Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro Mateus Arajo Silva

Godard,
Glauber e o
Vento do leste:
alegoria de um
1

(des)encontro
Mateus Arajo Silva
Doutor em filosofia pela Univerdade de Paris I e pela UFMG
Ensasta de cinema e tradutor de Glauber Rocha para o francs

Resumo: O artigo prope um paralelo entre os programas

estticos de Jean-Luc Godard e Glauber Rocha, concentrando
sua ateno no episdio da sua colaborao numa cena do
Vento do leste (Godard e Gorin, 1969). Esta analisada ao
mesmo tempo como uma pea-chave do dilogo efetivamente
travado pelos dois (ou trs) cineastas no fim dos anos 60 e
como representao alegrica dos seus limites.

Jean-Luc Godard. Glauber Rocha. Jean-Pierre

Palavras-chave:

Gorin. Vent dest. Cinema do terceiro mundo.

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007 36 37 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
1
Este ensaio retoma e desenvolve
minha interveno num debate de
10/05/2006 com Cyril Bghin no
Centre Pompidou, em Paris, em torno
de Vent dest (Godard e Gorin, 1969),
por ocasio do lanamento, numa
retrospectiva integral de Godard, da
nossa traduo francesa do Sculo do
cinema de Glauber (2006b), ao longo do
qual Godard aparece como seu principal
interlocutor. Neste como em outros, meu
dbito para com os trabalhos de Ismail
Xavier (sobre Glauber, mas no s) vai
muito alm do que as notas de p de
pgina poderiam revelar.
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
I. Caminhos convergentes: cinefilia,
poltica, histria
Dos maiores cineastas da segunda metade do sculo XX,
J.-L. Godard e Glauber Rocha foram talvez os dois que
levaram mais longe, em seus trajetos, a conjugao de
cinefilia e poltica. Em ambos, essas duas dimenses da
experincia aparecem intimamente ligadas: o cinema e
sua histria lhes ofereceram uma forma de compreenso
poltica do mundo, e sua relao com o trabalho de outros
cineastas se articulou sempre, de um modo ou de outro,
com o olhar que seus filmes lanam ao mundo que os cerca.
Sem forar muito a mo, podemos fixar trs momentos
em que a prpria evoluo dessa articulao no trabalho
de cada um parece encontrar paralelos no do outro, num
espectro que vai, grosso modo, de uma postura cineflica
inicial at uma reflexo cinematogrfica madura sobre a
histria do sculo XX.
Precedidos por uma atividade regular de crtica
cinematogrfica, os primeiros filmes de ambos (mais
diretamente polticos em Glauber do que em Godard), do
fim dos anos 50 a meados dos 60, definem seu estilo e seu
ponto de vista sobre o mundo num dilogo intenso com
outros cineastas. No fim dos anos 60, o engajamento poltico
de ambos se traduz em intervenes cinematogrficas face
atualidade poltica nos seus respectivos pases e em
projetos de natureza poltica noutros pases. Os eventos
de 1968 na Frana e no Brasil suscitam respostas no calor
da hora: Godard, que acabara de responder guerra do
Vietn em seu episdio (Cin-oeil) para o filme coletivo
Loin du Vietnam (1967), filma alguns dos Cin-tracts
idealizados por Chris Marker em torno dos eventos do
Maio francs, sobre o qual faz em seguida Un film comme
les autres (1968); Glauber, que acabara de responder
em Terra em transe ao golpe militar de 1964, filma no
centro do Rio uma passeata de 1968, cujas imagens sem
montagem nem som constituem hoje uma espcie de
apndice sua filmografia, sobriamente batizado de 1968.
Logo depois, Godard encadeia, sozinho, em parcerias ou
no grupo Dziga Vertov, uma srie de filmes polticos sobre
38
a atualidade na Inglaterra (One plus one, 1968 e British
sounds, 1969), nos EUA (One american movie, 1968/1971),2
na Tchecoslovquia (Pravda, 1969), na Itlia (Luttes en
Italie, 1970) e na Palestina (Jusqu la Victoire, filmado em
1970, interrompido e montado em 1974 sob o ttulo Ici et
ailleurs), enquanto Glauber, antes de trabalhar na Espanha
e em Cuba, vai ao Congo Brazzaville filmar, em Der leone
have sept cabeas (1969-70), a luta dos africanos contra o
colonialismo. Anos mais tarde, o impulso de interveno
poltica imediata d lugar a uma reflexo mais serena de
ambos sobre a relao entre o cinema e o sculo XX. A
abordagem da histria do cinema se conjuga com uma
meditao sobre o Sculo XX no ciclo das Histoire(s) du
cinma (1988-1998) de Godard, mas tambm nas pginas
filmes (o cliente da prostituta em
do Sculo do cinema de Glauber, publicado postumamente
em 1983.3
Assim reconstitudos em suas linhas gerais, os dois
trajetos parecem convergir, guardadas as diferenas de
contexto e de escala temporal. Eles desenham tambm um
movimento paralelo de progressiva auto-exposio dos dois
cineastas, que em alguns filmes chegam a tematizar sua
prpria situao ideolgica e a explicitar o lugar de onde
falam, recorrendo ao monlogo over em primeira pessoa
e emprestando seu corpo imagem e sua voz ao som de
alguns filmes para desempenharem seu prprio papel
ou eventualmente, no caso de Godard, o de personagens
alegricos que o representam.4
Essas convergncias nos convidam a examinar as relaes
travadas pelos dois cineastas, que nunca foram, que eu
nos sobre Godard. Ver, por exemplo,
saiba, discutidas em profundidade. 5 O dossi parece
complexo em sua assimetria fundamental. Glauber tomou
contato com o cinema de Godard desde 1961 ou 1962. De
1963 em diante, em seus textos, entrevistas e cartas, ele
no cessou de se pronunciar sobre Godard (cujo trabalho
acompanhou com ateno e admirao) e sobre o que alguns
de seus prprios filmes teriam incorporado do cineasta
franco-suo,6 apesar de nunca o citarem diretamente.
Quanto a Godard, que devia estar a par da recepo dos
filmes de Glauber na Frana desde 1964 (pois os Cahiers du
Cinma foram pea-chave no processo) e deve t-los visto
39 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Mateus Arajo Silva
2
Filme em parceria com D. Pennebaker e
R. Leacock, rodado em novembro de 1968
nos EUA e montado pelos parceiros sob
o ttulo One P. M. em 1971, sem Godard,
que o abandonou em 1970.
3
J discuti de passagem este paralelo em
Silva; Bghin (2006: 14, 310).
4
A criao godardiana de sua persona
cinematogrfica atravs de uma srie
de figuras sob as quais ele aparece em
seus filmes complexa e exigiria um
estudo inteiro. Ela parte de personagens
moralmente duvidosos entrevistos
ludicamente la Hitchcock nos primeiros
Une femme coquette, um delator em
Acossado), passa pelas figuras do
cineasta militante que se autocritica (no
fim dos anos 60), do produtor de si e
analista das imagens (nas moviolas em
que o vemos nos anos 70) e do Idiota
melanclico surgido nos anos 80 (de
Prnom Carmen e Soigne ta droite a Les
enfants jouent la Russie) at chegar,
dos anos 90 em diante, no guardio da
memria do cinema, qual um Scrates
(no dilogo com Michel Piccoli tratado
como um sofista em 2 x 50 ans de cinma
franais), um Borges (em sua biblioteca
onde aparece meditando suas Histoire(s)
du cinma e sonhando no fim, em
amarelo, a flor de Coleridge de que falava
o autor de Otras inquisiciones) ou um
Deus (no Juzo Final evocado pelo recente
Vrai faux passeport).
5
Elas vm tona mais frequentemente
nos estudos sobre Glauber do que
os paralelos sugeridos por Xavier
(1977/2005: 168-169; 1983a: 58-66;
1983b: 11), Sylvie Pierre (1987: 103-105,
167-168) e Avellar (2005: 79-87).
6
Glauber admite ter incorporado
elementos do cinema de Godard na
montagem de Deus e o diabo, no
esprito de contestao e no fanatismo
inventivo de Terra em transe, na
dialtica do Drago e no materialismo
histrico e dialtico de Der leone (cf.
ROCHA, 1965: 136, 139; 2006a: 330;
2004: 167; 1997: 468, 372).
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
7
Deus e o diabo estria em Paris em
1967, Terra em transe em 1968, O drago
em 1969, Barravento em 1970, Der leone
e Cabeas cortadas em 1971.
8
Ver Cahiers du Cinma, n. 238-239,
1972, p. 38 e depois Monaco (1976: 230-
233), Lefevre (1983: 95-96), Cerisuelo
(1989: 153-159), Dixon (1989: 114-118) e
Maccabe (1980: 60-63; 2003: 223-227;
2005: 20-25).
A de Mellen traz um ataque duro mas
9
pouco convincente ao filme e a Godard;
a de Grande, qual no tive acesso,
traz ao que consta uma breve anlise
estrutural do filme; a de Lesage traz um
comentrio elogioso estratgia reflexiva
e dimenso poltica do filme,
remetidas a Brecht.
10
Publicada em Manchete, n. 928,
31/01/1970, p. 52-60, e includa em
Rocha (2006a: 313-319).
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
quando do seu lanamento em Paris entre 1967 e 1971,7
vale notar que ele praticamente nunca os mencionou em
seus textos, embora trs de seus filmes tragam referncias
explcitas a Glauber: Le gai savoir (1967-1968), Vent dest
e o captulo 1-B (Une histoire seule) das Histoire(s) du
cinma. Feitas as contas, Godard parece mais presente no
mundo de Glauber do que o inverso.
Neste artigo, vou me concentrar num momento, em fins dos
anos 60, em que os dois trajetos se cruzam e os cineastas
chegam a estabelecer um dilogo direto e uma breve
colaborao no longa Vent dest, o primeiro da parceria de
Godard com Jean-Pierre Gorin sob a assinatura do Grupo
Dziga Vertov, ali inaugurado. Se a relao entre Godard e
Glauber tem vrias facetas e pode ser abordada de vrios
ngulos, o nico momento no cinema de ambos em que ela
literalmente encenada segue sendo um breve plano de dois
minutos no meio desse filme, em que Glauber aparece, a
pedido de Godard e Gorin, indicando dois caminhos possveis
para o cinema poltico de ento.
Pouco exibido e pouco discutido, a exemplo dos outros
filmes de Godard de 1968-1970, Vent dest foi objeto de
observaes pontuais em entrevistas dos seus autores (cf.
GODARD, 1985: 366 e 370) ou em textos sobre o grupo
Dziga Vertov,8 de algumas resenhas de Joan Mellen (1971),
Maurizio Grande (1972) e Julia Lesage (1974),9 e de um
ensaio mais elaborado de Peter Wollen (1972/1985). Que
eu saiba, nas escassas discusses que ele suscitou, as nicas
abordando frontalmente a participao de Glauber so as
de James R. MacBean (1971/2005) e Jos Carlos Avellar
(2005), que ganham em ser lidas ao lado da crnica de 1970
do prprio Glauber (O ltimo escndalo de Godard),10 da
entrevista recente de Gorin a Jane de Almeida (2005) e das
observaes breves de Ismail Xavier (1977/2005: 168-169;
1983b: 11; 2004: 26).
