais sobre os quais se sustenta
a partilha do sensvel e que muitas propostas em arte buscam
questionar tais separaes. Mas o que se constata, na realidade,
que, mesmo na arte participativa, ainda que os artistas tentem
continuamente apagar as fronteiras que estabelecem as divises
do sensvel, tal partio se mantm.
*

Pensamos que o em comum um acordo mnimo que deve

existir entre as partes envolvidas nas propostas. No caso da arte
pblica participativa, esse comum tem como base um cdigo
compartilhado que vai permitir um acordo mnimo entre os
implicados que lhes possibilite trabalhar conjuntamente. Diramos
que esse o comum necessrio, bsico, fundamental. Sem uma
compreenso e compartilhamento de um comum impossvel a
participao nos processos. Mas tal acordo ocorre somente em
determinadas instncias. No verificamos, por exemplo, nas
obras participativas relatos nos quais o participante no artista
pea o direito do uso de imagem do artista ou tenha assumido
a instncia da divulgao do trabalho como seu. Ou seja, o que
percebemos em grande parte dos trabalhos de arte participativa
27
Mierle Laderman Ukeles, Touch Sanitation Performance, 19771980
 LINDONIA
#02

E.
Frederico Canuto

E tudo parece-me deserto. No, voltar a infncia, isso nunca.

Sofre-se. O mundo grande. E h tanta curiosidade e paixo, tanta
ignorncia. Doloroso. Espera-se, est nas coisas, cegamente
imiscudo nelas. Que angustiosa, esta voracidade, esta fuso
analfabeta com a instvel matria do mundo! Agora sou inteligente.
Existo, existe o universo. Duas realidades distintas, inimigas,
inteis. Sim, deite mais brandy. Sou um bbado, claro1.

01.Proposta de Trabalho

Neste pequeno trecho do conto Brandy de Os Passos em Volta,

livro do poeta portugus Herberto Helder, a partcula E serve
para dar ritmo. Mesmo que no esteja ao longo de todo o texto,
desaparecendo no incio, confere sonoridade. a maneira do
poeta de lidar formalmente com a desordem despudorada
da vida, como dito em outro conto da obra, ou com o estgio
alcolico descontrolado deste conto: conferido-lhe ritmo e
1. HELDER, Herberto. Os Passos em Volta. Rio de Janeiro: Azougue, 2005, p. 140.

29
www.estrategiasdaarte.net.br
constncia atravs da linguagem. Mais ainda, aponta para uma
multiplicidade e simultaneidade de sensaes, possibilidades que
se concretizam, literariamente, no texto escrito.
E palavra inclusiva porque sempre soma. Partcula contra o
reinado do , de um essencialismo filosfico existencialista
segundo Deleuze em Mil Planaltos2 , afirmao de uma
compossibilidade, convivncia de inmeras possibilidades, nas
palavras da crtica Silvina Rodrigues Lopes3 quando confrontada
pela poesia da multiplicidade do poeta portugus Herberto Helder.
E afirmao no pela negao, mas por sua irrestritividade,
aceitando tudo.
Nesse sentido, para pensar arte e trabalho para alm de um par
opositivo como normalmente elas so associadas arte no
trabalho ou mesmo de igualdade arte trabalho como
muitos fizeram ao longo do sculo XX ao discutir a arte como
instituio de saber, de produo, de sentido, de consumo,
prope-se neste ensaio pens-los a partir da partcula E em seus
mltiplos significados abertos a partir do que ela provoca: novas
formas de linguagem. Desta maneira, gostaria primeiramente de
trazer uma frase-frmula literria, equivalente ao E, escrita por
Hermann Melville em seu livro Bartleby, O escrivo de Wall Street
4
e colocada em relevo de forma crtica por Deleuze em Crtica e
Clnica5 e Agamben em Bartleby Escrita da Potncia 6: I would prefer
not to. O intuito o de pensar contemporaneamente o par arte e
trabalho como um que pode ser problematizado como linguagem,
como o prprio E pe em discusso, para da compreender seus
impactos formais na arte.
2. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Planaltos. Capitalismo e Esquizofrenia 02. Traduo
Rafael Godinho. Lisboa: Assrio Alvim, 2007.
3. LOPES, Silvina Rodrigues. Inocncia do Devir. Lisboa: Vendaval, 2002.
4. MELVILLE, Herman. Bartleby. O escrivo de Wall Street. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
5. DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Traduo Peter Pl Pelbart. So Paulo: 34, 1997, p. 80-103;
143-153.
6. AGAMBEN, Giorgio. Bartleby o La Escrita da Potencia. Lisboa: Assrio Alvim, 2002.
30
02. Frmula E
Bartleby, escrivo de um escritrio de advocacia, sempre foi
trabalhador exemplar porque fazia o que se esperava dele,
tal como descrito pelo advogado de foro, narrador do livro de
Melville. Exemplar no em sua prpria exemplaridade ou mesmo
singularidade, como Agamben coloca em sua primeira obra que
traz o personagem Melvilliano como questo, A Comunidade
que Vem. Exemplar porque qualquer um, sendo exemplo a ser
seguido. Entretanto, num dia como outro qualquer7 , ao responder
necessidade do chefe advogado que precisava de uma cpia, o
copista respondeu I would prefer not to. Para alm de qualquer
motivo, ou mesmo das consequncias que tal ato provoca ao longo
da narrativa, quero me ater na frase por si mesma enquanto
forma escrita literria. Essa frase, ou partcula, aberta e fechada,
coloca Delleuze em seu texto sobre a obra Bartleby ou a Frmula.
Aberta porque to verbo que pede uma complementao. Ou
seja, prefiro um a outro. Aberta a um complemento porque se
enderea a outro. Fechada porque prefer intransitivo, no
precisando de complemento. Pode-se preferir no, simplesmente.
Preferir a negao.
Uma frase, uma forma, que pe em curto-circuito um modo de
fazer e produzir discurso: a afirmao sempre como apontamento
de uma possibilidade. I would prefer not to potncia porque
no afirma o que , mas tambm ainda no se configura no que
vir. Potncia em absoluto, como o filsofo italiano j colocou
em vrios ensaios em que liga a questo ou Frmula Bartleby
filosofia aristotlica, assim como seus comentadores8 . Torna
inoperante a lngua porque ela no diz nada que no seja o que
est dito. Assim, a frase de Bartleby no manifesto poltico ou
social, pois no nada alm do que , em sua inacessibilidade.
7. AGAMBEN, Giorgio. Arte, Inoperatividade, Poltica. In: CARDOSO, Rui Mota (org.). Crtica do
Contemporneo. Conferencia Internacionais Serralves 2007. Porto: Fundao Serralves, 2007,
p.85.
8. AGAMBEN, Giorgio. Nudez. Traduo Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio Dgua, 2010,
p.107-120; PUCHEU, Alberto. Giorgio Agamben. Poesia, Filosofia, Crtica. Rio de Janeiro: Beco
do Azougue, 2010; MIRANDA (s/d); SEDLMAYER, S.; GUIMARAES, C.; OTTE, G. O Comum e a
Experincia da Linguagem. Belo Horizonte: EdUFMG, 2007.

Em sua forma inacessvel, coloca em relevo o discurso, em sua
maneira de produzir uma lngua, produz um povo que falta, dir
Delleuze9 .
Estendendo tal raciocnio, partindo de uma anlise arquitetnica,
os prprios espaos narrativos do livro de Melville obedecem a
essa mesma inteno materializada num padro formal. O espao
do escritrio, comum e ordinrio como qualquer outro, porque l
se fazem cpias, vai se tornando, na narrativa, espao do habitar
de Bartleby at que ele seja levado a morar na rua, expulso. A
passividade do personagem no porque negao, mas potncia
ao no mover-se torna-o imvel e faz do local de trabalho sua
morada/passagem. Espaos projetados para um fim cujo uso os
refaz como espao da vivncia. Espao como potncia, pois, sua
(in)transitividade se d na sua prpria forma, definida no apenas
pela matria, mas tambm contedo social, como colocaro
diversos pensadores desde o sculo XIX: Fourier, acerca das
passagens em Paris, explorado inclusive por Benjamin em Paris,
Capital do Sculo XIX 10; passando pelos anos 1960 com Tschumi11
em sua obra Architecture and Disjunction, Lefebvre12 entre outros,
at os anos 90 e o sculo XXI com Auge13 . Dir Teyssot14 , a partir
da anlise de Walter Benjamin do termo die Schwelle, o espao
limite mas, tambm limiar porque no so apenas contenedores
ou limites da vida, mas tambm zonas onde vidas so produzidas.
A prpria parede, negao do outro lado e o dispositivo
arquitetnico mais radical porque separa - o que contra a
natureza da arquitetura que fazer conviver; ou o corredor
e a rua, espaos do circular e no do enraizar-se, tornam-se,
para Bartleby, as paisagens indiferentes descortinadas a sua
9. DELLEUZE, Gilles. Dilogos com Claire Parnet. Traduo Jos Gabriel Cunha. Lisboa: Relgio
Dgua, 2004.
10. BENJAMIN, W. Paris. Capital do Sculo XIX. In: LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da Literatura
e suas fontes. Volume 02. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. p. 691-706.
11. TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. New York: MIT Press, 1995.
12. LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. Traduo Donald Nicholson. New York: Blackwell,
1992.
13. AUGE, Marc. No Lugares. Por uma Antropologia da Supermodernidade. So Paulo: Papirus,
1996.
14. TEYSSOT, Georges. Da Teoria de Arquitectura: Doze ensaios. Traduo Rita Marnoto, Isabel
Almeida, Telma Costa, Paulo Providncia. Lisboa: 70, e|d|arq, 2010. p. 235. 12, jul 2008. p. 145-155.
LINDONIA
#02
frente. Como novo desenho do mundo, um plano chapado de
tijolos como o de seu escritrio, ou de pessoas e/ou automveis
passando, como quando est na rua, prefere estar ali a olhar
indefinidamente. Tudo que passa se apresenta como uma nova
possvel afirmao, potncia no realizada. A parede de tijolos
potencial paisagem, ainda que no o seja como tal.
Nesta obra de Melville, afirmar multiplicar para alm de uma
negativa passividade.
03. Arte E Trabalho: das condies da obra a obra em si
Claire Bishop em seu texto A virada social: colaborao e seus
desgostos15 faz justamente um tipo de crtica parelha a este
raciocnio Bartlebiano. Bishop traa o potencial negativo para
a arte quando compromissada com a poltica, interessada
em justia social, diminuio das desigualdades, entre outras
asseres politicamente corretas ou definitivas. No primeiro
pargrafo do texto, a autora enumera exemplares desta arte
comprometida com questes que esto alm da arte, estando na
sociologia, poltica entre outros:
O canal de tev na internet para idosos envolvidos em um
projeto de moradias em Liverpool (Tenantspin, 1999) do
Superflex; Annika Eriksson convidando pessoas a comunicar
suas idias e habilidades na Feira de Arte Frieze (Do you
want an audience?, 2003); A Parada Social, para mais de 20
organizaes sociais em SanSebastin (Social Parade, 2004)
de Jeremy Deller; Lincoln Tobier treinando moradores de
Aubervilliers, a nordeste de Paris, para produzir programas
de rdio de meia hora (Radio LdA, 2002); uma clnica de
aborto flutuante, A-Portable, do Ateli Van Lieshout (2001);
o projeto de Jeanne van Heeswijk, que visa transformar
um shopping center condenado em centro cultural para
os moradores de Vlaardingen, em Roterd (De Strip,
20012004); as oficinas de Lucy Orta em Joanesburgo (e em
31
15. BISHOP, Claire. A virada social: colaborao e seus desgostos. Concinnitas. Ano 09, vol. 01, n.
www.estrategiasdaarte.net.br
outros lugares) que ensinam novas habilidades de costura
e moda a desempregados e discutem solidariedade coletiva
(Nexus Architecture, 1995); um espao para a vizinhana
improvisado em um terreno vazio em Echo Park, Los
Angeles (Construction Site, 2005) do coletivo Tempora-ry
Services; Pawel Althamer tirando um grupo de adolescentes
difceis de seus lares, no distrito operrio de Brdno, em
Varsvia, (inclusive seus prprios dois filhos) e os levando
para passear em sua exposio retrospectiva, em Maastricht
(Bad Kids, 2004);Jens Haaning, produzindo um calendrio
que apresenta retratos em preto-e-branco de refugiados na
Finlndia que aguardam o resultado de seus pedidos de asilo
(The RefugeeCalendar , 2002).16
Arte poltica, arte participativa, arte engajada ou arte colaborativa
so todos sinnimos quando confrontados com a questo do
trabalho na contemporaneidade. Todas objetivam equacionar
e produzir relaes menos capitalistas e mais colaborativas,
auto-conscientes e/ou engajadas no mundo. Relaes
mediadas cada vez menos pelo capital ou pelo consumo e
sim por outros paradigmas, mais politicamente vinculados a
uma vida comunitria e fraterna. E tal tendncia se faz muito
contempornea a movimentos polticos, econmicos e sociais
interessados em formas de trabalho menos desiguais, em direo
ao que aponta as nove teses para formas alternativas de produo,
texto-manifesto de Boaventura de Souza Santos presente na
coleo por ele organizada: Reinventar a emancipao Social, no
livro Produzir para Viver. Os caminhos da produo No-Capitalista 17.
Estes exemplares, citados por Bishop, atestam a virada para uma
16.BISHOP, 2008. p. 146.
17. So nove as teses de Santos: da necessidade de serem pensadas novas formas alternativas
de produo econmicas, polticas, culturais e sociais interdisciplinarmente; a necessidade de tais
formas estarem inseridas em redes de colaborao e apoio mtuo; as lutas e solues devem ser
criadas tanto dentro como fora do Estado; alternativas devem ser multi-escalares; devem vincular
participao e democracia econmica; devem produzir formas alternativas de conhecimento; ser
inclusivas e sinrgica com outras esferas da sociedade e da economia. SANTOS, Boaventura de
Souza. Produzir para Viver. Os caminhos da produo No-Capitalista. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2002, p. 64-74.
32
arte na qual o processo mais igualitrio, por princpio, torna-se
o principal produto em detrimento da imagem produzida. Ou
seja, uma arte de resistncia ou de alternativa ao paradigma
do biopoder contemporneo, construda atravs de processos
mais igualitrios atribui valor ao objeto artstico. Uma exogenia
artstica, pois, todo valor vem de fora de si da obra ao processo.
Entretanto, ainda que tais objetivos polticos tenham relevncia,
preciso pensar que tal nobreza dos fins no garante a qualidade
potica da arte em si. A arte tem impactos polticos, mas, ela no
pode se pautar pelo fazer poltica, cabendo a ela apenas lanar
luz sobre. A arte no fazer justia, mas, lanar novas questes
sobre a justia. A arte no trabalho, embora trabalhar faa parte
do fazer arte. A arte sempre possibilidade, no podendo ser
decisria.
O que assinalado de forma contundente pela crtica inglesa a
responsabilidade da arte em abrir possveis e no afirmar-se como
alternativa a um status quo, pois, assim, pode acabar se tornando
um novo. Serve a frmula bartlebiana para compreender e
articular com Bishop pois ambos afirmam irrestritamente os
possveis, da potncia enquanto o que , como tal, funo da arte.
No tarefa da arte propor uma alternativa, mas construir um
olhar que permite pensar alternativas.
Assim, arte e trabalho na contemporaneidade esto alm de uma
associao dada por pares, mas em sua considerao compossvel,
em sua afirmao mltipla de compreenso de ambos, inclusive
como circunscritos fenmenos de linguagem fenmenos pois
so processos inscritos no espao geo(-)grfico e temporal
histricos.
Para tal imbrglio, esmiuado e criticado por Bishop, o artista
belga Francis Alls, em seu vdeo feito em Lima, Peru, em
2002, denominado Quando a F Move Montanhas (When Faith
Moves Mountains) traz importantes contribuies e maneiras de
pensarmos acerca do trabalho e da arte e suas formas.

Figura 01: Francis Allys. When Faith Moves Mountains, questo as consequncias do ato no
2002 (In collaboration with Cauhtemoc Medina and Rafael tempo histrico daquele lugar e uma
Ortega).
Figura 02: Francis Allys. The Making of Lima, When
Faith Moves Mountains, 2002. (In collaboration with
Cauhtemoc Medina and Rafael Ortega).
Figura 03: Francis Allys. When Faith Moves
Mountains, 2002. (In collaboration with
Cauhtemoc Medina and Rafael Ortega).
04.O trabalho como falso leit-motiv
crtico
Neste trabalho de Alls, o que
assistimos o artista contratar
centenas de trabalhadores peruanos
para, num dia e hora marcados,
munidos de uma p, escavarem a areia
de uma montanha e deslocarem-na de
um lugar para outro. Alls coloca em
(in)visibilidade, ou nos termos aqui
usados, sua condio ou Frmula E.
Nesta obra, impossvel de ser realizada
solitariamente, Alls conclama e
uniformiza - com uma camiseta
branca - uma legio de moradores do
local para fazer acontecer a sua obra.
Numa primeira tentativa de assero
crtica sobre a obra, apoiada nos dois
termos isoladamente (arte e trabalho),
aparece j a polaridade instaurada,
inclusive suas contradies com
outras estratgias performativas da
arte realizadas ao longo do sculo XX:
01.Arte um trabalho. Logo, sendo um
trabalho, deve ser pensada e realizada
como tal: contrata-se e paga-se o
trabalhador, que no deve, por sua
vez, participar da obra, pois ali est
somente prestando um servio.
O problema deste raciocnio,
ironicamente, que os trabalhadores
LINDONIA
#02
no deveriam estar uniformizados de branco ou sequer ser objeto
de qualquer preocupao esttica, visto que no fazem parte
da obra. O uniforme no deveria ser uma questo esttica pois
no faz parte da obra. Usar ou no o uniforme indiferente s
pretenses do artista.
Ironia dupla porque o potencial imagtico do trabalho est
justamente na imagem de um nmero grande de trabalhadores
uniformizados ao longo da encosta de uma montanha, perfazendo
uma linha que faz poeira, produzindo uma nova linha, portanto.
02. Arte no trabalho. Logo, condenvel um artista
produzir uma obra e pagar outros para faz-la.
Lgica pouco interessante, visto que tal expediente
perpetrado por muitos artistas, cuja relao com a arte
dada pela ideia e no pela produo e materializao
da mesma, a ser feita por terceiros, como no caso de
muitos artistas cujos atelis contam com trabalhadores
contratados de Damien Hirst a Jeff Koons.
Assim, aqui est um pensamento sobre a arte como linha de
trabalho na Modernidade que contribui numa (re)produo
contnua de determinados hbitos de explorao e dominao
do trabalho assalariado e, muitas vezes escravo, dentro de um
sistema maior capitalista. Em ambas possibilidades de discusso,
a arte est, e num mbito mais geral, a obra em si, condicionada a
uma anlise exterior a si mesma.
A responsabilidade social ou politicamente correta acaba
tornando a arte refm das prprias questes sobre as quais ela
pode lanar luz e novas possibilidades de pensamento. Sua
inacessibilidade ou passividade potencial, possibilitadora de
pensamento, torna-se indiferentemente passiva.
Ao vestir os trabalhadores de branco e alinh-los ao longo da
montanha, uma linha se move vagarosamente e isso que est
em questo. Esta a imagem dada. deste contexto que qualquer
33
www.estrategiasdaarte.net.br
anlise deve partir. Ainda que o vdeo documente um processo,
como ser colocado adiante, a radicalidade da obra est em seus
futuros possveis.
Nesta obra, o artista aposta na produo de um espao a partir
de um redesenho do existente: a montanha. Remodelando-a,
tanto prtica como politicamente, com seus trabalhadores, pela
linha movente, fazendo-a no encaixar-se em discursos locais
ou globais, Alls produz outros sentidos sobre os diferentes
discursos pelo espao. Ao deslocar montes de terra de um ponto
a outro na montanha, potencialmente so alteradas coordenadas
geogrficas, histrias das pessoas com o lugar, eixos visuais at
ento imveis. Reconstri-se uma paisagem, redesenha-se a
natureza, altera-se uma geografia dada como natural atravs de
um fazer, em dois registros indissociveis: pictrico e tectnico18
. A linha de uniformizados esse movimento.
No caso pictrico, ao mudar a montanha de lugar por alguns
metros, o que Alls intercepta e distorce so as medidas e
referncias convencionais atravs de uma anulao da preciso
e objetividade pragmtica dos dispositivos cartogrficos
18.. A arquitetura, desde a Grcia at o sculo XVIII, sempre foi atrelada a um discurso simblico.
Fazendo referncia a discursos religiosos ou mesmo de uma aristocracia que foi perdendo poder, a
arquitetura sempre teve uma dimenso para alm dela mesma, vinculada a indissociveis crenas,
valores e rituais scio-espaciais, como pode ser lido a partir das consideraes de Christian
Noberg-Schulz em seu livro Histria da Arquitetura Ocidental. No entanto, a partir do sculo
XVIII a arquitetura redimensiona seu estatuto tendo em vista a morte de Deus e qualquer outra
exterioridade referencial pela racionalidade iluminista. A partir do conhecimento produzido e
centrado em si mesmo atravs de aparelhos ticos e modos de medio que permitiam produzir e
pensar projetos antes da prpria construo, como coloca Alberto Perez-Gomes em Architecture and
the Crisis of Modern Science, a arquitetura se v alada a uma nova dupla condio: vista a distncia
como elemento seno escultrico, faz parte de uma paisagem enquadrada, pelo olhar principalmente
pictrica e, em termos construtivos e estruturais, faz parte de uma paisagem funcional. Assim,
sua pictoricidade afirmada pela visualidade que ela capaz de produzir, aproximando-a de um
valor escultrico e at mesmo fotogrfico; e sua tectonicidade palavra etimologicamente ligada
a construo ligada ao modo como produzida. Na arquitetura moderna, produzida em finais
do sculo XIX at meados do sculo XX por Mies Van Der rohe, Walter Gropius e Le Corbusier,
para citar os maiores expoentes, tal pictoricidade ficou atrelada a uma relao imagtica, e a
tectonicidade, ainda mais atrelada a questes estruturais ligadas ao funcionamento da edificao.
No entanto, na contemporaneidade, vrios autores redimensionam o estatuto tectnico do edifcio
no apenas a partir de seu funcionamento considerado aqui como dimenso projetada e no vivida
mas tambm pelo uso de usurios, como Bernard Tschumi (Architecture of Disjunction), Aldo
Rossi (Larchitettura della citt) e grupos de artistas como Situacionistas. Assim, a pictoricidade se
revela potencial para pensar a dimenso imagtica da arquitetura, dado os sentidos que ela pode
produzir; assim como sua tectonicidade se v hoje vinculada a noes corporais como apropriao,
uso, intervenes, o que reflete diretamente na questo histrica. A arquitetura deixa de ser vista
como exemplar histrico escultrico para ser pensado em termos de uso ao longo do tempo histrico.
34
domsticos, porque j ntimos, como Googlearth, por
exemplo. O mapa ou imagem cartogrfica que aparece na tela
do computador mostra a montanha no mesmo lugar, embora
ela no esteja mais l. Alguns metros de deslocamento na tela do
computador no aparecem. Alguns metros de terra deslocados
dentro de um monte de terra, que a montanha, mover um gro
de areia dentro de um saco de areia: invisvel.
Com a interveno na paisagem feita pelo belga, o que
aparece na tela um trao de um apagamento. Ou seja, um
resto de movimento, algo como um espasmo um mover-se
permanecendo no mesmo lugar: uma marca invisvel. Ou seja,
um territrio novo porque a imagem produzida pela interveno
anula a dimenso global e a racionalidade a ela vinculada. O que se
apresenta globalmente no condiz com o que h no local. Assim,
a representao racional no condiz com a apresentao potica.
Uma nova pictoricidade alcanada pela mudana do trao de
areia de registro documental para expressividade. A montanha
vista pelo dispositivo Googlearth marca visvel de um vazio,
tornando-se potica.
Do ponto de vista tectnico, o artista instala na realidade social
e fsica da cidade um desvio. Um desvio de alguns metros que,
atravs de novas rotinas e histrias surgidas com este trabalho,
ser absorvido pela cultura local. Uma nfima mudana
geogrfica que destri uma relao histrica nostlgica com o
lugar j existente. A montanha deixa de ser o lugar imvel que
est presente a geraes a fio para se tornar objeto fabricado por
um agente externo, in progress. Como o prprio artista comenta:
When Faith Moves Mountains tenta traduzir tenses sociais
em narrativas que operam e intervm na paisagem
imaginativa de um lugar. A ao tem como objetivo infiltrar
na histria local e na mitologia da sociedade peruana
(incluindo a suas histrias da arte), inserir um outro rumor
 em suas narrativas. (...) Naquele momento, a interveno atravs da exausto fsica, de
tem como potencial se tornar um mito urbano ou fbula19. uma repetio infindvel de
fotos que eram as mesmas,
Assim, aquilo que no aparece representado pelo olhar racional porm diferentes, porque
progressista que cobre tudo, nem para os moradores que ali vivem, o prprio artista s vezes
configura-se nesta singularidade. Uma arquitetura constituda estava sonolento, outras com
de areia deslocada de sua origem o que fica. Um novo territrio cabelos desgrenhados, outras
inscrito na cultura local nova histria e geografia. Uma nova com o corpo visivelmente
implicao ser requerida, tanto num nvel pictrico quanto torto. Usando no campo da
tectnico, dos moradores, atravs de suas novas histrias, assim arte de prticas que aludem
como dos leitores cibernticos. A linha branca de camisados no a um trabalho assalariado
nada seno expresso imagtica ou rastro humano, no visto por repetitivo, como uma
satlite, da formao de um novo territrio. obrigao diria, um trabalho
a ser obsessivamente
cumprido, possivelmente no
05. Redesenho do Trabalho espao frio de uma fbrica,
Hisieh construiu sua obra.
Durante a 30a Bienal de Arte de So Paulo, o artista mexicano
Hector Zamora realizou a performance Inconstncia Imaterial Na sala da exposio, temos
na galeria Luciana Brito, em setembro de 2012. Uma coreografia um documentrio da vida
do trabalho manual transladada em sonoridade. de um artista que dedicou
um ano de sua vida a este
De alguma forma, nessa mesma Bienal, j haviam sido expostas trabalho. E aqui, o que
obras que problematizavam o trabalho a partir do potencial potico Hsieh faz expor um modo
do mesmo, desde primrdios do sculo XX mais precisamente. A de trabalhar onde aquele
obra do artista Tehching Hsieh presente no evento, exemplar. que se v frente obra fica
Feita nos anos 70, trata-se de uma performance de durao de um impactado no com a obra,
ano, onde a proposta foi fotografar a si mesmo de hora em hora mas com o discurso poltico
numa mesma posio e com uma mesma roupa num mesmo e mesmo com o esforo
lugar. Numa sala do pavilho de exposies da Bienal temos a empreendido pelo artista.
mquina onde o artista batia seu ponto a fim de dar veracidade H um escamoteamento:
s fotografias, os uniformes e outros materiais usados, alm a potica surgida n(d)este
de todas as muitas fotografias horrias/dirias do ano em que excesso o excesso factual e
ocorreu tal priplo. Uma maneira de pensar o trabalho pela arte no a obra produzida.
19. When Faith Moves Mountains attempts to translate social tensions into narratives that in turn
intervene in the imaginal landscape of a place. The action is meant to infiltrate the local history Nada estranho se pensarmos
and mythology of Peruvian society (including its art histories), to insert another rumor into its
narratives. (...) At that moment, it has the potential to become a fable or urban myth. DOHERTY, como as relaes entre arte e Figuras 04 e 05: Tehching Hsieh.
Claire (Ed.). Situation. Documents of Contemporary Art. London: MIT Press, 2009, p. 39-40. One Year Performance, 1980-81.
 foi expor o modo como o
canteiro de obras da construo
civil lugar da produo de
mais-valia e explorao de mo
de obra; e finalmente nos anos
1960, quando o Brasil viveu
o auge econmico e pujana
na construo civil: o Milagre
Brasileiro), seu potencial reside
na considerao do desenho
tcnico projetivo criador feito
pelo arquiteto como elemento
que reflete e supera a realidade
Figura 06: Tehching vida nos anos 60 e 70 se tornaram mote para a primeira
do construir, seja num canteiro
Hsieh. One Year objetivar transformar a segunda, fazendo da imagem
de obras de uma casa ou de um
Performance, 1980-81. ou objeto de arte resultado suprfluo tendo em vista o
grande empreendimento. Ou
processo empreendido pelo artista.
seja, o meio desenho tcnico
de arquitetura suplanta de
Entretanto, Zamora traz novas consideraes em relao
tal forma a realidade, que a
questo trabalho e arte na medida em que o trabalho
escamoteia.
feito no lugar onde a prpria obra ganha valor: a galeria
de arte. Enquanto com Tehching Hsieh temos uma
Dessa maneira, a crtica
documentao extensiva da performance transformada
radical de Ferro se apoiava na
em obra por meio de fotografias e materiais usados ao
afirmao de que o desenho
longo da atividade; com Zamora a documentao, o
se tornara meio de explorao
processo e a obra so todos produtos que transformam
dos trabalhadores. O processo
a galeria em espao no apenas expositivo, mas tambm
de produo de edifcios era
produtivo.
abusivo, exploratrio e desigual
porque o desenho escondia
Srgio Ferro, arquiteto e autor nos anos 60 do texto
relaes sociais e de trabalho
emblemtico O Canteiro e o Desenho20 faz a seguinte
inerentes realidade do
afirmao: Desenho bomba que separa. No contexto
canteiro de obras. E para Ferro
em que foi proferida (primeiramente dentro de um
era problemtico o arquiteto no
ncleo da FAU/USP destinada leitura das obras de Marx
levar em conta justamente essa
a fim de apreender as relaes econmicas e a produo
faceta do seu meio expressivo:
da arquitetura; depois, escrita num texto cujo objetivo Figura 07 a 09: Hector Zamora. Inconstncia Imaterial, 2012.
no como representao, mas
20. FERRO, Srgio. O Canteiro e o Desenho (1976). In: __________. Arquitetura e
reproduo de uma realidade
36
Trabalho Livre. So Paulo: Cosac Naify, 2006.

