Revista+Estranhar+Pessoa n2

Revista Estranhar Pessoa
(http://estranharpessoa.com/revista)
N. 2
Caderno do Orpheu
Editor
Pedro Seplveda
Lisboa, outubro de 2015

Criado em 2011, o Projeto Estranhar Pessoa destina-se a uma reviso exaustiva da discusso em
torno da obra de Fernando Pessoa e nasce da colaborao entre diversas entidades, estando
sediado na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Desde
2013 financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia (PTDC/CPC-ELT/4587/2012).
A Revista Estranhar Pessoa, iniciada no mbito do projeto homnimo em 2014 e de periodicidade

anual, destina-se publicao de artigos que se debrucem sobre a obra de Fernando Pessoa e a
modernidade literria, filosfica e artstica. Tomando esta obra e a sua poca como pontos de
partida, a Revista no se restringe a um s domnio, uma s disciplina ou uma perspectiva
particular, acolhendo contributos de ndole diversa.
Ao denominador comum constitudo por uma obra e uma poca acrescenta-se o primado da
qualidade dos artigos, que assegurado por uma arbitragem independente e pelo permanente
aconselhamento editorial. A Revista publica regularmente Cadernos Temticos, aceitando
tambm em permanncia o envio de propostas que excedam uma restrio temtica.
Diretor
Pedro Seplveda
Conselho Editorial
Antnio M. Feij
Fernando Cabral Martins
Anna M. Klobucka
Richard Zenith
Reviso e Paginao
Ana Leonor Branco
ISSN 2183-4075
Tabela de Contedos
Introduo: Alm da paisagem

Pedro Seplveda...............................................................................................................................................................................5
Seco Temtica: Caderno do Orpheu..................................................................................................................12

Campos Triunfal
Richard Zenith...............................................................................................................................................................................13
Orpheu cosmopolita: Polticas culturais e heterotopia sensacionista em

Ode Martima, de lvaro de Campos
Fernando Beleza.............................................................................................................................................................................30
Orpheu... e Eurdice
Nuno Amado..................................................................................................................................................................................57
Ns os de Orpheu: da distino
Rita Patrcio.....................................................................................................................................................................................71
Orpheu em lugar de Caeiro

Pedro Seplveda.............................................................................................................................................................................86
Raul Leal, o filsofo futurista de Orpheu

Manuela Parreira da Silva............................................................................................................................................................110
A propsito de Violante de Cysneiros:

Orpheu, Nova Sapho e as poticas e polticas de gnero no Modernismo portugus
Anna M. Klobucka......................................................................................................................................................................120
Notas sobre o dilogo potico entre S-Carneiro e Pessoa

Fernando Cabral Martins............................................................................................................................................................137
A teoria pessoana das Ideias: O Marinheiro

Pedro Tiago Ferreira....................................................................................................................................................................146
Paisagens-Outras a soma-sntese nas fices de Fernando Pessoa

Ana Maria Freitas....................................................................................................................................................................162
Seco Genrica.............................................................................................................................................................174
Animais, plantas e a crtica do antropocentrismo
no Livro do desassossego, de Fernando Pessoa
Victor K. Mendes....................................................................................................................................................................175
A poesia pensa o sculo XX: Fernando Pessoa lido por Alain Badiou
Vincenzo Russo ......................................................................................................................................................................206
Os autores....................................................................................................................................................................218
Pedro Seplveda Alm da paisagem
Introduo: Alm da paisagem
Fernando Pessoa defendeu, num esboo de crtica escrito em ingls que deixou por
publicar, que haveria em Portugal apenas duas coisas interessantes, a paisagem e Orpheu.
Escrevendo sobre a primeira s poderamos falar de um lugar, e no das pessoas que nele vivem.
Publicados dois nmeros desta revista, em maro e junho de 1915, ficou a marca de uma nova
gerao de poetas e artistas e de uma rutura com ideais estticos vigentes. Esta ideia de gerao ,
contudo, altamente questionvel no que diz respeito aos poetas e artistas de Orpheu, que se
distinguiram certamente mais do que se aproximaram. Pessoa nunca deixou de tematizar este
problema, ora sublinhando a singularidade de cada obra ora procurando elos de ligao entre elas,
que o prprio estabelecia com base nos seus propsitos literrios. Pensando em Orpheu como
rgo de divulgao de uma nova corrente literria, Pessoa atribui-lhe vrios nomes, os famosos
ismos, vendo nos textos a publicados manifestaes do Interseccionismo, num primeiro
momento, e finalmente do Sensacionismo, nome que confere a uma nova corrente agregadora de
diversos movimentos literrios e artsticos.
Contrariamente ao que projetara em ideias de publicao de revistas literrias que partilha
na correspondncia com Mrio de S-Carneiro a partir de 1913, os nmeros publicados de Orpheu
no se apresentam, no entanto, como rgos de um determinado ismo. Ao conceber, um ano
antes da publicao do primeiro nmero, a edio de obras do seu mestre Alberto Caeiro, Pessoa
pensou atribuir-lhe a autoria de Odes Futuristas, mas o termo futurista caiu enquanto
classificao das Odes de lvaro de Campos na revista. Notando a crtica de ento uma
proximidade destas Odes com o que era conhecido sobre o Futurismo, o poeta v-se na
necessidade de corrigir publicamente esta designao, procurando evitar que Campos se veja
amordaado ao rtulo de um movimento da vanguarda europeia. Chuva Oblqua, conjunto de
seis poemas atribudos tambm anteriormente a Caeiro, publicado em Orpheu sob o nome
prprio, possuindo o subttulo poemas interseccionistas. Um projetado Manifesto
Interseccionista , contudo, deixado de parte, ao ser considerado, em carta de Pessoa a
Armando Crtes-Rodrigues, mera blague. Apenas mais tarde, num artigo de crtica publicado em
1916, o poeta ir associar Orpheu ao nome ento j encontrado para uma nova corrente literria, o
Sensacionismo, capaz de integrar, a par da sua, obras to diversas como as de Mrio de S-
Carneiro, Jos de Almada-Negreiros, Alfredo Guisado, Armando Crtes-Rodrigues ou Raul Leal,
Revista Estranhar Pessoa / N. 2, out. 2015 5

entre outros. O terceiro nmero de Orpheu, nunca publicado, chegou a ser concebido, numa das
inmeras listas de projetos de Pessoa, como rgo desta nova corrente.
Pessoa oscila entre ver em Orpheu o interesse do estabelecimento de uma nova corrente
literria e a marca da singularidade absoluta dos seus intervenientes. Apesar de, em seu entender,
ter tido o mrito de ser recebida gargalhada, tornando-se um xito pelo escndalo que causou, o
poeta pouco se envolveu na discusso pblica em torno da revista. Em incios de 1915,
imediatamente antes da sua publicao, j revelara em carta a Crtes-Rodrigues a inteno de
abandonar a ambio grosseira de brilhar por brilhar, da blague e do propsito de pater. Apesar
disso, pouco tempo depois da carta enviada a Crtes-Rodrigues que ter surgido, em conversa
com Lus de Montalvor e Mrio de S-Carneiro, o projeto da revista, rapidamente concretizado.
Este projeto vem dar expresso a um propsito comum de manifestao pblica, h muito
discutido entre Pessoa e S-Carneiro, dando visibilidade no s a cada obra como a um sentido
de conjunto, ainda que em moldes que no podem deixar de transparecer artificialidade.
Orpheu no seria ento uma mera blague, mas a publicao do que sem modstia se prope
ser o que de interessante h em Portugal para alm da paisagem. Pessoa publica em nome prprio
O Marinheiro e Chuva Oblqua, revelando a figura de lvaro de Campos, que assume em
lugar de Caeiro a autoria das famosas Odes, Triunfal e Martima, assim como de Opirio.
S-Carneiro publica os poemas de ndole simbolista destinados ao volume Indcios de Oiro, editado
postumamente pelos crticos da Presena, e Poemas sem Suporte, entre eles o longo poema
Manucure, a sua resposta ao Futurismo e experimentao grfica das vanguardas. A
participao de Almada Negreiros limita-se ao primeiro nmero e a um conjunto de trechos em
prosa intitulado Frizos, evidenciando desde logo a partir do ttulo a proximidade com as artes
visuais e aliando o artifcio de uma simplicidade ingnua crueza das imagens. Orpheu coloca lado
a lado figuras reais e inexistentes, estando previsto para o terceiro nmero o surgimento de
Ricardo Reis. Da anunciada revista trimestral resultaram afinal apenas dois nmeros, mas tal
bastou para definir uma gerao de poetas em torno de alguns nomes maiores, nomeadamente
Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Jos de Almada-Negreiros e lvaro de Campos.
No ano que marca o centenrio da revista Orpheu, este nmero inclui um Caderno a ela
dedicado. O Caderno do Orpheu pretende proporcionar ao pblico a leitura de um conjunto de
artigos de alguns dos mais importantes especialistas em Fernando Pessoa e no Modernismo
literrio portugus, assim como de jovens investigadores j com trabalho muito relevante nestes

campos. Alguns destes artigos tiveram origem em comunicaes realizadas no mbito do 9.

Seminrio Aberto do Projeto Estranhar Pessoa, designado a propsito Assuntos rficos e
realizado a 5 e 6 de Maro do presente ano na Biblioteca Nacional de Portugal. Integrando-se
num conjunto de iniciativas comemorativas do centenrio da revista, este Seminrio constituiu
um espao de ampla e acesa discusso em torno de princpios, propsitos e fundamentos de
Orpheu e das vrias obras que compem a revista. O Caderno centra-se em Fernando Pessoa, no
sendo esquecidos os restantes autores dessa complexa gerao, como S-Carneiro, Almada, Crtes-
Rodrigues ou Raul Leal. Pretende-se dar um contributo para uma redefinio do Estado da Arte
no campo da investigao sobre o Modernismo literrio portugus, atravs de um conjunto de
estudos detalhados das diversas facetas da sua publicao mais emblemtica, prescindindo de
qualquer pretenso de exaustividade.
Os artigos includos neste Caderno s aparentemente esto unidos por uma temtica
condutora, j que o carter heterogneo das suas anlises releva desde logo de estudos
pormenorizados, e em alguns pontos polmicos, de facetas que escapam a serem integradas num
conjunto unitrio. ideia de gerao e da celebrao do centenrio da sua apresentao pblica
sobrepem-se a de uma anlise crtica apurada de particularidades de cada obra e de cada autor,
tendo presente o modo como se relacionam com a revista Orpheu. Os artigos partilham o rigor e
o detalhe da anlise, sendo tanto em termos temticos quanto de estrutura argumentativa e at de
extenso to diferentes entre si quanto o permitem os distintos modos de proceder de cada um
dos autores.
Richard Zenith foca no seu artigo a gnese da figura e da poesia de lvaro de Campos,
publicada pela primeira vez em Orpheu, analisando a sua relao com Caeiro e Reis a partir dos
primeiros esboos e projetos das suas Odes. Na famosa descrio do dia triunfal, em carta a
Adolfo Casais Monteiro datada de 13 de janeiro de 1935 (cf. Caderno do dia triunfal), Pessoa narra
o surgimento de Campos e da sua poesia como tendo acontecido num jacto, sem interrupo nem
emenda, imediatamente na sequncia da escrita dos primeiros poemas de Caeiro e de um modo
igualmente triunfal. A partir da anlise da verdade mais simblica que factual deste passo e de
documentos que revelam como Caeiro era inicialmente a figura pensada para assumir a autoria
das Odes de Campos, Zenith debrua-se sobre os elementos que considera determinantes na sua
poesia, definindo-a enquanto privilegiada consubstanciao do esprito e da ambio da revista
Orpheu. O artigo de Fernando Beleza tematiza igualmente Campos, em particular a sua Ode
Martima, analisada em pormenor a partir da questo do cosmopolitismo de Orpheu e das

revistas anteriormente projetadas por Pessoa e S-Carneiro. Debruando-se tanto sobre Orpheu
como sobre os projetos anteriores das revistas Lusitnia e Europa, nunca concretizados numa
publicao, Beleza define o impulso cosmopolita presente em qualquer destes projetos, assim
como na famosa Ode de Campos, como heterotopia cosmopolita perifrica. Contrapondo-se
s pretenses nacionalistas e tradicionalistas do grupo de A guia, Orpheu significou, como
demonstra Beleza, um posicionamento cosmopolita construdo a partir de uma posio perifrica
e de um lugar imaginrio criado com base numa referncia real, que o autor encontra
representado no cais lisboeta de Alcntara do poema de Campos.
Nuno Amado analisa em pormenor a correspondncia entre Pessoa e Crtes-Rodrigues
imediatamente anterior ao lanamento da revista Orpheu, escrutinando os motivos e as
consequncias do que o primeiro descreve como um perodo de crise psquica. Como confidencia
Pessoa a Crtes-Rodrigues, esta crise resultou num afastamento relativamente aos seus
companheiros literrios e numa conscincia de misso individual, de foro religioso e patritico,
que o leva a rejeitar tudo o que seja da ordem da blague, do panfletrio ou do publicitrio. Em
contradio com o que Orpheu viria a representar, Amado demonstra como a defesa de Pessoa de
um novo conceito de sinceridade implicaria um privilgio concedido obra heteronmica,
revelada apenas de um modo insuficiente em Orpheu. O autor defende que no se encontra em
Orpheu a expresso mxima da obra pessoana, apontando para um propsito polmico e
desviante, por contraponto parte da obra que o poeta deixou por publicar. Rita Patrcio prope
uma leitura da nota editorial de Pessoa Ns os de Orpheu, publicada em outubro de 1935,
apenas um ms antes da morte do poeta, na revista Sudoeste. Entendendo-a enquanto as
derradeiras palavras de Pessoa sobre Orpheu, Patrcio l-as como ato de distino relativamente ao
movimento presencista. A leitura estabelece um confronto com os textos que o poeta escolheu
publicar no mesmo nmero, o poema Conselho e Nota ao Acaso, de Campos. Visando
ambos os textos, segundo a autora, a defesa de uma esttica da criao dramtica e do fingimento
potico, a sua publicao juntamente com a nota marcaria uma distncia face a uma esttica
psicologista da Presena. Tanto a defesa de um novo conceito de sinceridade na Nota, que
encontra em Caeiro o seu expoente mximo, como o preceito exposto no poema de ocultao de
si mesmo so lidos no mbito deste debate esttico. No meu artigo Caeiro em lugar de Orpheu
proponho uma leitura da posio de Orpheu no contexto da obra pessoana a partir da
considerao dos propsitos e projetos do poeta que antecedem a sua publicao. Foco em
particular os seus projetos, partilhados com S-Carneiro, de lanamento de revistas, assim como

o menos conhecido plano de lanamento, com contornos internacionais, da obra de Caeiro.

Considerando estes projetos, assim como as reflexes de Pessoa na correspondncia com Crtes-
Rodrigues e nos artigos publicados em 1912 em A guia, proponho que Orpheu vem, por um
lado, concretizar uma ideia de fixao de uma nova corrente literria, ocultando, por outro,
fundamentos dessa mesma corrente. Renunciando em Orpheu quer publicao de textos
programticos, quer ao lanamento da obra de Caeiro, ambos associados blague que Pessoa
afirma perante Crtes-Rodrigues rejeitar, defendo que o poeta segue em Orpheu um preceito de
exposio pblica parcial e alusiva, que permanecer determinante em publicaes posteriores.
Propondo a sua caraterizao como o filsofo futurista de Orpheu, Manuela Parreira da
Silva debrua-se sobre a figura polmica, amide esquecida pela crtica, de Raul Leal. Articulando
elementos biogrficos e epistolares com a obra literria de Leal e o seu reconhecimento por parte
dos companheiros, em particular Pessoa e S-Carneiro, Parreira da Silva encontra na sua
redefinio do Futurismo o centro da obra deste poeta e filsofo. Atravs de uma anlise da
extensa carta enviada por Leal a Marinetti, a autora demonstra como uma adeso ao Futurismo,
ainda que reinventado, ultrapassa a de qualquer outro companheiro de Orpheu. Leal prope
associar ao dinamismo futurista uma espiritualidade mstica, reunindo as dimenses fsica e
metafsica na sua proposta de uma obra de arte total, de nome Astraldia, que procurava uma
sntese suprema de vertentes contrrias. Numa abordagem de outra figura pouco estudada, Anna
M. Klobucka analisa a propsito de Violante de Cysneiros, pseudnimo feminino de Crtes-
Rodrigues, poticas e polticas de gnero no Modernismo portugus, confrontando Orpheu com o
romance Nova Sapho, do Visconde de Vila Moura, de 1912. Num artigo que articula elementos
biogrficos, socioculturais e literrios, tematizada a herana esttica e poltica decadentista, cuja
importncia raras vezes salientada. O romance Nova Sapho visto como obra cuja protagonista,
a poetisa lsbica Maria Peregrina, antecipa outras personagens femininas, nomeadamente em
Pessoa, Crtes-Rodrigues, S-Carneiro e Almada. A redefinio da posio deste romance
contraria uma distino simplista entre o regionalismo nacionalista de A guia, revista de que
Vila Moura foi cronista, e o cosmopolitismo de Orpheu, sublinhando a autora a existncia de uma
conjugao de elementos regionalistas e cosmopolitas na obra de Vila Moura. Fernando Cabral
Martins aborda a relao epistolar entre Pessoa e S-Carneiro, sublinhando como tanto a
inveno da heteronmia pessoana quanto a configurao mtica de S-Carneiro como personagem-
de-poeta podem ser estudadas a partir do dilogo epistolar entre ambos. Atravs de um tratamento
comparativo de cartas e passagens de poemas, Cabral Martins demonstra a importncia deste

dilogo na abordagem contempornea dos mesmos tpicos. Em particular, o autor sublinha a

relevncia de tpicos partilhados como a fragmentao e disperso do sujeito ou a relao entre o
eu e o outro, cujo desenvolvimento situvel no tempo e no contexto de consideraes
epistolares. Esta mesma influncia mtua ainda notada em poemas publicados em Orpheu,
nomeadamente na experimentao grfica patente em Ode Triunfal e Manucure. O ensaio
conclui com uma anlise da arte editorial de Pessoa enquanto editor dos poemas deixados por S-
Carneiro, mostrando como esta interveno decisiva no modo como os poemas so fixados.
Atravs de uma anlise do drama esttico O Marinheiro, publicado por Pessoa no
primeiro nmero de Orpheu, Pedro Tiago Ferreira mostra como o poeta herda e modifica a Teoria
das Ideias de Plato. Vendo em O Marinheiro um foco no que designa por Teoria das Ideias, e
que transparece em reflexes das personagens sobre o sonho e a realidade, Pedro Ferreira nota a
criao de uma alternativa teoria platnica. Tematizando a relao entre sonho e realidade, as
reflexes de Pessoa na pea dramtica vo no sentido de atribuir o mesmo estatuto de realidade a
ideias concebidas pela mente humana, independentemente de estas possurem ou no um
correspondente fsico ou material. Esta redefinio da Teoria das Ideias visa encontrar no sonho
e na fico formas de realidade, definindo ideias como fruto do pensamento humano e no
realidades inacessveis ao mesmo. Focando a prosa ficcional de Pessoa escrita no perodo da
publicao de Orpheu, Ana Maria Freitas encontra nela um carter esttico, que a aproxima de O
Marinheiro, baseado no que a autora designa por ao interior. A anlise de contos
contemporneos de Orpheu, que ficaram inditos em vida, nomeadamente A Estrada do
Esquecimento, A Trincheira, Uma Carta da Argentina e A Perda do Hiate Nada, revela
elementos comuns s obras publicadas na revista. Para alm de possurem o referido carter
esttico, Freitas encontra neles a ficcionalizao dos motivos da transposio dos sentidos, da
despersonalizao, do diluir da personalidade individual no coletivo e dos intervalos entre modos
de realidade. Tratando-se de contos inacabados e frequentemente negligenciados pela crtica,
Freitas sublinha a sua importncia no seio da obra de Pessoa e v neles uma riqueza para a
formulao de anlises e hipteses que adviria do seu estado de work in progress, da instabilidade e
flutuao dos seus ttulos e atribuies de autoria.
Este segundo nmero da Revista Estranhar Pessoa inclui ainda uma Seco Genrica,
reunindo dois artigos que focam questes fundamentais no mbito dos Estudos Pessoanos,
embora no possuam relao direta com a revista Orpheu. No primeiro artigo, Victor K. Mendes
encontra no Livro do Desassossego de Pessoa uma crtica do antropocentrismo e do humanismo

ocidentais, que tem particular incidncia em reflexes do Livro em torno de animais e plantas.
Partindo de algumas consideraes de Carrie Rohman, em Stalking the Subject: Modernism and the
Animal, de 2009, Mendes desenvolve uma leitura extremamente detalhada, em modo de close
reading, de diversos passos do Livro. Neles nota como o descentramento do sujeito e a crtica da
racionalidade antropocntrica depende de uma animalizao e de uma vegetalizao ps-
darwiniana do humano. Estes processos de animalizao e vegetalizao no so lidos, contudo,
num registo de libertao, como no devir animal descrito por Deleuze e Guattari, mas enquanto
perturbao e lamentada derrota do humanismo antropocntrico, representadas na figura de
Bernardo Soares. No ltimo artigo deste nmero, Vincenzo Russo tematiza a leitura de Fernando
Pessoa realizada pelo filsofo francs Alain Badiou. Russo destaca o modo como Badiou v em
Pessoa um testemunho-chave do que designa por a idade dos poetas, a par de Hlderlin, Mallarm,
Rimbaud, Trakl, Mandelstam e Celan. Badiou encontra nesta moderna idade dos poetas, vista como
j terminada, uma experincia que excede a oposio entre subjetividade e objetividade e qual
uma nova orientao filosfica deveria obedecer. Entre os motivos que Badiou encontra na
poesia de Pessoa, aqui analisados, encontram-se uma crtica da idealizao, a utilizao insistente
do oxmoro e uma revisitao do Platonismo. A parte final do ensaio foca ainda a leitura de
Badiou da Ode Martima de Campos, encontrando nela uma tenso entre elementos que
indiciam uma crueldade annima de um ns e um regresso a um eu que subsiste a este
anonimato.
A Revista Estranhar Pessoa prossegue com este nmero a publicao de artigos que tratam a
obra de Pessoa, mas tambm dos seus contemporneos e, de um modo mais abrangente,
problemas colocados pela modernidade literria e filosfica. Prestando novamente tributo a um
centenrio, seguindo-se ao do dia triunfal de Fernando Pessoa o de Orpheu, a Revista no se cinge
ao contexto temtico rfico, contribuindo para renovar e ampliar a discusso que encontra em
Pessoa um denominador comum.
Pedro Seplveda
Lisboa, outubro de 2015

Seco Temtica:
Caderno do Orpheu
Richard Zenith Campos Triunfal
Campos Triunfal
Richard Zenith
Resumo
Como hoje em dia todos sabemos, a histria do Dia Triunfal a propsito de Alberto Caeiro um
mito com um fundo de verdade. Menos sabido que Pessoa, na mesma carta de 1935 em que
contou como lhe aparecera o guardador de rebanhos, tambm criou um mito triunfal sobre
lvaro de Campos. Assim: Num jacto, e mquina de escrever, sem interrupo nem emenda
surgiu a Ode Triunfal de lvaro de Campos a Ode com esse nome e o homem com o nome
que tem. A referida ode, na verdade, no foi escrita mquina, mas mo, e foi bastante
emendada.
A ousadia efervescente de Campos tambm foi uma construo, utilizada para desconstruir os
modelos literrios que ento prevaleciam. lvaro de Campos consubstanciou o esprito e a
ambio da revista Orpheu, que serviu, por sua vez, como um contexto para definir e destacar o
seu gnio no-aristotlico. O heternimo era um grito libertador para Pessoa, para a poesia
portuguesa e para o leitor com ouvidos para ouvir. Mas como que surgiu exactamente? Qual era
a sua relao, geneticamente falando, com Alberto Caeiro e Ricardo Reis? Em que consistia o
triunfalismo da sua ode inaugural e do resto do seu percurso potico e vivencial?
O presente trabalho tenta responder a estas perguntas atravs de uma leitura atenta das cartas que
S-Carneiro enviou para Pessoa no Vero de 1914, de alguns poemas de lvaro de Campos
(confrontados, em dois casos, com poemas de Carlos Drummond de Andrade), de rascunhos de
poemas, atribuveis a Campos ou a Caeiro, e de documentos em prosa assinados por Pessoa e por
diversos heternimos.
Palavras-chave: Fernando Pessoa, lvaro de Campos, Ode Triunfal, Mrio de S-Carneiro,

Carlos Drummond de Andrade.
Abstract
Nowadays we all know that the story of the Triumphal Day of Alberto Caeiros emergence is a
myth with an underlying truth. Less known is that Pessoa, in the same letter from 1935 in which

he tells how the keeper of sheeper appeared to him, also created a triumphal myth about
lvaro de Campos. Like so: All at once, without interruptions or corrections, the ode whose
name is Triumphal Ode, by the man whose name is none other than Alvaro de Campos, issued
from my typewriter. The said ode, in fact, was not written at the typewriter but by hand, and it
was much corrected.
lvaro de Camposs exuberant audacity was also a construction, used to deconstruct the
prevailing literary models. Campos embodied the spirit and ambition of the magazine Orpheu,
which served, in turn, as a context for defining and highlighting his non-Aristotelian genius.
The heteronym was a liberating shout for Pessoa, for Portuguese poetry, and for the reader with
ears to hear. But how exactly did he come into being? What was his relationship, genetically
speaking, to Alberto Caeiro and Ricardo Reis? What made his inaugural ode and the rest of his
poetic career and life triumphal?
This paper tries to answer these questions through a close reading of: 1) letters S-Carneiro sent
Pessoa in the summer of 1914, 2) several lvaro de Campos poems (two of which are juxtaposed
with poems by Carlos Drummond de Andrade), 3) some unfinished poems attributable to
Campos or Caeiro, and 4) prose texts signed by Pessoa and by various heteronyms.
Keywords: Fernando Pessoa, lvaro de Campos, Triumphal Ode, Mrio de S-Carneiro, Carlos
Drummond de Andrade.

Campos Triunfal
Richard Zenith
Em 1990, centenrio do suposto nascimento de lvaro de Campos, foi pela primeira vez
revelado numa edio de Teresa Rita Lopes um dos seus mais extraordinrios poemas,
notvel pela sua perfeita simplicidade. Redigido em 1934, narra como o poeta-engenheiro, ao sair
de um comboio, j pensa com saudades no seu casual companheiro da longa viagem de dezoito
horas, reflete sobre a vasta fraternidade que sente para com tudo o que humano, percebe que
todas as perdas e mortes que pesam no seu corao so sinais de vida, imensa vida, e conclui
com esta frase assombrosa: E o meu corao um pouco maior que o universo inteiro.
(Lopes, 1990: 326-327)
Curiosamente, uma frase potica substancialmente idntica Mundo mundo vasto
mundo, / mais vasto meu corao tinha sido publicada seis anos antes num jornal de Belo
Horizonte, por um desconhecido chamado Carlos Alberto, pseudnimo de Carlos Drummond
de Andrade, ento com 26 anos de idade.1 O seu Poema de Sete Faces(Andrade, 2012a: 19-
20), que inclui os referidos versos, voltaria a ser publicado em 1930, como primeiro poema do
seu primeiro livro. A stima e ltima estrofe, ou face, da sua auto-psico-grafia reza assim:
Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
De forma semelhante, lvaro de Campos, no seu poema de 1934 (Sa do comboio), diz sentir
lgrimas a marejarem-lhe os olhos e tambm confessa: Tudo me comove.
O maior triunfo de lvaro de Campos idntico ao de Carlos Drummond de Andrade:
uma descomunal capacidade de sentir. a capacidade que marcou o surgimento de Campos e
que o distinguiu dos outros heternimos e at de Fernando Pessoa, como imediatamente
1Drummond decerto conhecia o verso do poeta Toms Antnio Gonzaga (1744-1810) que reza assim: Eu tenho
um corao maior que o mundo (Marlia de Dirceu). No seu poema Mundo Grande (Andrade, 2012b: 45), voltaria
ao mesmo verso, desta vez para contrari-lo: No, meu corao no maior que o mundo. / muito menor.

percebeu Mrio de S-Carneiro, o leitor privilegiado do drama em gente que se desenrolou em

1914. Na carta enviada em 13 de Julho desse ano, S-Carneiro, referindo-se Ode Triunfal,
que tinha acabado de receber, comenta: eu, sinto que nunca poderia ter escrito a ode do lvaro
de Campos, porque em todo o caso no amo tudo que ele canta suficientemente para assim o
fixar... sinto menos do que ele, amo menos do que ele, estrebucho menos do que ele as
avenidas da pera, os automveis, os derbys, as cocotes, os grandes boulevards... E eu amo isso
tudo portanto de tal nsia a brasa!... (S-Carneiro, 2001: 123). Fazendo uma distino entre
sentir e saber sentir, o remetente, que ento vivia em Paris, repara que esta segunda maneira
de sentir imaginativamente pode at ser potenciada no exlio, in absentia, de modo que o
seu grande amigo, Pessoa, no sente j nsia de conhecer cidades, Europa, Progresso, porque
tudo isso voc viajou, hiperviajou, hiperconhece, hiperpossuiu ao escrever a sua admirvel obra
(isto , a Ode Triunfal).
Se concordarmos com a legitimidade metafrica do Dia Triunfal (8 de Maro de 1914) em
relao ao aparecimento de Alberto Caeiro e do seu ciclo O Guardador de Rebanhos escrevi
trinta e tantos poemas a fio, numa espcie de xtase, sustentou Pessoa na sua famosa carta de
13/i/1935 , devemos admitir a mesma verdade simblica para outro fenmeno redactorial
acontecido logo em seguida no mesmo dia mtico-histrico. Isto : Num jacto, e mquina de
escrever, sem interrupo nem emenda surgiu a Ode Triunfal de lvaro de Campos a Ode
com esse nome e o homem com o nome que tem(Pessoa, 2007: 422).
Quase nada desta ltima afirmao literalmente verdade, a comear pela mquina de
escrever. Durante muitas dcadas, no se conheceu qualquer rascunho da Ode Triunfal, mas
em 2010 foi publicado um fac-smile de uma folha manuscrita com 52 versos do poema (Moiss
e Zenith, 2010: 71), dez versos de uma segunda folha manuscrita foram reproduzidos e
transcritos em 2012 (Zenith, 2012: 89), e existem, no verso da mesma folha, mais 13 versos
divulgados apenas em 2015 (Zenith, Lopes e Rgo, 2015: 174). Estes 75 versos um pouco
menos de um tero do nmero total sofreram grandes alteraes. Os quatro versos que
rematam o poema, na sua verso final, encontravam-se mais perto do incio; alguns versos foram
divididos em dois, com contedos acrescentados; novos versos e at estrofes inteiras foram
posteriormente escritos e inseridos entre os versos destes primeiros rascunhos; e vrias palavras
e nomes prprios deram lugar a outros. Na Ode Triunfal publicada em Orpheu 1, o narrador,
dirigindo-se aos tramways, funiculares, metropolitanos, implora: Roai-vos por mim at ao
espasmo!, mas no rascunho era mais explcito, dizendo: Chegai-vos por mim e masturbai-me!

A emenda mais significativa, no entanto, foi a supresso de um nome crucial para a potica
de Campos. Um verso do rascunho que invocava Walt Whitman to alto que no pode passar
pela porta! (Zenith, 2012: 89) foi convertido, na verso definitiva, numa exclamao annima:
Ser to alto que no pudesse entrar por nenhuma porta!. Num texto em prosa redigido quinze
anos depois, lvaro de Campos recordaria a grande novidade que representou a minha Ode
Triunfal, no Orpheu I, visto que, embora escrita perto de setenta anos depois da primeira edio
das Leaves of Grass, aqui ningum sabia sequer da existncia de Whitman, como no sabem em
geral da prpria existncia das coisas. (Lopes, 1990: 337) Aquando da sua revelao pblica,
optou-se por esconder a sua dvida para com o poeta americano, o que no foi difcil, pois
Pessoa-Campos tinha razo quanto ignorncia dos crticos portugueses. Nenhuma das muitas
recenses de Orpheu 1 detectou a influncia whitmaniana na grande ode. No foi sequer
detectada por Mrio de S-Carneiro.
Na sua apotetica carta de 20/vi/1914, S-Carneiro garantiu: voc acaba de escrever a
obra-prima do Futurismo. Porque, apesar talvez de no pura, escolarmente futurista o
conjunto da ode absolutamente futurista. Meu amigo, pelo menos a partir de agora o Marinetti
um grande homem... porque todos o reconhecem como o fundador do Futurismo, e essa
escola produziu a sua maravilha (S-Carneiro, 2001: 108). Note-se que a maravilhosa ode ainda
no se chamava Triunfal. Pessoa, alis, tinha escrito na carta ao amigo que os versos nela
includos eram apenas alguns excertos de uma ode (sem nome). S-Carneiro discordou: No
acho a ode um excerto (ou excertos). Acho-a pelo contrrio tal como est um todo
completo, perfeito em extremo, em extremo equilibrado (109). Com efeito, os vrios versos que
elogiosamente cita na carta de resposta a Pessoa no correspondem verso dos rascunhos, mas
sim verso definitiva, e depreende-se que tinha recebido praticamente a ode inteira, excepo
da primeira parte, que seguiria para Paris no incio de Julho. Pessoa ainda lhe fez alguns retoques
e emendas2, mas a ode j estava completa nesse ms de Julho.
No sabemos se Pessoa escreveu os primeiros rascunhos poucos dias ou algumas semanas
antes da verso j revista que enviou a S-Carneiro, mas se a histria do Dia Triunfal for
verdadeira, pelo menos na sua essncia potica, o heternimo lvaro de Campos ter surgido
juntamente com a escrita do poema. possvel, alis, que o eu potico que andava por Lisboa a
celebrar mquinas e a vida moderna, gritando coisas como Olhar em mim uma perverso
2Por exemplo, substituiria uma referncia ao Shakespeare do sculo cem (citada por S-Carneiro na sua carta de
13/vii/1914) por um Eurpides dessa mesma altura hiperfuturista.

sexual! (verso do rascunho, quase igual na verso final) tenha sido inicialmente concebido como
uma faceta cosmopolita do tranquilo observador da Natureza chamado Alberto Caeiro. Foi
Teresa Rita Lopes quem primeiro trouxe para a ribalta a existncia de odes futuristas trechos
ou incios de odes atribudas ao heternimo que surgira j em Maro de 1914. Valendo-se de
uma lista de tarefas que Pessoa elaborou para Caeiro e em que inclua no s O Guardador de
Rebanhos mas tambm Cinco Odes Futuristas e Chuva Oblqua (Pessoa, 2014: 205-206), a
estudiosa deduziu que Caeiro comeou por ser um vasto e polivalente poeta modernista ora
buclico, ora urbano, ora vanguardista (cf. Lopes, 1993: 46-48). Porm, o autor das odes
futuristas acabou por se chamar lvaro de Campos, os poemas interseccionistas de Chuva
Oblqua tornaram-se patrimnio literrio de Pessoa ele-mesmo3, e Caeiro ficou com O
Guardador.
Entre os papis de 1914 deixados por Pessoa, existem trs odes abortadas que foram
explicitamente destinadas ao projecto de cinco odes futuristas: 1) E eu era parte de toda a gente
que partia (Pessoa, 2002: 258), inicialmente atribuda a A. Caeiro, nome substitudo pelo de A.
Campos; 2) Ah, os primeiros minutos nos cafs de novas cidades! (Pessoa, 2002: 104),
atribuda a A[lberto] C[aeiro] mas imbuda do esprito e da linguagem potica de Campos; e 3)
Casa a Casa, sem atribuio heteronmica e que no obviamente de Campos. Esta ltima foi,
alis, publicada no apndice a uma edio de poemas de Caeiro (Pessoa, 2014: 194) 4, enquanto as
outras duas surgem em vrias edies da poesia de Campos. Um quarto poema, Uma vontade
fsica de comer o universo (Pessoa, 2002: 257), cuja atribuio inicial a Caeiro foi alterada a
favor de Campos, ter sido igualmente concebido como uma ode futurista. Avento Abril de 1914
como o ms em que Pessoa comeou a trabalhar nestas odes, dado a referida lista de tarefas
literrias para Caeiro ser anterior a 7/v/1914.5
As quatro odes iniciadas nessa Primavera heteronmica so ambientadas na cidade e falam
de movimentos e deslocaes, com menes de navios, comboios e outros modos de transporte.
O narrador de todas elas observa a vida urbana com uma ateno sentida que lembra o olhar de
Cesrio Verde. De mais a mais, este olhar e este sentimento semelhana do que
encontramos no poeta de O Sentimento dum Ocidental so fortemente atrados pela
3 Estes poemas passaram primeiro para Campos, indicado como o seu autor em carta de Pessoa a Armando Crtes-
Rodrigues datada de 4/x/1914.
4 O verso do fragmento (BNP E3/68-8v) tem um texto sobre Alberto Caeiro redigido em ingls.
5 A lista de tarefas precedida por uma lista de quinze poemas de O Guardador de Rebanhos, que inclui dez poemas
sem data, cinco poemas datados ou datveis de entre 8 e 13 de Maro, e nenhum dos seis poemas redigidos em 7 de
Maio.

realidade humana, na sua individualidade e no seu conjunto. Passo a citar versos exemplificativos
de cada uma das quatro odes (pela ordem em que foram mencionadas no ltimo pargrafo):
1) A minha alma era parte do leno com [que] aquela rapariga acenava / Da janela
afastando-se de comboio...;
2) O movimento, o movimento, / Rpida cousa colorida e humana que passa e
fica...;
3) E a rapariga que cose janela, de cabea baixa, / Quem pode desprezar olhando-a
como se ela fosse / Um ponto sobre a capital de um grande imprio...;
4) Um novo tacto que fizesse pertencer-me, / A meu ser possuidor fisicamente, / O
universo com todos os seus sis e as suas estrelas / E as vidas mltiplas das suas almas....
O esprito destas odes, ou destes estudos para odes, tem muito pouco a ver com o
guardador de rebanhos, que no desejava possuir nada, no pretendia ter uma alma ou um
corao transbordante de sentimentos, nem manifestava interesse pelas vidas alheais. Quando
Caeiro se apaixonou por uma rapariga, foi por estar doente. No ciclo O Guardador, tido por
Pessoa como a fase mais puramente caeiriana, o nico momento francamente humano ocorre no
oitavo poema, mas a criana brincalhona que acaba por ir morar com Caeiro na sua casa branca
o Menino Jesus e todo o poema uma parbola. No terceiro poema do ciclo, o pastor de
pensamentos presta homenagem a Cesrio Verde, mas manifesta pena por este ter sido
constrangido a viver na cidade em vez do campo. E alega que o poeta oitocentista olhava para as
casas, as pessoas e as ruas como se fossem rvores alegao que me parece altamente
discutvel. Quanto ao guardador, que dizia apreciar, acima de tudo, a pura e objectiva viso de
todas as coisas imediatamente ao seu alcance, temos de admitir que a sua poesia no v as coisas
(rvores, flores, pedras) tais como so; faz antes uma apologia, constitui-se num evangelho, que
prega a superioridade de ver as coisas (rvores, flores, pedras) tais como so. uma poesia
abstracta, de certo modo platnica, na qual uma flor uma flor uma categoria e no uma flor
realmente percebida ou, como acontece em Campos, imaginariamente sentida.
Caeiro era o mestre, que ensinava a importncia de ver at no poder ver mais aquilo que
existe, mas quem humanizou a lio, pondo-a em prtica de modos opostos, foram os seus dois
discpulos, surgidos quase em simultneo. Trs ou quatro dias depois de ter enviado a S-
Carneiro a maior parte da primeira grande ode de lvaro de Campos, Pessoa anunciou-lhe o
nascimento de Ricardo Reis, que tambm escrevia odes, mas de um tipo completamente

diferente. Enquanto as de Campos, expansivas e excessivas, se inspiravam nas odes corais da

tragdia grega, gnero que derivou do ditirambo, o extasiado canto coral em honra de Dionsio,
as odes ricardianas eram mais breves e comedidas, imitadoras de Horcio na sua forma e
tambm nas suas temticas, que se prendiam com a necessidade de aceitarmos o destino que nos
foi dado. Foi ainda em Junho de 1914 que Pessoa enviou para o seu amigo em Paris um primeiro
lote de odes do classicista, juntamente com uma explicao do enredo Alberto Caeiro, Ricardo
Reis e lvaro de Campos (referido por S-Carneiro na sua carta-resposta de 27/vi/1914).
O Dia Triunfal, ao fim de trs meses e meio, estava final e gloriosamente consumado. As
descries fsicas e os dados biogrficos do novo e admirvel trio potico seriam desenvolvidos e
aperfeioados ao longo de muitos anos, mas as suas personalidades, as suas ideias e os seus
estilos literrios, bem como as relaes entre eles, foram definidos com nitidez em Julho de
1914. Nos primeiros dias desse ms, como para o ajudar a assentar tudo por escrito, Pessoa
inventou Frederico Reis, irmo de Ricardo e autor de um folheto sobre a Escola de Lisboa,
basicamente constituda pelo Mestre jovem e glorioso de nome Alberto Caeiro e pelos seus
discpulos Ricardo Reis e lvaro de Campos.6 O efeito exercido pela obra de Caeiro sobre estes
ltimos foi o de uma paisagem totalmente nova que contemplassem, que lhes despertasse as
almas, mas a cada um a sua, a cada um segundo as suas tendncias e faculdades. O precursor de
todos eles era, no entanto, Cesrio Verde, segundo se afirma no mesmo folheto. Assim, no de
admirar que lvaro de Campos ao descrever o cair da noite sobre as ruas de Lisboa, no
segundo dos seus Dois Excertos de Odes, escritos na mesma altura (30/vi/1914) exclame,
de repente: Cesrio Verde, Mestre e invoque seguidamente O Sentimento dum
Ocidental, um poema que tem tudo a ver com os sentimentos e a materialidade viva da sua
prpria poesia dos primeiros tempos.
Frederico Reis define Campos como o poeta de Sensaes e s de sensaes, ou ento
como um gnio febril, nervoso, que na sua enorme Ode II triunfa de uma vez para sempre de
todos os vrios futuristas por acabar, que na Frana, na Itlia e na Inglaterra no conseguem
dizer o que querem. Visto que a Ode Triunfal, nessa altura, se intitulava Ode II, razovel
6 BNP E3/146-3 a 17. O folheto, escrito em envelopes da Empreza Ibis Typographica e Editora, foi transcrito e
publicado em Sensacionismo e Outros Ismos (Pessoa, 2009: 57-61) e, com muitas diferenas de leitura, em Sobre Orpheu e
o Sensacionismo (Pessoa, 2015: 18-25). Existe um rascunho, indito, de uma Carta de Fernando Pessoa a Frederico
Reis, que consiste numa recenso (inacabada) do folheto e cuja publicao foi prevista para Europa (BNP E3/146-
18). Europa, um projeto de revista de 1914, era muito referida nas cartas trocadas por Pessoa e S-Carneiro no Vero
desse ano. Na sua carta a Pessoa datada de 18/vii/1914, S-Carneiro escreve: Gostaria muito, se fosse possvel, de
conhecer o que sobre mim (e sobretudo o interseccionismo e Caeiro & C.) o mano Reis escreveu. Com efeito, o
folheto de Frederico Reis tambm menciona S-Carneiro como escritor associado Escola de Lisboa.

conjecturar que Pessoa encarava os Dois Excertos de Odes (subtitulados fins de duas odes)
como as seces concludentes de uma Ode I e uma Ode III por completar. Metade desta
conjectura comprovada por uma carta para Armando Crtes-Rodrigues, datada de 4/x/1914,
em que Pessoa menciona um trecho Noite da Ode Triunfal N. 3 do lvaro de Campos.
O trecho corresponder, sem sombra de dvida, ao primeiro dos Dois Excertos de Odes, todo
ele um magnfico hino Noite. A citada frase da carta tambm sugere que o antigo projecto de
Cinco Odes Futuristas dera lugar a Cinco Odes Triunfais, ttulo confirmado por um plano
de publicaes datvel de 1915 (Pessoa, 2003: 287).
Quanto primitiva e despojada designao de Ode II para a Ode Triunfal, reaparece
num citadssimo texto em ingls sobre o mestre Caeiro e os seus dois discpulos, que principia:
To whom can Caeiro be compared? Foi publicado pela primeira vez em Pginas ntimas e de
Auto-interpretao (Pessoa, 1966: 335) com a data conjectural de 1917 conjectura baseada,
suponho eu, no facto de o longo texto elucidar com tanta perfeio as provveis influncias
literrias de Caeiro (Cesrio Verde, Walt Whitman e por oposio Teixeira de Pascoaes),
a ascendncia que Caeiro, por sua vez, exerceu sobre Ricardo Reis e lvaro de Campos, o gnio
que distingue cada um dos trs poetas inventados, as semelhanas e diferenas entre eles, etc.
este texto que nos explica (cito a traduo para portugus):
Caeiro tem uma disciplina: as coisas devem ser sentidas tal como so. Ricardo Reis tem
outro tipo de disciplina: as coisas devem ser sentidas, no s como so, mas tambm de modo a
enquadrar-se num certo ideal de medida e regra clssicas. Em lvaro de Campos, as coisas
devem simplesmente ser sentidas.
Em toda a obra de Fernando Pessoa, no encontraremos melhor resumo das ndoles
contrastantes dos trs heternimos. Os primeiros editores deste texto calcularam que tero sido
necessrios trs anos para o sistema heteronmico evoluir at ficar to claramente traado e
descritvel.
J vimos, no entanto, que a evoluo foi bem mais rpida. Em Julho de 1914, o sistema de
Pessoa e C. estava estabelecido, com as rbitas e as foras de atraco e de repulso em pleno
funcionamento. O longo texto em ingls que acabo de referir ser de 1915 ou mesmo de 1914
de acordo com vrios indcios, entre os quais a designao de Ode II dada que viria a

intitular-se Ode Triunfal.7 Neste sistema, que nascena estava intimamente ligado ao
Sensacionismo teorizado por Pessoa8, o sentir do mestre, Alberto Caeiro, supostamente
sensorial, como se a viso fosse uma mquina fotogrfica e a audio um simples gravador de
sons [as coisas devem ser sentidas tal como so; Eu no tenho filosofia: tenho sentidos (O
Guardador, II)]. Na verdade, os seus poemas explicam continuamente que ele privilegia os cinco
sentidos, sobretudo o da viso. Afigurar-se-ia que o poeta-pastor prefere o verso livre para poder
moldar, com toda a naturalidade, as suas palavras realidade que descrevem, mas no isso que
acontece. O versilibrismo de Caeiro um simulacro da Natureza; imita a sua forma livre,
espontnea, irregular. Em vez de escrever com base na observao, a sua poesia apresenta uma
ideia da Natureza.
O sentir de Campos sensual. Importa-lhe apenas o facto de experienciar sensaes, que
podem derivar de interpretaes errneas ou at de dados falsos. Desde que sinta, seja o que for,
est tudo bem (as coisas devem simplesmente ser sentidas). As referncias ao
sadomasoquismo nas suas duas odes publicadas em Orpheu tm sido lidas, com toda a
legitimidade, luz de vrias teorias de erotismo literrio ou biogrfico, mas a sua funo potica
imediata salientar a exigncia, em Campos, de um sentir sem barreiras. Quanto ao seu uso do
verso livre, no deriva da Natureza exterior mas sim da sua prpria natureza da sua emoo
natural, daquilo que sente profundamente. Estas palavras entre aspas provm de um texto
sobre o ritmo paragrfico, o termo que Pessoa-Campos cunhou para a cadncia de grande
flego, ao estilo de Walt Whitman, dos seus versos (Pessoa, 1994: 271-272). Desprezando as
limitaes da rima ou de uma mtrica regular, o autor do texto conclui: O limite que temos a
nossa prpria personalidade; o sermos ns e no a vida inteira. isso o limite dentro do qual
temos que trabalhar, porque no podemos trabalhar fora dele.
A proeza de Campos ter feito o que ele prprio julgava impossvel: ultrapassar o limite
da sua personalidade. Dedicando-se a sentir tudo na vida de todas as maneiras, de algum modo
passou a ser a vida na sua totalidade. Superou-se, portanto, exactamente como Friedrich
Nietzsche aconselhava aos que tivessem a fora e o gnio necessrios para o fazer (e so notrias
7 Outro indcio a aluso ao sad epicureanism de Ricardo Reis, frase que se repete (epicurismo triste) no incio
de um texto de Frederico Reis sobre o seu irmo e que datar de 1914 ou 1915 (Pessoa, 1966: 386). Este texto e o
folheto sobre a Escola de Lisboa so os nicos atribudos a Frederico Reis.
8 O texto mais antigo sobre o Sensacionismo surge numa folha com dois poemas de Caeiro datados de 13/iii/1914
(BNP E3/67-30 e 30a, consultvel no portal da BNP: http://purl.pt/1000/1/alberto-caeiro/indices.html [procurar

em cotas]). Tanto o texto em ingls aqui citado como o folheto de Frederico Reis apontam para o Sensacionismo
como sendo a tendncia que engloba os trs heternimos e que eles mesmos definem.

as afinidades do engenheiro com o filsofo alemo). Mais espantoso ainda: Campos superou o
seu criador, Fernando Pessoa. Esta superao tem trs aspectos, que so os trs componentes do
seu sentir triunfal: (1) chutzpah, (2) imaginao sonhadora e (3) amor. Ocuparei o resto do
presente ensaio com algumas consideraes sobre estes aspectos...
(1) Permito-me usar a palavra chutzpah, que yiddish, devido s razes parcialmente hebraicas de
lvaro de Campos. Chutzpah significa audcia, coragem, atrevimento, insolncia Quem possui
esta qualidade diz tudo, faz tudo, sem medo ou hesitao. Mesmo para com o seu querido
mestre, Caeiro, Campos mostra-se insolente e ousado. Vejam-se, por exemplo, os seguintes
versos da Ode Triunfal:
Um oramento to natural como uma rvore

E um parlamento to belo como uma borboleta.
Rejeitando um conceito da Natureza que exclui as produes humanas, Campos afirma-se,

logo partida, como um poeta mais abrangente do que Caeiro. Mais abrangente e tambm mais
arrojado, mais dinmico. Um dos poemas inconjuntos do mestre comea: Deito-me ao
comprido na erva / E esqueo tudo quanto me ensinaram (Pessoa, 2014: 166). Ao que o seu
discpulo irrequieto parece responder num trecho de A Passagem das Horas, que comea
assim: Estatelo-me ao comprido em toda a vida / E urro em mim a minha ferocidade de
viver... (Pessoa, 2002: 213).
O chutzpah de Campos leva-o a afrontar, de forma ainda mais aberta, o homem que o
criou. Troa dele pela sua mania (...) de julgar que as coisas se provam (numa carta publicada
na Contempornea, em Outubro de 1922) e chega a afirmar que Fernando Pessoa (...) no existe,
propriamente falando (nas Notas para a Recordao do meu Mestre Caeiro).
A palavra chutzpah presta-se, igualmente, a definir o esprito audaz e contestatrio de
Orpheu, tendo-se lvaro de Campos revelado, como era de esperar, como o colaborador mais
escandalosamente rfico nos trs poemas que publicou na revista e tambm em cartas que
redigiu antes e depois da sada do segundo nmero (finais de Junho de 1915). No chegou a
acabar uma missiva para Marinetti, datvel de princpios de Junho, em que no escondia o seu
desprezo pelo Futurismo e por processos marinettianos como o das palavras em liberdade
(Pessoa, 2007: 114-115), mas pouco tempo depois, em 6 de Julho de 1915, redigiu e enviou para
A Capital a conhecida carta em que se regozijava com o desastre de elctrico sofrido pelo

estadista Afonso Costa, ento deitado numa cama de hospital, em perigo de vida. Como se sabe,
quase todos os colaboradores de Orpheu se dirigiram aos jornais, nos dias seguintes, para se
demarcaram do gesto de Campos. Menos conhecido o facto de este ltimo ter iniciado uma
segunda carta para A Capital em que reafirmava as suas anteriores declaraes sobre o desastre
acontecido ao lder do Partido Democrtico, lamentando apenas a circunstncia, que
infelizmente se parece confirmar, do seu restabelecimento.9
No plano da realidade em que nos encontramos, claro que Campos, e no Pessoa, que
inexistente. Se, apesar disso, afirmo que lvaro de Campos redigiu e enviou cartas, por
achar que Fernando Pessoa, sem a intermediao do seu heternimo, no teria conseguido ir to
longe. Nem nunca teria produzido, sem a voz destemida de Campos, um manifesto com a fora
do Ultimatum (1917).
(2) A inexistncia dos heternimos faz com que eles estejam forosamente exilados,
afastados da vida real. Ao ler Campos pela primeira vez, o que fazia pasmar S-Carneiro, mais
ainda do que a sua extraordinria capacidade de sentir imaginativamente, era conseguir faz-lo
longe do mundo que cantava e com to verdadeira exaltao. Nem Pessoa (ou Campos) pretendia que
fosse de outro modo. Num texto assinado por ele e datvel de 1916 ou 1917, Campos assume a
sua preferncia por estar na vida como um turista:
Quero, para aproveitar a minha viagem, sentir o maior nmero de coisas no mais
pequeno espao de tempo possvel. Sentir tudo de todas as maneiras, amar tudo de
todas as formas, tocar e ver coisas e no lhes pegar, passar por elas e no olhar para
trs parece-me o nico destino digno dum poeta. (Pessoa, 1994: 232)
Esta modalidade oximornica de viver tocar nas coisas sem pegar nelas, passando sempre
adiante j tinha sido experimentada por Alexander Search, mas sem um resultado feliz. No
seu poema mais comprido, In the Street, datado de 12/xi/1907, o alter ego ingls visualiza as
famlias que habitam as casas por onde vai passando e sente um misto de inveja e horror.
Lamenta ser the eternally excluded / From socialness and mirth [o eternamente excludo /
De todo o convvio e do prazer] e tenta imaginar-se numa dessas casas com uma mulher e
filhos junto de uma lareira. Esta mera ideia provoca-lhe, porm, uma averso instantnea. Rejeita
a vida feliz dos outros, dizendo: The world my home, my brother men / Are prisons, chains
9 Rascunho da carta publicado, pela primeira vez, em Da Repblica (1910-1935) (Pessoa, 1978: 171-173).

that bind and pen [Os homens irmos, o mundo meu lar, / So prises, cadeias de prender e
atar] (Pessoa, : 162-163). (Cito a traduo de Lusa Freire.)
No annus mirabilis de 1914, Pessoa concretizou nos heternimos vrias das coisas que
Alexander Search buscava. No caso de lvaro de Campos, em vez de invejar a vida dos outros,
conseguiu usurp-la e ser, imaginativamente, todos os outros. A significativa epgrafe de In the
Street reza assim: But I, mein Werther, sit above it all; I am alone with the stars 10 (Carlyle, Sartor
Resartus). Campos, pelo contrrio, atirou-se para a vida, projectou-se nos outros, ao mesmo
tempo que se mantinha always apart from the crowd [sempre isolado da multido], segundo o
supracitado texto que comea To whom can Caeiro be compared. Sem ser ou ter nada, tudo
lhe era possvel, atravs da tcnica onrica exposta no poema Tabacaria e, de forma mais
sucinta, em Pecado Original. Neste poema, Campos defende que a verdadeira histria da
humanidade consiste no naquilo que fizemos, mas sim naquilo que falhmos, naquilo que no
conseguimos, mas que imaginmos, sonhmos, supusemos. Lido e ponderado com ateno, o
final do poema revela-nos o gnio ntimo de Campos:
Na alma, e com alguma verdade;

Na imaginao, e com alguma justia;
Na inteligncia, e com alguma razo
Meu Deus! meu Deus! meu Deus!
Quantos Csares fui!
Quantos Csares fui!
Quantos Csares fui! (Pessoa, 2002: 483)
(3) Para alm de todos esses Csares, lvaro de Campos foi muitas outras coisas na
imaginao, incluindo muitos Romeus. Como insistia em sentir tudo, era natural e mesmo
inevitvel que sentisse tambm o amor, mas tentarei demonstrar que o amor no era apenas um
sentimento entre outros, mas sim o seu sentimento mais triunfante. Comecemos pela evidncia
emprica. Ao contrrio do que acontece na obra de Caeiro ou Reis, os poemas e tambm certos
textos em prosa de Campos esto habitados por numerosas pessoas, de vrias idades e classes
sociais. As relaes entre os seres humanos intrigam este heternimo, o nico habilitado para
falar, nas suas Notas para a Recordao do meu Mestre Caeiro, sobre os laos afectivos que os uniam
a Caeiro, Reis, Campos, Antnio Mora e Fernando Pessoa , a maneira como se
conheceram, os encontros que realizaram e as discusses que travaram... Os poemas de Campos
10 Mas eu, mein Werther, estou acima de tudo isso; estou sozinho com as estrelas.

tematizam com alguma frequncia as relaes amorosas que observa ou em que ele prprio est
envolvido e, j que quer sentir de todas as maneiras, gosta tanto de mulheres como de rapazes
(contudo, parece no gostar de homens maduros, a menos que sejam piratas rudes).
Alberto Caeiro, exceto quando estava doente, era supremamente indiferente aos outros
seres e aos afectos que os ligam. Casado com as rvores e as flores, ou com o seu dom de
filosofar sobre a forma como elas devem ser vistas, vivia satisfeito, disse o que tinha para dizer, e
morreu.
Ricardo Reis possua os seus deuses e tambm as suas ideias sobre eles. As Ldias e Cloes
dos seus versos, se dermos crdito s insinuaes de Campos, eram rapazes travestidos de
senhoras da Roma antiga, o que no altera em nada o seu estatuto fantasmtico de meras
sombras ouvintes. (Lopes, 1990: 475) Reis s atendia s leis do destino, devidamente espelhadas
nas leis mtricas a que as suas odes horacianas obedeciam. Ao que parece, procurava atravs
delas a paz e a liberdade interiores. A disciplina do ritmo aprendida at ficar sendo uma parte
da alma11, explicou o neoclassicista numa discusso com Campos, e foi decerto a propsito de
pessoas como Reis que Pessoa escreveu, num texto intitulado Liberdade: Ser livre no no
ter disciplina, no precisar de disciplina ser rtmico e superior.12
Trilhando um caminho algo inverso, lvaro de Campos, sem deuses nem leis, gozando de
uma liberdade absoluta, sentia a necessidade de algum constrangimento, ou compromisso. Isto
verifica-se tanto no plano formal, pois volta e meio sai-lhe um soneto ou outro tipo de poema
com rima e mtrica regulares, como na prpria vida que os seus versos vo narrando. Tanto
Bernardo Soares como Ricardo Reis advertiam que o amor dos outros pesa, oprime, e parece ter
sido precisamente isso algum peso, algum aprisionamento que Campos precisava e
procurava.
Numa das mais clebres canes gravadas por Janis Joplin, poucos dias antes da sua morte
em 1970, surge duas vezes a seguinte frase: Freedoms just another word for nothing left to
lose. Kris Kristofferson, que escreveu a cano, Me and Bobby McGee (e tambm a cantou),
explicou numa entrevista, a propsito da referida frase, que a liberdade uma faca de dois
Pessoa, Prosa de Ricardo Reis, p. 210.