Nas trs sees que seguem, volto a esse filme, discutindo
primeiro a situao real do dilogo entre Glauber e Godard/
Gorin que precedeu sua colaborao e analisando em
seguida a cena de Glauber na encruzilhada, para avali-la na
concluso enquanto representao alegrica daquele dilogo,
40
enquanto parte dele e enquanto vestgio de uma fecundao
mtua entre os cineastas. O confronto entre o dilogo real
dos cineastas em 1968-1969 e seu dilogo encenado em 1969
nos fornece, de resto, um exemplo interessante da poltica
da representao promovida pelo filme, que tende a abolir
do seu horizonte a representao tradicional (burguesa?)
de uma narrativa clssica, mas no uma representao
(materialista?) das relaes de poder entre os agentes
histricos nele designados.
II. Antes do Vento: cineclastia marxista x
pragmatismo terceiro-mundista
Essa breve colaborao entre Glauber e Godard (& Gorin)
veio no momento de maior interesse de um pelo trabalho
do outro. Embora no tivesse se pronunciado sobre Glauber
em seus textos crticos at ento,11 Godard j mencionara
seu nome, junto com os de Bertolucci e Straub, numa fala
do personagem Emile Rousseau (J.-P. Laud), ao fim do Gai
Savoir, realizado entre dezembro de 1967 e junho de 1968.
Laud se despedia de Patricia Lumumba (Juliet Berto),
com quem empreendera ao longo do filme um exerccio
de anlise ideolgica das imagens que recolhiam em Paris.
Na despedida, um contava ao outro o que planejava fazer
depois daquela experincia em parceria, o contexto e o tom
das menes de Laud ao trabalho de Bertolucci na Itlia,
de Glauber no Brasil12 e de Straub na Alemanha, deixando
clara a admirao que esses cineastas inspiravam tanto
no seu personagem quanto em Godard, do qual ele se fazia
ali um porta-voz. Filmada em janeiro de 1968, aquela fala
de Laud devia estar reagindo no s a Deus e o diabo (que
estreou em Paris em 1967) e aos primeiros textos de Glauber
traduzidos em francs,13 como tambm a Terra em transe, que
Godard j devia ter visto em Paris em 10 ou 11/11/67 (na
Seconde Semaine des Cahiers du Cinma), antes mesmo de
sua estria comercial no cinema Le Racine em 17/1/68. Em
entrevista recente, Gorin, que conheceu Godard em 1967 e
acompanhou parte das filmagens do Gai Savoir como uma
espcie de conselheiro ideolgico informal (assim como
j fizera por La chinoise),14 conta ter visto Terra em transe
umas trinta vezes seguidas no espao de dez dias no incio 2005:20-24) e Ulman (2005: 37-38).
41 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Mateus Arajo Silva
11
Ele no o far tampouco nos
posteriores. Glauber no mencionado
em nenhum dos dois tomos do Godard
par Godard, e a situao no muda muito
na Introduction une vritable histoire
du cinma (1980), que o menciona uma
nica vez (p. 324) numa enumerao
irrelevante sem relao com seus filmes.
12
Curiosamente, Harun Farocki omite
Glauber ao comentar as referncias a
Bertolucci e Straub no desfecho do filme
(Cf. SILVERMAN; FAROCKI, 1998: 139-
140). Vale notar, porm, a recorrncia de
um mesmo elenco de cineastas (Godard,
Glauber, Bertolucci, Pasolini, Straub)
apontados de um modo ou de outro
como os mais interessantes de ento nos
textos e declaraes dos cineastas mais
avanados da poca. Comparando aquela
fala de Laud s referncias de Pasolini
a Antonioni, Bertolucci, Godard, Rocha e
Forman (Cinema de poesia. 1965) ou
a Godard, Straub e Rocha (O cinema
impopular. 1970), e s de Glauber em
1968 a Godard, Bertolucci, Pasolini e
Straub como O quarteto dos grandes
de hoje (2006a: 281), entrevemos
um certo panteo assumido pelos
prprios cineastas de ponta, no seio de
um debate internacional catalisado (e
emblematizado) pelos festivais de Pesaro
de 1965 em diante.
13
Sobretudo Cela sappelle laurore:
le cinaste tricontinental (Cahiers du
Cinma, 195, nov. 1967), mas tambm
Lesthtique de la violence (Positif, 73,
fev. 1966), Culture de la faim, cinma de
la violence (Cinma 67, 113, fev. 1967),
Mon film, cest le Brsil en transes
(Jeune Afrique, 331, 14/05/1967) e
Terre en transe, dcoupage intgral
(L avant-scne cinma, 77, jan. 1968).
14
Sobre seu encontro com Godard e
sua consultoria a La chinoise e Le gai
savoir, ver Maccabe (2003: 221-225;
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
Glauber diz que, ao fazer Barravento
15
em 1960-1961, j tomara contato com
a Nouvelle Vague e a criticara nalguns
textos, mas ainda no vira Acossado (cf.
1997: 561; 2006a: 329). De fato, suas
referncias pontuais a Godard ainda
soam genricas nos textos de 1961-1962
includos em Rocha [2003: 53 (citando
um artigo de 1961 sobre Humberto
Mauro), 104 e 149; 2004: 44 e 51; 2006a:
229].
Week-end [...] eu considero o mais
16
importante filme da histria do cinema:
uma revelao total, tanto no tema, como
na maneira de contar [...]. Depois que vi
Week-end, fiquei com vontade de desistir
de fazer cinema (Correio da Manh,
18/12/1967, apud REZENDE, 1986: 102).
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
de 1968, antes de ficar amigo de Glauber meses mais tarde
(cf. GORIN, 2005: 51-52, 56).
Quanto a Glauber, seu interesse por Godard remonta a 1961-
1962, quando deve ter visto Acossado pela primeira vez,15 no
Rio ou na Europa. Na introduo Reviso crtica do cinema
brasileiro (1963), texto programtico sobre sua concepo
do autor no cinema, Godard ganha destaque no panteo dos
autores modernos nas quatro vezes em que mencionado
(cf. ROCHA, 2003: 35-37, 40), Acossado aparecendo como
um exemplo de liberdade e anticonformismo. Nos seis anos
que separam essas referncias e o episdio Vento do leste, o
interesse e a admirao de Glauber por Godard s fazem
crescer. Eles se traduzem num texto escrito em 1965 (mas no
publicado na poca) sobre Alphaville e sobretudo no longo
ensaio entusistico Voc gosta de Jean-Luc Godard? (se no,
est por fora) publicado em 1967 e sucedido por declaraes
superlativas sobre Godard. Se os textos anteriores de Glauber
j revelavam respeito ao apresent-lo como um dos mais
legtimos representantes da Nouvelle Vague (ROCHA, 2006a:
186), um dos grandes autores de hoje (ROCHA, 2004:
63) ou um cineasta tricontinental [...] e poltico exemplar
(ROCHA, 2004: 109), seus elogios posteriores se tornam
ainda mais enfticos. Depois de se referir a Week-end como o
mais importante filme da histria do cinema16 em dezembro
de 1967, Glauber fala de Godard, em textos de maio a julho
de 1969 (mais ou menos contemporneos das filmagens de
Vento do leste), como o cineasta mais importante de hoje,
o maior cineasta desde que Eisenstein morreu ou o maior
cineasta desde Eisenstein (ROCHA, 2004: 192, 164, 221,
respectivamente), antes de notar no j citado O ltimo
escndalo... de 1970 que a glria de ser o maior cineasta
depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burgus
suo anarcomoralista (ROCHA, 2006a: 317) e de reafirmar
em maio de 1971, numa carta a Alfredo Guevara, sua certeza
de que Godard o maior criador revolucionrio do momento,
com todos os erros tericos que comete (1997: 411).
Os termos em que tais elogios so feitos no deixam de sugerir
um curioso descompasso entre os dois cineastas. Em primeiro
lugar, notemos a freqncia com que Glauber estabelece uma
linhagem de Eisenstein a Godard, se no de projeto esttico,
42
ao menos de grandeza. Sem nunca qualificar Godard de
eisensteineano (o que seria falso), Glauber diz que ele o maior
desde Eisenstein, ou depois dele. O privilgio de Eisenstein no
esquema de Glauber nada tem de neutro ou indiferente, pois
reiterado no momento mesmo em que Godard e Gorin elegiam
Dziga Vertov como o nome prprio capaz de condensar seu
projeto revolucionrio, em detrimento de Eisenstein, atacado
em Vento do leste como cineasta revisionista. Glauber, por seu
turno, permanece fiel a Eisenstein, que talvez o cineasta
que ele mais admirou. Em segundo lugar, as ressonncias
romnticas dos elogios de Glauber a Godard tendem a reforar
sua aura de criador genial,17 num momento em que Godard,
em plena radicalizao ideolgica, se esforava exatamente
para dissolv-la, aderindo a projetos coletivos (como Loin du
Vietnam e Cin-tracts), apostando na criao do grupo Dziga
Vertov com Gorin e rejeitando mais do que nunca as noes
tradicionais de autor e obra.18 Num movimento inverso, 24-25).
Glauber tratava de capitalizar taticamente seu prprio prestgio
internacional (que crescia aps o impacto de Deus e o diabo
e Terra em transe, e culminava com a recepo entusistica
do Drago na Europa) para caucionar a continuidade de sua
atividade de cineasta, legitimar culturalmente a produo do
cinema novo e se proteger de eventuais investidas da represso
militar que recrudescia no Brasil. E ele tratava Godard como
um criador genial (omitindo mesmo Gorin nas declaraes e
no texto sobre o Vento do leste), como o autor da obra mais
importante do cinema moderno.
As diferenas de posio que esses detalhes permitem, a
ttulo de sintoma, entrever tero provavelmente vindo
tona nas discusses sobre o cinema poltico travadas pelos
dois cineastas, cujo primeiro contato pessoal deve remontar
pelo menos a 1967, se no a 1964,19 embora Gorin creia t-
los apresentado (neste caso, entre fins de 1967 e incios de
1969). Alm da data exata do seu encontro, no conhecemos
bem o teor exato de suas discusses e divergncias, objeto
de aluses de Glauber mas no de Godard, que nunca se
pronunciou a respeito. Segundo trs ou quatro evocaes
paralelas de Glauber, um Godard ento em crise existencial e
ideolgica20 teria vindo lhe dizer que os cineastas brasileiros
deveriam se lanar de vez num cinema revolucionrio para
destruir o cinema. Glauber no endossa tal programa por
43 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Mateus Arajo Silva
17
Ao discutir Godard em o ltimo
escndalo..., Glauber invoca Bach e
Michelangelo e recorre amide (como
noutros textos) aos termos gnio,
genial, genialidade etc (cf. 2006a:
315-317).