em termos organizacionais de produo, distribuio e consumo
de um espao a ser construdo.
Nesse sentido, a obra de Zamora coloca em questo tais
condies do desenho ao transformar o processo de produo
em obra de arte. Entretanto, no a glamuriza, nem muito menos
a torna politicamente correta. Muito menos a transforma
em documentrio, ainda que haja um vdeo que registre tal
processo. O que faz expor a obra como produo redesenhando
ou reorganizando, por sua vez, as condies prprias em que a
realidade da construo se estrutura.
O processo de construo civil que ocorre nas grandes cidades
feito por pedreiros e o objeto usual da construo, que o tijolo,
passado de mos em mos para ser assentado a fim de construir
uma parede. Ao expor tal processo e retirar dele o fim construir
algo Zamora coloca o processo em loop infinito porque nunca
termina. Sem trmino, sem utilidade, sem objetividade, numa
inconstncia porque ora os tijolos passam rapidamente, ora mais
lentamente, ora caem no cho, despedaando-se e ao som dos
gritos dos trabalhadores, algo nunca se realiza seno o realizar
mesmo.
Os gritos dos trabalhadores, passando tijolos uns aos outros,
recortado pelo som de tijolos caindo no cho transforma o
processo numa produo performtica sonora, sendo o som
rastro momentneo do desenho do canteiro.
Ao terminar, os restos de tijolos jogados durante um tempo pr-
determinado pelo artista so justamente o E. No resto, nem
parede, rastro de uma [in]transitividade ou da perpetualizao
de uma potncia que ali est vibrando.
06. No-trabalho
Nas duas obras When Faith Moves Mountains e Inconstncia
Imaterial o rastro que permanece o resto de um trabalho, este
LINDONIA
#02
entendido, por sua vez, como ao quase performance: uma
nova localizao da montanha ou restos de tijolos quebrados ou
pilhas dos mesmos numa galeria foram ambos gerados por um
sistema de trabalho cujo objetivo foi o de organizar energia em
recursos a fim de realizar uma obra. Entretanto, ao otimizar tal
energia para realizar as obras, foram redesenhados ambos os
contextos e estes adquiriram novos sentidos e imagens. Esta
ao desestabilizadora consiste em tornar no-trabalho o que
comumente associado ao regime de trabalho: no um no
trabalho, mas no-trabalho, uma frmula E. O que ocorre nas
duas obras uma aproximao funcional que torna inoperante
afetivamente o contexto trabalho pela arte. Arte E trabalho =
no-trabalho.
Nessa frmula, no h oposio, ironia, encenao ou qualquer
outro tipo de considerao da arte como campo que diagnostica
e expe situaes atravs da pardia ou de outros movimentos
de positivao ou negao. No h interpretao ou discusso,
como se a arte fosse em si mesma um discurso sobre o mundo.
O que h, e esta a especificidade atravs da qual a arte pode se
encaminhar a fim de deixar para trs resqucios polarizadores
modernos ou transformaes da vida em arte como se assiste
hoje, com a segunda transformando-se em ativismo urbano,
uma re-apresentao do mundo como imagem potencial. *
37
www.estrategiasdaarte.net.br

38 Ariel Ferreira, Oferenda

 LINDONIA
#02

* Ariel Ferreira A performance ocorreu em uma praia. Durante a mar baixa do dia 10 de fevereiro de 2013
carreguei vrios sacos contendo sal at a beira do mar e despejei todo o contedo em um
monte. Aps a ao o monte se desfez aos poucos at desaparecer, absorvido pelas ondas
que vinham lamber aquele torro salgado.

Minha inteno foi retornar ao mar algo que uma vez foi retirado do seu leito mediante o trabalho humano. O sal,
tornado momentaneamente uma mercadoria, seria consumido e reintegrado, em uma quantidade considervel
para um homem carregar sozinho, mas, de todo, insignificante se comparado abundncia da natureza.

A ao no contou com a chancela do mundo artstico nem precisou de autorizaes para ser feita. Seu sentido
ambguo percorre a indeterminao de trs sentidos que podemos ter da palavra trabalho, neste caso: o esforo
de carregar; a ao artstica; a oferenda a uma entidade da natureza. Se o esforo obviamente um trabalho fsico
ligado a um produto, enquanto uma oferenda caracterizada pelo trabalho espiritual que pressupe uma perda
improdutiva: o trabalho de arte seria a prtica de comunho, e co-ao, do aspecto espiritual com o aspecto fsico.

39
Brbara Ahouaghi, Costura, 2013
 LINDONIA
#02

* Brbara Ahouagi nos ltimos meses passava ao menos vinte horas tecendo na esperana de findar. no sabia
ainda de onde vinha aquele fio entregue numa tarde chuvosa por pessoa incgnita junto
com quinhentos dinheiros e a ordem de servio. o po duro com caf dirio era fruto do
longo inverno sem trabalho. no havia o que pensar. trabalho aceito. comeo da costura.
apenas um fio. apenas algumas horas. nada mais. aham. outro inverno aproximava-se, recusara outras propostas
na esperana dos outros quinhentos prometidos ao trmino da inslita pea. mente fixa no resultado. quase no
dormia. adquirira repugnante aspecto prximo de um babaji shivasta. munido de suntuosa exausto comeou a
indagar pelas origens de seu labor. a origem do fio. a identidade daquela pessoa estranhada qual no reconhecera
nem o sexo. quase um ano preso a uma pequena ambio o cegara de todo e qualquer pensamento sensato.

resolve ento sair. abrir a porta, seguir aquele fio que se embrenhava em seus prprios ps. comeou a seguir aquele
fio que j se embrenhava nos prprios ps. ralos, cuspes, sandlias, flores, fumaas, gasolina, urina, ps, vidas.

tudo aquilo comeou a despertar certa percepo que transcendia os sentidos corpreos. muita informao e a
sensao de que no o fio apenas: estava curvado e das pessoas no enxergava mais que os joelhos. num impulso
rpido e aflitivo se ergueu. a viso atroz. todos estavam curvados enrolados em costuras e fios andando pelas ruas
cegos e corcundas.

soltou seu prprio fio e seguiu

41
 ESTTICA DA EXISTNCIA E
PSICANLISE: DA LIBERDADE
POSSVEL
Fbio R. R. Belo

1. A conquista do neurtico obsessivo

Numa anlise, uma das coisas mais importantes que o neurtico

obsessivo pode atingir o reconhecimento de sua impotncia.
De maneira geral, o obsessivo aquele que acredita tudo-poder,
tudo-saber. Sua obsesso por organizar o mundo, dar sentido
fixo s coisas, sinal dessa onipotncia de vrias faces.

Giorgio Agamben recupera de forma exemplar a teoria da potncia

de Aristteles para nos ensinar que s sabemos realmente de
nossa potncia quando podemos, efetivamente, poder no fazer.
O exemplo simples: o fogo pode apenas queimar. Ele no pode
no poder queimar. Assim tambm com a maior parte dos
animais: podem apenas fazer o que determina sua potncia
particular: uma formiga no pode no-poder-fazer seus buracos
na terra, mas o pianista pode no tocar seu piano.
42

Nada torna to pobre e to pouco livre como esse
desconhecimento da impotncia. Aquele que separado
daquilo que pode fazer, pode, entretanto, ainda resistir,
pode ainda no fazer. Aquele que separado da prpria
impotncia perde, por sua vez, antes de tudo, a capacidade
de resistir. E como apenas o irritante [incendirio...]
reconhecimento daquilo que no podemos ser que garante
a verdade do que somos, tambm s a lcida viso
daquilo que no podemos ou podemos no fazer a que d
consistncia ao nosso agir1.
Ora, o que Agamben, via Aristteles, est tentando demonstrar
que algum compelido ao fazer, que no consegue se distanciar
do que faz, pobre em liberdade. Nossa liberdade sempre
marcada por esse negativo de poder no fazer. Na neurose
obsessiva, preferir no fazer, finalmente, poder no-poder, uma
libertao.
A compulso do obsessivo ter que fazer, no poder no fazer
acaba por transformar a pulso num tipo de instinto. Aquilo
que caracteriza a liberdade pulsional poder ser e fazer, sempre
mantida a possibilidade de poder no ser e no fazer recusado
pelo obsessivo. Ao longo de seu processo analtico, o que se busca
justamente um pouco mais de espao para o reconhecimento
dessa impotncia que se confunde com a liberdade.
A liberdade pulsional, compreendida de forma idealizada,
autorizaria a plena contingncia do que somos e fazemos.
Humanos podemos matar crianas e adotar bebs na mesma
proporo. Podemos fazer arte e guerra: ao mesmo tempo.
1. Nulla rende tanto poveri e cos poco liberi come questa estraniazione dellimpotenza. Colui che
separato da ci che pu fare, pu, tuttavia, ancora resistere, pu ancora non fare. Colui che
separato dalla propria impotenza perde invece, innanzitutto, la capacit di resistere. E como
soltanto la bruciante consapevolezza di ci che non possiamo essere a garantire la verit di ci che
siamo, cos solo la lucida visione di ci che non possiamo o possiamo non fare a dar consistenza
al nostro agire. AGAMBEN, Giorgio. Su ci che possiamo non fare. Nudit. Roma: Nottetempo,
2009. p. 67-70.
LINDONIA
#02
Podemos prolongar a vida ou simplesmente suspend-la.
Pensemos na morte que desejamos e na que desejamos evitar.
Voltarei a essa liberdade pulsional mais adiante no texto. Por
enquanto, desejo apenas marcar que a pulso um conceito que
nos permite pensar numa flexibilidade existencial, numa esttica
da existncia bastante ampliada, cujos limites nunca sero
completamente determinados.
No seria tambm, no fundo, contra um terrvel desejo de morte,
que tudo desorganiza e confunde, que o obsessivo luta? No seria
por esse motivo sua compulso a controlar a vida, no sentido de
manter a vida viva, mais que viv-la? Viver a vida de forma menos
onipotente no seria abrir-se contingncia? Ao que pode ou no
ser, inclusive no que tange a ns mesmos? At que ponto estamos
dispostos a sermos outro?
Lio expandida para todos: a vida que temos no tem que ser
vivida necessariamente. Se esse pensamento, inevitavelmente,
traz a sombra terrvel do auto-extermnio, precisamos dele, no
entanto, para mudarmos de vida, escolher outros caminhos. E s
conseguimos mudar quando reconhecemos que no precisamos,
que no somos obrigados a continuar a viver como vivemos. Que
h sim possibilidades duramente conquistadas, fruto de muita
elaborao psquica de poder no fazer, de poder no viver
algumas formas de vida e de se autorizar, tambm no limite, a
poder no saber o que nos espera. Mais uma vez, pinto com cores
fortes esse quadro de liberdade idealizada. Evidentemente, no
saber o que nos espera levado ao extremo to opressivo quanto
desejar controlar todas as contingncias que nos cercam.
2. Bartleby e o trabalho
Gostaria de comparar, brevemente, o que disse acima sobre
os neurticos obsessivos e o personagem Bartleby, criado por
Melville2 . O objetivo dessa comparao simples: Bartleby talvez
2. MELVILLE, Herman. Bartleby, o escrivo. Traduo: Irene Hirsh. So Paulo: Cosac & Naify,
43
2005.
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seja o inverso de todo neurtico obsessivo. Quando o obsessivo
compelido ao fazer, Bartleby se recusa a trabalhar.
A estria bastante simples: Bartleby um escrivo num escritrio
de advocacia em Wall Street centro nervoso do capitalismo.
Certo dia, ele simplesmente se recusa a trabalhar, respondendo
a seu patro com a seguinte frmula, a toda ordem dada a ele:
prefiro no fazer / acho melhor no.
tambm verdade que na neurose obsessiva comum
encontrarmos o sintoma da postergao, um no-fazer
compulsivo. No disso que se trata no caso de Bartleby: h de
fato uma suspenso do desejo, uma apropriao radical do desejo
de no fazer, de no ser.
Preferir no fazer, como faz o personagem de Melville, o incio
de toda liberdade possvel. Obviamente, no se trata de ir at onde
Bartleby foi, isto , poder inclusive poder no-viver. A literatura,
mais uma vez, mostra o que est em jogo, de forma muito radical:
a vida, como um todo, determinada por esse distanciamento
de nossa potncia. Reconhecer essa impotncia, poder no fazer,
vale para todas as tarefas da vida, inclusive para o prprio viver.
3. Bartleby ou a contingncia
Agamben3 faz uma interpretao bem interessante do conto de
Melville que pode nos ajudar a compreender a relao que desejo
estabelecer entre o trabalho compulsivo do neurtico obsessivo e
essa grande recusa de Bartleby.
Agamben interpreta a frmula de Bartleby I would prefer not
to, como uma forma de dizer algo entre o ser e o no ser, algo
que anuncia o que poderia ser, mas que no ser; anncio da
potncia formulado como impotncia. Trata-se da frmula da
contingncia: aquilo que pode ser ou no.
3. AGAMBEN, Giorgio. Bartleby o de la contingencia. In: DELEUZE, Gilles; AGAMBEN, Giorgio;
PARDO, Jos Luis. Preferira no hacerlo: Batleby el escribiente. Valencia: Pre-Textos, 2005. p. 93-
136.
44
Bartleby um copista. Bela metfora da neurose obsessiva: copiar,
repetir, fazer o mesmo, impedir o aparecimento da diferena, do
novo. Ao renunciar cpia e jogar-se no abismo no nada fazer,
Bartleby mostra o outro lado da moeda obsessiva. O ideal de
um fazer pleno talvez um fazer de uma vez por todas, o fim do
trabalho substitudo pelo vazio absoluto do no fazer.
Agamben recupera de forma magistral o fato de Bartleby ter
trabalhado, antes de ir para o escritrio de Wall Street, num Dead
Letter Office, isto , num escritrio de cartas no reclamadas.
Diz o filsofo:
Impossvel sugerir mais claramente que as cartas no
reclamadas so a cifra de acontecimentos felizes que teriam
podido chegar a ocorrer, mas que no se realizaram. Porque
o que se realizou , precisamente, a possibilidade contrria.4
Bartleby talvez deseje mostrar que toda carta uma carta que pode
nunca chegar ao seu destino. Ao contrrio do obsessivo clssico
que jamais admitiria uma carta perdida ou endereada por
engano. tambm o obsessivo, entretanto, aquele que escrever
cartas nunca enviadas: porque so imperfeitas demais, porque
nunca dizem o suficiente ou nunca claramente o que realmente
precisa ser dito.
Pensemos, com Jean Laplanche, na situao originria de todo
beb humano. Ns tambm somos, desde o incio, intrpretes
de cartas e mensagens, provenientes do outro. Essas mensagens
sempre sero comprometidas com o inconsciente do outro, do
adulto que cuida desse beb. Para sempre teremos a tarefa de
traduzir essas mensagens que vo compondo nossa prpria
narrativa subjetiva. Para sempre tambm teremos que conviver
com a contingncia prpria a toda mensagem: poder ou poder no
ser compreendida. E ainda: talvez, o ideal seja perceber que uma
mensagem sempre guardar sua impossibilidade de traduo
4. AGAMBEN, 2005, p. 133.

completa. Nesse sentido, preciso pensar, como ideal de anlise,
algo no meio do caminho: nem tanto o obsessivo desejo de tudo
saber, tudo traduzir; nem tanto a lassido de Bartleby de poder
apenas nada saber.
4. Trabalho de anlise como esttica da existncia
H muitas maneiras de se pensar as relaes entre a arte e o
trabalho. Diversos artistas j criticaram o excesso de trabalho
imposto pelo modo de produo capitalista. Jean Tinguely,
faz mquinas trabalharem o tempo todo: do nada para o nada.
Em diversas entrevistas, Tinguely admite que seu trabalho visa
criticar o excesso do consumo, de um fazer que gera mais fazer,
de um trabalho incessante5 .
Na mesma direo que Tinguely, temos a obra de Arhtur Ganson
que tambm produz mquinas que se movem incessantemente.
Pensemos na pea Machine with Roller Chain6, por exemplo .
Para alm da crtica ao trabalho vazio imposto classe
trabalhadora, podemos pensar nessas obras de Tinguely e Ganson
em termos mais individuais. Obras como as dos dois autores
podem ser usadas como metforas importantes desse trabalho
psquico prprio do neurtico obsessivo.
Conseguimos perceber o lado cmico e o lado angustiante
dessas obras7 . Assim como possvel rir do absurdo trabalho do
obsessivo que lava as mos vinte vezes assim que chega em casa,
tambm conseguimos perceber sua agonia de no poder evitar
sua compulso, sua angstia de no poder no fazer.
Disse mais acima que o fato de no sermos determinados
5. Algumas obras do autor em movimento:
<http://www.youtube.com/watch?v=147VidSX6J4>. Acesso em: fev. 2013.
6. A mquina pode ser vista em movimento no seguinte endereo: <http://www.youtube.com/
watch?v=Tcw7IvGJG9s>. Acesso em: fev. 2013.
7. . Observem esse ossinho da sorte ambulante, de Arthur Ganson. Notem como estamos prximos
do que Freud chamou Unheimliche, o estranho familiar, que produz algo de cmico, mas tambm nos
angustia. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=p0sMj6xQXFI&noredirect=1>. Acesso
em: fev. 2013.
LINDONIA
#02
pelo instinto nos abre um infinito campo de possibilidades
existenciais. Isso tambm fruto de alegria e angstia. Ainda
pintando um quadro com as cores fortes da idealizao, o trabalho
que podemos fazer sobre ns mesmos um trabalho infinito.
Podemos nos transformar e dar nossa existncia formatos
inesperados. As contingncias da mquina do mundo tambm
podem nos obrigar a recompor nossa forma de vida de maneiras
nunca pensadas. As grandes tragdias nos ensinam que h sim
grande desejo de inrcia e imutabilidade. Qual me no trocaria o
terrvel acidente que lhe retirou o filho pela muitas vezes tediosa
repetio do dia-a-dia da maternagem? Ao mesmo tempo, qual
me nunca desejou alguma libertao da repetio quase infinita
do cuidado com as crianas?
Obviamente as possibilidades existenciais no so infinitas.
Nossa histria libidinal, por assim dizer, marca alguns eixos e
trilhos difceis de serem abandonados ou modificados. No limite,
entretanto, acredito, a partir da psicanlise, que, por sermos
sujeitos pulsionais, os limites de nossa flexibilidade existencial
nunca podero ser suficientemente demarcados8 .
Se h algum elogio possvel a ser feito a Bartleby e acredito que
haja esse: ele nos ensina, de forma trgica, evidentemente, que
possvel poder no fazer. Pensar na liberdade como sustentada
pelo reconhecimento dessa impotncia, como retorno a um
tempo originrio marcado pela indecidibilidade da contingncia,
retorno ao momento em que sempre poderemos ser ou no ser,
fundamental para qualquer processo analtico.
5. Concluso: a mquina do mundo
Gostaria de concluir esse artigo fazendo um breve comentrio
obra Mquina do Mundo, de Laura Vinci9 . Trata-se de uma
8. Cometi um curioso lapso, detectado por uma leitora atenta: escrevi felixibilidade existencial.
O lapso revela a verdade do que quero dizer: alguma felicidade oriunda da flexibilidade. Importante
pensar nessa metfora e suas correlaes morais, isto , no que ela significa na prtica tica
cotidiana.
9. A obra pode ser vista no endereo que se segue, assim como uma entrevista com a artista: <http://
45
www.inhotim.org.br/arte/artista/view/125>. Acesso em: fev. 2013.
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mquina que leva p de mrmore de uma parte a outra. Como

as mquinas de Tinguely e Ganson, Mquina do Mundo parece
colocar em curso um trabalho infinito para nada ocorrer. Na
entrevista que a artista concede, h duas observaes preciosas.
A primeira diz respeito metfora do mrmore como elemento
fundamental da histria da arte e da histria humana. Elemento
que representa algo imutvel, inflexvel, intransigente. A dureza
do mrmore, na obra de Vinci, entretanto, reduzida ao p e pe-
se em movimento. Ali onde deveramos esperar imobilidade, nos
deparamos com o movimento. H algo de areia de ampulheta
nesse p docemente descarregado de um lado a outro. Talvez o
tempo tenha sido o que restou de inflexvel, o que permaneceu
na montagem, representado por esse ir e vir incessante, porm
esvaziado de todo sentido.

A segunda observao presente na entrevista da autora que sua

obra nasce inspirada pelo poema homnimo de Drummond .10
Sem entrar em detalhes sobre esse complexo poema, gostaria de
pensar no encontro daquele eu-lrico com a mquina do mundo.
Como interpretar o fato do eu-lrico do poema recusar o sentido
de tudo, que a mquina do mundo lhe oferece de forma to plena
e gratuita? Por que ele prefere baixar os olhos, prefere no saber o
que, supostamente, todos gostaramos de saber?

Acredito que o eu-lrico avalia o que perdera certamente com

alguma melancolia. Abrir mo, entretanto, da cincia sublime e
formidvel, da completa explicao da vida tambm condio
de possibilidade de todo trabalho psquico, de todo trabalho que
podemos fazer sobre ns mesmos, de todo trabalho tico a ser
feito.

Preferir no saber tudo para poder construir algum saber. Preferir

no ter todas as respostas, mas poder se alegrar mesmo que
marcado por alguma melancolia com a seduo dos enigmas. *

10. ANDRADE, Carlos Drummond. A mquina do mundo. In _______Poesia Completa. Rio de

Janeiro: Nova Aguilar, 2002. p. 301-304.

46
 LINDONIA
#02

Los exquisitos
cuerpos de la
miseria
Ivn Meja R.

Esta vida fuera de la ley es fascinante porque uno crea all su propia
excitacin. Hay un sagrado aumento de la adrenalina.
Se est obligado a ir hasta el extremo de uno mismo (...)
El problema es que las cosas terminan
escapndose de las manos.

Larry Clark

En el campo intelectual1, las condiciones de pobreza y los pobres

han generado diversas ficciones tericas visibles en cierta
produccin terica, esttica y artstica que han hecho de ello un
submundo al cual mirar, estudiar, objetualizar, como tambin
excluir, desechar, esconder o exterminar; sujetos a quien temer,
alguien a quien salvar, un cuerpo de estudio y de observacin. Por
ello, ms que volver a estos lugares comunes habra que revisar
la ideologa que opera en estas construcciones; ya que como dice
Rey Chow:

[Hay] [...] un circuito de productividad que extrae su capital

de la privacin de los otros, a la par que se niega a aceptar

1. Que Bourdieu defini como un sistema de fuerzas o agentes que van definiendo su posicin dentro

47
del campo. En: BOURDIEU Pierre; Campo de poder, campo intelectual Itinerario de un concepto.
Montressor, 1980
www.estrategiasdaarte.net.br

su propia presencia en tanto que privilegiada [...] optan por rescate4 y las polticas de salvacin que responden a la ansiosa y
ver en la impotencia de otros una imagen idealizada de s humanista tarea de civilizarlos mediante la cultura, el arte y los
mismos y se niegan a escuchar, en la disonancia entre el valores burgueses.
contenido y la forma de su discurso, su propia complicidad
con la violencia2.
Algo de esta violencia estructural puede percibirse en el burdo
clasismo, pero hay otras formas ms profundas y ocultas
Ciertamente no se puede personalizar ni tampoco responsabilizar
difcilmente percibidas como tales, por ejemplo al hacer de
a nadie en concreto de este tipo de violencia estructural ya
ciertos individuos objetos de estudio o soporte artstico; haciendo
que se trata de una trama de decisiones asumidas en pos de la
de ellos curiosidades etnogrficas que terminan siendo refinados
produccin de conocimiento en tanto capital simblico3. Por ello
mecanismos de sometimiento; pues al reproducir las estructuras
resulta difcil reconocernos en ese entramado, porque tendemos
sociales existentes se reproducen por ende, la desigualdad5,
a caer en el delirio de estar haciendo lo correcto, sin asumir que
represin y alienacin a travs de una violencia institucionalizada
la exclusin es un fenmeno mucho ms universal de lo que se
que se corresponde con las estructurales de clase. Poderes, todos
admite, as como la incapacidad de constituirse uno mismo sin
ellos, que se inscriben en los cuerpos.
excluir al otro, o la imposibilidad de excluirlo sin desvalorizarlo.
Situacin que no hemos afrontado eficazmente porque resulta
Sin embargo, estas poblaciones con su extraa
ms cmodo glorificar nuestros relatos tericos, acadmicos, o
manera de mantenerse animadas en una especie
artsticos.
de vida presocial, sabotean las pretensiones
hiperfuncionalistas, haciendo imposible
Este campo intelectual, en tanto campo de poder, estudia a
someterlas a un contrato social, educarlas,
estos sujetos pero mantenindolos lo ms lejos posible mediante
regularlas, controlarlas, medirlas y ordenarlas.
procesos invisibles de violencia institucionalizada. Cuando
Al intentar comprenderlas, teora y prctica
no, busca obsesivamente emprender campaas de salvacin,
artstica pocas veces son compatibles con la
domesticar a aquellos salvajes, poner a trabajar a los ociosos
situacin de aquella parte de la poblacin para su
o disciplinar a los criminales, con la esperanza de que estas
subsistencia desarrolla actividades al margen de
poblaciones algn da lleguen a mejorar sus circunstancias,
la legalidad, pues tal como dice Laclau, el campo
normalizarlos e integrarlos a la sociedad y al mundo laboral.
de la representacin es siempre: un espejo turbio
En este sentido, tendramos que cuestionar los paradigmas de
y roto, interrumpido constantemente por un
real heterogneo al cual no se puede dominar FIG. 01 .Grasa de
2. CHOW, Rey. Writing Diaspora, Bloomington, Indianapolis (IN), Indiana University Press, 1993, simblicamente6. cadver embarrada
p. 14. sobre una persona,
3. Bourdieu introduce la nocin de capital simblico que consiste en ciertas propiedades Teresa Margolles
impalpables, inefables y cuasi-carismticas que parecen inherentes a la naturaleza misma del
agente. Tales propiedades suelen llamarse, por ejemplo, autoridad, prestigio, reputacin, crdito,
Estos sujetos no son fcilmente aprehensibles, no saben de reglas
fama, notoriedad, honorabilidad, talento, don, gusto, inteligencia, etc. Segn Bourdieu, el capital ni de lmites, viven en la indisciplina, la desobediencia, y en una
simblico as entendido no es ms que el capital econmico o cultural en cuanto conocido y
reconocido (BOURDIEU, Pierre. Choses dites, Pars: Ed. de Minuit., 1987. p. 160). En efecto, lejos 4. SUNDER, Rajan, Ra. Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism,
de ser naturales o inherentes a la persona misma, tales propiedades slo pueden existir en la medida Londres, Routledge, p. 6.
en que sean reconocidas por los dems. Es decir, son formas de crdito otorgados a unos agentes 5. APUD en: FERNNDEZ, Herrera. (1993). Violencia estructural, Revista interuniversitaria,
por otros agentes (BOURDIEU, P. Creencia artstica y bienes simblicos. 1999 y en: BOURDIEU, 22, 1995, pp- 21-38.
P. (1987). Habitus, code, codification, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nm. 64.) 6. LACLAU, E.: op. Cit. 177.

48
 LINDONIA
FIG. 02. Santiago #02
Sierra, LNEA DE Tambin, Alexander Apstol (Venezuela, 1969) ha fotografiado
250 CM. TATUADA a delincuentes del Barrio de Antmano en Caracas, (Them as a
SOBRE 6 PERSONAS
REMUNERADAS Espacio
Fountain, 2003) o videado transexuales que se prostituyen en
Aglutinador. La Habana, Caracas, Venezuela (Av. Libertador, video, 4:30 min, 2006).
Cuba. Diciembre de 1999 Tomas Ochoa (Ecuador, 1969), representa la relacin foucaltiana
vigilancia-castigo-cuerpo de menores en el reformatorio en
Mendoza, Argentina (5 Puntos, video Installation, 2005) y con
emigrantes latinoamericanos aparentemente integrados en
el mercado laboral espaol (Indios medievales parte 2, 2008).
El binomio de artistas Mauricio Dias (Brasil, 1964) & Walter
Riedweg (Suiza, 1955) filma a bailarines funk de las favelas de
Rio de Janeiro para establecer una conexin entre la escena del
Funk Carioca y el libro: Verdadera historia y descripcin de un pas de
salvajes, feroces y canbales escrito en 1557 por Hans Staden (1527-
actitud de indiferencia hacia personajes ejemplares; pasan 1578) que funda en el imaginario europeo la representacin del
el tiempo delinquiendo como un impulso de desafo social. trpico salvaje y del canbal (Funk Staden, video-instalacin,
Disfrutan su muy particular cotidianidad, su vagabundeo 2007). Y el artista Juan Manuel Echeverra (Colombia, 1947) filma
predatorio, sus buenas pasadas en el orden construido por cantos de sobrevivientes campesinos, obligados a dejar su hogar,
el fuerte; movindose en infinitas variedades de pasos sin para entrar a formar parte del conjunto de indigentes en las urbes
sentido y sin objetivo. En tanto, el cuerpo y el deseo se vuelven colombianas (Bocas de ceniza, video, 2003, 2004).
tan temibles, fascinantes, y exquisitas para ojos ajenos como el
campo terico, acadmico y artstico.