11
12BNP E3/92M-52. Ver o meu artigo Reis Triunfal, disponvel em linha, na Revista Estranhar Pessoa, n. 1,
Outubro 1914.

gumes, pois pode ser dolorosa, como quando algum est sozinho, sem ningum que o mace,
mas tambm sem ningum para perder.13 Nothing left to lose.
H uma frase de lvaro de Campos que exprime uma ideia semelhante, ou porventura a
mesma. Nas Notas para a Recordao, afirma, a dada altura, que o amor da humanidade no nasce
do egosmo mas do cansao dele (Pessoa, 1994: 176). Isto parece significar que um egosmo
extremado que implica uma grande liberdade e tambm uma grande solido acaba por
cansar, gerando o impulso de procurar outros seres humanos.
Paradoxalmente, o exlio permanente de Campos (j me isolei numa grande fbrica, entre
os seus rudos; j fugi do mundo num grande caf internacional, garante ele no trecho das Notas
que acabo de citar) o motivo do seu amor pela humanidade. H um poema de Carlos
Drummond de Andrade, publicado em 1925, que ilustra o mesmo paradoxo e que, tal como o
seu Poema de Sete Faces, est em grande sintonia com a potica de lvaro de Campos.
Intitulado Corao Numeroso, o poema narrado por um forasteiro aparentemente o
prprio Drummond que se passeia pela noite do Rio de Janeiro. Entre as numerosas luzes, os
bondes a tilintarem e as pessoas a divertirem-se na noite quente, o poeta sente-se cansado de viver,
no conhece ningum sua volta e contempla, por um momento, a possibilidade de suicdio...
Mas tremia na cidade uma fascinao casas compridas

autos abertos correndo caminho do mar
voluptuosidade errante do calor
mil presentes da vida aos homens indiferentes,
que meu corao bateu forte, meus olhos inteis choraram.
O mar batia em meu peito, j no batia no cais.

A rua acabou, quede as rvores? a cidade sou eu
a cidade sou eu
sou eu a cidade
meu amor. (Andrade, 2012a: 133)
A estes versos podemos justapor o corao numeroso de lvaro de Campos, revelado em

versos como os seguintes, de A Passagem das Horas:
Passa tudo, todas as cousas num desfile por mim dentro,

E todas as cidades do mundo rumorejam-se dentro de mim
Meu corao tribunal, meu corao mercado, meu corao sala da Bolsa,
13 No programa televisivo Enough Rope with Andrew Denton, em 25/vii/2005. Consultei a seguinte transcrio:
http://www.abc.net.au/tv/enoughrope/transcripts/s1422317.htm. A cano intitula-se Me and Bobby McGee.

meu corao balco de Banco,

Meu corao rendez-vous de toda a humanidade [...]. (Pessoa, 2002: 199)
Ainda que os vastos coraes de Carlos Drummond e de lvaro de Campos existam

apenas nos seus versos, mesmo que o seu amor no passe de bela poesia, no deixa de ser algo
enorme, potentssimo.
mais do que curioso que o ltimo poema escrito em nome de lvaro de Campos tenha
sido Todas as cartas de amor so / Ridculas, e no foi certamente por acaso que o poema saiu
na sua voz, com o seu ritmo e a sua emoo. Supe-se que as cartas de amor inspiradoras do
poema foram aquelas que Fernando Pessoa escreveu a Oflia Queiroz e sabe-se que Campos,
sempre impetuoso e por vezes malicioso, intervinha nessa correspondncia, inserindo
comentrios parentticos nas cartas de Fernando e chegando a escrever uma carta inteira, em que
ofereceu conselhos namorada. Sugiro, no entanto, que todas aquelas cartas de amor ridculas
partiam de lvaro de Campos. Ou melhor: se no existisse o engenheiro-poeta, Fernando Pessoa
no conseguiria ter escrito nenhuma carta a Oflia Queiroz, nem ter namorado com ela.
Proponho que, sem lvaro de Campos, Pessoa tambm no poderia ter defendido o direito de
Antnio Botto e de Raul Leal sua homossexualidade. Como talvez no conseguisse ter tido a
coragem a chutzpah para se opor com veemncia, na primeira pgina do Dirio de Lisboa, a
um projecto de lei predestinado a ser aprovado pela assembleia-fantoche de Antnio de Oliveira
Salazar. Refiro-me lei contra as associaes secretas, aprovada por unanimidade em Abril de
1935.
A minha proposta simplesmente esta: a poesia, tal como se realizou em lvaro de
Campos, todo ele um grande poema, transformou Fernando Pessoa.
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Fernando Beleza Orpheu cosmopolita
Orpheu cosmopolita:
Polticas culturais e heterotopia sensacionista
em Ode Martima, de lvaro de Campos
Fernando Beleza
Resumo
Este artigo comea por traar os contornos da poltica cultural cosmopolita do Orpheu,
colocando-a no contexto da tenso entre nacionalismo e cosmopolitismo que definiu os
modernismos europeus do incio do sculo XX. Partindo desta reconsiderao do espao do
Orpheu na cultura modernista, mostro em seguida, baseado em textos de Pessoa sobre a revista e
nas dimenses cultural e esttica do sensacionismo de lvaro de Campos, que o cosmopolitismo
perifrico do Orpheu teve consequncias poticas que ultrapassam as suas polticas editorial e
cultural, estendendo-se criao artstica pessoana, em especial ao imaginrio cosmopolita da
poesia de Campos. Mais precisamente, argumento que o espao/tempo do cais lisboeta e a
performance corporalizada de Campos em Ode Martima publicada no segundo nmero da
revista no apenas reflectem o impulso cosmopolita que moldou o Orpheu e o sensacionismo
pessoano, mas tambm emergem como loci privilegiados para a materializao de um
modernismo afirmativamente localizado/territorializado nas margens da Europa, em que desejo,
cosmopolitismo e sexualidade se interseccionam para a constituio do que podemos definir,
usando um termo de Michel Foucault, como uma heterotopia cosmopolita perifrica.
Palavras-chave: Orpheu; cosmopolitismo; heterotopia; lvaro de Campos; corporalidade.
Abstract
This article begins by tracing the contours of Orpheus cosmopolitan cultural politics, considered
in the context of the dialectics of nationalism and cosmopolitanism that shaped European early
modernism. Following this reconsideration of Orpheus place in modernist culture, I move on to
contend, based on Pessoas writings about the magazine and the cultural and aesthetic
dimensions of lvaro de Camposs sensasionist poetics, that the peripheral model of
cosmopolitanism that shaped Orpheu had crucial poetic consequences. These consequences, I

claim, reach well beyond the boarders of its editorial and cultural politics, emerging in Pessoas
artistic production, particularly in the cosmopolitan imagination of Camposs poetry. More
precisely, I argue that the space/time of Lisbons harbor, along with the embodied performance
of Campos in Maritime Ode published in the second number of the magazine do not
only reflect Orpheu and sensationisms cosmopolitan impulse, but they are also privileged loci for
a materialization of a modernist poetics that is simultaneously cosmopolitan and
localized/territorialized in Europes margins. In this poetics, desire, embodiment, and
cosmopolitanism intersect for the constitution of what I define, borrowing the term from Michel
Foucault, as a peripheral cosmopolitan heterotopia.
Keywords: Orpheu; cosmopolitanism; heterotopia; lvaro de Campos; embodiment.

Orpheu cosmopolita:
Polticas culturais e heterotopia sensacionista em Ode Martima, de
lvaro de Campos
Fernando Beleza
O que quer Orpheu?

Criar uma arte cosmopolita no tempo e no espao.
Fernando Pessoa.
O carcter cosmopolita do Orpheu frequentemente evocado pela crtica. Jos Rgio, por
exemplo, logo na sua clebre Pequena histria da nova poesia portuguesa, publicada em 1941,
descreveu o grupo modernista como revelando uma tendncia cosmopolita que se opunha ao
nacionalismo de autores da gerao imediatamente anterior a de Teixeira de Pascoaes e a
revista A guia, o rgo da renascena portuguesa. Mesmo antes de Rgio, e de existir uma
noo de grupo modernista, outros crticos apontaram para a dimenso cosmopolita de alguns
textos em particular. Numa das primeiras crticas a A confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro,
de autoria annima, publicada no jornal O Primeiro de Janeiro, em 13 de Fevereiro de 1914, l-se a
propsito desta novela curta: nessa literatura cosmopolita, extravagante e absurda, que se
lana o talento viril do senhor Mrio de S-Carneiro (annimo, 1914: 1). Porm, Rgio, bem
como as vrias geraes de crticos que se seguiram, nas quais se inclui Fernando Cabral Martins,
que, ainda recentemente, em Introduo ao estudo de Fernando Pessoa, menciona tambm de
passagem esta dimenso, no parecem ter visto no suposto cosmopolitismo do Orpheu um tpico
passvel de aprofundamento crtico. O tratamento desta dimenso do Orpheu tem ficado, assim,
repetidamente reduzido sua mera referncia.
O esquecimento desta vertente do Orpheu torna-se ainda mais surpreendente se tivermos
em conta a relevncia que o que podemos definir, por agora, como um impulso cosmopolita
toma em vrios documentos ligados preparao do projecto e publicao do Orpheu, bem como
na sua teorizao, no caso particular da produo de Fernando Pessoa. Refiro-me,
principalmente, correspondncia trocada entre Pessoa e o seu compagnon de route S-Carneiro
durante os longos perodos que este passou em Paris sobre os planos da revista e ao vasto

nmero de textos crticos e tericos que este escreveu a propsito da sua publicao, aos quais se
pode ainda acrescentar um conjunto de planos editoriais anteriores, que remontam s primeiras
revistas projectadas por Pessoa, a partir de 1909: a Lusitnia e a Europa. Ser, alis, a partir deste
corpus que este artigo pretende comear por fornecer uma abordagem do cosmopolitismo do
Orpheu, em particular da poltica cultural por trs da revista. Como proponho nas pginas que se
seguem, este impulso cosmopolita foi crucial no apenas por definir o seu espao no ambiente
artstico portugus e europeu, mas tambm pelas continuidades e implicaes profundas que
teve na produo literria, por exemplo, de Pessoa, marcada, tal como o projecto do Orpheu, pelo
que definirei aqui como um modelo de cosmopolitismo perifrico, que emerge de forma
particularmente eloquente na Ode Martima, do heternimo lvaro de Campos, publicada no
segundo nmero da revista.
Crticos influentes do modernismo e das vanguardas, como Marjorie Perloff, j h dcadas
nos chamaram a ateno para a dialctica de nacionalismo e cosmopolitismo na poesia e artes
plsticas do incio do sculo, enquanto elemento definidor das manifestaes estticas deste
perodo, especialmente em Paris (Perloff, 1986: xxxvii). Perloff referiu-se essencialmente
produo cultural com origem na capital francesa muitas vezes atribuvel a expatriados das
periferias europeias e anterior Grande Guerra. Com o incio desta, como tem sido
consensual entre a crtica, assistiu-se a uma forte inclinao desta balana para o lado
nacionalista, principalmente em Frana.14 S-Carneiro, alis, numa carta de Paris a Pessoa, pouco
depois de um dos seus regressos capital francesa, no Vero de 1915, expe esta tenso de
forma sugestiva quando se mostra admirado por continuar a ver obras cubistas em exposio em
bairros como Montmartre; nas sua palavras: Cubismo: julguei em verdade que tivesse
desaparecido com a guerra: tanto mais que certos jornais diziam que os cubos do caldo (bouillon
kub) e da pintura eram boches (S-Carneiro, 2001: 186). A conscincia por parte de S-Carneiro
da identificao das vanguardas visivelmente presentes na sua obra15 com um
cosmopolitismo contrrio ao esprito latino francs, como era colocado nos jornais da poca,
no de estranhar, considerando que ele se moveu nos espaos mais cosmopolitas de Paris,
tendo a oportunidade de observar as suas dinmicas sociais, culturais e estticas. Mas mais do
14Para mais sobre esta viragem, ver: Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-
1925, de Kenneth Silver.
Particularmente sobre a importncia do cubismo na obra de S-Carneiro, ver: The Cubist Experimentation of
15
Mrio de S-Carneiro, de Ricardo Vasconcelos.

que sublinhar o relevo desta passagem de crtica cultural de S-Carneiro para a compreenso do
seu prprio imaginrio cosmopolita, o que me interessa apontar acerca desta afirmao que, de
facto, poderia ter servido a argumentao de Ihor Junyk (caso este o conhecesse), que no seu
recente Foreign Modernism: Cosmopolitanism, Identity, and Style in Paris mostrou que a histria cultural
da viragem nacionalista na produo esttica parisiense foi ainda mais complexa do que at h
pouco se pensava. Segundo Junyk, esta ter convivido sempre de muito perto com modelos de
uma resistncia esttica cosmopolita aos nacionalismos emergentes, mesmo durante e depois da
guerra uma resistncia que continuou visvel em Paris, como nota o expatriado portugus, e
em muitos outros espaos menos centrais, moldando o modernismo da segunda dcada do
sculo XX.
Neste contexto geogrfica e culturalmente alargado, definido por esta dialctica de
cosmopolitismo e nacionalismo, o lugar particular dos dois nmeros da revista Orpheu,
publicados em 1915, que Pessoa definiu, em termos europeus, como tendo much more
unexpectedness and interest () than () the present war, continua por ser pensado e
abordado criticamente (Pessoa, 2009: 220). O que pretendo mostrar , num primeiro plano, a
necessidade de repensar o projecto de S-Carneiro e Pessoa, bem como o sensacionismo do
segundo teorizado frequentemente no contexto da revista e corporalizado nas suas pginas
por Campos como parte das respostas cosmopolitas, formuladas tanto a partir de Paris como
das periferias do modernismo, desde a Amrica do Sul at Irlanda de James Joyce16, passando,
como sugiro aqui, pelo cais de Lisboa, na Ode Martima, do engenheiro sensacionista da
comunidade pessoana de heternimos. Para alm deste objectivo geograficamente alargado, este
artigo prope ainda, de forma mais focada no plano nacional, que o cosmopolitismo do Orpheu
teve implicaes estticas, polticas e ticas, articuladas no que podemos denominar de forma
abrangente como a poltica cultural do sensacionismo, que implicam uma necessria
reconsiderao da relao entre o projecto da revista e o contexto das modernidades portuguesa
(na sua dimenso perifrica) e europeia do seu tempo, capaz, por sua vez, de trazer uma nova luz
a problemas antigos e a leituras crticas estabelecidas. Por razes de limitao de espao, esta
leitura crtica do Orpheu centrar-se- fundamentalmente na obra de Pessoa, particularmente, na
sua teorizao esttica e cultural e na produo do seu heternimo Campos, mantendo, por
16 Sobre o cosmopolitismo modernista irlands, ver: Irish Cosmopolitanism: Location and Dislocation in James Joyce,
Elizabeth Bowen, and Samuel Beckett. Sobre o caso latino-americano, ver o trabalho de Mariano Siskind, referido e
comentado mais frente.

exemplo, a contribuio tambm cosmopolita de S-Carneiro, por agora, apenas como pano de
fundo (embora evocada sempre que necessrio) desta abordagem que, por restries de espao e
pela complexidade do impulso cosmopolita que definiu toda a gerao da revista, ser
necessariamente limitada.17
Este artigo est dividido em duas partes. A primeira parte pretende esboar os contornos
da poltica cultural cosmopolita do Orpheu e dos seus antecedentes directos, as revistas
Luistana e Europa , colocando-a no contexto de uma tenso com o projecto de cariz
afirmativamente nacionalista dA guia. Esta tenso, formulada por Rgio e pelo prprio Pessoa
(como se ver), mimetiza no contexto portugus, conceptualizado aqui na sua dimenso
perifrica europeia, o que Junyk descreveu como o conflito entre nacionalismo e cosmopolitismo
no modernismo parisiense, emergindo, desta forma, como crucial para repensar de modo mais
aprofundado o espao do Orpheu no plano nacional e dos modernismos internacionais. Para alm
disto, esta abordagem do projecto do Orpheu permitir ainda enquadr-lo, em termos tericos, no
campo dos cosmopolitismos modernistas perifricos, abrindo caminho para o que ser
argumentado na segunda parte. Nesta, mostro, a partir de textos escritos por Pessoa a propsito
da revista e das dimenses esttica e cultural do sensacionismo de Campos, como o
cosmopolitismo perifrico do Orpheu teve consequncias que ultrapassam a sua poltica editorial,
contaminando a crtica cultural e a criao artstica pessoana. Mais concretamente, argumento
que o espao do cais lisboeta e a performance do heternimo Campos, na Ode Martima, no
apenas reflectem o impulso cosmopolita do sensacionismo pessoano, articulado a partir das
margens da Europa e, como se ver, moldado pelas suas contingncias, mas tambm permitem
materializar/corporalizar um modernismo afirmativamente localizado/territorializado, em que
desejo, cosmopolitismo e sexualidade se interseccionam na constituio do que podemos definir,
usando um termo de Michel Foucault, como uma heterotopia cosmopolita perifrica. O que
emerge desta leitura , portanto, uma continuidade notvel entre o (longo) projecto do Orpheu,
em particular da sua poltica cultural, tal como Pessoa a pensava, e a prpria produo
heteronmica, na sua dimenso performativa de corpos e subjectividades artsticas historicamente
situados.18
17 Para uma leitura da relao de ambos, ver: Desejos modernistas: (Trans)nacionalismo, cosmopolitismo e sexualidade em
Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro, de Fernando Beleza.
18 A continuidade que sugiro entre o cosmopolitismo perifrico do Orpheu e a produo heteronmica de Pessoa
segue, aprofundando no plano das polticas culturais e do projecto do Orpheu em particular, a proposta de Pedro

Desejos cosmopolitas: Lusitnia, Europa e Orpheu

A revista Orpheu teve dois antecedentes conhecidos: a revista Lusitnia e a revista Europa. A
Lusitnia contempornea da primeira aventura editorial do jovem Pessoa a editora bis e
parece, segundo planos conservados no esplio do autor, ter sido pensada principalmente entre
os anos 1909 e 1911. Segundo um plano de 1909, tratar-se-ia de uma revista no [f]ormato da
Revue Intellectuelle (Pessoa, 2009: 26). Apesar de serem relativamente poucos os documentos
que restam do projecto, a Lusitnia revela, mesmo assim, um esboo claro do que tenho vindo a
denominar como um impulso cosmopolita, no contexto da sua poltica cultural, reflectido, de
acordo com listas editoriais, em artigos planeados para os primeiros nmeros, sobre o
pensamento europeu, o lugar de Portugal na poltica internacional, bem como no desejo de
incluir um suplemento em ingls que deveria fazer parte da revista (ver figura 1).19 O impulso
cosmopolita da Lusitnia emerge, assim, em dois sentidos: por um lado, mostra-se uma
preocupao com o lugar de Portugal e da cultura nacional num contexto transnacional e
internacional20, que conduz ainda a um desejo de internacionalizao do projecto algo, alis,
recorrente em Pessoa, como a crtica tem posto em evidncia ao longo dos anos , e, por outro,
emerge j tambm a vontade de divulgao entre as fronteiras nacionais do que acontece, em
termos intelectuais e artsticos, no exterior. Esta segunda vertente, geralmente menos comentada
pela crtica, em comparao com o desejo pessoano de internacionalizao, mas no menos
importante no plano editorial, ser sugestivamente denominada por Pessoa, a propsito do
projecto seguinte, a revista Europa, como europeizao do paiz (Pessoa, 2009: 32).
Seplveda, em Os livros de Fernando Pessoa, segundo a qual existe uma forte relao entre o pensamento editorial de
Pessoa e a obra heteronmica, mediada pela noo de livro enquanto elemento organizador.
19 Estou a inserir a poltica editorial no plano mais abrangente da poltica cultural, o que, por sua vez, me permite
clarificar a ponte entre as revistas e a produo heteronmica.

20 Neste mbito ainda importante notar ecos de uma abordagem cosmopolita da cultura e da histria num sentido
kantiano, proposto pelo filsofo alemo no texto fundacional do cosmopolitismo moderno, Ideia de uma histria
com um propsito cosmopolita, oposto a nacionalismos culturais na abordagem intelectual, poltica e histrica, com
um forte peso na viragem do sculo em Portugal e no s.

Figura 1. Plano editorial da revista Lusitnia.
A associao que acabo de propor entre estas opes editoriais da Lusitnia e uma noo
de impulso cosmopolita torna-se especialmente consistente e frtil para abordar a obra de Pessoa
quando colocada luz do trabalho recente de Mariano Siskind, em Cosmopolitan Desires: Global
Modernity and Latin American Literature, particularmente do enquadramento terico que este
fornece. Segundo Siskind, os discursos cosmopolitas com origem nas periferias globais partilham
a common epistemological structure que ele define como desejo do mundo (Siskind, 2014:
3). Este desejo do mundo , na sua teorizao, um modelo discursivo moldado pelas aspiraes
cosmopolitas/universalistas no campo da cultura e da produo artstica do intelectual/artista
culturalmente perifrico. Siskind l estas aspiraes luz da concepo de Jacques Lacan de
desejo e de formao da subjectividade. Segundo Lacan, no seu segundo seminrio, desire is a
relation of being to lack. The lack is the lack of being properly speaking (Lacan, 1988: 223).
Seguindo de perto esta abordagem do desejo, Siskind prope que o intelectual perifrico
cosmopolita definido por uma dupla falha que se traduz simultaneamente num signifier of
exclusion from the order of global modernity, and a longing for universal belonging and
recognition that mediates his discursive practices and measures the libidinal investment that
produces his imaginary cosmopolitan body-ego (Siskind, 2014: 9).21 Por outras palavras:
enquanto a conscincia marginal de afastamento em relao modernidade central reproduz, em
termos culturais e individuais, um modelo lacaniano de subjectividade baseado na falha (lack),
por seu lado, o cosmopolitismo perifrico emerge neste contexto no plano do desejo (seguindo o
21Tanto Siskind como eu neste artigo usamos a concepo psicanaltica freudiana de que o ego first and foremost
a bodily ego (Freud, 1990: 20).

mesmo enquadramento de Lacan), mediando as prticas discursivas (entre as quais podemos

situar a produo editorial tambm) e produzindo articulaes imaginrias de subjectividade
cosmopolita, que procuram no plano do imaginrio superar a falha (duplamente) definidora da
sua subjectividade no Simblico no campo da cultura. Embora o modelo de Siskind tenha
sido elaborado a partir de modernismos latino-americanos com alguma ateno dada ao Brasil
, o enquadramento que fornece particularmente produtivo tambm para o contexto
portugus, que, embora situado na semi-periferia europeia bastante mais prximo dos
centros, portanto , partilha com aqueles uma noo de excluso face modernidade europeia
evidente, no s mas tambm, na produo de artistas ligados ao Orpheu.22
De facto, ao mesmo tempo que Pessoa elaborava os seus projectos editoriais, tanto este
como S-Carneiro articulavam frequentemente, a propsito desses mesmos projectos ou noutros
contextos, o que, seguindo Siskind, podemos descrever como significantes de excluso em
relao a uma ordem da modernidade global, fazendo-o de forma particularmente relevante para
compreender o que denominarei, a partir de agora, como o desejo do mundo de Pessoa
partilhado com S-Carneiro e materializado no Orpheu , enquanto elemento definidor da
estrutura epistemolgica do seu cosmopolitismo perifrico. S-Carneiro, por exemplo, nas suas
cartas de Paris ao amigo em Portugal, mostra uma forte conscincia de que o modernismo
portugus era produzido a partir de um canto amargurado e esquecido da Europa (S-
Carneiro, 2001: 29), sugerindo, numa destas cartas em particular, a pertinncia do modelo
de subjectividade cosmopolita perifrica tambm para abordar as colaboraes crticas em
ingls de Pessoa e at mesmo a sua produo literria. Segundo S-Carneiro, numa carta de 7
de Janeiro de 1913, a participao que Pessoa, porventura, lhe comunicara numa revista em
ingls era um trabalho sobretudo til, e uma boa aco, () [por] tornar conhecidos no mundo
os poetas portugueses de hoje, a escrever a partir de periferia europeia, esquecida e amargurada
(S-Carneiro, 2001: 29).23 Quanto a Pessoa, este torna a conscincia da dimenso marginal do
modernismo portugus em termos europeus (e globais) ainda mais pertinente para o argumento
aqui em questo, quando, por exemplo, lamenta, num texto (sugestivamente escrito) em ingls,
22 Para alm da gerao do Orpheu, muitas outras geraes literrias portuguesas poderiam ser lidas luz da teorizao
de Siskind. A gerao de 70, de Ea de Queirs e Antero de Quental, para quem o afastamento de Portugal face
modernidade global foi tambm um tema premente, apenas mais uma destas.
23 Este no , porm, o espao para aprofundar esta linha de leitura. Importa, no entanto, notar que a abordagem ao
cosmopolitismo perifrico do Orpheu que este artigo fornece apenas, no contexto alargado da obra de Pessoa,
introdutria. De facto, como sugiro aqui, o cosmopolitismo de Pessoa teve implicaes cruciais na sua produo
literria que esto ainda por observar criticamente, ficando esse trabalho mais abrangente para outras oportunidades.

que o sensacionismo, de que o Orpheu seria o rgo, apesar de muito mais interessante do que o
cubismo ou o futurismo, remains unknown because it was born far from [the admitted] centres
[of European culture] (Pessoa, 2009: 214). Neste plano de afastamento, geogrfico e cultural,
como Pessoa lamentar mais tarde, num texto de 1928, com o ttulo sugestivo O
provincianismo portugus, publicado nas pginas de O Notcias Ilustrado, suplemento do Dirio de
Notcias,Portugal acaba por se tornar, num processo acentuado pelo provincianismo de vrias
geraes de artistas, incapaz de contribuir para a civilizao, mantendo-se, portanto,
afastado/excludo do que podemos definir como o espao e o modelo da modernidade europeia
central, pelo menos no mbito da cultura e da produo artstica (Pessoa, 1980: 159).
este contexto material, cultural e intelectual que, argumento, permite compreender e
teorizar sobre vrias descries do Orpheu por parte de Pessoa para quem, em 1915, s
existiam duas coisas em Portugal dignas de nota: a paisagem e o Orpheu em termos que
expem a sua dimenso de projecto mediado pela dimenso perifrica do cosmopolitismo
modernista portugus e do desejo do mundo que define a sua estrutura epistemolgica. Numa
das muitas descries que, neste sentido, poderia comentar aqui, Pessoa afirma: Esta revista ,
hoje, a unica ponte entre Portugal e a Europa, e, mesmo, a unica razo de vulto que Portugal tem
para existir como nao independente (Pessoa, 2009: 70). Nesta noo particular de ponte, em
que se sublinha (mais uma vez) a dimenso problemtica da modernidade portuguesa, entrev-se,
tambm, de forma eloquente o que podemos denominar como o desejo do Orpheu enquanto
impulso conjunto que levou sua materializao em 1915 , caracterizado e moldado pelo
desejo do mundo de Pessoa (e S-Carneiro), que, como o projecto da Lusitnia j tinha mostrado,
se estabelece em dois sentidos: o da procura de reconhecimento e pertena globais e o da
cosmopolitizao da cultura nacional. Revela-se assim uma continuidade que coloca os vrios
projectos que antecedem a publicao do Orpheu no contexto da estrutura epistemolgica do
cosmopolitismo perifrico de Pessoa, no apenas no plano dos projectos mas na produo crtica
elaborada volta deles. Uma continuidade(/unidade) que, como se ver, no se restringe aos
projectos editoriais.
Tendo em conta muito do que aqui foi dito at agora, necessrio, parece-me, resistir a
reconsiderar o enquadramento terico de Siskind no que poderamos definir, no plano particular
de Pessoa (ou mesmo do Orpheu), como um desejo de Europa, tendo em conta quer o contexto
geogrfico e cultural do modernismo portugus, quer a frequncia com que o termo Europa
surge, de alguma maneira, como substituto de mundo na produo pessoana. Este problema

torna-se ainda mais premente ao lermos os primeiros planos de revista que se seguiram ao
projecto Lusitnia, desta vez com o ttulo sugestivo Europa.24 Jernimo Pizarro, no volume
Sensacionismo e outros ismos, que organizou, coloca como estando ligado formulao do projecto
da revista Europa um testemunho curioso da relao artstica e intelectual entre Pessoa e S-
Carneiro, durante a construo do projecto modernista portugus; neste apontamento de Pessoa,
que deve remontar ao incio da amizade de ambos, pode ler-se: O que preciso ter , alm de
cultura, uma noo do meio internacional, de no ter a alma (ainda que obscuramente) limitada
pela nacionalidade. Cultura no basta. preciso ter a alma na Europa. Escrever ao S-Carneiro
expondo a nova orientao que preciso tomar (Pessoa, 2009: 29) (ver figura 2). A importncia
deste impulso cosmopolita e do desejo do mundo que o constitui para a obra de S-Carneiro
difcil de considerar criticamente, tendo em conta o estado actual dos estudos pessoanos em
particular a falta de interesse que o seu cosmopolitismo tem suscitado e, especialmente, o
cosmopolitismo tradicionalmente reconhecido embora pouco comentado na obra daquele.
Figura 2. Passagem de Pessoa sobre a futura orientao a dar sua colaborao com S-Carneiro.
Note-se, ainda, a referncia ao Provincianismo dos renascentes, no topo da pgina, que
antecipa futuras acusaes de provincianismo ao movimento da renascena portuguesa de
Pascoaes.
De facto, enquanto o processo que levou publicao da revista Orpheu se definia durante a
primeira metade da dcada de 10, S-Carneiro tematizava j frequentemente na sua fico,
seguindo o modelo do Knstlerroman, por exemplo, nA confisso de Lcio, a construo de
identidades artsticas cosmopolitas (S-Carneiro, 2010). Estas identidades ficcionais, tal como S-
24 Antes, portanto, da partida do segundo para a sua primeira longa estadia em Paris.

Carneiro, incluem-se no que Raymond Williams definiu como a gerao de provincial

immigrants que procurou, no ambiente cosmopolita da cidade de Paris, anterior Grande
Guerra, um espao privilegiado para a produo artstica, e, em particular no caso de S-Carneiro,
para o que este denominou, numa carta de Julho de 1914 a Pessoa, como a europeizao da
subjectividade. No quero, neste artigo, especular sobre a importncia de Pessoa para a
orientao cosmopolita de S-Carneiro. O que pretendo de facto fazer notar, por agora, , por
um lado, a forma como estas palavras, situveis no mbito da preparao da revista Europa,
sublinham a pertinncia do enquadramento terico aqui em questo para descrever o
cosmopolitismo pessoano tambm no mbito do que Siskind denominou como a constituio
ligada articulao por parte do intelectual/artista perifrico de modelos de desejo de pertena
global de corpos-ego cosmopolitas imaginrios, neste caso, com a alma na Europa. Como
se ver, esta leitura, particularmente com o contributo de Campos talvez uma das mais
extraordinrias materializaes de um corpo-ego cosmopolita imaginrio do modernismo, em
termos globais , tornar claras as razes que me levam a resistir a transformar o desejo do
mundo do modernismo portugus num simples desejo de Europa, embora, de facto, a ideia de
Europa tenha um papel crucial no cosmopolitismo pessoano.25 Por outro lado, esta afirmao do
cosmopolitismo como orientao dos projectos que conduziram ao Orpheu implica tambm que
esta dimenso do modernismo portugus seja considerada no apenas no plano de um desejo
projectado, a partir das margens do continente, para l das fronteiras do pas, mas tambm tendo
em conta a sua importncia para a afirmao da revista no panorama cultural e literrio nacional.
A ideia de que a ruptura de Pessoa com a revista A guia esteve de alguma forma ligada
recusa dos editores desta de publicarem o seu drama esttico O marinheiro publicado, mais
tarde, no Orpheu recorrente entre a crtica, baseada nas palavras de Pessoa (S-Carneiro,
2001: 128).26 Contudo (sem querer menosprezar totalmente a importncia desta recusa para o fim
das contribuies para a revista do Porto), se prosseguirmos a arqueologia do Orpheu e olharmos
para os planos da revista Europa, verificamos como o projecto de Pessoa, de facto, se posiciona
de forma divergente desde cedo, em termos de poltica editorial e cultural, em relao revista A
guia. No pretendo tambm aprofundar demasiado a discusso sobre o saudosismo dA guia,
o que j foi, alis, feito por outros crticos; , porm, importante para o meu argumento que me
25 A importncia da ideia de Europa , contudo, um tpico para uma discusso muito mais longa, que no cabe nos
objectivos deste artigo.
26 Para uma discusso deste assunto, ver Introduo ao estudo de Fernando Pessoa, de Fernando Cabral Martins.

centre, brevemente, num aspecto particular de que emerge a divergncia dos planos editoriais de
Pessoa, caracterizados pelo desejo do mundo que tenho vindo a descrever.27 Segundo um
fragmento com o ttulo Plano Europa, o projecto inclua a publicao de tradues de obras
portuguesas que possam valorizar-nos no estrangeiro. Estas tradues seriam feitas para todas
as lnguas possiveis. Comeariam por ser para francez e inglez e depois para hespanhol,
italiano e allemo; a seguir, para russo, hungaro e para as linguas escandinavas. Poderiam mesmo
chegar a ser para japons (Pessoa, 2009: 32) (ver figura 3). Ao mesmo tempo, a revista Europa
pensada neste fragmento como vindo a ter, no futuro, duas edies: uma portugueza, outra para
o estrangeiro (Pessoa, 2009: 33). Numa outra lista editorial, a Europa j no tem duas edies,
mas um suplemento. Este suplemento, que serviria para apresentar o interseccionismo na
Europa, era dividido em francs e ingls (ver figura 4). Torna-se evidente que, atravs do plano
da revista, Pessoa procurava no apenas um meio para apresentar a literatura portuguesa e o
movimento esttico portugus para l das fronteiras num sentido geograficamente abrangente,
que ultrapassa o tradicionalmente comentado espao anglo-americano , mas tambm o que ele
descreve como a europeizao do paiz mediante a publicao do melhor que houvesse no
estrangeiro, tendo em vista especialmente a creao do estado equilibrado do senso esthetico e da
cultura (Pessoa, 2009: 32). O desejo da Europa (revista) era, tal como j acontecera no projecto
da Lusitnia, tambm um desejo de cosmopolitizao (europeizao) da cultura nacional, que
Pessoa, um intelectual/artista, assim, assumidamente cosmopolita no contexto portugus, levaria
a cabo, desta vez de forma mais claramente ligada produo literria e editorial, se
compararmos estes projectos posteriores com as listas que restam da Lusitnia preparando-se,
assim, o cosmopolitismo literrio do Orpheu e do sensacionismo, e definindo-se, desde cedo, o
espao de Pessoa na cultura cosmopolita nacional e europeia.
27 Sobre o saudosismo dA guia ver, por exemplo: Potica do saudosismo, de Fernando Guimares. Para uma outra
leitura da relao de Pessoa com Pascoaes, ver: Uma adorao pastoril pelo diabo (Pessoa e Pascoaes), de Antnio Feij.

Figura 3. Plano editorial da revista Europa, em que se inclui um vasto projecto de traduo.
Figura 4. Lista editorial da revista Europa, com o projecto do seu lanamento europeu.

Embora as tentativas de Pessoa de promoo da sua obra e da de outros autores

portugueses, bem como os seus trabalhos de traduo e editoriais, sejam frequentemente
evocados pela crtica, estas dimenses da sua obra no foram ainda consideradas, e muito menos
teorizadas, de forma satisfatria num mbito mais consistente de uma determinada poltica
cultural e esttica do autor. Ao colocar estes aspectos do trabalho de Pessoa no mbito do
carcter cosmopolita da poltica cultural modernista pessoana, pretendo, por agora, apenas
chamar a ateno para a forma como o cosmopolitismo de Pessoa se estabelece no contexto
portugus no apenas como formulao perifrica de um desejo de pertena e reconhecimento
globais, mas tambm como definidor do seu espao no contexto nacional. Esta segunda
dimenso , alis, particularmente evidente se colocarmos lado a lado a Biblioteca da Renascena
Portuguesa em que eram publicadas obras exclusivamente portuguesas ou, num caso, sobre a
pennsula ibrica (ver figura 5) e o vasto projecto de Pessoa, situvel no contexto do que cerca
de um sculo antes Goethe definiu como literatura do mundo28, em que a literatura portuguesa e
a cultura modernista emergente procuravam um lugar (mesmo que imaginrio, como se ver).
assim possvel sustentar que Pessoa (acrescente-se, em conjunto com S-Carneiro) constituiu,
desde cedo, modelos de produo, crtica e divulgao cultural que tinham objectivos no que diz
respeito s consequncias nacionais desta poltica cultural cosmopolita um modelo que
claramente pretendia abrir literatura portuguesa o plano cosmopolita da literatura do mundo e
ao mesmo tempo cosmopolitizar a cultura nacional rejeitando, desta forma, o nacionalismo
cultural da Renascena, que mais tarde, alis, Pessoa definir mais do que uma vez, num conjunto
de textos sobre o sensacionismo e o Orpheu, para os quais me viro agora, como estreito, por
no pretender ser seno portuguez (Pessoa, 2009: 49).29
28 Pessoa, alis, possuiu um exemplar do texto de Goethe, em traduo inglesa, na sua biblioteca pessoal, que leu e
anotou.
29 Mais concretamente, as palavras de Pessoa so as seguintes:
Trata-se [o Orpheu] de qualquer cousa que () tem dois aspectos o da originalidade e o do cosmopolitismo. Ao
contrario do saudosismo, () que estreito como pensamento humano e sobretudo como pensamento moderno,
porque pensamento que no pretende ser seno portuguez (). (Pessoa, 2009: 49)

Figura 5. Lista de ttulos da Biblioteca da Renascena Portuguesa, publicada no nmero 13 da

Revista A guia (1913).
Orpheu cosmopolita e o sensacionismo portugus

Por volta de 1915, Pessoa escreveu um largo nmero de textos crticos sobre o Orpheu, a maior
parte dos quais inacabados e no publicados, muitas vezes atribuveis a um masked ()
impartial critic (Pessoa, 2009: 83), ou, ento, a um autor ficcional definido como Thomas
Crosse. Esta crtica no apenas se multiplicou em diferentes graus de apreciao como tambm
em lnguas: portugus, ingls e francs continuando, particularmente com a crtica em ingls
de Crosse, a tentativa de materializao do desejo do mundo implicado no impulso de
apresentao da nova gerao portuguesa a um pblico internacional. Porm, mais do que
continuar a sublinhar o desejo do mundo na produo pessoana, o que pretendo sugerir neste
ponto da argumentao que este conjunto de textos estabelece o que podemos definir como
um campo de produo cultural particularmente relevante para a crtica literria contempornea,
por fornecer ferramentas crticas e tericas para a compreenso da produo literria de Pessoa,
particularmente daquela ligada s suas experincias palica, interseccionista e sensacionista. Este
conjunto de ferramentas , alis, crucial no que diz respeito ao cosmopolitismo do Orpheu, ao seu

espao na cultura portuguesa do incio do sculo e sua relao com o sensacionismo, que
emergem como algumas das dimenses da revista mais recorrentemente assinaladas nos textos
crticos e tericos ligados ao Orpheu.
Numa passagem particularmente eloquente, retirada de uma suposta entrevista ficcional de
Pessoa, este formula a pergunta O que quer Orpheu? e oferece como resposta: Criar
uma arte cosmopolita no tempo e no espao (Pessoa, 2009: 76). Enquanto, logo partida, a
colocao do cosmopolitismo do Orpheu no plano do desejo (quer) sublinha a relevncia do
enquadramento terico (lacaniano) que tenho vindo a aplicar ao desejo do Orpheu e sua
dimenso cosmopolita perifrica, por outro lado, h ainda outras implicaes crticas a retirar
deste texto que importa aqui notar. Uma delas prende-se com a relao entre o cosmopolitismo
do Orpheu e a modernidade, no pensamento de Pessoa. Pessoa descreve, neste mesmo texto, a
poca moderna como caracterizada por um cosmopolitismo radical, em que todos os pases,
mais realmente do que nunca, e pela primeira vez intelectualmente, existem todos dentro de cada
um. Este cosmopolitismo que define a modernidade implica, por sua vez, como refere num
outro fragmento, que toda a produo cultural moderna seja necessariamente cosmopolita; nas
suas palavras: a verdadeira arte moderna tem de ser maximamente desnacionalizada (). S
assim ser typicamente moderna (Pessoa, 2009: 76). Esta relao entre a arte moderna e a
dimenso cosmopolita da modernidade sintomtica de um aspecto definidor do pensamento
esttico de Pessoa, para quem a produo literria era indissocivel das condies materiais,
histricas e culturais. Esta perspectiva ter mesmo levado Pessoa a projectar, num livro sobre o
sensacionismo, um captulo sobre a relao entre a arte moderna e a vida moderna, em que
uma profunda relao entre a modernidade e a produo cultural , como noutros casos, uma vez
mais reiterada e seria teorizada (Pessoa, 2009: 188).30 Tendo isto em conta, torna-se claro que a
tentativa por parte do Orpheu de criar uma arte cosmopolita implica, a um primeiro nvel, que o
Orpheu , para Pessoa, essencialmente uma manifestao artstica moderna e, a um nvel mais
profundo, que o desejo do mundo do Orpheu se confunde com o desejo do novo do
modernismo, emergindo assim uma continuidade radical entre a estrutura epistemolgica do
cosmopolitismo perifrico e o modernismo pessoano, corporalizada, como se ver nas prximas
pginas, por Campos. Para alm disto, note-se ainda que a associao entre modernidade e
30 Note-se ainda, neste mbito, a noo pessoana de crtica sociolgia baseada neste mesmo princpio de
continuidade entre condicionalismos histricos e produo literria , desenvolvida pela primeira vez de forma mais
extensa no clebre longo artigo de crtica publicado na revista A guia em 1912, em que se anuncia a vinda do supra-
Cames.

cosmopolitismo serve estrategicamente a Pessoa para criticar o nacionalismo dA guia, por, ao

rejeitar o cosmopolitismo moderno, se revelar estreito no contexto da modernidade (Pessoa,
2009: 49). Explicita-se assim no campo terico o que as polticas editoriais deixavam de alguma
forma subjacente.
Mas o que uma arte cosmopolita no espao e no tempo? Pessoa d uma explicao
relevante numa carta ao director do Heraldo de Faro, datada de 1916:
O cosmopolitismo expressa-se em litteratura no pela preocupao cosmopolita (),

mas pela admisso a dentro do ambito litterario de todas as formas de sensaes, de
todos os feitios de litteratura. Isto , o cosmopolitismo, phenomeno que se d no
espao, representado por um phenomeno litterario que se d no tempo: a eschola
litteraria que queira representar a nossa epocha, tem de ser aquella que procura realisar
o ideal de todos os tempos, de ser a synthese viva das epochas passadas todas.
(Pessoa, 2009: 396)
Partindo desta passagem, podemos, por um lado, considerar que o cosmopolitismo, de certa
forma, serviu estrategicamente a Pessoa para unificar (mesmo que fantasmaticamente) um
movimento esteticamente heterogneo fazendo da sntese dessa heterogeneidade um processo
cosmopolita que acaba por definir a sua prpria modernidade. Por outro lado, parece-me sem
dvida redutor considerar esta afirmao cosmopolita como meramente pragmtica, uma vez que
Pessoa, em variadssimos textos, transforma o cosmopolitismo do Orpheu no que podemos
mesmo definir como uma categoria esttica, inerente, por sua vez, ao projecto sensacionista.
Embora Pessoa no se refira, nesta passagem, explicitamente relao entre o cosmopolitismo
do Orpheu e o sensacionismo, a continuidade entre ambos clara, por exemplo, para todos
aqueles familiares com a mxima sensacionista de Campos: sentir tudo de todas as maneiras.
Na verdade, quando lida luz do que tenho vindo a propor, esta passagem revela que o desejo
sensacionista , tambm, o que podemos definir como um desejo do mundo na sua vertente
de pertena universal , a partir do qual emerge o que Pessoa descreve, na entrevista ficcional
mencionada, como uma arte cosmopolita, no tempo e no espao, em que todas as sensaes,
todas as correntes, todo o passado se sintetizam no presente e se territorializam no espao do
poema/texto. Este presente pode ser o cais de Alcntara, por exemplo, como acontece, como se
ver em seguida, na Ode Martima.
O corpo de Campos tem j uma tradio crtica considervel. A leitura influente do
sensacionismo em Pessoa elaborada por Jos Gil, baseada na filosofia de Gilles Deleuze e Felix

Guattari, tem definido o corpo de Campos, em particular nas suas odes publicadas no Orpheu,
como uma superfcie imanente que escapa territorializao edipiana (Freud, Lacan) do desejo,
passando por ela todo o tipo de sensaes em liberdade. Esta leitura, bem como algumas que a
seguem de perto, argumentando, por exemplo, que estas exploses liberatrias do desejo
serviram a Pessoa para elaborar um ataque moral do incio do sculo, particularmente
organizao dicotmica do gnero e da sexualidade (Ramalho), ou simplesmente para viver na
literatura o que recusou na vida (Arenas), tendem, porm, a universalizar a experincia moderna
de Campos, reduzindo Pessoa a um Deleuze avant-la-lettre, e esquecendo o contexto material em
que o desejo cosmopolita, inerente ao sensacionismo, articulado. O que proponho na ltima
seco deste artigo ao mesmo tempo uma reconceptualizao deste desejo em liberdade de
Campos em termos lacanianos e a sua contextualizao num plano de continuidade radical com o
desejo do mundo que, como tenho vindo a argumentar, definiu a poltica cultural cosmopolita do
Orpheu de Pessoa, a sua teorizao sobre o sensacionismo e, em ltima anlise, moldou o seu
espao na cultura nacional e europeia do incio do sculo.
Campos cosmopolita: heterotopia e corporalidade em Ode Martima

Num texto j aqui mencionado, em que Pessoa descreve a dimenso cosmopolita da
modernidade, acrescenta tambm que [b]asta qualquer cais europeu mesmo aquele cais de
Alcntara para ter ali toda a terra em comprimido (Pessoa, 2009: 76). Partindo desta
afirmao, torna-se possvel afirmar que o deambular de Campos, numa manh de Vero, na
Ode Martima, por um cais de Lisboa provavelmente em Alcntara, onde na poca era
possvel a aproximao de navios de grande porte se deve a um impulso do seu desejo do
mundo. De facto, tendo em conta o que tenho estado a discutir, a presena do engenheiro
sensacionista no cais lisboeta , por um lado, uma afirmao da dimenso moderna da potica de
Campos definida pelo cosmopolitismo que, segundo Pessoa, constitui a modernidade e,
por outro, expe, logo partida, o desejo do mundo que define a estrutura epistemolgica do
cosmopolitismo do heternimo pessoano, enquanto poeta educado na Esccia, a escrever a partir
da periferia, principalmente se tivermos em conta que o espao do cais, na sua dimenso
cosmopolita, contrasta com o restante espao da cultura nacional, arredada no imaginrio do
Orpheu, como vimos, da modernidade central. Para tornar clara e aprofundar esta leitura, a partir
da qual se torna possvel contextualizar o desejo de Campos e a sua continuidade em relao
poltica cultural do Orpheu, importa fazer aqui mais uma breve digresso terica.