18
Sobre estes pontos, ver a discusso
proveitosa de Faroult (2006) e as
observaes pontuais de Lefevre (1983:
94) e Maccabe (2003: 227-228; 2005:
19
Em 1964, depois de apresentar Deus e
o diabo no Festival de Cannes, Glauber
passa alguns meses em Paris, onde
freqenta assiduamente a Cinemateca
Francesa (da qual Godard no devia
estar longe). Em 1967, volta a Paris entre
os Festivais de Cannes (maio) e Veneza
(setembro), no qual encontra Buuel e
Lang, segundo conta em textos de 1968.
Ao contar o encontro com Buuel, ele se
refere exibio em Veneza de um filme
de Godard (La chinoise), que deve ter
visto ao lado de Buuel e possivelmente
de Godard. Embora Glauber no chegue
a mencionar cenas ou conversas com
Godard, eles devem ter no mnimo
se encontrado e conversado naquele
festival, pois vemo-los ali ao lado de
Lang e Lotte Eisner numa foto (datada
erroneamente de 1968 na reedio de
ROCHA, 2006a: 46).
20
Godard, coitado, em processo de
autodestruio, tem vindo chorar as
mgoas do imperialismo mas no fundo
um solitrio que no agenta mais a
Frana e vai terminar se matando. Eu
disse para ele que ele tem de assumir
seu destino, larguei a lngua, ele
entortou um pouco a cuca, esculhambei
com o gauchismo babaca etc. D pena,
coitado, de to indefeso e cercado de
amigos babacas (Carta a Cac Diegues,
junho de 1969, in 1997: 339).
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
21
Anos depois, Glauber rememora tais
discusses: Em 1968, Godard veio me
chamar para destruir o cinema (1976, in
1997: 588); Godard, um paranico, que
eu encontrei em Paris, veio me procurar
e disse assim: Voc precisa destruir
as cmeras do Brasil. Eu digo: no,
eu no vou destruir o cinema, destrua
voc que faz um cinema colonizador,
destrua o monstro nas origens. Ns aqui
precisamos construir cmeras (1978,
apud REZENDE, 1986: 99).
22
Tal embate j foi objeto de discusses
proveitosas, Xavier vinculando-o
aos debates de ento em torno da
desconstruo (1977/2005: 168-169;
1983b: 11) e Sylvie Pierre (1987: 104-
105) vinculando-o questo do sistema
cinematogrfico (consolidado na Frana,
frgil no Brasil).
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
julg-lo contrrio sua tarefa principal do momento, que
deveria ser a de contribuir para a construo de um cinema
do terceiro mundo:
Falei [...] com Godard, que me disse: Vocs, brasileiros,
devem destruir o cinema. Eu no concordo. Vocs, na
Frana, na Itlia, podem destru-lo. Mas ns ainda o
estamos construindo em todos os nveis, na linguagem, na
esttica, na tcnica... (ROCHA, 2004: 201-202);
Nos dias passados falei com Godard sobre a colocao do
cinema poltico. Godard sustenta que ns no Brasil estamos
na situao ideal para fazer um cinema revolucionrio, e
ao invs disso, fazemos ainda um cinema revisionista, isto
, dando importncia ao drama, ao desenvolvimento do
espetculo, em suma. Na sua concepo, existe hoje um
cinema para quatro mil pessoas, de militante a militante.
Eu entendo Godard. Um cineasta europeu, francs, lgico
que se ponha o problema de destruir o cinema. Mas ns
no podemos destruir aquilo que no existe. E colocar
nestes termos o problema sectrio e, portanto, errado.
Ns estamos em uma fase de liberao nacional que passa
tambm pelo cinema, e o relacionamento com o pblico
popular fundamental. Ns no temos o que destruir, mas
construir. Cinemas, Casas, Estradas, Escolas etc (ROCHA,
2004: 151-152).21
Este embate entre a cineclastia marxista do Godard de ento
e o pragmatismo terceiro-mundista da reao de Glauber22
no mencionado no depoimento de Gorin (eminncia parda
no processo de radicalizao ideolgica de Godard) sobre seu
encontro e seu dilogo com Glauber em 1968-1969. Gorin
evoca um tresloucado curso intensivo sobre o tropicalismo
(2005: 51) ministrado informalmente por Glauber em suas
longas perambulaes noite adentro pelas ruas de Paris.
Essas conversas de Glauber com Godard e com Gorin, ao
lado do respeito que seu trabalho lhes inspirava, motivou-os,
quando do seu reencontro em Roma em 1969, a convid-lo
para participar do Vento do leste, filmado em junho-julho
de 1969 na Itlia, e montado em outubro daquele mesmo
ano. Na ausncia do testemunho de Godard sobre esta
colaborao com Glauber, resta-nos examinar os depoimentos
(divergentes) de Glauber e de Gorin. Segundo Gorin, que
44
consta ter sido intimado por Godard a vir salv-lo na Itlia
das atribulaes da filmagem tumultuada,23 foi ele e no
Godard quem convidou Glauber para o filme e quem concebeu
a cena da encruzilhada. Segundo Glauber, que no menciona
Gorin em seu depoimento, foi Godard quem o convidou a
atuar como ator naquela cena e mesmo a filmar uma outra
(deste segundo convite, Glauber declinou). Mas ambos os
depoimentos fazem dessa participao de Glauber no filme
um desdobramento imediato do seu dilogo de ento com
o(s) autor(es). Isso fica claro nas evocaes da filmagem por
Glauber:
Godard [...] me critica dizendo que eu tenho mentalidade de
produtor, depois me pede para ajud-lo a destruir o cinema,
a eu digo para ele que estou em outra, que meu negcio
construir o cinema no Brasil e no Terceiro Mundo, ento ele
me pede para fazer um papel no filme e depois me pergunta
se quero filmar um plano do Vento do leste e eu que sou
malandro e tenho desconfimetro digo para ele maneirar
pois estou ali apenas na paquera e no sou gaiato para me
meter no folclore coletivo dos gigols do inesquecvel Maio
francs (2006a: 317-318); por fim Godard compreendeu
tambm [minha posio divergente], e cheguei a filmar
como ator um plano para seu filme, no qual tenho muita f.
Uma inverso estrutural do gnero western pode ser muito
interessante e til para ns (2004: 152).
Recomposta brevemente a gnese da colaborao de Glauber
na cena do Vento do leste, passemos ento sua anlise,
discutindo-a como uma espcie de laboratrio, representado
de modo alegrico, das relaes entre Godard-Gorin e
Glauber na luta comum pela transformao radical do cinema
mundial, uns buscando um contato concreto com um artista
revolucionrio do terceiro-mundo para escapar aos impasses
do cinema ocupado pelo imperialismo, o outro buscando
legitimar o cinema do terceiro mundo no seio mesmo do
cinema mundial ocupado. O debate suscitado por essa cena
at hoje esteve marcado e prejudicado por uma tendncia
geral impreciso, compreensvel pela dificuldade de acesso
s cpias do filme (que nunca foi lanado comercialmente e
durante anos circulou pouqussimo) e pela prpria impreciso
das outras fontes disponveis (decupagens, roteiros,
depoimentos e comentrios).24 Como o leitor ver, procurei
45 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Mateus Arajo Silva
23
Ao convocar um Gorin que convalescia
em Paris de um grave acidente de
moto, Godard estava s voltas com o
descompromisso dos jovens militantes
esquerdistas que aproveitavam as
filmagens na Itlia para curtirem o vero
(a comear por Cohn-Bendit, que s
queria fazer um western de esquerda). Ao
coment-las, Glauber ironiza a esquerda
festiva de Maio que se aproveita do
dinheiro da produo para fazer uma bela
estao de veraneio na Siclia e tambm
Cohn-Bendit com suas histricas
discusses Mao-Spray (2006a: 317).
24
Ao que parece, as descries
incompletas ou errneas desta cena
[como a da banda sonora francesa do
filme publicada nos Cahiers du Cinma,
n. 240, 1972, p. 43-44, que omite as falas
de Glauber, e a da verso inglesa mais
completa mas cheia de erros a julgar por
sua transcrio em Valentinetti (2002:
117, n.3)], sua evocao aproximativa por
Glauber reconstituindo de memria o
monlogo que improvisou sem texto nas
filmagens (cf. O ltimo escndalo...,
2006a: 318) e seu primeiro comentrio
por Macbean (1971: 144; 2005: 58)
tenderam a desencaminhar o debate,
num efeito cascata em que cada novo
comentrio herdava as imprecises
de suas fontes. Desta sndrome da
inexatido generalizada, no escaparam
Monaco (1976: 232) e Avellar (2005: 86).
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro Mateus Arajo Silva

caminhar no sentido inverso, valendo-me de revises do
filme na retrospectiva integral de Godard em abril-agosto
de 2006 no Centre Pompidou de Paris, e do seu reexame em
DVD (lanado no Japo) para discutir com mais detalhe a
composio visual da cena e a letra mesma do seu texto.
III. Um Cristo e duas moas na encruzilhada
Em seus primeiros 50 minutos, Vent dest nos mostra uma
srie de vinte e poucas cenas filmadas em exteriores italianos
(rurais) no vero. Elas se sucedem ou se alternam num fluxo
bastante descontnuo, a meio caminho entre a narrativa e o
ensaio.25 No mais das vezes plcidas e calmas, as imagens
mostram um grupo de seis personagens nunca nomeados mas
cuja caracterizao (figurinos, gestos, falas) e cuja interao
em paisagens amplas tendem a evocar figuras e situaes
de um western. Em constante desacordo com a imagem, a
banda sonora complexa traz a interveno de vrias vozes
over, ora em francs (puro ou com sotaque italiano), ora em
italiano, falando sobretudo das lutas operrias, de modo a
traz-las tambm para a fico. Assim, trs atores evocam um
soldado Yankee, uma mocinha burguesa e um ndio vindos
do western, e os trs outros evocam um casal de jovens
revolucionrios e um personagem que a banda sonora sugere
ser um lder sindical. Conjugando estes dois universos em
Wollen chega a afirmar que a
25
que comenta em over todo o fluxo das imagens e dos sons,
pontuando toda esta primeira parte como um fio reflexivo
em meio aos embates entre revisionistas e revolucionrios,
s evocaes de lutas operrias e episdios histricos (antigos
ou recentes) e s palavras de ordem. A questo que se repete
vem de Lnin (Que fazer?), e sua resposta aponta para uma
prtica revolucionria cujo caminho passa pela tematizao
da greve, do lder sindical, das minorias ativas, da assemblia
geral e da represso.
O comentrio feminino em over se torna ainda mais
importante na segunda parte do filme, mais ensastica,
que comea aos 49 e se organiza como uma (auto)crtica
primeira, num procedimento recorrente nos filmes de
Godard desde Le gai savoir at pelo menos a srie France
tour dtour (1977-1978).27 Agora, aquela voz se dirige a um
tu que estaria fazendo o filme, para critic-lo e comentar
sua dmarche, o que soa estranho, pois o filme de Godard
e de Gorin. Aos poucos, vamos inferindo que ela se dirige
a Godard e, mais importante, que ela parece exprimir a
posio e o discurso de Gorin, explicitando assim na textura
mesma do filme um debate interno ao grupo Dziga Vertov
que poderamos definir como uma autocrtica dialgica.