Por ejemplo, en el arte durante las ltimas dcadas hemos visto

una frecuente presencia de estas poblaciones que ha causado
gran inters o mera curiosidad: Francis Als (Antwerp, Blgica,
1959) ha fotografiado vendedores Ambulantes (1992-2002) de la
Ciudad de Mxico. Teresa Margolles (Mxico 1963) ha embarrado
grasa de cadver a una persona a la que remuner. Santiago
Sierra (Espaa, 1966) hizo que indgenas tzotziles aprendan el
idioma espaol (11 personas remuneradas para aprender una
frase, 2001); que invidentes tocaran y cantaran en una galera
(2 maraqueros, 2002); o que un nio en condiciones de calle FIG. 03. Santiago Sierra, LNEA DE 10 PULGADAS RASURADA FIG. 04. Santiago Sierra 10 PERSONAS REMUNERADAS
limpie el calzado de los asistentes a una inauguracin (Persona SOBRE LAS CABEZAS DE 2 HEROINMANOS REMUNERADOS PARA MASTURBARSE. Calle Tejadillo. La Habana, Cuba.
remunerada para limpiar el calzado de los asistentes a una CON UNA DOSIS CADA UNO. Calle Fortaleza 302. San Juan Noviembre de 2000
de Puerto Rico, Puerto Rico. 2000
inauguracin sin el consentimiento de stos, 2000).

49
Mauricio Dias &
Walter Riedweg
Funk Staden video
instalacin 2007
En principio esta produccin artstica ha favorecido el
aparecimiento de estos sujetos en los territorios centrales o
intentos de inclusin de los desclasados para que adquieran
visibilidad social y presencia pblica pero de qu manera? en
realidad el emplazamiento de esta poblacin ha sido un mero
pretexto intelectual pero nunca ser incluida en el mundo del arte
ni en la historia en general ms que desde el punto de vista de su
capacidad para sustraerse al orden de los discursos dominantes.
Ms bien, al visualizar a esta poblacin se transparentan los focos
de poder que permiten el surgimiento de saberes transformados
en discursos que siempre son un acto de poder; en el sentido en
que determinan lo que es visible y cmo es visible.
Al ir tras una poblacin heterognea compuesta por sujetos
desclasados: indigentes, inmigrantes, refugiados, personas sin
hogar, prostitutas, campesinos y dems individuos que fuera de
los estratos sociales sobreviven en condiciones de inhospitalidad,
rechazo, y exclusin, que forman guetos, favelas o ciudades
perdidas cuando no se dispersan por todo el espacio social, los
cuerpos quedan atrapados entre el voyerismo y un paradigma
del rescate7 , estereotipos que oscilan entre los extremos de la
victimidad/heroicidad, compasin/glorificacin, prejuicio/
7. Ra Sunder Rajan, Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism, Londres,
Routledge, 1993, p. 6.
50
temor, e incluso erotismo; y no estn exentos de agujeros y
fantasas, pues suelen proyectar determinadas ansiedades e
idealizaciones sobre estos cuerpos/sujetos.
Aqu me parece necesario echar un vistazo, ms que a la nocin de
cuerpo o de sujeto, a las ficciones tericas que se han construido
sobre los cuerpos/sujetos en condiciones de pobreza. Es a finales
del s. XVIII cuando esta se concret como uno de los grandes
temas para diversas disciplinas; mismas que pusieron nfasis en
la distribucin sobre los recursos ms que en juicios morales sobre
los pobres, y como problema social ms que individual. Y es en los
siglos XIX y XX cuando los pobres comienzan a ser idealizados en
diversas figuras tericas. Muchas de stas se construyeron desde
la filosofa, tal como lo expone Jaques Rancire en The pshilosopher
and his poor8 , quien encuentra representaciones como plebe,
proletarios, masas o gente comn, articuladas por Marx,
Sartre o Bourdieu, entre otros filsofos o socilogos que dejan
entrever cmo cada uno de ellos construy su propio ideal del
pobre.
Se suman a este cuadro otros trminos como subalterno
articulado por Gramsci9 , retomado despus por los estudios
postcoloniales; los condenados de la tierra por Fanon10 ;
pueblo utilizado por Laclau11 ; o multitud discutido por Hard,
Negri12 y Virno13 . Tambin, en el lxico de Bauman encontramos
otros trminos como parias, poblacin excedente, superflua,
supernumeraria, innecesaria y desechable, producida como
una consecuencia inevitable de la modernizacin14.
8. RANCIRE, Jacques. The pshilosopher and his poor, Duke University Press, 2004.
9. GRAMSCI, Antonio. Selections from the Prison Notebooks, London, Lawrence and Wishart, 1973.
Y GUHA, R On some aspects of the historiography of colonial India R. Guha (ed) Subaltern
Studies I: Writings on South Asian History & Society, New Delhi: Oxford University Press, India,
1982.
10. FANON, Frantz. Los condenados de la tierra, Ed. Fondo de Cultura Econmica, 2009.
11. LACLAU, Ernesto. La Razn Populista, FCE, Buenos Aires, 2005, p. 177.
12. HARDT, Michel. y NEGRI Antonio; Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio. Ed.
Debate. 2004.
13. VIRNO, Paolo, Gramtica de la multitud. Para un anlisis de las formas de vida contemporneas.
Madrid: Traficantes de Sueos, 2003.
14. Zygmunt Bauman ha estudiado esta poblacin excedente o residuos humanos en varios de sus

Alexander Apostol Tambin viene al caso la nocin de vidas precarias que sirve
(Caracas, Venezuela,
1969) From the series:
a Butler para observar la distincin entre aquellas vidas que
Them as a Fountain, merecen ser lloradas y aqullas que no15. As mismo, la figura de
Fotografa Digital 100 x homo sacer que Agamben retoma del derecho romano, que refiere
100 cm. c/u. 2003 a una poblacin producida a travs de un complejo proceso legal
que transforma a ciertos sujetos en nuda vida, situada fuera
de la jurisdiccin humana, desprovista de valor y al margen de
la ley16.
Resulta interesante observar que todas estas figuras relevan
una oscilacin entre dos valoraciones opuestas. Por un lado,
encontramos figuras de pobres dignos, honestos, generosos,
trabajadores, que representan la fuerza de la revolucin. Y
por otro, pobres indignos, antisociales, violentos, incvicos,
criminales, ociosos e improductivos17 ; es decir, una astilla para
el progreso. Estos ltimos, conforman -en palabras de Marx- una
masa informe, difusa y errante, cuyo punto de partida se encuentra
libros, y para la elaboracin de esta investigacin se estn consultando: (1996): Las consecuencias
perversas de la modernidad. Barcelona. Anthropos. (1997): Legisladores e intrpretes: Sobre
la modernidad, la postmodernidad y los intelectuales. Buenos Aires, Universidad Nacional de
Quilmes. (1998): Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Pre-Textos. Valencia. (1999): La
globalizacin: Consecuencias humanas. Mxico, Fondo de Cultura Econmica. (2000): Trabajo,
consumismo y nuevos pobres. Barcelona, Gedisa. (2001): La postmodernidad y sus descontentos.
Madrid, Akal. Y, (2005): Vidas desperdiciadas: La modernidad y sus parias. Barcelona, Paids
Ibrica, I, pginas 404 a 498. Edicin Digital: Por la Red Vasca Roja; digitalizado y preparado por Jos
15. BUTLER, Judith; Vidas precarias. El poder del duelo y la violencia. Editorial Paids, 2006.
16. AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Pre-Textos. Valencia 1998,
p. 32. 19. MARX, Karl. Op. cit. P. 137. Las cursivas son mas.
17. Para profundizar en este tema pude consultarse: PEREYRA, Guillermo. (2007).
Heterogeneidad, improductividad y ocio. Revista de Investigacin Social Andamios, junio/ao vol.
3, nmero 006. Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. (los desclasados) y la clase media, representante de la democracia burguesa, eran los ms probables
LINDONIA
#02
en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte18 y gener una muy
seria discusin.
En dicho texto de 1852, Marx articul el trmino
lumpenproletariado para referirse a una poblacin sin historia,
el lastre de la humanidad, la hez, el desecho y la escoria
de la sociedad; aquellos proletarios irredimibles y alienados que
conformaban el ejrcito de reserva:
libertinos arruinados, con equvocos medios de vida y
de equvoca procedencia, junto a vstagos degenerados y
aventureros de la burguesa, vagabundos, licenciados de
tropa, licenciados de presidio, esclavos huidos de galeras,
timadores, saltimbanquis, lazzaroni, carteristas y rateros,
jugadores, alcahuetes, dueos de burdeles, mozos de cuerda,
escritorzuelos, organilleros, traperos, afiladores, caldereros,
mendigos; en una palabra, toda esa masa informe, difusa y
errante... 19
En esta cita, pareciera que Marx repudiaba algo que no pudo
delimitar conceptualmente y por lo tanto, enunciaba una larga
lista de adjetivos para intentar referirse a algo que se le escapaba
de las manos. Reaccionando contra Marx, Bakunin sostena
que ese lumpenproletariado era la poblacin verdaderamente
revolucionaria, ya que no tena absolutamente nada que perder
y por lo tanto poda llevar a cabo una insurreccin totalmente
destructora dirigida contra el Estado20. Tambin Fanon vio en ese
lumpenproletariado figura que sustituy por la de Los condenados
de la tierra- una fuerza implacable dentro del orden social blanco
y burgus:
18. Escrito durante Diciembre de 1851 a marzo de 1852. Primera Edicin: En la revista Die
Revolution, Nueva York, EEUU, 1852, con el ttulo Der Achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte.
Fuente: C. Marx y F. Engels, Obras escogidas en tres tomos, Editorial Progreso, Mosc 1979, Tomo
Julagaray, Donostia, Gipuzkoa, Euskal Herria, 25 de septiembre de 1997. Disponible en: http://
www.marxists.org/espanol/m-e/1850s/brumaire/brum1.htm
20. El anarquista Mijal Bakunin mantena la opinin de que Marx exageraba la importancia de la
clase trabajadora, al tiempo que sostuvo que los intelectuales, los estudiantes, el lumpenproletariado
51
agentes de la revolucin.

Still from 5 DOTS,
Toms Ochoa, Video Ese lumpen-proletariat que como una jaura de ratas, a pesar
Installation, de las patadas, de las pedradas, sigue royendo las races
1 Channels / 11min. del rbol () constituido y pesando con todas sus fuerzas
2005. Toms Ochoa sobre la seguridad de la ciudad significa la podredumbre
Imagen cortesa de irreversible, la gangrena () los rufianes, los granujas, los
Toms Ochoa y Adriana vagos, () esos subhombres () que oscilan entre la locura
Meyer
y el suicidio 21
Paul Mattick se sum a la discusin sustentando que solo la
estrechez de miras de la pequea burguesa Marx indirectamente
aludido poda sealar con desprecio al lumpenproletariado.
Pero que en esta figura podan ver la cara de su propio futuro
sino redoblaban sus esfuerzos por cambiar las relaciones de
21.. FANON, Frantz. Los condenados de la tierra, Ed. Fondo de Cultura Econmica, 2009. Traduccin
de Julieta Campos. Prlogo de Jean Paul Sartre. p. 80.
52
produccin22. Sin embargo, Peter Stallybrass23 siguiendo a
Otto Bauer24 - plante que cuando Marx utiliza la categora de
lumpenproletariado no estaba caracterizando a un sujeto sino
describiendo un proceso.
La cuestin es que hay una problemtica naturaleza al tratar de
ir tras las huellas del pobre por la objetualizacin que la propia
bsqueda acarrea. Si bien, las descripciones aludidas producen
un fuerte efecto de verosimilitud, objetividad y neutralidad,
es posible visualizar ciertas idealizaciones que corresponden
ms a la ideologa del artista o del terico que a la realidad del
pobre. Tampoco hay que caer en la ilusin de que a travs del
arte y del discurso privilegiado se est ayudando a salvarlos25, e
identificar los focos de poder que permiten el surgimiento de
saberes transformados en discursos. Incluso, tendramos que
preguntarnos si es posible configurar un espacio para quienes
han sido empujados a los mrgenes de la historia o por contrario,
asumir nuestro fracaso al intentar comprenderlos, representarlos,
o describirlos, ya que nunca se puede estar en plena concordancia
con ellos porque son el lmite absoluto de la historia y de lo social
y al incluirlos se opta por idealizarlos en relatos literarios26.
Las reiteradas visitas a esta especie de vida presocial, supone
un constante deseo voyerista de ver cmo es la vida de los que
estn del otro lado o all abajo. No viene al caso diferenciar
si este deseo es simple curiosidad o una bsqueda embelesada
por una poltica de la salvacin; el hecho es que confirman la
imposibilidad de que estas poblaciones pudieran enunciarse a s
22. MATTICK, Paul. (1935). La hez de la humanidad. La versin original, titulada The scum
of humanity, apareci en la revista International Council Correspondence [Correspondencia
Consejista Internacional] en marzo de 1935. La versin electrnica se puede consultar en la pgina
del Crculo Internacional de Comunistas Antibolcheviques. Traducido y publicado digitalmente por el
Colective Action Notes en: www.geocities.com/CapitolHill/Lobby/2379/ Y corregido por el Crculo
Internacional de Comunistas Antibolcheviques http://members.fortunecity.com/cica/ p. 10. 1935.
23. STALLYBRASS, Peter. (1990) Marx and Heterogeneity: Thinking the Lumpenproletariat, en
Representations, Vol. 0, num. 31, The margins of identity in Nineteenth-Century England, pp. 65-95
(p. 84). Hay una versin en espaol: STALLYBRASS, Peter. (2000). Marx y la heterogeneidad
Pensando en el lumpenproletariado.. Ojo Mocho n 15. Argentina.
24. Citado por: RODRGUEZ Esteban, en: Vida lumpen: bestiario de la multitud. Coleccin Sociales,
Edulp, 2007.
25. R. Chow, Writing Diaspora, op. cit., p. 119
26. APUD en: Rey Chow, op. cit. p. 14.

mismas27. Viene al caso la pregunta formulada por Gayatri Spivak
Pueden hablar los subalternos?28 y una posible respuesta sera
que la cuestin no es si los pobres puedan o quieran hablar o auto-
enunciarse, la cuestin ms bien es que nadie est interesado en
escucharles, slo en observarles.
As, el estudio de la pobreza ha interesado slo por el conocimiento
que se pueda producir. No parece posible escapar de la postura
antropolgica que pretende mirar, observar y diseccionar al pobre
bajo el manto del conocimiento cientfico; ni evitar las cmodas
dicotomas de ellos/nosotros, bueno/malo, hroe/vctima, o
escapar de la trampa lingstica de vctimas/criminales, al
intentar referiros a esta poblacin heterognea.
Una poblacin que para su subsistencia, realiza actividades al
margen de la legalidad y en la marginacin social, que permanecen
ajenos a la modernidad y el capitalismo, y no necesariamente son
vctimas colaterales, como dice Bauman, aunque ciertamente
si una poblacin excedente, supernumeraria, innecesaria y
desechable29. Su condicin es la de estar negadas, sin un proyecto
que los incluya o al que deseen sumarse, pues no tienen el nimo
de participar en un sistema que los ha hundido ya en el basurero
de la historia.
Por ello, las figuras de los pobres en el arte y en la teora acadmica
no representan una inclusin de lo excluido dentro de una
ontologa establecida. Aquellos que son irreales ya han sufrido
la violencia de la des-realizacin, la ocultacin y la exclusin.
27. PERIS, Blanes, Jaume; La imposible voz, Memoria y representacin de los campos de
concentracin en Chile: la posicin del testigo. Editorial Cuarto Propio, Chile, 2005.
28. G. C. Spivak, Can the subaltern Speak?, en L. Grossberg y C. Nelson (eds.), Marxism and the
Interpretation of Culture, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1988. pp. 271-313.
29. Zygmunt Bauman ha estudiado esta poblacin excedente, residuos humanos en varios de sus
libros, pero para la elaboracin de este texto se consult: Modernidad y ambivalencia. En Beriain,
Josetxo (Comp.), Las consecuencias perversas de la modernidad. Barcelona. Anthropos. 1996.
Legisladores e intrpretes: Sobre la modernidad, la postmodernidad y los intelectuales. Buenos Aires.
Universidad Nacional de Quilmes. 1997. Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Barcelona. Gedisa.
2000. La postmodernidad y sus descontentos. Madrid. Akal. 2001. La globalizacin: Consecuencias
humanas. Mxico. Fondo de Cultura Econmica. 1999.
LINDONIA
#02
De igual manera, estos cuerpos se funden en la ansiedad de la
metafuncin del Estado, en tanto que suministran el fundamento
para ejercicios de autoridad frente a la intensificacin de los
temores, ante la amenaza a la seguridad social y personal, ante
el lmite del proceso de descomposicin, ante los parsitos, la
escoria social, que si no son exterminados es por el simple hecho
de que resultara ms costoso que simplemente dejarlos morir o
que se maten entre ellos.
No hay posibilidad de negociacin ni de dilogo con estos
cuerpos indisciplinados que eluden todo compromiso con las
convenciones sociales. Personajes annimos que se dedican
prcticas que la sociedad no tolera: prostitucin, vagabundeo,
delincuencia, ocio y que desprecia sus valores. Estas jvenes vidas
urbanas, ftiles, insustanciales e intrascendentes, no cuentan con
un espacio visible ni con un proyecto global que pueda hacerse
objetivo; operan all donde no se le espera: en las circunstancias
que el instante preciso de una intervencin transforma en
situacin favorable, en la rapidez de movimientos, creando una
energa no regulada, no disciplinada, ni medible. Y desarrollan
diferentes y extraas maneras de mantenerse animadas; no son
algo que deba ser rescatado, educado o dominado, son fuerzas y
energas que desbordan cualquier figuracin terica o artstica. *
53
Fabola Tasca, em obra project, 2012-2016.
em obra project - 2 edio LINDONIA
#02
1 que acontece se eu no enviar o meu relato?

8 (oito) ttulos ocupacionais pintados sobre 8 (oito) camisetas. as frequently asked questions:
camisetas no so vendidas, no so doadas, no so emprestadas how can I acquire the t-shirt? what is a report? how should I submit
e no devem ser compreendidas como alguma espcie de my report? is there any format for the report? until when can I send my
brinde. as camisetas constituem uma classe de objetos muito report? what am I going to do with your report? what happens if I do not
especfica, como o so certos bilhetes de acesso. as camisetas send my report?
no so destinadas a uma ou outra pessoa determinada, mas,
esto prontas para serem adquiridas por um usurio que queira 4
assumir a relao de compromisso descrita nos seguintes termos:
as camisetas so cedidas mediante assinatura do Termo de
8 (eight) occupational titles painted onto 8 (eight) t-shirts. the t-shirts Compromisso, conforme combinado com a artista. em caso de
are not sold, are not donated, are not lent and should not be understood no recebimento do relato at o dia 31 de dezembro de 2013 no
as some sort of giveaway. the t-shirts constitute a very specific class of acontece nada e o seu nome no ser mencionado como partcipe
objects, as are certain access tickets. the t-shirts are not meant for one do projeto.
or another particular person, but are ready to be acquired by any user
who wishes to take on the relationship of commitment described in the the t-shirts are granted upon the signing of the Term of Commitment,
following terms: as agreed with the artist. in the case of not receiving the report until
December 31, 2013 nothing happens and your name will not be mentioned
2 as a participant in the project.

vestir a camiseta. 5
enviar para a artista o seu relato sobre a(s) ao (aes) que voc
realizou enquanto usava a camiseta, lembrando-se de mencionar receberei os relatos via e-mail e/ou correio e, desde j, agradeo
o tempo consumido na(s) tarefa(s). pelo seu trabalho.

wear the t-shirt. I will be receiving the reports via e-mail and/or post, and I thank you in
send the artist your report on the action(s) that you performed while advance for your work.
wearing the t-shirt, remembering to mention the time consumed on the
task(s).
Fabola Tasca
3 Rua Califrnia 295 apt. 701, Sion.
Belo Horizonte MG 30315-500
dvidas frequentes: fabiolabh@gmail.com
como posso adquirir a camiseta? o que um relato? como devo
enviar o meu relato? h algum formato para o relato? at quando
posso enviar o meu relato? o que eu vou fazer com o seu relato? o
55
www.estrategiasdaarte.net.br

ajudante de derrubada/ clearcutting helper (Michelly Zorzal Sugui)

instrutor de curso livre/ free course instructor (Barbara Ml)
analista de areias em fundio / analyst in foundry sands
desmembrador de mocot dianteiro / separator of the cows front leg
instalador de lodo para sondagem / installer of muck for the standart
penetration test
varredor de vias provisrias / sweeper of nterim lanes
modelador de corpos de prova / test body shaper
selecionador de castanha de caju / cashew nut picker
embalador de mudas e mudana / seedling and moving packer
afiador de tesouras ambulantes / sharpener of traveling scissors

se estamos de pleno acordo com as condies deste Termo de

Compromisso, assinamos o presente instrumento, na presena
de 2 (duas) testemunhas, em 2 (duas) vias de igual teor e forma.

if we fully agree with the conditions of this Term of Commitment, we sign

the present instrument, in the presence of 2 (two) witnesses, in 2 (two)
counterparts of same content and form.

Revista Lindonia #2

_________________________________________________________
Fabola Tasca - artista responsvel/ artist in charge

56
 LINDONIA
#02

Sobre ser
um crtico
Antonio Marcos Pereira

H algum tempo me dei conta de que no conhecia textos

publicados aqui no Brasil que falassem sobre ser um crtico. Como
funciona esse trabalho? Como algum se forma para executar esse
trabalho? Como um crtico remunerado? Como se diferencia a
qualidade desse trabalho? Qual pode ser o plano de carreira de um
crtico? Encontrei discusses de outra ordem sobre o problema
do valor esttico, sobre definies concorrentes de crtica mas
nada cujo foco estivesse em uma dimenso mais ordinria, mas
que tambm tinha sua importncia. Afinal, ningum negaria
que a crtica, alm de ser uma dimenso do pensamento, um
exerccio profissional: pessoas so contratadas e remuneradas
como prestadoras de servios especializados nessa capacidade,
e respondem por ela na condio de autores de material para
publicao, compiladores, jurados de concursos e avaliadores
de propostas concorrentes a recursos distribudos por editais
pblicos. Se tudo isso ocorre, esse exerccio tambm pode
ser descrito, analisado, comparado, debatido a partir de suas
condies factuais de execuo. Mas a, curiosamente, ningum
parece querer meter a mo1 .
1. No mundo anglfono a situao algo diferente: publicaes como o livro organizado por H. Aram
Veeser, Confessions of the Critics (New York: Routledge, 1996) e o conjunto de extensas entrevistas
realizadas por Jeffrey J. Williams, Critics at work (New York: New York University Press, 2004)
possibilitam uma retratao do exerccio profissional dos crticos nos Estados Unidos que, embora

57
precise de alguma atualizao e de dar conta tambm daqueles que ocupam lugares menores
www.estrategiasdaarte.net.br
Podemos levantar vrias hipteses sobre as razes disso. Uma seria
que o exerccio crtico, embora seja exerccio profissional, no d
cobertor para ningum, e bem poucos, aqui no Brasil, sobrevivem
exclusivamente dele. Meu caso tpico: sou professor e crtico
literrio, e malgrado o prestgio talvez mais aparente do trabalho
como crtico, o labor docente que responde no s pela carga de
trabalho maior, mas tambm pela remunerao mais relevante.
Embora eu possa confirmar isso em meu crculo prximo de
relacionamentos no qual todos os crticos so ou jornalistas,
ou professores, ou alguma outra coisa alm de crticos literrios
no tenho certeza quanto impossibilidade, ou inexistncia,
de um crtico tout court em exerccio no Brasil: no tive acesso a
nenhum recenseamento do trabalho e de suas condies, e creio
mesmo que ainda no existe tal coisa. Indico isso apenas para
reafirmar minha crena de que a profissionalidade existe, mas
sua fisionomia invisvel ou, na melhor das hipteses, muito
imprecisa e vaga entre ns.
Tenho me esforado para operar contra esse carter enevoado da
coisa procurando escrever a respeito de minha prpria trajetria
como crtico, para ver se o comentrio a respeito do que escrevi
diz se o que teve lugar comigo paradigmtico ou eventual. Em
um texto anterior 2, comentei o que me parecia ser um momento
esquecido porm importante, que o momento em que emerge
o desejo de ser crtico, em que voc acolhe o desejo de ocupar o
lugar de comentador da cultura a partir de um vis particular.
Tentei elaborar algo em torno desse tema aludindo tradio
do Romance de Formao e histria, conhecida, de formao
profissional de Lvi-Strauss (que dizia ter se tornado etnlogo
graas a um telefonema).
Esse tipo de preocupao me aproximou de um texto de Brian
Eno, intitulado Sobre ser um artista 3. Nesse texto na verdade,
na hierarquia da crtica, parece muito mais detalhado do que o que se poderia produzir no caso
brasileiro.
2. O texto Eu era um crtico juvenil, e foi publicado na coletnea organizada por Milena Britto
de Queiroz, Leituras possveis nas frestas do cotidiano (Salvador: FUNCEB, 2012, p. 29-43).
3. Em A year with swollen appendices (London: Faber and Faber, 1996, p. 373-374).
58
um apontamento relativamente breve, parte dos apndices que
acompanham o dirio que Eno escreveu durante o ano de 1995
Eno busca distinguir duas dimenses da atividade artstica, uma
interna e uma externa, um dentro e um fora:
Trabalhar dentro lidar com as condies internas do
trabalho as melodias, os ritmos, as texturas, as letras,
as imagens: todas as coisas normais e cotidianas que
imaginamos que um artista faz.Trabalhar fora lidar
com o mundo que circunda o trabalho os pensamentos,
premissas, expectativas, lendas, histrias, estruturas
econmicas, respostas crticas, questes legais e assim por
diante. Voc pode considerar que essas coisas so a moldura,
o enquadramento do trabalho.4
Essa distino, rudimentar e didtica, proposta apenas para
ser problematizada por Eno: sugerida como algo que se
conforma ao nosso entendimento tradicional das dimenses do
trabalho artstico, implicando em um conjunto de operaes que
constituiriam a fatura da arte de fato, seu ncleo, e outro conjunto
que estaria periferia, secundrio, posterior. Uma coisa a arte
pra valer, e a outra j parte das consequncias ou efeitos da arte
pra valer que foi feita. O texto prossegue encaminhando questes
em sequncia, sugerindo a existncia de trabalhos que so quase
que s enquadramento, o que quer dizer que quase todo seu
poder deriva daquilo que pode ser dito a respeito deles, daquilo
que pode ser colocado em conexo com eles (p.374), e apresenta
como exemplo disso o conto de Borges, Pierre Menard, Autor do
Quixote.
Relendo esse texto de Eno recentemente, pensei se havia um
paralelo possvel entre o que ele elabora e o trabalho do crtico.
Qual seria a distribuio tradicional de interno e externo para o
trabalho do crtico? O que est dentro e o que est fora? Tentei
4. m A year with swollen appendices (London: Faber and Faber, 1996, (p. 373, traduo minha)