Foucault, em Of Other Spaces, distingue utopias de heterotopias pelo facto de os

primeiros serem espaos no reais sem correspondncia real e os segundos serem espaos
que, embora existam e sejam formados in the very founding of society, so tambm
something like counter-sites, a kind of enacted utopia in which the real sites, all the other real
sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and
inverted. Places of this kind are outside of all places, even though it may be possible to indicate
their location in reality (Foucault, 1986: 24). Ao definir o cais de Alcntara um espao com
existncia real como tendo em si numa perspectiva apenas conceptualizvel no campo do
imaginrio toda a terra em comprimido, Pessoa est a constituir este espao em particular
segundo o terceiro princpio da heterotopia definido por Foucault. Segundo este princpio: The
heterotopia is capable of justaposing in a single real place several spaces, several sites that are in
themsleves incompatible (Foucault, 1986: 25). Foucault fornece vrios exemplos deste princpio.
Aponta por um lado o teatro e o cinema; mas especialmente relevante para o imaginrio
cosmopolita da Ode Martima o exemplo do jardim persa. Nas palavras de Foucault:
The traditional garden of the Persians was a sacred space that was supposed to bring
together inside its rectangle four parts representing the four parts of the world [].
The garden is the smallest parcel of the world and then it is the totality of the world.
The garden has been a [] universalizing heterotopia since the beginnings of
antiquity. (Foucault, 1986: 25-6)
A identificao do cais lisboeta de Alcntara como tendo em si o mundo em comprimido

contrrio, nesta dimenso, a todos os outros espaos nacionais, no cosmopolitas estabelece
assim um modelo de espao potico que obedece, no seu impulso totalizante e universalizante, ao
princpio da heterotopia definido por Foucault, expondo, enquanto tal, o carcter utpico,
imaginrio, portanto, deste lugar cosmopolita da Ode Martima, onde Campos inicia a sua
aventura martima. Colocando de outra forma, tal como para o artista/intelectual perifrico o
desejo do mundo permite articular formas imaginrias de corpos-ego cosmopolitas (Siskind,
2014), no caso particular do espao da Ode Martima, este mesmo desejo, proponho, define a
dimenso utpica do cais lisboeta do poema enquanto heterotopia cosmopolita perifrica.

Figura 6. O cais real de Lisboa na primeira metade do sculo XX.31
O cais sensacionista da Ode Martima, anunciado no plano terico, no , porm, apenas

uma heterotopia na sua dimenso de microcosmos universal. Trata-se tambm de uma espao
real (localizado) e virtual (cosmopolita; utpico) em que ambas as dimenses se justapem na
constituio de um modelo de cosmopolitismo territorializado. A identificao do espao do cais
enquanto heterotopia, definvel como justaposio de espaos localizados e universais, emerge
logo no incio, a partir da subjectividade de Campos. Situado no cais concreto de Lisboa, Campos
olha pr indefinido (Campos, 1915: 131). Enquanto a manh comea como todas as outras
manhs reais do cais de Lisboa Aqui, acol, acorda a vida martima , a subjectividade de
Campos, porm, est orientada para uma outra dimenso deste espao:
Mas a minhalma est com o que vejo menos.

Com o paquete que entra,
Porque ele est com a Distncia, com a Manh,
Com o sentido martimo desta Hora (Campos, 1915: 131)
31Fotografia, sem data, produzida pelos estdios Mrio Novais e cedida pela biblioteca da Fundao Calouste
Gulbenkian.

Por outras palavras, Campos, a deambular pelo cais de Lisboa, no tem a alma na Europa
como Pessoa sugeriu a S-Carneiro em 1912 , mas no universal. Esta dimenso universal,
argumento, funciona na Ode Martima como projeco utpica do desejo de pertena global
por parte do artista perifrico e no apenas de pertena europeia , potencializada pela
dimenso heterotpica do espao do cais sensacionista, que permite estabelecer um modelo de
subjectividade ao mesmo tempo cosmopolita e territorializada no cais lisboeta real. A confirmar
esta dimenso de heterotopia cosmopolita, universal e territorializada surgem ainda constantes
referncias a dois cais, que caracterizam a imaginao espacial de Campos e o espao do poema:
o cais e O Cais (Pessoa, 1915: 133). Isto , entre o cais material (lisboeta) em que Campos se
encontra um cais de algum modo material, / Real, visvel como cais, cais realmente ,
territorializado, portanto, e uma determinado cais universal, consequentemente
desterritorializado, que coexistem no mesmo espao (heterotpico):
O Cais absoluto por cujo modelo inconscientemente imitado,

Insensivelmente evocado,
Ns os homens construmos
Os nosso cais nos nossos portos
Os nossos cais de pedra actual sbre goa verdadeira. (Campos, 1915: 132)
Este Cais universal , nas palavras do poeta, o Grande Cais donde partimos em Navios-
Naes (Campos, 1915: 132). Campos afirma, desta forma, o carcter localizado da sua
experincia martima, que se desenrola ao longo do poema, e, simultaneamente, a sua dimenso
universal, estabelecendo desde os primeiros versos um modelo de subjectividade potica ao
mesmo tempo situvel no cais lisboeta (nacionalizada) e desterritorializada por partilhar a
vivncia (utpica) universal do Cais. Enquanto tal, a subjectividade de Campos e o espao do
cais sensacionista reproduzem na Ode Martima a bi-direccionalidade do cosmopolitismo dos
projectos editoriais de Pessoa, que nunca pretenderam deixar de ser nacionais tambm, como j
aqui observei.
A aventura de Campos no cais heterotpico tambm uma aventura potica, definida pela
procura por parte do poeta de uma literatura nova. s coisas navais que Campos pede
inspirao:
E vs, coisas navais, meus velhos brinquedos de sonho!

Componde fora de mim a minha vida interior!

[]
Fornecei-me metforas, imagens, literatura,
Porque em real verdade, a srio, literalmente,
Minhas sensaes so um barco de quilha pr ar,
Minha imaginao uma ncora meio submersa,
Minha nsia um remo partido,
E a tessitura dos meus nervos uma rede a secar na praia! (Campos, 1915: 135)
Como estes versos tornam evidente, a procura no ambiente martimo de uma potica nova
significa tambm uma tentativa de superao de um modelo de desejo baseado na falha tal
como na concepo psicanaltica de Lacan. Mais concretamente, as metforas, imagens [e]
literatura que Campos pede s coisas navais visam superar um desejo que um remo
partido, incapaz, portanto, de levar uma embarcao a algum stio; isto , um desejo que no
produz qualquer satisfao final e, concomitantemente, no permite a experincia de sensaes
plenas capazes de produzir uma nova literatura. Enquanto o seu desejo for um remo partido,
as sensaes de Campos sero sempre um barco de quilha pr ar, tal como acontece no
modelo lacaniano de subjectividade, baseado na noo de castrao universal e de falha como
definidores do desejo e da subjectividade.
Com o desenrolar do poema e com o aprofundamento da comunho do poeta e do seu
corpo-ego com as coisas navais, h um volante interior que se acelera cada vez mais (Campos,
1915: 135). O girar do volante e o imaginrio martimo que com ele emerge gradualmente leva-
nos uma vez mais noo de heterotopia de Foucault. Segundo o quarto princpio apontado por
este: Heterotopias are most often linked to slices of time which is to say that they are open
onto what might be termed [] heterochronies. The heterotopia begins to function at full
capacity when men arrive at a sort of absolute break with their traditional time (Foucault, 1986:
26). Esta quebra absoluta com o tempo tradicional precisamente o que acontece na Ode
Martima, instaurando uma comunho radical do poeta com o passado martimo, que se torna
apotetica com a constituio do corpo do poeta no que a crtica de inspirao deleuziana tem
definido como uma superfcie imanente por onde passam todo o tipo de sensaes. De facto,
como colocou Irene Ramalho, [a]ll the abnormalities and perversions of turn-of-the-century
regulated and medicalized sexuality, not excluding the heterosexual familialism of decent
patriarchy, are conjured up in a sentient body that is both male and female (Ramalho, 2002:
187). Este corpo sensacionista , contudo, no o resultado de Pessoa ter lido Deleuze, nem um
momento de libertao literria do desejo (homoertico) reprimido de Pessoa ou de simples

subverso, mas, argumento, o produto de uma fantasia cosmopolita perifrica, em que se reflecte
a poltica cultural do Orpheu mostrando-se uma clara continuidade entre este e a heteronmia
pessoana e do sensacionismo na sua dimenso de sntese cosmopolita observada
anteriormente , materializando-se um modelo particular de cosmopolitismo territorializado
modernista a partir das margens da Europa.
Embora Irene Ramalho refira a oscilao entre posies activas e passivas no contexto da
performance do desejo de Campos na Ode Martima, a sua escolha do adjectivo passento
para descrever Campos bastante eloquente pela forma como mostra que tambm ela teve
conscincia de que, apesar das ditas oscilaes, a posio do corpo-ego enquanto objecto
possudo (atravessado pelas sensaes) primordial e crucial na potica de Campos
permitindo, por sua vez, compreend-la como uma potica de possesso.32 Este aspecto, bem
como a sua relao com a subjectividade de Campos, emerge vrias vezes ao longo do poema de
forma sugestiva para o meu argumento, sendo o processo descrito pelo prprio:
Toma-me pouco a pouco o delrio das coisas martimas,

Penetram-me fisicamente o cais e a sua atmosfera
O marulho do Tejo galga-me por cima dos sentidos. (Campos, 1915: 136)
, de facto, esta receptividade absoluta do corpo-ego de Campos que lhe permite na parte central
da ode estabelecer uma identidade radicalmente martima e cosmopolita, a partir da orgia bquica
com o passado de pirataria de que ele se torna parte pela possesso do seu corpo por esta mesma
histria e os seus agentes:
Ah, os piratas! os piratas!

A nsia do ilegal unido ao feroz,
[]
A minha nsia masochista em me dar vossa fria,

Em ser objecto inerte e sentiente da sua omnvora crueldade.
Dominadores, senhores, imperadores, corcis!
Ah, torturai-me,
Rasgai-me e abri-me!
Desfeito em pedaos conscientes
32O termo potica de possesso que utilizo foi cunhado originalmente por Mark Maslan a propsito da obra de Walt
Whitman, em Whitman Possessed: Poetry, Sexuality, and Popular Authority. A importncia deste modelo , alis, crucial
para compreender a poltica sexual de Campos e a sua relao com o imaginrio cosmopolita do Orpheu, como
argumentei noutra ocasio (Beleza, 2015: 165).

Entornai-me sobre os conveses,

Espalhai-me nos mares, deixai-me
Nas praias vidas das ilhas! (Campos, 1915: 143-4)
O corpo submisso de Campos, como mostra esta passagem, no apenas um corpo mas tambm
uma geografia do mundo: [d]e leste a oeste do meu corpo. A identidade j originalmente
cosmopolita que define este heternimo em particular , assim, levada ao extremo pela possesso
do seu corpo-ego neste ambiente heterocrnico, simultaneamente real (territorializado) e utpico
(universal/cosmopolita). Como sugerem estes versos, a submisso a que Campos pretende
sujeitar-se implica uma fragmentao absoluta deste corpo-ego [d]esfeito em pedaos
conscientes , que, embora j na sua constituio planetrio (universal), se tornaria agora
verdadeiramente global no contexto martimo: espalhado pelos mares e pelas praias do mundo. O
desejo de possesso por parte de Campos confunde-se assim de forma radical com o seu desejo
do mundo, expondo, por sua vez, o carcter imaginrio do corpo-ego cosmopolita que resulta
desta aventura martima e, consequentemente, do desejo pleno que o define.
Por um lado, a constituio de uma heterocronia a partir da comunho com as coisas
navais revela o carcter utpico do espao/tempo cosmopolita da Ode Martima, instaurado
em continuidade absoluta com o desejo do mundo de Campos, que, desde logo ao conduzir o
poeta at ao cais naquela manh, a tornou possvel. Por outro lado, a constituio deste corpo-
ego sensacionista no contexto heterocrnico, sintetizando-se nele todo o passado martimo
universal, surge como uma projeco imaginria cosmopolita (tambm ela utpica, portanto) que
expe enquanto tal o que Siskind definiu como a estrutura epistemolgica do cosmopolitismo
perifrico, caracterizadora, como tenho vindo a argumentar, do modernismo portugus. Desta
forma, a constituio da potica de possesso de Campos, em que a falha definidora da
subjectividade superada no sentido de uma plenitude fantasmtica do desejo, emerge no como
mera expresso liberatria, mas como modelo para a articulao de um corpo-ego cosmopolita a
partir das margens da Europa, materializado em continuidade com a utopia
cosmopolita/universal formulada ao longo da ode e com a prpria poltica cultural do Orpheu.
Por outras palavras, a superao de um desejo baseado na falha, duplamente definidor do
artista/intelectual perifrico exposto, de forma eloquente, no remo partido , na Ode
Martima, no um modelo de libertao ou subverso de inspirao proto-deleuziano (capaz,
entre outras coisas, de legitimar poeticamente o pensamento deste), mas uma utopia cosmopolita
perifrica, que revela, na potica e subjectividade de Campos, especialmente nesta ode, um desejo

de pertena e reconhecimento globais, que, por sua vez, j tinham moldado as polticas culturais
que produziram o Orpheu e que, neste caso em particular, conduzem constituio do seu corpo-
ego imaginrio, numa manh de Vero, no cais lisboeta.
Referncias
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Nuno Amado Orpheu e Eurdice
Orpheu... e Eurdice
Nuno Amado
Resumo
A correspondncia entre Pessoa e Crtes-Rodrigues no final de 1914 e no incio de 1915
documenta um perodo de crise cujos motivos, sem excepes evidentes, no tm sido
devidamente escrutinados. Na carta de 19 de Janeiro de 1915, a mais importante da srie, essa
crise, pelo menos em parte, parece resolvida. Fazendo apelo a um critrio de sinceridade que,
embora difcil de definir, ser operativo em boa parte da sua obra adulta, Pessoa isola
ostensivamente a obra heteronmica, privilegiando-a, do resto da sua produo potica. O facto
de Orpheu se ter alicerado em muito daquilo que Pessoa, dois meses antes, parecia disposto a
abandonar requer, portanto, justificao. A justificao que proponho, neste ensaio, faz-se
acompanhar de uma descrio da obra de Pessoa que procura fugir ao melindre, to comum
quanto desnecessrio, de ter de fazer equivaler ao melhor que o poeta produziu aquilo cuja
produo, por escrpulo prprio, passou a deplorar.
Palavras-chave: Crtes-Rodrigues, Orpheu, Heteronmia, Sinceridade, Crise.
Abstract
The exchanged correspondence between Pessoa and Crtes-Rodrigues at the end of 1914 and at
the beginning of 1915 records a period of crisis whose motives, without relevant exceptions, have
not been scrutinized. In the letter sent in January 19th, the most important of the whole series,
that crisis, at least partially, is apparently solved. Employing a criterion of sincerity which, though
difficult to grasp, will be operational in most of his full-grown work, Pessoa clearly detaches the
work of his heteronyms, favouring it over the rest. The fact that Orpheu would be based upon
much of what Pessoa, two months earlier, seemed willing to abandon requires thus some
explanation. The explanation I propose in this essay comes along with a description of Pessoas
work which tries to escape from the discomfort, both common and unnecessary, of having to
appraise the best he ever made as well as that whose making, due to his own scruple, he came to
deplore.
Keywords: Crtes-Rodrigues, Orpheu, Heteronyms, Sincerity, Crisis.

Orpheu... e Eurdice
Nuno Amado
Na carta de 19 de Janeiro de 1915, porventura a mais importante das vrias que escreveu a
Crtes-Rodrigues nesta altura, Pessoa confidencia uma incompatibilidade profunda com as
criaturas que me cercam (Pessoa, 1999: 140). Se levada s ltimas consequncias, esta
incompatibilidade instabiliza a arrumao de Pessoa entre os poetas de Orpheu, j que a essas
criaturas que se refere na carta. Parece comprov-lo, antes de mais, uma outra confidncia, feita
alguns pargrafos antes, a de que no podia falar da crise psquica que atravessava com outro
amigo que no Crtes-Rodrigues porque s ele possui de mim uma noo precisamente no nvel
da minha realidade espiritual, isto , porque ele era a nica criatura, das que literariamente o
cercavam, que possua a conscincia da terrvel importncia, da Vida, essa conscincia que nos
impossibilita de fazer arte meramente pela arte, e sem a conscincia de um dever a cumprir para
com ns prprios e para com a humanidade (Pessoa, 1999: 139).
Esta crise psquica durava, pelo menos, desde o incio de Setembro do ano anterior e deve
ser compreendida, pelo que acabo de citar, luz de certas motivaes estticas. Logo a 2 de
Setembro de 1914, em carta ao mesmo Crtes-Rodrigues, Pessoa d conta da sua pouca
produo literria, nos ltimos tempos, e justifica-a com a crise que atravessa. Se, quatro meses
mais tarde, haveria de pr o foco da sua crise interior na incompatibilidade com os outros, a
verdade que, em Setembro, aquilo que o preocupa , acima de tudo, a necessidade de dar ao
conjunto da minha orientao, tanto intelectual como existente na vida, uma linha metdica e
lgica (Pessoa, 1999: 120-121).
O aparecimento em si, alguns meses antes, de trs heternimos cuja orientao em muito
se distinguia da orientao esttica que Pessoa perseguira at altura, assim como a disperso que
escrever em nome dos trs implicava, ter com certeza contribudo para uma sensao de
desgoverno que era importante resolver. comprovativo da relao entre a indisciplina mental
de que se queixa em Setembro de 1914 e esse problema literrio especfico a referncia que faz,
na mesma carta, s foras vivas a agir dentro de si: quero disciplinar a minha vida (e,

consequentemente, a minha obra) como a um estado anrquico, anrquico pelo prprio excesso
de foras vivas em aco, conflito e evoluo interconexa e divergente (Pessoa, 1999: 120-
121). A ser assim, razovel afirmar que a incompatibilidade com os outros de que Pessoa se
queixa a 19 de Janeiro de 1915, e que se caracteriza essencialmente por uma diferena de opinio
acerca da real finalidade da arte, o resultado de um exerccio de autodisciplina que o levou a
modificar de tal modo a orientao da sua obra que acabou por distanci-lo irremediavelmente
dos outros: uma crise de indisciplina interior transformou-se, com a disciplina que a veio corrigir,
numa crise de identidade.
Numa carta de 4 de Outubro ao mesmo Crtes-Rodrigues, possvel perceber que os dois
termos do problema, a incapacidade de escrever e a crise interior que, de algum modo, justifica
essa incapacidade, ainda subsistem. Diz Pessoa, nessa carta, que o meu estado de esprito actual
de uma depresso profunda e calma (Pessoa, 1999: 127). A 19 de Novembro, a solido em que
se encontrava, depois da partida da tia Anica, com a filha e o genro, para a Sua, agravara a sua
crise, e Pessoa diz, novamente a Crtes-Rodrigues, o seguinte: Eu j no sou eu. Sou um
fragmento de mim conservado num museu abandonado. Agora que a minha famlia que aqui
estava foi para a Sua, desabou sobre mim toda a casta de desastres que podem acontecer
(Pessoa, 1999: 131). Mais uma vez, a crise psquica faz-se acompanhar de uma dificuldade em
escrever, e o estado fragmentado em que se encontra contamina o carcter fragmentrio daquilo
a que d expresso literria: o meu estado de esprito obriga-me agora a trabalhar bastante, sem
querer, no Livro do Desassossego. Mas tudo fragmentos, fragmentos, fragmentos (Pessoa, 1999:
132).
A maior parte dos crticos pessoanos l nesta passagem quer a revelao da multiplicidade
congnita de Pessoa, quer a revelao de que o que escreve lhe psicologicamente imposto, quer
ainda a revelao da natureza fragmentria dessa escrita, e aproveita-a como retrato exemplar de
um poeta que foi muitos poetas, um poeta que o foi porque assim lho impunha a sua psique
mltipla e um poeta cuja obra se resume a um conjunto de fragmentos a que no possvel dar
unidade. o caso de Jernimo Pizarro, para dar o exemplo de um crtico em cuja opinio se
traduz uma tendncia crtica mais ampla, que v no aspecto fragmentrio do esplio de Pessoa o
reflexo desta passagem (Pizarro, 2012: 46). Do facto de Pessoa no ser capaz de produzir, numa
altura especfica da sua vida e por razes muito particulares, seno fragmentos do Livro do
Desassossego, Pizarro conclui ento que a obra de Pessoa fragmentria por natureza. Como

argumentarei de seguida, no preciso afastarmo-nos muito da data desta carta, porm, para
perceber o equvoco em que tal concluso assenta.
Para perceber esta passagem, preciso l-la luz da crise de disciplina mental que, tal como
disse anteriormente e tal como se ver mais facilmente de seguida, se haveria de transformar, alis
muito rapidamente, numa crise de outro tipo. Ao dizer a Crtes-Rodrigues que s consegue
produzir fragmentos, Pessoa est a dar expresso a uma dificuldade que, desde que a anunciou,
na carta de 2 de Setembro, est empenhado em resolver. No obstante a tripla incapacidade que
esta passagem testemunha, a de Pessoa no conseguir, data, orientar os seus esforos para uma
nica direco, domar as suas necessidades psquicas e produzir mais do que fragmentos, no ,
pois, aceitvel considerar que a natureza da sua poesia seja mltipla, psicologicamente
determinada ou fragmentria.
A 4 de Dezembro, Pessoa volta a escrever a Crtes-Rodrigues para lhe falar sobre o seu
curioso estado de esprito actual e anuncia, desde logo, uma, no menos curiosa, evoluo que
se tem dado em mim ultimamente (Pessoa, 1999: 134). Embora no faa mais do que anunciar
essa evoluo, inegvel que o seu estado de esprito j no o mesmo. Para aqueles que,
negligenciando as circunstncias em que Pessoa emprega a expresso sobre fragmentos na carta
de 19 de Novembro, e a crise psquica que a justifica, a usam como a chave com que se
desvendam os segredos ntimos da obra de Pessoa, basta talvez esta passagem para lhes expor a
fragilidade da tese33. O que ela mostra que Pessoa achara maneira de resolver aquilo que o
apoquentava. , de resto, possvel precisar o dia exacto em que o resolveu. Num manuscrito
datado de 21 de Novembro de 191434, Pessoa anota que tomou de vez a deciso de ser Eu, de
viver altura do meu mister, que reentrou de vez na posse plena do meu Genio e na divina
conscincia da minha Misso (Pessoa, 2009: 117), exactamente algumas das coisas que diria a
33 Antnio M. Feij, para quem o Livro do Desassossego s podia ser uma coleo de fragmentos, no sentido tcnico
do termo (Feij, 2015: 153), defende que a ambiguidade que resulta de entender o termo fragmento quer na sua
acepo mais comum, enquanto pedao de qualquer coisa maior, quer como gnero literrio que apenas no Livro do
Desassossego se poder revelar operatria, que conduz a pensar que a tudo o que Pessoa escreveu subjaz uma
determinada esttica do fragmento. Para Feij, manifesto que quando Pessoa se lamenta porque apenas produz
fragmentos, fragmentos, fragmentos para o Livro do Desassossego, est, no melhor dos casos, a dizer que s produz
incoativos pedaos empricos desse gnero literrio simples, definido tecnicamente como fragmento, mesmo que
seja este ltimo o que a composio do Livro vise. E, de modo categrico, conclui: o tpico crtico da esttica do
fragmento no , pois, pertinente (Feij, 2015: 152).
34 Este manuscrito tem sido publicado ora como entrada de dirio, opo tomada por Richard Zenith em Escritos
Autobiogrficos, Automticos e de Reflexo Pessoal (2003), ora como parte de um conjunto mais amplo de textos sobre
teoria esttica, que como o publica Jernimo Pizarro em Sensacionismo e outros Ismos (2009). Creio, no entanto, que a
proximidade entre o que dito neste texto e aquilo que Pessoa haveria de dizer a Crtes-Rodrigues na carta de 19 de
Janeiro flagrante. Tanto o tom como os termos que Pessoa usa para descrever a sua evoluo interior permitem
pensar no texto como o ponto de partida dessa carta.

Crtes-Rodrigues apenas dois meses mais tarde, e acrescenta: um raio hoje deslumbrou-me de
lucidez. Nasci (Pessoa, 2009: 118). No final deste texto, Pessoa lembra-se ainda de registar a
necessidade de notificar Crtes-Rodrigues a respeito desta resoluo, o que torna inequvoca a
relao entre a mudana que ocorreu naquele dia e o estado de esprito resoluto a que se reporta
na carta de 19 de Janeiro: o C[rtes] R[odrigues] quem, de todos, melhor e mais dentro me
comprehende. Diser-lhe isto (Pessoa, 1999: 119).
Tal resoluo no se traduz numa dissipao imediata da crise psquica, como tambm j
expliquei, porque deu origem a um problema de tipo diferente, o de tornar claro a Pessoa a
incompatibilidade profunda com certos amigos dos quais, at a, era intelectualmente muito
prximo. Ao dizer a Crtes-Rodrigues, ainda na carta de 4 de Dezembro, que tem interesse em
falar-lhe desses assuntos porque s a v. me d jeito falar deles, pois pertencem a uma regio
do meu psiquismo onde v., melhor do que qualquer outro meu amigo, entra e compreende
(Pessoa, 1999: 134), Pessoa recupera aquilo que registara no final do texto de dia 21 de
Novembro e assinala aquilo que viria a explicar mais detalhadamente na carta de 19 de Janeiro de
1915, ou seja, que a sua crise, agora, era essencialmente motivada pela incompatibilidade com
quase todos aqueles que o cercavam.
A 4 de Janeiro de 1915, Pessoa declara que o seu estado de esprito mau e que
Dezembro foi uma noite de tempestade para mim (Pessoa, 1999: 137), mas declara tambm
que espera adquirir durante este ms aquela suficiente dose de serenidade que me permita
escrever-lhe o milho de coisas que tenho para lhe expor e contar (Pessoa, 1999: 137-138). Com
efeito, a carta de 19 de Janeiro, aquela com que comecei esta exposio, revela uma serenidade
que as cartas anteriores no revelavam. A sua crise, no momento da redaco desta carta, j no
de incompatibilidade consigo prprio, como fora antes. Como faz questo de explicar, a minha,
gradualmente adquirida, auto-disciplina, tem conseguido unificar dentro de mim quantos
divergentes elementos do meu carcter eram susceptveis de harmonizao (Pessoa, 1999: 139).
absolutamente incrvel que se possa ler uma frase destas e manter a convico, como a mantm
muitos crticos de Pessoa, de que o estado de esprito do poeta se mantm inalterado, que
continua indisciplinado como antes e que nada h na sua obra passvel de unificao. No incio
de 1915, Pessoa resolvera, pelo menos em parte, o problema de orientao esttica que o
aparecimento dos heternimos tinha criado, e sabia agora o que tinha a fazer; ainda que
houvesse, como diz, muito a empreender dentro do meu esprito para alcanar uma
unificao como eu a quero (Pessoa, 1999: 139), encontrara a direco certa.

O que est em causa nesta altura, como j tive oportunidade de referir, a sensao de
isolamento provocada por uma mudana de convices literrias. Pessoa queixa-se a Crtes-
Rodrigues, de novo na carta de 19 de Janeiro, de que no v em nenhum dos seus pares uma
atitude para com a vida que bata certo com a minha ntima sensibilidade, com as minhas aspiraes
e ambies, com tudo quanto constitui o fundamental e o essencial do meu ntimo ser espiritual,
que entre eles encontra somente quem esteja de acordo com actividades literrias que so apenas
dos arredores da minha sinceridade (Pessoa, 1999: 140). Aparece aqui pela primeira vez a
referncia a uma noo de sinceridade que ser importantssima em toda a carreira de Pessoa e
que, a bem dizer, parece arbitrar acerca da diferena entre as orientaes estticas do passado e
do presente. A atitude sincera para que orienta agora os seus esforos, como se percebe a seguir,
aquela que anunciara antes e que resulta da conscincia cada vez maior da terrvel e religiosa
misso que todo o homem de gnio recebe de Deus com o seu gnio. medida que Pessoa se
vai tornando mais sincero, tudo quanto futilidade literria, mera-arte, vai gradualmente soando
cada vez mais a oco e repugnante (Pessoa, 1999: 140).
A evoluo de que falara a Crtes-Rodrigues um ms e meio antes consiste, portanto, na
substituio gradual daquilo que havia de insincero na sua atitude para com a arte pela sinceridade
que lhe faltava, na renncia de tudo o que artisticamente ftil, oco e repugnante, e na tentativa
de ir erguendo, pouco a pouco, mas seguramente, no divino cumprimento ntimo de uma
evoluo cujos fins me so ocultos, propsitos e ambies cada vez mais altura daquelas
qualidades que recebi (Pessoa, 1999: 140).
O que insincero, nos termos da carta a Crtes-Rodrigues, a ambio grosseira de
brilhar por brilhar, e essa outra, grosseirssima, e de um plebesmo artstico insuportvel, de
querer pater (Pessoa, 1999: 141), que Pessoa garante ter abandonado e que, justificando a
incompatibilidade por que se define a sua actual crise psquica, associa a todos os que, excepo
de Crtes-Rodrigues, o cercam. Ora, no podem excluir-se desse conjunto de pessoas, como
sugeri no incio deste ensaio, os restantes futuros colaboradores de Orpheu, nem mesmo Mrio
S-Carneiro, at porque escandalizar seria assumidamente o propsito principal da revista.
Significa isto que, dois meses antes do lanamento do primeiro nmero da revista, Pessoa estava
convencido de que o caminho a seguir era outro que no aquele que viria, de facto, a seguir. A
atitude plebeia que associava agora ao grupo de poetas do qual acabaria por ser o mximo
representante leva-o, por exemplo, a perder o entusiasmo inerente ideia do lanamento do

Interseccionismo, a enjeitar a publicao do Manifesto escandaloso e a admitir que a nica

utilidade de lanar essa corrente (o interseccionismo) era a de agitar a opinio pblica:
Ser talvez til penso lanar essa corrente como corrente, mas no com fins
meramente artsticos, mas, pensando esse acto a fundo, como uma srie de ideias que
urge atirar para a publicidade para que possam agir sobre o psiquismo nacional, que
precisa trabalhado e percorrido em todas as direces por novas correntes de ideias e
emoes que nos arranquem nossa estagnao. (Pessoa, 1999: 141)
No obstante, portanto, a utilidade que reconhece a essa atitude, Pessoa j no se identifica

com ela e j no parece interessado em cultiv-la. Que a tenha readoptado, no muito tempo
depois, ao colaborar numa revista que haveria de cumprir o propsito de desentorpecer o
psiquismo nacional, como Pessoa vaticinava aqui, no deve, por isso, ser entendido como nova
mudana de ideias. Ainda que a reputao de Pessoa viesse a ficar para sempre associada quilo
que foi a revista Orpheu, justo desconfiar de que no era isso que queria. No incio de 1915,
depois de alguns meses de desnorte, Pessoa percebera o grau de insinceridade que havia em
coisas feitas para fazer pasmar, em coisas que no contm uma fundamental ideia metafsica,
isto , por onde no passa, ainda que como um vento, uma noo da gravidade e do mistrio da
Vida, em tudo aquilo que, em suma, no escrito dramaticamente (Pessoa, 1999: 142), como o
a obra de cada um dos heternimos. excepo do que escrevera nos ltimos nove meses em
nome de Caeiro, Reis e Campos, Pessoa parece renunciar a tudo aquilo que de mais importante
criara at altura: no so srios os Pais, nem seria o Manifesto interseccionista de que uma vez
lhe li trechos desconexos (Pessoa, 1999: 142-143). O paulismo e o interseccionismo, duas das
vertentes da sua obra nas quais depositava mais expectativas, inserem-se assim na categoria de
coisas insinceras a que, de algum modo, Pessoa presta aqui as devidas exquias. Em coisas como
essas remata Pessoa - a minha atitude para com o pblico a de um palhao (Pessoa, 1999:
143).
Admitindo a insinceridade, nos termos de Pessoa, das manifestaes artsticas de que se
comporia Orpheu, admitindo, portanto, que a importncia da revista, para Pessoa, consistia
essencialmente na funo de preparar o pblico, arrancando-o da estagnao mental em que se
encontrava, para manifestaes artsticas a aparecer, essas sim, sinceras, talvez possvel dizer
que, Orpheu foi, pelo menos na perspectiva de Pessoa, mais uma estratgia publicitria do que um
movimento artstico genuno. Esta concluso , de certo modo, consolidada dando comparao
com o que dito na carta a Crtes-Rodrigues o que Pessoa escreveu no texto de 21 de

Novembro de 1914 no qual, como referido acima, se revelava renascido. Da deciso de ser Eu
e de viver altura do meu mister, decorre a necessidade, como Pessoa nota logo no princpio
do texto, de desprezar a ida do reclame, e pleba sociabilizao de mim, do Interseccionismo
(Pessoa, 2009: 117). aqui igualmente inequvoco que a atitude plebeia e panfletria que, na carta
de 19 de Janeiro, associa insinceridade corresponde atitude interseccionista. Ainda que essa
atitude seja descrita aqui como desprezvel, ao contrrio do que defende na carta, onde lhe
reconhece alguma utilidade prtica, notrio que a posio a mesma e que a evoluo que est
a ser retratada a de uma mudana de uma atitude menos digna, menos elevada e menos
sossegada para uma atitude mais genuna: attitude por attitude, escolher a mais nobre, a mais alta
e a mais calma. Pose por pose, a pose de ser o que sou (Pessoa, 2009: 117).
Tal como na carta de 19 de Janeiro de 1915 essa mudana descrita como um regresso a si
depois de ter andado alguns anos viajando a colher maneiras-de-sentir, um regresso que, alis,
culmina com o dever de me fechar em casa no meu esprito e trabalhar, quanto possa e em tudo
quanto possa, para o progresso da civilizao e o alargamento da conscincia da humanidade
(Pessoa, 1999: 142), tambm neste texto de 21 de Novembro a mudana depende de estar de
volta da minha viagem de impresses pelos outros e de reentrar de vez na posse plena do meu
Genio e na divina conscincia da minha Misso (Pessoa, 2009: 117). A incompatibilidade com
os outros que descreveria a Crtes-Rodrigues, dois meses depois, como uma impacincia para
com todos quantos fazem arte para vrios fins inferiores, como quem brinca, ou como quem se
diverte, ou como quem arranja uma sala com gosto, arte que no tem Alm nem outro
propsito que o, por assim dizer, decorativamente artstico (Pessoa, 1999: 143), aqui explicada
pela libertao da influncia desses outros e, por conseguinte, pela recuperao da posse de si: o
ultimo rasto de influencia dos outros no meu caracter cessou com isto. Recobrei ao sentir que
podia e ia dominar o desejo intenso e infantil de lanar o interseccionismo a tranquila posse de
mim (Pessoa, 2009: 117). No final do texto, alis, o interseccionismo pejorativamente descrito
no s como um movimento demasiado ruidoso mas tambm como o resultado de um rudo
que, embora assumido por Pessoa, principalmente o produto das companhias ruidosas com
quem se d: O Int[erseccionis]mo , 1, uma approximao de outra gente, um chinfrim de escola
assumida por mim, vindo cahir sobre mim os sibilados da dos outros. (Pessoa, 2009: 119).
Como fiz questo de salientar, a crise de incompatibilidade com os outros que Pessoa
confidencia a 19 de Janeiro resulta da resoluo de uma crise de tipo diferente. Se isso era j
bastante evidente na carta a Crtes-Rodrigues, ao afirmar que a sua crise actual j no de

incompatibilidade comigo prprio (Pessoa, 1999: 139), neste texto ainda o mais: as m[inhas]
angustias espirituais continuaro em muitos pontos; mas num cessaram, na busca de mim que,
no amago de tudo, me trazia irrequieto porque no me encontrra (Pessoa, 2009: 118). Como se
no bastasse, tambm da atitude de palhao de que, na carta, se sentia afastado de achar graa
(Pessoa, 1999: 143) que, no texto, Pessoa promete distanciar-se: nada de desafios plebe, nada
de girndolas para o riso ou a raiva dos inferiores. A superioridade no se mascara de palhao;
de renuncia e de silencio que se veste (Pessoa, 2009: 117). Entreter, pasmar, desafiar, provocar,
ou escandalizar o pblico, de modo a obter efeitos extremos como o riso ou a raiva, so portanto
palhaadas a que, dada a sua superioridade, se deve esquivar.
O que a carta de 19 de Janeiro de 1915 e o texto de 21 de Novembro de 1914 demonstram,
como o revela a anlise comparativa experimentada, que a evoluo da insinceridade para a
sinceridade que Pessoa est a tentar caracterizar, depende de trs renncias: 1) da renncia a tudo
o que no nobre, alto e calmo, ou seja, da renncia quilo que, pelo pasmo que provoca, tem
fundamentalmente uma funo publicitria; 2) da renncia a certas companhias, mais dadas
brincadeira, decorao e ao barulho do que propriamente arte; e 3) da renncia s palhaadas
que, justamente, caracterizam essas companhias a que deve renunciar e que lhe diminuem a
grandeza. Que essa evoluo dependa, portanto, de renunciar a tudo o que Orpheu viria a ser
agora mais claro.
Aquilo a que se associa a insinceridade de que Pessoa fala, a publicidade, o barulho, as
palhaadas, tambm aquilo a que Orpheu viria a ser associada. A revista provoca um escndalo
desmedido (Pessoa, 2000a: 128), motiva um desejo de rir (Pessoa, 1999: 408) e descrita
como uma revista de malucos (Pessoa, 2009: 39) ou como uma revista de mulheres (Pessoa,
2009: 61); os seus colaboradores so apelidados de trues que se quisessem intrometer no
squito de um enterro (Pessoa, 2002: 369), so recebidos gargalhada, chamam-lhes doidos
(Pessoa, 2009: 55) e so o assunto do dia em Lisboa (Pessoa, 1999: 161). A agitao, o
escndalo, o falatrio e o riso no eram, no entanto, efeitos que Pessoa e companhia no
esperassem. Desde Maio de 1913, pelo menos, que Pessoa e S-Carneiro falavam numa revista
que serviria para marcar e agitar (S-Carneiro, 2001: 91), e essa parece ter sido sempre uma
inteno dos dois.
No terceiro nmero de O Jornal, a 6 de Abril de 1915, Pessoa faz publicar um texto sobre o
nmero inaugural de Orpheu que, acima de tudo, ecoa aquilo que dissera a Crtes-Rodrigues, a 19
de Janeiro, sobre a utilidade prtica de lanar o interseccionismo. Nesse texto, Pessoa no s

parece comparar o impacto da revista com o xito de gargalhada que resultou da publicao
das Lyrical Ballads em Inglaterra, 117 anos antes, como parece apropriar-se das palavras com que
Wordsworth explica essa reaco:
Todo o autor, na proporo em que grande e ao mesmo tempo original, tem tido
sempre que criar o sentimento estetico pelo qual ha de ser apreciado; assim foi sempre
e assim continuar a ser... Para o que propriamente seu, ele ter, no s que limpar,
seno que muitas vezes que abrir, o seu proprio caminho; estar no caso de Anibal
entre os Alpes. (Pessoa, 2009: 40)
Se aceitarmos a comparao proposta por Pessoa neste texto, temos de aceitar tambm que
a principal funo de Orpheu, como alis Pessoa antecipara na carta a Crtes-Rodrigues, ao referir
a importncia de agir sobre o psiquismo nacional (Pessoa, 1999: 141), de algum modo
apenas a de desbravar mato. Da mesma maneira que, ao tornar-se ntimo de S-Carneiro e ao ver
as suas ideias artsticas mais valorizadas do que alguma vez tinham sido, se desencantara da
Renascena no incio de 1913, Pessoa desencanta-se, no final de 1914, de S-Carneiro e do
crculo de amigos na companhia dos quais haveria de ficar clebre. Tanto o primeiro como o
segundo desencanto podem ser explicados recorrendo a um famoso comentrio de Pessoa citado
por S-Carneiro numa carta de 7 de Janeiro de 1913:
Ainda assim eu no trocaria o que em mim causa este sofrimento pela felicidade de
entusiasmo que tm homens como o Pascoais. Isto que ambos sentimos do artista
em ns (?) misteriosamente. Os entusiasmados e felizes pelo entusiasmo, mesmo o
Pascoais, sofrem de pouca arte. (S-Carneiro, 2001: 29)
A distino ensaiada por Pessoa entre quem entusiasmado e quem artista, ou seja, entre
quem compe poemas por inspirao, no sofrendo, por isso, qualquer angstia criativa, e quem
os compe por engenho e a sofre, serve, em larga medida, para distinguir os dois grupos de
poetas entre os quais oscila entre 1912 e 1915. Ao valorizar o lado intelectual da sua poesia e o
quanto isso o diferenciava dos poetas dA guia, S-Carneiro atrai Pessoa, no incio de 1913, para
o lado dos artistas; no final de 1914, porm, o prprio Pessoa haveria de perceber que se tornara
excessivamente artista. No texto de 21 de Novembro de 1914, uma vez mais, isso francamente
explcito: Cessaram as grotescas vontades de erigir uma Europa; voltou a mim o desejo de
auxiliar e colaborar com a Renascena, porque para o anarquismo intelectual, social em mim o
caminho aquelle. De alli que se pode agir sobre a Ptria (Pessoa, 2009: 118). Regressar a si,

aquilo que, neste texto e na carta a Crtes-Rodrigues, Pessoa diz ter acabado de acontecer,
implica ento regressar a qualquer coisa que associa a Pascoaes e implica tambm abandonar os
projectos artsticos nos quais se empenhara nos ltimos tempos (a revista Europa que tanta
excitao causava em S-Carneiro, por exemplo) e que haveriam de culminar com o volte-face do
aparecimento de Orpheu.
Ao contrrio do que costume sentenciar-se, a atitude aparentemente moderna que
inaugurada, no incio de 1913, com a ruptura com o passado romntico representado pela esttica
saudosista e que, afastando-se progressivamente desse passado, atinge a sua expresso culminante
com a publicao de Orpheu, em Maro de 1915, no algo de que Pessoa, na altura da
publicao, sobejamente se orgulhasse. A heteronmia, aparecida entre essas datas, introduzira
novas coordenadas, e isso ter feito com que Pessoa reconsiderasse toda a sua obra. Numa carta
de 20 de Julho de 1914, S-Carneiro considera curioso o que Pessoa lhe dissera sobre o seu
desdobramento em vrias personagens e o sentir-se mais eles, s vezes, do que voc prprio
(S-Carneiro, 2001: 132). Sentir-se mais os heternimos do que ele prprio outra maneira de
dizer que mais sincera a obra de Caeiro, Reis e Campos do que a sua, coisa que deveras diria a
Crtes-Rodrigues meses mais tarde, na carta de 19 de Janeiro. Eis o primeiro sintoma daquilo que
haveria de afect-lo a partir de Setembro e que haveria de resolver, no final do ano, renunciando
a todas as manifestaes artsticas que consistiam em causar pasmo e em provocar o riso 35. No
por acaso, tambm nesta altura que diminui a frequncia com que Pessoa escreve para Paris, o
que leva a queixas regulares de S-Carneiro que, de resto, duraro at sua morte em 1916.
35 Interessado sobretudo em refutar a leitura confessional da carta de 19 de Janeiro de 1915 a Crtes-Rodrigues, de

modo a demonstrar que a rejeio do Interseccionismo que a se manifesta no corresponde a uma inteno de
Pessoa em abandon-lo mas antes necessidade de anunciar a poesia heteronmica (Gagliardi, 2004: 148), Caio
Gagliardi no l aquilo que Pessoa confidencia luz da crise psquica de que o poeta comea por falar na mesma
carta e que, como sugeri, se originou no seguimento de uma crise artstica que deve ser associada ao aparecimento
dos heternimos. Ao negligenciar a relao entre aquilo que Pessoa rejeita nessa carta e a crise que a antecede em
vrios meses, Gagliardi falha em entender-lhe os motivos, no lhe restando seno assumir que Pessoa no falava a
srio e que o contedo da carta releva menos das simpatias estticas do autor do que do interesse em divulgar uma
determinada parte da sua obra. Os quatro argumentos de que Gagliardi se serve para justificar que Pessoa no queria
mesmo dizer o que aparentemente disse so, no entanto, pouco convincentes: s condescendendo muito se pode
aceitar que 1) a exclamao Que pouco lcido e explcito tudo isto! denote, no texto da carta, um momento de
arrependimento de Pessoa que leve a inferir uma possvel descrena na recusa que expressa (Gagliardi, 2004: 146),
ou que 2) a deciso de transcrever o poema Pauis no final da carta, cuja esttica Pessoa alegadamente recusa
anteriormente, autorize a duvidar de tudo o que Pessoa diz no corpo da carta; e parece igualmente ingnuo assumir
que 3) ao pedir uma colaborao de ndole interseccionista a Crtes-Rodrigues para Orpheu, um ms depois, Pessoa
revela afinal que a recusa do Interseccionismo teve um carcter momentneo (Gagliardi, 2004: 147), assim como
parece ingnuo assumir que 4) enviar uma traduo de Chuva Oblqua para um editor ingls contradiz a alegada
inteno de que d conta a Crtes-Rodrigues de abandonar o Interseccionismo.

Se houver alguma verdade nisto, como creio, Orpheu , de um certo ponto de vista, um
projecto nado-morto. Nele se juntam companhias que Pessoa j no estimava e ideias entretanto
abandonadas cuja divulgao serviria apenas para agitar a mentalidade nacional. De acordo com
esta hiptese, no seria irrazovel pensar que o prprio Pessoa subscrevesse a opinio de
Antnio M. Feij de que, no sculo XX, em Portugal, a localizao de uma vanguarda heroica
menos as escassas pginas, desiguais e moderadamente interessantes, de Orpheu, (...) do que a
actualizao do paganismo nos heternimos de Pessoa (Feij, 2015: 62). A revista no pode ser
caracterizada, pelo menos na perspectiva pessoana, pela escolha da ruptura com o passado e por
diligncias artsticas viradas para o futuro, como geralmente , mas pelo arrependimento dessa
escolha: caracteriza-a pior, portanto, o momento do mito de Orfeu em que o tocador de lira
conduz heroicamente a esposa Eurdice de regresso ao mundo dos vivos, depois de a resgatar do
Hades recorrendo seduo da lira, do que o momento em que, duvidando de que ela o seguia,
olha para trs e faz com que ela retorne ao submundo de onde acabara de reav-la.
Num poema extraordinrio datado de Junho de 1935, que nunca chegaria a publicar,
intitulado Elegia na Sombra, Pessoa recupera este episdio36 para equacionar a possibilidade de
a glria que a ptria viveu no passado, cuja falta presente e inacessibilidade futura so o tpico
principal do poema, ter sido novamente perdida depois de nos ter sido restituda:
Ninguem volta? Do mundo subterrneo

Onde a sombria luz por nulla doe,
Pesando sobre onde j esteve o craneo,
No restitue Pluto a sob o ceu

um heroe ou o animo que o faz,
como Eurydice dada dor de Orpheu;
ou restituiu, e olhmos para traz? (Pessoa, 2000b: 202)
legtimo pensar que, dada a correspondncia, postulada por Pessoa logo em 1912, entre a
glria das descobertas martimas e o regresso dela atravs da figura de um grande poeta, o heri
cujo retorno aqui cogitado o supra-Cames anunciado nessa altura, e que, portanto, a
pergunta com que a estrofe termina ou meramente retrica ou pede uma resposta positiva. O
que Pessoa insinua que a glria antepassada foi, de facto, restituda, mas que o supra-Cames
36 inclusivamente curioso que o poema seja contemporneo do terceiro nmero da revista Sudoeste, um nmero
especial a propsito do vigsimo aniversrio de Orpheu que inclua colaboraes de muitos dos colaboradores dos
dois nmeros de Orpheu.

que a restituiu, como Eurdice dada dor de Orfeu, to depressa apareceu como se sumiu
quando a ptria, desconfiando do seu aparecimento, preferiu voltar o olhar para trs.
Se Pessoa, enquanto o grande poeta que ambicionava ser, est para a ptria como Eurdice
est para Orfeu37, a revista no poderia ter tido um nome mais profeticamente adequado: no s
foi Orpheu, bem como o que Orpheu representou, que veio a sobreviver na memria colectiva,
tendo Pessoa ficado para sempre associado ruptura artstica que essa revista protagonizou,
como foi por aco de Orpheu, ou por aco daquilo que, na opinio da crtica, Orpheu
representou, que a parte sincera da sua obra, para usar os termos do prprio Pessoa, haveria de
permanecer confinada ao mundo ignoto onde acaba tudo o que o sufrgio do tempo rejeita.
Por tudo o que fui dizendo, a relao entre o nome da revista e a personagem mitolgica de
que recebeu a designao, pelo menos para Pessoa, a que dada por esta catbase fracassada e
pela existncia que se lhe seguiu. Entre as razes para Orfeu ter sido assassinado pelas mulheres
da Trcia, encontra-se a de ter passado a preferir a companhia de jovens rapazes, inventando
assim a pederastia.38 Quando Pessoa explica a Crtes-Rodrigues, no incio de 1915, o que entende
por sinceridade, no demonstra uma preferncia diferente. Orpheu poderia vir a pblico dois
meses depois, mas j no era s palhaadas protagonizadas por essa revista de mulheres
(Pessoa, 2009: 61) que Pessoa achava graa; artisticamente, a sua orientao era agora
profundamente masculina, e era na companhia de jovens mancebos que considerava importante
colocar os seus esforos poticos mais sinceros. na heteronmia, no simplesmente na
existncia dela mas na admirvel maturidade que esse projecto haveria de denotar nos anos
37 A prosopopeia , alis, flagrante algumas estrofes frente: Patria, quem te feriu e envenenou? / Quem, com
suave e maligno fingimento / teu corao supposto sossegou / com abundante e intil alimento? // Quem fez que
durmas mais do que dormias? / Quem fez que jazas mais que at aqui? / Aperto as tuas mos: como esto frias! /
Me do meu ser que te ama, que de ti? (Pessoa, 2000b: 204). O poema no de fcil compreenso, embora seja
usualmente lido como uma manifestao de pessimismo, e merecia uma anlise mais cuidada. No este,
infelizmente, o espao certo para o fazer. Diga-se, porm, que nele se cruzam duas vozes distintas, que representam,
falando vez, duas posturas muito diferentes face ausncia da glria de outros tempos. Se, de incio, a voz da
Ptria que, lamentando o infortnio de dormir sem que venha um heri que a acorde, domina o discurso, no fim
uma segunda voz que fala, acusando a Ptria de ser responsvel, precisamente por sonhar com quem venha salv-la,
por essa sonolncia insanvel. Os versos que acabo de citar, ao contrrio daqueles em que se compara o caso da
Ptria a Eurdice, mostram justamente essa segunda voz a discursar.
38 A morte de Orfeu deu origem a um grande nmero de tradies. Conta-se geralmente que foi morto pelas
mulheres da Trcia. Mas os motivos pelos quais teria incorrido na sua ira variam: ora se diz que elas o odiavam pela
sua fidelidade memria de Eurdice, que interpretavam como um insulto que lhes era dirigido; ora se diz que Orfeu
passou a menosprezar o sexo feminino e a preferir a companhia de mancebos, inventando a pederastia o filho de
Breas, Clais, teria sido o seu amigo dilecto. Conta-se ainda que, ao regressar dos Infernos, Orfeu instituiu uns
mistrios, fundados nas suas experincias no outro mundo, aos quais era interdita a presena de mulheres. Os
homens reuniam-se com ele numa casa fechada, deixando as armas porta. Numa dessas noites, as mulheres
apoderaram-se das armas, aguardaram o momento da sada, e mataram Orfeu e os seus fiis (Grimal, 2004: 340-
342).

subsequentes, que se encontra a expresso mxima dessa nova orientao. Que Orpheu continue
ento a ser considerado, cem anos depois, o principal estandarte do Modernismo portugus
explica-se por continuar sem se perceber que, tal como aconteceu em Orpheu, a maioria das coisas
que Pessoa publicou em vida serviu nica e exclusivamente para atirar areia aos olhos de quem o
lia.39
Referncias
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PESSOA, Fernando (1999) Correspondncia: 1905-1922, Ed. Manuela Parreira da Silva, Lisboa, Assrio &
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____ (2000a) Crtica: ensaios, artigos e entrevistas, Ed. Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assrio & Alvim.
____ (2000b) Poemas de Fernando Pessoa: 1934-1935, Ed. Lus Prista, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da
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____ (2002) Obras de Antnio Mora, Ed. Lus Filipe B. Teixeira, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda
____ (2009) Sensacionismo e outros Ismos, Ed. Jernimo Pizarro, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
PIZARRO, Jernimo (2012) Pessoa Existe?, Lisboa, Babel.
S-CARNEIRO, Mrio de (2001) Cartas de Mrio de S-Carneiro a Fernando Pessoa, Ed. Manuela Parreira da
Silva, Lisboa, Assrio & Alvim.
39Ainda que no seja este o lugar para uma demonstrao suficientemente abrangente deste comportamento na obra
de Pessoa, talvez possvel identificar a inclinao de Pessoa para este gnero de impostura em algumas das suas
principais publicaes. Desde logo, nos trs artigos crticos que publicou em 1912 nA guia, e com os quais se
estreou como autor, nos quais celebra a poesia dos seus contemporneos mais para justificar o surgimento de um
supra-Cames do que propriamente por consider-la digna de celebrao. Louvar pretensamente a poesia alheia
tendo por verdadeiro objectivo preparar o terreno para a sua prpria poesia algo que Pessoa repete, por exemplo,
no ensaio que publica na revista Contempornea em 1922 sobre a poesia de Antnio Botto: o elogio dessa poesia
advm menos de uma apreciao crtica sincera do que da necessidade de chamar a ateno para o contedo
homoertico intrnseco ao ideal esttico grego que seria to importante para Pessoa dois anos depois em Athena,
sobretudo se pensarmos no aparecimento em pblico de Ricardo Reis que ento teria lugar. ainda possvel
identificar esta inclinao, para dar um ltimo exemplo, na relao que manteve com a presena. Fazendo estender a
toda a colaborao de Pessoa na presena, como julgo possvel, a intuio de Fernando Cabral Martins de que Pessoa
teria enviado o poema Autopsicografia para a revista em 1932 com uma a inteno amavelmente provocatria
(Martins, 2008: 812), os poemas e os textos a publicados teriam sido escolhidos mais pelo seu contedo polmico
do que pelos atributos estritamente literrios.