Que este dilogo entre Godard e Gorin passe pela mediao
de vozes ou personagens femininos no surpreende, pois

construo do filme mais argumentativa
que narrativa (1972/1985: 502).
26
Esta primeira parte traz cerca de 60
inserts com cartazes escritos mo
indicando blocos do filme (Greve,
Assemblia geral, Represso etc),
reiterando slogans (lembremos o clebre
Ce nest pas une image juste, cest juste
une image), mostrando fotos rabiscadas
(sobretudo de Stalin e Mao, pichadas
com os dizeres Wanted for murder),
sem falar nalgumas pontas pretas,
nalguns planos dando a ver um tablide
italiano de esquerda (Servire il Popolo),
um livro francs sobre Dziga Vertov
(Nikolai Abramov, Dziga Vertov. Lyon:
Premier Plan, 1965) e um outro do ento
secretrio geral do PCF, Waldeck Rochet,
LAvenir du Parti Communiste
Franais (Paris: Bernard Grasset, 1969),
alm de algumas fotos polticas.
dois gneros igualmente distintos (uma narrativa de western
evocada sobretudo nas imagens, um ensaio sobre a greve e
as lutas operrias esboado sobretudo na banda sonora), o
filme vai avanando de maneira descontnua, mostrando os
personagens em separado, em grupos de dois ou trs ou todos
juntos, de modo a sugerir um confronto entre, de um lado, o
Yankee, o lder sindical e a moa burguesa e, de outro, o ndio e
o casal de revolucionrios. Pontuando o fluxo, e empurrando-
o para o terreno do ensaio, algumas cenas mostram as
prprias filmagens (atores se maquiando, assemblia da
equipe discutindo como usar uma imagem de Stalin, etc)
e muitos planos trazem inserts de cartazes anunciando
blocos do filme, mostrando fotos rabiscadas e repetindo
slogans polticos.26 No som, as vozes femininas predominam,
sobretudo uma, dita revolucionria na transcrio da banda
sonora (cf. GODARD; GORIN, 1972: 33, 36, 38, 39 etc.),
Godard j institura em seus filmes uma espcie de paridade
das vozes num constante dilogo masculino-feminino. Le gai
savoir tornava este gesto explcito, e os filmes seguintes o
sistematizavam, especialmente atravs da dupla Vladimir e
Rosa, que aparece em Pravda antes de reaparecer no filme
homnimo, interpretada por Godard e Gorin.
Abrindo a segunda parte, a voz feminina cobra de Godard um
exame da primeira, e encadeia uma srie de crticas severas
insuficincia do seu mtodo e da sua dmarche desvinculada
das massas e das lutas reais. Diante de imagens documentais
que irrompem no filme pela primeira vez (trabalhos agrcolas,
fbricas, favelas, prdios, canteiros de obras), a voz
implacvel em sua crtica, que resumo:
voc no pesquisa... voc faz sociologia burguesa... voc faz
cinema-verdade... teu cinema o das televises burguesas
27
A utilizao de seqncias ou blocos
maiores (auto)criticando explicitamente
o filme em que elas irrompem aparece
em Le gai savoir (1969), British sounds
(1970), Pravda (1970), Lutas na Itlia
(1970) , Tout va bien (1972), Six fois deux
(1976) e France tour dtour (1977-1978).
A presena deste modelo autocrtico
na estrutura dos filmes de 1968-1972
discutida brevemente por Lefevre (1983:
94-97) mas ainda espera, a meu ver, um
estudo mais aprofundado.

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007 46 47 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
28
Dado curioso, a verso glauberiana
do cinema do terceiro mundo passava,
em Deus e o diabo e no Drago, pela
mediao do western, gnero com
o qual ambos os filmes dialogavam
abertamente, ainda que para deslocar
suas premissas ideolgicas de base.
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
e seus aliados revisionistas... voc nem chegou a pensar
tua situao concreta. De onde voc parte? No h cinema
acima da luta de classes, a classe dominante cria as imagens
dominantes que reforam sua dominao. Quer trabalhe
para Nixon-Paramount (ou suas filiais imperialistas na Fran-
a, na Itlia, na Alemanha) ou para Brejnev-Mosfilm (e
seus agentes revisionistas no leste), voc trabalha sempre
para o mesmo patro, que encomenda sempre o mesmo
filme, que chamamos, no por acaso, de western.
Neste momento, a voz feminina anuncia um breve exerccio
de teoria. Nele, sobre imagens pardicas do oficial Yankee a
cavalo, trazendo o ndio amarrado pelas mos, a voz esboa
um esquema geopoltico do cinema mundial, dividindo-o em
trs plos que ela critica severamente: 1) Hollywood, Nixon-
Paramount; 2) Brejnev-Mosfilm e suas zonas de influncia
(Arglia, Cuba); 3) Underground. Os trs plos deste
esquema, cuja tripartio conjuga parmetros geogrficos
(EUA x URSS) e estticos (underground, com vrios ncleos
de irradiao), so criticados e aparecem como caminhos
sem sada, inimigos ou obstculos para a emergncia de um
cinema materialista.
exatamente neste momento, e sem transies, que aparece
a cena de Glauber, cuja durao no excede dois minutos
(5759). Seu contexto imediato no filme portanto a
dura autocrtica de Godard e sua crtica severa a trs
grandes modelos de um cinema ocidental comprometido
(ou compatvel) com o imperialismo e emblematizado pelo
western. Quando Glauber surge no filme, ele parece anunciar
uma quarta via, o cinema do terceiro mundo,28 de modo a
completar uma espcie de transposio cnica, mais precisa,
de um esquema j presente no manifesto de Godard pelos
dois ou trs Vietns no cinema, de 1967. Escrito por ocasio
da Chinoise, e ecoando a divisa criar dois, trs... muitos
Vietns, que Che Guevara usara no ttulo de seu artigo
publicado em Havana num suplemento especial da revista
Tricontinental de abril de 1967 (e traduzido na Frana em
Dossier Partisan, 1967), tal manifesto dizia:
Cinquenta anos depois da revoluo de Outubro, o cinema
americano reina sobre o cinema mundial. No h muito
a acrescentar a este fato, salvo que, em nossa modesta
48
Mateus Arajo Silva
escala, devemos ns tambm criar dois ou trs Vietns no
seio do imenso imprio Hollywood Cinecitt Mosfilms
Pinewood etc. E devemos faz-lo tanto economicamente
quanto esteticamente, ou seja, lutando em duas frentes,
criando cinemas nacionais, livres, irmos, camaradas e
amigos (GODARD, 2006: 88).
A transposio cnica do manifesto de 1967 neste momento
do Vento do leste acrescenta o Underground como um
subproduto ou uma variante do cinema imperialista e elege o
terceiro mundo como representante dos cinemas nacionais,
mas o movimento geral do argumento o mesmo: ataque ao
cinema imperialista em suas vrias verses seguido de um
apelo a um outro cinema. Glauber encarnar por um instante
esta promessa de um outro cinema. Passemos sua cena:
Plano geral fixo, no muito aberto, de paisagem campestre
atravessada por uma estradinha de terra em forma de V,
em cujo vrtice, no centro do quadro, vemos Glauber de
corpo inteiro, de frente para a cmera. Ao fundo, o cu
29
Suas mos fazem com o indicador
claro e o capim em torno da estrada. sua esquerda, e o dedo mdio o V que costuma
uma vegetao mais densa, contrabalanando a secura da simbolizar a vitria (num gesto que alis
paisagem. De cala e camisa compridas, em primeiro plano, o beato Sebastio j fizera aos 20 de
Deus e o diabo), mas ele olha para o
Glauber tem os braos abertos,29 como se sinalizasse desde cho, sua cabea baixa e a expresso
j os caminhos que apontar logo depois, mas evocando apagada do seu rosto sinalizando
introspeco - ou sugerindo alguma
ao mesmo tempo a figura do Cristo crucificado (sem a derrota?
cruz, como notou MACBEAN, 1971: 144; 2005: 58) e um
gesto expansivo muito recorrente dos personagens de seus
30
Este gesto de abrir os braos quase
um leitmotif coreogrfico do cinema
filmes,30 dentre os quais o primeiro a nos vir mente o de Glauber, realizado vrias vezes por
Corisco no fim de Deus e o diabo, de braos tambm abertos Sebastio, Corisco e Manuel em Deus
e gritando mais fortes so os poderes do povo!. Glauber
e o diabo; por Vieira, Paulo Martins,
Julio Fuentes, o padre e mesmo Diaz em
canta em portugus e capella, desde o inicinho do plano, Terra em transe; por Coirana, Antnio
com alguma desafinao - numa entonao a meio caminho das Mortes, Coronel Horcio e Laura no
Drago, etc.
entre a melodia e a simples recitao dos versos -, o refro
ligeiramente modificado31 da cano Divino maravilhoso de 31
A cano dizia Ateno! Tudo
Caetano Veloso e Gilberto Gil: perigoso / tudo divino e maravilhoso /
ateno para o refro: / preciso estar
atento e forte etc. Glauber suprime
Ateno! preciso estar atento e forte / no temos tempo a afirmao segundo a qual tudo
de temer a morte / preciso estar atento e forte / no temos perigoso, tudo divino e maravilhoso
(e o verso seguinte tambm), mas repete
tempo de temer a morte / Ateno! preciso estar atento e
vrias vezes os trs adjetivos na sua
forte / no temos tempo de temer a morte / preciso estar caracterizao do cinema do terceiro
atento e forte / no temos tempo de temer a morte. mundo.
49 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
Sobreposto ao canto de Glauber um pouco depois do seu
comeo, reaparece o comentrio over feminino, dirigindo-se
em francs ao tu que inferimos designar Godard:
Voc dizia no incio [do filme]: um caminho que
a histria das lutas revolucionrias nos ensinou a
conhecer. Mas onde ele est? Na frente? Atrs?
direita? esquerda? E como? Ento, voc mudou de
mtodo. Voc perguntou ao cinema do terceiro mundo
em que p ele estava.
Enquanto Glauber canta e a voz over feminina se dirige
a Godard, uma outra moa, interpretada por Isabel Pons
(namorada de Gorin na poca), grvida de uns seis meses,
jovem e bonita, de camisa longa e clara dando a ver suas
pernas nuas, e trazendo nas costas uma cmera de 16 mm,
aparece em segundo plano, no fundo do quadro, andando
pelo caminho de terra rumo encruzilhada em que
Glauber se postou. L pelas tantas, logo que o comentrio
over diz que Godard foi perguntar ao cinema do terceiro
mundo em que p ele estava, a imagem parece eco-lo,
ao mostrar Isabel (alter-ego de Godard?) perguntando a
Glauber (encarnao do cinema do terceiro mundo) em
francs: Me desculpe, camarada, atrapalh-lo em sua luta
de classes muito importante, mas [qual ] a direo do
cinema poltico?. Enquanto ela fala, Glauber no levanta o
rosto nem reage pergunta. Um segundo depois, ele vira o
rosto na direo dela, para apontar atrs dela (sem olh-la
nos olhos) o caminho do cinema da aventura, antes de se
virar para o outro lado e apontar o caminho do cinema do
terceiro mundo. Os gestos de Glauber, que parece ignor-la,
se associam ao seu monlogo em portugus sobre aqueles
dois caminhos:
Para l, o cinema desconhecido, o cinema da aventura.