vrias alternativas, mas no consegui ir adiante. Consegui,
todavia, recuperar um episdio esquecido que parecia ter uma
conexo oportuna com essa discusso.
Quando eu estava fazendo o doutorado, por volta de 2004, vi
uma conferncia do critico de arte Rodrigo Naves, na Escola
Guignard: ele era o convidado especial de um evento que a Escola
tinha promovido, e fez a conferncia de encerramento. No
lembro de muitos detalhes: quem foi o professor ou professora
que o apresentou, como ele introduziu os problemas, como os
desenvolveu, exatamente que temas explorou e que obras exibiu
e comentou. Mas lembro de alguns detalhes muito vividamente:
como o auditrio estava lotado, e a veemncia com que ele
conduziu a fala para uma perorao que era de fato um clmax,
um ponto polmico que se transformava no pice do argumento
de tal maneira que quase apenas disso que me lembro com
clareza. Obviamente no lembro exatamente do que ele disse,
e no posso citar nada verbatim. Mas, por mais que a memria
seja errtica e falha, confio nela agora, e lembro que ele disse
algo como Leonardo Da Vinci, deixado na Praa Sete, sobrevive;
Duchamp, no. A Praa Sete, uma espcie de ncleo do centro de
Belo Horizonte, com seu obelisco e suas vrias faixas, pedestres,
carros, nibus e o frenesi gasto caracterstico do centro velho das
cidades grandes: imaginei a Mona Lisa na Praa Sete, e imaginei
l tambm o Urinol de R. Mutt.
claro que com isso Naves queria produzir uma taxonomia que
era tambm uma hierarquia. Da Vinci, na viso dele, funcionaria
fora do mundo da Arte, pois o que ele produziu era mobilizado
e mobilizava algo que no era parastico com relao a um espao
expositivo em particular, ou a condies preparadas de modulao
da ateno como as que a gente encontra nos locais em que a
Arte justifica a instituio que a abriga. Nesse sentido, Duchamp
era o primo pobre e espertinho, que inventou uma traquinagem
vampira, cujo funcionamento dependia totalmente do sistema
da Arte que, por sua vez, construdo por Arte maiscula como a
produzida por Da Vinci, poderia eventualmente fornecer algo do
LINDONIA
#02
seu sangue para a sobrevivncia da forma parasitria. Pendurado
na Praa Sete, em seu conhecido obelisco, um ready made no
produziria nada mas a Mona Lisa produziria, insinuava Naves,
um Ohhh!, ou alguma forma de encontro com o extraordinrio,
do qual ela mesma seria uma instncia.
Essa classificao me incomodou muitssimo poca, me pareceu
injusta e equivocada. Tive muita vontade de fazer uma pergunta,
propor um questionamento ao final pois me parecia que h, sem
dvida, diferenas entre o urinol de Duchamp e um quadro de Da
Vinci, mas talvez a coisa no seja to simples assim. Ou, talvez,
o custo maior da simplificao seja um certo embotamento de
nossa capacidade de discriminao sutil, que o que os leigos
chamam de sensibilidade e que, supostamente, algo que deveria
ser apreciado e cultivado por ns, interessados em Arte. bem
possvel, pensava eu, imaginando as obras lanadas na Praa Sete,
que Da Vinci fosse muito ignorado tambm. Mesmo nos casos em
que fosse reconhecido, tal no se deveria a qualquer imanncia da
obra que digamos, apelando um pouco exsudaria um aroma
sedutor, capaz de capturar e reconduzir a ateno dos passantes.
As pessoas que reconhecessem Da Vinci o fariam por fora de
educao, instruo, desenvolvimento de um jeito de prestar
ateno que resulta na rotulao daquilo como Arte, e arte de
um tipo em particular: esse tipo, que grafamos em maisculas,
e diante do qual dizemos Ohhh!. Pela mesma via, observar um
ready made como Arte, do mesmo jeito que se observaria uma tela
de Da Vinci ora, no era isso mesmo que se buscava pr em xeque
com o ready made? Nesse sentido, se o ready made fosse ignorado
na praa, tudo estava correto e de acordo com o programado
pois no me parece que fosse o caso tampouco de contempl-los
l no museu: um urinol, uma p.
Provavelmente Naves percebia a complexidade da coisa antes
de meu nascimento o homem j estava embrenhado com crtica
de Arte, e h um sedimento de reflexo e autocrtica quase
garantido, sustentando o que ele fazia na conferncia, incluindo
a a perorao bombstica que tanto me incomodou. Eu queria
59
 www.estrategiasdaarte.net.br
debater, o que quer dizer que queria expor meu incmodo, ouvir
mais a respeito, alcanar algum esclarecimento e, com isso, sair
da perplexidade desagradada em que me encontrava mas era o
momento final da conferncia e do evento, era a hora de muitos
aplausos e eu, temeroso e estudantil, me contive.
Silenciei, os dias passaram, os anos passaram, e o incidente
retornou agora justamente porque eu desejava comentar o que
Eno tinha escrito sobre artistas, produzindo um paralelo com
os crticos. Se, h dez anos, no tive condies de responder ao
que me incomodava, e traduzir esse incmodo sob a forma de
FIG. 1. Mark Tansey,
Descartando a moldura.
60
uma interpelao dirigida ao crtico mais velho, colocaria agora
a questo, nem que fosse obliquamente, operando a partir da
longevidade do problema para mim. O que havia ali, no que Naves
propunha, que poderia ser acoplado distino proposta por Eno
para ser, depois, devidamente implodido, como Eno faz em seu
texto? Onde estava o cerne contraditrio, o pulso de ambivalncia
daquilo que eu recordava ter sido dito por Naves mas que depois,
tantas vezes, reapareceu para mim? E, por esse vai e vem do
pensamento, e talvez pela fora do significante moldura, que
aparece no texto de Eno, lembrei de um trabalho de Mark Tansey. FIG. 02. O mito da
profundidade
Tansey j gerou fortuna crtica abundante ; seu trabalho convida
5
isso como poucos. Seus quadros parecem sempre aludir ou
comentar algum incidente da histria da arte ou da crtica; seu
realismo marcado pelo uso de clichs de fantasia e pela lgica da
ilustrao dedicada a produzir comentrios a respeito de Barthes,
Derrida, Greenberg, o estruturalismo e suas consequncias e
5. Cito apenas dois casos: um, que de certa forma se transformou na referncia incontornvel sobre
Tansey, o livro de Arthur C. Danto, Mark Tansey: Visions and Revisions (New York: Henry Abrams,
1992); outro, que uma tentativa mais recente, e mais explcita, de explorar as conexes entre os
trabalhos de Tansey e o pensamento ps-estruturalista, o livro de Mark C. Taylor, The picture in
question: Mark Tansey and the ends of representation (Chicago: The University of Chicago Press,
1999).

outros temas do mesmo pacote.
Vemos esses personagens,
habitantes do nosso repertrio
histrico e crtico, aludidos
nos ttulos, aparecendo nos
quadros, em situaes que
so inslitas e enigmticas e,
simultaneamente, cristalinas.
Em O mito da profundidade,
de 1984, vemos um barquinho
salva-vidas cheio de gente no
meio do oceano. No barquinho
esto Rothko, Motherwell,
Frankenthaler e Arshile Gorky
e, inconfundvel, Greenberg,
que, com o dedo em riste,
aponta para uma figura
andando miraculosamente
sobre as guas: , obviamente,
Pollock. Em Derrida interroga
DeMan, de 1990, h dois
homens, num enclave entre
as montanhas, em uma
situao precria e indecidvel.
Como chegaram ali? Esto se
atracando? Esto danando?
Esto beira de um precipcio,
e um exame mais cuidadoso
FIG. 03 .
revela que as montanhas so, aparentemente, feitas de texto,
Derrida interroga de
Man camadas e camadas de texto, texto sedimentado e compactado
formando tudo que h ali como sustentculo do que quer que
estejam fazendo os protagonistas.
Esses trabalhos so uma espcie de Gaia Cincia do comentrio
sobre a Arte: h jogo e provocao mesclados erudio, que ao
mesmo tempo aparece como um saber enciclopdico, consistente,
incisivo e jocoso. Os comentrios de Tansey histria e crtica como comentar o fato de ter lembrado da conferncia de Naves
LINDONIA
#02
de Arte so realizados com meios da Arte que , por sua vez, parte
do comentrio, em um mise en abyme que complica enormemente
a tarefa de algum que, como meu caso neste momento, quer
produzir um comentrio ligeiro a seu respeito. No trabalho em
que Greenberg aparece, a mensagem se insinua claramente:
Pollock capaz de operar milagres, e Greenberg aponta para esse
fato, dirigindo o olhar dos outros artistas para o feito excepcional;
o ttulo, Mito da profundidade, parece apenas reiterar o que
sabemos a respeito de um ncleo de valorizao da obra de
Pollock por Greenberg, que forja uma noo de superfcie e a
prope como um mrito e conquista do Expressionismo Abstrato
e da obra de Pollock em particular. H, claro, um setor enigmtico
no barquinho e seu arranjo peculiar, um coletivo formado por um
crtico e alguns artistas. Gorky e Frankenthaler? O que os explica
ali? E Rothko?
Coisa semelhante ocorre com Derrida interroga DeMan, pois
tudo parece se oferecer interpretao de maneira cristalina.
Assim, lembramos das complexas relaes entre os dois crticos
e tericos, e dos impasses de afiliao e parceria que emergem
a reboque da revelao do passado anti-semita de DeMan. A
ambiguidade do envolvimento dos personagens parece traduzir
precisamente isso, essa indecidibilidade entre dana e luta entre
os dois. Por sua vez, as montanhas feitas de texto so aluso bvia
ao famoso No h nada fora do texto, de Derrida. Perdura como
problema a relao evidente entre o trabalho de Tansey e uma
ilustrao de Sidney Paget, de 1893, que representa o momento
final de conflito entre Sherlock Holmes e seu arquirrival, o
Professor Moriarty: quem, no jogo entre Derrida e DeMan,
anlogo a Holmes? Seria o caso de determinar e discriminar
precisamente a antinomia moral vitoriana, expressa na relao
de Holmes com seu rival, na relao entre os crticos? Isso no
seria perder de vista a pergunta, o interrogar presente no ttulo
mesmo da obra?
O trabalho do qual recordei em particular enquanto pensava sobre
61
 LINDONIA
#02
enquanto comentava a distino de Eno sobre possibilidades trabalho que no seja, de fato, moldura? Seja arte, seja crtica
do trabalho do artista e sua eventual correlao com o trabalho como responder a essa questo?
do crtico no foge dessa possibilidade de implicao didtica.
Intitulado Descartando a moldura, nele vemos duas figuras Mas talvez no seja esse o caso: talvez esse investimento voltado
na entrada de uma caverna: gua flui com fora para dentro para investigar os paralelos entre o que ocorreu comigo naquela
do precipcio aberto na pedra, e beira desse precipcio vemos conferncia e o que penso sobre o tema a partir do trabalho de Eno
duas figuras. A cena como um todo parece reprisar o programa e Tansey resulte apenas na reduo de uma potncia ambgua
didtico do platonismo no clebre Mito da Caverna: a caverna que est na tela, em sua aluso ostensiva uma narrativa mtica,
profunda, sujeitos postados entrada, sombras projetadas na fundadora, de oposio entre Realidade e Aparncia, e que est
parede, nosso ponto de vista ligeiramente deslocado no fundo da tambm na situao que vivi, em sua conexo patente com duas
caverna. Os dois homens parecem ter feito um enorme esforo escolas de compreenso da Arte e da, digamos, experincia
para se desvencilhar da moldura, imensa, vazia, que acabaram de esttica. Talvez, penso hoje, o mais interessante, do ponto de
lanar nesse abismo escuro: est solta, no ar ainda, mal comeou vista da crtica e seu exerccio, fosse justamente se esquivar da
sua trajetria de declnio. Mas na sombra que projetam na parede estruturao unilateral da resposta, recusar a escolha de um lado
da caverna o que vemos um amlgama dos dois, uma entidade do problema, e acolher alguma forma de ambivalncia no como
monstruosa e tentacular, e como se ambos estivessem, ainda, malefcio, mas como fora. Se fao isso, ento o que eu fao no
nessa apario metamorfoseada, aferrados moldura. mais, nem menos, que recuperar algo da experincia e buscar
o que faz com que aquilo tenha sentido, e o que permite que tal
Como explorar ponto a ponto a extenso da semelhana entre o sentido seja comunicado e se isso no fazer crtica, no aprendi
que vejo no quadro de Tansey e o que me parecia estar em jogo na ainda o que . *
situao em ouvi o Naves advogando o descartar da moldura de
Da Vinci e Duchamp? No me esqueo da veemncia de Naves,
e me pergunto hoje sobre o sustentculo daquela necessidade,
de conferir nfase, de amparar o desempenho, enquanto
conferencista, no trao forte e na ponta seca de uma oposio
polar. Ao mesmo tempo, no esqueo minhas fragilidades,
dificuldades e incompetncias poca, to disponveis
lembrana quanto a voz de Naves se elevando ao final ao falar de
Leonardo. Poderia, imagino, dizer que nessa tela de Tansey eu
era um personagem e ele, outro, e que, no jogo que poderamos
ter praticado caso tivssemos interagido naquele evento em
2004, teramos certamente nos dissipado nessa sombra residual
e enigmtica, sem rosto ou assinatura, conformada pela moldura
que constitua o prprio pomo da discrdia. Isso, por sua vez,
me faria retornar ao trabalho de Eno, e sua questo final, seu
arremate entre jogar a toalha e lanar o problema para outro
patamar resumindo tudo na pergunta Ser que h algo em um
62
Melissa Rocha, srie Trabalhando em estrelas, 2013
Melissa Rocha, srie Trabalhando em estrelas, 2013
Melissa Rocha, srie Trabalhando em estrelas, 2013
 Acertando os
ponteiros
Melissa Rocha

Carlos trabalhou durante cinco anos em um estacionamento,

localizado em um edifcio, em regime fixo noturno, com
uma jornada de 12 horas, em dias alternados. Ele controlava
a entrada e a sada de veculos, mas era tambm sujeito
a um tipo de controle especialmente rgido: a cada 25
minutos, deveria acionar um relgio, caso contrrio, o
mesmo emitiria um sinal e o trao deste sinal poderia ser
recuperado pelo supervisor, configurando sua ausncia
naquele momento. Este instrumento de controle parece o
ter afetado, profundamente, deixando sequelas importantes
que permanecem e parecem se agravar. Atualmente, durante
suas crises noturnas, Carlos s consegue se acalmar aps
acionar um relgio desenhado na parede do seu quarto,
simulando o gesto que fazia, repetidamente, durante
todas as noites dos cinco anos em que trabalhou naquele
condomnio1 .

O relato acima, com ares de fico, na verdade aponta para uma

situao pitoresca sobre um estudo de caso da psiquiatria, como
o relato do advento de uma categoria de patologias relacionadas
1. Relato de estudo de caso em uma srie de estudos sobre Sade Mental e Trabalho. O nome,
naturalmente, fictcio. ASSUNO, Ada; FRANCISCO, Joo Manuel; LIMA, Maria E. Aprisionado
pelos ponteiros de um relgio: o caso de um transtorno mental desencadeado no trabalho. In: Codo,
W & Jacques, M. G (orgs). Sade Mental e Trabalho - leituras. Ed. Vozes, 2002. Disponvel em:
http://adesat.org.br/userfiles/file/PDF/estudodecaso.pdf

66
s jornadas de trabalho, denominada Transtorno de Adaptao.
Interessa destacar aqui, no o distrbio apresentado pelo
funcionrio, mas, o apego ao ato desenvolvido ao longo da rotina
marcada pelo ritmo dos ponteiros a cada quarto de hora. Para
alm do carter opressor, imposto pela ditadura do tempo e das
relaes de trabalho, o prolongamento da ao de vida pregressa
a herana maldita que o condiciona ao cumprimento deste
inslito ritual.
Transladando o assunto para o mbito das artes, tropeamos no
trabalho obsessivo de Tehching Hsieh. Confusa ou ausente, a
margem que delimita os atos artsticos de sua prpria vida nos
revela uma produo incrivelmente volumosa que impressiona
pelo perodo compreendido entre concretizao e encerramento
dos projetos. Um trabalho em particular, a sua segunda
Performance de Um Ano (1980-81), tangencia a situao de Carlos
descrita anteriormente. Ainda como imigrante ilegal nos EUA,
o taiwans Tehching Hsieh voluntariamente se submeteu ao
mecanismo de controle direcionado aos trabalhadores oficiais do
sistema, quando, diariamente, registrou sua imagem diante de
um relgio de ponto que deveria acionar a cada hora. As diferenas
entre o trabalho de Hsieh e o transtorno de Carlos residem
sob dois aspectos, tanto na ausncia de dias descanso, como
tambm na frequncia de acionamento do relgio, ampliando
exageradamente o controle estabelecido para uma jornada de
trabalho convencional: chegada, pausa para almoo e sada.
Nas fotografias da performance iniciada em 11 de abril de 1980 e
datada para se encerrar precisamente aps 1 ano, observamos
nitidamente a transformao diria da fisionomia do artista
com o avano da barba e cabelos sobre seu rosto. Outros
mecanismos tambm foram utilizados na documentao de sua
ao, como os cartes nominais que registravam os horrios e o
prprio relgio de ponto. A montagem expositiva das 365 fotos,
perfiladas lado a lado, desnuda, diante dos nossos olhos, de
maneira aguda, a apresentao diria de nossa rotina, da vida
do cidado mdio, condicionada execuo de suas obrigaes Yadyr A. Figueiredo. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 2001
empregatcias, visando ao alcance e manuteno
dos padres sociais e econmicos de vida, desfrute
e posio digna enquanto um membro produtivo e
consumidor na sociedade.
O ato repetido, diludo nos compromissos pessoais
e profissionais aos quais estamos subordinados,
no aparenta, atravs de uma visada superficial, a
verdadeira dimenso de seu carter massacrante.
Na obra de Hsieh, a compilao fidedigna e
sistematizada da automatizao dos atos dirios
nivela essa conduta com a de um portador de
um distrbio compulsivo, escravo da satisfao
patolgica, de uma necessidade incontrolvel
e intermitente. Contudo, a ocupao do artista
consistia em apenas viver em funo dos horrios, no havia FIG. 01 :
Performance de
nenhum trabalho especfico a ser realizado ou um salrio que 1 ano, Tehching
recebesse em troca, a no ser o dever de seguir atentamente o Hsieh, 1980-81.
regime dos ponteiros. Ainda que a ao no esteja situada em
vnculo formal de trabalho, a obrigao de cumprir os mesmos
protocolos a nivela com a rotina de todos os demais:
O trabalho indispensvel porque produz riqueza. Mas
nem todos os trabalhos, para produzi-la, obrigam a
sofrer: alguns so agradveis, at glorificantes; outros so
cansativos, desagradveis, repugnantes. Quase todos os
trabalhos agradveis so monopolizados pelas elites, os
outros so delegados s mquinas ou aos animais ou so
impostos aos escravos, aos forados, aos estrangeiros, aos
indigentes e, por ltimo, s classes mdias compostas de
empregados, de funcionrios e profissionais que se iludem
de pertencer s classes dominantes mas que, de fato,
representam uma nova forma de casta dominada2.
Por outro lado, distante dos propsitos que movem o mundo
capitalista, desvinculada de uma obrigao institucional e
2. DE MASI, Domenico. O futuro do trabalho: fadiga e cio na sociedade ps-industrial. Traduo de
67
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financeira que no somente o desejo pessoal do artista, a obra
de Hsieh toca de forma potente todas estas questes envolvidas.
A oposio entre o cotidiano real e o do trabalho artstico ocorre
justamente no terreno de conflito entre desejo e dever, profano e
ritualstico. Uma expresso popular ilustra de forma significativa
a posio do regente do tempo: quem trabalha de graa relgio
e neste caso, tambm o artista. E novamente, Carlos em seu
depoimento:
O desenho do relgio foi depois que parei de trabalhar.
Quando eu trabalhava eu dormia pouco, mas no desenhava
FIG 02 e 03: ele no. Desenhava assim de brincadeira, em casa, mas
Performance de 1
ano, Tehching Hsieh ,
eu no chegava a operar ele no... Agora, eu desenho e
detalhe da instalao fico operando ele, depois rasgo. Desenho de novo, rasgo,
na XXX Bienal desenho (...) 3
Internacional de So
Paulo
3. ASSUNO; FRANCISCO; LIMA, 2002, p. 24.
68
FIG 04: Relgio
de Flipar, Rivane
Neuenschwander,
2005, 28 Bienal
Internacional de
Arte de So Paulo
Assim como Carlos, outros artistas trabalharam na elaborao
de seu prprio instrumento cronolgico, porm resguardando
diferenas bvias entre estes mecanismos, como a finalidade e
a postura crtica. Rivane Neuenschwander, em seu Relgios de
Flipar (2005), deturpa a funo essencial do mecanismo quando
determina que sua marcao ser fixa: todos os algarismos que o
compe so o zero. A aferio inexistente do tempo congela todos
os momentos, meses e dias em uma nica medio, ou melhor,
em nenhuma. Se seguirmos o dito popular, tempo dinheiro, este
trabalho de Rivane paralisa qualquer contagem.
A conduta de submisso aos recursos de monitoramento
adequados sociedade industrial, h muito j no condizem com
as possibilidades de flexibilizao proporcionadas pelo avano
tecnolgico:
Embora das primeiras concentraes industriais at hoje
tenham sido inventados o telefone e o fax, os celulares e o
correio eletrnico, milhes de empregados e profissionais
continuam a se mover entre a casa e o escritrio, deslocando-
se para onde esto as informaes, em vez de receber tais
informaes na prpria casa ou onde mais lhes convier. A
recusa do teletrabalho por parte das organizaes um

FIG 05 : A meia-
pecado contra a reconciliao do trabalho com a vida, isto
noite tambm
o meio-dia, , contra o cumprimento da mais benfica das revolues
Maril Dardot, permitidas pela sociedade ps-industrial. 4
2004.
Reincidente, a fuga dos parmetros tradicionais de quantificao
surge no relgio preguioso de Maril Dardot, A meia-noite
tambm o meio-dia (2004), que pode ser visto atravs de sua dupla-
face, cuja aparncia e presena so comuns nos ambientes nos
quais imprescindvel se ter cincia do horrio: em rodovirias,
estaes de trem e fbricas. Contudo, uma particularidade de
seu funcionamento restringe sua eficcia produtiva na qual
o andamento dos ponteiros forjado: a cada 2 segundos nos
relgios convencionais este caminha apenas 1. Desta forma,
com seu rendimento pela metade, apenas quando os ponteiros
atingem a posio de 12hs a medio coincidir com a do horrio
oficial, condio que d ttulo obra.
Este tempo dilatado, mais lento, est em completa oposio ao
tempo produtivo, veloz, lucrativo, quantificado pela razo inversa
entre produo/informao e tempo gasto.
4. DE MASI, 2001, p. 27
LINDONIA
#02
O Grupo Poro opera na mesma linhagem destas obras, na
medida em que prope pequenas burlagens s relaes de
poder, subordinao e gerncia com a disseminao de frases
imperativas de teor subversivo, atravs de ocupaes urbanas
como faixas e panfletos. Em uma delas, se l: PERCA TEMPO. A
perda proposta, na verdade, tornar-se- um ganho: de qualidade
de vida, de cio criativo e reflexivo.
Na suspenso destes padres que constituem a realidade em
que nos encontramos, quando o artista adapta o relgio -
correspondente simblico do tempo - para operar segundo seu
ritmo, evidencia-se uma subverso dos parmetros de controle,
uma perturbao nos padres de orientao. A realidade que se
estabelece moldada pelo contexto, segundo Guy Debord (1967),
permanece ainda mais questionvel:
A materializao da ideologia provocada pelo xito concreto
da produo econmica autonomizada, na forma do
espetculo, praticamente confunde com a realidade social
uma ideologia que conseguiu recortar todo o real de acordo
com seu modelo .5
De maneira mais sutil, o Poro dissemina mensagens similares,
desviando o contedo publicitrio de seu assunto principal, o
estmulo ao consumo. Questiona, com uma singela frase, toda
a engrenagem que garantiria ao consumidor a satisfao de
seus desejos: direcionar seu tempo na aquisio de divisas para
gast-las posteriormente, no necessariamente nesta ordem. Ao
deixarmos de agir segundo o fluxo, estamos interrompendo-o ou
criando obstculos, realizando um detournement . 6
Apesar do mofo que repousa sobre a Sociedade do Espetculo e
o conceito de Detournement, situados na segunda metade do
sculo passado, a noo de Espetculo continua sendo debatida
5. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997 [original: 1967],
p. 137
6. Uma traduo aceitvel seria desvio, mas o termo tambm carrega o sentido de rapto ou
69
subverso. DEBORD, 1956; INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 1959.
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embebidos pela noo de desvio, pelo estabelecimento da antiarte

e do territrio das negaes. Tmida e institucionalizada, com
a parte de sua potncia amortizada e embalada para venda -
embora pertinente - a abordagem artstica do trabalho como
anti-trabalho ou no trabalho, atualmente, carrega certa poesia
quimrica, gauche e uma aura de deslocamento temporal.
*

FIG 06: Interveno

do coletivo Poro
como modelo para explicar algumas transformaes promovidas
nas ruas de Belo pelo sistema capitalista no ltimo sculo7 , bem como suporte
Horizonte referencial para os ativistas contemporneos e na formao de
um repertrio potico relevante. Ao observarmos a proliferao
de movimentos ansiosos por ocupaes do espao pblico,
objetivando manifestaes diversas, do lazer ao protesto, das
aes ativistas que se confundem com a noo de ato artstico
na semelhana evidente entre a ideologia pretrita com a do
presente, acentua-se a maneira por meio da qual essa diluio dos
limites refora esta retomada.

O carter poltico que o conceito de trabalho sustenta,

contraditoriamente pode aproxim-lo do seu oposto: baderna, cio
e caos. E todos estes contedos nos remetem aos procedimentos,
ainda pulsantes, do grupo Fluxus e dos situacionistas, ambos
7. ASSIS, Erico Gonalves. Tticas ldico-miditicas no ativismo poltico contemporneo, 2006, p.
29. Disponvel em: http://pontomidia.com.br/erico/rodape/ericoassis-dissertacao.pdf

70
Jairo dos Santos Pereira
Jairo dos Santos Pereira
Jairo dos Santos Pereira
Jairo dos Santos Pereira
Jairo dos Santos Pereira
Jairo dos Santos Pereira
 LINDONIA
#02

CURAS MILAGROSAS
E A CANONIZAO DE
BASQUIAT
Brian Eno

Frequentemente penso na seguinte histria:

Nos sculos XVIII e XIX as pessoas estavam tomando as guas

para uma grande variedade de doenas. A essa altura o aparato
cientfico da medicina j estava bem desenvolvido, e j se fazia
um registro cuidadoso das condies dos pacientes, de seus
tratamentos e de seu progresso. Essa documentao era feita por
mdicos de reputao e carter: o trabalho que realizavam em
outras reas nos permite fazer esse tipo de afirmao. Estavam
interessados em descobrir as propriedades especiais das guas
dos spas, e saber porque as curas eram, com tanta frequncia,
efetivas. Eles fracassaram nesse projeto, e a busca pelos agentes
curativos foi gradualmente abandonada, a partir da premissa
de que, qualquer que fosse o equilbrio especial de minerais
contido nas guas, era demasiado sutil para ser detectado pelos
instrumentos da poca.