Rita Patrcio Ns os de Orpheu: da distino
Rita Patrcio
Resumo
O presente ensaio entende o texto Ns os de Orpheu de Fernando Pessoa a partir do seu
contexto especfico de publicao, uma revista que presta homenagem a Orpheu, vinte anos
depois da sua curta existncia, e Presena, dominante no panorama literrio nacional coevo.
Atendendo circunstncia de ser a colaborao em Sudoeste a ltima publicao em vida de
Pessoa, estas so as suas derradeiras e, nesse sentido, definitivas palavras sobre Orpheu. Esta nota
ser discutida, por um lado, tendo presentes outros textos em que Pessoa se pronunciou sobre
Orpheu e, por outro, considerando-a como acto de distino relativamente ao movimento
presencista. O confronto entre Orpheu e Presena, que este nmero de Sudoeste encena e promove,
passou a ser determinante na leitura do modernismo literrio portugus. Este ensaio defende que
a conscincia dessa confrontao a subjazer nota editorial de Pessoa e a tornar decisivas as
escolhas dos outros textos que o autor decidiu publicar nessa mesma ocasio, o poema
Conselho, em nome prprio, e a Nota ao Acaso, de lvaro de Campos.
Palavras-chave: Fernando Pessoa, Orpheu, Presena, Sudoeste, modernismo.
Abstract
This essay considers Fernando Pessoas text Ns os de Orpheu within its specific context of
publication, a magazine that pays tribute to Orpheu, twenty years after its short existence, and to
Presena, a dominant magazine in the national literary scene at the time. This collaboration in
Sudoeste is Pessoas last publication in his lifetime, being these therefore his ultimate and,
accordingly, definitive words about Orpheu. This note will be discussed, on the one hand, in
relation to other texts in which Pessoa spoke about Orpheu and, on the other hand, considered as
a distinguishing act in relation to the Presena movement. The confrontation between Orpheu and
Presena, that this number of Sudoeste stages and promotes, has become decisive in reading the

Portuguese literary modernism. This essay argues that it is the awareness of this confrontation
which underlies this editorial note as well as the choice of the other texts the author decided to
publish on the same occasion, the poem Conselho, in his own name, and Nota ao Acaso",
from lvaro de Campos.
Keywords: Fernando Pessoa, Orpheu, Presena, Sudoeste, modernismo.

Rita Patrcio
No segundo nmero da revista Sudoeste, publicado em Outubro de 1935, Almada Negreiros

anuncia o prximo nmero como uma revista de colaborao, sendo seus colaboradores os da
extinta revista Orpheu e os da actual revista Presena, de Coimbra. E acrescenta: com orgulho
que SW faz esta homenagem aos colaboradores de Orpheu e da Presena, os quais por
representarem a mais constante posio da arte em Portugal, formam o verdadeiro sentido que se
prossegue em SW. (Negreiros, 1935:4). Em Novembro de 1935, no ms e ano da sua morte, no
terceiro nmero de Sudoeste, Pessoa publica Ns os de Orpheu, nota que antecede a seleco dos
textos daqueles que tinham colaborado com a revista cujo aparecimento nesse ano celebrava 20
anos. Nesse corpus, esto dois textos pessoanos, o poema Conselho, assinado por Fernando
Pessoa, e uma Nota ao acaso, assinada por lvaro de Campos.
O presente ensaio pretende ler o texto Ns os de Orpheu de Fernando Pessoa,
entendendo-o a partir do seu contexto de publicao especfico, uma revista que presta
homenagem a Orpheu, vinte anos depois da sua curta existncia, e Presena, dominante no
panorama literrio nacional coevo. Esta nota ser discutida tendo presentes outros textos que
Pessoa foi escrevendo sobre Orpheu. Atendendo circunstncia de ser a colaborao em Sudoeste a
ltima publicao em vida de Pessoa, estas so as suas derradeiras e, nesse sentido, definitivas
palavras sobre Orpheu.
Ns os de Orpheu uma nota editorial assinada exclusivamente por Pessoa, ainda que, ao
longo do texto, se inclua Almada como responsvel pela edio da colaborao relativa a esta
revista. Pessoa comea por responder imediatamente ao que tinha sido adiantado por Almada:
Anunciou Almada, no segundo nmero de SW, que nste terceiro se inseriria colaborao dos
que foram de Orpheu. Cumpre-se. (Pessoa, 2009:95). Recorde-se que, nas palavras de Almada,
Orpheu e Presena irmanavam-se ao aparecerem descritas como representantes da mais constante
posio da arte em Portugal e formando o verdadeiro sentido que Sudoeste prosseguia. Mas, no
momento em que anuncia essa dupla homenagem, o editor contrape a extinta revista Orpheu

actual revista Presena e essa distino afecta a descrio que as equipara: a posio de Orpheu a
de uma tradio j pretrita, a da Presena est actuante. a essa distino que Pessoa
imediatamente responde, logo no modo particular como se cumpre o anncio dessa colaborao:
Procurmos coordenar, Almada e eu, produes inditas de quantos figuraram literriamente na
revista extinta e inextinguvel a que ambos pertencemos. Se Almada tinha decretado a extino
de Orpheu, Pessoa imediatamente corrige esse epitfio definitivo: Orpheu uma revista extinta e
inextinguvel. Pessoa voltar, alis, a proclamar lapidarmente a inextino de Orpheu no final da
sua nota, que retoma, amplificando essa condio aparentemente contraditria: Orpheu acabou.
Orpheu continua.
Atente-se ainda na opo editorial, desde logo explicitada, de publicar nesta homenagem
textos inditos dos que foram de Orpheu, modo de mostrar a sua no extino. Assim, o que se
apresenta torna-se particularmente significativo, pois ilustra a presena e a actualidade de Orpheu
em tempos da Presena; nesse sentido, importa considerar no s as escolhas que se apresentam (e,
sob esse ngulo, voltarei aos textos pessoanos, de Pessoa e de Campos), mas tambm as
ausncias e as suas justificaes.
, alis, de ausncias que Pessoa se ocupa maioritariamente. As primeiras excluses a
serem justificadas so as dos colaboradores brasileiros, Ronald de Carvalho e Eduardo
Guimaraens, por motivos de estreiteza de tempo e largueza de distncia, nada mais se
adiantando sobre questes biogrficas ou poticas que pudessem contribuir para a sua no
presena (nada se adianta ou sugere, por exemplo, sobre o facto de ambos j terem morrido).
Explicada esta dupla omisso exclusivamente por razes geogrficas e de agenda, pode o autor
registar o sucesso da reunio dos de Orpheu: conseguimos que estivessem presentes todos os
outros. Mas o registo da presena de todos imediatamente corrigido, assinalando-se duas
excepes, uma delas atenuada com o sacrifcio do ineditismo. Esta segunda objecto do
pargrafo seguinte, em que se refere o resgate de um poema esquecido de ngelo de Lima,
aquele extraordinrio soneto um dos maiores da lngua portuguesa em que o poeta descreve
a sua entrada na loucura, em que longos anos viveu e em que morreu, com que este marca
presena nesta homenagem: O soneto, se no indito, est contudo esquecido. Publicando-o,
no deixamos de, saudosamente, fazer lembrar quem, no sendo nosso, todavia se tornou
nosso.
A justificao da ausncia de Crtes-Rodrigues ocupa o mais longo pargrafo da nota e
merece ateno demorada:

Nada porm foi possvel incluir de Crtes-Rodrigues, que directamente de Orpheu, e

os poemas de cuja personalidade inventada, Violante de Cysneiros, so uma maravilha
subtil de criao dramtica. Neste caso a dificuldade foi, como no dos brasileiros,
geogrfica: estas produes foram coordenadas pressa, Crtes-Rodrigues vive nos
Ares.
Tal como no caso dos poetas brasileiros, ao problema da distncia soma-se a estreiteza de
tempo nestas produes coordenadas pressa e essas aparecem como as razes mais
imediatas a justificar a ausncia. Mas acabar por se tornar claro que o verdadeiro problema que a
incluso da obra de Crtes-Rodrigues coloca no o da sua suposta inacessibilidade. Lembrando
o valor da sua colaborao passada, na referncia aos poemas de cuja personalidade inventada,
Violante de Cysneiros, so uma maravilha subtil de criao dramtica, justifica-se preteritamente
um poeta que directamente de Orpheu; mas nas linhas que se seguem Pessoa deixa claras as
suas reservas:
Aqui lhe deixamos, num abrao, a expresso da nossa camaradagem de sempre; e o

perpetrador destas linhas, velho amigo seu, acrescenta a ela o desejo de que
Crtes-Rodrigues no se embrenhe demasiado, como de h tempos se vai
embrenhando, no catolicismo campestre, pelo qual facilmente se aumenta o nmero
de vtimas literrias da pieguice frustre e asitica de S. Francisco de Assis, um dos mais
venenosos e traioeiros inimigos da mentalidade ocidental.
Declarada, e supostamente explicada, a ausncia de Crtes-Rodrigues, nada mais restaria

aos editores, Pessoa e Almada, do que manifestar num abrao, a expresso da nossa
camaradagem de sempre, inscrevendo num plano pessoal a ligao presente. Mas o primeiro, o
perpetrador destas linhas, no resiste, ainda sob o signo de uma velha amizade, a acrescentar um
desejo, em que legvel uma violenta crtica ao poeta visado.
No esplio, encontramos uma verso dactilografada deste texto, com o ttulo Ns, os de
Orpheu[87-50], que muito se aproxima da que foi publicada. H, contudo, nesse texto,
emendas a lpis que consideram a incluso da colaborao de Crtes-Rodrigues. A passagem,
com as alteraes que podemos ler a, ficaria do seguinte modo:
Foi possvel incluir de Crtes-Rodrigues, que directamente de Orpheu os poemas de

cuja personalidade inventada, Violante de Cysneiros, so uma maravilha subtil de
criao dramtica. Estas produes foram coordenadas pressa, Crtes-Rodrigues
vive nos Ares.

Podemos, ento, concluir que, num determinado momento da edio deste caderno de
homenagem, ter sido ponderada a hiptese de publicar, tal como no caso de ngelo de Lima,
textos no inditos de Crtes-Rodrigues. Mesmo nesse cenrio, a crtica manter-se-ia,
demarcando-se veementemente Pessoa do poeta aoriano em relao sua obra potica posterior
a Orpheu.
O que podemos registar que esta nota se ocupa sobretudo de questes editoriais: diz-nos
que a colaborao dos de Orpheu feita com inditos; d-nos razes para as ausncias de Ronald
de Carvalho, de Eduardo de Guimares e de Crtes-Rodrigues (naquele que o maior pargrafo
do texto), e para a incluso de ngelo de Lima. Mas, quer na opo pelos inditos quer nas
explicaes da ausncias e da incluso, o discurso sobretudo informativo. O silncio sobre os
nomes de Jos Pacheco e Santa-Rita Pintor, que no constam no texto de Pessoa, nem colaboram
neste nmero, leva a que haja uma adenda nota, agora assinada SW, que precisamente os evoca.
No h lugar a uma reflexo esttica mais ampla. A crtica a Crtes-Rodrigues ,
significativamente, o nico momento de ponderao literria em todo o texto, e aparece num
registo pessoal, apresentada como acrescento ao texto principal. Para alm desta, as nicas
breves passagens que se referem a coisas literrias so as qualificaes dos poemas dramticos de
Violante de Cysneiros, e do soneto de ngelo de Lima.
Este registo editorial torna-se ainda mais evidente se atentarmos a um outro texto, Ns a
Presena, de Joo Gaspar Simes. No s o anncio de Almada contrapunha a extinta revista
Orpheu actual revista Presena, o passado ao presente, como a prpria estrutura do nmero 3
dava corpo a essa contraposio: Sudoeste formada por dois ncleos, o de Orpheu e o da Presena,
cada um deles antecedido por uma nota assinada por um nome associado a cada um dos
movimentos. Paralelamente nota de Pessoa, temos ento a de Joo Gaspar Simes: e os ttulos
evidenciam, para alm da semelhana, a possibilidade de os entender como chave a concitar a
confrontao dos textos, at na assuno da primeira pessoa plural, que d imediatamente voz a
cada um dos grupos, assim postos em dilogo editorial.
A comparao entre Orpheu e Presena o motivo central do texto de Joo Gaspar Simes:
SW quis reunir nas suas pginas colaborao dos colaboradores da revista que se
chamou Orpheu e da que se chama Presena. Orpheu existiu. Presena existe. revista
Orpheu corresponde o perodo herico do modernismo portugus. Nas suas pginas
ficaram impressas algumas das obras mais revolucionrias que se tem escrito em
Portugal. Mas o Orpheu, como revista literria, teve apenas em vista agrupar um certo
nmero de individualidades com pontos de contacto entre si, talvez pelo nico motivo

de cada uma ser uma individualidade e ter uma individualidade. Por mais
aparentemente harmnico e conexo que parea, o grupo do Orpheu como movimento
harmnico e conexo, nunca existiu. Honra lhe seja feita, no era outro o seu objectivo.
Do Orpheu ficou-nos a obra do Mrio de S-Carneiro e a de quantas individualidades
nele colaboraram e depois dele subsistiram como individualidades. (Simes, 1935: 22)
Gaspar Simes comea por repetir Almada, com a afirmao de que Orpheu existiu e que a
Presena existe. Depois corrige, dizendo que, num certo sentido, Orpheu nunca existiu. Ficaram
nomes e s cita o de Mrio de S-Carneiro como autor que existe para alm de Orpheu e
obras. E vai contrapor isso realidade da Presena, que, no s existe, como existe para alm das
individualidades que a compem.
Presena como que uma pessoa moral mantendo uma individualidade susceptvel de
direitos e obrigaes, completamente autnoma em face das individualidades que a
constituem e dela independente. [] Sejam quais forem as barreiras que se levantem
entre os que fazem parte desse ncleo constitutivo da Presena, Presena, por si s
mantem e manter uma individualidade.
Por isso, conclui Gaspar Simes sobre as diferenas entre as duas revistas:
Orpheu e Presena, revistas a que SW quis ir buscar os seus colaboradores, gentileza a

que a Presena, pela sua parte, no pode deixar de ser sensvel, so pois quanto a ns,
movimentos que entre si se distinguem pela razo de o primeiro no ter existido seno
enquanto existiu, num momento dado, uma revista com esse nome, e o segundo por
ter existido e continuar existindo independentemente das individualidades que se do
por seus elementos constitutivos.
Eis porque se no pode escrever com propriedade Ns, os da Presena como, com
propriedade, escreveu Fernando Pessoa Ns, os de Orpheu mas s com propriedade
se poder escrever Ns, a Presena.
Gaspar Simes cita o ttulo da nota pessoana tal como aparece no testemunho que existe
no esplio, com uma vrgula a seguir ao pronome, podendo supor-se que dele tenha tomado
conhecimento a partir de uma cpia da mo de Pessoa (tal como podemos admitir que a
supresso dessa vrgula, assim como da vrgula do ttulo relativo Presena ainda presente no
corpo da nota de Gaspar Simes, seria da responsabilidade da edio de Sudoeste).
A justeza dos ttulos, cuja diferena se acentua mais pelo seu evidente paralelismo, est na
propriedade com que designam a relao entre o pronome e a revista respectiva: entre o Ns
que usa Gaspar Simes e a Presena, nome que aparece como seu aposto, existe uma relao de

equivalncia; no caso de Pessoa, esse Ns no se identifica com Orpheu, mas designa aqueles
que lhe esto ligados e o nome da revista funciona como marca de distino ou de origem que
permite circunscrever um grupo. Foi sempre, alis, essa a prtica de identificao relativamente a
Orpheu, colocada muitas vezes em termos de pertena (ser de Orpheu ou ser dos nossos). Mas
desde muito cedo foi evidente aos de Orpheu que Orpheu no designava uma unidade esttica.
Pessoa e S-Carneiro pretenderam esclarecer os vindouros:
Os Directores de ORPHEU julgam conveniente, para que se evitem erros futuros e

ms interpretaes, esclarecer, com respeito arte e formas de arte que nessa revista
foram praticadas, o seguinte:
[]
(4) Os artistas de ORPHEU pertencem cada um eschola da sua individualidade
propria, no lhe cabendo portanto, em resumo do que acima se disse, designao
alguma colectiva. As designaes collectivas s pertencem aos syndicatos, aos
agrupamentos com uma ida s (que sempre nenhuma) e outras modalidades do
instincto gregrio, vulgar e natural nos cavalos e nos carneiros.
(5) Os colaboradores de ORPHEU foram os seguintes: Mrio de S-Carneiro, etc.
NOTA Como no possvel que dois indivduos de intelligencia e personalidade
estejam de acordo, porisso que cada um delles um, os directores de ORPHEU
assignam ambos esta declarao com a declarao de vencidos. (Pessoa, 2009: 69-70)
Este texto defendia j perante julgamentos futuros essa pluralidade de individualidades

irredutveis entre si como marca distintiva. Nessa medida, a nica forma de designar os
colaboradores de Orpheu seria elenc-los e esse o gesto inacabado do ponto 5. Regressemos a
Ns os de Orpheu. O que a encontramos sobretudo uma outra maneira de apresentar os de
Orpheu como um elenco de nomes prprios, chamados a assinar cada um dos poemas com que
colaboram, o que claramente contrasta com a apresentao programtica da nota de Gaspar
Simes, que pretende definir a Presena como movimento uno.
Se retirarmos da nota de Pessoa tudo o que se relaciona com a explanao de questes
editoriais muito concretas, dando conta dos critrios de edio do caderno de homenagem e,
sobretudo, justificando ausncias, a excepo concedida a ngelo Lima, o que temos o
seguinte:
Quanto ao mais, nada mais. C estamos sempre.

Orpheu acabou. Orpheu continua.

Estas so as declaraes de Pessoa que directamente implicam os de Orpheu presentes neste

caderno de homenagem. Sugiro particular ateno sobre estas ltimas palavras de Pessoa sobre a
revista.
Comea com a assuno de nada dizer (Quanto ao mais, nada mais.), o que significa
rodear de silncio aquilo que aqui se apresenta como monumento presente, dispensando qualquer
comentrio. O que resta depois desse anncio de silncio a declarao de uma presena sempre
actuante e sempre significante, lugar silencioso a partir do qual se observa o curso da histria:
C estamos sempre. O lugar a partir do qual se pode ver Orpheu e o que sobre ele se pode dizer
foram sempre os pontos crticos da crtica pessoana revista. Pessoa desde muito cedo pretendeu
legendar a revista e o seu significado: proponho um retorno aos primeiros apontamentos sobre
Orpheu pela mo do prprio Pessoa.
Logo a 6 de Abril de 1915, no n. 3 do Jornal, numa crnica literria assinada por
Fernando Pessa, o autor furta-se crtica a Orpheu ou a uma explicao do seu contedo, mas
sublinha a sua novidade.
Como se d o caso de sermos colaborador desta revista, e como, caso no a
querendo por isso criticar preferissemos dar uma ida da sua orientao, fatalmente
consumiriamos um impossivel numero de colunas, limitar-nos-hemos a algumas
observaes, que no constituiro critica nem explicao, mas que visam apenas a
orientar no assunto os espritos curiosos e para quem meia palavra baste. (idem, ibidem: 40)
Tal como aparece aqui exposto, a questo crtica que Orpheu coloca ao ambiente em que
recebido o da necessidade e da impossibilidade de aclarar orientaes. E h duas realidades cuja
orientao seria necessrio esclarecer: em primeiro lugar, a da prpria revista, caso preferissemos
dar uma ida da sua orientao, fatalmente consumiriamos um impossvel numero de colunas,
pois isso exigiria muito espao e tempo, ou seja, explicar qual o caminho para que aponta neste
momento tarefa impossvel por implicar uma extenso incomportvel; em segundo lugar, seria
necessrio orientar o modo de receber Orpheu, e, abdicando de qualquer propsito crtico ou
explicativo a seu propsito, propem-se aqui algumas notas conducentes orientao da
recepo desse objecto, anunciando, desde logo, o corpo truncado desse anncio, feito s de
meia palavra.
Este nmero impossvel de colunas em que fatalmente se consumiria o crtico poder ter
sido tentado em vrios esboos. Chamo a ateno para a seguinte passagem:

Todo o phenomeno literario corrente, grupo ou individualidade susceptivel de

ser considerado, e para ser bem compreendido tem de ser considerado, sob 3 aspectos
diferentes. Esses aspectos so o psychologico, o sociologico, e o esthetico. Um
phenomeno literario produto de determinado psychismo, ou determinadas psyches
de ahi a /critica/ psychologica. produto de determinada sociedade de ahi a
/critica/ sociologica. E um produto literrio, emfim de ahi a critica esthetica ou
literria, a critica vulgarmente dita.
Ao grupo de poetas e prosadores que apareceram, h pouco, reunidos na revista

Orpheu fram feitas criticas nestes 3 campos. No olhemos agora natureza dessas
criticas. Vejamos apenas que ellas se classificam em qualquer daquelles escaninhos.
(idem, ibidem: 41-42)
Esta projectada defesa de Orpheu retoma explicitamente a lgica argumentativa dos ensaios
publicados na guia, sinteticamente elencados no terceiro artigo, A nova poesia portuguesa no
seu aspecto psicolgico, em que fica clara a eleio do princpio metodolgico da distino entre
critrios psicolgico, sociolgico e esttico, a partir dos quais todos os fenmenos literrios,
individuais ou colectivos devem ser estudados. Os termos so muito prximos daqueles que
encontramos a sustentar a crtica crtica a Orpheu:
Qualquer fenmeno literrio corrente, ou grupo, ou individualidade susceptvel

de ser considerado sob trs aspectos, e sob trs aspectos tem de ser considerado para
ser completamente compreendido. Estes trs pontos de vista so o psicolgico, o
literrio e o sociolgico. (idem,1999b:36)
No texto sobre Orpheu, torna-se evidente que a defesa seja analiticamente tentada pela
superao do caso concreto a defender, verificando-se a necessidade de desviar a perspectiva do
caso concreto para uma abordagem de outro alcance. Deste modo, no caso esthetico, iremos
versar o problema geral apresentado pelo aparecimento do interseccionismo, e esse o
problema das novidades literrias, de todos os tempos e de todas as naes; relativamente a
questes de ndole psicolgica, [e]m logar de perdermos palavras com Julio de Matos e o outro,
iremos directos critica-me, e de uma vez para sempre, escangalharemos a tese /escarnida/ pelo
charlato Max Nordau; e, por ltimo, no campo sociolgico, ser o problema em seus aspectos
geraes, que encararemos, no o que de nossos arguiram. A declarao de superao do caso
particular surge como divisa final: No fundo ser por mais do que ns que combateremos. em
nome de toda a novidade, de toda a renovao, que ergueremos a voz ().
Mas voltemos ao artigo de 6 de Abril em que o combate obedece a outra tctica, limitada a
algumas observaes que orientassem os espritos curiosos a quem meia palavra bastaria.

Comea o autor por colmatar o que o leitor no sabe, ou seja, que o movimento romantico
ingls foi iniciado definidamente pela publicao, em 1798, das Lyrical Ballads de Wordsworth e
Coleridge, livro que teve por toda a Inglaterra um exito de gargalhada. E Pessoa destaca
Byron, que sempre ridicularizou os poetas das Ballads, registando que a sua terceira faze, que o
seu maior seno o seu nico titulo de gloria, foi escrita sob a influencia dsses dois.
Pessoa apresenta assim a sua meia palavra, primeiro termo de uma analogia com o
perodo romntico ingls, de que podemos destacar alguns pontos que poderiam ser
transportados para o caso em apreo, Orpheu: uma publicao a dar definidamente o limite ad
quem de um perodo literrio; esta uma edio conjunta; est-se perante uma publicao que
provoca escrnio e cujos autores so ridicularizados; quem satiriza estes novos ser aquele
que ser por eles orientado e ser sob a sua influncia que produzir a sua arte mais meritria.
O artigo de Pessoa ento ocupado por uma longa citao das sbrias laudas de
Wordsworth, do seu Essay Suplementary edio de 1815 das Lyrical Ballads, em que o poeta ingls
expe a concluso imposta pela revista: que todo o autor, na proporo em que grande e ao
mesmo tempo original, tem tido sempre que criar o sentimento estetico pelo qual ha de ser
apreciado. Wordsworth concita outro exemplo, o de Anibal entre os Alpes, a ter de abrir o
seu prprio caminho; e a partir de casos concretos infere-se uma verdade de sempre, assim foi
sempre e assim continuar a ser. Pessoa est aqui particularmente interessado em mostrar coisas
que sempre assim foram e sempre assim sero e inscreve esta citao, tornada lio, num plano
atemporal: Estas palavras pertencem j Eternidade e a partir delas que convida os leitores a
entender Orpheu.
O mesmo gesto de, a propsito de Orpheu, orientar a compreenso do presente propondo
um olhar para o passado protagonizado por Antnio Mora, e de modo mais radical. Escreve
Mora:
Devo a minha comprehenso dos literatos de Orpheu a uma leitura atturada sobretudo
dos gregos, que os habilitam a quem os saiba ler a no ter pasmo de cousa nenhuma.
Da Grecia Antiga v-se o mundo inteiro, o passado como o futuro, a tal altura
emerge, dos melhores cumes das outras civilizaes, o seu alto pincaro de gloria
creadora. (idem, 2009:55)
Trata-se agora de uma outra forma de inscrever Orpheu na eternidade desejada: se com as
Lyrical Ballads temos o exemplo em que se subsumem todos os grandes inovadores poticos e ao
qual os grandes originais devem ser conformes para atingirem a grandeza, garante de eternidade,

eternidade a que estas palavras de Wordsworth j pertencem, com a Grcia Antiga de onde Mora
v o mundo inteiro anula-se qualquer novidade literria e precisamente a inscrio numa ordem
que no contempla disrupes que apresenta Orpheu como futurvel. da perspectiva da
eternidade que Antnio Mora v Orpheu e o aprova. E Orpheu projectado por Pessoa como coisa
que fica, que se sustenta para o futuro. A 4 de Maro Pessoa escreve a Crtes-Rodrigues, a
propsito da revista e das suas expectativas relativamente a ela, sublinhando de modo
inquestionvel o seu desejo de que Orpheu se firme definitivamente para o futuro:
Vamos ver se conseguimos aguentar a revista at, pelo menos, ao 4 nmero, para que
ao menos um volume fique formado. Vai ficar uma coisa muito boa, com um ar
definitivo, de coisa que fica. () Temos de firmar esta revista, porque ela a ponte por
onde a nossa Alma passa para o futuro. (idem, 1999:155)
Dez anos depois do aparecimento da revista, por volta de 1925, Fernando Pessoa insiste na
inutilidade da crtica revista e no anncio de um certo silncio como modo de a apresentar: Do
ruido que causou, das discusses que fez nascer e do exito, de diversa ordem, que teve no ha
mister que falemos. A razo para essa irrelevncia decorreria da actualidade dos efeitos
causados, porque ainda que hajam passados dez annos sobre as datas daquellas publicaes
todos o no-esqueceram ou o sabem. Apesar dessa memria viva, Pessoa insiste na sua
vivificao, retomando a apresentao dos de Orpheu como subsumveis na categoria dos grandes
originais: Como todos os inovadores, fomos objecto de largo escarneo e de extensa imitao.
Neste texto, falar de Orpheu ainda atender aos seus efeitos e sublinhar a sua novidade.
Dez anos depois, no terceiro nmero de Sudoeste, essa novidade j no precisa de ser
sublinhada, nem os seus efeitos recordados. Enquanto coisa que j foi e j falou por si, fica
envolta em silncio, com o respeito devido s homenagens post-mortem, que a nota pessoana
tambm . Podemos l-la, na verso depurada que propus h pouco, como inscrio lapidar:
Quanto ao mais, nada mais. C estamos sempre. Orpheu acabou. Orpheu continua. Depois de
vrias tentativas de dizer a novidade e os efeitos da revista, Pessoa apresenta-a com o mximo
silncio e a partir de um presente eterno e atemporal em que se declara a extino e a inextino
de Orpheu.
Estas duas frases finais retomam a inicial dupla adjectivao de Orpheu como extinta e
inextinguvel e recuperam o exposto logo em 1915, a 21 de Setembro, a Santa-Rita Pintor, a
propsito do fim da revista:

De resto, Orpheu no acabou. Orpheu no pode acabar. Na mitologia dos antigos, que o
meu esprito radicalmente pago se no cansa nunca de recordar, numa reminiscncia
constelada, h a histria de um rio de cujo nome apenas me entrelembro, que, a certa
altura do seu curso, se sumia na areia. Aparentemente morto, ele, porm, mais adiante
milhas para alm de onde se sumira surgia outra vez superfcie, e continuava,
com seu aqutico escrpulo, o seu leve caminho para o mar. Assim quero crer que seja
na pior das contingncias a revista sensacionista Orpheu. (idem, ibidem:172-3)
Aqui Pessoa j respondia a uma declarao de morte, corrigindo a leitura da evidncia

factual da impossibilidade do terceiro nmero. A perenidade da revista sensacionista comea por
ser assim afirmada para imediatamente ser tornada expresso de um desejo e objecto de uma
crena (Orpheu no pode acabar. [] Assim quero crer que seja []). Quase duas dcadas
depois, a nota de 1935 nada diz sobre o anncio do terceiro nmero de Orpheu com que termina
o caderno publicado em Sudoeste, mas insiste na necessidade de afirmar a presena e actualidade
de Orpheu para alm da extino da revista, ou seja, de distinguir entre a circunstncia histria de
uma determinada publicao, que rapidamente se extinguiu, e a ruptura que significa,
inaugurando uma tradio, que seria in fieri e nessa medida inextinguvel aos olhos de quem
projectava este, como tantos outros gestos seus, numa posteridade sonhada.
Este texto juntamente com os outros dois que Pessoa incluiu nesta homenagem foram os
ltimos publicados por Pessoa. Recordo que este nmero de Sudoeste de Novembro de 1935.
Este facto atribui-lhes, no conjunto da obra dita, um lugar especial. Esse lugar, sublinhe-se,
deve-se a uma circunstncia imponderada, a de uma morte que o autor no decidiu nem previu e
que, como tal, no foi determinante na escolha deste corpus. Mas este, contudo, no deixa de
ocupar essa posio na leitura que podemos fazer da obra, entendida aqui como conjunto de textos
que o autor decidiu publicar. E os textos pessoanos publicados em Sudoeste falam-nos de morte,
de celebrao e de sobrevivncia; e todos podem ser lidos como manifestaes em que Pessoa se
distingue da Presena. Essa distino mais evidente quando Pessoa no fala em nome dos de
Orpheu, mas usa uma primeira pessoa.
A Nota ao Acaso, colaborao de lvaro de Campos, pode ser entendida como uma
outra nota para a recordao do seu mestre Caeiro: depois de alguns pargrafos a dar conta dos
diferentes tipos de poetas e de sinceridades poticas, em que resume toda a potica da criao
dramtica e do fingimento potico, Campos cumpre a homenagem ao Mestre escrevendo-lhe o
mais encomistico dos epitfios: O meu mestre Caeiro foi o nico poeta inteiramente sincero do

mundo (Campos, 2014:450). A categoria da sinceridade aqui usada no certamente um acaso:

se as Notas para a recordao do meu mestre Caeiro foram publicadas na Presena, agora, num
contexto editorial que confronta esta e Orpheu, compreende-se a apologia desta particular
sinceridade potica e insistncia em nomear e celebrar Caeiro como mestre, muito especialmente
quando Joo Gaspar-Simes, na sua nota, declara que Do Orpheu ficou-nos a obra de Mrio de
S-Carneiro e a de quantas individualidades nele colaboraram e depois dele subsistiram como
individualidades (Simes, 1935:27). Esta Nota ao Acaso ensaia uma teorizao potica que
responde esttica presencista e, nessa medida, o que Fernando Pessoa no pode dizer em nome
prprio em Ns os de Orpheu aqui assinado pelo engenheiro.
O poema Conselho pode ser lido como incitao a uma determinada construo
tumular, em que poderamos dizer que o conselho dado o de que se saiba adquirir o mais
profundo, sbio e silencioso despojamento. Quem bem ouvisse este conselho e o cumprisse,
guardando-se por detrs de muros bem altos, estaria a cumprir um ensinamento do gnero
Quanto ao mais, nada mais. C estamos sempre, num apelo ao silncio que se deve ter perante
as coisas definitivas que acabam e que, acabando, continuam. Mas pode tambm ser entendido
como resposta a uma potica de declarada ostentao psicologizante, como a presencista,
aconselhando uma potica dramtica, a criar uma ciso entre o que deve e o que no deve ser
visto. Cerca de grandes muros quem te sonhas, o primeiro conselho do poema, que nos
versos seguintes explana essa diferena entre o que deve ser mostrado e o que deve permanecer
oculto aos outros e mesmo ao prprio: Faze de ti um duplo ser guardado. Este poema pode,
nessa medida, ser lido como a ltima carta que Pessoa endereou a Joo Gaspar Simes,
encerrando o debate epistolar sobre potica e crtica de poesia que mantiveram durante a
colaborao de Pessoa com a Presena.
O confronto entre Orpheu e Presena passou a ser determinante na leitura do modernismo
literrio portugus. Na passagem seguinte, Eduardo Loureno, depois de assinalar o modo como
os presencistas se reclamaram como herdeiros de Orpheu, d conta do surgimento de uma
topologia crtico-literria na qual Orpheu e Presena aparecem lado a lado, ou uma seguindo
naturalmente o outro como membros da mesma famlia espiritual e potica (1987:147). O que
sublinho que o nmero de Sudoeste que temos vindo a ler encena e promove precisamente essa
topologia. Alis, a a relao entre as duas revistas pode ser descrita nos precisos termos
propostos pela citao de Eduardo Loureno, pois tanto aparecem lado a lado como se
apresentam sequencialmente. precisamente esta descrio de Orpheu enquanto equivalente ou

enquanto primeiro momento da Presena que Pessoa visa corrigir na sua colaborao em Sudoeste.
a conscincia dessa confrontao a tornar decisivas as escolhas do poema Conselho, em
nome prprio, e a Nota ao Acaso, de lvaro de Campos, pois neles que se aponta a clara
distino entre aquele que fala pelos de Orpheu e a Presena, sem que esta tenha sido aqui
nomeada.
Referncias
CAMPOS, lvaro de (2014), Obra Completa, Ed. Jernimo Pizarro e Antnio Cardiello, Lisboa, Tinta da
China.
NEGREIROS, Almada (1935), Vistas do SW, Sudoeste, n. 2, Outubro.
LOURENO, Eduardo Presena ou a Contra-Revoluo do Modernismo Portugus?, in Tempo e Poesia,
Lisboa, Relgio dgua, 143-168.
PESSOA, Fernando (1999a), Correspondncia 1905-1922, Ed. Manuela Parreira da Silva, Lisboa, Assrio &
Alvim.
____ (1999b), Crtica, Ed. Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assrio & Alvim.
____ (2009), Sensacionismo e outros ismos, Ed. Jernimo Pizarro, edio crtica de Fernando Pessoa, Volume X,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
SIMES, Joo Gaspar (1935), Ns a Presena, Sudoeste, n. 3, Novembro.

Pedro Seplveda Orpheu em lugar de Caeiro
Pedro Seplveda
Resumo
Precederam a publicao de Orpheu vrios projetos pessoanos de lanamento de revistas literrias.
Menos conhecido , no entanto, o plano de lanamento, com contornos internacionais, da obra
de Alberto Caeiro, dada a conhecer parcialmente ao pblico apenas dez anos mais tarde, na
revista Athena.
Atravs da anlise destes planos, assim como dos propsitos de exposio pblica a eles
associados, este artigo mostra como o lanamento de Orpheu veio, por um lado, concretizar o
propsito pessoano de fixao de uma nova corrente literria, ocultando, por outro, fundamentos
dessa mesma corrente. Renunciando quer a textos programticos, que planeava publicar no
contexto de outras revistas, quer apresentao da obra do mestre Caeiro, Pessoa segue em Orpheu
um preceito de exposio pblica parcial e alusiva, que permanecer determinante em publicaes
posteriores. Este preceito explicitado pelo poeta no contexto de consideraes em torno da
visibilidade pblica, em particular no seu ltimo poema publicado, Conselho, no por acaso em
nmero dedicado a Orpheu.
Palavras-chave: Fernando Pessoa, Orpheu, Alberto Caeiro, Corrente Literria, Publicao.
Abstract
The publication of Orpheu was preceded by several Pessoan projects for the publication of literary
magazines. Less known, however, is the project of releasing, within an international context, the work
by Alberto Caeiro, made partially available to the public only ten years later, in the magazine Athena.
Through the analysis of these plans, as well as the purposes of public exposure associated with
them, this article shows how the release of Orpheu materialized, on the one hand, Pessoas
purpose of establishing a new literary movement, concealing, on the other hand, foundations of
this movement. Renouncing to programmatic texts planned for publication in other reviews, as
well as to the presentation of the work by master Caeiro, Pessoa follows in Orpheu a precept of

partial and allusive public exposure, which will remain crucial in later publications. This precept is
made explicit by the poet within the context of considerations concerning public visibility,
particularly in his last poem published, Advice, which was not by chance published in an issue
dedicated to Orpheu.
Keywords: Fernando Pessoa, Orpheu, Alberto Caeiro, Literary Movement, Publication.

Pedro Seplveda
O propsito de fixao de uma nova corrente literria

A correspondncia entre Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro, de que, como se sabe, s
restaram praticamente as cartas deste ltimo, testemunha a existncia de diversas ideias de
publicao de uma revista literria. Em carta de Maio de 1913, S-Carneiro mostra-se
entusiasmado pela ideia que atribui a Pessoa da publicao de uma revista que pudesse marcar e
agitar (S-Carneiro, 2001: 91), responsabilizando-se pela sua realizao material. A partir de
Junho de 1914, S-Carneiro refere-se por diversas vezes s figuras de Caeiro, Reis e Campos,
entretanto dadas a conhecer por Pessoa, e breves aluses entusiastas, entre Junho e Agosto,
deixam entender que o projeto de revista agora intitulado Europa: [...] mais do que nunca urge
a Europa! | Europa! Europa (revista) que preciso sobretudo! | A Europa! a Europa!
Como ela seria necessria (109, 121 e 134).
Os esboos, planos e projetos editoriais do esplio de Pessoa revelam a existncia de pelo
menos duas ideias de publicao de revistas que antecedem Orpheu, a primeira a Lusitnia,
tambm designada Revista bis e que surge paralelamente ao projeto da editora homnima, entre
1909 e 1910, e a acima mencionada Europa. Os seus propsitos cosmopolitas e de expanso
cultural foram j notados (entre outros por Fernando Beleza, no artigo que integra o presente
caderno), mas sublinhe-se principalmente, no que toca a estes planos de revistas, a sua
importncia enquanto desejo de exposio pblica de certas obras e, no que se distingue o
primeiro projeto do segundo, de definio de uma nova corrente literria.
De facto, os planos em torno da bis, seja o nome referente editora, a uma coleo de
obras ou a uma revista, distinguem-se dos planos em torno de Europa, ao no proporem ainda
uma nova corrente ou movimento artstico. Os ttulos a publicar no mbito da Lusitnia
circunscrevem-se, em planos datveis entre 1909 e 1911 (cf. Pessoa, 2009: 26-28), a estudos de
ndole sociopoltica, focando particularmente a recm-formada Repblica Portuguesa no

contexto europeu. Planos anteriores elaborados no mbito da editora bis e em que Lusitana (e
no Lusitnia) ttulo de uma antologia ou coleo de literatura portuguesa e brasileira, referem
tambm estudos sociopolticos, a par de artigos de crtica, alguns contos e poemas assinados em
nome de Vicente Guedes ou at um romance de autoria de Pessoa, mas principalmente edies
de obras de autores de lngua portuguesa, com evidente propsito divulgador ou publicitrio
(cf. Seplveda, 2013: 95-100 e 390-397).
O ponto fundamental que nenhum destes primeiros projetos, e respetivos planos, prope
a criao de um novo movimento ou de uma nova corrente esttica. Do projeto da revista
Lusitnia, situado entre 1909 e 1911, deve-se distinguir, naturalmente, o plano homnimo
elaborado por Mrio de S-Carneiro e fac-similado na sua Fotobiografia (cf. Dias, 1988: 144), que,
indicando a data de publicao 1 de Maro 1914, se refere a Lusitnia | revista mensal |
Direco de Fernando Pessoa | Secretario Mario de S-Carneiro | Editor Crtes-Rodrigues |
Administrador Alfredo Guisado. Segue-se uma lista de poemas e trechos literrios j muito
prxima de uma revista como Orpheu, pelo que do antigo projeto da Lusitnia resta aqui apenas o
nome. A julgar pela acima citada correspondncia entre Pessoa e S-Carneiro, este nome foi
ento substitudo, o mais tardar no vero de 1914, por Europa.
Nos vrios documentos do esplio de Pessoa em torno deste ttulo evidente uma
alterao radical de propsitos relativamente bis e Lusitnia. Ainda que esteja presente em
qualquer deles um propsito expansionista, de divulgao da cultura nacional e da sua insero
num contexto que excede as fronteiras europeias, Europa, que S-Carneiro considerava urgente e
necessria, apresenta-se enquanto rgo de um novo movimento literrio, o Interseccionismo.
Mas mesmo independentemente deste ismo, que vem conferir substncia esttica projetada
revista, os esboos de Pessoa em torno da mesma indicam que esta pretende tomar uma nova
orientao, que ele ter revelado a S-Carneiro (Escrever ao S-Carneiro expondo a nova
orientao que preciso tomar.), e ser um programa para uma gerao (Programma para os
trabalhos da gerao nova) (Pessoa, 2009: 29). J os projetos anteriores pressupunham uma ideia
de ter a alma na Europa (idem), mas a criao de uma nova orientao e de um novo programa
geracional no estava a implicada.
O programa geracional implicaria ento a criao de uma atitude, poltica, intelectual e
orientadora, e de uma classe composta por uma nova gerao capaz de a abraar (idem). Seguindo
o habitual gosto dialtico por uma tripla definio de cada termo, tanto a formao da atitude
como da nova classe dependeria de uma anlise do carter do povo portugus, das caratersticas

da atual civilizao e da direo da civilizao atual (30). O que est aqui em causa ento a
criao de um movimento ou corrente literria (utilizados enquanto sinnimos por Pessoa nos
artigos publicados em A guia, que analisarei em seguida), essencialmente com base numa
avaliao sociolgica do estado da cultura portuguesa no contexto europeu. No fica plenamente
definido o contedo desta nova atitude nos breves esboos deixados por Pessoa em torno da
Europa, mas certo era o seu propsito de abarcar ideias modernas que pudessem innundar o
nosso meio intellectual, acompanhado de ideias polticas anti-sentimentaes, anti-
democratic[a]s e anti- toda a tradio decadente e depressiva da politica portugueza (31).
Este programa contempla, apesar da novidade de se apresentar enquanto tal, o mesmo tipo
de estratgias comerciais e publicitrias previstas no mbito da bis e da Lusitnia. Prev-se assim a
publicao de obras portuguezas que possam valorizar-nos no estrangeiro, acompanhadas de
tradues para todas as linguas possveis (32). Essas tradues poderiam aparecer enquanto
trechos breves na revista, que poderia ainda incluir uma poesia ou breve obra minha, mas
apenas uma vez que eu estivesse conhecido no estrangeiro (idem). No h lugar aqui para uma
valorizao da obra enquanto tal e independente do contexto social, cultural e econmico. Pelo
contrrio, Pessoa prope, semelhana do que tinha feito nos artigos de crtica publicados em A
guia, a criao de condies de possibilidade para que uma obra de gnio possa aparecer,
condies essas que devem estar implementadas antes da sua publicao. Ser por esta razo que
o lanamento europeu da Revista, que teria uma edio portuguesa e outra estrangeira, comearia
no por uma obra particular, mas por um movimento, o interseccionismo, ao qual seriam
dedicados os 3 ou 4 primeiros numeros, sendo at ao 6 nmero tudo considerado
preparao (idem).
O paralelo desta conceo com a que Pessoa desenvolve nos trs artigos de crtica sobre
A Nova Poesia Portuguesa publicados na revista A guia, em 1912, evidente. A publicao
destes artigos em 1912 explica tambm que uma ideia de manifestao de uma nova corrente ou
movimento literrio esteja j desde esse momento presente na mente de Pessoa, o que explica
ainda que tal no acontea ainda nos planos dedicados a Lusitnia. S-Carneiro insistia com
Pessoa, logo aps a publicao destes artigos, para que este publicasse finalmente a sua poesia, se
desse a conhecer enquanto poeta e no s como crtico, desde logo publicando tambm a sua
poesia em A guia (cf. S-Carneiro, 2009: 40). Pessoa no podia seguir este conselho porque
acreditava na necessidade de afirmao prvia de uma gerao, uma corrente ou movimento, no
seio do qual pudesse ento aparecer o poeta de gnio, nos artigos de A guia apelidado sem

ponta de modstia de Super- ou Supra-Cames. Esta necessidade da crtica e de uma nova esttica
antecederem a obra potica de gnio depende, certamente, das leituras que Pessoa fez de The
Critic as an Artist, de Oscar Wilde, mas principalmente das consideraes, que conhecia, de
Matthew Arnold, s quais se refere tambm Wilde.40
O primeiro artigo publicado na guia intitula-se a propsito A Nova Poesia Portuguesa
Sociologicamente Considerada, referindo-se ao movimento literrio representativo e peculiar
da nascente gerao portuguesa (Pessoa, 2000: 7). Sem poder analisar aqui a fundo este e os
restantes artigos, importa principalmente sublinhar o modelo seguido por Pessoa. Defendendo
que aquilo a que se chama uma corrente literria deve de algum modo ser representativo do
estado social da poca e do pas em que aparece, Pessoa faz depender o seu surgimento desse
mesmo estado social, do qual a literatura expresso e de que resultaria um tom especial que de
comum tm os escritores de determinado perodo (8). Nesse sentido, a actual corrente literria
portuguesa, precisamente por depender do seu meio e ter de faz-lo adequadamente de forma a
ser bem-sucedida, absolutamente nacional, constituindo um movimento literrio
completamente portugus (14). possvel que este acento no carter nacional do novo
movimento literrio dependa da proximidade momentnea de Pessoa ao movimento da
Renascena Portuguesa, do qual se afastar definitivamente em 1914. Pessoa tem provavelmente
aqui em vista a gerao de A guia, mas tal no explicitado, importando principalmente ver o
modo como Pessoa descreve o desenvolvimento dessa nova corrente ou movimento.
Da moderna poesia portuguesa aqui descrita no citado qualquer nome, exceo de
uma breve aluso a intuies profticas de Teixeira de Pascoaes, sobre o futuro glorioso que
espera a Ptria Portuguesa (15). Tanto no que respeita aos intervenientes nesta corrente literria
como analogia traada com as literaturas inglesa e francesa, das quais so citadas alguns nomes
que marcam a sua histria, percebemos que interessa menos o contedo que o modelo. No cabe
a Pessoa explicar a singularidade da poesia, mas apenas descrever a existncia de um movimento
no qual surgir uma grande obra potica, de um grande poeta, o Supra-Cames. A analogia com as
literaturas inglesa e francesa aqui o instrumento para descrever uma nacionalidade e novidade do
40Cf. a este respeito Uribe, 2014. As consideraes de Arnold, principalmente no seu famoso ensaio The Function of
Criticism at the Present Time, includo num exemplar da Biblioteca Particular de Fernando Pessoa, defendem que a
funo da crtica deriva da vontade de determinao de um momento anterior criao potica, que possa criar a
atmosfera em que a obra deve surgir (cf. o exemplar disponvel no portal da Casa Fernando Pessoa, sob a cota CFP
8-14A). A este respeito encontra-se o seguinte apontamento de Pessoa, num texto sobre Imperialismo e
Sebastianismo: Homem de genio (se Deus quizer). Nenhuma transformao nacional se d sem homens de Genio,
e no est em nosso poder o creal-os. Est, sim, em certo grau, crear a atmosphera social em que elles possam surgir,
de que se possam aproveitar (cf. Matthew Arnold) (Pessoa, 2011: 77; cf. Uribe, 2014: 300).

movimento (idem), composto por poetas de indiscutvel valor (16). Esta presena de um
movimento novo, nacional e de indiscutvel valor, na habitual caraterizao tripla que Pessoa
emprega, levar pois a crer que deve estar para muito breve o inevitvel aparecimento do poeta
ou poetas supremos desta corrente, e da nossa terra, porque fatalmente o Grande Poeta, que este
movimento gerar, deslocar para segundo plano a figura, at agora primacial, de Cames (idem).
Este desenvolvimento, que obedece a leis dialticas histricas, que excedem os poderes da ao
individual, necessariamente gerar o tal grande poeta, aqui designado como supra-Cames
(idem), visto que, num momento de decadncia poltica nacional, a corrente literria [...] precede
sempre a corrente social nas pocas sublimes de uma nao (idem). A atual corrente literria seria,
ainda assim, apenas o princpio de uma grande corrente literria (idem), que faltaria pois ainda
implementar.
decisivo entender esta necessidade que Pessoa v de implementao de uma corrente ou
movimento prvios ao aparecimento de uma grande obra e de um grande poeta. Surpreende a
sua crena num desenvolvimento necessrio e dialtico da histria, claramente inspirado na
dialtica de Hegel e cuja aplicao mais evidente ainda na descrio pormenorizada que
apresenta no terceiro artigo publicado, A Nova Poesia Portuguesa no seu Aspecto Psicolgico
(36-67), da sequncia dialtica de perodos da histria da literatura, que culminariam
necessariamente num aparecimento de um novo movimento e da sua figura maior, a designada
Super-Cames (48).
esta necessidade de definio de um movimento que se enquadra no que, num dos
esboos referentes revista Europa acima citados, Pessoa concebia como preparao. Precisamente
em linha com esta ideia, escreve a Armando Crtes-Rodrigues em outubro de 1914 sobre a
transformao do projeto de uma revista interseccionista, como seria Europa, numa Antologia do
Interseccionismo, que teria sido discutida com S-Carneiro. As vantagens de uma Antologia em
relao revista seriam em seu entender duas: 1. evitar possveis fiascos e no se poder
continuar a revista e 2. ficar uma coisa mais escandalosa e definitiva (Pessoa, 1999: 126). O
propsito permanece o mesmo, o de uma publicao que pudesse conter o manifesto e obras
nossas (idem), apresentando o Interseccionismo como movimento agregador de uma gerao de
poetas, fundamentado em propsitos estticos que um manifesto ajudaria a explicitar.
Como revela o plano includo na carta, obras de Pessoa, S-Carneiro, do prprio Crtes-
Rodrigues, de Alfredo Guisado e lvaro de Campos (incluindo Chuva Oblqua) seriam
apresentadas como componentes de um movimento explicado por um Manifesto (Ultimatum,

alis) e O Interseccionismo explicado aos inferiores. ( aquela explicao do interseccionismo

por meio de grficos que, uma vez, na Brasileira, lhe delineei. Recorda-se?) (126-127). Esta
Antologia deveria ser publicada logo que fosse possvel, com a ressalva logo depois de acabada
a guerra, de supor, contratempo sublinhado com maior vigor em carta de Novembro seguinte:
A nossa ideia da Antologia est de p, mas, claro, s pode ser posta em prtica depois de
terminar a guerra, visto que um acto esttico de carcter europeu, no verdade? Quando ser
isso? (132).
Menos conhecida e discutida a ideia de Pessoa de lanamento, com contornos
internacionais, da obra de Alberto Caeiro. Em Setembro de 1914 escreve Pessoa ao seu
companheiro Crtes-Rodrigues: Caeiro perpetrador de algumas linhas que encontraro talvez
asilo num livro futuro (120). No entanto, no revela na correspondncia qualquer plano
concreto de publicao dos poemas de Caeiro, apesar de no seu esplio encontrarmos vrios
testemunhos deste intento (cf. a este respeito Seplveda, 2013: 100-124). Um plano inicial de
ordenao dos poemas de O Guardador de Rebanhos, que a julgar pelos ttulos mencionados data da
fase inicial de elaborao, Maro de 1914, acompanhado por uma lista de projetos editoriais
atribudos figura autoral Caeiro (cf. BNP/E3 48-27r; Pessoa, 2001: 203-204). Esta lista inclui,
para alm de O Guardador de Rebanhos, Cinco Odes Futuristas e Chuva Obliqua
(definida enquanto conjunto de poemas interseccionistas), atribudas respetivamente, em
Orpheu, a Campos e Pessoa.
Estas modificaes na atribuio autoral so reveladoras da transformao de propsitos
estticos e sistmicos. Caeiro ter sido, a julgar por esta lista, concebido inicialmente como figura
capaz de abarcar trs obras de ndole distinta, que mais tarde sero apresentadas como
representantes maiores das respetivas correntes pela mesma ordem Neo-Paganismo, Futurismo e
Interseccionismo o que significaria afinal a substituio de uma ideia de novo movimento literrio
pela de um novo poeta ou, por outro lado, a subsuno de um movimento, expresso em vrios
ismos, a uma figura. A atribuio a Caeiro de obras que conhecemos como ttulos maiores de trs
autores distintos, Pessoa, Campos e Caeiro, surpreende menos se entendida a relao que
permanece por explicitar, o que Pessoa far apenas mais tarde, entre estas obras e a figura do
mestre Caeiro. Pessoa oculta, at publicao de uma escolha de poemas de Caeiro em 1925, na
revista Athena, o centro da sua obra, apesar de, novamente a julgar por planos que deixou no seu
esplio, ter concebido a publicao da obra de Caeiro, logo em 1914, com contornos

internacionais e apoiada por artigos crticos que lhe preparassem o terreno, explicitassem o
movimento em que ela pudesse surgir.
1. Alberto Caeiro O Guardador de Rebanhos.