Eh... pra aqui, o cinema do terceiro mundo, um cinema
perigoso, divino e maravilhoso, o cinema [vtima] da
opresso de consumo imperialista, um cinema perigoso,
um cinema divino maravilhoso, o cinema [vtima]32
da represso, da opresso fascista, do terrorismo, um
32
Incorporo aqui entre colchetes o
cinema perigoso, divino e maravilhoso... um cinema
termo vtima, ausente do monlogo
de Glauber mas interpolado duas vezes desconhecido, o cinema bola-bola de Miguel Borges,
sua transcrio por Avellar (2005: 86) um cinema perigoso, divino e maravilhoso, um cinema
para torn-lo menos confuso. que vai construir tudo, a tcnica, as casas de projeo, a
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007 50
Mateus Arajo Silva
distribuio, os tcnicos, os trezentos cineastas por ano
para fazer 600 filmes para todo o terceiro mundo, um
cinema perigoso, divino e maravilhoso, o cinema da
tecnologia que vai se incorporar [palavra inaudvel] para
a alfabetizao das massas no terceiro mundo, um cinema
perigoso, divino e maravilhoso. o cinema desconhecido,
o cinema de Glauber Rocha...
(aqui, o volume do som vai diminuindo at que a voz
de Glauber desaparea, cedendo de novo seu lugar ao
comentrio over feminino).
Assim que Glauber indica pela primeira vez pra aqui, o
cinema do terceiro mundo, apontando para sua esquerda,
Isabel toma essa direo sem olhar mais para ele nem
agradec-lo nem esperar o fim do seu monlogo. Glauber
fica falando sozinho em portugus, Isabel anda uns cinco
metros nesse caminho em ligeira subida, chuta uma bola
alaranjada que estava ali dando sopa e ento, antes mesmo
que a bola comece a descer de novo, ela d meia-volta e
passa por Glauber sem lev-lo em conta, para tomar a direo
indicada por ele do cinema da aventura, embrenhando-se
no mato que o incio do plano nos permitia entrever. Em
consonncia com as imagens deste movimento de Isabel,
que a cmera reenquadra em duas panormicas laterais, o
comentrio over feminino intervm duas vezes em francs,
alternando-se ou coexistindo com o monlogo de Glauber.
Primeiro, no breve instante em que Isabel ensaia tomar o
caminho do cinema do terceiro mundo e Glauber o qualifica
tambm de cinema desconhecido, a voz over feminina se
superpe dele e retoma sua interpelao a Godard: e
ento, voc sentiu a complexidade das lutas, voc sentiu
que te faltavam os meios de analis-las. Silncio dela
enquanto Glauber precisa as tarefas do cinema do terceiro
mundo na construo de uma indstria. Pouco depois,
quando a imagem mostra claramente a renncia de Isabel
ao cinema do terceiro mundo (cujo caminho ela abandona)
e seu reencaminhamento rumo ao cinema da aventura, a
voz over feminina reaparece dirigindo-se a Godard: voc
voltou [ento] sua situao concreta. Na Itlia, na Frana,
na Alemanha, em Varsvia, em Praga, voc viu que o cinema
materialista s nascer quando enfrentar em termos da
51 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
33
Que Glauber assume ao contar que
Godard est filmando um western e me
pergunta a direo do cinema poltico
(ROCHA, 2004: 221). As evidncias desta
identificao e o dilogo polarizado de
Isabel (Godard) com Glauber me parecem
enfraquecer a sugesto de Sylvie Pierre
(1987: 168) de que Glauber estaria
fazendo ali o papel (bufo, trgico ou
socrtico) de alter-ego de Godard dando
lies peremptrias e ambgas sobre o
caminho do cinema poltico.
34
Este retorno a si e sua prpria
circunstncia concreta em meio
considerao da realidade de outros
pases um movimento recorrente nos
filmes polticos de Godard. Ele faz isto
ao discutir o Vietn no seu Cine-oeil
(1967), o terceiro mundo em Vent dest
e a Palestina em Ici et ailleurs (1974).
Em todos estes casos, a anlise do Ici
lhe aparece como ponto de ancoragem
e condio para a eficcia da anlise do
Ailleurs.
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
luta de classes o conceito burgus de representao. O
estreito paralelismo entre estes dois comentrios over
sobre a redefinio da posio de Godard (constatao
dos limites de sua anlise do cinema do terceiro mundo
e retorno sua situao concreta) e as aes corporais
de Isabel que parecem eco-la e traduzi-la visualmente
(breve encaminhamento ao terceiro mundo, meia volta e
reencaminhamento rumo aventura) selam a identificao
de Isabel a Godard,33 j sugerida anteriormente. Definida
sua escolha, completado seu trajeto e interrompida pela
mixagem a fala de Glauber, a tela fica preta e a voz over
feminina conclui a cena: Lutar contra o conceito burgus
de representao, [...] para arrancar do imperialismo os
instrumentos da produo, para arranc-los da ideologia
dominante
O arranjo geral dos elementos desta cena, notadamente
a identificao inicial de Glauber ao cinema do terceiro
mundo que Godard teria ido interrogar, e a deciso final
deste ltimo de voltar sua situao concreta34 (comentada
em over pela voz feminina e ecoada na imagem pelo gesto
do seu alter-ego Isabel de seguir o caminho do cinema
da aventura), autorizaram tambm alguns intrpretes
a superpor sem mais as dualidades Godard/Glauber,
cineclastia/terceiro-mundismo e cinema da aventura/
cinema do terceiro mundo, como se elas se recobrissem
inteiramente e a terceira correspondesse exatamente aos
projetos estticos de Godard e Glauber entendidos como
uma excluso recproca. Na verdade, uma anlise mais
atenta dessa cena alegrica revela um dilogo no a dois,
mas a trs (Gorin tambm participa), bem mais complexo e
nuanado, retomando as discusses anteriores dos cineastas
sem reproduzi-las, mas acrescentando-lhes novas clivagens.
Examinemos por partes os personagens deste dilogo, seus
discursos e sua interao.
A imagem de Glauber que a cena constri traz mltiplas
determinaes, captando traos salientes de sua personalidade
e da sua interveno nos debates da poca. O primeiro
comentrio over que ouvimos na cena faz dele um emblema
do cinema do terceiro mundo, mas sua composio na
imagem traz ressonncias que vo alm e sugerem tambm
52
uma espcie de Cristo do terceiro mundo (Cristo-Corisco?),35
antecipando assim um dos temas fundamentais da teoria
da cultura que ele esboou no fim da vida (pensemos nas
quatro verses do Cristo do terceiro mundo mobilizadas
na Idade da Terra). A gestualidade eloqente deste Cristo
de braos abertos, assim como a iconografia da paisagem
rural parecem evocar uma certa imagerie heroicizante dos
filmes sertanejos de Glauber.36 O hieratismo de sua figura
(paralisada numa encruzilhada, a meio caminho entre a
aventura e o terceiro mundo) parece porm desdramatizado,
e o tom geral da cena est distante dos arroubos estilsticos
do cinema de Glauber. E este Cristo canta uma cano
tropicalista,37 urbana e pop, atenuando um pouco o pendor
ruralizante da imagem do terceiro mundo. Notemos ainda
a ausncia curiosa de qualquer elemento na figura de Glauber
que conote sua atividade, seu trabalho efetivo de cineasta,
num momento febril de sua carreira em que, aps deixar
em repouso as imagens j filmadas do Cncer e de 1968,
ele lanava o Drago (no Brasil, na Europa e em festivais)
e preparava ou realizava o par Der leone / Cabeas cortadas.
Ora, quem tem uma cmera de 16mm s costas e aparece
como cineasta no Glauber, mas Isabel Pons, a moa
grvida que representa Godard. Caminhando contra o vento
sem leno nem documento, mas com sua cmera, ela a
imagem mesmo da disponibilidade em sua busca do cinema
poltico que a faz atravessar o quadro e exige da cmera duas
panormicas laterais para reenquadr-la em movimento,
enquanto Glauber no chega a romper a imobilidade da sua
crucificao. Gorin, por sua vez, aparece sob a voz da outra
moa (a revolucionria), franca e veemente nas crticas aos
movimentos, dmarches e impasses de Godard.
Se os trs cineastas aparecem alegorizados pelo Cristo
e por duas moas, sua interao aparece alegorizada
pela conjugao de duas conversas assimtricas (uma na
imagem, outra em over; uma burlesca, outra mais sria) e
dissociadas: um dilogo de surdos entre o Cristo (Glauber)
e Isabel (Godard), que vem interpel-lo diante da cmera
e trocar frases com ele de modo meio desconectado, e um
monlogo over da moa revolucionria (Gorin) dirigido
no ao Cristo (a interlocuo de Gorin e Glauber no
diretamente representada), mas a Godard, cujo alter-ego
53
Mateus Arajo Silva
35
Uma tal condensao Cristo-Corisco
teria antecipado a do Cristo-dipo
que Glauber forja e explora mais tarde
ao discutir a personalidade e a obra de
Pasolini (ver O Cristo-dipo em ROCHA,
2006a: 283-286). Em mais de uma
ocasio, Glauber confessa sua empatia
profunda com Corisco, e no raro cede
tentao de se identificar ao Cristo, como
na carta a Celso Amorim de 29/8/1979
(1997: 649) ou na entrevista em que
diz ter sido crucificado no Festival de
Veneza de 1980 (cf. Picchia; Murano,
s/d: 18 e 21).
36
Macbean (1971: 150; 2005: 74-75) v
ali um comentrio irnico de Godard
dimenso messinica dos filmes de
Glauber. De minha parte, noto naquela
iconografia e naquela atmosfera
burlesca da cena da encruzilhada ecos
do cinema de Pasolini (ao qual Godard
estava atento), e sobretudo de Uccellacci
e uccellini (Gavies e passarinhos,
1966), fbula tratando exatamente dos
caminhos do marxismo em meio a uma
crise ideolgica.
37
Cujos autores, Caetano e Gil, mereciam
a admirao de Glauber e lhe soavam
como uma espcie de Godard na
msica (ROCHA, 2004: 209). Em mais
de uma ocasio, Caetano reconheceu em
Terra em transe e no cinema de Godard
duas fontes decisivas do movimento
tropicalista. Assim, o recurso de Glauber
sua cano aparece tambm como uma
piscadela a Godard e a Gorin, por reatar
com as conversas sobre o tropicalismo
travadas com ele em 1968.