Os instrumentos contemporneos so muito mais sensveis, mas

eles revelam (repetidamente) que no h diferena consistente

77
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entre a gua dos spas e outros tipos de gua. apenas gua,
exibindo a variabilidade natural dessa substncia. O efeito dessa
no-descoberta (o repetido fracasso na identificao de qualquer
propriedade especial na gua dos spas) fez com que o interesse
na cura pelas guas fosse diminuindo, o que j estava de qualquer
maneira em curso desde o final do sculo XIX, quando tais curas
comearam a sair de moda. Mas uma questo ficou sem resposta:
Ser que aqueles mdicos dos sculos XVIII e XIX estavam
enganados, quer em sua observao quer em seus relatos, ou ser
que havia mesmo algo na gua?
Uma soluo possvel apareceu alguns anos atrs. Descobriu-
se (um resultado colateral da explorao espacial) que perodos
prolongados em condies anti-gravitacionais fazem com que o
corpo precipite metais pesados para fora de si. Metais pesados
so, em sua maioria, txicos. Viajantes espaciais retornam Terra
com menos desses metais (e, portanto, com menos toxicidade) em
seus sistemas. Agora pense mais uma vez no processo de tomar
as guas. Lembre que essas curas eram processos de longa
durao: o comum era que as pessoas permanecessem na gua
por vrias horas, todos os dias, por vrias semanas ou meses. Na
gua, claro, voc se aproxima de uma condio anti-gravidade.
No seria possvel que tomar as guas fosse uma maneira de
limpar o corpo da toxicidade dos metais pesados?
No sei se assim que a coisa funcionava, mas o que me interessa
que poderia ser assim. uma resposta que passa ao largo do
dilema implcito na questo original. A implicao era a seguinte:
se os mdicos estavam corretos (as pessoas estavam sendo
curadas), ento devia haver algo na gua. Se no havia algo na
gua, ento os mdicos estavam errados (as pessoas no estavam,
na verdade, sendo curadas). Mas agora uma nova possibilidade
emerge: no havia de fato nada na gua, mas os mdicos estavam
corretos. O que aconteceu foi que um novo conceito dependente
de uma propriedade da gua que nada tem a ver com sua estrutura
mineral foi introduzido.
78
H uma outra histria, aparentada com a primeira:
Havia um famoso xam na Indonsia que curava as pessoas
retirando de dentro de seus corpos massas sangrentas de alguma
coisa, e que dizia que essas massas eram as causas de suas
doenas. Essas sesses de cura eram conduzidas na penumbra, e
em meio a muita cerimnia e encantamentos misteriosos. Certa
feita, o xam foi investigado por um grupo de mdicos ocidentais,
que utilizaram cmeras de infra-vermelho para revelar o que de
fato ele estava fazendo obviamente, ele estava retirando aqueles
ndulos midos no do corpo dos pacientes, mas de algum lugar
em seu prprio corpo. Era um truque. O nico problema era que
o truque funcionava: ele tinha uma taxa de cura muito elevada.
Podemos dizer que isso no conta porque estava tudo na mente
dos pacientes: o truque os levava a usar seu prprio poder para
curar a si mesmos. Podemos no desejar aceitar esse tipo de
cura como aceitvel cientificamente porque ela demanda que
acomodemos as complexidades da mente humana na equao
mdica. E mesmo que aceitemos que os pacientes no so
simplesmente pessoas com as quais so feitas coisas at que eles
melhorem, mas sim pessoas que so manobradas em um estado
mental a partir do qual a cura ir prosseguir, ser que podemos
igualmente aceitar que, portanto, no importa se esse estado
mental produzido pela mais franca picaretagem? At que ponto
estamos dispostos a aceitar os efeitos placebo?
Richard Williams um jornalista britnico que durante
muitos anos escreveu sobre msica. H uma histria famosa (e
verdadeira) do incio dos anos setenta sobre como ele recebeu um
disco de rtulo branco (uma prensagem de teste distribuda antes
do lanamento) com gravaes novas de John Lennon e Yoko Ono.
Era uma exclusividade. Ele fez uma longa resenha do disco para
a Melody Maker. O lado 1 tinha um formato bem normal cinco
ou seis msicas mas o que chamou sua ateno foi o lado 2, que
consistia em um tom contnuo de uns vinte minutos de durao
uma onda senoidal pura. Esse tipo de experimento radical era
o que se podia esperar de John e Yoko e Wiliiams, claramente

impressionado, fez uma longa e favorvel resenha do trabalho.
No final das contas, a faixa era apenas um teste de tom Williams
no sabia que era uma prtica corrente entre os engenheiros de
som produzir uma faixa de tom puro para testar a impresso do
disco e monitorar coisas como a estabilidade do toca-discos e a
qualidade do vinil.
Todas as vezes que ouvi essa histria, ela vinha acompanhada de
um riso desdenhoso. O sentimento era que Williams havia sido
pego: que ele deu mostras de ser tolo e fcil de ludibriar ao tomar
um teste de tom entre todos os sons, o mais deliberadamente
privado de arte por um trabalho artstico real. Eu percebia
a situao de maneira um pouco diferente. De fato, era
perfeitamente possvel que John e Yoko tivessem lanado uma
coisa daquelas. Mas, mais importante que isso, por que Williams
no poderia ter tido uma experincia musical com um teste de
tom? Ser que o fato de que ele obviamente teve tal experincia
no nos diz algo sobre a natureza das experincias artsticas em
geral?
Creio que temos dificuldade em aceitar isso porque nos coloca
diante de um dilema muito semelhante ao que aparece na histria
do tomar as guas: se o crtico estava correto (se ele realmente
teve uma experincia artstica) ento deveria haver algo no teste
de tom. Mas ns sabemos que no h nada em testes de tom; logo,
o crtico deve ter se enganado: ele obviamente no estava tendo
uma experincia artstica de fato. Ele s pensou que estava tendo
uma do mesmo jeito que os pacientes do xam da Indonsia
sentiam que haviam melhorado.
Agora passemos a Robert Hughes, e a algo que ele escreveu sobre
Jean-Michel Basquiat. Gosto muito de Hughes acho que ele um
pensador articulado, claro e inteligente, e, nesse sentido, bastante
incomum no universo dos que escrevem a respeito de arte. Mas
eu tambm gosto de Basquiat, ao passo que Hughes no o tolera.
Em seu livro Cultura da Reclamao (Culture of Complaint)
Hughes discute a canonizao de Basquiat: como ele foi elevado
LINDONIA
#02
condio de santo aps passar por uma espcie de saga das belas-
artes-enquanto-rock-and-roll descoberta, drogas, aceitao,
rejeio, redescoberta, mais drogas, e uma morte precoce.
Basquiat, claro, tambm se beneficiou das distines adicionais
de ser negro e ser apresentado como algum que veio de uma
famlia pobre (o que no era exatamente a verdade). Mas, no
final das contas, ele foi uma figura notvel dos anos oitenta: uma
vtima de um racismo implcito e do abuso de drogas e um
outsider precocemente carismtico. Hughes olha sem simpatia
para as pinturas de Basquiat e as considera infantis e simplistas.
O talento dele, diz Hughes, no est em sua habilidade de pintar
em si, mas em sua habilidade de projetar a si mesmo (e tornar-se
projetvel, se que essa a palavra correta) como um evento da
mdia como uma estrela da arte.
H vrias linhas de pensamento aqui. Algumas esto mais
claramente expostas que outras. H a crtica prpria pintura
de Basquiat, com a qual podemos concordar ou no. Eu,
pessoalmente, gosto de suas pinturas. Eu tambm penso,
entretanto, que qualquer um poderia ter feito aquilo, e que
de fato muitas outras pessoas fizeram, de um jeito ou de outro,
de maneira mais ou menos interessante, com maior ou menor
compromisso. As pinturas expressam um sentimento de poca,
e algum tinha de aparecer com algo semelhante. No mundo
comum isso no seria uma crtica: o que est sendo dito apenas
que algum parte de uma cena e que, por razes de todo o tipo,
um monte de gente fica interessada nos mesmos tipos de marcas
e sons e implicaes de estilo de vida mais ou menos na mesma
poca. Isso o que se espera que acontea, no ? Claro, mas a
existncia dessa osmose vernacular, to perigosamente prxima
da mera moda, constitui uma ameaa mitologia do mundo da
arte. Essa mitologia se apoia na ideia dos gnios, pessoas que so
to diferentes de todas as demais que suas conquistas devem ser
separadas e protegidas e cercadas por um palavrrio complicado.
Sempre tive muitas suspeitas com relao a isso e Hughes
tambm mas agora outra ideia me vem cabea.
79
www.estrategiasdaarte.net.br
Ser que essa produo de mitos o processo pelo qual os adultos
criam experincias de valor para si mesmos? Quero dizer, ser
que essa elaborada dana de romantizao e manufatura de
carisma, esse processo de canonizao, no a maneira que
encontramos para construir para ns mesmos experincias que
sejam suficientemente carregadas de ressonncia e profundidade
e autoridade para que sejamos desafiados e transformados por
elas? Ser que ns somos como os pacientes do xam, cooperando
com o artista ao criar uma atmosfera poderosa a ponto de permitir
que um exerccio de prestidigitao faa a mgica acontecer para
ns? E ser que ainda poderemos nos beneficiar se soubermos
como a coisa funciona? Ser que temos de ser crentes ao invs
de cticos para alcanar o tipo correto de experincia? Ser que
Richard Williams teria utilizado o teste de tom se ele soubesse
do que se tratava? E, afinal de contas, qual exatamente o uso da
experincia, de qualquer experincia?
Transformar a ns mesmos. Certamente algo assim que
estamos buscando quando observamos pinturas e assistimos
filmes e ouvimos msica. Isso soa mais new age do que realmente
. Transformar a ns mesmos um processo que inclui atividades
como ligar o rdio quando estamos entediados com a inteno
de mudar, e deixar de ser algum que est entediado para se
transformar em algum que est menos entediado, ou entediado
de uma maneira diferente. Mas claro que preferimos pensar
que a arte que veneramos faz mais que apenas nos alimentar
de sensaes que nos afastam da misria de nossa existncia
cotidiana. (E por que iramos preferir isso? O que est errado
com a ideia oposta? Lembro de algum dizendo que a criatividade
humana uma tentativa desesperada de ocupar o breve espao, ou
hiato sem fim, entre nascimento e morte.) Preferimos pensar que
a arte nos refaz de alguma maneira, nos torna mais profundos,
nos faz pessoas melhores. Certamente esse o pensamento
que nunca explicitado por trs do conceito de espaos pblicos
subsidiados para a arte no damos o mesmo tipo de endosso
cultural de alto nvel para espaos pblicos para a prtica de skate,
ou discotecas pblicas, ou zonas bomias.
80
H ainda a crtica implcita na sugesto de que o nico real talento
de Basquiat era para a criao de carisma e a autopromoo.
Cada uma dessas crticas baseada em premissas que no so
mencionadas: que Basquiat estava primariamente operando
como um pintor no sentido que Hughes d a isso; que o mundo
da arte no deveria conspirar para criar gnios para si mesmo;
e que a autocriao uma tarefa que no cabe no terreno dos
exerccios artsticos.
Suponha algumas coisas. Pare de pensar nos trabalhos de arte
como objetos, e comece a pensar neles como (para usar uma
formulao de Roy Ascott) gatilhos para experincias. Isso
resolve uma srie de problemas: no temos mais que discutir se
fotografias so arte, ou se performances so arte, ou se os tijolos
de Carl Andre, a urina de Andres Serrano ou a cano Long Tall
Sally de Little Richard so arte porque dizemos Arte algo que
acontece, um processo, no uma qualidade, e todo tipo de coisa
pode fazer a arte acontecer.
Agora suponha que o que torna um trabalho de arte um trabalho
bom para voc no algo que j est dentro do trabalho, mas
algo que acontece em voc assim, o valor de um trabalho de arte
est na extenso em que ele capaz de ajudar voc a ter o tipo
de experincia que voc chama de arte. Dessa maneira possvel,
no contexto das expectativas apropriadas, que um teste de tom
se torne uma experincia musical. Tambm possvel que suas
experincias sejam muito diferentes das minhas o que no nos
diz nada a respeito do teste de tom, mas nos diz tudo a respeito
de nossas percepes individuais do teste, nossas expectativas e
predisposies culturais distintas. Poderamos ento concordar
que no h nada absoluto a respeito do valor ou no-valor esttico
de um teste de tom, e que no temos nem que considerar a questo
do valor esttico buscando alcanar uma resposta nica: algo pode
ter um valor para voc e outro para mim, e valores diferentes para
ns dois num outro momento. O valor pode mudar para cada um
de ns. E o que mais interessante que tambm podemos dizer
que no h nada de absoluto a respeito do valor esttico de um
 LINDONIA
#02
Rembrandt ou de um Mozart ou de um Basquiat.

Suponha que voc redescreva o trabalho do artista como sendo

o de uma pessoa que cria situaes nas quais voc pode ter
experincias artsticas. A partir da voc pode aceitar a noo de
que um artista algum que lhe convence, de um jeito ou ou de
outro, incluindo a mais cara-de-pau das falcatruas, que o teste de
tom que voc vai ouvir de fato um trabalho musical.

Suponha agora que essas estratgias utilizadas pelos artistas

incluam a criao de eventos miditicos, redes de acontecimentos
e rumores que faam voc acreditar que est na presena de
algo especial o evento em si mesmo modesto, mas a energia
circulando ao redor do evento suficientemente poderosa para
que voc seja infectado com entusiasmo, e se divirta muito. Ser
que isso ir longe demais?

Suponha que voc possa pensar em si mesmo como o evento

miditico, como o prprio disparador da experincia, de tal
forma que qualquer coisa para a qual voc simplesmente dirija
sua ateno seja misteriosamente transmutada em arte.

E suponha que as pessoas desejem isso, e desejem acreditar

nisso, e desejem ainda fazer com que outras pessoas creiam
nisso. Quem ento o artista? Voc ou eles? Quem est fazendo
o paciente se sentir melhor? O xam ou o paciente? Ser que o
valor da experincia artstica poder ser encontrado na falta de
gravidade, na suspenso da descrena, e na entrega flutuante que
o trabalho produz em vez de em suas propriedades minerais
objetivas?
(1993/4)

Texto retirado de A year with swollen appendices (London: Faber

and Faber, 1996, p.364-369). Ttulo original: Miraculous cures and the
canonization of Basquiat

Traduo: Antonio Marcos Pereira.

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Thislandyourland, rea a construir,2012.
 LINDONIA
#02

Thislandyourland, rea a construir, 2012. 83

Thislandyourland, rea a construir, 2012.
 LINDONIA
#02

Trabalhar em Arte
Contempornea*
Curatoria Forense

Las penas y las vaquitas,

se van por la misma senda
El arriero
Atahualpa Yupanqui

Estvamos frente aos nossos computadores, a televiso estava

acesa num canal de notcias por assinatura. Ns gostamos de
manter acesa essa caixa que no to burra assim. De sbito
escutamos que .... dos 10.000 artistas que temos na Argentina s
200 conseguem viver da sua arte. Tratava-se de uma entrevista, no
Canal por assinatura C5N, a uma representante da Associao
Argentina de Galerias de Arte (AGAA) na qual se falava sobre o
auge do mercado na Argentina no ano de 2012.

Desconhecemos a partir de que fonte era possvel fazer essa

*Ttulo original: Trabajar en Arte Contemporneo. Traduo Adolfo Cifuentes.
afirmao, ou se ela estava baseada em pesquisas com pretenses
mais ou menos cientficas, se tinha existido algum tipo de mtodo
ou se se tratava de uma simples resposta a uma pergunta aberta.
Finalmente, pouco importa, por que para ns esse nmero, esteja
ou no baseado nos fatos, j seria suficiente como fazendo parte

85
www.estrategiasdaarte.net.br
de um diagnstico que no seria vlido s para a Argentina, mas
tambm para outros pases da regio.
A frase foi to contundente que ficamos pensando nela. Se esta
associao que rene 32 galerias, declara que s 2% do total
estimado de produtores artsticos vivos, morando num pas de 40
milhes de habitantes pode viver da sua produo, de que vive o
restante 98%?
Ficava claro que a participao dentro do sistema mercantil da
arte restritiva, no inclusiva, flutuante, segundo as tendncias
e modas, e altamente competitiva. Ficava claro tambm que
a participao como artista dentro do fluxo do intercmbio
monetrio de bens simblicos (convertidos em mercadorias)
no a nica forma de gerar recursos econmicos para garantir
a reproduo material da vida. Ainda mais: sobretudo, ficava
claro que o mercado da arte no uma condenao escrita, ou
uma promessa que tenha que ser inevitavelmente cumprida.
As pessoas podem ainda viver (ou subsistir) de outras fontes de
financiamento: bolsas ou subsdios pblicos ou privados, circuitos
de festivais e/ou residncias artsticas, estmulos, prmios,
concursos, sales, projetos de gesto autnoma, etc. Estas
alternativas ao circuito tradicional das galerias constituem outros
modelos de mercado que funcionam sob lgicas diferenciadas,
em funo das regras particulares de cada tipo de jogo e elas no
necessariamente se inscrevem nos moldes do capitalismo, seja
este selvagem ou temperado.
O que queremos dizer que no importa como o artista
contemporneo sobrevive, o importante que consiga faz-lo
atravs da especificidade das suas competncias. Ou seja: fazendo
arte.
Fazer arte no outra coisa que participar como produtor de um
processo indissoluvelmente material e social, enquanto que tanto
a criao quanto a recepo (da arte contempornea) pertencem
ao processo social geral e no acontecem fora desse sistema.
86
Eles so indissoluvelmente materiais, tambm, porque criao
e recepo, em termos concretos, esto conectadas a processos
materiais no contexto dos diversos sistemas sociais de uso e
transformao dos materiais, e usam para isso meios materiais1.
Isto quer dizer que ser artista participar de um sistema de
relaes sociais de produo atravs de prticas especificamente
significantes2 . Ou podemos dizer ainda de um outro modo:
implica ao artista como trabalhador.
Entretanto, existe uma resistncia em reconhecer que o artista
um agente econmico (alem de simblico) que estabelece relaes
de intercmbio (troca) do tipo laboral/profissional com outros
agentes e instituies do campo da arte.
A recusa poderia se dar estritamente em termos tericos ou
conceituais, mas -e desde uma posio materialista - teoria e
prxis so falas articuladas e indivisveis.
Por isso quem sustenta que as prticas artsticas contemporneas
so uma esfera separada dos processos produtivos (de trabalho)
gerais esto reproduzindo a ideologia da arte (moderna)
autnoma burguesa por que
El burgus, que en su praxis vital se ve reducido a una
funcin parcial (los asuntos de la racionalidad de los fines),
en el arte se experimenta a s mismo como hombre, y aqu
puede desplegar todas sus disposiciones, con la condicin
de que este mbito quede rigurosamente separado de la
praxis vital3.
dizer que, frente alienao produzida pelo imprio da razo
instrumental era requisitada uma manobra de ficcionalizao que
1. WILLIAMS, Raymond: Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte. Barcelona: Paids,
1981.
2. Prticas que no se reduzem mera generalizao de objetos susceptveis de mercado.
3. BRGER, Peter. Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula, 1987. p. 103.

dividisse as prticas e destrezas teis de outras que no as fossem
porque presumia a imaginao, a criatividade e a expresso
subjetiva ligadas ao exerccio da liberdade.
O processo paradoxal. A dessacralizao progressiva da arte
(sua secularizao) est vinculada, parafraseando a Pierre
Bourdieu4 , a sua emancipao da superviso social e ideolgica,
do apadrinhamento econmico e dos encargos ticos e estticos
da cria e da monarquia. Em outras palavras: suas prticas e
tematizaes deixam de estar regidas por interesses institucionais
externos. assim que a arte fica liberada para experimentar em
e atravs de sua prpria linguagem, porque redimida da funo
de representao pode fazer o que lhe agrade. Esta conquista
implica tambm a emergncia de um campo autnomo que
produza para si suas prprias regras de jogo, sua especificidade
na diviso do trabalho, o seu status como instituio legitimante
e legitimadora, sua prpria iluso e suas disputas materiais
e simblicas particulares. Mas o marco econmico-social do
aparecimento da arte autnoma o capitalismo industrial do
sculo XIX. por isso que o correlato ideolgico imediato da
nova esfera seja a necessidade de separar a criao simblica do
trabalho obreiro da manufatura.
Esta noo de artista requer dividir o trabalho mercantil articulado
pela frmula valor de uso / valor de troca. Que o obriga a se
abstrair das foras produtivas e da alienao social associada ao
operrio para conceber conceitualmente um espao de liberdade:
las distinciones histricas entre diversos tipos de
habilidades humanas y finalidades bsicas variables de su
uso est evidentemente relacionado con los cambios en la
divisin concreta del trabajo y modificaciones fundamentales
en las definiciones prcticas de los propsitos del ejercicio
de la destreza5.
4.. BOURDIEU, Pierre. Creencia artstica y bienes simblicos. Elementos para una sociologa de la
cultura. Buenos Aires Crdoba: Aurelia*Rivera, 2003.
5. WILLIAMS, Raymond. Palabras Clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad. Buenos Aires:
Nueva Visin, 2000. p. 42. 7. BOURDIEU, 2005, p.339.
LINDONIA
#02
A destreza do artista, a habilidade criadora (um tanto demirgica)
a sada abstrata para defender o eu frente s novas massas
obreiras. A nfase posta na personalidade singular o que
possibilita essas defesas, tomando como base o iderio romntico
e seu culto paixo6.
assim como se constri a noo paroquiana teolgica - de arte
que reclama para si valores de uma ritualidade pag que gira em
torno da genialidade, originalidade, autenticidade y perenidade
transcendental. A um eu criador nico e irrepetvel.
Isto que pertence a um contexto histrico especfico - segue
operando no campo artstico contemporneo porque preciso
reproduzir dito sistema de crenas j que
El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino
el campo de produccin como universo de creencia que
produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la
creencia en el poder creador del artista7.
Acreditar e fazer acreditar - nessa magia parte de uma estratgia
de supervivncia do campo da arte e, mais especificamente, da
rede institucional que se beneficia e financia atravs desta f do
carvoeiro.
Nada mais econmica e simbolicamente eficiente que reproduzir
valores sacrossantos que colocam ao produtor de arte (como
aquele que possibilita a existncia do campo) no espao ilusrio do
esprito transformador afastado das mincias da cotidianidade e
das relaes sociais materiais.
A eficcia radica justamente na confuso: desconhecer a origem
histrica / poltica / ideolgica da separao da arte da esfera
do trabalho s beneficia a um setor do campo (geralmente aquele
6. LIPOVETSKY, Gilles. Modernismo y Posmodernismo. En: La era del vaco. Ensayos sobre el
individualismo contemporneo. Barcelona: Anagrama, 1995.
87
www.estrategiasdaarte.net.br
que possui os recursos) e empobrece e desabilita (financeira e
argumentativamente) aos outros.
Reproduzir a crena da qualidade inefvel e quase mstica da
arte e dos artistas o que possibilita que no nos espantemos
frente ao feito de que a maioria deles no pode reproduzir
materialmente sua existncia a partir de sua produo simblica.
Por que pediriam uma justa remunerao por seu trabalho se este
pertence ordem do excepcional?
preciso romper o feitio que precariza o artista e que nos anestesia
frente a notas como as da C5N. urgente transparecer aqueles
interesses que subjazem na reproduo da crena do gnio porque
o trabalho e a condio do trabalhador no so propriedades do
capitalismo nem implicam necessariamente converter todos
os esforos em mercadoria. Viver dignamente e receber uma
retribuio justa pelo trabalho que se realiza uma reivindicao
necessria.
O dinheiro no suja os desejos, nem as pretenses crticas, nem os
aportes a compreender como a sociedade e a cultura funcionam.
Muitas vezes o dinheiro uma intermediao que nos distancia
favoravelmente, que desarticula o exerccio direto da dominao
de uns sobre outros.
Postular e defender o direito pelo reconhecimento remunerado
do trabalho do artista no outra coisa mais que reconhecer que
dentro do sistema de arte contemporneo o produtor de arte
estabelece vnculos profissionais de diversos tipos com outros
agentes e instituies para a produo, circulao, difuso e
comercializao da arte. E que estas relaes necessitam ser
explcitas e explicitadas para que o funcionamento do campo se
d no marco de boas prticas profissionais com o objetivo de dar
conta que em...
El rechazo de lo comercial que es, de hecho, una denegacin
colectiva de los intereses y de los beneficios comerciales,
88
las conductas ms anti-econmicas, las ms visiblemente
desinteresadas, aquellas incluso que, en un universo
econmico ordinario seran las ms despiadadamente
condenadas, encierran una forma de racionalidad
econmica (...) y de ningn modo excluyen a sus autores
de los beneficios, an econmicos, prometidos a los que se
conforman a la ley del universo. 8
Isso supe reconhecer que um grande nmero de artistas que no
vivem de arte se encontram no limite j quase daquela obsolescncia
da arte pela arte porque sua predisposio ideolgica (produto
histrico do sculo XIX) os torna incapazes de administrar sua
obra (ou de delegar sua gesto) e com isso subvencionam atravs
de suas prticas e objetos a institucionalidade (pblica e/ou
privada). Ao se negar a cobrar por seu trabalho acabam solitrios
a espera de benefcios intangveis do prestigio e do aplauso.
Acabam nesses 98% do universo que evidencia que a concentrao
de capital no , nem ser, distribuda em tanto e em quanto no
seja exigida desde suas bases.
A reivindicao uma forma de desconstruir as armadilhas
da freguesia que pretende que a arte s tenha capacidade
transformadora (em tanto momento afirmativo) no plano das
prticas estticas e no nas relaes sociais de produo.
Aqui nos encontramos.
Jorge Seplveda T. e Ilze Petroni
Curatoria Forense
www.curatoriaforense.net
8. BOURDIEU, 2003, pp. 115-156. As marcas em negrito so nossas.
 LINDONIA
#02

IMAGENS DIGITAIS
COMO DISPOSITIVOS DE
MEDIAO*
Cayo Honorato

Aos mediadores que se fazem contrapblicos

A presena crescente de imagens digitais nos museus e espaos

de exposio j foi percebida por Boris Groys como um fenmeno
contraditrio, por confinar entre paredes o que justamente
poderia ultrapass-las, circulando e se multiplicando atravs dos
meios de comunicao contemporneos, sem nenhum controle
curatorial ou museogrfico.1 Entretanto, uma instncia original
dessas imagens, referida aos dispositivos materiais e simblicos
de sua exibio, tem sido utilizada na mediao de acervos
virtuais, principalmente, como um recurso de aproximao
desses acervos ao pblico jovem.

o que parece praticar o Museu das Minas e do Metal, em Belo

*A pesquisa para a realizao deste texto, feito a convite da comisso organizadora do 11o Horizonte. Com o intuito de contar a histria econmica, social
Encontro Internacional de Arte e Tecnologia na UnB, contou com o apoio do Programa
Institucional de Apoio Pesquisa da UEMG, em projeto com vigncia de abril a dezembro de e cultural de Minas Gerais, atravs da histria da atividade
2012, no qual a aluna Pompa Auter Tavares participou ativamente como bolsista de iniciao
cientfica. Todas as informaes usadas neste texto se encontravam publicadas, no momento em 1. GROYS, Boris. From image to image file and back. In: ___. Art power. Cambridge; London: MIT
que ele foi produzido. Pela colaborao, agradeo a Andrei Thomaz e Viviane Pinto.

89
Press, 2008, pp. 83-91.
www.estrategiasdaarte.net.br
mineradora no estado, como algo que se estende do ciclo do ouro
indstria dos microprocessadores; o MMM se apresenta como
um museu de imagem, um museu de atraes, um museu
contemporneo. Com quase 6 mil m2 de rea distribudos em 3
pavimentos, 18 salas de exposio e cerca de 50 atraes ldicas e
tecnolgicas em 2D e 3D, o museu mostra seu acervo quase todo
virtual por meio de imagens cenogrficas, efeitos hologrficos
(miragens) e atraes interativas; como s vezes se anuncia: de
muita interatividade.
Para tanto, o projeto museogrfico selecionou 11 minas histricas
no estado de Minas Gerais, que abarcam a explorao de diferentes
minerais: gua, alumnio, calcrio, diamante, ferro, grafita,
mangans, nibio, ouro, pedras coradas e zinco. Cada mina ou
mineral apresentado por meio de uma vdeo-instalao mais ou
menos interativa; geralmente, um ou mais vdeos sincronizados
so acionados por um toque na tela, um apertar de boto ou
levantar de uma ala. Alm disso, para que essas histrias saiam
dos livros e ganhem vida, cada mina apresentada por uma
personagem fictcia ou histrica, com relevncia para a histria
de Minas. Desse modo,
O Imperador Dom Pedro II [ouro] desce em um elevador
virtual at as profundezas da terra, revelando as razes do
Brasil; Dona Beja [?] conta a histria da fonte que leva o seu
nome; o Homem de Lata [zinco] tira uma lio filosfica
e moral de improvveis experimentos qumicos, e um
Bandeirante [calcrio] descreve o descobrimento de pedras
preciosas e o desbravamento das terras do interior. 2
Ao menos o que mais se divulga e isso no compreende todas
as atraes. Em todo caso, a tais vdeo-instalaes e personagens
animados, credita-se a capacidade de oferecerem experincias
altamente imersivas, supostamente marcadas por uma riqueza
de sensaes e memrias; em outros termos, acredita-se que uma
nfase na sensorialidade e na percepo seja capaz de potencializar
2. CCPL. Museu das Minas e do Metal. Disponvel em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.
90 br/museus-e-espacos/museu-das-minas-e-do-metal/museu-das-minas>, acesso em 09/09/12. 3. Boris Groys. From image to image file and back, p. 85.
a apreenso daqueles contedos histricos. Todavia, de que modo
esses dispositivos concebem seu pblico, particularmente, o
pblico jovem ao qual se enderea? Quais modos de subjetivao
eles produzem, permitem ou estimulam? Como se mostram
atentos a interaes eventualmente divergentes?
De fato, apesar de estarem no museu, isto , em um espao
caracteristicamente exclusivo e apartado do cotidiano, essas
imagens tm algo de amplamente reconhecvel: elas imitam
a linguagem da publicidade, dos programas de TV e dos vdeo-
games; como se atendessem s reivindicaes dos educadores
crticos, de que tais espaos monumentais e sacralizados fossem
permeados por referncias de baixa procedncia, ou ainda, por
referncias mais prximas ao repertrio cultural dos visitantes
em geral. Porm, considerando-se que essas imagens tambm
simulam algo da convergncia digital (integrao das mdias,
mobilidade, desterritorializao), interessadas em algum
momento na excitao que isso pudesse provocar, na verdade, elas
se encontram instaladas no museu de um modo quase definitivo,
estabilizadas no espao e no tempo, impossibilitadas at mesmo
de se contaminarem entre si. Dessa maneira, possvel prestar ao
projeto museogrfico em questo uma autoria: o poder de haver
transformado o invisvel em um visvel a ser reverenciado3.
Como se v, em tais casos, no ter sido suficiente trocar arte
(elitista) por imagem (democrtica). Isso porque tais imagens
de nenhum modo propiciam uma interao real. Certamente,
elas no neutralizam por completo a ocorrncia de processos
cognitivos por parte dos visitantes, tais como a associao entre
ideias presentes e ideias ausentes, a formao de hipteses ou a
soluo de problemas; o que na verdade nenhuma imagem teria a
capacidade de fazer. Mas elas no so capazes de objetivar, nem
mesmo de favorecer tais processos. No mximo, diante delas,
[...] somos convidados a seguir associaes pr-programadas,
que existem objetivamente. Em suma, [...] somos convidados a
confundir a estrutura mental de outra pessoa com a nossa; o que