2. Entrevista com Alberto Caeiro, talvez no Theatro.
3. Artigo sobre Alberto Caeiro, nA Aguia.
4. Artigo sobre Caeiro no T.P.s Weekly. ?.
5. Traduco de Alberto Caeiro The Keeper of Sheep.
6. ____ Le Gardien de Troupeaux.
7. Tentar artigo no Mercure de France, sobre Alberto Caeiro.
(BNP/E3 8-3v; Pessoa, 2010: 727)
A publicao da obra maior de Caeiro, o Guardador, seria preparada por artigos de crtica
sublinhando, por um lado e no caso dos previstos em portugus, dos quais restam esboos, a sua
relao com o movimento da Renascena Portuguesa de A guia, por outro, e principalmente, a
sua absoluta novidade e o seu distanciamento desse mesmo movimento (cf. os trechos
publicados em Pessoa, 1994: 213-220 e em Pessoa, 2001: 197-200). Do artigo previsto, em ingls,
a publicar no T. P.s Weekly, resta tambm um esboo, de difcil leitura, que permanece indito,
mas onde possvel ler, na parte inicial, um acento na noo de uma novidade absoluta de
Caeiro, figura descrita como at ento totalmente desconhecida do meio literrio portugus (cf.
BNP/E3 14B-3 e 4). Da referida traduo em ingls encontra-se tambm um pequeno esboo no
esplio (cf. BNP/E3 74B-38r).
Que este plano no era uma quimera ou uma mera brincadeira acessria testemunhado
pela existncia de esboos relativamente amplos dos artigos enunciados. A relao aqui presente,
assim como nos respetivos esboos, de proximidade e simultneo distanciamento crtico em
relao a A guia, assim como a referncia revista Teatro, confirmam a elaborao deste plano
de lanamento, semelhana da citada lista respeitante ao Guardador, logo no perodo inicial de
escrita dos poemas. Enquanto projetava com S-Carneiro o lanamento de uma revista com
contornos europeus, em que o Interseccionismo seria o movimento agregador de uma nova gerao
de escritores, Pessoa planeou lanar o seu Supra- ou Super-Cames, de nome Caeiro.
Um segundo plano de lanamento, que no distar muito do primeiro, pela referncia
comum a A guia, e tambm a Repblica, peridico em que Pessoa colaborou em Abril de 1914,
apresenta um conjunto de artigos de crtica sobre Caeiro e de tradues da obra ainda mais
ambicioso. Para alm de um artigo a publicar em A guia em nome prprio, referncia que
partilha com o primeiro, so elencados artigos atribudos a vrios companheiros de gerao,

como S-Carneiro, Alfredo Guisado ou Crtes-Rodrigues, entre outros. O plano prev artigos
publicados em Portugal, Inglaterra, Frana e Espanha, e respetivas tradues para ingls, francs,
espanhol e ainda italiano e alemo.41
Este ltimo plano envolve a gerao de poetas de quem Pessoa se aproximara na acima
analisada preparao que julgava necessria para o aparecimento de uma grande obra potica. O
propsito de lanamento de Caeiro distingue-se do de uma revista ou antologia interseccionista,
mas ambos partilham a ideia de que a apresentao de uma magna obra potica pressupunha o
estabelecimento de um contexto crtico e a fixao de uma corrente literria em que esta pudesse
aparecer. Se Caeiro fosse o autor de poemas interseccionistas, o conjunto intitulado Chuva
Oblqua, e de odes futuristas, poderia ser ele a aparecer enquanto figura maior de um novo
movimento. De outro modo, e contemplando Caeiro apenas enquanto autor do ciclo O
Guardador de Rebanhos, era possvel ver na Renascena Portuguesa de A guia o movimento do
qual Caeiro nasce, sendo focada por Pessoa nos esboos de artigos crticos a sua relao com
Teixeira de Pascoaes, perante o qual se apresentaria simultaneamente, como cabe a um gnio,
enquanto novidade absoluta. Pessoa concebeu detalhadamente qualquer um destes propsitos,
visando a fixao de uma nova corrente literria e do seu poeta maior, mas no concretizou
nenhum deles nestes termos.
Importa pois entender o que implica, neste contexto, a publicao de Orpheu, quais as suas
particularidades e de que modo este se relaciona com projetos abandonados. A publicao de
Orpheu, em maro e junho de 1915, vem dar substncia a um projeto de exposio pblica da sua
obra potica, mas implica para Pessoa, luz do acima analisado, uma dupla renncia, que afinal
apenas uma ocultao. Orpheu no inclui qualquer manifesto ou escrito programtico que fixasse
o conjunto de obras enquanto pertencentes a uma nova corrente literria, embora Pessoa escreva
retrospetivamente que o seu extraordinario interesse residiria em fixar definitivamente uma
corrente literaria (Pessoa, 2009: 46). Tambm no inclui o ponto de referncia fundamental da
obra pessoana, Caeiro, que morre em 1915, segundo narrao de Pessoa e discpulos42, para dar
lugar a Orpheu.
41 Cf. 14B-16 e 16av; Seplveda, 2010: 406-407. Sobre estes planos de lanamento de Caeiro, elaborados no contexto
da conceo editorial do seu livro de poemas, cf. Zenith, 2001: 241-242 e Seplveda, 2013: 107-109 e 358-362.
42 A ideia de que Caeiro morrera em 1915 , a julgar pelos documentos, posterior publicao de Orpheu, surgindo
em listas de projetos e esboos de prefcio ao livro de Caeiro a partir de finais de 1915 ou 1916 (cf. nomeadamente
BNP/E3 21-73 e 74, 48C-30r, 21-1r e 48C-29r; Pessoa, 2001: 15-17 e 2013: 273-278). Em termos pblicos, a primeira
referncia a esta data surge na publicao dos poemas de Caeiro na revista Athena, com a indicao das datas de
nascimento em 1889 e morte em 1915. A narrao comea a ser construda publicamente em Tbua Bibliogrfica, texto

A crise psquica e Orpheu

Em carta de 2 de setembro de 1914 a Crtes-Rodrigues, Pessoa fala de um perodo de crise na
minha vida, no qual o preocupa principalmente dar ao conjunto da minha orientao [...] uma
linha metdica e lgica (Pessoa, 1999: 120-121). Podendo este propsito ser lido luz dos
mltiplos projetos editoriais acima analisados, alguns deles explicitados em cartas ao mesmo
interlocutor, certo que a carta de 19 de novembro do mesmo ano indicia um aprofundamento
da referida crise: Eu j no sou eu. Sou um fragmento de mim conservado num museu
abandonado | Estou no meio de uma desolao infinita (131). Cartas subsequentes anunciam
um desejo de explicar ao amigo assuntos que pertencem a uma regio do meu psiquismo onde
v., melhor do que qualquer outro meu amigo, entra e compreende (134), o que ser feito na
extensa carta de 19 janeiro de 1915, escrita pouco tempo antes do lanamento de Orpheu, cuja
ideia ter apenas surgido, segundo Pessoa, em fevereiro do mesmo ano (cf. Pessoa, 2009: 87).
Antes pois de surgir o projeto Orpheu, Pessoa revela a Crtes-Rodrigues a natureza da
crise psquica que h tempos venho atravessando (Pessoa, 1999: 139). Crtes-Rodrigues o
interlocutor escolhido, visto ser como eu, fundamentalmente um esprito religioso, o que no
sucederia com os companheiros que o rodeiam, que no possuem a conscincia (que para mim
quotidiana) da terrvel importncia, da Vida, essa conscincia que nos impossibilita de fazer arte
meramente pela arte, e sem a conscincia de um dever a cumprir para com ns-prprios e para
com a humanidade. A crise assim do gnero das grandes crises psquicas, que so sempre
crises de incompatibilidade, quando no com os outros, por certo com ns-prprios. No
entanto, Pessoa frisa que a incompatibilidade no , de momento, consigo mesmo, dado ter
almejado unificar dentro de mim quantos divergentes elementos do meu carcter eram
susceptveis de harmonizao. A crise de incompatibilidade com os outros, aqueles que me
cercam, no uma incompatibilidade violenta, mas sentida por mim, dentro de mim, mesmo
relativamente aos seus amigos literrios, os nicos com quem pode ambicionar ter alguma
intimidade espiritual (139-140).
Esta descrio de uma crise de incompatibilidade com os companheiros literrios com os
quais ir lanar Orpheu, imediatamente antes do seu lanamento, deveria fazer refletir a crtica em
publicado na revista Presena em Dezembro de 1928, e posteriormente em Notas para a Recordao do meu mestre Caeiro,
publicadas na mesma revista em incio de 1931, ainda que a no seja mencionada uma data. Agradeo a Jorge Uribe
o facto de ter chamado a ateno para o cariz igualmente retrospetivo, com relao a Orpheu, desta ideia.

torno do significado da revista Orpheu, especialmente no que diz respeito ao sentido de gerao e
de novo movimento literrio que da se pode retirar.43 Numa detalhada anlise deste passo,
includa no presente caderno, Nuno Amado defende que se levada s ltimas consequncias,
esta incompatibilidade instabiliza a arrumao de Pessoa entre os poetas de Orpheu, j que a
essas criaturas que se refere na carta (Amado, 2015: 58). O passo seguinte da carta no deixa
dvidas quanto s implicaes desta crise psquica, decorrendo da conscincia cada vez maior da
terrvel e religiosa misso que todo o homem de gnio recebe de Deus a rejeio de tudo
quanto futilidade literria, mera-arte (Pessoa, 1999: 140). Pessoa no deixa dvidas sobre o que
deveria ser rejeitado, entendido enquanto futilidade literria. Cito aqui a primeira parte do passo
decisivo a este respeito.
Passou de mim a ambio grosseira de brilhar por brilhar, e essa outra, grosseirssima,
e de um plebesmo artstico insuportvel, de querer pater. No me agarro j ideia do
lanamento do Interseccionismo com ardor ou entusiasmo algum. um ponto que
neste momento analiso e reanaliso a ss comigo. Mas, se decidir lanar essa quase-
blague, ser j, no a quase-blague que seria, mas outra coisa. No publicarei o
Manifesto escandaloso. (141)
Esta recusa da blague e do desejo de pater relacionvel com o propsito de lanamento

do Interseccionismo, explicitamente mencionado como exemplo central desta recusa, mas
tambm, de um modo mais abrangente, com tudo o que foi descrito na primeira parte deste
artigo como propsitos de fixao de uma nova corrente literria. Estes propsitos parecem
implicar a blague e a sua necessidade de agitar o meio literrio, atravs da criao ou do
estabelecimento crtico de uma nova corrente, em que pudesse florescer a grande obra, solicita
como condio esse plebesmo insuportvel, de querer pater. Este passo, do qual comecei por
citar apenas a sua primeira parte, mais facilmente compreendido atravs da leitura de um texto
datado de 21 de novembro de 1914, que pode ser tomado como entrada diarstica, apontamento
43A crtica relativamente unnime, pese embora levante objees crticas pontuais, em considerar Orpheu o rgo
de divulgao e implementao de uma nova corrente ou de um novo movimento literrio em Portugal, assim como
de uma nova gerao de poetas. Embora reconhea a singularidade da obra de Pessoa, Eduardo Loureno fala de
uma seriedade em Orpheu, para a qual a Lisboa de 1915 no estava preparada, tornando-se este rgo de um
movimento nico, expresso de todo o sonho de uma gerao (Loureno, 2003: 49-50). Um dos poucos crticos
no apologista deste sentido geracional de Orpheu, secundarizando a sua importncia face da obra de Pessoa,
Antnio M. Feij, que salienta a utilidade do seu propsito publicitrio para a divulgao das obras poticas e em
particular da pessoana (para Pessoa, o succs de scandale de Orpheu era particularmente bem-vindo), considerando,
no entanto, manifestar-se entre os seus participantes uma marcada diferena de talento e uma disparidade de
posies (Feij, 2015:59).

sobre teoria esttica ou at mesmo como rascunho desta carta a Crtes-Rodrigues.44 A se l que
tomar de vez a deciso de ser Eu, de viver altura do meu mister tem como consequncia
imediata desprezar a ida do reclame, e pleba socializao de mim, do Interseccionismo
(Pessoa, 2009: 117). A renncia do publicitrio a renncia do escndalo, do tumulto provocado
pela ideia de pater, de marcar e agitar, em suma a renncia do que uma vanguarda literria tem de
fazer para que possa fixar uma nova corrente. pois a renncia [d]aquilo a que Orpheu viria a ser
associada (Amado, 2015: 65), de girndolas para o riso ou a raiva dos palhaos, pois a
superioridade no se mascara de palhao; de renuncia e de silencio que se veste (Pessoa, 2009:
117).
Neste sentido, esta recusa da blague tem igualmente como referncia os anteriores
propsitos de Pessoa de fixao de uma nova corrente literria, como o lanamento da revista
Europa, os projetos em torno da bis que a dado momento com este se confundem, e o projeto de
lanamento da obra de Caeiro. Trata-se, importante sublinh-lo, no de uma recusa da obra
potica em si e da importncia da sua apresentao pblica, mas dos moldes em que tal deveria
acontecer. Tratar-se-ia de recusar, ainda que tal no seja referido explicitamente, um lanamento
com contornos internacionais da obra de Caeiro, apoiado numa campanha publicitria mascarada
de crtica literria, assim como grotescas vontades de erigir uma Europa e o propsito de ser
homem de aco, de que resultou o desastre inutil que a typographia [Ibis] inaugurou (118).
No entanto, esta renncia no implica o abandono total dos antigos propsitos e da sua
dimenso publicitria, mas apenas a sua reconsiderao. Note-se como, na passagem acima
destacada da carta, Pessoa no diz abandonar totalmente a ideia de lanamento do
Interseccionismo, mas apenas no se agarrar a ela com ardor e entusiasmo. Afirmando no
pretender publicar o Manifesto escandaloso, o lanamento do Interseccionismo, noutros
moldes, que seria ento no a quase-blague que seria, mas outra coisa, ainda um ponto que
neste momento analiso e reanaliso a ss comigo (Pessoa, 1999: 141). A esta anlise alude a
entrada diarstica anterior carta e preparatria da mesma, na qual sugerido que o
Interseccionismo poderia ser reformulado enquanto coisa esquisita a serio: Mas no poder
ficar o Interseccionismo como cousa esquisita a serio? (2. manifesto) e, assim a anthologia
tambem? Vr isto (Pessoa, 2009: 119). Este 2. manifesto poder ser o que Pessoa refere na
44 A referncia carta subsequente a Crtes-Rodrigues , alis, explcita no texto: Carta a Crtes-Rodrigues. | o

Crtes-Rodrigues quem, de todos, melhor e mais dentro me comprehende. Diser-lhe isto (Pessoa, 2009: 119). Veja-
se a este respeito Amado, 2015: 61.

carta como o outro aquele dos grficos talvez (Pessoa, 1999: 141), que poderia publicar em
lugar do primeiro, o escandaloso. Uma anlise deste passo pode por isso esquecer, o que seria fatal
para a sua compreenso, que uma primeira afirmao de renncia da blague em seguida, no que
se poderia designar como a segunda parte do passo, relativizada no sentido em que a blague no
simplesmente abandonada, mas apenas secundarizada face a propsitos mais nobres.
A blague s um momento, passageiramente, a um mrbido perodo transitrio, de

grosseria (felizmente incaracterstico), me pde agradar ou atrair. Ser talvez til
penso lanar essa corrente como corrente, mas no com fins meramente artsticos,
mas, pensando esse acto a fundo, como uma srie de ideias que urge atirar para a
publicidade para que possam agir sobre o psiquismo nacional, que precisa trabalhado e
percorrido em todas as direces por novas correntes de ideias e emoes que nos
arranquem nossa estagnao. (idem)
A blague, implicada em qualquer das modalidades analisadas de lanamento e fixao de

uma nova corrente literria, deste modo vista como de cariz transitrio, uma grosseria incaraterstica,
que s momentaneamente agradou a Pessoa. Ela v-se assim abandonada como propsito
condutor, como ethos e telos da criao artstica, o que no significa que no possa ser
pontualmente til, tal como parece a Pessoa til lanar essa corrente [o Interseccionismo],
tendo em vista no fins meramente artsticos mas uma ao sobre o psiquismo nacional. A
ideia patritica (idem), a que Pessoa alude em seguida, serve aqui ao poeta para regressar ao
anterior argumento, exposto nos textos de crtica publicados em A guia, de que a fixao de
uma nova corrente literria corresponde a uma necessidade histrica e obedece a leis de
desenvolvimento histrico-dialtico que determinam o seu aparecimento em certo momento.
Neste sentido, Pessoa permanece absolutamente coerente em relao aos seus anteriores
propsitos, ainda que considere importante renunciar a um certo excesso, contido na grosseria
publicitria da blague. Pode-se dizer que esta renncia no afeta a substncia do seu projeto
literrio, mas apenas os seus atributos, os moldes em que essa substncia se deveria manifestar.
A renncia da blague enquanto manifestao publicitria anloga, no campo das relaes
pessoais, ao afastamento que Pessoa descreve face aos seus companheiros literrios.45 Tal como a
blague pode ser pontualmente til, mas oculta aquilo que descreve como literatura sincera, o poeta
encontra nos seus companheiros quem esteja de acordo com actividades literrias que so
apenas dos arredores da minha sinceridade (140; sublinhado meu). Faltaria nos seus companheiros
45 Note-se como ao longo da sua estadia em Lisboa, no perodo que antecede a publicao de Orpheu, S-Carneiro se
lamenta frequentemente da ausncia do amigo, o que no sendo exclusivo deste perodo tem a particular incidncia
(cf. S-Carneiro, 2001: 152-165).

uma atitude para com a vida que bata certo com a minha ntima sensibilidade (idem), o que no
significa necessariamente um afastamento radical desses mesmos companheiros, colocados num
plano secundrio face a algo mais profundo e substancial, mas apenas o seu reconhecimento
enquanto pertencentes aos arredores da sinceridade.
assim que Pessoa no abandona totalmente o propsito de lanamento do
Interseccionismo, mas apresenta-o como secundrio, apenas preparatrio face ao propsito maior
de apresentao de uma literatura sincera. Essa literatura a obra Caeiro-Reis-Campos, toda
uma literatura que eu criei e vivi, que sincera (142; sublinhado meu), cujo propsito de lanar
pseudonimamente mantm (idem). J em carta de 2 de setembro de 1914 ao mesmo Crtes-
Rodrigues Pessoa referia um perodo de crise na minha vida, defendendo que se h parte da
minha obra que tenha um cunho de sinceridade, essa parte ... a obra do Caeiro (120). O
abandono do propsito de lanamento internacional da obra de Caeiro, com contornos
publicitrios, no implica, de todo, o abandono do propsito de apresentar e publicar a obra,
considerada maior, noutros contornos. No podendo desenvolver aqui as mltiplas implicaes
do conceito pessoano de sinceridade, basta referir neste contexto as explicaes de Pessoa na carta
de janeiro de 1915, distinguindo a literatura sincera e sria de uma insincera, escrita para
fazer pasmar e que no contm uma fundamental ideia metafsica, isto , por onde no passa
[...] uma noo da gravidade e do mistrio da Vida (142). Interessa aqui a Pessoa definir o que
fundamental, as obras de Caeiro, Reis e Campos, em que perpassa, diverso em todos trs, um
profundo conceito da vida, do acessrio, o que no sincero ou srio, por lhe faltar um tal
conceito: por isso no so srios os Pais, nem seria o Manifesto interseccionista de que uma
vez lhe li trechos desconexos (142-143).
Em Orpheu, revista publicada em dois nmeros, em maro e junho de 1915 (cf. VV. AA.,
1994) e cuja ideia ter surgido em conversa entre Lus de Montalvor, Pessoa e S-Carneiro em
fevereiro do mesmo ano (cf. Pessoa, 2009: 87), Pessoa publica uma parte importante da sua obra
potica em portugus, assinada em nome prprio e no de lvaro de Campos, correspondendo
assim ao desejo de S-Carneiro de que se desse a conhecer enquanto poeta e no s como crtico
(cf. S-Carneiro, 2009: 40). Esta apresentao da sua obra potica apenas antecedida, no que
respeita a poemas escritos em portugus, pela publicao de Impresses do Crepsculo, em A
Renascena, em fevereiro de 1914. No vale a pena sublinhar aqui a importncia de Orpheu
enquanto afirmao de Pessoa como poeta e de uma gerao de poetas, j amplamente discutida
e analisada (cf. nomeadamente Loureno, 2003). Igualmente discutidas e documentadas esto as

reaes pblicas revista, que foi recebida como o orgo dos malucos (Pessoa, 2009: 39),
como o foi Anthero, gargalhada (55), tornando-se rapidamente no assunto do dia em
Lisboa (Pessoa, 1999: 161) (cf. por exemplo Jdice, 2015). Importa, em vez disso, entender
como Pessoa, tendo recusado a blague e afirmado a sua incompatibilidade com os seus companheiros
literrios no contexto de uma marcada crise psquica, acaba por ser um dos principais
intervenientes de uma revista que correspondeu plenamente ao propsito partilhado com S-
Carneiro de marcar e agitar, apresentando-se no s como vanguarda de artistas singulares mas
criando tambm uma ideia de nova gerao de poetas e de nova corrente literria.46 O
esclarecimento desta questo , no entanto, mais simples do que parece, se atentarmos em
detalhe quilo a que Pessoa diz renunciar na carta a Crtes-Rodrigues, e obriga-nos a defender
que no se vislumbra qualquer incoerncia entre o que o poeta afirma no contexto da crise
psquica e o que d a pblico em Orpheu.
Abandonado tanto o propsito de publicao de um Manifesto Interseccionista, como o de
apresentao pblica da obra de Caeiro, Pessoa publica, no primeiro nmero de Orpheu, a pea
dramtica O Marinheiro, em nome prprio, assim como Opirio e Ode Triunfal, poemas de lvaro
de Campos; no segundo nmero apresenta Chuva Oblqua (poemas interseccionistas) de Fernando
Pessoa e Ode Martima de Campos. Em lugar da revelao de uma figura que tudo agrega, a do
mestre Alberto Caeiro, concebido na citada lista de projetos (BNP/E3 48-27r; Pessoa, 2001: 203-
204) como autor no s de Chuva Oblqua como das Odes atribudas em Orpheu a Campos, Pessoa
apresenta estas obras como definidoras de figuras autorais, de nome Fernando Pessoa e lvaro
de Campos, prescindindo de descries dos movimentos que representam. A relao destas
figuras de Pessoa e Campos (que chegou a ser concebido como autor de Chuva Oblqua; cf.
Pessoa, 1999: 127), com um mestre, Alberto Caeiro, que morre nesse mesmo ano de 1915, , no
entanto, ocultada. Esta ocultao extremamente significativa e Pessoa s muito lentamente ir
revelar a figura que considera estar afinal no centro da sua criao, publicando uma parte
significativa dos seus poemas em 1925 na revista Athena e revelando-a enquanto mestre, fonte e
origem de toda a obra, em Notas para a Recordao do meu mestre Caeiro, publicado na revista Presena,
em 1931, e na famosa carta a Adolfo Casais Monteiro sobre a gnese da heteronmia de 13 de
46 Na sua introduo a Sobre Orpheu e o Sensacionismo (2015), Fernando Cabral Martins e Richard Zenith definem
vanguarda enquanto espao do mltiplo, dos cruzamentos, das misturas, da montagem, a valorizao da arte
infantil, da arte naf, da arte dos primitivos, em que tudo o que excntrico conta (9). Procurando estabelecer uma
relao entre o Modernismo de Orpheu e uma noo de vanguarda, Aguiar e Silva (1996) defende a existncia de uma
vanguarda apenas aparente em Orpheu, que entende ser muito mais herdeiro de tradies literrias que vanguardista.

janeiro de 1935 (cf. Pessoa, 2012: 90-134 e Pessoa, 1998: 251-262). Pessoa publica afinal em
Orpheu, no necessariamente ou no apenas atirando areia aos olhos de quem o lia (Amado,
2015: 70)47, obras que aludem a uma dupla realidade que permanece por explicitar: a de uma
figura concebida como mestre e perante a qual estas obras teriam sido escritas como reao, como
explica na carta a Adolfo Casais Monteiro no ano da sua morte48, e a de uma nova corrente
literria, o que ser explicitado publicamente apenas cerca de um ano mais tarde.
Prescindindo da blague contida no projetado Manifesto Interseccionista, a referncia alusiva ao
Interseccionismo em Orpheu, que carece da projetada fundamentao crtica, feita atravs do
conjunto de poemas Chuva Oblqua, que contm o subttulo poemas interseccionistas (cf. VV.
AA., 1994: 159-164). No caso de Campos, no se encontra qualquer referncia que o associe ao
Futurismo, associao esta realizada por alguns crticos e que Pessoa ir negar em respostas
indiretas aos mesmos, escritas e publicadas aps o lanamento de Orpheu, como ser analisado em
seguida. O procedimento revelado nos artigos de A guia, em que a crtica precede a
apresentao da obra potica, v-se aqui invertido, sendo a poesia a aludir a uma fundamentao
crtica por definir. Em qualquer dos casos, Pessoa opta por uma publicao muito parcial do que
efetivamente criou, em termos de poesia ou de crtica, alusivas de uma realidade mais vasta. Esta
dimenso alusiva evidente ao nvel dos textos de Orpheu e de A guia, seja pela referncia ao
aparecimento futuro de um misterioso Supra-Cames, em termos claramente messinicos e
profticos, ou a uma nova corrente literria que permanece por explicitar. Trata-se de uma
dimenso muito presente na escrita de Pessoa, independentemente do seu gnero,
nomeadamente em textos sobre o Sebastianismo ou nos seus mltiplos projetos editoriais, contidos
em notas, na correspondncia ou em listas que projetam uma obra por concretizar e
fundamentar.49
47 Amado intuiu e demonstrou que os termos em que Pessoa define a sua crise psquica significavam um contraponto
aos propsitos de exposio pblica de Orpheu. necessrio, no entanto, ver em que medida o que publicado em
Orpheu renuncia, por um lado e contrariamente ndole que lhe atribuda pela reao crtica imediata, a um certo
exagero da blague, aludindo, por outro, a uma realidade que Pessoa opta por revelar apenas parcialmente.
48 Recorde-se que, na descrio pessoana do dia triunfal, dia em que lhe ter aparecido Alberto Caeiro, a escrita de
Chuva Oblqua, de Fernando Pessoa, e de Ode Triunfal, de lvaro de Campos, imediatamente em seguida e como
reao ao aparecimento de Caeiro, tambm ela de cariz triunfal: E tanto assim que, escriptos que foram esses trinta
e tantos poemas, immediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, tambem, os seis poemas que constituem
a Chuva Obliqua, de Fernando Pessoa. Immediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando Pessoa
Alberto Caeiro a Fernando Pessoa elle s. Ou, melhor, foi a reaco de Fernando Pessoa contra a sua inexistencia
como Alberto Caeiro. [...] Num jacto, e machina de escrever, sem interrupo nem emenda, surgiu a Ode
Triumphal de Alvaro de Campos a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem (Pessoa, 1998: 256).
49 O planeamento editorial de Pessoa, expresso em inmeros documentos, revela uma ideia messinica de obra por
concretizar e fundamentar, projetando no futuro uma realidade que difere do presente mas determina os seus

Em diversos textos de crtica e esboos de projetos editoriais, nenhum deles publicado em

vida, Pessoa esboa uma associao da poesia publicada em Orpheu j no ao Interseccionismo,
descrito agora como definio de um processo utilizado em certos poemas e no de uma escola
(cf. Pessoa, 1999: 193), mas ao Sensacionismo (cf. os textos reunidos em Pessoa, 2009: 141-220 e
Pessoa, 2015). Embora apenas se refira publicamente ao Sensacionismo cerca de um ano aps a
publicao do primeiro nmero de Orpheu, em Movimento Sensacionista, artigo publicado na revista
Exlio em abril de 1916, Pessoa definia-o em textos no publicados como o movimento [...] mais
importante da actualidade, fundado por Alberto Caeiro, o mestre glorioso e jovem (Pessoa,
2009: 145), associando-o pois no s a Orpheu como poesia de Caeiro, Reis e do publicado
Campos. Orpheu teria tido pois o mrito de definir a nova corrente literaria portuguesa (43) e
mesmo de fixar definitivamente uma corrente literaria, revelando o commun sentido da vida
que atravessa aquellas to divergentes e originaes individualidades (46), os grandes artistas que
compem o Movimento Sensacionista (71). O seu terceiro nmero, que como se sabe no
chegou a ser publicado, por dificuldades financeiras, mas cujas provas nos chegaram pelo menos
parcialmente (cf. Pessoa, 1994), foi concebido num plano editorial como Orgo do Movimento
Sensacionista, em que Pessoa incluiria textos de teoria esttica sobre esta nova corrente e at
uma bibliografia deste novo movimento (cf. Pessoa, 2009: 83 e outros projetos editoriais
referentes ao terceiro nmero de Orpheu em 79-87).
Faltava pois a fundamentao crtica de que Pessoa prescinde inicialmente, associando-a
blague, mas cuja necessidade e utilidade para a realizao do propsito de fixao de uma nova
corrente literria reconhece. Pessoa elabora para Orpheu um conjunto de textos cujos propsitos
crticos se misturam com o publicitrio, elaborando, como no caso do projetado lanamento de
Caeiro, textos para a sua divulgao em ingls e francs (cf. 50-52), para alm de mltiplos
esboos de divulgao e explicitao da nova corrente literria em portugus (cf. 40-95). Envia a
correspondentes nacionais e estrangeiros notas de divulgao e explicao dos propsitos de
Orpheu (cf. Pessoa, 1999: 158-178). No entanto, pouco se envolveu na discusso pblica em torno
da revista, alvo de inmeras crticas, preferindo alvejar pela via de uma crtica ao Integralismo
Lusitano o monrquico Crispim, que ridicularizara os poetas da revista, desculpando-lhe a falta de
graa inerente sua condio, e utilizar em nome de lvaro de Campos o acidente num carro
princpios tanto editoriais quanto sistmicos. Esta ideia anloga que Pessoa descreve em textos sobre o
Sebastianismo e a ideia de Quinto Imprio, em que alude a uma utopia determinadora de um sentido agregador que
permanece por estabelecer (cf. a este respeito Pessoa, 2011a e Seplveda, 2013: 67-155).

eltrico de Afonso Costa como pretexto para corrigir a caraterizao da sua poesia como
futurista. Estes artigos encontram-se, por razes adversas ao propsito disfarado de uma
apologia de Orpheu, entre as mais violentas e polmicas publicaes de Pessoa, levando ambas as
redaces dos jornais a repudi-las publicamente.50
Imediatamente na sequncia do lanamento de Orpheu, Pessoa publica apenas uma
Cronica Literaria a ele dedicada, no mesmo jornal em que publica duas semanas mais tarde a
crnica sobre Crispim e o Integralismo Lusitano (cf. Pessoa, 2009: 40). Nesta afirma,
correspondendo ndole do artigo, que no se trata de critica nem explicao, visando apenas
orientar no assunto os espiritos curiosos e para quem meia palavra baste. , de facto, um artigo
tambm ele principalmente alusivo, que prima pela estratgia argumentativa de ocultar uma
realidade que no nem totalmente explicitada nem fundamentada. semelhana do que faz em
A guia e em muitos outros artigos ou esboos de crtica, traa um paralelo com a literatura
inglesa, neste caso com o Romantismo ingls, comparando implicitamente a publicao de Lyrical
Ballads, de Wordsworth e Coleridge, em 1798, que teria iniciado o movimento romantico
ingls, com a publicao de Orpheu. Decisiva a citao de Wordsworth includa no artigo, e que
Pessoa v como palavras pertencentes Eternidade, recusando a ideia de opinar sobre a
possvel existncia de homens de genio entre os colaboradores de Orfeu, visto que tal no
alteraria a deciso do futuro. Esta nova referncia necessidade histrica de afirmao de uma
obra de gnio vem aliada segunda ideia decisiva, pelo menos desde os artigos de A guia, de
que todo o autor, na proporo em que grande e ao mesmo tempo original, tem tido sempre
que criar o sentimento estetico pelo qual ha de ser apreciado. Neste mesmo sentido, ele ter,
no s que limpar, seno que muitas vezes que abrir, o seu proprio caminho; estar no caso de
Anibal entre os Alpes (idem).
Ser este afinal o principal propsito de Orpheu, que poderia ter sido tambm o de bis ou
o de Europa, um propsito que no revela porventura os fundamentos crticos e estticos que
mais interessavam ao confessado esprito religioso de um Pessoa em plena crise psquica, mas
50 Pessoa utilizou para a crtica a Crispim e aos monrquicos do Integralismo Lusitano a sua colaborao na coluna
Crnica da vida que passa, de O Jornal, na qual publicou seis crnicas, todas elas em abril de 1915, tendo sido cancelada
a sua publicao na sequncia deste ltimo excesso crtico (cf. Pessoa, 2011: 56-60 e 99-102). Em nome de lvaro de
Campos, engenheiro e poeta sensacionista, enviou uma carta em junho de 1915 ao Diretor do Dirio de Notcias,
utilizando como pretexto uma crtica negativa ao livro de Mrio de S-Carneiro publicada no mesmo jornal e outra
no ms seguinte ao Diretor de A Capital, em que troa do atropelamento de Afonso Costa, ambas referindo-se a
Orpheu e corrigindo a caraterizao da sua poesia como futurista (cf. Pessoa, 1999: 163-165 e 167). A Capital
transcreve apenas a parte da carta referente a Afonso Costa, num artigo intitulado Antiptico Futurismo | Os Poetas do
Orpheu no passam afinal de criaturas de maus sentimentos, o que levou os companheiros de Orpheu a afastar-se
criticamente das palavras de Pessoa/Campos (cf. a este respeito Pessoa, 1999: 434).

sem dvida til para o reconhecimento progressivo de uma obra. Noutra posio, para l da sua
utilidade e necessidade enquanto estabelecimento de um contexto, no coloca Pessoa a ideia de
fixao de uma nova corrente literria. Esta ideia no toca, em seu entender, a substncia da obra,
apenas a ela alude. neste mesmo sentido de uma til necessidade que Pessoa explicita, em abril
de 1916, na revista Exlio, o que entende por movimento sensacionista, servindo-se para isso
do pretexto de elaborao de uma crtica a livros de poemas de Pedro de Menezes e Joo Cabral
de Nascimento (cf. Pessoa, 2009: 207-210). O movimento sensacionista vae dia a dia
colhendo fra, rasgando caminho, florindo em novos adeptos e sensibilidades acordadas,
desde a data, gloriosa para as nossas lettras, em que com a publicao de Orpheu, um oasis se
abriu no deserto da intelligencia nacional (207). Esse osis messianicamente capaz de acordar
sensibilidades vai pois, em seu entender, ensopando as inteligncias portuguesas (cf. idem). A
referncia Hora da Raa no deixa dvidas quanto necessidade patritica a que Pessoa
associara, na carta de 19 de janeiro de 1915 a Crtes-Rodrigues, o lanamento de uma corrente
literria que pudesse agir sobre o psiquismo nacional (Pessoa, 1999: 141). O Sensacionismo
surge aqui como primeira manifestao de um Portugal-Europa, numa defesa do seu
cosmopolitismo que o demarcaria dos tristes poetas da nossa Renascena (Pessoa, 2009: 208).
O seu carter synthetico sublinhado por Pessoa, enquanto movimento agregador, devendo-
se, no entanto, o seu triumpho principalmente sincera averso dos crticos, feirantes que
ergueram barracas no terreno desoccupado da nossa critica e assim demonstraram uma
amabilidade involuntaria, que o ter feito triunfar. curioso que Pessoa veja na visibilidade
crtica almejada pelo escandalo, ao qual tambm se refere, uma justificao para no ser
necessria a sua defesa, o que pode justificar a esparsa literatura crtica com que, mesmo para o
que habitual em Pessoa, fez acompanhar o lanamento da revista, estando qualquer texto
crtico, recorde-se, ausente do prprio Orpheu. Deste modo, a unica propaganda que se fez foi
no se fazer propaganda nenhuma (idem).
As consideraes de Pessoa em torno de Orpheu esto, assim, ao contrrio do que poderia
parecer, em perfeita consonncia com o que defende na carta a Crtes-Rodrigues de janeiro de
1915, em que descreve consequncias de uma crise psquica, resultante, como escreve em carta
imediatamente anterior, do conflito entre partes superficiais e estticas do meu ser de alma, e
outras partes religiosas e profundas dele (Pessoa, 1999: 134). A rejeio da blague, que v contida
no Manifesto Interseccionista e provavelmente tambm na ideia de lanamento internacional de
Caeiro, no implica a rejeio do estabelecimento de uma nova corrente literria, justificando-a

com base na necessidade de agir publicamente e segundo uma ideia patritica. O que o contexto
da crise psquica revela claramente , pelo contrrio, a secundarizao desse propsito, associado
ento ao que do campo do publicitrio, do acessrio e do til. neste campo que necessrio,
se seguirmos as consideraes de Pessoa, entender as suas publicaes em Orpheu, que aludem a
um campo mais vasto, que permanece por explicitar, o que ser feito apenas muitos anos mais
tarde, atravs de uma gradualmente mais profunda definio da heteronmia e da posio de
Caeiro.51
Se quisermos sistematizar, de forma breve e em molde de concluso, este modo de
proceder de Pessoa, a referida analogia com o que descreve em textos sobre o Sebastianismo,
anunciando em tom messinico uma realidade a que apenas alude, decisiva. Igualmente decisivo
o modo como desenvolve as suas obras enquanto projetos editoriais por concretizar,
acrescentando progressivamente contextos que as fundamentam, como revela tambm, mas no
s, o exemplo de Orpheu e dos projetos que o antecederam. Este modo de proceder est
associado a um entendimento de uma exposio pblica apenas parcial e alusiva, que Pessoa
explicita no seu ltimo poema publicado, no ms da sua morte, no por acaso em nmero
dedicado a Orpheu da revista Sudoeste, dirigida por Almada-Negreiros, onde publica tambm o
texto Ns os de Orpheu, prenunciando Orpheu acabou. Orpheu continua (cf. a este respeito o
artigo de Rita Patrcio includo no presente caderno). Este poema, sob o ttulo prescritivo
Conselho, um breve tratado sobre a visibilidade pblica e, ao mito corrente de um poeta que
se resguardava no anonimato, contrape a ideia de uma eleio ou seleo apurada do que cada
um deve revelar ao mundo: Cerca de grandes muros quem te sonhas. | Depois, onde visvel o
jardim | Atravs do porto de grade dada, | Pe quantas flores so mais risonhas | Para que te
conheam s assim (Pessoa, 2006: 438-439).
Esta seleo apurada renuncia revelao dos mais ntimos sonhos, optando por tornar
visveis apenas as flores mais risonhas e, como acrescenta no ltimo verso da primeira estrofe
citada aqui na totalidade, Onde ningum o vir no ponhas nada.. Trata-se de pensar uma
necessria visibilidade de acordo com o que o prprio contexto solicita, e Pessoa ter entendido,
de acordo com as prprias condies facilitadas pelo contacto com companheiros literrios, que
51 Esta definio ser feita de forma pblica gradualmente, apenas aps a publicao dos poemas de Caeiro, na
revista Athena, em 1925. Entre os textos que mais para ela contribuem destacam-se Tbua Bibliogrfica, que introduz
pela primeira vez a distino entre obra heternima e ortnima (cf. Seplveda, 2013: 206-244), e Notas para a
Recordao do meu Mestre Caeiro, ambos publicados na revista Presena, em 1928 e 1931, assim como a carta a Adolfo
Casais Monteiro de 13 de janeiro de 1935, publicada postumamente pelo destinatrio.

chegara o momento de Orpheu, ainda no o de Caeiro. Esta visibilidade implica, neste mesmo
sentido, uma adeso ao que outros fazem (Faze canteiros como os que outros tm), mas que
alude a mais do que revela, no s a canteiros mas a todo um jardim: Onde os olhares
possam entrever | O teu jardim como lho vais mostrar.. No entanto, uma revelao total nunca
acontece, e a preservao de ntimos desejos e propsitos, na sua propenso evolutiva,
determinante (Mas onde s teu, e nunca o v ningum, | Deixa as flores que vm do cho
crescer | E deixa as ervas naturais medrar.). Daqui resulta uma duplicidade e uma reserva (Faze
de ti um duplo ser guardado) a par de uma revelao parcial a definida como ostensiva, um
adjetivo facilmente conotvel no s com o que prprio para ser mostrado mas mesmo com o
publicitrio ou o provocatrio (Um jardim ostensivo e reservado). Esta revelao parcial e
alusiva esconde ainda meandros pobres e que nem ao prprio so acessveis (Por trs do qual a
flor nativa roa | A erva to pobre que nem tu a vs...).
Numa Crnica da vida que passa..., que no chegou a ser publicada por o jornal ter
entretanto cancelado a colaborao de Pessoa, aps as suas crticas ferozes ao Integralismo
Lusitano e a comparao infeliz com a classe dos chauffeurs (cf. Pessoa, 2011), encontra-se uma
admirao confessada pelos hermeticos da Rosa-Cruz, pelo seu preceito, que cumprem, de se
no darem nunca a conhecer (65). Passando despercebidos, estes seriam pela grandeza da
cousa transcendental que crearam, maiores do que os genios todos da evidencia humana,
realizando o supremo destino do homem: o maximo do poder no minimo da exhibio: o
minimo da exhibio, por certo, por terem o maximo do poder. O Pessoa que publicou a sua
poesia em Orpheu, em lugar de Caeiro, adiando mas preparando a definio sistmica da sua obra,
foi afinal um rosacruciano, que mediu cautelosamente a sua visibilidade pblica, secundarizando a
blague com vista ao propsito maior de preparao do que estava por vir.

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Manuela Parreira da Silva Raul Leal, o filsofo futurista de Orpheu
Manuela Parreira da Silva
Resumo
Pretende-se, com este artigo, lembrar uma figura relevante no universo de Orpheu, qual no tem
sido dada a devida e merecida ateno. Importa salientar como o contributo de Raul Leal para a
histria rfica vale, fundamentalmente, pela originalidade do seu pensamento e das suas
propostas no plano de um Futurismo doutrinrio, de feio esotrica, de que constitui exemplo
maior o conceito indito de uma obra de arte total, a que chamou Astraldia.
Palavras-chave: Paracletianismo, futurismo, modernismo portugus, Orpheu, astraldia.
Abstract
It is the aim of this article to remember a relevant figure in the Orpheu universe, someone who
hasnt received the due attention he deserves. It is important to emphasize how the contribution
Raul Leal made to orphic history must be fundamentally valued by the originality of his thinking
and of his propositions in the field of a doctrinal Futurism, with an esoteric nature, a major
example of which is the unheard of concept of a total work of art he named Astraldia.
Keywords: Paracletianism, futurism, Portuguese modernism, Orpheu, astraledia.

Manuela Parreira da Silva
Raul Leal (1886-1964) , sem dvida, um dos autores menos conhecidos de Orpheu. Apesar
de alguns artigos que muito recentemente lhe tm sido consagrados, continua a no merecer
grande ateno. As razes so mltiplas. Por um lado, a sua obra literria, escassa e em grande
parte escrita em francs, apresenta, como, de resto, a obra ensastica, um cariz marcadamente
esotrico, denso, pouco acessvel ao leitor comum e at ao mais habilitado. Por outro lado, as
suas concepes filosficas, de uma portentosa originalidade (portentosa!), no dizer de
Pinharanda Gomes, talvez nunca tenham encontrado uma forma adequada de serem traduzidas.
A linguagem obscura, a falta de elaborao formal, a complexidade do seu pensamento
teometafsico e proftico contriburam para o isolamento do artista e filsofo. Lembre-se, a
propsito, a opinio expressa (em carta para Pessoa, datada de 31 de Agosto de 1915) por Mrio
de S-Carneiro, acerca da novela Atelier: O limite da fraqueza, deve ser a novela do Dr. Leal
inserta no Orfeu 2. Da para baixo nem nem poemas interseccionistas do Afonso Costa (S-
Carneiro, 2001: 204). A confisso por demais elucidativa, para se perceber que, literariamente
falando, Leal no poderia aspirar a um lugar relevante na histria rfica.
Contudo, numa outra carta de 5 de Novembro do mesmo ano, S-Carneiro escreve: O
que diz do Leal, curioso e certo, creio. muita pena que o rapazinho seja um pouco Orfeu de
mais (ibid., 234). E, na mesma carta, comenta ainda, referindo-se a Guilherme de Santa-Rita: O
Santa-Rita filsofo e a falar de tempos relativos e absolutos de morrer de gozo! Claro que Leal
anda na histria. Mas no deve ter escrito nem ditado o texto. Deve ter falado. E o nosso pintor
confusionado, temperado, condimentado. Admirvel! (ibid.)
Retiremos daqui duas ideias fundamentais: para S-Carneiro, Leal era Orfeu de mais, mas
era tambm uma referncia, enquanto filsofo, pelo menos, filsofo da palavra falada, ainda que
no fosse muito levado a srio.

Ser Orfeu de mais pode significar, desconhecendo ns as palavras de Fernando Pessoa

que motivaram o comentrio de S-Carneiro, que Raul Leal, de algum modo, se excede,
provavelmente no seu modus de ser social e politicamente incorrecto.
De facto, Raul Leal at gozou de bastante notoriedade pblica, nem sempre pelos melhores
motivos, no perodo que se seguiu publicao da revista Orpheu (1915) at, pelo menos, ao incio
da ditadura (1927). Sublinhe-se que as citadas cartas de S-Carneiro foram escritas na altura em
que se preparava o n. 3 de Orpheu.
Monrquico convicto, nascido que foi numa famlia de ascendncia nobre, por parte da
me, Raul Leal recebe a Repblica com alguma intolerncia e atitude muito crtica, semelhana,
alis, dos seus pares modernistas. Sinal da sua fria contra a poltica protagonizada por Afonso
Costa o violento panfleto intitulado O Bando Sinistro (1915), impresso clandestinamente com a
ajuda de Santa-Rita Pintor. Raul Leal, conta-se, lana-o da galeria superior do antigo caf
Martinho (ao Rossio), fazendo as folhas esvoaarem e inundarem provocatoriamente o cho
e as mesas do caf (Leal, 1989: 25). A, foca a ancia fervente com que Costa, chefe do bando,
imitar procura os mais insignificantes gestos do Grande Rei que foi D. Carlos I, interrogando-se
como pde um elemental de lama elevar-se beleza divina dum prncipe? (Leal, 2015, 184).
O pendor para a provocao e para o escndalo est muito presente nesta fase da sua vida,
na qual o excesso e a luxria constituem tambm pedra de toque. Numa altura em que na
sociedade portuguesa se vive um ambiente de grande perturbao e agitao poltica e social, no
admira que, pouco depois daquele seu acto de rebeldia, Leal tenha tido algum receio de
perseguio e tenha decidido auto-exilar-se em Espanha. Na sua carta de 27 de Novembro de
1915, S-Carneiro pede-pergunta a Pessoa: Quando o Dr. Leal partir diga-me. Mas que vai ele
fazer a Sevilha? Voc sabe? E parece-lhe que ele arranjou dinheiro? (S-Carneiro, 2001, 244.)
Deste exlio, sem dinheiro e sem sade, num quarto alugado52, d conta numa longa carta
datada de Dezembro, dirigida a Fernando Pessoa e enviada de Toledo:
Agora por exemplo a minha dvida sobe a mais de um ms. Como poderei aguentar
isso? Em breve a mulher corre comigo e terei de sofrer alm da fome todos os
horrores do frio e da neve que tem sido abundante. Porque eu no tenho agasalho
algum, a camisola de seda, pois finssima, o fato no muito forte e os meus
sobretudos h muito que os perdi! () como sou forado a mudar de roupa s de
52No deixa de ser surpreendente toda esta situao, se atendermos a que era oriundo de um famlia de elevados
recursos econmicos. A verdade que Leal, tendo recebido uma avultada herana, a desbaratou em gastos
sumpturios, que incluam roupas caras, hotis de luxo, jantares regados a champanhe, como ter acontecido em
1914, quando de uma viagem a Paris, para assistir estreia da pera Parsifal.

oito em oito dias visto possuir apenas duas peas de cada uma, tiro-a todos os
domingos num estado miservel de porcaria tanto mais que tendo constantemente no
corpo furnculos e feridas sifilticas estas enchem de pus e de sangue tudo o que est
em contacto com elas. O Esprito cada vez brilha mais mas atravs duma crescente
decomposio da matria e da vida. (Vasconcelos, 1989: 197)
J numa carta de Janeiro do mesmo ano, enviada esta a Mrio de S-Carneiro que,
impressionado com o seu estado de degradao fsica e mental, por sua vez, a envia a Fernando
Pessoa, se pode ver como Raul Leal se expe como metfora viva da Guerra que, ento, percorre
a Europa:
E a guerra abominvel que devasta a Europa acompanhando lugubremente a que se

trava em mim ainda mais mal se faz. O Ideal Prussiano o mais terrvel inimigo da
Vertigem. [] Quando os Exrcitos Prussianos triunfam sou Eu que me debato ento
numa agonia lgubre, quando alguns revezes les sofrem a Minha Alma, Toda a
Minha Vida se anima. [] E assim o estado actual da Guerra o estado da minha
alma seno ainda da minha vida. (ibid.: 94-95)
Todo o seu corpo , portanto, uma espcie de campo de batalha onde se digladiam foras
poderosas: a fora da degradao e a fora da criao. Isto mesmo transparece na carta de
Dezembro:
E no calcula como foi gigantesca a criao estonteante do meu Esprito durante os

meses de Agosto e Setembro contra a depresso enorme em que a misria galopante
me queria prostrar. Ele cada vez resplandeceu por sobre as Trevas apodrecidas da
minha existncia material! E medida que Ele ilumina mais e mais a alma a minha
vida se enterra cada vez mais no charco dessa podrido ignominiosa. (ibid.: 106)
Raul Leal assume-se, por assim dizer, como uma personagem palica e decadente, que
confessa:
O Diamante tornou-se Vidro, o Sol degenerou em Luar Os meus lenos, dum

brilho assetinado e transparente, que eu, em tempos comprei no Charvel, surgem hoje
esfarrapados e assim que os posso usar ainda! Que decadncia, que mil
horrores!!... Em breve, andrajosamente me cubrirei de farrapos sangrentos de seda e
ouro (ibid.: 101)
Esta transfigurao da misria em ouro, esta alquimia que a escrita torna possvel,
corresponde, no fundo, ao sacrifcio da matria para que o Esprito possa triunfar. E o seu

Esprito transborda, num desejo excessivo de transcendncia, como as suas palavras permitem
perceber:
De abismo em abismo espiritual cada vez me entranharei em Mim que Me

erguendo Pura Harmonia, Condensao Pura da Fora, Condensao em
Si, Fora em Si, Todo finalmente Me Transcenderei E assim, pouco a pouco
a Minha grande Ambio se realizar! (ibid.: 104)
Raul Leal, dir-se-ia, faz da sua vida numa performatividade travestida53 o romance
que nunca chegou a escrever e com o qual nunca pde contribuir para o movimento de Orpheu
o romance futurista por excelncia. Um no-existente romance que a polcia dos costumes teria
apreendido, como fez com o seu opsculo Sodoma Divinizada (1923), publicado pela editora
Olisipo de Fernando Pessoa, por acusao de obscenidade.
A polmica que ope, ento, Fernando Pessoa e o crtico lvaro Maia, nas pginas da
revista Contempornea, conhecida. Maia ataca impiedosamente Fernando Pessoa por ter ousado
defender, num artigo inserto no n. 3 da revista (Julho de 1922) com o ttulo Antnio Botto e o
Ideal Esttico em Portugal, o livro de Botto, Canes, igualmente editado pela Olisipo.
Raul Leal ter ficado insatisfeito por Fernando Pessoa no ter respondido letra a lvaro
Maia e resolve ele prprio tomar o seu papel, ele que, j em 16 de Novembro de 1922, fizera sair
no jornal O Dia, um artigo elogiando tambm a poesia de Botto, Antnio Botto e o Sentido
ntimo do Ritmo.
A tomada de posio de Raul Leal em favor dos dois amigos, a sua defesa, feita,
precisamente no opsculo intitulado Sodoma Divinizada, num estilo incendirio e blasfemo:
A propsito da bela individualidade de Antnio Botto, o sr. Maia ataca a luxria e a

pederastia, Obras Divinas. Incapaz de sentir os prazeres altssimos da Carne-Esprito
que o Verbo consagrou, ataca-os de uma forma vil e tola. Como a Razo hertica,
filha da Serpente e de Anticristo, contraria o delrio da carne divinizada que uma
expresso de loucura bestialmente espiritual a negar a Razo, sacrlega anti-Loucura,
anti-Vertigem, o Sr. Maia, esquecendo-se de que o racionalismo filho dos ltimos
sculos de heresia e livre exame, enaltece-o encomiasticamente s para satisfazer a sua
blis contra a Vertigem luxuriosa na Vida, anttese da Razo. (1989: 75)
53Expresso utilizada por Anna Klobucka, na sua conferncia Sonetos com manteiga e Lorca em Lisboa: Para uma
reviso do contexto modernista dos estudos pessoanos, Colquio Internacional O dia triunfal de Fernando
Pessoa, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 6-8 de Maro de 2014.