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
38
Se seu monlogo over sobre a histria
de Eldorado ainda se integra ao mundo
ficcional de Cabeas cortadas, outros
proferidos na primeira pessoa por sua
voz comeam a invadir seus filmes
em Cncer (montado em 1972) e se
expandem em Claro (1975), Di (1977) e A
idade da Terra (1980). Sobre este ponto,
ver Silva (2005: 85).
A identificao inicial do seu
39
personagem ao cinema do terceiro
mundo; seu uso, na caracterizao
deste cinema, de palavras da cano
cujo refro ele assume no incio da cena
como uma espcie de slogan cantado;
o enquadramento, enfim, que mostra
sua figura junto ao caminho do cinema
do terceiro mundo (que ele designa por
um aqui), e deixa no extracampo o
caminho do cinema da aventura (que ele
designa por um l).
Neste ponto, no sigo as observaes
40
de Xavier segundo as quais Glauber teria,
nesta cena, descartado a desconstruo
(1983a: 11), polemizado com Godard
em favor do filme de mercado (2001:
35) e recusado a proclamao
desconstrutivista desejada por Godard
para defender a construo de um
cinema no terceiro mundo (2004: 26).
Ora, Glauber assumiu tais posies no
na cena, mas na discusso com Godard
que a precedeu. Xavier me parece
amalgamar as duas instncias, sem
distingui-las suficientemente.
41
Texto invocado por Avellar (2005: 81-
82), que no chega porm a articul-lo
cena dos caminhos em Vent dest.
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Isabel no parece escut-lo enquanto atua na cena. Voltemos
brevemente ao texto destas conversas.
Na primeira, Isabel comea por reconhecer a atividade poltica
de Glauber em termos marxistas (desculpe interromper sua
luta de classes, diz ela a um Cristo-Glauber que nada fazia
seno cantar...), antes de lhe perguntar a direo do cinema
poltico, supondo que ele conhecia o(s) caminho(s). Tendendo
a um monlogo geopoltico (Sermo da encruzilhada?)
e antecipando assim uma srie de outros que ele comea
a proferir em seus filmes a partir de Cabeas cortadas,38 a
resposta de Glauber distingue e nomeia o caminho de dois
cinemas diferentes, o da aventura de um lado, o do terceiro
mundo de outro. Ambos soam como alternativas polticas
aos trs modelos (Hollywood/Mosfilm/Underground) j
rejeitados por Godard na seqncia anterior e j deixados
para trs portanto no caminho percorrido por Isabel. Destes
dois caminhos alternativos, surgidos na nova bifurcao em
que Glauber aparece, ele no chega a dizer qual o bom.
O do terceiro mundo o nico dos dois que seu monlogo
caracteriza com mais vagar, e alguns elementos da cena
tendem a alinh-lo a esta via,39 mas a rigor ele no diz em
nenhum momento deste plano que ela a melhor, ou que
devemos preferi-l via do cinema da aventura.40 Na verdade,
a postura e o discurso de Glauber na cena parecem admitir
a validade dos dois caminhos, ao invs de restringi-la a um
s dentre eles. Seu personagem parece assim traduzir uma
prtica e uma postura abertas que o cineasta exprimiu numa
entrevista de abril de 1969, na qual diz ter feito o Cncer
antes do Drago
tambm para demonstrar que em cinema no h um s
caminho. [...] Naquela poca alguns diziam: o caminho
do cinema o filme a cor, de grande espetculo, e outros:
o caminho do cinema o filme de 16mm, underground.
O caminho do cinema so todos os caminhos (ROCHA,
2004: 180).41
Esta abertura de Glauber coexistiu com sua teimosa
intolerncia face ao chamado cinema marginal que
despontava no Brasil, e deu lugar, numa entrevista de 1974,
a uma defesa mais taxativa de uma via preferencial para o
54
cinema poltico, uma terceira via entre a peste reformista
e a clera do esquerdismo utopista exemplificado pelo
autodestrutivismo de Godard (cf. ROCHA, 2004: 271-272).
Voltando nossa cena, notemos que Isabel no responder
mais verbalmente ao monlogo de Glauber, do qual s
parece reter a indicao da direo do cinema do terceiro
mundo, ignorando porm sua caracterizao, proferida
de resto numa lngua outra que lhe era estranha. Nesta
conversa, filmada duas vezes em dias diferentes,42 no
sabemos exatamente quem formulou a dicotomia entre o
cinema da aventura e o cinema do terceiro mundo presente na
fala de Glauber (Godard, Glauber ou Gorin?), embora Gorin
tenha declarado ser o responsvel pela idia da cena,43 Glauber
tenha contado que Godard lhe soprou o seu texto,44 e tudo
indique que ele improvisou bastante ao diz-lo, introduzindo
elementos (dentre os quais a lngua e as referncias ao contexto
brasileiro) que obviamente escapavam a Godard e Gorin, s
podendo vir dele mesmo.
Na outra conversa, cujo espao no nos dado a ver e cujo
texto deve ser de Gorin, a moa revolucionria cuja voz over
o representa se dirige a Godard para comentar como uma
mudana de mtodo (atalho? desvio?) sua consulta ao cinema
do terceiro mundo sobre o caminho do cinema poltico, sua
constatao de que o que informava a resposta de Glauber
ia alm dos seus instrumentos de anlise, e sua deciso de
voltar ento sua situao concreta na busca de um cinema
materialista (= da aventura?) capaz de enfrentar o conceito
burgus de representao. Nesta segunda conversa, Godard
s escuta (no espao off) e no fala, mas ele quem, junto com
Gorin, concebe o agenciamento dos materiais e a estrutura da
cena, cuja montagem, creditada aos dois nas fichas do filme
que circulam, parece ter ficado mais a cargo de Gorin.45
Mais do que apurar no detalhe o que vem de cada um nessa
construo a trs, importa ver como ela redefine, ao encen-
las, as discusses de Glauber e Godard em 1967-69. A
bifurcao indicada por Glauber entre os cinemas da aventura
e do terceiro mundo no recobre a oposio entre a cineclastia
godardiana e o seu pragmatismo terceiro-mundista, a qual teria
marcado, segundo ele, suas discusses com Godard. Glauber
55 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Mateus Arajo Silva
42
No P.S. entrevista de 1969 aos
Cahiers (in ROCHA, 2004: 221), Glauber
conta ter aberto os braos e ter feito um
discurso no primeiro dia de filmagem,
que acabou no repetindo e substituindo
pelos versos da cano de Caetano e Gil
quando Godard quis repetir a cena num
outro dia.
43
Gorin diz ter convidado Glauber
para atuar na cena e ter escalado para
contracenar com ele Isabel Pons, cuja
gravidez e cuja cmera nas costas teria
usado como metforas das dificuldades
e esperanas partilhadas com Godard em
sua luta comum. Ele teria ainda pedido
a Glauber para improvisar musicalmente
sua fala sobre o cinema do terceiro
mundo, e concebido elementos cnicos
capazes de indicar uma impossibilidade
de encontro entre os tropicalistas do
terceiro mundo e os conceitualistas do
primeiro em busca de uma revoluo
no meio (E-mail de Gorin citado por
Almeida, 2005: 11, n.7).
44
Em Vento do leste [Godard] me
pergunta quais so os caminhos do
cinema e ele mesmo me indica a
resposta [grifo meu]: - Por ali o cinema
desconhecido da aventura esttica e
da especulao filosfica (e etc.); por
aqui o cinema do terceiro mundo, um
cinema perigoso, divino, maravilhoso e
aqui as questes so prticas, questes
de produo, de mercado e, no caso
brasileiro, formar trezentos cineastas
para fazer seiscentos filmes por ano, para
alimentar um dos maiores mercados do
mundo (ROCHA, 2006a: 318).
45
Em entrevista de 1972, Godard elogia
o trabalho determinante de Gorin em
Vent dest, que consistiu em subverter
a noo tradicional de montagem,
transformando o que era uma reunio
ou uma colagem de planos em uma
organizao de planos (Godard, 1985:
366). Em seu artigo (1972: 21, n.5), J.
Lesage conta que in a discussion in
Paris in summer 1972, Gorin told me that
he personally had edited Vent dest.
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
Se o adjetivo qualifica de incio
46
o cinema da aventura (para l, o
cinema desconhecido, o cinema da
aventura), ele reaparece porm duas
vezes na improvisao sobre o cinema
do terceiro mundo, primeiro unindo-
se aos trs adjetivos da cano de
Caetano e Gil (... um cinema perigoso,
divino e maravilhoso, um cinema
desconhecido), depois qualificando o
prprio projeto de Glauber ( o cinema
desconhecido, o cinema de Glauber
Rocha).
47
Minha ideologia um movimento
contnuo em direo ao desconhecido,
o que no exclui minha luta contra
o imperialismo, o fascismo e outras
deformaes polticas (Opera Mundi,
Paris, abril 1971, apud Rezende, 1986:
127).
48
Forando a mo, at poderamos ver
O drago, Der leone, Histria do Brasil
(1974) e Jorjamado (1977) como exemplos
do cinema do terceiro mundo, mas Terra
em Transe, Cncer, Cabezas cortadas,
Claro, Di e A idade da Terra pertencem
ao que h de mais radical no cinema da
aventura.
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
no chega a caracterizar o cinema da aventura (cujo nome
evoca um filme de Antonioni, no de Godard...), mas nada
na cena associa tal cinema a alguma postura cineclasta, que
parece desaparecer. Talvez a alternativa entre dois caminhos
igualmente possveis e a deciso de Isabel de trilh-los e de
escolher o da aventura j acusem uma inflexo de Godard
trocando a idia de destruir o cinema tout court por uma luta
mais precisa contra o conceito burgus de representao. Mas
a alternativa enunciada por Glauber tampouco recobre o que
poderia ser visto como uma oposio entre seu programa e o
de Godard, como se sua prtica de cineasta se restringisse ao
caminho do terceiro mundo e a de Godard ao da aventura.
Em primeiro lugar, porque na prpria formulao de Glauber,
a oposio entre os dois plos no excludente, e tanto IV. Concluso: um contracampo evitado
o cinema da aventura quanto o do terceiro mundo so
qualificados de desconhecido46 - adjetivo que ele empregar,
alis, em 1971, para definir sua prpria ideologia.47 E por
que supor que a aventura est vedada ao cinema do terceiro
mundo, como se ela fosse um apangio ou um luxo das
cinematografias dos pases ricos? De resto, se descartamos
as nuances e absolutizamos a oposio dos dois cinemas, de
que lado devemos situar Glauber e Godard? Se por cinema
do terceiro mundo entendermos um cinema de comunicao
mais imediata com o pblico, engajado na alfabetizao fictcias, forjando encontros, por exemplo, com Rossellini e
das massas como diz Glauber no fim do seu monlogo da
encruzilhada, e desvinculado da aventura esttica, ento
deveremos situar a maioria dos filmes de Glauber no plo
da aventura,48 ou pelo menos na vertente mais radicalmente
aventurosa do cinema do terceiro mundo. Quanto a Godard,
cujo cinema nos aparece claramente como um cinema da
aventura, vale lembrar a provocao deliberada de Glauber,
ao falar de Vent dest no fim do post-scriptum entrevista de
1969 aos Cahiers du Cinma (n. 214, julho/agosto, p. 40,
trecho no includo em ROCHA, 2004: 221), em que ele Darwich, cineastas como Vera Chytilova, Jean-Pierre Mocky e
exorta Godard a superar a culpa por sua condio perigosa,
divina e maravilhosa (adjetivos que o monlogo de Glauber
no filme associara ao cinema do terceiro mundo...).