para Lev Manovich [...] um tipo de identificao apropriado
era informacional do trabalho cognitivo4.
Contudo, em um caso especfico, essa estrutura mental
drasticamente lobotomizada. Uma daquelas atraes tem como
personagem um apresentador de TV animado, que dirige ao
visitante o seguinte convite: Quer se tornar um milionrio
FIG. 01. Arquivo
pessoal hoje? aqui mesmo! Aos que se dispem a ativ-la, com um
simples toque na tela, o apresentador prossegue, no que logo se
reconhece como um concurso de perguntas: Valendo 100 mil
diamantes [algo assim], na sua opinio, a grafita ... As opes
aparecem na tela: a) um metal, b) um vegetal, c) um mineral. O
4. Lev Manovich. On totalitarian interactivity. [1996] Disponvel em: <http://www.manovich.net/
TEXT/totalitarian.html>, acesso em 09/09/12. no CCSP, de agosto a outubro de 2012.]
LINDONIA
#02
apresentador espera pela resposta, que aparentemente pode ser
escrita na tela com uma touch pen. Por alguns segundos, no
mais se ouve sua voz empostada. Suas plpebras baixas sugerem
certo entorpecimento. Pode-se imaginar que estamos beira da
interao, mas no.
A lobotomia, no caso, no diz respeito ao carter elementar da
pergunta, que serviria introduo de uma taxonomia, por
exemplo; uma cincia eventualmente anloga atividade dos
museus. As perguntas que vm em seguida podem at ser mais
exigentes. que, ao primeiro toque da caneta na tela, a resposta
certa se completa automaticamente. Portanto, mesmo que se
queira errar ou trapacear, somente ser possvel acertar; o que
talvez no se descubra primeira tentativa. E para cada acerto
seu, o apresentador quem recebe uma caudalosa chuva de
diamantes; uma ironia exemplar. Como se sabe, a acumulao
de pedras e metais preciosos, enquanto produo de riqueza
em abstrato, no tem limites.5 Tudo isso nos faz entender que
no haver prmio no final, que a possibilidade irrealizvel de
se tornar um milionrio faz parte do jogo, que isso no passa de
mentira.
Em uma segunda visita ao museu, enquanto anotava as frases que
o apresentador nos dirige, antes de se ativar o questionrio, ouvi
de uma monitora: Se quiser ouvir outra pergunta, preciso tocar
na tela. A situao me parece emblemtica do tipo de interao
que se tem a, sinalizando a prioridade desses dispositivos de
mediao auto-servio; embora ela no faa justia aos saberes
que esses monitores (assim o museu os denomina) elaboram,
por vezes de maneira divergente, nas fronteiras entre discursos
institucionais to ambguos.
Um recurso memria: Quando era criana, no final dos
5. JAPPE, Anselm. A minerao e a busca do ilimitado. Disponvel em: <http://www.
canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/archives/005031.html>, acesso em 09/09/12. [texto
produzido em colaborao com a artista Mabe Bethnico, para sua exposio Prtica Desmembrada
91
www.estrategiasdaarte.net.br
anos 1980, antes de conhecer um vdeo-game, conheci na
casa de um vizinho um MSX. Trata-se de um dos primeiros
microcomputadores pessoais a ser comercializado no Brasil. Mas
ele no me parecia mais do que um vdeo-game, exceto por um
programa: um chatterbot (um rob que conversa, provavelmente
um Eliza)6, que me fazia perguntas e processava minhas
respostas, como se entabulasse uma sesso psicoteraputica. Em
geral, tais programas devolvem perguntas prontas ou genricas
que, no entanto, podem parecer perguntas humanas, at que sua
falta de entendimento se torne evidente. Em todo caso, eu tive
medo da sua perspiccia, sobretudo, de que ele adivinhasse
meus segredos de criana.
Isto no aconteceu, mas eu poderia ter perguntado quela
monitora o que agora pergunto a Eliza: E se eu no tocar na
tela? Voc acha que no tocar na tela algo que se espera?
No, penso exatamente que o esperado que eu toque na tela.
Ento por que no? Eu tentei isso antes, mas me pareceu que
eu estava sendo enganado. E voc estava de fato? Eu estaria
se tivesse acreditado naquilo. Mas quais so as chances de que
acreditasse naquilo? Nenhuma. No estou certa de que o
entendo completamente.7
Mais do que comparar essas diferentes tecnologias: de um lado,
um algoritmo primitivo escrito nos anos 1960 e, de outro, a
expresso de uma concepo absolutamente vanguardista em
ponto de museus; parece-me importante, se possvel, comparar
as experincias que uma e outra permitiram. Em todo caso, a
pobreza avarenta de experincias daquelas atraes me parece
ostentosa, ainda que suas imagens, porque elas afinal no existem
em si mesmas, possam nos dar o que discutir; quanto a isso, elas
certamente nos sero generosas.
***
6. Natural Language Processing. Eliza. Disponvel em: <http://nlp-addiction.com/eliza/>, acesso em
09/09/12.
7. Esse dilogo, com traduo minha, foi produzido em 09/09/12 em interao com o programa
Eliza, mencionado na nota anterior.
92
Inaugurado em maro de 2010 como poltica cultural do Governo
de Minas Gerais, o Circuito Cultural Praa da Liberdade (CCPL)
vem se afirmando como o maior conjunto integrado de cultura
do Brasil. Atualmente, o projeto rene 08 museus ou espaos
culturais j abertos visitao, alm de outros 05 em processo
de implantao, que se propem oferecer: arte, cultura, cincia
e tecnologia, entre outros recursos; em vista da educao e do
entretenimento do visitante, do cidado, da populao de Belo
Horizonte, do povo mineiro, de todas as pessoas. Assim o Circuito
define sua misso: ampliar o capital humano atravs da cultura,
informao e educao, garantindo espao para a inovao e
divulgao da cultura8.
A par de que tal vocabulrio denote uma absoro da cultura
empresarial por esta poltica cultural9, a viso ampliada que o
Circuito tem de seus destinatrios, com base em uma proposta de
incluso social que enfatiza a interatividade [sic], de algum modo
pode ser explicada: alm de uma suposta fonte de conhecimento
para o pblico escolar, espera-se que ele seja um plo de atrao
de investimentos, de turismo e de criao de empregos e de
renda10; incluindo-se a o que possa atrair os exigentes turistas
internacionais que viro para a Copa do Mundo de 201411. De
fato, o Circuito reitera um papel no inteiramente novo do
governo na promoo da cultura: cortejar o mundo corporativo,
captar recursos, gastar com a gesto cultural (quase R$ 4 milhes
repassados a uma OSCIP, para que implemente um programa
de trabalho com durao de um ano)12, a fim de reduzir o gasto
direto com a cultura, bem como os protestos em contrrio.
8. CCPL. Termo de Parceria. Disponvel em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.br/
parceiros/termo-de-parceria>, acesso em 06/09/12. [PDF] grifo meu.
9. Por certo, o conceito de inovao, antes de estar associado ao mundo corporativo, pode ser
associado s vanguardas artsticas, mas justamente isso ter fornecido quele mundo um
instrumento valioso de projeo de uma imagem de si prprio como uma fora progressista liberal.
(Chin-Tao Wu, 2006, p. 148.)
10. CCPL. Perguntas frequentes. Disponvel em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.br/
component/content/article/28-topo/86-faq>, acesso em 07/09/12.
11. A expresso aparece atribuda ao ento secretrio de Estado de Turismo, Agostinho Patrus Filho,
quando em visita ao CCPL, em 30/06/11, segundo matria publicada pela Imprensa Oficial. Cf.
Imprensa Oficial. Disponvel em: <http://www.iof.mg.gov.br/index.php?/destaques/destaque/Estado-
quer-incentivar-visitas-ao-Circuito-Praca-da-Liberdade.html>, acesso em 06/09/12.
12. CCPL. Termo de Parceria. Disponvel em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.br/
parceiros/termo-de-parceria>, acesso em 06/09/12. [PDF]

Fruto de parcerias com a iniciativa privada, que no Brasil, nos
ltimos 20 anos, tornaram-se uma condio para a economia
da produo cultural, o Circuito parece, no entanto, conferir
uma notoriedade inaudita ao papel das empresas na sociedade;
o que se pode pensar at mesmo em comparao ao legado dos
governos Reagan e Thatcher, que nos anos 1980 transformaram
as instituies culturais em agncias de relaes pblicas, para
a melhoria da imagem corporativa13. Em alguns casos, como no
MMM e no futuro Museu do Automvel, em parceria com a Fiat,
o patrimnio histrico e cultural que se pretende preservar e
valorizar se confunde com o prprio campo de negcios dessas
empresas, resultando no que se poderia chamar de museus em
causa prpria. Em outros, como no Memorial Minas Gerais Vale,
o nome do espao (ao qual se agrega o nome da empresa como
um verbo conjugado, significando o que tem valor) confunde-
se com o prprio nome da empresa (que originalmente se refere
a um substantivo, a uma formao geogrfica), sugerindo uma
indistino entre suas finalidades; como se a memria do estado
tivesse valor, na medida em passa pela atuao da empresa.
Em tais casos, no se trata de simplesmente exibir a marca do
patrocinador junto ao museu, nem de alocar espaos do museu
para a exibio dos produtos da empresa; isto , no mais se trata
do velho modelo de patrocnio que se costuma praticar no Brasil.
A EBX, uma holding que desenvolve negcios em minerao,
energia, logstica, petrleo e gs, real estate, fontes renovveis e
entretenimento14, no faz um acordo com uma instituio cultural,
conforme o esquema os agentes culturais ganham dinheiro,
a empresa ganha publicidade. Isso porque, de certo modo, ela
mesma essa instituio e os agentes so todos seus funcionrios,
contratados ou estagirios. Na medida em que so providenciados
pela empresa15, os prprios contedos do MMM podem ser lidos
13. WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura: A interveno corporativa nas artes desde os anos 80;
traduo de Paulo Cezar Castanheira. So Paulo: Boitempo, 2006. pp. 145ss.
14. CCPL. Parceiros. Disponvel em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.br/component/
k2/item/76-parceiros#>, acesso em 08/09/12. grifo meu.
15. Isso s pode ser afirmado, sob a condio de que todos os profissionais envolvidos na concepo
e realizao do MMM, alguns dos melhores profissionais do mercado, so funcionrios ou
contratados da EBX. De fato, a lista desses profissionais abrange arquitetos, designers, montadores,
musegrafos, pesquisadores, professores universitrios, restauradores etc.; o que certamente indicia
uma preocupao em legitimar os contedos do museu. Cf. Magnetoscpio. Projetos. Disponvel em:
LINDONIA
#02
como propaganda, seja do campo de negcios dessa empresa, da
sua importncia no s econmica, mas tambm scio-cultural
[sic]; seja de seus discursos, invariavelmente autopromocionais,
sobre questes nas quais ela se v criticamente implicada:
trabalho, territrio, histria, meio ambiente etc. Mais do que
isso, (um exemplo constrangedor at de ser mencionado) o
MMM exibe contedos ligados prpria pessoa do presidente
da EBX, mantendo uma sala em homenagem a seu pai, cuja
trajetria estaria marcada ( o que se l em um totem nesta sala)
por incontestveis contribuies para a construo de um Brasil
melhor16.
Certamente, no se poderia contestar que o MMM, nesse caso, no
observa o princpio da impessoalidade na aplicao de recursos
pblicos. Afinal, ele parece mantido por recursos privados; seu
nico atenuante por enquanto. A EBX divulga ter investido na
implantao e manuteno do museu cerca de R$ 30 milhes, sem
nenhuma contrapartida fiscal;17 uma frao nfima dos US$ 15,7
bilhes investidos pela empresa entre 2011 e 2012,18 e menor ainda
se comparada ao patrimnio de seu presidente, avaliado em US$
30 bilhes19. Porm, do mesmo modo como no mais se trata de
patrocnio, tampouco se trata de um retorno ao mais velho ainda
modelo do mecenato, da pura doao. Embora possa parecer uma
bagatela (R$ 30 milhes equivalem, aproximadamente, a meio
milsimo de US$ 30 bilhes), o negcio deve ter sua importncia,
a ponto de justificar a transferncia do Rio de Janeiro para Belo
<http://www.magnetoscopio.com.br/mmm.htm>, acesso em 07/09/11.
16.. Curiosamente, essa sala no aparece na apresentao do MMM no website do Circuito. Cf.
CCPL. Museu das Minas e do Metal. Disponvel em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.
br/museus-e-espacos/museu-das-minas-e-do-metal/museu-das-minas>, acesso em 09/09/12.
17. Esse mesmo valor aparece tanto no balano de 1 ano da atuao do MMM, quanto no de 2
anos, segundo diferentes fontes. Cf. CCPL. Museu das Minas e do Metal (MMM) comemora um ano
de funcionamento com visitao expressiva e aes educativas marcantes. [27/06/11] Disponvel
em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.br/component/k2/item/164-museu-das-minas-e-
do-metal-mmm-comemora-um-ano-de-funcionamento-com-visita%C3%A7%C3%A3o-expressiva-
e-a%C3%A7%C3%B5es-educativas-marcantes>, acesso em 07/09/11; Jornal Hoje em Dia.
Museu das Minas e do Metal atrai 120 mil em dois anos. [31/07/11] Disponvel em: <http://www.
hojeemdia.com.br/noticias/economia-e-negocios/museu-das-minas-e-do-metal-atrai-120-mil-em-
dois-anos-1.16495>, acesso em 31/07/12.
18. EBX. EBX em nmeros. Disponvel em: <http://www.ebx.com.br/pt-br/grupo-ebx/Paginas/
EBXNumeros.aspx>, acesso em 08/09/12.
19. Forbes. Lists. Worlds Billionaires. Disponvel em: <http://www.forbes.com/profile/eike-
93
batista/>, acesso em 08/07/12.
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Horizonte, da diretora de projetos sociais e culturais da empresa,
que agora dirige a associao mantenedora do museu. Como se
sabe, o investimento costuma cobrar retorno.
Talvez seja esta a inovao cultural do Circuito: ele possibilita
uma nova modalidade de parceria pblico-privado, que no s rende
s empresas uma imagem pblica mais consciente, socialmente
responsvel [sic]; mas que parece posicion-las na conjuno
de interesses pblicos, licenciando-as a naturalizar e perpetuar
seu patrimnio ideolgico privado20, neste caso, com base no
prestgio social de que ainda gozam os museus21. Conforme
seu balano de um ano de funcionamento, o MMM mostrou ao
pblico que veio pra ficar22; uma pretenso que possivelmente
seria avalizada pelo Governo do Estado. Em matria da Imprensa
Oficial, divulgando a importncia dos museus em geral, para o
enriquecimento do currculo escolar, l-se:
O Museu das Minas e do Metal o retrato do processo de
desenvolvimento econmico, social e cultural do Estado.
Alm de colocar a minerao e a metalurgia em perspectiva
histrica, desvenda o papel do metal na vida humana,
ilustrando sua diversidade, caractersticas, processos
produtivos e presena no imaginrio coletivo.23
No bastasse o respaldo governamental, afirmaes desse
tipo, que chancelam a transformao da memria cultural em
patrimnio de credibilidade das empresas, tm sido pouco
notadas, e muito menos questionadas, por exemplo, dentre os
artistas, msicos, atores, arquitetos, jornalistas e executivos,
brasileiros importantes ou grandes nomes, que o website do
20. BETHNICO, Mabe & FONTE BOA, Mara. Patrimnio ideolgico. Revista Valise, v. 1, n. 2,
ano 1. Porto Alegre: PPGAV/ UFRGS, dezembro de 2011, pp. 15-25. [online]
21. Embora se apresente como um museu, o MMM no no est subordinado Superintendncia de
Museus e Artes Visuais, rgo vinculado Secretaria de Estado de Cultura. Cf. Governo de Minas.
Cultura. Transparncia. Disponvel em: <http://www.cultura.mg.gov.br/transparencia>, acesso em
08/09/12. Para saber como o MMM deturpa o sentido de museu, cf. Mabe Bethnico & Mara
Fonte Boa. Idem.
22. CCPL. Museu das Minas e do Metal (MMM) comemora um ano de funcionamento com visitao
expressiva e aes educativas marcantes. [27/06/11] Op. cit. depoimentos>. Acesso em 05/03/2012.
23. Imprensa Oficial. Alm da sala de aula. [18/05/11] Disponvel em: <http://www.iof.mg.gov.br/
index.php?/destaques/destaque/Alem-da-sala-de-aula.html>, acesso em 06/09/12
94
Circuito destaca como seus apoiadores e entusiastas; muitos deles
beneficirios pessoais do projeto.24 Um deles chega a comparar o
momento com a Revoluo Francesa, quando finalmente o povo
pde se apropriar dos espaos do poder; o que de resto traduziria
a palavra liberdade. Desta vez, no entanto, essa apropriao
tambm um discurso do poder. Presente inaugurao de
um desses novos espaos, o ento Governador do Estado teria
declarado:
Essa praa foi concebida para ser a praa do poder h
120 anos, quando Belo Horizonte foi construda para ser
a sede do Governo de Minas. Hoje, ela virou a praa do
povo. Vamos ter, aqui, o mais importante circuito cultural
do Brasil. E para quem est deixando o governo dentro de
uma semana, nada mais emocionante do que poder andar
pela praa e ver que a Praa da Liberdade, smbolo maior
de Belo Horizonte, da nossa capital, vai virar esse Circuito.
[...] No d para vocs imaginarem o que est acontecendo
dentro de cada um dos [sic] desses prdios. Cada um deles
tem uma concepo absolutamente vanguardista, o que
tem de melhor no mundo em ponto de museus, enfim, de
entretenimento, vai estar aqui entregue a vocs.25
Certamente, a Praa da Liberdade, em torno da qual se localiza
a maioria dos espaos que integram o Circuito, um dos lugares
pblicos mais antigos e emblemticos de Belo Horizonte.
Construda entre 1895 e 1897, quando se fundou a nova capital,
a fim de exaltar o esprito republicano, a Praa sediou o Governo
de Minas at 2010, momento em que o poder executivo e a
administrao pblica estaduais foram transferidos para a recm
inaugurada Cidade Administrativa (erguida com os royalties do
nibio extrado em Arax), deixando sem destinao especfica
(para alm de que seriam espaos culturais) parte dos prdios em
que funcionavam o palcio, algumas secretarias e outros rgos
pblicos.
24. CCPL. Depoimentos. Disponvel em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.br/
25. CCPL. Acio inaugura Novo Espao. [19/03/10] Disponvel em: <http://www.
circuitoculturalliberdade.mg.gov.br/component/k2/item/96-a%C3%A9cio-neves-inaugura-novo-
espa%C3%A7o>, acesso em 07/09/12.

Para a implementao do Circuito, algumas dessas antigas
edificaes foram ou esto sendo restauradas e adaptadas,
de modo a contemplar as necessidades dos novos espaos
culturais, quais sejam: da oferta de condies de acessibilidade
vontade de lhes agregar contemporaneidade. Em todo caso,
considerando-se que o conjunto arquitetnico e paisagstico
da Praa tombado, tanto em mbito municipal (1994) quanto
estadual (1977), o programa dessas intervenes nunca foi um
consenso entre os especialistas.26 O prdio em que o MMM est
instalado, a antiga sede da Secretaria de Estado de Educao, por
exemplo, um dos primeiros empreendimentos arquitetnicos
da nova capital. Em sua adaptao, foram inseridos um volume
semelhante a um container, na parte posterior do terrao, e um
elevador panormico externo, que alteram a volumetria original
do edifcio; o que para alguns desses especialistas significa uma
descaracterizao. A propsito, salas do edifcio podem agora
ser alugadas para eventos empresariais, casamentos etc.27 De
qualquer modo, chama a ateno que 05 das 13 perguntas
frequentes registradas no website do Circuito se preocupem
com justificar essas intervenes, que agora fazem parte do
cardpio.28
Alm disso, o MMM implicou a desmontagem e desalojamento
de dois outros museus: o Museu da Escola de Minas Gerais, que
funcionava no andar trreo do mesmo edifcio, com um acervo
de aproximadamente 6 mil peas, entre mobilirios, objetos,
fotografias, documentos textuais e arquivos de depoimentos
orais; e o Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimares
(MMPDG), do qual recebeu parte do acervo em comodato: cerca
de 3 mil amostras de minerais, rochas, gemas, meteoritos, fsseis
etc. Dois anos antes da inaugurao do Circuito, o Museu da Escola
26. Benedito Tadeu de Oliveira. Patrimnio e desenvolvimento em Belo Horizonte. Revista
Arquitextos. Disponvel em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.080/282>,
acesso em 08/09/12. educacao.mg.gov.br/site/museu-da-escola>, acesso em 08/09/12.
27. MMM. Seu evento no MMM. Disponvel em: <http://www.mmm.org.br/index.
php?p=9&pa=ini&n=31>, acesso em 10/09/12.
28. CCPL. Perguntas frequentes. Disponvel em: <http://www.circuitoculturalliberdade.mg.gov.br/
component/k2/item/86-perguntas-frequentes>, acesso em 08/09/12.
LINDONIA
#02
foi parcialmente transferido para o Instituto de Educao, em que
teve sede provisria at 2011, quando foi novamente transferido
para a ento criada Escola de Formao e Desenvolvimento
Profissional de Educadores, situada a 5 km da Praa da Liberdade.
29
Por sua vez, o MMPDG, ligado administrao municipal, no
mais aparece nem mesmo no website da Prefeitura.30 O prdio em
que esse museu funcionava, o chamado Rainha da Sucata na
mesma Praa, agora ocupado pela administrao do Circuito.
Em compensao, a museografia do MMM espera dar nova
vida coleo do MMPDG. Alm disso, reserva uma sala em
homenagem ao importante gelogo mineiro. Nela, a imagem
igualmente animada do Professor aparece como um vulto, ou
melhor, como saberia reconhecer a tradio popular: como
assombrao.
***
Inmeros so os desafios da mediao institucional (agora
entendida como trabalho do educativo nesses espaos), parte
deles em face da expanso das possibilidades comunicacionais,
instaurada pelas tecnologias digitais. Esse processo vem minando
a exclusividade das instituies culturais, enquanto depositrias
de um saber privilegiado. No caso do MMM, preciso reconhecer
que suas articulaes entre espaos fsicos (histria, localizao e
arquitetura do edifcio) e espaos virtuais (evocados pelas atraes
oferecidas aos visitantes) no se restringem s instalaes do
museu. Atento s crticas que se pudesse fazer sua funo
afirmativa e reprodutora, o Educativo do MMM concebeu sua
prpria rede social na Internet.31 Com isso, ele apresenta o museu
como um espao absolutamente inclusivo, para cada indivduo.
Ao mesmo tempo, entende que estudar os pblicos fazer
29. Governo de Minas. Educao. MAGISTRA. Museu da Escola. Disponvel em: <http://magistra.
30. PBH. Museus. Disponvel em: <http://portalpbh.pbh.gov.br/pbh/ecp/comunidade.do?ev
ento=portlet&pIdPlc=ecpTaxonomiaMenuPortal&app=enderecos&tax=16617&lang=pt_
BR&pg=6300&taxp=0&>, acesso em 08/09/12.
31. MMM. Rede MMM. Disponvel em: < http://www.mmm.org.br/index.php?p=3>, acesso em
95
10/09/12.
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branding; o que significa, neste caso, capitalizar suas histrias e

afetos para tirar a minerao do senso comum da explorao. 32

A propsito, outorgar publicidade fala dos pblicos, ou, como se

tem dito, outorgar-lhes agncia tem se generalizado enquanto
ao mediativa dos educativos institucionais. Nem sempre,
contudo, isso tem resultado em transformaes efetivas, seja
das instituies ou das polticas culturais. Em uma sociedade
da informao, mais do que incluir todo tipo de informao,
preciso diferenciar essas informaes quanto a sua relevncia
pblica. Segundo Julian Assange, fundador do WikiLeaks, h trs
tipos de informao, enquanto pilares da histria: aquela cuja
circulao mantida por um sistema econmico e produtivo;
aquela que tende a desaparecer espontaneamente, sem que
ningum esteja interessado em destrui-la; e a informao de
terceiro tipo, aquela em torno da qual h um trabalho intenso,
que no individual, para que ela no venha a se tornar pblica.
Esta a informao que nos falta, para um engajamento mais
inteligente com o mundo; tambm, para que tenhamos um
mundo mais justo. 33 *

32. MMM. Rede MMM. Midiateca. Case MMM Seminrio Museus e Cidades Criativas.
disponvel em: <http://www.mmm.org.br/index.php?p=8&c=966&pa=tv&pfr=0>, acesso em
10/09/12.
33.. OBRIST, Hans Ulrich. In: conversation with Julian Assange, part I. In: e-flux journal, #25 may
2011. Disponvel em: <http://www.e-flux.com/issues/25-may-2011/>, acesso em 10/09/12.

96
 LINDONIA
#02

O RATO QUE RUGE

Jos Schneedorf

Sozinho [...] naquela rua, [...] em todas as ruas do mundo, no mundo inteiro sozinho;
ele e o rato, natureza cinza equilibrada sobre quatro patas. [...] Estende a mo, mas o
rato foge num movimento brusco. [...] Na sombra e no silncio, o rato desliza manso,
subindo a parede at alcanar novamente a viga que o sustenta. [...] O guarda o soltou
e ele saiu caminhando de cabea baixa, depois de ter jogado o cartaz na sarjeta: O
povo passa fome. [...] Mas o rato voltou, sem que ningum o veja.
CAIO FERNANDO ABREU

1. RAIZ

Radicado(s) na denteada espetacular denteada salteada por seus

contemporneos desdobramentos que mais a fazem exclamar
o(s) artista(s) plstico(s) Banksy, grafiteiro(s) por certido,
FIG. 01 BANKSY. responde(m) tanto engrenagem quanto ao diapaso atravs de
[sem ttulo]. Adesivo. uma tradio setorial de sua prolfica obra: os ratos urbanos, sua
Fonte: BANKSY, 2005, alegoria primeira e maior, de furtadela, anonimato e pequeneza,
p. 193.
de completa igualdade acenando para o agrupamento tanto
quanto para a individuao. Como a face individual do corpo
trabalhador, com seu predicado histrico de pulso insurgente
cidad e citadina, representadas ambas em biografia confessa

97
www.estrategiasdaarte.net.br
(a face) e obra professa (a pulso), a assinatura Banksy no se
observa singularmente, mas se observa. E observada observa,
pois naquele ponto escuro do musgo eu sou mortal e nos meus
sonhos muitas vezes ali fareja, sem parar, um focinho hbrico1,
afirma o rato.
Tudo isso so clculos bastante laboriosos e a alegria que a
mente sagaz tem consigo mesma algumas vezes o nico
motivo pelo qual se continua calculando. [...] Vivo em paz no
mais recndito da minha casa, e enquanto isso o adversrio,
vindo de algum lugar, perfura lento e silencioso seu caminho
at mim. No quero dizer que ele tenha um faro melhor que
o meu; talvez ele saiba to pouco de mim quanto eu dele.2
No se v como unidade(s) pessoal(is), mas se constata como
persona unitria. No se apresenta individualmente, mas deixa
rastros de seus gestos, deixa indcios artsticos de sua camuflada,
rata presena. Ainda na dissenso formal salutarmente
permitida pela e na produo artstica corrente, demonstra
coeses de contedo e coeses plstiticas alm da coeso
de uns para outras. assinatura, a um s tempo, de sujeito e
objeto: descoberta como obra e recoberta como indivduo, acerto
contemporneo da tradio bissexta da anonmia autoral e/ou da
transindividualidade dos coletivos artsticos. Ergueu a si prpria
primeiramente, por prprio esforo, mrito e risco instalei a
construo e ela parece bem-sucedida. Por fora visvel apenas
um buraco, mas na realidade ele no leva a parte alguma, depois
de poucos passos j se bate em firme rocha natural. No quero me
gabar de ter executado deliberadamente essa artimanha, 3 expe
o rato , ento foi erguida ao pdio das artes contemporneas,
decorrncia do erguido pdio da grafitagem contempornea,
no mais exclusivamente rueira: representatividade geracional
afluente, consenso crtico interinfluente, aposta mercadolgica
aferente e unanimidade pblica deferente. Eferentes todos
(gerao, crtica, mercado, pblico e Banksy) a honras s
1. KAFKA, Franz. Um artista da fome / A construo. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 34.
2. KAFKA, 1998, p. 34. 6. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, p. 37.
3. KAFKA, 1998, p. 34. 7. KAFKA, 1998, p. 35.
98
elipses espetaculares e s consequentes honrarias meritrias
dos meros, dos prstitos adonados, dos corsrios urbanos, dos
dignos metropolitanos licenciados, alados a dignitrios das
artes: cinqenta anos depois, a prtica que reinscreve a arte o
espetculo. 4 Reinscreve a arte, inscreve o grafite. Banksy:
Eles existem sem permisso. Eles so odiados, caados
e perseguidos. Eles vivem em silencioso desespero em
meio imundcie. E contudo eles so capazes de prostrar
civilizaes inteiras. Se voc sujo, insignificante e mal-
amado, ento ratos representam seu modelo definitivo.5
Como a metrpole, o espetculo superfcie ratoeira, como a
sociedade [...], est ao mesmo tempo unido e dividido. Como a
sociedade, ele constri a sua unidade sobre o esfacelamento.6
Como o espetculo, a metrpole superfcie hospedeira, expediente
e compromisso do grafiteiro, ensaiado no entendimento inato
e aquisitivo do entorno, exercitado no senso de oportunidade,
treinado na sobrevivncia, formatado na agilidade assimilativa e
na agilidade da prtica, diplomado (e diplomadas estas) na gil
adaptao, temporal e espacial. Ubquos metropolitanos, ratos
so arqutipos dos labirintos subterrneos existem tambm
os que vivem dentro do cho. Nunca os vi ainda, mas as lendas
falam a seu respeito e eu creio firmemente nelas7 , alega o rato
, das admissibilidades e das subtaneidades, inevitveis ambas;
crias urbanas por adaptao, do assalto e do asfalto clandestinas,
ligeiras e diligentes como aquele que as representa e que por elas
se faz representar, Banksy: ratos so chamados ratos porque eles
faro qualquer coisa para sobreviver. 8
Ratos desejosos e indesejados, vidos, aquisitivos no saque e no
estoque, o cada dia, a cada vez nessa praa do castelo reno
minhas provises, acumulo aqui tudo o que capturo dentro da
4. FOSTER, Hal. Recodificao. Arte, espetculo, poltica cultural. So Paulo: Casa Editorial
Paulista, 1996a, p. 129.
5. BANKSY. Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 83, traduo nossa.
8. BANKSY. Existencilism. London: Weapons of Mass Distraction, 2001, p. 23, traduo nossa.
 LINDONIA
#02
zoomrfico e
nada afeito
palatabilidade
representativa dos
desenhos afetivos
infantis, quase
sempre transumano
no vozeio: agora
despidos dos bales
FIG. 02 BANKSY. construo acima das necessidades do momento9 , declara o rato. que caracterizam tais
[sem ttulo]. Estncil Vileza estrategista suprstite, resistente e indomesticvel; por desenhos, aforismos
e grafite. Fonte: tal perseguida, por tal tambm tolerada. Ratos em conformao crticos do-lhes
BANKSY. Cut it out. e conformidade a uma rat-art, cunho a princpio coincidente e
London: Weapons a mesma fala
of Mass Distraction,
desapercebido do proveito semntico, posteriormente assim humana, legendam
2004, p. 27. batizado, o nomeio do artista sua musa, da inspirao guia: as imagens sem deixar de pertenc-las como um todo FIG. 03 BANKSY.
eu j vinha grafitando ratos por trs anos antes de algum dizer compositivo, ou so por elas legendados, no tnue processo [sem ttulo]. Estncil e
engenhoso isto ser um anagrama de arte, e eu tive de fingir que circular que pauta as relaes ilustrativas entre imagem e texto, grafite. Fonte: BANKSY,
sabia disso o tempo todo.10 arriscando maior peso veicular para uma ou para outro. E 2001, p. 23.