Raul Leal acicata ainda mais a ira dos moralistas, escrevendo tambm um manifesto, Uma
Lio de Moral aos Estudantes de Lisboa e o Descaramento da Igreja Catlica, no qual considera que as
perverses sexuais s sero indignas se forem realizadas de uma forma reles e se no se pensar
noutra coisa que no seja o Vcio (Leal, 1989, 106). Leal expe-se aqui com alguma ingenuidade,
terminando com um forte ataque Igreja Catlica:
Mas a excomunho sacrlega que do Vaticano Me for lanada, sobre toda a Igreja
Catlica h-de cair impiedosamente. Se o papa me excomunga, Eu excomungo o
papa! (ibid.: 119)
O resultado disto a troa, a acusao de parania e o enxovalho pblico de que Raul Leal
alvo, sobretudo por parte dos estudantes de Lisboa, o que leva Fernando Pessoa a intervir, em
sua defesa, com uma outra folha intitulada Sobre um Manifesto de Estudantes, na qual elogia o gnio
especulativo e metafsico de Leal e se solidariza com ele, face ao insulto da canalha.
Se o papel desempenhado por Raul Leal no movimento desencadeado pela revista Orpheu
(1915) se afirma, como acabamos de verificar, pelo lado mais exterior e escandaloso,
confirmando, nesta perspectiva, ser Orfeu de mais, no podemos deixar de considerar que, em
termos artsticos, ele trouxe tambm algum contributo. A prpria novela vertignica, Atelier,
a que j me referi, foi, em 2011, objecto de uma anlise aprofundada num artigo de Pedro
Martins - Futurisme, peinture et occultisme chez Raul Leal (2011: 53-65). O autor encontra em
Atelier a afirmao dos princpios fundamentais do Futurismo, considerando que o
protagonista da histria, Luar (inverso de Raul), se afigura como um autoportrait futuriste de
Leal, fazendo notar que aquele nome lembra le manifeste le plus symbolique et mythique de
Marinetti intitul Tuons le Clair de Lune (). Or, dans le rcit, Luar est symboliquement tu
() (ibid.: 59).
Apesar da fraqueza decretada por S-Carneiro, a novela de Leal conjuga a esttica
futurista com a matriz esotrica do seu pensamento (Pedro Martins encontra o eco de um
instrumento de magia, usado pelos pintores, sobretudo nos sculos XVIII e XIX o espelho
negro, cujos atributos Leal teria transposto para a sua novela).
Esta conjugao , de resto, visvel em muitos outros escritos, produzindo, por vezes, um
desequilbrio que, no s afecta a qualidade literria da obra, como desfavorece a eficcia do seu
discurso doutrinrio.

A adeso de Raul Leal ao Futurismo reinante na Europa ultrapassa, porm, em muito a dos
amigos Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa, bem menos entusiastas, e apresenta um carcter
pessoal e surpreendente.
Para Raul Leal, o Futurismo de Marinetti revela-se estreito, preso de uma ortodoxia que o
leva a preconizar o banir da alma das criaes antigas, em vez de combin-la, fundi-la com as
tendncias mais acentuadamente, mais extremamente modernistas, actualizando-a portanto, ou a
condenar a Vida do Eu e a Vida do Esprito que, no seu entendimento, podiam e deviam
subsistir atravs das mais arrojadas realizaes futuristas de forma que estas e todo o seu dinamismo
intrnseco se animizassem, impregnando-se da mais alta espiritualidade, at mesmo mstica,
conforme afirma em As Tendncias Orfaicas e o Saudosismo (1959: 21).
Foi isto, precisamente, diz tambm Leal, que tentou demonstrar ao prprio Marinetti, na
exposio que lhe fez das suas concepes futuristas, ou antes, ultrafuturistas como a Astraldia,
fuso absoluta, substancial () de todas as artes (ibid.), numa carta enviada em 1921.54
A autoria desta carta comeou por ser atribuda a Fernando Pessoa, por Georg Lind e
Jacinto do Prado Coelho. Assim a publicam (c. 1966), na verso dactilografada e incompleta, em
ingls, encontrada no esplio pessoano, fazendo-a acompanhar de uma traduo para portugus.
Algum tempo depois desta publicao, o j citado ensasta Pinharanda Gomes demonstra, de
modo inequvoco, a verdadeira autoria da carta. A linguagem usada, as referncias Igreja
Paracletiana, remetem-nos de imediato para Raul Leal, auto-designado Henoch, profeta do
Esprito Santo (o Divino Paracleto). Lembre-se que na citada carta de Dezembro de 1916 a
Fernando Pessoa, Raul Leal, no jeito excessivo que lhe peculiar, assim se proclamara j,
escrevendo:
O precursor do Divino Paracleto, a Vertigem, que no nosso sculo se espera sou Eu,
uma grande vitria alcanarei sobre a guia Prussiana, Gnio do Anticristo, Gnio
Absoluto do Limite que assim se dissipar e erguendo o Mundo ao Deus que ele lhe
envia, o Prprio Deus enfim, Me Tornarei!! (Vasconcelos, 1989, 103.)
Aduz ainda Pinharanda Gomes, em seu favor, o artigo atrs referido, inserto na revista
Tempo Presente (n. 5, Setembro de 1959), no qual o prprio Raul Leal, para alm de reafirmar ter
54 Supe-se que Raul Leal travou conhecimento com Marinetti em Paris, em 1914.

escrito essa carta em 1921, transcreve a calorosa resposta (em francs) de F.T. Marinetti,
considerando-a uma lettre trs importante (ibid.: 76).55
Pinharanda Gomes sublinha no seu texto que leu com muito interesse a verso portuguesa
da verso inglesa, com a sensao de estar a ler Raul Leal vertido para ingls e de novo para
portugus, tendo-se interrogado de imediato se a verso inglesa no seria uma verso da carta
originalmente portuguesa, ou mesmo francesa (1969: 74).
Com efeito, o original da carta existe no esplio pessoano da Biblioteca Nacional de
Lisboa: 37 pginas manuscritas, com a caracterstica caligrafia de Raul Leal, em francs, num
francs nem sempre impecvel.
Curioso que Pessoa tenha traduzido apenas uma pequena parte desta longa carta quase-
indita, certamente no com o intuito de ser enviada a um destinatrio que to bem conhecia a
lngua francesa, nem sequer para clarificar alguns pontos da difcil escrita de Leal, j que a
traduo segue de muito perto a letra do original. O objectivo dever ter sido outro. E possvel
tambm que a carta, ela prpria incompleta, apesar da sua dimenso, no seja mais do que uma
verso ou rascunho da que foi realmente enviada a Marinetti.
As cerca de seis pginas traduzidas por Pessoa permitem, no entanto, dar uma ideia muito
aproximada do essencial da doutrina que Raul Leal, no seu estilo catico e repetitivo, quis
transmitir a Marinetti.
Aquilo que Leal sugere a Marinetti que o Futurismo deve ousar buscar no apenas a razo
physique, extrieure, superficielle, empirique das coisas, mas a sua razo mtaphisique, intime,
profonde, abimique (E3/113F-6). E este estado transcendente de Abstraco em que o Ser se
ultrapassa a si mesmo est bien un tat de pur Vertige dans lequel on dpasse la Raison (ibid. 7),
o estado supremo da Vertigem, que mais no do que o esprito santo animador de tudo o que
existe, a suprema Sntese.
Raul Leal prope, por isso, algo que diz faltar tambm ao Futurismo: uma Religio e uma
Igreja feitas sua medida:
Cest donc une nouvelle Religion et une nouvelle glise que Je veux annoncer et lune
et lautre ont tout--fait le caractre de futuristes. La domination du Vide dans un
esprit pur de Relatif-Crer, lIndcision-Vertige de tout, le glissement pur des formes-
fantmes qui se perdent les unes dans les autres tout labyrinthiquement et dune faon
55 Note-se que num artigo do n. 2 da revista Contempornea, logo em 1922, A derrocada da tcnica, Raul Leal alude
ao facto de ter sustentado as suas ideias numa carta a Marinetti, fundador do Futurismo (p. 61).

bien vertigique, tout a est bien futuriste. Et cest une Gloire pour le Futurisme que la
Religion elle-mme sache profiter de ses enseigments.
Lglise Paracletienne dont la foundation Dieu Mordonne dannoncer, cest
une glise essentiellement Futuriste! Et levons donc ltendart sanglant de la
Rvolte contre la charogne du Vatican!!... (ibid.:,5)
Leal profetiza um novo Reino, uma Teocracia Paracletiana, um mundo governado por
um Supremo Pontfice-Mago cuja aco dever ser exclusivamente tergica, divinizando, pela sua
presena, as almas de todos os homens.
Segundo Leal, a Idade industrial e da mquina, que os futuristas marinettianos tanto
prezam, desaparecer. Deixaro tambm de fazer sentido todos os infantilismos da terra. Um
deles , por exemplo, a atraco pelo inexpressivo e pelo vazio num plano estritamente fsico,
essa sensibilidade de music-hall que atribui a Marinetti. Em vez disso, o que prope e anuncia
uma violncia de luxria astral, um misticismo supremo que leve a reconnatre Dieu et le
Saint-Esprit dans les choses de lExistence Vertigiquement abstractionise (ibid.: 19).
Ser esta luxria divina e astral o fundamento da atmosfera artstica paracletiana, pois que,
nesta nova Idade, a arte ter de ser necessariamente uma arte diferente, total.
Na parte final da carta, Leal fornece a Marinetti uma anteviso dessa obra de arte nica,
misto de representao cnica, de celebrao religiosa e ritual inicitico, que apelida de Astraldia
um drama-teatro quase universal representado num temple-thtre (que pode ser tambm
uma cidade inteira) e intitulado Vide-Fantme de Dieu-Vertige:
Voil peut-tre le commencement: dans un cri abstrait tout plein danxiet

spirituelle on entendra le mot Moi (). Ensuite, et en se continuant avec le
cri, on entendra une voix profonde de basse qui dira en vague ondulation ces
mots: Abme-Vide-Infini en Abstraction-Vertige. Tout de suite on entendra
un autre cri avec une tonalit intermdiaire (entre celle du premier cri et celle
de la voix); dans ce cri le mot Au-del doit tre expuls dune faon presque
explosive. () Cet tat de transcendance auquel nous nous levons en nous
dpassant nous-mmes, exprime bien un pur Au-del. () Et le calme
mystiquement anxieux et lche de toutes les glises chrtiennes doit disparatre
pour donner lieu des vertigiques et labyrinthiques violences astrales dInfini:
tout le temple-thtre dveloppement vertigique de lAstraldie, doit surgir
presque en suspension, cest--dire, dans lair. (ibid.: 34, 35, 36)
A transcrio destas palavras no ser, porventura, suficiente para podermos entender, com
clareza, em que consistiria uma proposta artstica to radicalmente nova. Uma vez mais,
inegvel que, para Raul Leal, arte e religio se conjugam; so, no fundo, uma e a mesma coisa.

Para o filsofo paracletiano, fuso , de resto, uma ideia-chave. De fusionismo nos fala
justamente Fernando Pessoa, num pequeno apontamento em que se ocupa do sistema filosfico
lealino, a que chama tambm um transcendentalismo do Transcendente, envolto na
linguagem confusa, perplexa, propriamente e explicavelmente vertgica do prprio sistema, pois
que seria impossvel que quem concebeu tal sistema o pudesse exprimir claramente (2011, 220-
221).
Presumo que Marinetti (ele que, em breve, se tornaria membro da Academia Italiana),
pese embora a resposta calorosa e a longa correspondncia (perdida, hlas!) que Raul Leal afiana,
por diversas vezes, ter trocado com ele, talvez no tenha captado o verdadeiro alcance proftico e
mstico desta carta, nem o esprito artisticamente revolucionrio e a originalidade da proposta de
um Futurismo-Sntese feita pelo filsofo de Orpheu.
Referncias
GOMES, Pinharanda (1969) Fernando Pessoa, pensador (Na publicao dos Inditos em Prosa), in
Pensamento Portugus, vol. I, Braga, Editora Pax, 70-78.
LEAL, Raul (1922) A derrocada da tcnica, Contempornea, n. 2: 60-63.
____ (1959) As Tendncias Orfaicas e o Saudosismo, Tempo Presente, Revista Portuguesa de Cultura,
n. 5, Setembro: 17-24.
LEAL (HENOCH), Raul (1989) Sodoma Divinizada, org., introd. e cronologia de Anbal Fernandes, Lisboa,
Hiena Editora.
LEAL, Raul (2015) O Bando Sinistro, in Os Caminhos de Orpheu, Lisboa, Biblioteca Nacional de
Portugal / Babel.
MARTINS, Pedro (2011) Futurisme, peinture et occultisme chez Raul Leal, in Maria Graciete Besse
(coord.), Le Futurisme et les Avant-gardes ao Portugal et au Brsil, Argenteuil, ditions Convivium
Lusophone, 53-65.
PESSOA, Fernando Pessoa (2011) Cartas astrolgicas, Ed. Paulo Cardoso, com colaborao de Jernimo
Pizarro, Lisboa, Bertand Editora.
S-CARNEIRO, Mrio de (2001) Cartas a Fernando Pessoa, Ed. Manuela Parreira da Silva, Lisboa, Assrio &
Alvim.
VASCONCELOS, Mrio Cesariny de (1989) O Virgem Negra. Fernando Pessoa Explicado s Criancinhas Naturais
& Estrangeiras, Lisboa, Assrio & Alvim.

Anna M. Klobucka A propsito de Violante de Cysneiros

Orpheu, Nova Sapho e as poticas e polticas de gnero
no Modernismo portugus
Anna M. Klobucka
Resumo
Tomando como o ponto de partida o fenmeno da colaborao no Orpheu 2 da poetisa inventada
Violante de Cysneiros, este ensaio esboa uma interrogao preliminar sobre a relao entre as
figuraes subjetificadas do protagonismo feminino associado a uma potica de vanguarda em
alguns dos textos cannicos do Modernismo portugus (como, alm do prprio Orpheu, A
confisso de Lcio de Mrio de S-Carneiro e A Engomadeira de Jos de Almada Negreiros) e a
herana esttica e poltica decadentista, esta ltima em boa parte suprimida pela viso da poca
modernista consolidada na perspetiva histrico-literria dominante. O estudo de caso que
sustenta esta proposta de reviso foca um texto em particular, o romance Nova Sapho (1912) do
Visconde de Vila Moura, cuja protagonista, uma fidalga minhota de nome Maria Peregrina,
lsbica e poetisa de gnio, antecipa tais personagens modernistas posteriores como a americana
fulva de S-Carneiro e a engomadeira de Almada. O que distingue ainda o romance Nova
Sapho a sua conjugao simbitica do nativismo regionalista do Norte com uma viso
amplamente cosmopolita corporizada atravs da itinerncia experiencial e intertextual da
Maria Peregrina , princpio que contradiz a polarizao, avanada por Fernando Pessoa e
largamente aceite pelos estudiosos do Modernismo portugus, entre o regionalismo e
nacionalismo estreitos cultivados pelo crculo dA guia e o cosmopolitismo agregador de todas
as tendncias artsticas modernas, cultivado pela escola de Lisboa (Pessoa), ou seja, o grupo do
Orpheu.
Palavras-chave: Modernismo, Orpheu, Decadentismo, Nova Sapho, Visconde de Vila Moura.
Abstract
This essay takes the publication of poems by an invented female author, Violante de Cysneiros,
in the second issue of Orpheu as its point of departure toward a preliminary inquiry into the

relationship between fictional characters of female avant-garde artists in some of the canonical
works of Portuguese Modernism (such as, besides Orpheu, Mrio de S-Carneiros A confisso de
Lcio and Jos de Almada Negreiross A Engomadeira) and the aesthetic and political legacy of
Decadentism, suppressed for the most part by dominant historical perspectives on the Modernist
era in Portugal. The case study that sustains this project focuses on the 1912 novel Nova Sapho by
Visconde de Vila Moura, whose protagonist, a noblewoman from Minho named Maria Peregrina,
a lesbian and poet of genius, anticipates such later Modernist female creations as S-Carneiros
American in Paris and Almadas unorthodox laundress. Nova Sapho also stands out due to its
symbiotic intertwining of Northern nativist regionalism with a broadly cosmopolitan outlook,
embodied in the experiences of Maria Peregrinas travels and in her intertextual engagements.
This symbiosis contradicts the polarization, drawn by Fernando Pessoa and broadly accepted in
the scholarship on Portuguese Modernism, between the narrowly nationalist and regional
perspective of the Northern writers associated with A guia and the cosmopolitanism of the
Lisbon school (i.e. Orpheu), permeated by a multiplicity of international modern aesthetic
trends.
Keywords: Modernism, Orpheu, Decadentism, Nova Sapho, Visconde de Vila Moura.


Orpheu, Nova Sapho e as poticas e polticas de gnero
no Modernismo portugus
Anna M. Klobucka
No volumoso repertrio dos estudos dedicados ao primeiro Modernismo portugus,

muitos dos quais abordam o evento catalizador e fundacional que foi a publicao dos dois
nmeros da revista Orpheu em 1915, no abundam propriamente investigaes focadas na
colaborao potica, no Orpheu 2, de Violante de Cysneiros, personificao feminina realizada
textualmente por Armando Crtes-Rodrigues. Abro aqui um rpido parntese o primeiro de
vrios que pontuaro este ensaio para afirmar que no tenciono abordar neste contexto a
questo debatida, entre outros, por Alfredo Margarido (1990) e Eduno de Jesus (1989 [1956]), de
se ser mais adequado definirmos a figura da solitria poetisa do Orpheu como um pseudnimo
ou um heternimo de Crtes-Rodrigues (ou ainda um heternimo em segundo grau de Pessoa,
como prope Margarido); por isso, evitarei tambm referir-me pseudo-autora usando qualquer
um destes termos. Na minha prpria contribuio para a escassa fortuna crtica de Violante de
Cysneiros, publicada h 25 anos na Colquio/Letras por coincidncia, no mesmo nmero em que
Margarido revelava a existncia no esplio pessoano de uma carta manuscrita assinada por
Violante, datada de 5 de junho de 1915 e devidamente remetida pelo correio, com o envelope
carimbado preservado por Pessoa junto s folhas que continha enveredei por uma leitura de
cariz ginocrtico inspirada pelo trabalho de investigao, ainda incipiente, que estava a realizar em
paralelo para a minha futura tese de doutoramento sobre a emergncia da autoria feminina na
poesia portuguesa moderna. Naquela leitura e aqui cito-me a mim mesma, qual Violante que
dedica o seu ltimo poema a mim prpria de h dois anos propus-me examinar quem foi,
como foi e porque foi aquela mulher entre tantos homens, aquela poetisa no meio dos Poetas, a autora
cujos poemas vieram a ser a nica manifestao da (no-)participao feminina no momento mais
revolucionrio do Primeiro Modernismo portugus (Klobucka, 1990: 104; itlicos no original).56
56 O no da (no-)participao feminina encontra-se entre parnteses por se tratar, neste caso, de uma
participao que revela uma ausncia. Uma vez que projetos de revistas, publicaes coletivas, tertlias, etc., com
uma colaborao exclusivamente masculina eram na altura a norma no ambiente literrio portugus; num Orpheu

Materialista e historicista, a minha abordagem de 1990 atendia complexa textualidade dos

prprios poemas e s coordenadas, igualmente complexas, da sua insero no corpo da revista e
no coletivo autoral e editorial que a firmava, ao mesmo tempo que procurava relacionar esta
anlise com o contexto sociocultural de Portugal em 1915, fortemente marcado pela emergncia
macia da autoria lrica feminina no mercado literrio da poca, emergncia esta da qual a poetisa
inventada do Orpheu era, segundo argumentei, um sintoma ambguo, composto em medida igual
de reconhecimento e desvalorizao.
Na presente revisitao do fenmeno Violante de Cysneiros no pretendo, porm, nem
dialogar comigo prpria de h vinte e cinco anos, nem catalogar e debater o pouco que se tem
escrito sobre este sujeito autoral e os seus texto e contexto desde ento.57 O propsito deste
ensaio ser antes esboar uma interrogao, inteiramente preliminar e, nesta fase, forosamente
incompleta, sobre uma possvel relao entre, por um lado, as figuraes subjetificadas do
protagonismo feminino associado a uma potica de vanguarda entre as quais Violante de
Cysneiros em textos produzidos no perodo heroico do Modernismo portugus por algumas
das suas figuras mais representativas (nomeadamente, Mrio de S-Carneiro e Almada Negreiros)
e, por outro lado, certos elementos do panorama literrio portugus da poca que, na perspetiva
histrico-literria dominante, tendem a ser afastados do programa esttico e poltico modernista
ou mesmo colocados numa relao de antagonismo para com este. Refiro-me, mais
concretamente, a um texto em particular (o romance Nova Sapho do Visconde de Vila Moura), a
um contexto cultural e territorial (a Renascena Portuguesa e o Porto, ou, mais amplamente, o
Norte de Portugal) e a uma formao esttica de posicionamento difcil na histria literria
portuguesa (e no s) o Decadentismo.
Comeo pelo ltimo destes elementos. Num estudo recente, Modernism and the Reinvention of
Decadence (2014), Vincent Sherry realiza uma arqueologia crtica da histria literria anglo-
americana, mostrando que esta tem excludo sistematicamente a produo literria decadentista
das narrativas de origem e formao da literatura modernista, seguindo nisto, alis, os padres de
autodefinio e diferenciao estabelecidos pelos prprios modernistas, notavelmente Ezra
composto unicamente de autores homens esta hegemonia masculina seria um dado adquirido e transparente. Neste
contexto, a pseudo-participao de uma autora que torna visvel a exclusividade do protagonismo masculino do
Orpheu, o que podemos considerar um efeito poltico ambivalente ao mesmo tempo de denncia e de validao
desta personificao textual.
57 Compete, no entanto, registar alguns estudos recentes que cumulativamente apresentam o repositrio da reflexo
crtica sobre Violante de Cysneiros ao longo do ltimo sculo e das fontes primrias relevantes para esta reflexo:
Binet (2004), Almeida (2013) e Uribe (2015).

Pound. Como indica o ttulo do seu livro, a proposta de Sherry vai no sentido da reintegrao das
duas estticas, ou melhor, da afirmao de uma continuidade dialgica entre elas que nunca ter
deixado de existir. No contexto histrico-literrio portugus assiste-se produo de uma
clivagem muito semelhante, em termos globais, entre o Decadentismo e o Modernismo, e as
narrativas que formulam esta clivagem comeam a ser articuladas sobretudo a partir da viso
modernista da presena, atravs do aproveitamento seletivo das pistas deixadas pelos prprios
protagonistas do Modernismo rfico. Sem se configurar como absoluta, esta categorizao
distintiva, baseada em critrios predominantemente formais, constri ainda uma hierarquia
implcita de ordem historiosfica, que coloca a adeso ao telos futurista (no sentido lato de
orientao para o futuro e desejo do novo) do Modernismo como um valor poltica e
esteticamente positivo no campo literrio e cultural. Como um exemplo ilustrativo, entre muitos
possveis, desta conceptualizao histrico-literria e da sua dimenso ideolgica, cito o primeiro
pargrafo da introduo de Nuno Jdice reedio fac-similada do nmero nico da revista
Centauro (1916), dirigida por Lus de Montalvor:
Orpheu 1 e 2 representaram o ponto de confluncia, em 1915, de dois percursos

diversos e formalmente antagnicos (embora no inconciliveis) da modernidade: o
que nasce da poesia simbolista e, em particular, do exemplo de Stphane Mallarm
(); e o que bebe a sua revolta e o seu inconformismo no exemplo futurista que
desembocar no gesto de ousadia que a publicao do Portugal Futurista representar em
1917. (Jdice, 1982: vii; itlicos meus)
Se, por um lado, a argumentao de Sherry sobre a marginalizao do protagonismo e

legado decadentista na memria histrico-literria do Modernismo parece-me passvel de ser
transplantada com alguma facilidade para o contexto portugus, por outro lado este ltimo
verifica-se muito distinto do ambiente anglo-americano e francs (os dois conjuntamente
definidores dos sentidos da esttica decadentista a nvel europeu e ocidental), dada a imbricao
histrica entre o Decadentismo literrio e a decadncia como um diagnstico poltico e
sociocultural. Quando Sherry escreve que o sentido de dcadence was coextensive through the
cultural capitals of Europe devido s suas condies histricas comuns, entre as quais an
imperial outlook losing moral confidence even as it was gaining terrain (30), releva
inadvertidamente que os ambientes de Lisboa e Madrid (para no procurarmos outros exemplos
mais longe) no fazem parte do cenrio que a sua narrativa pressupe. Seria mesmo plausvel

(posto que polmico) inverter a frase citada, argumentando que em Lisboa finissecular, no
perodo ps-Ultimato, an imperial outlook [was] gaining moral confidence even as it was losing
terrain (itlicos meus), gerando ambiguidades, tambm estticas, mais complexas e em qualquer
caso seguramente distintas das que informam a investigao realizada em Modernism and the
Reinvention of Decadence. Penso aqui, por exemplo, na ressignificao do imaginrio imperial em
Antnio Nobre ou no desfecho de Ilustre Casa de Ramires, de Ea de Queirs, em que a ida de
Gonalo Mendes Ramires a frica figura como uma concluso ambgua apensa narrativa
insistentemente empenhada em diagnosticar o estado da decadncia familiar e nacional.58
Embora a condio perifrica de Portugal e os mltiplos efeitos desta sejam um elemento
crucial da paisagem literria e sociocultural que uma abordagem revisionista do Decadentismo
portugus dever reperspetivar, nesta reflexo preliminar o aspeto em que me vou concentrar
diferente. Reconhecendo, com a generalidade das abordagens tericas recentes da literatura e
cultura decadentista59, a centralidade das poticas e polticas de gnero e sexualidade, tanto na
prpria prtica literria desta corrente como nas reaes e distanciamentos paralela e
posteriormente dirigidos contra ela, procurarei argumentar que no ambiente do qual emerge o
projeto Orpheu e outras manifestaes literrias situveis na sua rbita, esta problemtica
igualmente discernvel como central. Mais, o seu papel instrumental destaca-se precisamente no
que diz respeito diferenciao, ambgua e incompleta, entre o projeto modernista rfico e
alguns textos e autores que o projeto modernista rfico ativamente rejeita ou diminui no
processo da sua prpria autodefinio.
No diagnstico inicial que fundamenta o seu projeto de histria literria alternativa,
Vincent Sherry salienta a noo da ameaa associada decadncia the threat which
decadence presents to established understandings of modernity as well as developing
conceptions of modernism (3) relacionando-a, por sua vez, com a dissidncia sexual que o
complexo decadentista ao mesmo tempo abrange e excede: This is a threat that comprises but
also exceeds the queerness which, in the conspicuous instance of Oscar Wilde, was attached to
decadence as its most infamous condition and which () may be recovered in the greater
complexity of its presence in the sensibility that decadence and modernism will be seen to share
(3). uma maior complexidade anloga que urge redescobrir na histria das relaes entre as
58 Sobre o processo de queering do imaginrio nacional e imperial na poesia de Nobre, ver Klobucka (2011). Para uma
discusso do desfecho de Ilustre Casa orientada pela perspetiva crtica ps-colonial, ver Ribeiro, 2004: 91-100.
59 Merece aqui destaque, como uma contribuio crtica pioneira, a coleo de ensaios Perennial Decay: On the Aesthetics
and Politics of Decadence (Constable et al., 1999).

vrias vertentes do Modernismo portugus, reconhecendo (em vez de marginalizar ou elidir tout
court) a relevncia central que tambm nesta histria tiveram as (re)definies simblicas da
identidade de gnero e orientao sexual, em interao dinmica e multifacetada com tais
fenmenos polticos e socioculturais dos finais do sculo XIX e das primeiras dcadas do sculo
XX, como os movimentos transnacionais de reivindicao feminista e a articulao das
identidades e comunidades dissidentes em relao ao paradigma sexual heteronormativo. Na
personagem de Violante de Cysneiros e em outras apropriaes do feminino nos textos
literrios e artefactos culturais de autoria masculina que podem ser situados na convergncia
decadentista/modernista em Portugal relacionam-se ambas estas vertentes, tal como acontece,
em registo diferente, no apontamento (datado de 1917) em que Pessoa reflete, em ingls, sobre a
questo dos direitos humanos e civis, colocando no mesmo plano o direito dos homossexuais
masculinos prtica da sua orientao sexual e o direito das mulheres ao voto sendo esta ltima
aspirao one of the saddest of modern symptoms of decadence.60
Uma vez que as limitaes de espao no me permitem realizar aqui uma explorao mais
substancial da imbricao entre as estticas decadentista e modernista no que diz respeito
negociao desta problemtica na segunda dcada do sculo XX portugus, assinalo apenas um
texto crucial para o efeito, Tentativa de um ensaio sobre a decadncia de Lus de Montalvor,
manifesto programtico da revista Centauro (1916), no qual o autor define a condio decadente
em termos que por um lado remetem claramente para a potica sensacionista de um lvaro de
Campos, mas por outro, lidos anacronicamente um sculo mais tarde, veiculam uma proposta
esttica e identitria reconhecvel como quintessencialmente queer (Montalvor, 1982: 11-12):
Ah! ser-se decadente ser-se lindo de gestos, ser-se debil e femininamente o

sistema nervoso de todas as sensaes, de todas as emoes, de todos os
pensamentos, de todas as inferioridades, de todas as grandezas, de todas as
imoralidades, de todos os ascetismos, da convulso espasmdica e medimnica
do nosso sculo!
ser-se, emfim, andrgino e equvoco de qualquer maneira. ser-se, emfim,
todos sem ser o que todos so, que o que superior ao que so todos
60 Esplio de Pessoa, Biblioteca Nacional de Lisboa, 15B1/90. Ao mesmo tempo que classifica ambos os desejos
como anormais, Pessoa conclui que it is better to give women the vote, not because they have a normal right to
it, but because they have an abnormal right to it () not because it is for the good of mankind or the furtherance of
civilization, but because the contrary is still less in that direction. A implicao desta concluso para o outro grupo
visado no texto permanece por articular, mas dificilmente podia ser mais clara.

Como mesmo esta citao isolada permite perceber, o programa esttico e ideolgico de
Montalvor, juntamente com os outros textos do Modernismo portugus no sentido lato que ou
explicitamente assumem a filiao decadentista como o volume Decadncia (1923) de Judith
Teixeira ou para ela remetem de forma indireta, poder ser confrontado produtivamente com a
proposta recente de Fernando Beleza de interpretar a emergncia da comunidade triunfal do
drama-em-gente pessoano a partir do estabelecimento do projecto neo-pago enquanto um
projecto de reorientao e, especialmente, remasculinizao da cultura, cujas consequncias
poticas que permitem a constituio de modelos () de superao da decadncia cultural e
artstica moderna so performatizadas no contexto da sua comunidade masculina de poetas
(2015: 13).
O caso mais complexo e sintomtico entre os textos e autores decadentes afastados para
a periferia histrico-literria do Modernismo portugus parece-me ser o de Nova Sapho, a primeira
obra de fico narrativa publicada, em 1912, pelo Visconde de Vila Moura, romance referido
tipicamente nas poucas fontes que o mencionam (no existe nenhuma discusso crtica,
posterior s recenses na imprensa, que ocupe mais de um pargrafo) como um xito de
escndalo (Lopes, 1987: 418) localizado e sem consequncias.61 Foge a esta regra o verbete
dedicado a Vila Moura no Dicionrio de Fernando Pessoa e do Modernismo Portugus, no qual Antnio
Cndido Franco afirma que vrios elementos do romance podem ligar a safo minhota de Vila
Moura () aos aspetos mais vertiginosos do sensacionismo de Orpheu, de S-Carneiro a Raul
Leal. O Vila Moura saudosista antecipa na prosa, como Mrio Beiro no verso, o esprito de
Orpheu (897). com esta viso que a minha prpria leitura alinha, expandindo-a, como se
tornar claro um pouco mais frente. Primeiro, porm, uma vez que se trata de um autor e uma
obra hoje em dia praticamente esquecidos, convm registar alguma informao sobre ambos.
Bento de Carvalho Lobo, o primeiro e ltimo Visconde de Vila Moura (1877-1935),
recebeu este ttulo das mos do rei D. Carlos em 1900, o mesmo ano em que concluiu o curso de
Direito em Coimbra (Cunha e Freitas, 2011: 38). Tendo nascido em Vila Moura, no Douro, na
61No consegui localizar ainda nenhum trao concreto do escndalo alegadamente causado pela publicao de Nova
Sapho, certamente nada que seja comparvel polmica na imprensa que se seguiria ao lanamento do Orpheu trs
anos mais tarde. Das duas recenses na imprensa diria at agora encontradas no Dirio de Notcias de 14 de agosto
e no Repblica de 20 de agosto de 1912 a primeira muito favorvel e a segunda, mais crtica, mantm no entanto
um tom bastante equilibrado. A carta de Vila Moura a Pessoa, que citarei mais adiante, refere, porm, reaes da
imprensa que no parecem corresponder aos dois textos aqui identificados. Interessa citar ainda a crtica de Teixeira
de Pascoaes publicada no nmero 9 da revista A guia, cujo teor largamente positivo contm, no entanto, uma
expresso de censura opo nitidamente decadentista tomada pelo autor de Nova Sapho, de exaltar Belsa e Morte
em vez de se colocar ao lado e a favor da Vida e da Esperana (46).

altura residia j em Porto Manso, outra propriedade da famlia, que herdaria depois da morte da
me e que ocuparia at morte. A nica fonte extensa de informaes sobre a sua vida e carreira
literria um livro publicado dois anos aps a morte de Vila Moura, cujo autor, Joo Alves, ter
sido o ltimo de vrios companheiros que partilhavam com o visconde a casa de Porto Manso e
o acompanhavam em prolongadas digresses pelo estrangeiro. Embora o ttulo do livro O
Gnio de Vila Moura. Meditao sobre os problemas da literatura contempornea denuncie uma agenda
crtica ambiciosa, o principal interesse da obra reside no retrato que esta pinta da existncia
abastada de um esteta maneira de Jean Des Esseintes (protagonista do romance rebours de
Joris-Karl Huysmans), dedicado a uma estilizao meticulosa de si prprio e do ambiente em que
decorre a sua vida. Esta estilizao centra-se sobretudo na casa de Porto Manso por exemplo,
Vila Moura constri nela uma torre, em aparente homenagem ao seu dolo Antnio Nobre mas
abrange igualmente o seu meio rural e a populao que o habita.62 So recorrentes no livro as
comparaes entre os torsos dos trabalhadores agrcolas do Douro e as linhas da estaturia
clssica que Vila Moura admirava na Itlia, seu destino predileto de viagens de estudo (como lhes
chama Alves), sintoma de uma amalgamao que contrasta implcita mas sugestivamente com o
distanciamento esttico e poltico entre a cidade e as serras produzido no decurso da
aprendizagem de um outro fidalgo coevo do Douro (este fictcio), Jacinto de Tormes.
Um episdio em particular ilustra de forma sugestiva a interseco dos enredos local e
cosmopolita que determina a originalidade esttica da existncia-enquanto-obra-de-arte de Vila
Moura. Neste episdio, o prprio visconde cujo ttulo aristocrtico tornado nom de plume
claramente faz parte da sua autoinveno estetizante narra a visita a Porto Manso de Louis
Fabulet, identificado como companheiro de Andr Gide com quem coabitava em Florena (onde
Vila Moura os ter conhecido). Fabulet e Gide colaboravam naquela altura numa nova traduo
para francs dos poemas de Walt Whitman, que finalmente viria a ser publicada em 1918, com o
objetivo central de contestar a heterossexualizao assertiva de Whitman pelo seu primeiro
bigrafo e tradutor integral em Frana, Lon Bazalgette; Fabulet contribuiu para o projeto com a
traduo dos poemas homoerticos da seco Calamus de Leaves of Grass (Sheridan, 1999: 274;
Erkkila, 2014: 117). Para celebrar a visita de Fabulet a Porto Manso, Vila Moura ofereceu-lhe
uma festa cujo elemento central foi, na recordao do prprio anfitrio, a dansa das minhas
montanhas que Fabulet observou rodeado por Vila Moura e os restantes convidados, Mrio
Beiro e o pintor Joaquim Lopes. Nas palavras do senhor de Porto Manso citadas pelo seu
62 Ver o captulo dedicado Casa da Torre de Porto Manso em Casas de escritores no Douro (Cunha e Freitas, 2011: 28-39).

bigrafo, Fiz descer at estas ribeiras os rudes e mostrei-lhe como eram leves stes escravos da
terra (Alves, 1937: 39). Tendo em vista o contexto desta afirmao, os rudes de Vila Moura
parecem figurar aqui como uma citao alusiva aos roughs de Whitman palavra que surge,
por exemplo, na afamada autodescrio do autor de Leaves of Grass como Walt Whitman, an
American, one of the roughs (em Song of Myself) pelo que vale a pena determo-nos
brevemente para contemplar a extraordinria riqueza de ingredientes e trajetrias que convergem
naquele momento: um proprietrio rural do Norte de Portugal faz representar para o benefcio
de um tradutor francs residente em Florena uma dana tradicional do Douro, sendo que o
espetculo dos corpos masculinos dos danarinos transmite uma evocao intencional da potica
do desejo homoertico nos versos do escritor norte-americano que o tradutor francs anda a
traduzir. Convm notar tambm, parenteticamente, a apropriao da ambio radicalmente
democrtica dos versos de Whitman para um contexto de caratersticas nitidamente feudais;
porm, o principal ponto a reter aqui ser a conjugao complexa mas simultaneamente fluida
das referncias cosmopolitas com os elementos de uma esttica regionalista mais, uma esttica
regionalista do Norte, ou seja, aquilo que definir o principal polo antagnico do cosmopolitismo
lisboeta de Orpheu, como mais adiante veremos.
O espetculo na casa de Porto Manso, em que as figuras dos rudes de Whitman
confluem performativamente com os vultos dos camponeses do Douro, por sua vez ecoando
tambm os corpos da estaturia clssica das colees florentinas (referncia comum de Vila
Moura e Fabulet, que tambm se encontra fantasmaticamente presente neste cenrio), parece ter
ocorrido pouco tempo depois da publicao de Nova Sapho, obra em que se verifica uma
convergncia anloga de elementos cosmopolitas e regionais atravs da figura da sua protagonista
epnima. A Nova Sapho o cognome escolhido e publicamente assumido da fidalga minhota
Maria Peregrina lvares de Lorena e Villa-Verde o seu nome pouco comum parece
homenagear a escritora oitocentista portuense Maria Peregrina de Sousa (1809-86) que ainda
muito jovem herda uma grande fortuna, conseguindo emancipar-se plenamente da tutela da
famlia e passando a viver uma vida cosmopolita, sexualmente livre e intelectualmente
empenhada, como estudiosa e escritora.63 como escritora autora de dois livros de poesia,
63 No poderei desenvolver aqui esta referncia, mas a identidade de Maria Peregrina como, por um lado,
investigadora de Safo e da cultura helnica, empenhada em reinventar esta herana para os tempos modernos, e, por
outro lado, poeta no seu prprio direito, aponta para o seu modelo mais que provvel na figura histrica da escritora
britnica Pauline Mary Tarn (alis nascida no mesmo ano que Vila Moura), melhor conhecida sob o seu pseudnimo

Nova Sapho e Emparedada que o narrador do romance Nova Sapho conhece e admira Maria
Peregrina, antes de a conhecer pessoalmente numa viagem de comboio entre o Porto e
Guimares.64 No seguimento deste encontro e da visita a casa de Maria Peregrina que se segue,
esta encarrega o narrador de compor a histria da sua vida a partir do que descreve como as
minhas confisses que marcam mais ousio, ver, do que as celebradas confisses de Rousseau; o
encargo no motivado, porm, por ambies de ordem pessoal, mas antes por um sentido de
misso: Quero mesmo que tome comigo o compromisso de dizer um dia, em publico, o que lhe
communicar. () Quero que os que esto por vir aprendam no meu caso a coragem da verdade
(Villa-Moura, 1912: 16; itlicos no original). A expresso a coragem da verdade alude ao que
scar Lopes refere, no seu resumo de Nova Sapho inserido numa apreciao didtica e hostil da
carreira literria de Vila Moura, como a atitude nitidamente apologtica () em relao a
diversas manifestaes de amor extico ou extravagante de que o livro constitui um inverosmil
mostrurio (418).65 Estas manifestaes incluem, sobretudo, as vrias relaes lsbicas da
prpria Maria Peregrina, mas tambm o par masculino dos seus colegas do colgio ingls onde
estuda, Edgar e Hugh (este ltimo descrito como um adolescente de olhar quebrado () typo
de Ganymedes do Norte [61]); a presena totmica de Oscar Wilde, representado como amigo
pessoal da protagonista, em cuja defesa esta publica artigos na imprensa britnica e a cuja morte
assiste, chamada a Paris por um telegrama de Robert Ross; e, por ltimo mas no em ltimo, a
relao amorosa entre o principal personagem masculino do romance, o escritor e aristocrata
transmontano Nuno de Villar, e o jovem pintor e escultor Ruy Augusto.
Uma descrio e anlise mais demoradas do romance Nova Sapho, convoluto e extravagante
como qualquer narrativa decadentista que se preze, no cabem nos limites deste ensaio, mas
espero ter contado o suficiente para avanar para o ponto seguinte da argumentao que procuro
esboar. No estou a postular, embora no exclua a hiptese de vir a postular no futuro, uma
relao demonstravelmente citacional entre a nova Sapho de Vila Moura e a poetisa Violante
francs de Rene Vivien, como tradutora de Safo, poeta e figura central da afamada comunidade lsbica de Paris no
incio do sculo XX.
64 Se Nova Sapho homenageia implcita e postumamente Rene Vivien (falecida em 1909), Emparedada por sua vez
uma referncia, neste caso explicitada no romance, ao Poeta Negro brasileiro Cruz e Sousa, filho de escravos
alforriados, e ao seu poema em prosa Emparedado, publicado em 1898 e considerado a primeira expresso da
conscincia negra na poesia brasileira.
65 scar Lopes justifica a deciso de se deter no caso de Vila Moura mais do que ele literariamente merece por
detetar na obra do Visconde tendncias () esteticistas e fascistas que por sua vez antecipam os desenvolvimentos
ideolgicos por vir no sculo XX portugus: A literatura de segunda ordem revela-nos () o ambiente mental de
uma poca: o leitor atento destas snteses deve sentir bem a gnese colectiva de toda uma ideologia hegemnica
(418).

de Cysneiros, hiptese algo mais difcil de defender do que a relao sintomtica entre a incluso
de uma autora no conjunto dos autores de Orpheu e a invaso do mercado literrio portugus pela
poesia de autoria feminina (que sugeri na minha interpretao inicial). Ser mais linear, alis,
justificar propostas anlogas de aproximao entre Maria Peregrina e duas outras personagens
femininas modernistas que corporizam performativamente uma esttica de vanguarda, a
americana fulva de A confisso de Lcio (1913) de S-Carneiro e a engomadeira de Almada,
embora esta demonstrao tambm tenha de ser adiada para uma ocasio futura. Vale a pena
notar preliminarmente, no entanto, a afinidade manifesta entre Maria Peregrina e a personagem
da grande sfica da Confisso, em particular no que diz respeito ao seu empenho partilhado na
inovao artstica e ao orgulho e desenvoltura com que assumem o seu protagonismo cultural:
Sou Shakespeare e Bandarra, afirma Maria Peregrina num passo da sua Elegia da Morte que
tambm figura na epgrafe ao romance Nova Sapho. Quanto protagonista dA Engomadeira (1917)
tal como a americana de S-Carneiro, personagem sem nome prprio a sua transformao
ao longo da novela passa por alguns episdios que no apenas aludem esttica decadentista
(como a remodelao do quarto independente com porta pr escada descrita no captulo VII),
mas remetem tambm para traos materiais especficos que caraterizam a promiscuidade sexual
de Maria Peregrina.
Mas mesmo limitando, para j, o objetivo desta exposio apenas considerao da
Violante rfica como uma possvel descendente ou contraponto da Maria Peregrina, penso que
vale a pena interrogar o respetivo estatuto destas duas figuras como personificaes femininas
mobilizadas pelo desejo masculino a circular num campo coletivo e homossocial de produo
cultural. Interessa notar, assim, em primeiro lugar, que ambas traem uma instabilidade da
identidade de gnero que lhes atribuda; embora Violante surja como um sujeito feminino nos
seus versos, a contextualizao destes pela voz editorial do Orpheu tudo menos inequvoca: so
poemas de um annimo ou annima que diz chamar-se Violante de Cysneiros (Galhoz, 1976:
57). Tambm no ndice composto por Pessoa para uma prospetiva Sensationist Anthology em ingls,
o nome da autora do Orpheu aparece anotado como certainly a pseudonym, but I have not been
able to find whose (Pessoa, 2009: 430). Que uma das facetas intencionalmente escandalizantes
do Orpheu era a performatividade travesti das identidades de gnero que se viam encenadas no
espao da revista uma constatao que extravasa o fenmeno Violante de Cysneiros: veja-se o
rascunho de um panfleto contra Orpheu 2, composto por Pessoa, que identifica o projeto como

uma revista de mulheres produzida por invertidos () que andam por ahi a fingir de homens
por fora (Pessoa, 2009: 61).
J no romance de Vila Moura so praticamente explcitas as vrias projees do eu autoral
nas personagens tanto de Maria Peregrina como de Nuno de Villar. Quanto a Nuno, descrito
como [um] dos escriptores de mais talento de ento () que se isolava propositadamente das
confrarias litterarias, para viver e reflectir pelo livro impresses que eram o sentir ntimo duma
figura parte (121), este retira-se para escrever ao seu pao senhorial de Vila Feia, no Douro,
cuja deformao generalizada abrange tanto a arquitetura como a natureza que rodeia a casa:
uma Flora-monstro, invertendo o tempo das flores e fructos e afeiando as plantas de melhor
raa () uma pgina de Pathologia vegetal (158-59). A Villa-maldicta sofre esta condio
patolgica por castigo de Deus, irritado com o porte de D. Alvaro de Castro Leite de Villar,
antepassado de Nuno e um dos ltimos templrios, grande cavaleiro () que escureceu o brilho
dos feitos mais ousados com actos de desenfreada sodomia (158). O ambiente monstruoso de
Vila Feia cuja descrio pormenorizada ocupa vrias pginas agrada porm a Nuno de Villar,
o ltimo representante do Templario, o que leva a populao local a aventa[r] suspeitas a seu
respeito (163):
Que o representante de D. Alvaro parecia seguir-lhe as pisadas; que no era fcil

fugir s leis de sangue; que na Villa-Feia tudo se deformava, os homens como as
arvores E discutiam as figuras que pernoitavam no velho casaro senhorial.
Fuso artisticamente transposta das referncias autobiogrficas do autor que remetem tanto
para Vila Moura como para Porto Manso, Vila Feia consubstancia a noo da perennial decay
(runa perene) que orienta o pendor desconstrutivo da potica decadentista (Constable et al.,
1999: 11), figurando no romance como o mais elaborado e densamente significante dos vrios loci
exemplares que pontuam o enredo de Nova Sapho.
Porm, sendo ambos Nuno e Maria Peregrina escritores com obra publicada (e sendo
aquele mais referencialmente prximo do autor de Nova Sapho), a protagonista do romance que
ocupa nele o lugar centralmente destacado da artista revolucionria, cuja obra literria
consubstancial com o trabalho de inveno a que sujeita a sua prpria vida e identidade. Interessa
notar, neste contexto, que o relato da receo sensacionalista do livro Nova Sapho de Maria
Peregrina (114-15) curiosamente antecipa a receo do romance Nova Sapho de Vila Moura, pelo
menos a julgar pela queixa que este exprime na nica carta preservada da sua correspondncia

com Fernando Pessoa e que responde missiva (no preservada) em que Pessoa comentava o
romance: A sua carta mais, bem mais, do que a maior parte das Redaces tem dicto delle
sobretudo da Maria Peregrina que lhes tem merecido o ttulo de desavergonhada interessante, muito
interessante mesmo, at genial teem dito alguns. Genial e infame[,] tm informado. E a isto se tem
resumido a crtica da Nova Sapho! (Frana, 1987: 187; sublinhados originais).66 Tal como a sua
herona, Vila Moura lamenta a incompreenso pblica dos objetivos e da complexidade do seu
trabalho, ao mesmo tempo que agradece, comovido, o entendimento superior e positivo que a
carta de Pessoa demonstra (A carta do meu querido amigo Fernando Pessoa um nobre
documento de talento, generosidade e boa-f).67
Isto em outubro de 1912. J em fevereiro do ano seguinte, porm, S-Carneiro escreve a
Pessoa que este tem muita razo no que diz acerca da influncia perniciosa que o Vila Moura
pode ter sobre o Mrio Beiro, comentando tambm que achava um pouco doce demais o
ttulo do livro O ltimo Lusada, editado no incio de 1913 (S-Carneiro, 2001: 44).68 A palavra
doce aparece entre aspas, indiciando uma caraterizao codificada que ter alguma coisa a ver,
para alm dos prprios versos do jovem poeta alentejano, com a ntima relao pessoal entre
Beiro e Vila Moura e provavelmente tambm com o conjunto dos temas e valores to
robustamente lanados em Nova Sapho. A censura exprimida por S-Carneiro (embora, note-se,
apenas como um eco conivente da crtica originalmente verbalizada por Pessoa, que
desconhecemos) deve tambm ser equacionada com o tratamento dos mesmos temas e valores
em A confisso de Lcio e em muita da sua produo potica, inclusivamente nos versos com que
colaborou no Orpheu.
De qualquer forma, o apagamento praticamente completo do romance Nova Sapho da
genealogia modernista e, mais precisamente, rfica um dado notvel e dificilmente explicvel
apenas pelo rompimento de Pessoa com o coletivo dA guia, sobretudo tendo em vista a
caraterizao contrastiva dos dois ambientes intelectuais e artsticos o portuense dA guia e o
lisboeta do Orpheu nos escritos pessoanos da poca como respetivamente nacionalista, aquele, e
internacionalista, este, um fechado num regionalismo estreito e o outro aberto a um
66 Publicada apenas em forma de reproduo fotogrfica no livro Fernando Pessoa na Intimidade, de Isabel Murteira
Frana, a carta de Vila Moura (datada de outubro de 1912, em Ancede) no entanto identificada erroneamente na
legenda como sendo de Teixeira de Pascoaes e remetida de Amarante. Agradeo esta referncia a Richard Zenith.
67 O exemplar de Nova Sapho oferecido por Vila Moura a Pessoa encontra-se na biblioteca pessoal deste e pode ser
consultado, em verso digital, no site da Casa Fernando Pessoa.