Se a clivagem formulada na cena no recobre exatamente
as posies anteriores de Godard e Glauber nem seu projeto
esttico, a cena instaura outras, introduzindo Gorin como
um terceiro interlocutor que observa e comenta o dilogo
56
Mateus Arajo Silva
dos dois colegas, e estabelecendo uma partilha das funes
entre os 3 personagens, que reserva a Glauber o papel de
enunciar a alternativa do cinema poltico (aventura ou terceiro
mundo), mas no o de considerar ou eventualmente criticar
a posio de Godard, o que segue sendo uma prerrogativa do
comentrio over feminino (Gorin). Quanto a Godard, atravs
de um gesto corporal de Isabel, ele acaba se reservando o
direito de sugerir se no uma crtica terica ou abstrata,
ao menos uma recusa prtica, concreta, da via descrita por
Glauber como a do cinema do terceiro mundo. Isabel comea
a segui-la, mas desiste no meio, retorna e segue a direo do
cinema que Glauber define como o da aventura.
Apesar de breve, sbria e circunscrita na economia interna do
Vent dest,49 a cena da encruzilhada representa um encontro
excepcional na obra de Godard e de Glauber, um ponto de
fuga para o qual ambas pareciam convergir. Com efeito, os dois
cineastas sempre buscaram em sua interveno cultural e em
seu projeto de cinema a interlocuo com outros criadores. E
tenderam desde cedo a encenar encontros. Em sua atividade
crtica, ao lado de entrevistas reais, Godard publicou outras
Renoir em 1959 (cf. GODARD, 1985: 187-193). Ao longo dos
anos 60, ele no cessou de encen-los em seus filmes, para os
quais convidou intelectuais como Brice Parain, Roger Leenhardt
e Francis Jeanson, ou artistas como Fritz Lang e Samuel Fuller,
todos interpretando seus prprios papis, falando em seu
prprio nome e contracenando com os atores. Isto continuar a
acontecer de l para c, e a lista de interlocutores com os quais 49
Ela no ecoa no resto do filme e seus
personagens no aparecem em nenhum
ele de algum modo encena encontros inclui ainda escritores
outro momento. O trabalho de cmera
como Marguerite Duras, Philippe Sollers ou Mahmoud e a relao entre a imagem e o som
tampouco so tpicos do que ocorre ao
longo do filme. Num trip, a cmera
Woody Allen, cientistas como Ren Thom, msicos como os mostra a primeira metade do encontro
Rolling Stones ou os Rita Mitsouko, lderes polticos como Tom em plano fixo, reenquadrando-o em duas
Hayden, Eldridge Cleaver etc. No trabalho crtico de Glauber panormicas laterais mais para o fim.
No h msica, e a interao entre as
e na construo de sua imagem pblica, a representao de vozes, embora complexa, no explora a
encontros tambm cumpre um papel importante, como atestam fundo a disjuno entre imagem e som.
seus trs livros de crtica (Reviso, Revoluo e O sculo), que
50
Sobre este ponto, ver Xavier (2003: 8
esto cheios deles.50 No seria exagero portanto ver no trabalho ss e 2006: 11 ss) e Silva; Bghin (2006:
dos dois criadores uma ttica e uma potica do encontro. 308).
57 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
Seria interessante aplicar o estilo de
51
anlise ideolgica adotado por Godard e
Gorin em Letter to Jane representao
alegrica que Vento do leste prope do
encontro dos dois cineastas do primeiro
mundo com um do terceiro.
52
Evocada em chave alegrica na cena
da primeira missa em Terra em transe, ela
reaparece no relato de um assalto a um
gringo pelo danado da terra Pitanga em
Cncer, nos happenings anticoloniais de
Der leone, nas evocaes onirizantes da
violncia colonial em Cabezas cortadas,
na armadura geral do retrospecto
da Histria do Brasil, na alegoria da
decadncia ocidental presente em Claro,
nas aluses de Glauber ao seu encontro
com Rossellini em Di, e nas andanas
grotescas de Brahms por Braslia e pelo
Rio na Idade da Terra.
Gorin v na cena uma
53
impossibilidade de encontro entre os
tropicalistas do terceiro mundo e os
conceitualistas do primeiro em busca de
uma revoluo no meio (E-mail citado
por Almeida, 2005: 11, n.7), exemplo
dos limites e do desgaste, apontados
por Xavier (2004: 15), da articulao
mundial dos cinemas novos aps a
euforia dos anos 60.
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Mas nossa cena no Vent dest no representa um encontro
qualquer; o que ela nos mostra , mais precisamente, um
encontro entre um personagem do mundo desenvolvido e outro
do terceiro mundo. O trajeto dos dois cineastas no fim dos anos
60 os encaminhava logicamente para ele. Um tal encontro,
que j entrara h mais tempo no programa de cineastas como
Rouch e Pasolini, comea a entrar no de Godard a partir de
sua proposta ao governo do Vietn do Norte em 1965-1966
(recusada) de fazer um filme l sobre a agresso americana,
do seu manifesto de 1967 por dois ou trs Vietns no
cinema (defendendo em estilo guevarista a criao de cinemas
nacionais livres e amigos contra o imprio de Hollywood) e
das cenas filmadas com militantes negros americanos em One
plus one e One american movie. As filmagens de Jusqu la
victoire junto aos militantes palestinos levaro mais longe este
encontro, e Letter to Jane (1972) fornecer a anlise mais lcida
(e mais violenta ao mesmo tempo) da sua representao pela
mdia ocidental.51 No programa de Glauber, informado pelos
movimentos anticoloniais e pela experincia da revoluo
cubana, o confronto entre o colonizado e o colonizador fornecia
uma espcie de esquema conceitual de base da sua geopoltica. Mas o filme no s representao do encontro dos cineastas,
Esta se traduziu em tom provocativo no seu manifesto sobre
a Esttica da fome lido na Itlia em 1965 e se precisou na
sua defesa, em estilo igualmente guevarista, de um cinema
de guerrilha do terceiro mundo em Tricontinental (1967).
Estruturante do pensamento glauberiano, esta oposio
aparece em vrias verses nos seus filmes.52
Se somarmos a esses trajetos convergentes a admirao e o
interesse que o trabalho de cada cineasta suscitou no outro
em fins dos anos 60, podemos ento dimensionar o valor de
emblema que aquela cena poderia ter adquirido no trabalho de
ambos. Mas como ela representa o encontro para o qual tudo
convergia? Com um olhar disfrico, marcado por certo respeito,
por certa cautela mas por certa reserva tambm. Na verdade, o
que ela mostra se aparenta mais a um desencontro ou, no dizer
de Gorin, a uma impossibilidade de encontro.53 O objeto da
sua alegoria antes a runa de uma esperana, pressentimento
talvez do fim da miragem de uma frente nica contra o cinema
imperialista. O que a seqncia da encruzilhada encena o
fracasso de Godard em ir buscar no cinema do terceiro mundo
uma fonte de inspirao e um mtodo vlido para um cinema
58
poltico cujos caminhos Vent dest tateava e cujos adversrios
atacava com vigor. Nas imagens e nas falas in, a cena nos
oferece uma alegoria em chave burlesca deste fracasso. Nos
comentrios over, ela descreve as suas etapas: dvida sobre o
bom caminho/consulta ao terceiro mundo/escolha do caminho
da prpria aventura europia.
Enquanto representao do encontro com Glauber, a cena
honesta ao mostrar seus limites. Isabel e Glauber no chegam
a se olhar nos olhos, no chegam a trocar olhares nem a
estabelecer um verdadeiro dilogo. O deles um dilogo
de surdos, cada um falando sua lngua (ela o francs, ele o
portugus) e tendendo a ignorar o outro. Isabel s retm da fala
de Glauber a indicao dos dois caminhos, mas no se interessa
pela sua viso geopoltica, pelo que ele diz acerca do cinema do
terceiro mundo. E Glauber por seu turno praticamente a ignora,
no se dispe a acompanh-la em nenhum dos dois caminhos,
e nem sequer em parte deles. Desencontro dos olhares e das
falas, desateno recproca.
ele tambm, e ao mesmo tempo, uma parte integrante,
uma pea-chave desse encontro. E, enquanto tal, poderia ter
desenvolvido aquele dilogo na sua prpria fatura, explicitando
as divergncias, formulando as crticas de Godard (e Gorin)
posio de Glauber e integrando as de Glauber posio de
Godard (e Gorin).54 Seus autores preferem no faz-lo, optando
por uma encenao low profile. Numa tonalidade burlesca,
a cena reserva a Glauber um tratamento mais respeitoso55 e
menos leviano do que o recebido por outros interlocutores de
Godard, nesse56 como noutros filmes (lembremos Chytilova,
Marker, Jane Fonda, Woody Allen, Michel Piccoli).57 Em
compensao, ela evita, por assim dizer, o contracampo (este
teria aparecido se Glauber tivesse aceito o convite para filmar
um plano seu?), e reserva a Gorin a prerrogativa da crtica.
Noutras palavras, o filme privilegia claramente uma auto-
crtica do grupo Dziga Vertov a uma crtica que lhe viesse do
exterior, de um interlocutor do terceiro mundo como Glauber.
Em funo talvez das discusses com Glauber que precederam
o filme, a cena parece suspender seu juzo sobre o cinema do
terceiro mundo (cuja recusa por Isabel puramente prtica),
mas em compensao no chega a reconhecer objees s estes ataques.
59 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
Mateus Arajo Silva
54
Segundo os relatos j citados de
Glauber, Godard criticara pessoalmente
sua mentalidade de produtor (2006a:
318), seu progressismo (1997: 587)
e o revisionismo do Cinema Novo
brasileiro (2004: 151). Glauber j
aludira, por sua vez, aos erros tericos
(1997: 411) de Godard, e j criticara
o sectarismo (ROCHA, 2004: 152), o
gauchismo babaca (1997: 339) e o
autodestrutivismo (termo usado mais
tarde, numa entrevista de 1974 publicada
em ROCHA, 2004: 271-272) que
rondavam a posio do colega, a seu ver
inadequada para os cinemas do terceiro
mundo.
55
No exato dizer com Cerisuelo (1989:
158) que a atitude terceiro-mundista de
Glauber maltratada em Vent dest.
56
Suas imagens no so rasuradas
como as dos militantes nas cenas de
assemblia, por exemplo.