transumano nos paramentos: desde os guerrilheiros de boinas,

cigarrilhas e munies diversas at os munidos de giz e cartaz,
2. SOLO ou pincel, aerossol, culos protetores e
mscara respiratria. Invariavelmente
Tidos os ratos por arquetpicos dos subsolos das vias, das vilas e dotados de sugestivas antenas. A escala
das vilanias, tida a rat-art por arquetpica de operaes reflexivas, em tamanho natural, se no antrpico;
de rplicas que centralizam o perifrico enquanto sustentam e regularmente no nvel do cho; nesse
uma semiautonomia, de prticas de dignidade inclusiva, de particular entendida a produo como
integraes com integridade, de autonomeaes autnomas, expresso do excludo desabrido e no s,
pulsantes de processos cicatrizantes sociais. De Banksy a rat- no mais extenuada numa euforia formal,
art firmou-se seu maior distintivo. Seus ratos permanecem sua superlativa, numa demasia onicolor muito
mais recorrente, revisitada e numerosa produo, nada restrita presente na propedutica grafiteira (e algo
obsesso monomanaca dentre sua testada e atestada prolixidade; ainda presente, em subgrupo), que no
esta dentre os metamorfismos plsticos contemporneos permitia outra leitura que no epidrmica
que alargam os continentes sem perdas autorais. Seus ratos e que tanto estigmatizou a prtica. FIG. 04 BANKSY. [sem
permanecem tambm a sua mais autoralmente associvel ttulo]. Estncil e grafite.
Fonte: BANKSY, 2005,
produo, causando um imediato reconhecimento, atravs Urbes quaisquer delas avizinharam sempre entre si construes p. 86.
da imediaticidade cognoscvel do figurativo, nesse particular e construtos, avizinham hoje ainda mais, metropolitanas,
9. BANKSY. Existencilism. London: Weapons of Mass Distraction, 2001, p. 23, traduo nossa. convergentes, urgentes, concessoras e concessionrias dos
99 10. KAFKA, 1998, p. 36.
99
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rpidos trnsitos e elos de ideias, obras e encontros, sobremaneira
para aqueles que delas se valhem: os da arte sbita, provocativa,
acareada em praa; os reflexivos, militantes por definio: o
crtico e historiador da arte Paul Ardenne anuncia a tradio de
origem britnica como Banksy de conceituar o artista como
trabalhador social como Banksy , um protagonista em palco
pblico apondo o cronista alerta, coadjuvante de exlios, ou
mesmo o heri romntico e heri do verso, heri mnemnico e
heri futurlogo. Expor no muro anuncia, por si.
Expor no muro anuncia o antagonista sempre detentor da fala
inspirada societrio da micropoltica e da representao da
voz minoritria, inclinado esquerda ou aclimado anarquia,
de apreo ao manifesto: a denncia de uma aura de dominao
com recheio de arte, a tendncia receptibilidade das massas [...]
e a negligncia do atrativo esttico em favor da clareza poltico-
didtica 11 que est no semblante de simplicidade direta, objetiva,
afirmativa da grafitagem contempornea, representante dessas
massas e daquilo que as inspira em sua atitude revolucionria.12
Expor na rua anuncia a adio de Ardenne13 da ambivalncia
tenso, compreendidas as trs pelo ativismo do imediato,
relacionado histria momentnea, portanto sujeito
tempestuosidade e efemeridade da rua e do instante, solvncia
na realidade. Anuncia a imerso no concreto e na concretude,
no ir-e-vir dirio, no cotidiano surpreendido: a defrontao
imediata, e no mediada, com o passante feito espectador, no
neologismo autrismo 14 que Ardenne cria: a disposio da obra
ao outro, o dever ao outro, o contato ao outro, o tocar o outro. E ao
11. ARDENNE, Paul. Arte contemporneo y poltica: uma relacin tensa y ambivalente. Revista
ESSE, Montreal, n.8, set. 2003. ISBN 0831-859X, no paginado. Disponvel em: <www.esse.ca>
Acesso em: 18 nov. 2007. Entrevista a Andr-Louis Par, traduo nossa.
12. BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. So Paulo: Cosac & Naify, 2008, p. 89.
13. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 26. come. 2004. Rato empalhado instalao clandestina
no Museu de Histria
14. Autrisme no idioma original francs, relacionado ao autre o outro em propositada analogia
ao autisme, o autismo: o desligamento psicolgico da realidade externa para a criao mental de um
mundo autnomo, e a vivncia exclusiva neste mundo exclusivo, a impossibilidade da comunicao.
A ressaltar que Ardenne entende os dois termos como pertencentes a diferentes mbitos da reali .
100
outro o direito. Ao outro competir o enfrentamento da obra e o
enfrentamento do inesperado da obra, caber a administrao de
sua relao com ela: seu comportamento ante ela ou dentro dela,
sua resposta pertence a si, igualmente pertence obra.
Essa mais nova supremacia do conceito grafiteiro, poltico,
em muito explica a desafetao esttica. A ideia, de fato nada
excludente ao intramuros, de um relacionamento mais literal
e mais temporal, parte e partcipe pauta da arte urbana, pauta
da arte relacional, pauta da arte contextual, pauta da arte poltica
pretendida essa ltima sentena, seio das outras, menos
como divisria, setor a termo do campo, limtrofe, e mais como
fundamento explanatrio de vis literalidade especfica, pois a
obra de arte no simplesmente um instrumento para ser usado
pela ou contra a ideologia: em si mesma um ato ideolgico.15
fato e dispensa prova, como fato e dispensa prova serem
intramuros e extramuros ambos espaos pblicos, coextensivos
para a arte.
E extensivos para Banksy do carter furtivo, do feitio sorrateiro;
da ao de sorrate, pela calada, esquiva, tanto oportuna quanto
oportunista: sorrateiro termo derivado do latim subreptu:
tomado por astcia, com influncia de rato 16 preeminente. Da
vasta obra de solo contestatrio, que realiza-se irnica, concisa,
direta; e oblqua, veloz, como conveio ao proibitivo de suas originais
inseres apropriadoras e performticas em reconhecidas galerias
e museus de diversos fusos, admisses autoafirmadas artificiais
no intramuros admissibilidades autoafirmativas naturais do
extramuros. Enxertias foradas de suas obras: interferncias por
ele produzidas sobre cpias de obras renomadas do repertrio
histrico da arte; ou sobre trabalhos annimos, de autoria
desapegada ou desaparecida, preferencialmente de certo carter
acadmico, adquiridos em feiras de garagem comuns nas ilhas; ou
ainda pardias imagticas de elaborao minuciosa, utilizando,
por exemplo, amostras arqueolgicas falsas, caixas entomolgicas
15. FOSTER, 1996a, p. 85.
16. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lingua portuguesa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 1614.

FIG. 05 BANKSY.
Pest control / Our time ou ratos mortos empalhados, caracterizados tais exemplares
will come. Instalao com atributos antitticos em precisas miniaturas nesses
no Museu de Histria
Natural de Londres. ltimos casos, objetivando as alegorias aos museus de Cincias e
Fonte: BANKSY, 2005,
Histria Natural. A completar a farsa, adicionam-se as molduras
p. 152-153.
correlatas e as respectivas etiquetas de identificao tcnica,
a ratar, a adonar-se do espao at a descoberta institucional
das peas, e sequente remoo ou propositada incorporao ao
acervo, tanto pelo aceite humorado ao crescente apelo pblico
de seu nome quanto pela subverso do subversivo. Crivos que
ocorrem, dependendo do local, no intervalo de poucas horas da
instalao at vrios dias aps. Burlarias, irnicas como seu
hbito, no apenas vigilncia, ao policiamento, mas igualmente
ao acesso, ao processo seletivo, autorizao: algumas pessoas
representam autoridade sem jamais ter possudo qualquer
autoridade prpria.17
Atos invasivos como os de um rato, ator evasivo como um rato,
jamais capturado, ao contrrio: capturada ali para si a primeira
notoriedade. Atos de flego situacionista comparado tambm na
herana adulteradora das pinturas de Asger Jorn (1914-1973), todo
o conjunto de obras falsrias, intrusas, reuniu-se numa de suas
vrias individuais termo aplicado marca em cubo branco,
17. BANKSY, 2005, p. 28, traduo nossa
LINDONIA
#02
Crude Oils18 , de 2005, avisando j no texto de parede tratar-se
de uma exibio de remixagens, obras-primas, vandalismos e
parasitismos. Indistintamente. Aviso comprovado: o local uma
pequena loja londrina alugada por temporada, espao expositivo
prprio, caracterstico do campo e do mtodo teve suas
quatro paredes forradas com os encartados e/ou descartados,
cpias originais ou cpias das cpias, via de reprodutibilidade
tambm caracterstica do campo e do mtodo. No centro do
cubo, em continuidade ao contedo invasivo, disps um plinto
com um busto humanamente artificial, como um manequim de
vitrine artesanalmente aprimorado, encapuzado maneira dos
guerrilheiros, apenas os olhos a nu um autorretrato intitulado
Banksy Busted. 19 E o cho, por sua feita, permaneceria por todo
o perodo da mostra demasiada e livremente ocupado por ratos,
bem cuidados e bem alimentados, por pr-requisito oriundo
do particular apreo emblemtico: sanduches e batatas-fritas
em embalagens abertas, tpicas das cadeias de lanchonetes,
espalhavam-se propositadamente pelo piso, alusivos aos
restos ofertados pelas esquinas, padro alimentar possvel dos
roedores urbanos. A comprovar os cuidados, lminas acrlicas
impediam que os animais escapassem; para evitar-lhes qualquer
constrangimento de hbitos ou dano fsico, aos visitantes s se
permitia entrarem em grupos de trs por vez.
Ano passado, eu pus duzentas ratazanas vivas em uma loja
numa das ruas mais exclusivas de Londres [Westbourne
Grove, que atravessa os plos comerciais de Nothing Hill e
Paddington]. Na noite da abertura, os vizinhos apareceram
com alguns policiais e seis diferentes inspetores pblicos
de sade e segurana, mas eles nunca conseguiram nos
embargar. 20
18. Pinturas brutas.
19. Banksy surpreendido ou Banksy capturado, ou ainda, coloquialmente, Banksy arruinado, sem
desprezar a aluso lipogramtica a busto.
20. BANKSY. Absolute **** - beware, its Banksy updated with location of Los Angeles show. LA
Weekly, Los Angeles, 13 set. 2006, no paginado. Disponvel em: <www.laweekly.com/art+books/
art/absolute-/14435> Acesso em: 08 ago. 2008. Entrevista a Roger Gastman, traduo nossa.
101
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O exclusivismo da regio daria
proveito no somente ironia, mas
potencialidade ttica: Banksy aproveitou
para abrir a exposio no mesmo dia e
horrio da inaugurao de um estdio
de cabeleireiros logo ao lado, de modo a
misturar as audincias, acaso assegurar
sua prpria indistino em meio a estas.
Sentado prximo porta, um esqueleto
trajado com a indumentria tpica (quepe
e crach inclusos) dos funcionrios
institucionais credenciados: atendentes,
porteiros, seguranas alvos artsticos
de Banksy em igual medida aos fardados:
so uniformizados ambos os grupos, esto
ambos no empecilho potencial de suas
aes intrusivas, portanto esto ambos
na origem de seu constante desvencilhar,
de sua contnua tarefa de superao,
de renovao de estratagemas houve
pocas felizes em que quase confiei a mim
mesmo que a inimizade do mundo contra
mim talvez tivesse cessado ou amainado21,
assevera o rato.
A pea escultrica tinha pequenos pontos
da face derretidos em sutil gotejamento
a reproduzir suor e/ou consumio
FIG 06 Vistas ao fardo servial e bem serviu como
parciais da plataforma de escalada para os ratos, em
exposio
Crude Oils, hilrias rotas internas ao uniforme, de
Londres, 2005. entrada pelas bainhas e sada pelos punhos
Fonte: www. ou pelo colarinho, neste ltimo com a
artofthestate. oportunidade de continuar ascendendo
co.uk
pelo crnio. Banksy mencionou utilizar
os servios do molde por consider-lo to
21. KAFKA, 1998, p. 41. 22. BANKSY, 2005, p. 72, traduo nossa.
102
atento e to bem remunerado quanto seus demais colegas nos
museus londrinos. A celeuma com estes espaos, e com aqueles
em suas portarias, tambm reverbera a seleo inerente ao
custo da admisso: Nada dispersa mais o entusiasmo que uma
pequena taxa de ingresso. 22
3. BRITA
Na baliza entre afirmao
ideolgica e plenitude plstica
alternada de uma a outra
na preponderncia, delicada
no equilbrio a pessoalidade
elusiva de Banksy se inscreve,
ou se descreve, numa elongao muito rdua de ser sustentada, FIG 7 BANKSY.
na longa temporada de caa miditica que vemos e vivemos, [sem ttulo]. 2012.
exemplar ou mesmo sobrelevada pela sanha sensacionalista e Estncil. Fonte:
persecutria de seus tabloides conterrneos, e, na alternativa do detroitfunk.com
coletivo, na manuteno de um convergido artstico, um ncleo
de uniformidade confocal, porque um grupo completamente
igualitrio impulsionaria a exterioridade objetiva dos quarteires
da manifestao ativista, mas pesaria a interioridade subjetiva
que alimenta as artes. A aceitao do processo ou do simulacro
da individualidade convm. Alm de til, coerente: h aspectos
muito sugestivos no Individualismo,23 maiusculizado dentro
dos agrupamentos multitudinrios contemporneos, somatrios
dos unos humanos, complementares entre si os ratos, alegorias
estes da igualdade daqueles, antinomias entre os conceitos de
multido (heterognea, composta da somatria de unidades
inteiras e completas em si) e de povo (homogneo, massa
uniforme, unitria), perfilados ambos pelo todo, em que pese a
contemporaneidade dar plena vantagem ao primeiro.
Hoje a multido e j no o povo quem caracteriza todos
os hbitos e as mentalidades da vida social: as modalidades
23.. WILDE, Oscar. A alma do homem sob o socialismo. Porto Alegre: L&PM, 2003, p. 36.

de trabalho, os jogos de linguagem, as paixes e os afetos, as
formas de conceber a ao coletiva. O povo de natureza
centrpeta, converge em uma vontade geral, a interface
ou o reflexo do Estado. Pelo contrrio, a multido plural,
admira-se da unidade poltica, no firma pactos com o
soberano, no porque no lhe relegue direitos, seno porque
resistente obedincia, porque tem inclinao a certas
formas de democracia no representativa. 24
Em seu princpio, o grafite emergiu do adensamento urbano,
contexto que tem por natureza exceder o uno, o indivduo; o
grafite irrompeu mesmo numa cidade de signos, ao mesmo
tempo homognea e fragmentada, no para ser consumido como
esses signos, mas para atacar esse consumo em seu prprio
campo. 25 Por seus princpios, o grafite destina-se conscincia
da significao paradoxal, dos vnculos da referncia e do
prover; no apuro, destina-se conscincia alheia e prpria da
ambivalncia do compromisso supramencionada em Ardenne,
ambivalncia aqui exposta nas convenes da guerrilha urbana
estarem em certa medida herdadas, previamente formatadas;
humano e rato o manifesto do comprometimento ser tambm a
manifestao do comprometido, e vice-versa.
Como? Sua casa est protegida, fechada em si mesma. Voc
vive em paz, aquecido, bem alimentado, nico senhor de um
sem-nmero de corredores e recintos e de esperar que
deseja no s sacrificar, mas em certa medida abandonar
tudo? Na verdade, voc tem a confiana de recuperar isso,
mas no est-se- permitindo uma jogada alta demais?
Existiriam motivos racionais para tanto? No, para algo
dessa natureza no pode haver motivos racionais. 26
Para o cada um da multido, o grafite, como tudo o mais,
aponta: anzol do reparo, da ateno difusa das bandas em ir-
e-vir produto-consumista.27 Desponta nos muros espessos da
24.VIRNO, Paolo. Gramtica de la multitud para um anlisis de las formas de vida contemporneas.
Madri: Traficantes de Sueos, 2003, p. 130, traduo nossa.
25. FOSTER, 1996a, p. 79. Gris, 1999, no paginado. Disponvel em: <www.geocities.com/autonomiabvr>. Acesso em: 18
26. KAFKA, 1998, p. 40.
27. DEBORD, Guy. et al. Internacional situacionista, vol. I: la realizacin del arte. Madrid: Literatura
LINDONIA
#02
FIG 7 BANKSY. [sem
ttulo]. 2012. Estncil
e grafite. Fonte: www.
banksy.co.uk.
variedade exponencial do consumo, uma razo direta. Banksy
parte da, produto de seu tempo e de seu ambiente, consentneo
ao comunal, lcido e ciente de que um muro uma arma muito
grande. uma das coisas mais obscenas com as quais voc pode
atingir algum.28
Entendo que ele se refira reserva cultural da qual
cada imagem uma instncia. [...] Tanto espacial como
temporalmente, portanto, [...] sua atrao para artistas
de vanguarda que desejam perturbar tais ordenaes do
sujeito e da sociedade. [...] Localmente, a valncia da arte
[...], o ataque [,a] vocao, repensando a transgresso no
como uma ruptura produzida por uma vanguarda herica
de fora da ordem simblica, mas como uma fratura traada
por uma vanguarda estratgica, dentro da ordem. Desse
ponto de vista, a meta da vanguarda no romper de forma
absoluta com essa ordem (esse velho sonho foi abandonado),
mas o de exp-la em crise, registrando seus pontos no s
de falncia (breakdown), mas de passagem (breaktrough),
as novas possibilidades que uma tal crise poderia abrir. [...]
ago. 2007, traduo nossa
28. BANKSY. Banging your head against a brick wall. London: Weapons of Mass Distraction, 2002,
p. 30, traduo nossa.
103
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Finalmente, um espao-tempo para alm da redeno? Ou o
caminho mais rpido em direo graa para estrategistas-
santos contemporneos? 29
Rat adjetiva, no idioma francs, aquele que, faltante a sorte,
a competncia ou a ocasio, no alcanou xito pessoal ou
profissional. Ratinhar verbaliza a economia exagerada.
Ratinheiro adjetiva aquele que pechincha, que regateia. Ratice
substantiva coloquialmente a excentricidade, a extravagncia.
Ratinho substantiva cada um dos primeiros dentes de uma
criana. Ratificar verbaliza a autenticao, a validade. A rat-
art confirma uma iconografia do pensamento marxista inserta
na persistncia e na sujidade metropolitanas, uma traduo
imagtica da j imagtica espetacularizao debordiana,
na qual faina assoma-se um comodato contrapartido ao
FIG 06 BANKSY. universo do trabalho, um contnuo compulsrio, um estatuto de
[sem ttulo]. Estncil compatibilidade que adula e pressiona para a pertena.
e grafite. Fonte:
tell-nobody.net Na mercadoria e no espetculo, todas as marcas do trabalho
29. FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. London: MIT
104 Press, 1996b, p. 140-186 passim, traduo nossa.
produtivo e do suporte material so apagadas; elas nos
fascinam porque nos excluem, nos colocam na posio
passiva de sonhador, espectador, consumidor. No espetculo,
ns nos tornamos conscientes dessa manipulao mgica
em cada ato de consumo. 30
Espetculo exposto, explicitado, revisitado por Banksy, a
condescender por um momento com o velho argumento sobre
a velha indstria cultural, tal como Adorno a props,31 a revisar,
e verter esteticamente, ratificando, que tm razo Horkheimer e
Adorno ao reiterar, em Dialtica do esclarecimento, que o processo
da civilizao no pode ser separado da opresso,32 Banksy
abaixo-assina a predio marxista e debordiana de que a
revitalizao estaria latente no se e no quando o homem obtivesse
esse esclarecimento, como se o real, descartado por um ps-
modernismo performtico, tivesse sido mobilizado contra um
mundo imaginrio de uma fantasia capturada pelo consumismo.33
Nascido no bero da indstria e de sua consequente necessidade
sindical a tradio grafiteira inalienvel da tradio trabalhadora
Banksy, prolfero proletrio mural, ajustado e confortvel,
orgulhoso at, na condio de plebe rude, salva na onipresena
dos ratos o operrio revolucionrio em si e por si, ao mesmo
tempo em que ressalva na onipresena dos ratos os inventrios
oficiosos, inventrios de prestadio, de subservincia e de apatia,
inventrios de superindentificao com o ladeado enquanto
cativo da monotonia cotidiana redutiva inrcia poltica, isolado
e exilado no servilismo: o espetculo a realizao tcnica do
exlio. 34
Esses pontos de vista so o equivalente, pode-se dizer, de
um povo escolhido, ao qual o sentido da histria encontra-
se supostamente atrelado, ou a uma classe especfica,
30. FOSTER, 1996a, p. 118.
31. HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2000, p. 23.
32. BRGER, 2008, p. 90.
33. FOSTER, 1996b, p. 166, traduo nossa.
34. DEBORD, Guy, 1997, p. 19.
 LINDONIA
#02
como o proletariado, destinado a ser o veculo do destino seculares essas e aquelas, tambm e portanto as opes e cincias,
histrico, em contraste com o qual nenhuma outra classe ou da se convalesam os ressarcimentos. Restituies paulatinas e
pessoa ou arte possui um significado histrico decisivo e espordicas, aprimoramentos sazonalmente lentos, episdicos
derradeiro. 35 de solavancos. Surpresas da nau que no partem da tripulao
nem dos ratos, tampouco da capitania,
No cerne, a individuao da contemporaneidade, uma adequao mas da energia de movimentao
ambivalente: por um lado, operar em condio de sdito de todos eles, somada a ventos,
carregar consigo a aura de dominao com recheio de arte, tempestades e mars. Do movedio
usufruto, usurpao e uso dessa condio concomitantes. Por em si. Tudo indica: a continncia
outro lado, uma perspiccia atual em relao s circunstncias, na Era do Espetculo concede a um
s oportunidades, ao possvel; uma destreza e uma conscincia traquejo, a uma interdependncia
que superam o lutar pelo inelutvel, o agir de fora, que fazem na Era da Informao e/ou da
usana polar das construes polticas, em seus limites Consequncia. Especificamente o
divisrios ou factuais as formas imperativas escorrendo para indica a rataria grafiteira urbana, na
representativas , para idear, planear, em busca-vida delinear- qual sobeja a dignidade e a cincia
se e tratar sempre de uma mesma familiaridade com o possvel (de si e do outro) do trabalhador e do
[...] do oportunismo contemporneo, [...] captar uma espcie de comunitrio contemporneos, cincia
aprendizagem da massa das novas condies do conflito [...]. basal da pirmide, mais informada
Ambivalncia da multido 36 de percia correta para Banksy e para que espetacular, trazida da ltima
sua linhagem, aprendizes pois da abrangncia e da resistncia para a primeira, novidadeira nesses
da vontade humana, da formatao da necessidade e do desejo mesmos termos seculares. Enfim,
s alternativas ofertadas somar, aos mecanismos de dominao, assimilado qual o grau de autonomia
de coordenao e de consumo, um acmodo tectnico natural da das audincias diante dos dispositivos de comunicao38 e do FIG 10 BANKSY.
vida em sociedade, da vida em grupo mas toda essa beleza no peso crescente da cidadania e da opinio pblica, que ampliam- Reject false icons.
existe e eu preciso ir ao trabalho, quase contente com o fato de se no mesmo passo em que amplia-se a inumervel variedade de Instalao escultrica.
que ele est em conexo direta com a praa do castelo, pois isso fontes (mais e mais acessveis) nas quais se pode buscar e dispor Fonte: BANKSY, 2004,
me anima. 37 p. 30.
e contrapor e justapor o mesmo dado, adentrando uma etapa
de portabilidade, mobilidade, conectividade, simultaneidade,
Uma dinmica de ascese para l das estruturas, que pe elo de interatividade, velocidade e de fragilidade, dados a dependncia
ocupao ao de sobrevivncia, no autnomo coexistindo ao da alimentao energtica e o sucateamento dos recursos: os
e no autmato, atenuada a conveno laboriosa na aptido novos Maios.
laboriosa, humana. Considerada, sobremaneira, a temporalidade
perspctica, prossecutora, processual: as condies do comum
e do comunal distam das ideias, mas comparem-se a termos
35. DANTO, Arthur. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo:
EDUSP, 2006, p. 29.
36. VIRNO, 2003, p. 131, traduo nossa. 38. FILHO, Joo Freire. A sociedade do espetculo revisitada. Revista FAMECOS: mdia, cultura e

105
37. KAFKA, 1998, p.51. tecnologia, Porto Alegre, N.22, p.33-46, 2003. ISSN 1415-0549, p.45.
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4. AREIA da capacidade daquelas (as artimanhas) e deste (o capitalismo) de

fazer uso de si mesmo para perseverar sua prpria sobrevivncia:
Reputada a malha da informao encontrar-se hoje em sua Eu adoro o modo como o capitalismo acha um lugar at para
aurora, suas primeiras esquinas, indiciando conhecimentos seus inimigos. Estamos definitivamente na alta da indstria do
individuais cada vez mais horizontais e menos verticais, e descontentamento. Quero dizer, quantas tortas so necessrias
dobrando-se entre a potencialidade e a efetivao, ainda distante para o Michael Moore ir at o fim?. 42
de sua plenitude de alcance a distintas circunstncias globais e
estgios civilizatrios diversos, persevera o valor da colaborao Tal conjuno muito acoberta e muito estratifica, mais e melhor
entre arte e trabalho, a arte trabalhadora no convs de que nada admite, reconhece e mesmo se alimenta da diferena, da contra-
no mundo mais comum que pessoas malsucedidas com talento, argumentao, da espontaneidade e da permissividade, vide qual o
abandonando o barco antes de encontrar algo pelo qual valha a lado grafitado do extinto muro de Berlim, vide o apelo consumidor
pena ficar.39 Colaborao fenomenolgica atenta s inexorveis no aceite das minorias. Tal conjugao expande espao. Expande
sucessividades histricas e ao porvir que ensejam, atenta s Banksy. Agrega e, assim, relativiza. O artista produtor de
tendncias contemporneas, a inclusas as das artes plsticas, imagens, ciente, pode fazer o mesmo, noutra subverso circular,
que deitam louros ao grafite. No h no exame espetacular e essas especulaes nos conduzem economia de tais imagens
regresso ou retrodio, pela latncia e pelo entendimento de e eventos nos dias de hoje [...] em relao a como essas imagens
seu devir estar na exata mensura de seu prprio entendimento, funcionam num discurso de crise para reinjetar um sentido de
de suas potncias negativas e positivas. Ainda presente, menos realidade em nossas vidas. 43 Banksy:
rente, menos epidrmico, ele possibilita: as classes mdias que
Debord vaticinara, antes, que seriam absorvidas pelo proletariado Eu andei fazendo algumas coisas para pagar as contas, e
[...] ocupavam, agora, todo o espao social. 40 [...] a h uma distino realmente importante a ser feita. Se
for algo em que voc realmente acredita, fazer um trabalho
A segunda moeda, o plenipotencirio petrleo, a partir de cujo comercial no se transforma em merda to somente por ser
esgotamento e cujo comprometimento ambiental se insinuam comercial. Por outro lado, voc s pode ser um socialista
rejeitando o capitalismo por completo, porque a ideia
novas configuraes econmicas globais, direcionando
de que voc pode casar um produto de qualidade com
investiduras artsticas, investigaes cientficas e soberano uma qualidade visual, e tornar-se parte daquilo mesmo
capital e ento soberanias no sentido das energias limpas, considerando-o capitalista, muitas vezes uma contradio
testemunha a capacidade histrica mpar de renascer a si com a qual voc no pode conviver. Mas algumas vezes
prpria da conjuno do construto econmico capitalista ao perfeitamente simbitico. 44
construto social democrtico, nesses seus primeiros captulos.
Fnix de artimanhas internas do capitalismo Plano Marshall
especificamente satirizadas no Gro-Ducado de Fenwick, pequeno
pas rato europeu fictcio apresentado na obra de Leonard 42. COLLINS, Lauren. Banksy was here the invisible man of graffiti art.The New Yorker, New York, 14
maio 2007, no paginado. Disponvel em: <www.newyorker.com/reporting/2007/05/14/070514fa_
Wibberley 41 da qual esse artigo se empresta o ttulo. Reviravoltas act_collins?printable
=true> Acesso em: 01 nov. 2007, traduo nossa.
39. BANKSY, 2005, p. 205, traduo nossa. 43. FOSTER, 1996a, p. 126.
40. FILHO, 2003, p. 41. 44. BANKSY, Banksy the naked truth. Swindle magazine, V.8, Los Angeles, 22 set. 2006, no
41. WIBBERLEY, Leonard. O rato que ruge. Lisboa: Bertrand, 1961 paginado. Disponvel em: <swindlemagazine.com/issue08/banksy> Acesso em 19 maio 2008.