68 Uma afirmao muito parecida do policiamento dos limites da expresso literria e pessoal aparecer no
diagnstico de S-Carneiro sobre Raul Leal (datada de 1915), outra vez em resposta a uma opinio de Pessoa:
muita pena que o rapazinho seja um pouco Orfeu de mais (S-Carneiro, 2001: 234).

cosmopolitismo agregador de todas as tendncias artsticas modernas.69 Afinal, Nova Sapho

partilha com A confisso de Lcio a distino de serem as duas obras de fico narrativa mais
empenhadamente cosmopolitas do Modernismo portugus. No entanto, quando S-Carneiro se
pronuncia sobre Bohemios, novela editada por Vila Moura a seguir a Nova Sapho (e muito mais bem
comportada do que este romance, sem qualquer trao do amor extravagante para alm do
adultrio heterossexual, como alis o caso de toda a produo literria subsequente do
visconde), escarnece impiedosamente da ambio cosmopolita do autor: Ento agora o Vila
Moura tambm se quer ungir de Europa de Paris! Mas logo pe uma dama tripeira no cabaret
do Quats Arts. Que trecho to lepidptero (148-49). No sabemos o que pensaram e o que
disseram Pessoa e S-Carneiro sobre Nova Sapho e se seria igualmente lepidptero para este
pretender que uma fidalga minhota figurasse no imaginrio perifericamente cosmopolita da
literatura portuguesa como uma amiga pessoal de Oscar Wilde e a encarnao lusitana de Rene
Vivien. Mas penso que se trata de um estudo de caso muito frtil para examinarmos com mais
perspiccia do que tem acontecido at agora a excluso da esttica decadentista da linhagem da
modernidade construda ao longo do ltimo sculo na narrativa dominante da histria literria
portuguesa.
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Theory, Department of Portuguese, University of Massachusetts Dartmouth.
69Exprimem esta caraterizao vrios textos includos no volume Sensacionismo e outros ismos (Pessoa 2009), por
exemplo os numerados 23, 29, 84 e 113.

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Fernando Cabral Martins Notas sobre o dilogo potico entre S-Carneiro e Pessoa
Resumo
A relao epistolar entre Pessoa e S-Carneiro documenta profundas alteraes na sua escrita
potica, que evidenciam a influncia decisiva de S-Carneiro. Quer o prprio caminho para a
inveno dos heternimos pessoanos quer o essencial da configurao mtica de S-Carneiro
como personagem-de-poeta podem ser observadas no quadro do dilogo entre eles.
Palavras-chave: Sensacionismo, Modernismo, heteronmia, dissoluo do eu, dissonncia.
Abstract
The epistolary relationship between Pessoa and S-Carneiro documents profound changes in
Pessoas poetic writing, which show the decisive influence of S-Carneiro. Both the way towards
the invention of Pessoas heteronyms and the essential features of the mythical configuration of
S-Carneiros as the character of a poet can be seen in the dialogue between them.
Keywords: Sensationism, Modernism, heteronymy, dissolving self, dissonance.

O processo de revoluo da linguagem potica em Pessoa e S-Carneiro vai sofrer uma

acelerao decisiva no incio de 1913. De facto, d-se pouco tempo antes um acontecimento
histrico e textual que o incio da correspondncia entre Fernando Pessoa e Mrio de
S-Carneiro. E sabe-se da importncia que essa relao potica h-de tomar, muito
documentada, e citada sobretudo a partir de uma frase basilar de lvaro de Campos, escrita
em ingls e que cito na traduo de Toms Kim: O Sensacionismo comeou com a amizade
entre Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro. Provavelmente difcil destrinar a parte de
cada um na origem do movimento e, com certeza, absolutamente intil determin-lo. O facto
que ambos lhe deram incio (Pessoa, 1966: 148).
Acerca da relao entre os dois poetas, notvel o testemunho de Rebelo Bettencourt,
que colabora no Portugal Futurista, e que escreve no Dirio dos Aores, em 13-7-1956, a
propsito da publicao de uma antologia dos poemas de Crtes-Rodrigues: Santa Rita
Pintor era muito inteligente. Excepcionalmente inteligente. Por ele soube que a figura
dominante do grupo tinha sido Mrio de S-Carneiro. O prprio Fernando Pessoa recebera a
sua influncia. / Voc, Fernando Pessoa, disse-lhe uma vez, na minha presena, Santa Rita
Pintor, j no o mesmo depois que S-Carneiro morreu.
Depois, a prpria relao de S-Carneiro com a heteronmia se torna clara quando, na
deduo pioneira de Jorge de Sena, se v o nome de Alberto Caeiro como homenagem
explcita a S-Carneiro (por via da semelhana fontica dos nomes, bem como do acerto
exacto das suas cronologias, um e outro tendo vivido 26 anos). Alberto Caeiro mostra ser,
nesta aproximao, e para reaproveitar uma formulao que Fernando Pessoa refere a
Teixeira de Pascoaes, um S-Carneiro virado do avesso, sem o tirar do mesmo lugar
(Pessoa, 1966: 148).
Para alm de que a dedicatria do Opirio a S-Carneiro, primeiro poema da
primeira publicao de lvaro de Campos no Orpheu, mostra uma conexo que mais do que

uma homenagem ditada pela amizade. O que acontece quando lemos o Opirio que a
reconhecemos, precisamente, uma figura decalcada da galeria de S-Carneiro e que
representada em filigrana. Aquele dandy sentado num caf de Paris, as suas metforas
engastadas de pedras preciosas, a sua incluso de termos da experincia urbana moderna e a
constante fascinao cosmopolita, so marcas que trazem memria, em S-Carneiro, as
imagens do primeiro lvaro de Campos, mostrando a ntima compatibilidade entre as duas
imagens de poeta.
At que ponto a amizade entre Pessoa e S-Carneiro produtiva e pode ser provada
pela leitura da poesia ortnima nesses primeiros meses de 1913. E isto sem que o modo de tal
eficcia seja precisvel, e sem que a colaborao entre ambos, que a correspondncia
documenta, passe por qualquer mecanismo de influncia. Sabe-se que, no final desse ano de
1913, Mrio de S-Carneiro publica dois livros, Disperso e A confisso de Lcio. E que ao
longo desse primeiro ano da sua amizade que na poesia escrita por Fernando Pessoa ir
surgindo, progressivamente, um tema novo, o da crise do Eu. Esta crise mina os alicerces da
identidade e multiplicada pela crise da representao a que se chamou Paulismo, e que, num
halo que se propaga a partir deste ismo e desta atitude, conduz a uma prtica sistemtica da
inconsistncia semntica, da sinestesia generalizada ou, no termo de Baudelaire,
correspondncia , daquilo que , literalmente, a diluio do sujeito e do sentido dos
textos.
Isso especialmente visvel em poemas em prosa como Alm ou Bailado, que
mais tarde S-Carneiro h-de atribuir a uma personagem de poeta russo Petrus Ivanowitch
Zagoriansky mas que em Fevereiro e Maro de 1913 assumia como poemas seus, e de uma
linguagem nova, que apresenta em carta a Pessoa usando os seguintes termos (carta de 3 de
Fevereiro de 1913): Estas linhas no se aparentam em coisa alguma com o que at hoje
tenho composto e, alis, S-Carneiro at poderia acrescentar que no se aparentam em
coisa alguma com o que em lngua portuguesa at ento havia sido composto. E d exemplos
de Alm como: Mos santas de rainha, loucas de esmeraldas, ou ainda o extraordinrio
Um pouco mais e brotar-me-iam asas... (S-Carneiro, 1958: 64 e 67). Mais adiante, a 25 de
Maro, S-Carneiro envia a primeira parte de Bailado, e reala uma passagem em que se
abeira da imagem surrealista: O mar um seio a vibrar; e o seio golfa, endoidecido (S-
Carneiro, 1958: 94).

O facto que Pessoa reage mal, como outros amigos, a todas essas novidades: 1913 /
1-4. (Tera) [. . .] Estive em casa do Joo Correia de Oliveira at 1 1/2 da madrugada. Li-lhe
o Bailado do S-Carneiro; nem ele nem eu gostmos muito (Pessoa, 1966: 32).
O facto , tambm, que a caracterizao vanguardista especfica do Paulismo chegar
at formas prximas da escrita automtica como se exemplificar pelo poema de Pessoa de
1914 que comea com o verso Bateram com uma bota na cabea de metade do silncio
(Pessoa, 2005: 258). Mas, no fundamental, verifica-se, pela prpria sequncia textual em que
se inclui, que o Paulismo opera, ao longo desse ano de 1913, como um estranhamento da
linguagem que conduz a uma crise da identidade subjectiva. Os poemas ferem pela sua
desarticulao semntica e o sujeito dos poemas dissolve-se numa nebulosa de sombras.
A influncia de S-Carneiro em Pessoa progride como se resultasse de uma espcie de
converso. Por exemplo, num poema de Pessoa como Cortejo Fnebre, escrito a 23 de
Maro de 1913, l-se: No saber eu quem sou (Pessoa, 2005: 164). E logo no poema Pauis,
a 29 de Maro, O mistrio sabe-me a eu ser outro (213). Depois, no poema Aurola: eu
... Contenho um eu-alm (167). Em Maio, escreve: Sei que no sou eu (174). Em
Junho, h este verso em Hora Absurda, poema que h-de ser publicado em 1916: Eu sou
um doido que estranha a sua prpria alma (183).
O tema da fragmentao do sujeito repercute-se constantemente at ao final desse ano
de 1913 e ao princpio de 1914: o verso eu no sei o que sou [] repetido em dois
sucessivos poemas (186 e 190). H, por outro lado, momentos em que o tema passa por um
pastiche directo de S-Carneiro, como no poema Acontece em Deus (194): Entre mim e a
vida h uma ponte partida, / S os meus sonhos passam por ela.
A interseco entre o eu e o outro (202) mistura-se com uma inquietante
identificao entre a alma e o exlio (203). Num crescendo, em Fevereiro de 1914 lem-
se em Pessoa versos que dramatizam um desejo que est prestes a ser realizado e se encontra
em plena tenso: Doo-me ser eu continuadamente / No haver fuga dentro em mim pra
mim!... (212).
E logo, no ms de Maro de 1914, ou perto disso, Pessoa cria (ou fixa) os nomes e os
gneros de texto a que h-de chamar os heternimos. E essa criao vem dar forma ou, numa
palavra, vem dar estabilidade vertigem introduzida alguns meses antes pelo tema s-
carneiriano da crise do sujeito. A heteronmia vem a ser uma resposta imediata, dada pelo
gnio de Pessoa, impossibilidade de escrever ou de pensar que a crise subjectiva do

Paulismo instaurara e cavara at ao extremo da afasia e, na verdade, apesar da intensidade

dos ltimos poemas de S-Carneiro ser de primeira ordem em toda a sua obra, a sua escrita
em 1916 uma lenta anquilose do sarcasmo.
Antes disso, h, em 1915, as sries organizadas por S-Carneiro para os nmeros 1
e 2 de Orpheu: Para os Indcios de Oiro e Poemas sem Suporte. A primeira tem uma
unidade temtica em torno da disperso do Eu, mas em que surge uma sombra do Tu
como materializao do desejo ertico extremo (A Inegualvel). A realidade est toda
includa na conscincia que se tem dela, na alma ampliada, verso s-carneiriana do
Sensacionismo, modo de ser da fuso e da sntese. Esta primeira srie datada de Paris,
Lisboa e Barcelona, numa deambulao cosmopolita que corresponde sua tematizao
do labirinto subjectivo.
J a segunda srie de Lisboa, e de actualidade, o que marcado pelas datas apostas
aos poemas, o que, no caso de Manucure, esclarece ser de escrita posterior ao Orpheu 1.
Ambos os poemas desta segunda srie, intitulada Poemas sem Suporte, remetem para o
ambiente modernista numa verso futurista dele, e repetem a lgica da montagem dos
dois poemas de lvaro de Campos que haviam sado em Orpheu 1: a um primeiro poema
rimado e de teor elegaco sucede um segundo que faz explodir as formas composicionais
e transmuta a lamentao em euforia. Este mecanismo de contrastes serve de modo
diferente a S-Carneiro, porque para lvaro de Campos tudo sensao, e a Ode
Triunfal um grfico da febre de imaginao que transporta um homem, enquanto em
Manucure h uma viagem para a realidade, h uma viso, mesmo imprecisa, da mgica
teatral da atmosfera h uma produo de teor quase fotogrfico de aspectos do mundo
exterior urbano. E h em Manucure a utilizao arriscada de processos tipogrficos que
do ao poema uma presena plstica: a ondulao grfica da linha que um verso que cita
a ondulao do ar, a colagem das marcas comerciais, a intensificao do volume de som
dada pelo prprio corpo das letras utilizadas, tudo processos de espacializao e de
visualizao que dependem de princpios analgicos de construo, longe j da poesia
pura que a tradio simbolista perseguia.
Talvez por isso pelo recurso a processos plsticos, alheios s palavras, e ao jogo
espacial das formas Pessoa tenha repetidamente minimizado o poema Manucure,
desde a Tbua Bibliogrfica de 1928, em que o refere como um poema semi-futurista
(feito com inteno de blague) (Pessoa, 1999a: 374). Depois, numa carta a Gaspar Simes

de 10 de Janeiro de 1930 em que trata da edio dos livros do amigo: O volume de

poemas, alis, compor-se-ia to-somente da Disperso e dos Indcios de Ouro. Hesito em se
deveria ou no ser includa a Manucure, ou, sendo includa na obra, se deveria ser
includa no volume dos poemas, ou no fim de A confisso de Lcio. Ainda farei por pensar
nisso, e dizer o que saiu de o pensar (Pessoa, 1999b: 189). Pessoa hesita em incluir
Manucure na obra de S-Carneiro, ou at em considerar esse texto, sequer, um verdadeiro
poema pois coloca a hiptese de o pr como o anexo improvvel de A confisso de Lcio. O
que dizer tudo sobre o que pensa de uma das colaboraes capitais de S-Carneiro em
Orpheu.
H ainda um texto dactilografado sem data em que Pessoa escreve (BNP/E3 14E-2):
far-se-, logo que oportuno, a edio, talvez em um s volume, da obra de Mrio de S-
Carneiro. Essa edio excluir Amizade e Princpio, mas incluir, no como arte, porm
como simples curiosidades, Manucure e um artigo de jornal.
Assim, Manucure nem sequer arte. Menos ainda que blague uma simples
curiosidade. Do ponto de vista de Pessoa, esta opinio to negativa em relao a
Manucure ter talvez a ver com um gesto retrospectivo de recusa da Vanguarda e das obras
em que o excesso de espectacularidade vanguardista se manifesta. a opinio de um Pessoa
modernista, portanto, que coloca todo o seu vanguardismo guarda de lvaro de Campos, o
qual, pelo seu lado, se dedica metodicamente a desfaz-lo (quero dizer, por outras palavras: a
Tabacaria ser a Ode Triunfal sem o pique da Vanguarda).
No entanto, o prprio S-Carneiro manifesta um grande apreo pelo seu poema para-
futurista, que, alis, prepara em directa correspondncia com a sua prpria leitura da
teatralizao heteronmica de Pessoa, criando uma persona que assuma o lugar de sujeito. Na
radicalidade desse procedimento de escrita, desvelam-se a vontade vanguardista e o excesso
como projecto uma e outro alheios potica de Pessoa.
Depois da morte do amigo, e por seu legado explcito, Fernando Pessoa fica com a
incumbncia de editar a obra impublicada de S-Carneiro. E, ao contrrio da sua prpria
obra, que os seus amigos presencistas lhe pedem para publicar em livro, e cuja preparao ou
acabamento ele vai diferindo constantemente, j em relao obra de S-Carneiro faz tudo
para que ela seja publicada na sua integralidade. No fim, a situao bibliogrfica de S-
Carneiro diametralmente oposta de Pessoa. Um acaba por ver publicado quase tudo o que
escreveu, o outro deixa quase tudo por publicar.

Nesta conjuno h um ponto importante, o facto de Pessoa, ao actuar como editor,

necessariamente passar para o texto editado as suas opes estticas e morais prprias. O
exemplo mais flagrante dessa interveno editorial a retirada do poema Caranguejola do
lugar que lhe tinha destinado S-Carneiro no seu livro Indcios de Oiro, por achar que a sua
ndole no se coaduna com aquela que predomina no livro. Assim, a edio corrente do
grande livro de poemas de Mrio de S-Carneiro circulou durante dezenas de anos sem esse
particular poema. Ora, acontece que Caranguejola , talvez, o grande poema de todo o
livro Indcios de Oiro, e que o facto de ele ter sido retirado do seu lugar altera de forma
determinante a leitura do seu todo. Portanto, esse gesto de editor por parte de Pessoa
acaba por consistir na sobreposio da sua leitura do livro prpria proposta de leitura
que est explcita na organizao do livro tal como pensada por S-Carneiro.
verdade que o amigo lhe tinha dado inteira liberdade para editar a obra como lhe
parecesse melhor. E verdade que esse poema viria a fazer parte de um conjunto, Os
ltimos Poemas de Mrio de S-Carneiro, que Pessoa publica na Athena com um
prefcio, de tal maneira organizado que esse conjunto ficar a constituir a pedra -base de
toda a leitura futura de S-Carneiro, e que atravs dele e sobre ele se configura o que se
poderia chamar a sua fortssima personalidade mtica. Mas, por esse duplo gesto editorial,
Pessoa torna-se quase-autor de S-Carneiro, e S-Carneiro torna-se um produto, ou
mesmo uma espcie de semi-heternimo de Fernando Pessoa. A eficcia da edio de
Pessoa tal que d a ler os poemas de S-Carneiro como integrantes de uma aventura
literria que os inclui e os supera.
Mas a relevncia potico-crtica das edies de S-Carneiro por Pessoa comea
antes, naquela srie intitulada Poemas de Paris que devia ter sado em Orpheu 3. Na
verdade, conhecem-se, nesse caso, um conjunto de instrues de publicao que so
enviadas por S-Carneiro em carta de Outubro de 1915. Comea a por referir a lista dos
poemas: Escala, Sete Canes de Declnio, Serradura, Abrigo, Cinco Horas,
O Lord. E acrescenta, na mesma carta: Voc vai d-las ao Pintor? Olhe, no fim de
contas, faca como quiser, como se os versos fossem seus .... Ha so uma coisa importante:
Nao quero que sejam publicadas duas das canoes: a 3.a e a 4.a. Dou a isto muita
importancia. Podiam entretanto sair as outras com o ttulo de Cinco Cances de

Declinio. ensemble dos meus versos quero este frontispcio: Poemas de Paris (S-
Carneiro, 1959: 106).
Aquilo que Pessoa vai fazer no Orpheu 3 tal como o jogo de provas tipogrficas
que hoje conhecemos nos pode mostrar uma variao do plano deixado por S-
Carneiro. No publica Escala a abrir mas, em contrapartida, publica as 3. a e 4.a das
Sete Canes de Declnio, alm de reordenar os trs poemas em redondilha Abrigo,
Cinco Horas e Serradura. Assim, aquilo que faz a supresso de um poema seguida
de re-seriao dos outros. E, neste caso, a operao editorial, sendo uma prefigurao da
construo quase-heteronmica que os ltimos Poemas de Athena levaro a cabo,
parece servir a coerncia prpria dessa srie. De facto, Escala uma composio
eufrica, que est em completo contraste com os restantes poemas, que so de declnio,
de serradura, de bruma, de decepo e de queda. Sem esse poema inicial, cortado por
Pessoa, o conjunto ganha uma coerncia temtica que firmemente sublinhada pela
presena do lugar de escrita no ttulo da srie Poemas de Paris e pelas datas dos
poemas, que os situam numa sequncia cerrada de Julho a Setembro de 1915, num
pequeno perodo sucessivo ao Orpheu 2 e que simultaneamente conta a histria do
homem-personagem Mrio de S-Carneiro que se afasta de Lisboa e da personagem
do poeta na sua deriva pelos temas da decadncia e da raiva mal contida (S-Carneiro,
2010: 102).
Nestas trs sries, organizadas para cada um dos trs nmeros de Orpheu, S-
Carneiro pe em cena as trs fases de uma transformao acelerada que leva do Paulismo
ao Sensacionismo sem nunca usar estas designaes. A ltima delas, preparada por
Pessoa, vai culminar, no malogrado n. 3, com a inveno de um tom inaudito, de uma
linguagem nova, em que prope uma espcie de harmonizao serial de toda a
dissonncia: como se l num exemplo da 3. cano de Declnio, Embora num funeral
/ Desfraldemos as bandeiras (S-Carneiro, 2010: 88). E a grandeza dessa dissonncia
ganha mesmo um heri cabisbaixo, que O Lord que, como diz o poema, est
reduzido a viver de imagens (102). Neste contexto, a situao textual dos Poemas de
Paris de Mrio de S-Carneiro tem uma densidade e uma coerncia novas, potenciadas
pela arte de edio de Fernando Pessoa.

Referncias
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Rudolf Lind, Lisboa, tica.
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____ (1999b) Correspondncia 1923-1935, Ed. Manuela Parreira da Silva.
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____ (2010), Verso e Prosa, Ed. Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assrio & Alvim.

Pedro Tiago Ferreira A teoria pessoana das Ideias: O Marinheiro
A teoria pessoana das Ideias: O Marinheiro
Pedro Tiago Ferreira
Resumo
Este ensaio uma anlise introdutria quilo que designamos por teoria pessoana das Ideias;
queremos, com esta expresso, referir-nos teoria das Ideias, no sentido platnico do termo, que
defendida por Fernando Pessoa em certos passos da sua obra, e que, seguramente de forma no-
casual, uma teoria elaborada, entre outras coisas, com o intuito de refutar Plato.
Na medida em que o presente estudo apenas uma introduo a este tema, a anlise aqui oferecida
incide somente sobre O Marinheiro. A principal razo pela qual elegemos este texto, em detrimento
de outros, prende-se com o facto de O Marinheiro ser o nico texto pessoano completo e publicado
em vida do autor cujo tema principal a teoria das Ideias. Isto significa que, apesar de haver outros
textos pessoanos, tanto acabados como incompletos, ditos e inditos (em vida do autor), que tm
implicaes importantes para a formulao da teoria pessoana das Ideias, estes textos no foram, ao
contrrio do que acontece com O Marinheiro, escritos com o intuito especfico de desenvolver uma
teoria das Ideias que demonstre os equvocos de Plato e fornea uma alternativa. Por este motivo,
cremos que prefervel comear por analisar O Marinheiro ignorando, por ora, o resto da obra
pessoana.
Este ensaio visa, por conseguinte, esboar a alternativa pessoana teoria platnica das Ideias,
alternativa essa que, quanto a ns, se pode resumir seguinte concepo de Literatura: a
possibilidade de, atravs de textos reduzidos a escrito, partilhar realidades concebidas pelo
pensamento de algum, independentemente de esse pensamento incidir sobre realidades que tm
um correspondente fsico ou sobre realidades que no tm qualquer correspondente material. O
ponto fundamental a reter o de que, para Pessoa, as Ideias so fruto do pensamento das pessoas,
e no realidades incorpreas existentes algures no ter e inacessveis aos sentidos humanos.
Palavras-chave: O Marinheiro; Plato; teoria das Ideias; teoria do sonho; realidade.

Abstract
This essay is an introductory analysis of what I would like to label as Pessoan theory of Ideas.
This expression is an allusion to Platos theory of Ideas, and designates Fernando Pessoas
attempt at refuting Plato by elaborating his own theory of Ideas.
As this text is an introductory analysis of this theme, it will only concern itself with O Marinheiro.
The reason why I think there is every advantage in analysing O Marinheiro as a stand-alone piece,
that is, independently of the rest of Pessoas literary corpus, has to do with the fact that O
Marinheiro is the only text purposely written to tackle the theory of Ideas which has been
completed and published during Pessoas lifetime. There are many other texts, both complete
and incomplete, published and unpublished (during Pessoas lifetime), which have important
implications for the Pessoan theory of Ideas; nevertheless, due to the fact that these texts have
not been written with the main purpose of developing Pessoas theory of Ideas, I think that an
introductory analysis must not consider them, although their importance is fundamental for the
full understanding of the subject. This, however, is not my aim here.
What I purport to do in this essay is to sketch Pessoas alternative to Platos theory of Ideas,
which can be summed up in the following conception of Literature: the possibility of sharing
realities conceived by someones mind through written texts, regardless of the thoughts produced
by that mind being about corporeal or incorporeal realities. The point is that, for Pessoa, the
Ideas are the result of peoples thoughts, and not ethereal incorporeal realities which are
inaccessible to the senses.
Keywords: O Marinheiro; Plato; theory of Ideas; theory of the dream; reality.

A teoria pessoana das Ideias: O Marinheiro70
Pedro Tiago Ferreira
Este ensaio uma anlise introdutria quilo que designamos por teoria pessoana das
Ideias; queremos, com esta expresso, referir-nos teoria das Ideias, no sentido platnico do
termo, que defendida por Fernando Pessoa em certos passos da sua obra, e que, seguramente
de forma no-casual, uma teoria elaborada, entre outras coisas, com o intuito de refutar Plato.
Na medida em que o presente estudo apenas uma introduo a este tema, a anlise aqui
oferecida incide somente sobre O Marinheiro. Antes, contudo, de procedermos ao exame da
questo, e de nos debruarmos sobre O Marinheiro, necessrio explicar, de forma sucinta, tanto
o motivo pelo qual escolhemos este texto como as razes que, no nosso entender, levam a que
certos outros textos da autoria de Pessoa, heternima ou ortnima, que, primafacie, contrariam a
teoria exposta em O Marinheiro, no sejam, na realidade, contradies internas da obra pessoana.
Comeando por este ltimo ponto, recorrente, nos estudos pessoanos, a ideia segundo a
qual Pessoa um autor que se contradiz em passos diferentes da sua obra. Eduardo Loureno
ilustra bem este sentimento generalizado (ainda que no unnime) da crtica pessoana ao referir, a
propsito de uma discusso acerca da modernidade e do poeta moderno, que
em Pessoa, a extenso do desastre atingiu a raiz do projecto potico, impedindo-o, no

sentido comum do termo, de ser um poeta. O seu fracasso clamoroso e sem
exemplo consistiu em se converter, por impotncia, ao mesmo tempo ocultada e
transcendida, em vrios poetas responsveis por vises do mundo primeira vista
divergentes, suscitadoras de formas igualmente distintas. (Loureno, 2000: 24-5)
Pessoa , primeira vista, contraditrio porque escrevia utilizando nomes de vrios

poetas que, nos seus escritos, denotam ter personalidades prprias e, em resultado disso,
transmitem ideias diferentes. Com efeito, um olhar rpido sobre a obra pessoana leva
invariavelmente concluso de que a contradio uma situao comum na obra de Pessoa,
explicvel precisamente pela constatao de que o autor usa heternimos na construo da sua
70
Agradecemos ao Doutor Pedro Seplveda e ao Mestre Pedro Nascimento os comentrios efectuados a verses
anteriores deste trabalho.

obra. Segundo o prprio Pessoa, a obra heternyma do auctor fra da sua pessoa, de uma
individualidade completa fabricada por lle, e, por isso, as individualidades dos heternimos,
nomeadamente os designados por trez nomes de gente Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro
de Campos devem ser consideradas como distinctas da do auctor dellas. Forma cada uma uma
espcie de drama; e todas ellas juntas formam outro drama (Pessoa, 1928: 10). Parte integrante
deste drama em gente a exposio de argumentos contraditrios sobre os mais variados
assuntos.
No entanto, um olhar mais atento e demorado sobre a obra de Pessoa produz uma
concluso exactamente oposta mencionada supra, a saber, a de que no fazia parte dos planos de
Pessoa que a contradio fosse uma caracterstica da sua obra. indesmentvel que h textos
pessoanos que se contrariam mutuamente; parece-nos, contudo, notrio que as contradies
existem somente porque a obra pessoana uma obra inacabada. Como sabido, os autores
avanam ideias contraditrias durante o processo de construo de uma obra literria, tanto
quando se entenda por obra literria um texto em particular (e.g. um livro) como quando se
pretenda designar pela expresso o conjunto dos escritos de um autor, independentemente de os
mesmos terem a forma de livro, panfleto, artigo ou carta, por exemplo. Dito por outras
palavras, o processo de elaborao de uma obra literria assenta na formulao de contradies.
Estas contradies podem, por um lado, ser circunstanciais, como acontece, por exemplo,
quando um autor expe determinada ideia utilizando, em passos distintos da obra, expresses
lingusticas obscuras; quando tal acontece, estas expresses podero dar a entender que o autor
tem, sob determinado assunto, pontos de vista incompatveis entre si, ainda que tal no
corresponda realidade. Por outro lado, as contradies podem resultar do facto de o prprio
autor no ter decidido, no momento em que escreve, qual a posio a adoptar perante
determinado tema. Isto pode levar a que, em trechos distintos da obra, o autor formule ideias
que, entre si, so contraditrias, no na forma de expresso mas sim na substncia. Parte do
processo de elaborao de uma obra literria consiste em eliminar estas duas espcies de
contradies, que, por conseguinte, apenas chegaro ao conhecimento do pblico leitor se, como
sucede no caso Pessoa, a obra ficar incompleta.
Naturalmente, os autores no esto impedidos de ser propositadamente contraditrios, o
que pode suceder tanto quando um autor, ab initio, constri a sua obra utilizando argumentos e
ideias conflituantes e incompatveis entre si, como quando, em escritos posteriores, chega
concluso de que os argumentos por si defendidos anteriormente so imprestveis e, por isso,

devem ser retractados. Em abstracto, todas estas possibilidades existem. A nossa posio
somente a de que o caso Pessoa o de uma obra contraditria por se encontrar inacabada, e no
o de uma obra intencionalmente contraditria por o seu autor assim o desejar desde o incio.
admissvel que se defenda a existncia de contradies que surgem em virtude de Pessoa por
vezes mudar de ideias ao longo do tempo; no entanto, o facto de isto acontecer no leva, sem
mais, concluso de que Pessoa usava o jogo de mscaras e o drama em gente tecidos pela
heteronmia com a inteno de se poder contradizer livremente, i.e., provocando a iluso de
que pessoas diferentes escreveram textos diferentes. Conforme defende Pedro Seplveda, o que
une todas as obras pessoanas
a projeco no futuro de um todo que corresponde em Pessoa a uma ideia de livro,

assim como, no seu conjunto, de uma coleco ou srie de livros. Existem obras mais
ou menos ordenadas, acompanhadas por projectos e planos editoriais mais ou menos
precisos, de marcas de um processo de escrita no terminado mais ou menos
evidentes, mas a sua falta de correspondncia em relao a uma ideia de todo que se
veria concretizada no livro o trao que determina todas elas. No existe em Pessoa
uma potica do fragmento e necessrio pois entender como esta grande obra
fragmentria da literatura portuguesa, que tem na sua irredutvel fragmentariedade
uma marca constante e absoluta (Martins 2003: 157) uma realidade da escrita que
nos foi legada pelo esplio do poeta, relacionvel, no entanto, com uma esttica que
persegue um ideal de totalidade orgnica. (Seplveda, 2013: 283-4)
Precisamente porque Pessoa sempre perseguiu um ideal de totalidade orgnica

concretizvel numa ideia de livro que se pode retirar dos seus planos e projectos editoriais
mais ou menos precisos parece-nos pouco plausvel que se advogue que a contradio surge em
resultado de qualquer desgnio do autor. mais provvel, isso sim, que, tal como sucede com a
fragmentariedade, a contradio seja simplesmente um produto da realidade da escrita que nos
foi legada pelo esplio de Pessoa. Por estas razes, formulaes da teoria pessoana das Ideias
encontradas, a ttulo de exemplo, nos escritos de ndole metafsica atribudos a Alberto Caeiro,
Ricardo Reis ou Bernardo Soares que contrariam, primeira vista, os argumentos apresentados
em O Marinheiro devem ser vistas no como manifestao de uma inteno contraditria por
parte de Pessoa mas sim como a exposio, atravs da poesia ou da prosa potica, de um sistema
filosfico em que, atravs da dialctica que surge a partir do confronto entre os distintos pontos
de vista dos heternimos, Pessoa desenvolve a sua teoria das Ideias. Em sntese, no h, por
conseguinte, contradio; passagens da obra pessoana aparentemente contraditrias so, na
verdade, tal como resulta do acima exposto, uma mistura de duas coisas, a saber: 1) Resultado da

incompletude da obra. 2) Exposio de pontos de vista divergentes com o intuito de, atravs da
dialctica assim estabelecida, fornecer uma teoria pessoana das Ideias.
O motivo pelo qual escolhemos O Marinheiro para empreender esta anlise prende-se com o
facto de este texto ser o nico escrito publicado em vida de Pessoa onde o autor aborda, de
forma completa e coerente, a temtica das Ideias. Outros textos publicados postumamente como,
por exemplo, o Livro do Desassossego, o livro de Caeiro (i.e. o conjunto formado pelo Guardador
de Rebanhos, o Pastor Amoroso e os Poemas Inconjuntos) e a maioria da poesia de Reis so textos que
vo muito para alm da temtica das Ideias; os argumentos apresentados nestes escritos tm
implicaes importantes para a teoria pessoana das Ideias, mas, com efeito, pretendem
igualmente analisar muitos outros tpicos de ndole metafsica, em particular, e filosfica, em
geral. O Marinheiro , por conseguinte, o nico texto acabado e publicado em vida de Pessoa que
tem em vista refutar a teoria platnica das Ideias e propor alternativas mesma. Na medida em
que o presente trabalho apenas uma introduo a esta questo, parece-nos ser prefervel fazer
uma anlise onde se discuta somente o que efectivamente dito neste texto. Por isso, no
faremos quaisquer comparaes com outros textos que corroborem ou contradigam, nos
termos acima explicitados, a teoria pessoana das Ideias esboada em O Marinheiro.
nossa conteno que, em O Marinheiro, Pessoa entra em dilogo com Plato, discutindo
nomeadamente alguns dos argumentos presentes nos dilogos Fdon e Repblica que tm em vista
estabelecer de que maneira possvel conhecer a verdade. Note-se que a teoria das Ideias, ou das
Formas, no desenvolvida, por Plato, somente nestes dilogos. Contudo, parece-nos que
Pessoa ter entendido que os argumentos apresentados em dilogos como, por exemplo,
Parmnides, Crtilo, Mnon ou Teeteto, entre outros, por mostrarem o desenvolvimento da teoria das
Ideias, e no a sua exposio completa e acabada, no deveriam ser abordados, sendo prefervel,
na ptica de Pessoa, disputar os argumentos na sua verso solidificada. Isto perfeitamente
plausvel porque, com efeito, em Parmnides, Scrates um jovem filsofo (cf. Parmnides 127c)
que v a sua formulao inicial da teoria das Ideias, que consiste em defender que as Formas so
como padres estabelecidos na natureza, sendo que todas as outras coisas participam delas por se
lhes assemelharem (cf. Parmnides 132d), ser exemplarmente refutada por Parmnides (cf.
Parmnides 132d 135b). Quanto aos dilogos Crtilo, Mnon e Teeteto, aqui, como em outros
dilogos, a teoria das Ideias parece, de facto, ser o fio condutor dos argumentos oferecidos,
estando sempre, pelo menos subliminarmente, presente. No entanto, apenas esporadicamente as
personagens destes dilogos abordam explicitamente a temtica das Formas, o que d a sensao

de que os argumentos oferecidos nestes dilogos, que tm como temas principais,

respectivamente, a correco dos nomes das coisas, a possibilidade da aprendizagem e a natureza
do conhecimento, cumprem a funo de estabelecer os passos argumentativos necessrios para a
exposio completa da teoria das Ideias, que efectuada no Livro VII de Repblica (alegoria da
caverna) e no Fdon.
A teoria platnica das Ideias, na sua verso consolidada, consiste no seguinte: Scrates
argumenta que existem certas realidades, que so incorpreas, como, por exemplo, o Justo em si
mesmo, o Belo em si mesmo, ou o Bom em si mesmo, que so parte de uma lista infindvel de
coisas incorpreas em si mesmas (cf. e.g. Fdon 65d-e, 76d-e, 78d-e) s quais Fedn, primeiro, e
Scrates, posteriormente, se referem como Formas (, [declinadas]; [sem
declinao]) (cf. Fdon 102b e 104c respectivamente). Estas Formas, por serem realidades em si
mesmas, correspondem verdade. No entanto, no so apreensveis atravs dos sentidos (cf.
Fdon 65d-e), mas somente atravs do pensamento (cf. Fdon 66a). Na medida em que o corpo
investiga com os sentidos, ao passo que a alma o faz com o pensamento, s a alma, e no o
corpo, tem capacidade para conhecer a verdade. Plato lana, assim, as bases do dualismo
cartesiano dando a entender que h uma vida do corpo e outra da alma, reconhecendo, no
entanto, que no possvel, durante a vida do ser humano, haver uma separao total entre
ambos. A consequncia disto a de que impossvel para a alma investigar adequadamente a
verdade, atingindo o conhecimento proporcionado pelo contacto imediato com as Formas,
devido precisamente ao facto de estar fundida com o corpo (cf. Fdon 66a-67a). A morte seria a
soluo para este problema, visto que, ao deixar de estar ligada ao corpo, a alma poderia
apreender as Formas directamente, i.e. sem ser influenciada pelos sentidos do corpo, alcanando,
assim, a verdade.
Ao passo que o Fdon um dilogo dedicado quer postulao da existncia de Ideias,
quer defesa da possibilidade de acesso s mesmas aps a morte, no Livro VII de Repblica a
teoria das Ideias aplicada com dois propsitos bem distintos: 1) Justificar os motivos pelos
quais a Politeia () deve ser governada por filsofos. 2) Explicar as razes que levam os
seres humanos a fazer invariavelmente declaraes falsas, independentemente de a sua inteno
ser mentir ou dizer a verdade. Para os propsitos deste trabalho, apenas o segundo ponto
relevante. A sua explicao, em bom rigor, no mais do que um desenvolvimento aprofundado,
bem como de uma aplicao prtica, de um dos argumentos apresentados no Fdon, a saber, o de
que, em virtude de a alma e o corpo estarem, durante a vida do ser humano, fundidos, os

sentidos distorcem a apreenso das Ideias, razo pela qual as coisas em si mesmas so
ininteligveis e inapreensveis. A alegoria demonstra, de uma maneira muito clara, que o ser
humano julga que a verdade corresponde ao que os seus sentidos apreendem e transmitem ao seu
pensamento. Na medida em que os sentidos apreendem uma realidade distorcida, o pensamento
no ter acesso verdade. Assim, proposies que, do ponto de vista do emissor, tenham um
valor de verdade positivo sero, sem embargo, objectivamente falsas na medida em que o seu
contedo no corresponder verdade.
Quanto ao argumento filosfico de O Marinheiro, este reside no seguinte: se uma pessoa,
como acontece com o marinheiro que personagem do conto da Segunda Veladora, imaginar um
passado com um elevado grau de detalhe, esse passado passa, paulatinamente, a ser, para o
prprio, a sua realidade. Note-se que, antes do comeo deste conto, a Segunda Veladora comea
a preparar o terreno para esta concluso ao interrogar-se se fmos ns alguma cousa? (Pessoa,
1915: 29), secundada, pouco depois, pela Primeira Veladora, que assevera que [o] passado no
seno um sonho De resto, nem sei o que no sonho (Pessoa, 1915: 30). Ora, se tudo for
sonho, ento a realidade tambm sonho. Na medida em que os sonhos so, segundo o
argumento, a nica forma de pensamento, e em que s existem pensamentos na mente de
pessoas humanas, a realidade s existe na mente de cada pessoa, sendo, por conseguinte,
totalmente endgena e subjectiva. Esta ideia claramente revelada quando a Segunda Veladora
conta que o marinheiro
[q]uiz ento recordar a sua patria verdadeira, mas viu que no se lembrava de nada,
que ella no existia para elle. () Toda a sua vida tinha sido a sua vida que sonhara
E elle viu que no podia ser que outra vida tivesse existido. () E da vida que lhe
parecia ter sonhado, tudo era real e tinha sido. (Pessoa, 1915: 35)
Para o marinheiro, por conseguinte, as suas ideias, os seus sonhos, so a sua realidade.
Plato refutado porque as Formas, segundo este prisma, no existem, ou seja, no h realidades
incorpreas em si mesmas cuja existncia seja independente do pensamento humano. Todas as
realidades incorpreas que, eventualmente, existam so criadas por cada indivduo atravs do seu
raciocnio, e, por isso, apenas esse mesmo indivduo lhes consegue aceder directamente. A teoria
platnica das Ideias defende que h coisas incorpreas em si mesmas que o pensamento (i.e. a
alma separada do corpo) apenas descobre, mas no cria. A teoria do sonho da Segunda Veladora

apoia-se no argumento de que todas as ideias, sonhos ou pensamentos so criados, e no

descobertos, pelo raciocnio humano, como, de resto, Teresa Rita Lopes constata ao afirmar que,
[d]ans O Marinheiro, le rve ne se limite pas une attitude passive: il est actif, crateur.
Cest par son pouvoir de crer la ralit, comme le Verbe divin, que nous assistons
une sorte de thtre dans le thtre: les trois Veilleuses essayent de crer devant nous,
mot mot, solidaires dans leur rve, le personnage qui donne le nom la pice et
quelles finissent par croire plus rel quelles-mmes. (Lopes, 1985: 189-90)
A tese de Lopes debrua-se, em geral, sobre o teatro simbolista e, no passo em concreto

por ns citado, sobre o papel do sonho nesse mesmo teatro, e no sobre a temtica das Ideias.
Apesar desta diferena de perspectivas, partilhamos o entendimento de Lopes segundo o qual o
sonho activo, criador; o sonho, contudo, tem de ser sonhado por algum:
Mais ce nest seulement le Marin qui est le produit dun rve: les Veilleuses se
demandent si elles aussi ne seraient pas seulement le rve de quelquun dabsent, peut-
tre mme du Marin. (Lopes, 1985: 190)
A partir destas consideraes, constata-se que o sonho , por um lado, criado por algum
na medida em que manifestao do pensamento de uma pessoa e, por outro lado, igualmente
criador de realidade. de notar que a perspectiva que adoptamos no incompatvel com a de
Lopes, ou seja, perfeitamente possvel ler O Marinheiro tanto com o intuito de o integrar e
interpretar luz da histria do teatro simbolista como para chamar a ateno para o facto de que
este texto simultaneamente uma refutao da teoria platnica das Ideias e o esboo da teoria
pessoana das Ideias. No entanto, apesar de O Marinheiro poder ser lido luz de pelo menos estas
duas concepes sem que se tenha, obrigatoriamente, de optar por uma delas em detrimento da
outra, de facto possvel que, de duas perspectivas diferentes mas compatveis entre si, se
possam retirar concluses distintas e incompatveis, como, de resto, acontece neste caso em
particular. Com efeito, para Lopes, o facto de o sonho ter poder para criar a realidade ao ponto
de levar as Veladoras a interrogarem-se se o marinheiro, produto de um sonho, no ser mais real
do que elas, visto que tambm elas, por sua vez, podero ser o produto de um sonho de outrem,
importante porque permite encarar o teatro dentro do teatro como um jogo de espelhos que
se multiplica at ao infinito:

on peut dire quil sagit plutt dun rve dans le rve dans la mesure o nous
assistons la cration dun rve, le Marin, par des personnages qui sont, leur tour,
crs par un autre rve. Et ce jeu de reflets se poursuit puisque le Marin cre son
tour, par le rve, son pays natal.
Assim, o sonho dentro do sonho, a criao, atravs do sonho, de uma ptria, efectuada
por uma personagem, o marinheiro, que , por sua vez, produto do sonho de outras personagens,
as Veladoras, que, por seu turno, suspeitam ser criadas pelo sonho de outrem, equivale, segundo
Lopes, concepo do universo como sendo o sonho de um deus. Apesar de tal concepo no
ser original, segundo a autora,
la faon dont Pessoa a utilis ce thme, en lui donnant une qualit dramatique, nous
semble ltre. Il sen est servi non seulement pour mettre nu la nature fictive de cet
univers quil btit devant nos yeux en rendant ainsi plus frappant son loignement ,
mais pour crer aussi chez les personnages un doute qui ne cesse de les tirailler tout au
long du pome (et qui, lui aussi, est un lment dramatique): Peut-tre sont-ils en train
de rver, et ils font des efforts dsesprs pour se rveiller. (Lopes, 1985: 191)
Lopes chega, assim, concluso de que Pessoa usa a concepo do universo como sendo o
sonho de um deus para colocar a nu a natureza fictcia do universo que ele [Pessoa] constri
perante os nossos olhos e para incutir nas prprias personagens do drama, as Veladoras, a
sensao de que elas esto a sonhar, o que as leva a fazer, ao longo do texto, esforos
desesperados para acordarem. Esta linha de raciocnio, apoiada em outros argumentos pensados
para caracterizar o teatro simbolista, como, por exemplo, as anlises efectuadas obscuridade, ao
afastamento das personagens e da aco, bem como ao silncio e progresso desta, leva a duas
concluses interligadas entre si, a saber: 1) Em O Marinheiro, nada acontece. 2) Nada existe a no
ser atravs do poder do discurso criador, segundo o pensamento de Pessoa. Atente-se nas
palavras que Lopes usa para formular estas ideias:
O Marinheiro ne sappuie sur aucun vnement rel. Le il ne se passe, en fin de

comptes, rien, de Mallarm, sapplique bien cette pice. (Lopes, 1985: 232)
Rien nexiste, en effet, dans la pense de lauteur de O Marinheiro si ce nest par le

pouvoir de la parole cratrice. (Lopes, 1985: 236)
No disputamos o poder e importncia daquilo que Lopes denomina por discurso

criador e que ns prprios, neste texto, designamos por pensamento na construo da
realidade. Disputamos, isso sim, tanto a concluso de que em O Marinheiro nada acontece como a

concluso segundo a qual, para Pessoa, nada existe sem ser atravs do discurso criador. preciso,
para alm disso, realar que, segundo Lopes, aquilo que criado atravs do discurso fico:
la conception de lunivers en tant que rve dun dieu () sen est servi () pour
mettre nu la nature fictive de cet univers quil [Pessoa] btit devant nos yeux. (Lopes,
1985: 191)
Antecipando as concluses a que pretendemos chegar, de forma a contrast-las, desde j,

com o pensamento de Lopes, nossa conteno que a teoria pessoana das Ideias pretende
defender que a diferena entre aquilo a que tradicionalmente se chama fico e aquilo a que
tradicionalmente se chama realidade de grau, e no de espcie. Isto significa que tanto
realidades fsicas como cognitivas existem, e, por conseguinte, o termo fico apenas uma
designao convencional e arbitrria para uma realidade que se distingue pelo facto de ter uma
existncia meramente cognitiva. Desta forma, a realidade no depende somente do pensamento
para existir. Coisas corpreas existem independentemente de se pensar nelas ou no. O
pensamento , isso sim, condio necessria da existncia de realidades meramente cognitivas, i.e.
realidades que no existem fisicamente mas apenas mentalmente, como, e.g. a ptria do
marinheiro. Por conseguinte, a atribuio, por parte de Lopes, a Pessoa da noo segundo a qual
nada existe a no ser atravs do poder do discurso criador no totalmente correcta, visto que
esta ideia, no quadro do pensamento pessoano, aplicvel somente realidade meramente
cognitiva, e no a toda a realidade. De forma a justificarmos estas concluses antecipadas,
passamos, seguidamente, anlise da teoria pessoana das Ideias presente em O Marinheiro.
Conforme arguimos supra, todas as ideias, sonhos ou pensamentos so criados, e no
descobertos, pelo raciocnio humano. Por estas razes, no h, segundo a teoria do sonho,
realidade objectiva, ou em si mesma, porque a realidade no pode, neste esquema, ser partilhada.
Dito por outras palavras, precisamente pelo facto de cada indivduo ser produtor de uma
realidade cujas caractersticas so contingncias do seu pensamento, divergindo, por esta razo,
da realidade produzida por outros indivduos, no h uma base comum de entendimento, ou seja,
nada pode ser partilhado. Plato diria que o que distingue, precisamente, realidade de imaginao
o facto de a primeira s ser acessvel imediatamente, i.e. sem a intermediao quer de asseres
produzidas por terceiros, quer dos sentidos que confundem a alma, o que torna possvel a um
grupo de pessoas ou, no esquema de pensamento de Plato, de almas, terem acesso comum s
caractersticas objectivas inerentes realidade sem necessidade de terem de confiar tanto naquilo

que lhes dito por outrem como no que lhes transmitido pelos sentidos. Segundo a teoria do
sonho, a realidade no pode, pura e simplesmente, ser partilhada porque criada por cada
indivduo, no havendo uma base comum de entendimento que permita que todos os seres
humanos tomem conhecimento partilhado das caractersticas objectivas da realidade.
A teoria do sonho, na medida em que argui que a realidade somente aquilo que
produzido pelo pensamento, antagnica em relao teoria platnica das Ideias na medida em
que, se o indivduo falecer, o seu crebro deixa de produzir pensamento/realidade. Assim, aps a
morte, a alma no descobre a verdade devido ao facto de no haver qualquer verdade para ser
descoberta. A verdade, segundo a teoria do sonho, construda pelo pensamento de cada
indivduo; aps a sua morte, deixa de existir verdade/realidade/pensamento.
Contudo, tanto a teoria platnica das Ideias como a teoria do sonho da Segunda Veladora
enfrentam dificuldades: a primeira no susceptvel de comprovao, dado que a condio
necessria da sua demonstrao a morte. Como se poder constatar trivialmente, aps a morte
deixa de ser possvel transmitir, aos vivos, se existe, ou no, uma realidade objectiva totalmente
acessvel alma despojada do corpo. Assim, apesar de esta teoria de Plato ser logicamente
inatacvel, assenta numa premissa cuja veracidade no pode, pura e simplesmente, ser verificada.
No h, por isso, quaisquer razes para se aceitar a premissa, apesar de, a ser aceite, as concluses
que Plato da retira serem logicamente vlidas.
Quanto teoria do sonho, o prprio Pessoa chama a ateno para a dificuldade que, no
nosso entender, refuta esta teoria, e que se prende com a constatao bvia de que as pessoas, em
condies normais, podem comunicar umas com as outras e, atravs dessa comunicao, criar
uma plataforma comum de entendimento que leve ao apuramento da verdade e ao conhecimento
da realidade. Pessoa levanta, de facto, esta objeco teoria do sonho ao utilizar a forma de
dilogo na estruturao de O Marinheiro, acabando por produzir um efeito constrangedor: a
concluso filosfica que se pode extrair a partir do conto da Segunda Veladora, que, tal como
acima analisado, a de que a realidade algo totalmente endgeno a cada ser humano, visto ser
produto exclusivo do seu pensamento, automaticamente negada pelo facto de sermos
instantaneamente relembrados de que existem outras pessoas nossa volta. Isto significa que
Pessoa, ao elaborar O Marinheiro sob a forma de dilogo, intencionalmente ambguo. Com
efeito, ao utilizar a forma de dilogo para estruturar este escrito, Pessoa parece dar a entender
que, no fundo, saber o que real e o que fictcio (imaginado, distorcido, etc.) uma questo que
no pode ser resolvida. Ao refutar Plato atravs de um dilogo Pessoa acaba, em ltima

instncia, por refutar igualmente a teoria do sonho por si desenvolvida em O Marinheiro. Dito por
outras palavras, o conto da Segunda Veladora constitui uma tentativa de demonstrar que a teoria
das Ideias de Plato uma teoria falsa; no entanto, o facto de tal ser feito atravs de um dilogo
parece, por seu turno, ser uma outra tentativa, por parte de Pessoa, de demonstrar que a
alternativa que o conto da Segunda Veladora apresenta como hiptese de explicao do que a
realidade, em detrimento da teoria das Ideias, igualmente falsa. A forma de dilogo relembra-
nos que cada indivduo pode, atravs do dilogo, que permite a partilha de constataes
empricas, criar uma base comum de entendimento com outros indivduos, sendo que o dilogo
influencia, por sua vez, a forma como cada um desses indivduos constri, por sua vez, a sua
realidade endgena. Assim, em O Marinheiro, faz parte de uma base comum, e, portanto, da
realidade, o facto de que trs senhoras esto a velar um cadver. Mesmo que o passado seja um
sonho, e que [a]s minhas palavras presentes, mal eu as digo, pertencero logo ao passado, o
facto que todas estas ideias, ou realidades endgenas, so partilhveis. Existe, portanto, uma
certa circularidade neste processo: as ideias criadas por cada indivduo so partilhadas com outros
indivduos atravs do dilogo, dilogo esse que, por seu turno, faz surgir novas ideias na mente de
cada indivduo. Naturalmente, Plato continua refutado, visto que, mesmo nesta situao de
realidade partilhada, continua a no haver realidades objectivas, i.e. independentes do
pensamento de cada um. No entanto, a lio que o conto da Segunda Veladora parece querer
transmitir, a de que tudo (a realidade) um sonho, o que implica que a realidade esteja dentro da
cabea de cada um, imediatamente afastada porque o prprio Pessoa relembra-nos, atravs do
uso da forma de dilogo na estruturao desta obra, que aquilo que cada indivduo produz na sua
cabea passvel de socializao, excepto em casos como os do marinheiro que, por se encontrar
numa ilha deserta, no pode partilhar com ningum a realidade produzida pela sua imaginao.
Este , contudo, um caso excepcional, visto que a partilha das ideias do marinheiro s se torna
impossvel devido ao facto de no haver, sua volta, outras pessoas com quem partilh-las. Deste
modo, o conto da Segunda Veladora no consegue, de forma satisfatria, estabelecer que somente
o pensamento de cada indivduo a realidade. A impossibilidade de socializao, ou partilha, da
realidade engendrada na cabea do marinheiro s surge dada a contingncia de este se encontrar
acidentalmente isolado. Se o marinheiro tivesse naufragado com outras pessoas, e se, por
conseguinte, pudesse dialogar, a ptria por si imaginada poderia, sem dificuldade, tornar-se
igualmente na ptria dos outros nufragos, sendo, para alm disso, mais do que provvel que a

interaco das ideias de pessoas diferentes criasse, na mente do marinheiro, uma ptria com
caractersticas diferentes daquela produzida exclusivamente pela sua imaginao.
Assim, Pessoa parece querer dar a entender, atravs do uso da forma de dilogo, que nem a
teoria platnica das Ideias nem a teoria do sonho da Segunda Veladora explicam, adequadamente,
o que a realidade. Referimos, acima, que, possivelmente, isto indica que Pessoa talvez pensasse
que distinguir com exactido entre realidade e fico impossvel. Com efeito, os argumentos
examinados ao longo deste ensaio demonstram que, segundo a teoria do sonho, tudo criado
pelo pensamento. O uso da forma de dilogo refuta a teoria do sonho na parte em que a mesma
prope que a realidade um produto exclusivo da cabea do indivduo, mas no afasta a
constatao bvia de que parte da construo da realidade da responsabilidade do pensamento
de cada um. A teoria do sonho erra ao assumir que s o que o indivduo sonha existe, mas acerta
ao indicar que o pensamento conditio sine qua non da existncia de uma realidade. Esta forma de
ler O Marinheiro compatvel com a estruturao da obra em dilogo, visto que, no fundo, nada
mais do que constatar que os sonhos so partilhveis entre indivduos, e que as ideias que
nasam dessa partilha podem, por sua vez, criar novos sonhos que modifiquem a realidade criada
pelos sonhos precedentes. Trata-se, contudo, de uma posio filosoficamente insatisfatria na
medida em que oblitera os critrios tradicionalmente usados para distinguir realidade de fico
sem, todavia, oferecer uma hiptese alternativa. Esses critrios de distino prendem-se, de
forma geral, com a ideia segundo a qual a realidade existe independentemente da experincia ou
do pensamento. Neste sentido, a assero de que a gua ferve a cem graus mesmo que ningum
o verifique ou pense acerca do assunto ilustra a ideia segundo a qual h realidades objectivas,
partilhveis e que no dependem, para existir, de ser pensadas por algum. Posies como esta
so tributrias do pensamento de Plato, visto que, apesar de no dependerem da veracidade da
teoria das Ideias, assumem, tal como Plato assume ao elaborar a sua teoria, que a verdade, ou a
realidade, algo que existe em si mesmo independentemente de ser, ou no, verificvel quer
atravs da experincia, quer atravs do pensamento.
Sem embargo de esta ser uma leitura plausvel daquilo que Pessoa pretende transmitir em O
Marinheiro, no nos parece, contudo, ser uma leitura correcta, visto que, no nosso entender, Pessoa
no elimina os critrios de distino entre realidade e fico com o intuito de estabelecer que nada as
distingue, ou que, pelo menos, nenhum dos critrios (platnicos) apontados at ento satisfatrio
no estabelecimento da distino. Na verdade, estamos em crer que Pessoa pretende transmitir, em O
Marinheiro, que existem dois nveis distintos de realidade, um material e outro imaterial, sendo que o

segundo, por conveno e tradio, habitualmente designado pelo termo fico. Note-se que, de
acordo com o entendimento tradicional, a diferena entre realidade e fico de espcie, i.e.
estamos perante duas coisas distintas. Segundo a teoria pessoana das Ideias presente em O Marinheiro,
a diferena de grau, no de espcie. Isto significa que, no fundo, tudo realidade, porque tudo
partilhvel e tem caractersticas objectivas que podem ser reconhecidas por todos os indivduos. O
que acontece que h uma realidade material, ou fsica, e uma realidade imaterial, ou psicolgica. Trs
senhoras a velar um cadver um exemplo de uma ocorrncia de uma realidade material, tal como o
o facto de a gua ferver porque, em determinado momento, a temperatura de cem graus. Pensar
numa ptria que no existe materialmente um exemplo de uma ocorrncia de uma realidade
imaterial, tal como o pensar que, a uma temperatura de cem graus, a gua ferve. Dito por outras
palavras, a lio que O Marinheiro, lido na sua globalidade, levando em linha de conta a teoria do
sonho refutada pela estrutura da obra, pretende transmitir a seguinte: a realidade composta por matria e
por pensamento. O pensamento pode versar sobre matria que tem uma correspondncia fsica no
mundo das coisas ou sobre matria que no tem essa mesma correspondncia. to real o facto
fsico, ou material, de que o sistema solar composto por uma estrela e um determinado nmero de
planetas como os pensamentos dos especialistas na matria que levam aos critrios de definio do
que um planeta. Por seu turno, a ideia segundo a qual um sistema solar tem, por hiptese, mil
planetas, igualmente real, ainda que no exista um correspondente fsico, ou material, desta ideia.
No fundo, a teoria pessoana das Ideias parece resumir-se seguinte concepo de Literatura: a
possibilidade de, atravs de textos reduzidos a escrito, partilhar realidades concebidas pelo
pensamento de algum, independentemente de esse pensamento incidir sobre realidades que tm um
correspondente fsico ou sobre realidades que no tm qualquer correspondente material. A ptria do
marinheiro to real para ele como para todos os que tiverem a oportunidade de ler O Marinheiro.
uma realidade to objectiva quanto o nmero de planetas que compem o sistema solar. H uma
diferena de grau porque estas realidades tm fontes diferentes: a realidade fsica pode ter como fonte
as leis na natureza, ou certos actos fsicos do ser humano i.e. construo de uma cidade. A realidade
imaterial tem como fonte o pensamento de um ser humano. Contudo, a forma de apreenso destas
realidades em tudo idntica, dado que a realidade fsica partilhvel atravs dos sentidos e
cognoscvel atravs do pensamento, e a realidade imaterial tambm, visto que os pensamentos so
transmitidos atravs da fala ou da escrita, e, por isso, ouvem-se ou lem-se, e, obviamente, so
igualmente cognoscveis atravs do pensamento.