57
Em Pravda, o trabalho de Marker na
Rhodiaceta sumariamente invocado
como exemplo de abordagem poltica
insuficiente (mera impresso de
viagem) e Chytilova mostrada de modo
pejorativo como exemplo do revisionismo
que o filme ataca; em Letter to Jane,
Jane Fonda duramente criticada a
propsito da imagem que circulou de sua
visita de solidariedade aos vietnamitas
vtimas da agresso americana; em
Meeting W.A., em meio a um encontro
que parecia terno, Godard formula uma
crtica a Woody Allen e lhe corta o som
no momento da resposta, deixando na
imagem a careta de seu interlocutor
silenciado; na primeira parte de 2 x 50
ans du cinma franais, enfim, Godard
encena um verdadeiro dilogo socrtico
com Piccoli no papel de um sofista
satisfeito que ele vai desestabilizando,
at convert-lo na segunda parte sua
concepo da Histria. Ora, na cena com
Glauber no h nada que se assemelhe a
Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro
58
A ressaca ps-68 gerou entre os dois
cineastas um certo mal-entendido. (Sylvie
Pierre, 1987: 105).
59
Glauber continuou declarando sua
admirao pelo cinema de Godard em vrios
textos, do elogio enftico a Tout va bien
(2006a: 319-320) a uma srie de outros
(2004: 298,300, 303, 304, 308; 2006a: 152,
157, 214, 215, 236, 237; 1997: 435, 655
etc), mas esta admirao se alternou com
arroubos de desencanto ou cansao, que
ele exprimiu sobretudo em cartas (cf. 1997:
397, 415, 450, 524), numa das quais diz
que o cinema no morreu, o que morreu
foi a cultura eurocntrica com Godard. [...]
Rever os velhos filmes de Godard uma
desmistificao. Nouvelle vague mesmo
uma merda. Sa na metade de Pierrot le
fou - a Cac Diegues, 22 ou 23/8/1975:
524-525). Vez por outra, Glauber tomou
suas distncias, como em cartas de 1976
a Juliet Berto (inventei um Cinema Novo:
pico / didtico. Sou um legtimo herdeiro
de Eisenstein e Brecht. No devo nada a
Godard, 1997: 561) e a Peter Schumann
(no tenho nada a ver com Godard, 1997:
570). Outro sintoma desta ambivalncia
de Glauber foi a amputao drstica a que
submeteu dois de seus melhores textos
sobre Godard (de 1965-1967) quando da
preparao em 1980-1981 dos originais para
a publicao do Sculo do cinema. Como
interpret-la?
60
... na verdade, eu j tinha solucionado
o impasse de Godard com O leo em 1970.
[...] Aqui, acho que recebi o esprito da teoria
cientfica de Eisenstein. O segredo dos meus
filmes a prtica da montagem dialtica
(a Daniel Talbot, 6/8/1978, 1997: 636); ...
Godard chegou mesmo a me chamar de
cineasta progressista... Mas onde que foi
feito discurso dialtico da histria africana
O leo. E a os brancos no engoliram e
foi de Vertov contra Eisenstein, quer dizer
de maostas rpis da Cia etc. contra os
danados da terra (A Paulo Emlio S. Gomes,
26/1/1976, 1997: 587-588).
Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
posies de Godard e Gorin que ele tenha levantado. Em suma,
a representao alegrica do encontro permanece prudente e
equilibrada, mas no faz avanar muito o dilogo entre eles,
que de resto permanecer truncado depois deste episdio,58
Glauber adotando nos anos 70 uma postura ambivalente em
relao a Godard,59 e Godard observando o silncio em relao
a Glauber, que ele s quebrar muitos anos mais tarde, ao fazer
de Glauber e Cassavetes os dedicatrios do episdio 1-B das
Histoire(s) du cinma.
A impresso que fica que Godard no explorou a fundo as
virtualidades que esse encontro comportava (o primeiro talvez
que ele travou com um artista de grande envergadura vindo
do terceiro mundo), nem deu continuidade a um dilogo
que deveria ter prosseguido. Neste dilogo, o gesto seguinte
de Glauber foi a realizao de Der leone (filmado no Congo
Brazzaville em setembro-outubro e montado em Roma em
novembrodezembro de 1969), que traz uma influncia
confessa de Godard, mas que podemos ver tambm, entre
outras coisas, como uma resposta aos seus filmes polticos,
notadamente ao Vent dest.60 Ora, Godard parece ter ignorado
esta continuao do dilogo, e nunca reagiu publicamente a
este nem aos filmes seguintes de Glauber. Quando decidiu
homenage-lo anos mais tarde dedicando-lhe o episdio 1-B
das Histoire(s) du cinma, usou como imagem um fotograma
no de algum filme posterior de Glauber, mas da cena da
encruzilhada no Vent dest61 - termo final de seu contato com
o cinema de Glauber ou simplesmente imagem mais acessvel
e mo no momento da produo da srie?
Em todo caso, se verdade, como sugere Glauber, que o
encontro com o Cinema Novo brasileiro contribuiu para a
politizao do cinema de Godard,62 bem verdade tambm
que o contato com o cinema de Godard e este episdio de
dilogo mais prximo tero contribudo para a radicalizao
esttica do cinema de Glauber. Sua interpretao de si mesmo
de braos abertos, seu canto e seu monlogo da encruzilhada
em Vent dest antecipam e inauguram a fase desconstrutiva de
seu cinema, em que ele se pe em cena de modo mais ostensivo
(em seus filmes63 como nos dos outros64), invade com a voz
e o corpo as fices que cria,65 adota estruturas narrativas
mais abertas, inventa uma verso original do filme-ensaio,
60
Mateus Arajo Silva
exaltada e calorosa (bastante diferente das verses mais frias
e racionalistas de Marker, Kluge, Farocki ou mesmo Godard). 61
Na verso livro das Histoire(s) (Godard,
1998b), essa imagem de Glauber e uma outra
Assim, embora encene (e no desenvolva) um dilogo que com a dedicatria pour Glauber Rocha
inscrita em vermelho sobre um fotograma de
ficou truncado, literalmente a meio caminho, a seqncia da Moonfleet (Fritz Lang, 1955) aparecem nas
encruzilhada no Vento do leste deixa-nos tambm um trao, pginas 154 e 155 do Vol. 1. Na verso da
srie recm-lanada em DVD, a dedicatria
um vestgio de uma verdadeira fecundao mtua entre os
aparece em verde sobre a cena de Glauber
cineastas.66 Num caso como no outro, ela merece mais ateno em Vent dest, aos 213 do episdio 1-B, que
nas discusses sobre Godard e sobre Glauber, em cujo corpus traz tambm, aos 28, o letreiro Antnio das
Mortes.
deveria ser mais sistematicamente includa.
62
Num depoimento ao Jornal do Brasil de
26/6/1976, Glauber aplica esse raciocnio
Referncias tanto a Godard quanto a Pasolini (cf.
Rezende, 1986: 73), antes de precisar
ALMEIDA, Jane de (org.). Grupo Dziga Vertov. Ed. bilnge. So Paulo: Witz noutro texto que a politizao do Godard
edies, 2005, 234p. [introduo de Jane de Almeida, Abrindo latas de sopa da Chinesa teria vindo de sua descoberta
Campbells, p. 6-12].
de O desafio (Saraceni, 1965) no Festival de
AVELLAR, Jos Carlos. Vento, barravento: Glauber e Godard na porta da usina Berlim de 1966 (ROCHA, 2004: 365).
Lumire. In: ALMEIDA, Jane de (org.). Grupo Dziga Vertov. Ed. bilnge. So
Paulo: Witz edies, 2005. 63
Isto comea a acontecer nos monlogos
over de Cncer (mixado em 1972) e no
BAX, Dominique; BGHIN, Cyril; SILVA, Mateus Arajo (Dir.). Glauber Rocha
dilogo em over no fim de Histria do Brasil,
/ Nelson Rodrigues. (Coll. Thtres au Cinma, Tome 16). Bobigny: Magic
Cinma, 2005. e d lugar exposio mais aberta de si
(voz e corpo) em Claro, em Di, nas emisses
CERISUELO, Marc. Jean-Luc Godard. Paris: d. des quatre-vents, 1989. televisuais do programa Abertura e na Idade
da Terra.
CERISUELO, Marc. Godard et la thorie: Tu nas rien vu Pesaro. CinmAction,
n. 52, juillet 1989, p. 192-198.
64
Como na ponta discreta que faz em Tatu
DIXON, Wheeler W. The films of Jean-Luc Godard. Albany: SUNY Press, 1989, bola / O rei dos milagres (Joel Barcelos,
Ch. 3, Jean-Pierre Gorin and the Dziga Vertov Group, p. 89-127. 1971), ou nas entrevistas agitadas que faz
para o documentrio coletivo portugus As
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. Trad. Mateus Arajo Silva. So Paulo: armas e o povo (1975).
CosacNaify, 2004.
ESTVE, Michel et al. Le cinema novo brsilien 2: Glauber Rocha. tudes
65
Como notou Sylvie Pierre, foi Godard
cinmatographiques, n. 97-99, 1973. quem primeiro lhe permitiu pr seu corpo
num filme, em Vento do leste, e lhe trouxe
FAROULT, David. Never more Godard: Le Groupe Dziga Vertov, lauteur et sa cena como representante de suas prprias
signature. In: Jean-Luc Godard. Documents. 2006, p. 120-129. teorias (2005: 19).
GODARD, Jean-Luc. Weekend and Wind from the East. Ed. Nicolas Fry. Trans.
Marianne Sinclair and Danielle Adkinson. New York: Simon and Schuster, 1972,
66
Salientando a importncia que os filmes
188p. [decupagem integral, mais completa que a transcrio parcial da banda do Cinema Novo tiveram para ele e Godard
sonora publicada nos Cahiers du Cinma n. 240]. no fim dos anos 60, Gorin diz que tais
filmes nos foraram a nos interrogar a ns
GODARD, Jean-Luc. Introduction une vritable histoire du cinma. Paris:
mesmos, colocando-nos em uma direo
Albatros, 1980.
que no havia sido mapeada. A apario
GODARD, Jean-Luc. Godard par Godard, 2 tomes. [1985/1998a]. Paris: Cahiers de Glauber em Vento do leste ao mesmo
du Cinma / toile, 1985 (t. 1) et 1998 (t. 2). tempo uma homenagem ao Cinema Novo
e uma pea afetiva de teatro naf, que
GODARD, Jean-Luc. Histoire(s) du cinma. Paris: Gallimard Gaumont,
indica que os trabalhos feitos no Brasil nos
1998b, 4 vols.
obrigaram a desbastar nosso caminho para
GODARD, Jean-Luc. Godard: Documents. (sous la direction de Nicole Brenez et fora da mata (Hollywood, a Nouvelle Vague,
al.). Paris: Centre Pompidou, 2006. a era glacial do cinema poltico da Guerra
Fria etc.), rumo especificidade do nosso
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61 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007
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XAVIER, Ismail. Prefcio. In: ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. 2. ed.
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ed. revista e aumentada. So Paulo: CosacNaify, 2006, p. 9-31.
attention on the episode of Rochas
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Keywords: Jean-Luc Godard. Glauber
Rocha. Jean-Pierre. Gorin, Vent dest,
third world cinema.
63 Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 36-63, jan.-jun. 2007