106 Entrevista a Shepard Fairey, traduo nossa.

 LINDONIA
#02
para a astcia, e vice-versa, a manuteno depender de si prpria,
a militncia autogerir-se, o protesto-humor grafiteiro gerar
recursos para si mesmo, para sua continuidade e expanso seja
como for, preciso ter a garantia de que em alguma parte talvez
exista uma sada fcil de alcanar, completamente aberta, onde,
para me evadir, j no tenha mais de trabalhar47, quadra o rato.
A contemporaneidade comprovou sobremaneira que o sucesso e
o risco do questionamento de um sistema (social, mercadolgico,
artstico, ou todos eles) est na precisa insero nesse sistema,
est em agir por (e de) dentro dele, se voc entrar totalmente no
jogo talvez possa exp-lo, isto , voc talvez revele o automatismo
ou mesmo o autismo desse processo, por meio de seu exemplo
exagerado.48 Retribuio ou reverso por via de insero, via
de proveito, via de oportunidade (percebida ou criada, ocasional
ou ocasionada), via de apropriao, via de posse vias caras
arte contempornea , um presente desmuro, a ponderar, ou
destilar, que os indivduos nem esto integrados (o [...] sujeito
composto na contemplao), nem dispersos (o que o efeito de
grande parte da cultura popular: o sujeito entregue intensidade
esquizide da mercadoria).49

Depuro debordiano quinquagenrio a hora, o eferente

FIG 11 BANKSY. [sem E no so apenas os inimigos externos que me ameaam45,
distanciamento qualifica uma anterioridade na objetificao das
ttulo]. Estncil. Fonte: d-se o rato. De encontro ao espetculo ou no, a produo de
relaes humanas, compreende um possvel intercmbio entre
BANKSY, 2005, p. 87. imagens da arte no , estrita ou necessariamente, espetacular.
ingerncia e inerncia. Tudo j preexistia. Agora se pode associar
Essa sua valncia. Sua lida imagtica linguagem. Se sim de
a verificao da prova ao apogeu do ru, quando a soberba deixa
encontro, valer-se das rachaduras, escavar o concreto, abrigar
pistas, quando a aparncia da mercadoria mais decisiva que
a lacuna, obter a fenda funciona faz-los espetacularmente,
sua verdadeira utilidade, espontnea e no mediada, e seu
por interioridade sistmica. Afrontas urbanas no s visam,
empacotamento simblico gera uma indstria da imagem e uma
questionam ou propem outros termos ao sustento material
nova esttica da mercadoria.50 Quando dos produtos materiais
dos pares e dos prias como, para pratic-lo, requerem para si
do trabalho tornados agentes sociais descritivos, definidores,
o sustento, a manuteno, a luta de classes, que um educado
representativos, condicionais, relativos: no obstante aparncia
por Marx jamais perde de vista, uma luta pelas coisas brutas
da mercadoria, a aparncia do prprio homem, que aquela
e materiais, sem as quais no existem as refinadas e espirituais
consome, usa, veste, vive, anima, entranha, na supremacia
[que] se manifestam nessa luta sob a forma da confiana, da
coragem, do humor, da astcia. 46 Assenta-se hoje do paradoxo 47. KAFKA, 1998, p. 35.
48. FOSTER, 1996b, p. 131, traduo nossa.
49. FOSTER, 1996b, p. 136, traduo nossa.
45. KAFKA, 1998, p. 35

107
50. FILHO, 2003, p.39
46. BENJAMIN, 1994, p. 224.
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das corporaes, o poder de fato, que incita o uso das marcas, algo assim to novo
e marca com as marcas, num espetculo que entende que se a nas relaes humanas
sobrevivncia consumvel algo que deve aumentar sempre, e em suas condutas.
porque ela no pra de conter em si a privao,51 numa frontalidade, Tais cdigos esto
num interposto criando completudes frgeis, intermediando imemoriais de todos
vnculos nos quais o os dispositivos sociais,
espetculo no um em maior ou menor
conjunto de imagens, mas grau provavelmente
uma relao social entre esto a propsito da
pessoas, mediada por conjugao do verbo
imagens.52 Para Banksy, agrupar, humana
cada imagem conta uma sobremaneira, pois
mentira53. da rataria tanto grupo
quanto dispositivos sociais prestam-se aqui parbola, ou FIG 13 BANKSY. [sem
Aparncia, imagem e posse, hiprbole, ou ainda metonmia. Nova a independncia das ttulo]. Estncil. Fonte:
reais ou representadas, imagens. A independncia dos objetos. A reificao. Novo o i.thisislondon.co.uk
e ento posio e casta, Graal da celebridade: imagem spera. Ainda mais nova a histeria
limitantes ou excludentes, de substituio frequente dos bens muito antes de sua real
sempre integraram a obsolescncia, o tempo de permanncia dos objetos de consumo
condio humana, at nas prateleiras tem obviamente encurtado de uma maneira muito
a condio animal, bem radical;55 o tempo de consumo dos objetos tambm. Novssimas,
como as integraram pois, so as consequncias: ns no precisamos mais de heris,
FIG 12 -BANKSY. [sem
as faculdades outras. Se a correo dessa hiptese se tivesse ns s precisamos de algum para dar cabo do lixo reciclvel56.
ttulo]. Estncil e
grafite. Fonte: banksy. patenteado, eu teria ido embora, para construir em outra parte,
co.uk uma vez que nunca fui dado conquista nem afeito ao ataque. Sem 5. HMUS
dvida, porm, eu era moo e ainda no tinha uma construo54,
desveste-se o rato. Mas nunca pareceram haver descontrolado em
autoridade de aparncia ilimitada como na contemporaneidade, Partilhas responsivas, responsabilidades partilhadas, agora se
impregnadas e interferentes a todo o tecido social e desde o acautela uma preferncia bem ntida pela histria que chora
fim do milnio sinalizando uma extenuao, advertindo um [na qual] o anncio do rumo ao pior jamais pode ser feito sem
esgotamento e pondo em cheque a sobrevivncia estrutural da(s) prazer57, qui se avana por meio da alegria que se desenvolver
espcie(s). At mesmo a sobrevivncia do planeta. Apresenta-se o Individualismo do futuro58. Agora a representatividade dos
a o limite. A insdia de avaliar (e julgar) o ser pelo ter sentenciada ratos bifurca-se de maneira plana, pouco interdita como de se
por Marx ou pelo parecer ter, parafraseada por Debord no
55. HUYSSEN, 2000, p. 28.
56. BANKSY, 2005, p. 174, traduo nossa
51. DEBORD, 1997, p. 32. 57. DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no ocidente. Petrpolis: Vozes,
52. DEBORD, 1997, p. 14. 1993, p. 159.
53. BANKSY, 2002, p. 36, traduo nossa. 58. WILDE, 2003, p. 78.

108 54. KAFKA, 1998, p. 58.

 LINDONIA
#02

FIG 14 BBANKSY. [sem

ttulo]. 2008. Estncil e grafite.
Fonte: banksy.co.uk

quebra da Bolsa e polmica (ento clebre) frase atribuda

esperar das ruas, exorcizando papis sociais na
guilhotinada rainha francesa Maria Antonieta, supostamente
contemporaneidade: em viagem a Nova Iorque (tida capital
proferida em 1788 em resposta aos protestos de que o povo no
ocidental, cultural e econmica, megacidade que Banksy
tinha po para comer: Se no tm po, que comam brioches.
regularmente visita de obras os muros), ocasio das falncias
bancrias e da grande contrao de ndices da Bolsa de Valores
Grande parte da execuo diretamente em aerossol, mo
norte-americana (2007-2009), uma nova srie de ratos, agora
livre, aparentemente sem desenho prvio, j seria virtuose nos
agigantados e habilmente executados em sua enormidade,
pequenos formatos, e o ainda mais nas corajosas escalas destas
em painis que chegam a completar a fachada lateral de um
ltimas rat-arts. A desafiadora monumentalidade muralista
edifcio, seno sobrepor-se aos costumeiros outdoors, crticos e
lhe frequente e peculiar, mas raramente o fora para os ratos:
(in)posicionais. Nesse primeiro suporte, o de maior repercusso:
seus regulares tamanhos naturais do iconografia esgueira,
um rato de indumentria empresarial (punho branco e
astcia, ao instinto de sobrevivncia. Tambm ao reclame, ao
colarinho branco engravatado, crach, guarda-chuva e maleta
proclame, ao conclame. Bem como ao mbito, insignificncia,
desprendendo, em virtude do excesso, cdulas de dinheiro,
minoridade. Primeira leitura de imagens: seu nome cresceu, seus
cuja pata que a segura est respingada de vermelho), sob o
ratinhos cresceram. Seu nome incluiu-se, seus ratinhos tambm.
mote, tambm em vermelho, Let them eat crack entre Deixe-
Segunda: superao imaginria da facticidade majoritariamente
os devorar o craque e Que eles engulam a quebra, num triplo
insupervel. Ou: nivelamento.
sentido de aluso hiperatividade suspeita de seus operadores,
109
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FIG 15 -BANKSY. [sem ttulo].
2004. Estncil e grafite. Fonte:
BANKSY, 2004, p. 5.
110 59. BANKSY, 2005, p. 90, traduo nossa.
Voc pode at vencer a corrida de ratos, mas voc continua
sendo um. A corrida humana uma competio injusta
e estpida. Muitos dos corredores no tm nem mesmo
tnis decentes e gua limpa para beber. Alguns corredores
nasceram com ampla vantagem na largada, e ainda com
possveis ajudas mais frente no caminho, e mesmo assim
os juzes parecem estar do lado deles.
No surpresa que muitos competidores
desistam por completo, para sentar na
arquibancada, comer porcarias e gritar
ofensas. O que ns precisamos nesse preo
de muito mais raias. 59
Talvez, para l de mais paridade,
menos competio e menos corrida.
Ou menos natalidade. Rateio, rateao,
rateamento: a diviso igualitria, a Quando a gua abundante / O estpido morre de sede / FIG 16 BANKSY.
parte ou a quantia que cabe a cada um Corrida de ratos, corrida de ratos, corrida de ratos / Oh, [sem ttulo]. Estncil
dos apostadores. A expresso corrida uma desgraa ver a raa / Humana em uma corrida de ratos, e grafite. Fonte: www.
de ratos, coloquial e tradicional no corrida de ratos.60 banksyunmasked.co.uk
idioma ingls, denomina as sugestivas
rodas recreativas para roedores, que Todos esses novos ratos e seus novos agigantamentos
se exercitam e se cansam dentro de comungaram a personificao de outros perfis econmicos
suas gaiolas, circulando sem sair e sociais, seus antagonistas, e essa nova atribuio rataria
do lugar. Em seu duplo sentido, infere uma salutar superao, pois compreender-se como rato e
fra imortalizada na composio empreender como rato tambm outorga autoridade autoridade,
homnima de Rita Marley, gravada por e imputa a si prprio e, por procuradoria, a seus pares, uma
seu marido Bob Marley em 1976: inferioridade constitutiva, um espao e uma ttica perifricos.
Uma inferioridade romntica. A reviso dos ratos itera que uma
Ah! Muito violenta / [...] Esta a corrida de ratos / Alguns vontade geral e generalista de um povo est sendo ultrapassada
para o bem, outros bastardos, alguns mascarados / [...] na contemporaneidade por uma ao coletiva de indivduos
Alguns monstruosos, alguns bandidos, alguns provocadores particulares de uma multido ; a pertinente remodelao
/ [...] Os ratos danam / A violncia poltica enche a cidade
semntica elaborada pelo filsofo Paolo Virno, atravessada na
/ [...] Corrida de ratos, corrida de ratos, corrida de ratos
/ Quando pensam que tudo paz e segurana / Vem uma rat-art o individualismo como meio de atingir o socialismo,
repentina destruio / Segurana coletiva, que certeza? / 60. MARLEY, Rita. Rat race. In: MARLEY, Bob. Rastaman vibration. Kingston: Island Records,
[...] No esqueam a sua histria / Conheam seu destino / 1976.
 LINDONIA
#02
que hoje bem licencia circunvolver a contingncia, contraverter a estruturalismo filosfico, alicerado tambm no escrpulo, no
assero do escritor e dramaturgo Oscar Wilde: , portanto, por receio, na discordncia, na contestao mesmo quando assim
meio do Socialismo, que atingiremos o Individualismo.61 no se conceba. Qualquer hegemnico predisposto ao escrutnio
e altercao, essa predisposio seu prprio imperativo.
Num aspecto, essa crena na capacidade de transformar Questionveis so portanto e mais o discurso oligrquico e suas
pela vontade se apoiava numa crena [...] mais especfica no razes, no arriscar-se-ia a tambm s-lo o discurso oclocrtico, se
povo, disposto a ser transformado e portanto a participar, em seu lugar? Utopia um dos ideologemas mais corrompidos,
criativamente e com toda a inteligncia e engenhosidade exposto por Orwell e Huxley como compondo uma s coisa com a
[...], a viso essencialmente romntica de um artista. 62
distopia, isto , com o totalitarismo. 66
Exatamente nesse ponto da argumentao se observa que h Camaradas disse ele eis a um ponto que precisa ser
sempre um instante em tais movimentos em que a tenso original esclarecido. As criaturas selvagens, tais como os ratos
da sociedade secreta precisa explodir numa luta material e profana e os coelhos, sero nossos amigos ou nossos inimigos?
pelo poder e pela hegemonia, ou fragmentar-se e transformar-se, Coloquemos o assunto em votao. Apresento assemblia
enquanto manifestao pblica.63 Banksy itera a argumentao, a seguinte questo: os ratos so camaradas?. 67
a manifestao e a exploso, entranhando ao calabouo rueiro
o afeto grafiteiro Quadrilha dos Ratos: como muitas pessoas, Orwell arrisca-se acima
eu tenho a fantasia de que todo o pequeno perdedor impotente justaposio dos iderios,
ir agrupar-se e conspirar. Que todo animal daninho adquirir seno indissociao,
algum bom equipamento, e ento o subterrneo tomar o cho e constatada, seno aceite,
arrasar esta cidade. 64 tambm por Benjamin:
Mas conseguem eles
Exatamente nesse ponto da argumentao [...] introduz fundir essa experincia
a arte, qual no atribui tarefa menor que a de tornar a da liberdade com a outra
unir as metades do homem que foram arrancadas uma experincia revolucionria,
da outra. Quer dizer, j dentro da sociedade da diviso do que somos obrigados
trabalho, a arte deve possibilitar a formao da totalidade
a reconhecer, porque
das capacidades humanas que o indivduo, em sua esfera de
atividades, se v impedido de desenvolver. 65 ela foi tambm nossa: a
experincia construtiva,
O hegemnico qual o seja est, por filosofia estrutural ou por ditatorial, da revoluo?.68 FIG 17 BANKSY. [sem
pura e simples substituio das tessituras e dos tecidos, no ttulo]. Estncil. Fonte:
61. WILDE, 2003, p. 38.
62. HOBSBAWM, E. J. Era dos extremos: o breve sculo XX 1914-1991. So Paulo: Companhia das
se pressagia cesso de espao, no porvir, a outras circunstncias www.artofthestate.
Letras, 1995, p.453-454. de embate, de conduta, de postura? E de autoconsiderao e co.uk
63. BENJAMIN, 1994, p. 22.
64. BANKSY, 2001, p. 21, traduo nossa. O termo original ingls para Quadrilha dos Ratos desgnio?
utilizado por Banksy, The Rat Pack, uma analogia, em troa, ao conhecido grupo de atores dos anos
dourados hollywoodianos, The Brat Pack (algo como A Quadrilha Malcriada ou A Quadrilha Sem
Modos), dentre os quais contavam-se Dean Martin, Sammy Davis Jnior e, especialmente, Frank Entre a benfeitoria da oposio e o risco da aposio, a interrogao
Sinatra atores de suspeitadas relaes ou conivncias com a Mfia italiana, ento enormemente
poderosa nos Estados Unidos. 66. FOSTER, 1996a, p. 133.
65. BRGER, 2008, p. 99. 67. ORWELL, George. A revoluo dos bichos. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 13.
68. BENJAMIN, 1994, p. 32. 111
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que reverte ao direito de ser instrudo : se, por um lado, o libelo

livre por definio, por outro, a quem compete, e a quem no,
o direito a instruir? E com que nvel de idoneidade, de preparo
e de amadurecimento se pode exercer esse jus? Em que termos
se mensura e legitima a habilidade, se classificam as aptitudes?
Que parmetros servem de medida para a homologao dessa
classificao? Quem homologa? Ser mais, s portas de outra era,
diante do diante, pensar esses direitos e deveres nos termos
histricos das bandas, dos grupos, dos coletivos, das comunidades
ideolgicas, dos partidos? Ou rev-los nas posies, disposies e
exposies dos indivduos?

Assim, o Individualismo no exerce nenhuma coao sobre

o homem. Diz-lhe, pelo contrrio, que no permita que
nenhuma coao se exera sobre ele. [...] A Evoluo a lei da
vida, e no h evoluo seno rumo ao Individualismo. [...] O
Individualismo ser natural e altrusta. Afirma-se que uma
das conseqncias da descomunal tirania da autoridade
[...] expressar o anverso de sua exata significao. O que
verdadeiro para a Arte, verdadeiro para a Vida. A Arte
Individualismo, e o Individualismo uma fora inquietante
e desagregadora. Nisto reside seu grande valor, pois o que
procura subverter a monotonia do tipo, a escravido do
costumeiro, a tirania do habitual e a reduo do homem ao
nvel da mquina.69 se possui um nico exemplar de alguma coisa72. Igual ou maior, FIG 18 BANKSY.
[sem ttulo]. 2011.
a um s tempo prximo e distante, que pe a pique suas crenas Interferncia em
Inquietante e desagregadora, a arte subverte a escravatura da e sua fortaleza, o castelo subterrneo continuamente construdo, estncil sobre placa
repetio e do costumrio, sem dizer que, muitas vezes, um em tdio, privao e racionalizao operrios. E que nunca viria. Fonte: banksy.
acaso conduz fcil pista do distrbio, ao passo que a busca se apresenta mas tudo continuou inalterado73 gerando a co.uk
sistemtica pode malograr por longo prazo,70 secunda o rato, tenso exponencial que serve ao incmodo do desconhecido
e o acaso ninhada da arte. (In)definir como ratos os do topo tanto quanto do semelhante. O rato de Kafka indicia a si prprio
e os da base resenha a fbula A Construo, do escritor Franz como rato em imprecisos e raros momentos s vezes como se
Kafka 71 que costura todo este artigo na qual o rato narrador- meu pelo rareasse74, ou: mesmo que estejamos completamente
protagonista atua como uno e solitrio personagem, exceo saciados, mostraremos, sem sentir, nossas garras e nossos
da ameaa etrea de um possvel igual quero conceder, porm, dentes um para o outro 75 , mas jamais anuncia a si prprio
que a existe uma falha, como de resto sempre h uma falha onde 72. KAFKA, 1998, p. 38.
69. WILDE, 2003, p.50-74. 73. KAFKA, 1998, p. 60.
70. KAFKA, 1998, p. 48-49. 74. KAFKA, 1998, p. 40.
71. KAFKA, 1998, p. 34-60. 75. KAFKA, 1998, p. 59.

112
 LINDONIA
#02
como tal. Transita bipolar do sufocamento ao contentamento,
trafega de tal modo pela dubiedade que tanto entendido pela
crtica como trabalhador ora cegado por construtos dos quais
sequer se d conta, ora satisfeito pela alienao esse consolo
tambm faz parte dos contos de fadas 76 , quanto como um
burocrata da mais alta patente, dado a limpar vestgios, s voltas
com administrao, regulamento, planos de defesa e rotas de
fuga cada vez mais ensimesmadas, labirnticas em suas prprias
fundaes, aterrorizado pela iminncia do outro resoluto.

Inquietante e aquietante, desagregadora e agregadora, a ratada

de Banksy subverte a monotonia do tipo: igualar como ratos os
do topo e os da base scio-econmica prope que a individuao
corrente frutifica depor-se como antagonista, para repor-se a
si bem como a todo e qualquer um, na multido de indivduos
suplantando a massa como protagonista. A aguardar
futuros desdobramentos da rat-art. O desenvolto envoltrio
Banksy conter um ou conter muitos resume a proposio
contempornea, emblema a contemporaneidade da proposta.
Sua unicidade-pluralidade, corporificada de individuao, no se
pe solucionada, mas provisria, portanto perfeita sinopse para
o inventrio do ir-remedivel77. A saber.
*

76. KAFKA, 1998, p. 53

77. ABREU, Caio Fernando. Inventrio do ir-remedivel. Porto Alegre: Sulina, 1995.

113
 Trabalhar Cansa*
Maria Anglica Melendi

*Para Cesare Pavese e Richard Serra

114
 LINDONIA
#02

DISCIPLINA

O trabalho comea ao romper do dia. Mas ns comeamos,

um pouco antes do romper do dia, a reconhecer-nos
nas pessoas que passam na rua. Ao descobrir os raros
transeuntes, cada um sabe que est sozinho
e que tem sono perdido no seu prprio sonho,
cada um sabe no entanto que com o dia abrir os olhos.
Quando a manh chega, encontra-nos estupefactos
a fixar o trabalho que agora comea.
Mas j no estamos sozinhos e ningum mais tem sono
e pensamos com calma os pensamentos do dia
at que o sorriso vem. Com o regresso do sol
estamos todos convencidos. Mas s vezes um pensamento
menos claro um esgar surpreende-nos inesperadamente
e voltamos a olhar para tudo como antes do amanhecer.
A cidade clara assiste aos trabalhos e aos esgares.
Nada pode turvar a manh. Tudo pode
acontecer e basta levantar a cabea
do trabalho e olhar. Rapazes que se escaparam
e que ainda no fazem nada passam na rua
e alguns at correm. As rvores das avenidas
do muita sombra e s falta a erva
entre as casas que assistem imveis. So tantos
os que beira-rio se despem ao sol.
A cidade permite-nos levantar a cabea
para pensar estas coisas, e sabe bem que em seguida a baixamos.

Cesare Pavese, em Trabalhar Cansa (Lavorare Stanca)

Traduo de Carlos Leite.

115
www.estrategiasdaarte.net.br

Constantin Brancusi
Em sua oficina, c. 1923-25

116
 LINDONIA
#02

Diego Rivera
Em sua oficina, c. 1930

117
www.estrategiasdaarte.net.br

David Smith
Em sua oficina, c. 1945

118
 LINDONIA
#02

Marcel Duchamp
Em sua oficina, c. 1950

119
 Andy Warhol
Trabalhando em Flowers, 1965

120
 LINDONIA
#02

Richard Serra
Trabalhando em Splashing, 1968

121
 Ligya Pape
Roda dos prazeres, 1968

122
 LINDONIA
#02

Helen Frankenthaler
Em sua oficina, 1969

123
www.estrategiasdaarte.net.br

Robert Smithson
124 Trabalhando em Glue Pour, 1970
 LINDONIA
#02

Hlio Oiticica
Em sua oficina, c. 1970 125
 Michael Heizer
Trabalhando em Circular Planar Displacement Drawing, to be erased by first rain. c. 1970

126
 LINDONIA
#02

Gordon Matta-Clark
Trabalhando em um caminho grafitado, 1973

127
www.estrategiasdaarte.net.br

Mierle Laderman
Hartford Wash: washing, 1973

128
 LINDONIA
#02

Anna Maria Maiolino

Por um fio, 1976

129
www.estrategiasdaarte.net.br

Anna Bella Geiger

Brasil nativo/ Brasil aliengena, 1977

130
 LINDONIA
#02

Alfredo Volpi
Em sua oficina, 1978

131
 Giuseppe Penone
Trabalhando em The hidden life within. c. 1980

132
 LINDONIA
#02

Joseph Beuys
Trabalhando em 7000 carvalhos, 1981

133
 Jos Leonilson
Caderno de Anotaes, 1981-83

134
 LINDONIA
#02

Marina Abramovic
Balkan Baroque, 1997

135
www.estrategiasdaarte.net.br

Lucian Freud
Em sua oficina, 2005

136
 LINDONIA
#02

Seth Wulsin
Trabalhando em 16 Tons, 2006

137
www.estrategiasdaarte.net.br

138 Richard Serra

Verb list, 1967-68

TO ROLL - rolar
TO CREASE - vincar
TO FOLD - dobrar
TO STORE - armazenar
TO BEND - dobrar
TO SHORTEN - encurtar
TO TWIST - torcer
TO DAPPLE - salpicar
TO CRUMPLE - enrugar
TO SHAVE - barbear
TO TEAR - rasgar
TO CHIP - desbastar
TO SPLIT - dividir
TO CUT - cortar
TO SEVER - romper
TO DROP - soltar
TO REMOVE - remover
TO SIMPLIFY - simplificar
TO DIFFER - diferir
TO DISARRANGE - desarranjar
TO OPEN - abrir
TO MIX - misturar
TO SPLASH - espirrar
TO KNOT laar TO SURFEIT - fartar
TO SPILL - derramar
TO DROOP - inclinar
TO FLOW - fluir
TO CURVE - curvar
TO LIFT - levantar
TO INLAY - inflar
TO IMPRESS - impressionar
TO FIRE - incendiar
TO FLOOD - inundar
TO SMEAR - difamar
TO ROTATE - girar
TO SWIRL - rodar
TO SUPPORT - suportar
LINDONIA
#02
TO HOOK - conectar TO MATCH - combinar
TO SUSPEND - suspender TO LAMINATE - laminar
TO SPREAD - espalhar TO BOND - vincular
TO HANG - pendurar TO HINGE - depender
TO COLLECT - coletar TO MARK - marcar
OF TENSION de tenso TO EXPAND - expandir
OF GRAVITY de gravidade TO DILUTE - diluir
OF ENTROPY da entropia TO LIGHT - iluminar
OF NATURE da natureza TO MODULATE - modular
OF GROUPING de agrupar TO DISTILL - destilar
OF LAYERING de camadas OF WAVES por ondas
OF FELTING - feltragem OF ELECTROMAGNETIC de eletro-
TO GRASP - compreender magntica
TO TIGHTEN - apertar OF INERTIA da inrcia
TO BUNDLE - agrupar OF IONIZATION por ionizao
TO HEAP - amontoar OF POLARIZATION da polarizao
TO GATHER - reunir OF REFRACTION por refrao
TO SCATTER - espalhar OF TIDES das mars
TO ARRANGE - organizar OF REFLECTION por reflexo
TO REPAIR - reparar OF EQUILIBRIUM de equilbrio
TO DISCARD - descartar OF SYMMETRY da simetria
TO PAIR - emparelhar OF FRICTION da frico
TO DISTRIBUTE - distribuir TO STRETCH esticar
TO BOUNCE - saltar
TO COMPLIMENT - elogiar TO ERASE - apagar
TO ENCLOSE - delimitar TO SPRAY - pulverizar
TO SURROUND - cercar TO SYSTEMATIZE - sistematizar
TO ENCIRCLE - circundar TO REFER - referir
TO HOLE - furar TO FORCE forar
TO COVER - cobrir OF MAPPING de mapeamento
TO WRAP - embrulhar OF LOCATION de localizao
TO DIG - cavar OF CONTEXT do contexto
TO TIE - atar OF TIME do tempo
TO BIND - amarrar OF CARBONIZATION da carboni-
TO WEAVE - tecer zao
TO JOIN - unir TO CONTINUE - continuar
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