Referncias
LOPES, Teresa Rita (1985) Fernando Pessoa et le drame symboliste: hritage et cration, 2 ed., Paris, Gulbenkian.
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Ana Maria Freitas Paisagens-Outras a soma-sntese
nas fices de Fernando Pessoa

Ana Maria Freitas
Resumo
Os anos do projecto Orpheu e da sua concepo esttico-literria foram de grande actividade criativa
para Fernando Pessoa. Se os poemas produzidos nesta altura Opirio, Ode Triunfal, Ode
Martima, Chuva Oblqua, Gldio, Alm-deus so dos mais marcantes da sua obra, pouco
se sabe ainda da escrita ficcional. Este artigo procura analisar a forma como o cenrio conceptual da
poesia de Orpheu se reflecte nas fices da mesma poca, focando a sua anlise em quatro delas: A
Estrada do Esquecimento, A Trincheira, Uma Carta da Argentina e A Perda do Hiate
Nada. Com um carcter esttico, prximo do conceito de Teatro Esttico que preside
concepo de O Marinheiro, estes contos ficcionam a transposio dos sentidos, a
despersonalizao, o diluir da personalidade individual no colectivo e os intervalos entre realidades,
questes no s rficas, mas centrais na obra de Fernando Pessoa.
Palavras-chave: Orpheu, fices, sensaes, paisagens interiores, intervalo, despersonalizao.
Abstract
The years close to the Orpheu project and its aesthetic and literary concept were a very creative time
for Fernando Pessoa. If the poems written then Opirio, Ode Triunfal, Ode Martima,
Chuva Oblqua, Gldio, Alm-deus are among the most important in all his work, we do
not know enough about his fictional writings. It is the objective of this article to make an analysis of
the way the conceptual scenery of Orpheus poetry reflects itself in the fictions of same epoch, by
focusing the analysis on four of them: A Estrada do Esquecimento, A Trincheira, Uma Carta
da Argentina and A Perda do Hiate Nada. With a static character connected with the concept
Teatro Esttico that marked the play O Marinheiro, these tales fictionalize the transposition of
the senses, depersonalization, the dilution of the individuals personality into the collective and the
interval between realities, all questions that belong not only to the Orpheu times, but to the work of
Fernando Pessoa in general.
Keywords: Orpheu, fictions, sensations, interior landscapes, interval, depersonalization.

Ana Maria Freitas
O olfacto uma vista estranha. Evoca paisagens sentimentais por um desenhar sbito do subconsciente.
(Bernardo Soares, Livro do Desassossego)
Os anos prximos do projecto Orpheu e da sua concepo esttico-literria foram de grande

actividade criativa para Fernando Pessoa. Os poemas que foram produzidos nesta altura
Chuva Oblqua, Opirio, as grandes odes Triunfal e Martima so dos mais marcantes
em toda a obra. desta altura tambm o conceito de drama esttico e O Marinheiro, a obra
representativa desse conceito. Pouco se sabe, no entanto, da prosa ficcional que,
simultaneamente, Fernando Pessoa ia produzindo. De que forma se reflecte nas fices o cenrio
conceptual da poesia de Orpheu?
A observao daquilo que vai sendo conhecido da prosa ficcional de Fernando Pessoa
acrescenta elementos compreenso dos processos de escrita e de construo da obra do autor.
Esta uma rea muito rica para a formulao de anlises e hipteses, talvez pelo carcter de work
in progresss que aqui mais marcado. de referir que, no caso dos contos, no encontramos a
estabilidade organizativa das novelas policirias, por exemplo, ou da poesia. Os esquemas referem
ttulos de que no se encontra rasto, fragmento ou anotao correspondente. Tero existido
somente na imaginao do seu autor, como hiptese de enredo a desenvolver? Correspondem a
fragmentos de textos sem qualquer indicao? Na prosa ficcional, h ttulos que se repetem em
esquemas e listas ao longo de anos, mas que correspondem a textos fragmentados e incompletos,
enquanto esto ausentes dos esquemas textos narrativos perfeitamente acabados. Somos ainda
obrigados a concluir que a atribuio de autorias instvel e flutuante e varia ao sabor de
estratgias e convenincias.
A anlise de datas aproximadas atravs de esquemas e suportes de escrita revela a existncia
de momentos de grande actividade criativa. Surgem figuras autorais, novos ttulos e os j
existentes agrupam-se de novos modos, para publicao, subentende-se. Esses momentos
coincidem com projectos importantes, como a Empreza bis, Olisipo e, tambm, com o projecto
Orpheu. por volta de 1915 que surge Pro Botelho e -lhe destinada uma obra bipartida: As

Cartas de Pro Botelho e Os Contos de Pro Botelho. Se difcil identificar cartas que lhe
pertenam, existe um esquema com uma lista dos seus contos, onde reconhecemos ttulos
anteriores, uns que transitaram dos Contos bis, de Vicente Guedes, e outros anteriores ainda,
como por exemplo Voyage in Time71, incio de O Vencedor do Tempo.
Pro Botelho tem vida breve e os ttulos perdem a atribuio e integram diferentes
projectos ainda nos anos de Orpheu. Num dos esquemas desta poca encontramos 42 ttulos,
noutro 20. A Perverso do Longe, O Mendigo, O Eremita da Serra Negra, Num Bar de
Londres, A Morte do Dr. Cerdeira, O Prior de Buarcos, todas estas narrativas pertencem a
esta poca, e outras, como O Vencedor do Tempo e A Perda do Hiate Nada, foram
retomadas nesta altura e desenvolvidas.
Voltando pergunta inicial De que forma se reflecte nas fices o cenrio conceptual da
poesia de Orpheu72? Seleccionmos quatro contos que nos parecem reveladores. A Estrada da
Escurido, Uma Carta da Argentina (mencionados num caderno datvel de 1914 a 1916
144D(2)-11); A Trincheira que tem no topo do manuscrito, ao lado do ttulo, a data de
22/9/1917; e A Perda do Hiate Nada que, vindo de anos anteriores (dos Contos bis, de Vicente Guedes
com o ttulo A Perda da Barca Texas e depois A Perda da Barca Quero, de 1909/1910),
includo num esquema de 1915 com o seu ttulo definitivo e que tem nesta altura um dos seus
grandes momentos de escrita.
Olhemos ento com mais ateno para estes textos. Em A Estrada da Escurido, um
grupo de homens cavalga sob a chuva, numa escurido sem forma, lugar ou fundo. Pela data, o
leitor pode coloc-los num cenrio da Grande Guerra, talvez em Flandres, embora no exista
qualquer elemento que permita localizar no espao ou no tempo a situao. Inicia-se com a
seguinte frase: A noite estava ilegvel. Ilegvel, isto , impossvel de ler, de conhecer, pela
insuficincia das informaes enviadas pelos sentidos. Como diz o texto, os nicos elementos
que chegavam vinham pelos atalhos das sensaes. Tudo ilegvel o cu, a terra, os homens, o
71 Este ttulo, a que correspondem vrias pginas manuscritas, vem includo numa lista de narrativas em lngua
inglesa, onde se encontra tambm A Very Original Dinner, de 1907, The Case of the Science Master e
Czaresko.
72 De acordo com a definio de Fernando Cabral Martins, na entrada Sensao do Dicionrio de Fernando Pessoa e do
Modernismo Portugus: A estas concepes to gerais e directamente conectadas com a sensao [as indicadas por
Fernando Pessoa no texto a que d o ttulo de Princpios] podemos, depois, ligar a criao de Sensacionismo que
se o entendermos latu sensu, no conjunto das suas trs dimenses (Paulismo, Interseccionismo e Sensacionismo
integral), o nome da esttica que dominante em todo o movimento rfico (Pessoa, S-Carneiro ou Almada de
Cena de dio), e forma o cenrio conceptual em que ocorre e se constitui a heteronmia. O prprio desenho dos
heternimos depende de formas distintas de conceber a sensao e a sua relao com o pensamento. (AAVV,
2008:786).

destino, a identidade individual pela pobreza das sensaes recebidas. Apenas por atalhos das
sensaes podamos confiar na existncia do cu, em cima, e da terra, em baixo (Pessoa,
2015:23). Que atalhos seriam esses? O universo sensrio deste conto construdo por
mensagens que pertencem audio e ao tacto, mas de um outro modo: o vento no se ouve,
mas entra no corpo, o som das patas dos cavalos era de outra espcie. A presena dos outros,
no se v, intui-se, as sensaes so recebidas comummente o que um sente, sentem todos.
Chuva e noite ganham estranhas caractersticas: a chuva fala, a noite ilegvel. A prpria chuva
no cai verticalmente, mas paira no ar e a gua permeia tudo. As nicas sensaes recebidas so o
som dos passos dos cavalos moles e duros na terra hmida, chapinhando quando calcam a
gua, s assim se adivinhando a existncia da terra, quando os corpos dos cavalos que a pisam
vibram e transmitem essa vibrao ao cavaleiro. A chuva paira no ar em gotas eliminando a
sensao de cima e baixo. A alma mais no , diz o texto, que um som: Toda a minha alma era
um som de gua calcada e que se ouvia saltar (Pessoa, 2015: 26). Estamos perante as
transferncias modais73 a comandarem a paisagem real e a paisagem sentida.
A audio substitui a viso, numa transposio de sentidos o narrador vislumbra o som
dos passos dos cavalos, como se diz no texto:
Do cu s a chuva nos falava, uma chuva mida, incerta, como que sem pingos, gotas,
que parecia pairar no ar, andar nele, no cair. A nica cousa que se via adiante de ns
era, para cada um, o som dos passos dos cavalos que iam adiante. No havia rudo
nenhum, salvo estes, que eram de outra espcie. No soava vento, e o vento que no
havia entrava-nos pela espinha abaixo num arrepio.
(Pessoa, 2015: 23)
A presena do chefe destes homens que cavalgam no era vista, era intuda. No ia adiante,
nem atrs, nem direita, nem esquerda. Sentia-o no espao em qualquer parte sem direco,
em qualquer parte para onde no se pudesse olhar, nem ver (Pessoa, 2015: 25) os sentidos
trocam de rgos receptores, o ouvido substitui a vista, e a intuio sobrepe-se aos dois, pois,
com se diz no incio, a realidade era ilegvel.
O grupo de cavaleiros e o homem que comandava sofriam, na escurido da noite, uma
despersonalizao especial, em que todos se diluam no conjunto naquela paisagem feita de som e
toda ela aqutica. Todos eram a soma de cada um e o todo a sua sntese. O que eu pensava
pensavam os outros. Quem sabe se havia os outros. Eu sentia-me pensar colectivamente
(Pessoa, 2015: 24). Desaparecida a personalidade individual, a sensibilidade era colectiva e cada
73 Conceito definido por Jos Gil, em A Metafsica das Sensaes.

um era vrias pessoas e estava em vrios locais ao mesmo tempo, numa multiplicidade de uma
pessoa s74, como diz o texto, num intervalo, num espao intermdio entre o ponto de partida
e o de chegada, numa demora transcendente.
Em todo o conto, a ausncia de um ponto de partida e de uma direco retira um sentido
de progresso a esta cavalgada atemporal, suspensa num espao que mais no que escurido,
gua e lama. Trata-se, diz explicitamente o texto, de uma aventura esttica.
Pensei em cantar, mas tremia, pensando como a minha voz seria mais uma pessoa a
acompanhar-nos, e que uma pessoa, aparecendo ento, nessa altura da aventura
esttica, era mais do que a alma poderia sofrer de medo.
(Pessoa, 2015: 26)
Prolonga-se pois fico o conceito do teatro esttico, exemplificado por O Marinheiro.75

Sem aco, enredo ou dilogos, recebendo colectivamente informaes sensoriais transformadas
pela incerteza dos sentidos, pela interioridade do seu processamento os sons pertenciam
parte de dentro de ouvirmos , o conto trata de uma multiplicidade suspensa, contrariando a
estrada do ttulo que, por definio, serviria para ir de um lado ao outro. A estrada do
esquecimento de si prprio, como se depreende da frase seguinte: Mas as cousas certas e
definidas do meu passado eram uma escurido absoluta sem noite, uma chuva sem gua (...)
(Pessoa, 2015: 25). O movimento, a aco, interior, numa expanso alm-Eu. Podemos
encontrar ecos do medo prpria voz nas palavras da primeira veladora de O Marinheiro: Tenho
menos medo minha voz do que ideia da minha voz, dentro de mim, se for reparar que estou
falando (Pessoa, 1994: 37).
Pode dizer-se que o enredo deste conto reside na anlise das sensaes recebidas num
estado de cansao, de empobrecimento sensorial pela ausncia de luz, pelos movimentos
repetitivos, condies que conduzem aos intervalos entre realidades. A diluio do indivduo na
multiplicidade sem distino constitui o outro lado do ser toda a gente em toda a parte, no um
desejo ou ambio, mas um estado de perda do Eu. Tempo e espao euclidianos desestruturam-
se, para utilizarmos as palavras de Jos Gil:
74O outro lado do Sentir tudo de todas as maneiras, de A Passagem das Horas (Pessoa, 2002: 191).
75 O conceito de Teatro Esttico, tal como definido por Fernando Pessoa, aquele cujo enredo dramtico no
constitui aco isto , onde as figuras no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-
se, como nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma aco; onde no h conflito nem perfeito enredo. (...) o
enredo do teatro , no a aco nem a progresso e consequncia da aco mas, mais abrangentemente, a revelao
das almas atravs das palavras trocadas e a criao de situaes (Pessoa, 1986: 119).

Porque, ao desestruturar o espao euclidiano comum, as sensaes evoluem, como j

vimos, num meio que, sendo o resultado da interseco do espao interior e do
espao exterior, apresenta de cada sensao o que ela tem de mais abstracto. O par
interior/exterior passa a ser o primeiro operador das transferncias modais: uma
sensao da vista torna-se equivalente a uma sensao auditiva, graas s
transformaes do espao sensvel (...)
(Gil, 1987: 30)
Outro conto que tambm trata de um tema relacionado com a primeira grande guerra e
onde a anlise das sensaes e as transferncias modais se observam A Trincheira. A data
assinalada no topo do primeiro manuscrito: 22/9/1917. Narrando a alterao do estado de
conscincia de um soldado das trincheiras vtima de um disparo, este texto, na primeira pessoa
como o outro, pertence tambm ele categoria das narrativas estticas.
Inicia-se do seguinte modo: Algum disparou-me. Fez-se um vcuo na parte esttica da
minha conscincia de mim (Pessoa, 2015: 33). Aps o disparo, a conscincia dilui-se e os
sentidos confundem-se. Mais uma vez, a audio se sobrepe: O rudo ao longe era uma dor
quasi alegre no meu plano hirto. Uma voz amarga num vago espao mental como eu tivera
(Pessoa, 2015: 34).
Como no caso anterior, este breve texto sublinha o desenraizamento, a despersonalizao,
o despertencer, a diluio no colectivo que so criados em situaes de intervalo entre realidades
esbatidas. A vida dos homens da trincheira descrita da seguinte forma:
Toda a noite de todas as noites, todo o dia de todos os dias o estrondo e o sobressalto
se haviam estendido como uma monotonia de lenos por sobre a paisagem
desenraizada. A nossa vida era feita de fragmentos atados, a nossa continuidade de
choque, num interrupto torpor lcido de avivamento. De vez em quando o passado
quieto surgia como uma iluso passvel de despertencermos.
(Pessoa, 2015: 33)
Tal com a cavalgada nocturna, a realidade das trincheiras potencia uma despersonalizao
atravs da diluio do Eu numa multiplicidade de conscincias. L-se no texto: Quebrara-se
qualquer fio no sermos os mesmos (Pessoa, 2015: 34). A trincheira e a estrada so espaos
intervalares, instersticiais, onde os sentidos se alteram e o Eu se desdobra, uma forma de
intoxicao, em que a prpria conscincia dos sentidos adquire valores novos. Sob o efeito do
bombardeamento constante, a normalidade resvala e escoa-se progressivamente: Quebrara-se
qualquer fio no sermos os mesmos. Continuvamos de lado, em obliquidade linha-recta,
timbrada de nvoa de sol (Pessoa, 2015: 34).

Este breve conto descreve as vidas feitas de fragmentos atados, a resvalarem

imperceptivelmente, em que o fio da normalidade se quebra e se continua lado a lado em
obliquidade linharecta. Reconhece-se o peso da viso sensacionista e mesmo interseccionista,
pela interpenetrao de planos e imagens. A geometria prpria do Sensacionismo, tal como
Pessoa o definiu: Sensationism pretends, taking stock of this real reality, to realise in art a
decomposition of reality into its psychic geometrical elements (Pessoa, 2015a: 61).
Da mesma poca sensivelmente de A Estrada do Esquecimento, Uma Carta da
Argentina (caderno de 1915) um conto epistolar publicado pela primeira vez por Manuela
Parreira da Silva em Correspondncia Indita (Pessoa, 1996: 199 e seguintes). Consiste numa carta
que Guilherme, banalmente empregado de comrcio, preso na Argentina e espera da sua
execuo no dia seguinte, escreve a um antigo conhecido do tempo passado nos cafs de Lisboa.
Guilherme assassinou a mulher casualmente, sem sentimento ou paixo, como quem rasga a
camisa. As circunstncias exteriores pouco tiveram a ver com os seus actos, pois, segundo afirma,
pesam por norma pouco na balana do seu destino. Acontece-me tudo por dentro (Pessoa,
2015: 41), o modo como descreve essa sua caracterstica.
O essencial de Uma Carta da Argentina dito no que o autor deixou escrito. Todo o
texto a preparao para a descrio do crime, o assassinato da mulher, que ficou por escrever
no texto aparentemente inacabado. Mas estar inacabado? Se o essencial a constituio da alma
de Guilherme, o protagonista, e se o crime aconteceu to acidentalmente como um raio ou um
descarrilamento, o verdadeiro enredo desta narrativa esttica foi desenvolvido na anlise dos
estados de alma de Guilherme, parte do texto que est completa.
Nesta anlise de um esprito espelhado e diverso do indivduo que de si prprio diz que
nunca fez seno sonhar, faz-se a correspondncia entre o dentro e o fora pelo espelhar da alma
nos objectos menores do quotidiano:
A morte um comboio em que se vai embarcar.76

Morrer como tirar o colarinho e a gravata para fingir que se vai estar mais
vontade.77
Guilherme matou como quem rasga a camisa ao despi-la pressa.78
A busca, na imagem reflectida em superfcies polidas, da resposta fragmentao do Eu

vem claramente descrita na seguinte passagem:
76 Cf. Pessoa 2015: 39.

77 Ibidem.
78 Cf. Pessoa 2015:40.

Unifiquei sempre tudo em fazer de tudo, de cada cousa, um espelho para os meus
pensamentos. Compreendes bem que pouco me importava o que estava diante de
mim espelho ou cafeteira polida. O asco era o mesmo. No empreguei adrede e por
acaso esta imagem de me espelhar nas cousas. que o meu sonho constante, desde a
infncia, o meu contnuo e nico ntimo pensamento foi o ver-me de fora, foi eu
desdobrar-me em Eu e em Testemunha de mim, em uma Vida estranha, curiosa,
interessante, e em Autor dela.
(Pessoa, 2015: 41)
Esta clara expresso do desdobramento, pela diviso entre Eu e Testemunha do Eu, entre
Vida e Autor dela, conduz-nos a textos de auto-anlise e ao argumento da criao heteronmica.
Neste conto epistolar surge na gnese de um movimento para a morte do Outro. O ver-se de
fora, o procurar o rosto reflectido nas superfcies, a procura de uma verdade impossvel, pois
reflexo inverso, relaciona-se com o efeito heternimo79 ligado visualizao e mscara, o
eu inalcanvel:
A prpria noo de mscara, tantas vezes usada, equvoca, pois ela pressupe
uma face verdadeira que a mscara esconda. Tal face verdadeira nunca aparece,
nem pode aparecer, pois ela um eu inalcanvel, presente e oculto em
todos os eus que nos textos se manifestam.
(Pessoa, 2012: 28)
O ltimo conto a caber nesta anlise A Perda do Hiate Nada, ttulo com presena
destacada em muito esquemas, apesar de corresponder a um texto fragmentado. Estamos mais
uma vez no imaginrio martimo de Opirio e Ode Martima e at de O Marinheiro. O autor
parece hesitar entre um registo mais prximo de, por exemplo, O Vencedor do Tempo, isto ,
de uma narrativa sustentada por consideraes filosfico-cientficas que procuram a justificao
terica da existncia de universos paralelos e outro registo mais potico, ligado a sensaes, a
emoes, a estados onricos e duplicao de estados de conscincia intersticiais. Encontram-se,
neste conto, os orientes para l do oriente, as paisagens de sonho que surgem noutros textos, mas
com uma diferena: estas paisagens correspondem a uma das realidades entre a multiplicidade de
realidades que coexistem no mesmo espao, embora separadas pelo infinito. Como explica o
comandante:
79 Expresso usada por Fernando Cabral Martins e Richard Zenith no prefcio a Teoria da Heteronmia : (...)o
irresistvel efeito-heternimo, enquanto concretizao em figura humana de toda a existncia textual, com que o
efeito de uma visualizao (Pessoa, 2012: 27).

Aqui mesmo no lugar onde ests, h um nmero infinito de lugares. No

lugar onde est o continente que chamamos Europa, pode haver, e porventura
h, um nmero sem fim de outras Europas, to reais como aquela a que
chamamos real, porque a que real para vs. E essas infinitas realidades vo
se distinguindo infinitesimalmente umas das outras. Entre uma e uma h o
infinito, pois h infinito entre todas, mas cada uma difere em muito pouco da
mais prxima. De uma no se v nenhuma das outras.
(Pessoa, 2015: 177)
uma dessas realidades que o Hiate Nada vai percorrer, uma realidade feita de paisagens
que fascinavam a alma e gelavam o corao pela sua horrvel beleza: rochedos altssimos,
palcios de sonho, um mar que no era o mar, era o mar-beleza, absolutamente perfeito, ilhas
longnquas escuras de arvoredos compactos, ilhas vagamente brancas de areais extensos. Tudo
possua uma horrvel perfeio, em que as paisagens diferiam das do nosso mundo por serem a
prpria beleza sob a forma de paisagem. No viviam na beleza, eram a beleza, Paisagens-Ideias,
portanto. Confrontado com a beleza estranha e absoluta das paisagens, a conscincia sofria uma
alterao indizvel, que conduzia duplicao e despersonalizao. Diz o protagonista:
Sentamo-nos existir no que no era ns, mas existir interiormente e vivamente na dupla
unidade (Pessoa 2015: 181).
Embarcado como mdico a bordo de um Hiate chamado Nada capitaneado e possudo
pelo seu comandante, o protagonista inicia uma viagem por esse universo de uma beleza horrvel
por perfeita, um universo que produto da mente do Comandante Desconhecido que
Hayakwamm . Este comandante busca ser o supremo artista, utilizando a arte da vontade para,
tal como um deus, criar o seu mundo. Para as suas criaes utiliza os sentidos, que classifica da
seguinte forma:
... a vista, geradora da ideia, o sentido da inteligncia, e posterior ao tacto; e o

mesmo acontece com o ouvido, sentido da emoo, que gera a intuio. Assim as
artes do pensamento so as visuais, visto que uma pintura ou uma esttua so
smbolos fatalmente, pensamentos realizados. E a msica a arte da emoo-pura. E
da vontade a nica arte a aco, arte suprema porque cria realidade.
Ora a poesia conjuga o ouvido e a viso uma arte superior porque busca somar
quanto o pensamento nos d a quanto a emoo nos d.
(Pessoa, 2015: 170)
A soma e sntese dos produtos do pensamento e da emoo produziro uma Realidade

maior que ir superar os sonhos da humanidade ao criar o mundo perfeito sonhado pelos

homens. No conto, a realidade criada desmorona-se quando o narrador questiona a sua real
existncia, fazendo deste modo naufragar o hiate. Sente-se ento cair simultaneamente, por dois
espaos, perpendiculares um ao outro e em dois sentidos diferentes, ao mesmo tempo para baixo
e para fora. O tempo altera-se:
Isto durou um momento, uns momentos; porm foi a queda num dos espaos que
durou momentos, que a no outro espao, ainda que parecesse durar, no parecia durar
em tempo, mas em outra qualquer coisa incgnita com que tambm se pudesse medir.
(Pessoa, 2015: 184)
De regresso nossa realidade, o narrador continua a sentir o chamamento de outras

paisagens nas horas subtis do instinto profundo. Nessas alturas procura no espao uma espcie
de porta que lhe permita um caminho e uma fuga e ouve, por vezes, o som das outras vagas e
as paisagens do outro mundo sobrepem-se s desta vida, que ganham assim, elas prprias,
irrealidade. Tambm Hayakwamm lhe surge ento com caractersticas divinas: E, s vezes,
glido, supremo, em anteviso e aviso, surge-me a olhos que no tenho, de novo, real e ntida, a
figura divina e sinistra do Comandante Desconhecido (Pessoa, 2015: 186).
Os outros olhos com que v Hayakwamm indiciam um atalho dos sentidos, interior, vindo
do instinto profundo, prprio de diferentes estados de conscincia. Neste conto, como, de outra
forma, em O Vencedor do Tempo, o autor desenvolve o conceito dos espaos alternativos, de
outras dimenses a que se chega atravs das alteraes do estado de conscincia. No estaremos
longe da Quarta dimenso de que fala, considerando que o Sensacionismo seria a sua arte.80 O
que Hayakwamm fez mais no foi que transformar a sua paisagem interior na paisagem exterior
de outro que por ela viajou.
Concluindo, o cenrio conceptual da obra de Fernando Pessoa data do projecto Orpheu
reconhecvel nestes quatro contos, com a sua temtica focada nos sentidos, nos estados de alma,
nas paisagens sentidas em que interior e exterior se entrepenetram e criam a sua soma-sntese
numa realidade alternativa. Do texto com o ttulo Princpios, de Fernando Pessoa:
Assim tendo ns, ao mesmo tempo, conscincia do exterior e do nosso esprito, e

sendo o nosso esprito uma paisagem, temos ao mesmo tempo conscincia de duas
paisagens. Ora essas paisagens fundem-se entrepenetram-se de modo que o nosso
estado de alma , seja ele qual for, sofre um pouco da paisagem que estamos vendo (...)
80 O sensacionismo a arte das quatro dimenses (Pessoa, 2015 a: 72).

De maneira que a arte que queira representar bem a realidade ter de a dar atravs
duma representao simultnea da paisagem interior e exterior. Resulta que ter de
tentar dar uma interseco de duas paisagens. Tm de ser duas paisagens, mas pode ser
no se querendo admitir que um estado de alma uma paisagem que se queira
simplesmente interseccionar um estado de alma (puro e simples sentimento) com a
paisagem exterior. Isso interseccionismo igualmente.
(Pessoa, 2015a: 72)
Mais do que influncias rficas, no entanto, os elementos aqui referidos so intrnsecos a

toda a obra pessoana. Outras fices da mesma poca O Mendigo, Num Bar de Londres,
O Eremita da Serra Negra, Uma Tarde Clerical , de carcter filosfico-metafsico, no
apresentam o desdobramento, as sensaes, os estados de conscincia como elementos
dominantes, mas o leitor encontra-os no Livro do Desassossego, por exemplo, anos mais tarde.
Todas as fices mantm, no entanto, como trao comum, um carcter esttico, com um
conceito diferente de enredo, em que a aco interior, do espao da alma ou da mente, e os
argumentos focam conceitos ou ideias. Os mandamentos da lei de Deus, que so ver, ouvir,
cheirar, gostar, palpar nas suas transposies (ouvir com os olhos, ver com os ouvidos, ver, ouvir
e palpar aromas81), presidiram, no entanto, aos contos pessoanos aqui analisados, na sua
construo das paisagens outras das sensaes.
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81A referncia o seguinte trecho de Pessoa: Ver, ouvir, cheirar, gostar, palpar so os nicos mandamentos da lei
de Deus. Os sentidos so divinos porque so a nossa relao com o Universo, e a nossa relao com o Universo
Deus. / Embora parea estranho, possvel ouvir com os olhos, ver com os ouvidos, ver e ouvir e palpar aromas,
saber o gosto a cores e a sons, ouvir sabores, e assim indefinidamente. O caso cultivar (Pessoa, 2015a: 56).

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MARTINS, Fernando Cabral (2008) Sensao in Dicionrio de Fernando Pessoa e do Modernismo Portugus,
AAVV, Lisboa, Editorial Caminho.

Seco Genrica
Victor K. Mendes Animais, plantas e a crtica do antropocentrismo

Victor K. Mendes
Resumo
Este artigo, influenciado inicialmente pela leitura de Carrie Rohman, Stalking the Subject:
Modernism and the Animal (2009), mostra como a interpretao detalhada de alguns trechos do
Livro do desassossego, escrito entre 1913 e 1934 por Fernando Pessoa, produz uma crtica do
antropocentrismo ocidental e do humanismo em sentido lato, servida por uma precisa e
recorrente reduo ao absurdo (reductio ad absurdum a expresso erudita que Pessoa usa) duma
verso muito especfica da humanidade ambiental ps-darwniana, identificada principalmente
com animais e plantas.
Palavras-chave: Fernando Pessoa, Livro do desassossego, crtica do humanismo, crtica do

antropocentrismo, animais e plantas em literatura.
Abstract
This article, influenced initially by a reading of Carrie Rohmans Stalking the Subject: Modernism and
the Animal (2009), shows how the interpretation of some passages of the The Book of Disquiet,
written between 1913 and 1934 by the modernist poet Fernando Pessoa, suggests a critique of
broadly understood Western anthropocentrism and humanism, which is supported by a precise
and recurrent reduction to the absurd (reductio ad absurdum is the erudite expression used in
Pessoas text) of a very specific version of the post-Darwinian environmental humanity, identified
mainly with animals and plants.
Keywords: Fernando Pessoa, The Book of Disquiet, critique of humanism, critique of

anthropocentrism, animals and plants in literature.


Victor K. Mendes
A subjetividade antropocntrica, o drama em gente pessoano e os animais

A crtica do antropocentrismo no Livro do desassossego uma surpresa para a hermenutica de
Pessoa, cuja obra tem sido predominantemente lida como o complexo do drama em gente.
Esta interpretao dominante de Pessoa, da qual o prprio escritor modernista em boa parte
responsvel, acentua a componente antropocntrica da sua obra.82 Nesta veia interpretativa, o seu
melhor consistiria em expandir a humanidade para virtualidades inusitadas, s quais o mote
equvoco do heternimo lvaro de Campos, ou mesmo de toda a obra pessoana, Sentir tudo de
todas as maneiras encaixaria bem.83 Ora, para surpresa desta posio antropocntrica
expansionista, o que inequivocamente decorre do close reading dum conjunto considervel de
trechos do Livro do desassossego justamente um proliferante mal-estar com a humanidade.84 O
Livro, de forma mais precisa, encena um conjunto de situaes acerca dos limites do humano na
sua ligao ao inumano, a mais emblemtica e aterradora destas situaes sendo o encontro e a
identificao entre Bernardo Soares e a mosca varejeira. No convincente ler este encontro
recorrendo a um discurso antroprocntrico que o procure salvar como mais um episdio
humanista. Mesmo que minoritariamente, Pessoa encena, e da preciso extrair consequncias na
82 E, no entanto, o desconforto pessoano com o antropocentrismo prolifera no Livro. Leia-se o incio do trecho No
alto dos montes naturais: No alto ermo dos montes naturais temos, quando chegamos, a sensao do privilgio.
Somos mais altos, de toda a nossa estatura, do que o alto dos montes. O mximo da Natureza, pelo menos naquele
lugar, fica-nos sob as solas dos ps. Somos, por posioo, reis do mundo visvel. Em torno de ns tudo mais baixo:
a vida encosta que desce, plancie que jaz, ante o erguimento e o pncaro que somos.
83 Na estrofe completa de lvaro de Campos, de cerca de 1916, pode ler-se o seguinte: Sentir tudo de todas as
maneiras / Viver tudo de todos os lados, / Ser a mesma cousa de todos os modos possiveis ao mesmo tempo /
Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos / Num s momento diffuso, profuso, completo e
longinquo (Pessoa, Obra completa de lvaro de Campos, p. 135).
84 No sumrio que Pessoa faz do kantismo e do romantismo legvel uma distncia do antropocentrismo; este j se
pode resumir, localizar: O romantismo moderno, na sua teoria basilar, tem a sua expresso naquilo que a base do
sistema de Kant. Kant centralizou tudo no homem. Foi o que o romantismo fez (Citado por Rita Patrcio em
Episdios: Da teorizao esttica em Fernando Pessoa, p. 44). Para quem opere com uma noo extensssima de humanismo
que subsuma desde o lugar central do homem no Gnesis at construo do sujeito de Immanuel Kant e suas
ramificaes romnticas e ps-romnticas, esta pesquisa tambm se poderia denominar uma crtica da subjetividade
humanista neste uso muito abrangente.

leitura, o drama de tambm no ser gente, alm do j abundantemente interpretado drama em gente.
O desconforto com a humanidade duplo. Por um lado, a humanidade abjeta. Por outro, a
humanidade animalizada recorrentemente. O autor ficcional Bernardo Soares no se exclui
desse processo de animalizao, como veremos.85
A alternativa para o mal-estar com a humanidade reside sobretudo nos animais no-humanos.
No decurso da leitura pormenorizada, o leitor apercebe-se de que as plantas so o outro
elemento inumano ao qual o humano est ligado. Estes movimentos de regresso filogentica
no so tematizados como patolgicos no Livro do desassossego, ao contrrio, por exemplo, da
tematizao do gnio noutros trechos da obra pessoana Gnio anormal, portanto morbido
(Biologicamente).86 A animalidade permeia sem patologia a subjetividade do autor, melhor dito,
dos autores do Livro, Fernando Pessoa, Vicente Guedes, Bernardo Soares. A metaforizao de
Bernardo Soares em porcos, aves, moscas, camalees evidencia esta descida no aos infernos da
subjetividade humana alargada, ao ranho da subjetividade (trecho parte aqueles sonhos
vulgares), mas muito desconfortvel animalidade.87 A regresso atinge o reino vegetal (trecho
No compreendo seno como uma espcie de falta de asseio). Bernardo Soares chama
sobrevivncia translata (trecho O relgio que l est para trs) ao seu desejo do inumano.
Este artigo uma expanso e clarificao do deslocamento entre o humano e o inumano,
principalmente o animal e o vegetal, dessa forma muito especfica de sobrevivncia.
O Livro do desassossego no , de todo, um caso isolado na literatura modernista de crtica ao
antropocentrismo ocidental. Heart of Darkness (1899), de Joseph Conrad, Women in Love (1920), de
D. H. Lawrence, Sweeney Among the Nightingales (1920), de T. S. Eliot, ou The Waves (1931),
de Virginia Woolf, proporcionaram anlises convincentes dessa crtica em lngua inglesa.88 Para
esta srie de obras, a assimilao do discurso sobre as espcies de Charles Darwin, em The Origin
of Species (1859), desempenha seguramente um papel crucial no desalojamento do homem da sua
85 Para alguns apontamentos sobre a antropofobia no Livro do desassossego, ver Conscincia e antropofobia, de
Gustavo Rubim. A antropofobia, notavelmente apontada, ainda se configura como uma forma de antropocentrismo,
ainda se resolve numa especializao duma antropologia. Por contraste, a minha sugesto que no h
antropocentrismo que possa resgatar as consequncias duma leitura detalhada de alguns dos trechos do Livro, como
procurarei mostrar.
86 Pessoa, Escritos sobre gnio e loucura, Tomo 1, Ed. Jernimo Pizarro, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
2006, p. 67.
87 Para facilitar o acesso s melhores edies do Livro do desassossego em papel e online (por exemplo, no Arquivo
Pessoa Obra dita em www.arquivopessoa.net), referencio funcionalmente os trechos do Livro pelas suas primeiras
palavras, como os melhores editores fazem em ndices dos textos.
88 Estas obras so estudadas por Carrie Rohman, em Stalking the Subject: Modernism and the Animal.

posio especista central e privilegiada. A diferena biolgica entre humanidade e animalidade

ps-darwiniana meramente de grau, no substantiva. A absoro deste pensamento pela
literatura encontra um dos seus cumes nas dcadas do modernismo.
A leitura da pulso revisionista do conceito de humanidade no modernismo est
solidamente estabelecida e tem certamente muitas alegrias epistemolgicas para oferecer. A
dificuldade, para quem trabalha com as literaturas em portugus, consiste em no transpor
mecanicamente as poderosas teorizaes disponveis do mundo que vai de Seattle a Sydney, o de
lngua inglesa, para o mundo de lngua portuguesa, escassamente teorizado, que vai de Manaus a
Macau. Vale a pena perguntar se para Pessoa, estabelecidamente lido como um dos auges do
antropocentrismo ocidental pela sua multiplicao de personagens-autores literrios, o
consequente discurso darwiniano de aproximao das espcies til para a leitura de textos
especficos, como certamente no caso da literatura inglesa modernista; e aguardar, com calma, o
que a leitura emprica e demorada de passagens especficas possa produzir. partida, bem pode
acontecer que o texto de The Origin of Species (1859) tenha muito escasso, escasso ou intenso
potencial de associao com o Livro do desassossego (escrito entre 1913 e 1934) ou, j agora, na
mesma linha de raciocnio, com o Manifesto antropfago (1928), de Oswald de Andrade.
No caso dum escritor como Fernando Pessoa, muito arriscado argumentar que viva da
saudade do mundo pr-industrial ou que, pelo contrrio, a sua escrita seja uma apologia da
modernidade industrializada. Como Pessoa pensa sobretudo atravs de personagens (autores
ficcionais, alguns dos quais chamou especificamente heternimos), encontramos nas suas obras
muitas antinomias inescapveis; Alberto Caeiro prima facie um ambientalista avant la lettre, e
lvaro de Campos, um febril entusiasta da industrializao moderna. O mais ajustado ser, ento,
escrever com os devidos cuidados, a que no alheio o paradoxo, que Pessoa ambos. Assim
tambm o tpico da desanimalizao do sujeito europeu, to notria no influente Heart of
Darkness (1899), e a projeo da animalidade para espaos no europeus, como a frica de
Conrad, ou o Mxico da D. H. Lawrence em The Plumed Serpent (1926), no colhem no caso do
Pessoa do Livro do desassossego: a animalidade humana no deslocada para territrios longnquos;
aparece enxertada no sujeito europeu, destabilizando os limites do que era considerado humano.
partida, o desejo pessoano de ir alm da circunscrio das relaes entre seres humanos
remete para a pergunta acerca das qualidades dos animais e das plantas, para nos limitarmos a
estes dois conjuntos. Para uma viso de Pessoa como episdio espetacular da conscincia de si na

histria intelectual do Ocidente (o escritor Pessoa e o crtico Eduardo Loureno partilham deste
ponto de vista), os animais, que no so necessariamente uma mera extenso fabulatria das
qualidades humanas, colocam um desafio supremo.89 Os do Livro caracterizam-se pela ausncia
de conscincia de si. Neste sentido, animais e plantas no podem convincentemente ser lidos
como mais uma amplificao do humano.
A tentao anacrnica espreita a interpretao do Livro do desassossego. Uma leitura
preliminar revela que o conjunto de trechos do Livro no faz parte, de todo, duma legtima
genealogia do movimento de libertao animal. Tenho em mente o muito influente e cannico
Animal Liberation (1975), de Peter Singer, e o movimento homnimo a que serve de guia. O Livro
do desassossego no trata o animal enquanto animal. Os animais aparecem invariavelmente em relao
ao humano, quando muito do ponto de vista do humano em (risco de) metamorfose animal.
Tambm o discurso ecocrtico nosso contemporneo dificilmente pode encontrar uma genealogia
no Livro.90 No que Pessoa no tenha intersetado o humano com o ambiente, os animais, as
plantas. O Livro ambientaliza, animaliza, vegetaliza o humano; porm, um projeto de salvao
atravs da natureza, e neste caso principalmente atravs dos animais, est ausente, melhor:
rejeitado como abjeto. A este respeito, o Livro construdo nos antpodas da imaginao do
heternimo Alberto Caeiro identificado como cordeirinho no programtico poema I do ciclo
O Guardador de Rebanhos. Escapar o Livro aos maniquesmos dos discursos de libertao (nos
quais tantas vezes o humano mau e o animal bom), seguramente mais prximos da imaginao
ambiental de Caeiro? Estes pontos de partida merecem investigao e averiguao textual; o
que fao devagar de seguida.
O mal-estar com a humanidade

Dois dos mais proeminentes editores do Livro do desassossego, Richard Zenith e Jernimo Pizarro,
do considervel destaque, e com boas razes, ao trecho que comea assim: Nasci em um
tempo em que a maioria dos jovens haviam perdido a crena em Deus [...] O texto est tambm
facilmente disponvel online no Arquivo Pessoa Obra dita (adiante abreviado por APOE).
89 Refiro-me aqui a Pessoa revisitado (1973), de Eduardo Loureno, a melhor defesa e expanso monogrfica do
programa interpretativo pessoano expresso na carta pessoana a Adolfo Casais Monteiro, de 13 de janeiro de 1935.
90 Tenho presente neste ponto um conjunto de influentes obras crticas que tm em Lawrence Buell, The
Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture (1995), um poderoso precursor.

Nasci em um tempo em que a maioria dos jovens haviam perdido a crena em Deus,
pela mesma razo que os seus maiores a haviam tido sem saber porqu. E ento,
porque o esprito humano tende naturalmente para criticar porque sente e no porque
pensa, a maioria desses jovens escolheu a Humanidade para sucedneo de Deus.
Perteno, porm, quela espcie de homens que esto sempre na margem daquilo a que
pertencem, nem vem s a multido de que so, seno tambm os grandes espaos que h ao
lado. Por isso nem abandonei Deus to amplamente como eles, nem aceitei nunca a
Humanidade. Considerei que Deus, sendo improvvel, poderia ser, podendo pois dever
ser adorado; mas que a Humanidade, sendo uma mera ideia biolgica, e no significando mais
que a espcie animal humana, no era mais digna de adorao do que qualquer outra espcie animal.
Este culto da Humanidade, com seus ritos de Liberdade e Igualdade, pareceu-me
sempre uma reviviscncia dos cultos antigos, em que animais eram como deuses, ou
os deuses tinham cabeas de animais. (Itlicos meus.)
Fernando Pessoa tambm considerou este trecho para o lugar nobre de abertura do Livro,
pois acrescentou-lhe a anotao trecho inicial. Para os propsitos deste captulo, relevante
anotar que este Pessoa programtico de 29 de maro de 1930, j na rbita do seu personagem
Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, um dos autores do Livro, mais do
que escrever um mal-estar, rejeita a Humanidade (neste caso com maiscula). uma posio
anti-humanista servida por uma retrica programtica. O que criticado neste pargrafo?
Leiamos mais em detalhe.
No tempo de descrena em Deus, Pessoa estabelece o contraste entre a crtica de
sentimento e a crtica de pensamento. O pargrafo organiza-se como um gesto desta ltima
crtica. A palavra espcie, em espcie de homens que esto sempre na margem daquilo a que
pertencem, embora usada aqui informalmente, remete em ltima anlise para uma doutrina das
espcies animais. Uma espcie marginal especial estabelecida na espcie humana. Claro que, em
teoria de conjuntos, uma espcie duma espcie um erro lgico. Esta espcie especial nada tem a
ver com a doutrina de Darwin sobre as espcies. antes a dos indivduos margem com
interesse nos grandes espaos. Enquanto leitores, poderamos especular se os grandes
espaos, que se opem multido, so ambientais, no-humanos, mas o pargrafo no nos d
informao mais detalhada a este respeito.
A querela entre a teologia e a biologia emerge na tenso entre Deus e a Humanidade,
ambos com maiscula. A humanidade nesta passagem ps-darwiniana, quer dizer, mera ideia
biolgica, espcie animal humana, como qualquer outra espcie animal. O triunfo da
biologia darwiniana gera mal-estar e antagonismo. Temos assim apurado que um dos nveis do
mal-estar de Bernardo Soares com a animalidade da humanidade de The Origin of Species. Neste

trecho, Soares posiciona-se como mais prximo da teologia crist do que da desconfortvel
biologia darwiniana. E, no entanto, reconhece por reincidncia, no tempo da descrena em Deus,
que a biologia prevaleceu. Esta disciplina triunfante equaliza a espcie animal humana e
qualquer outra espcie animal. Estaremos perante um sofisticado lamento, uma nostalgia da
ausncia duma forma de homem substancialmente diferenciado, distinto dos da sua espcie
animal? Apesar da elegante tentao de escrever que sim, e que o Livro do desassossego est todo
concentrado neste trecho inicial, mais prudente ser considerar os 400 e muitos outros trechos
a este respeito e a muitos outros, anotando a pertinente pergunta.
Mais do que a angstia da assimilao da mudana darwiniana de paradigma, a divinizao
do humano animalizado desagrada a Bernardo Soares. O trabalho desta passagem consiste
principalmente em denegrir, como baixo paganismo, a humanidade herdada da Revoluo
Francesa, aqui sinalizada, com maisculas, pela Liberdade e Igualdade. A animalizao de
humanos no discurso cientfico sobre as espcies equivale a animalizar deuses na Antiguidade. A
implcita crtica ao especismo gera mal-estar e oposio a Bernardo Soares. Para resumir, o mal-
estar de Soares com a humanidade textualmente concretizado no trecho inicial como
oposio ao culto da Humanidade resultante do cruzamento de Darwin com a Revoluo
Francesa. A resultante crtica ao antropocentrismo no primeiro pargrafo deste trecho inicial ,
surpreendentemente, uma viragem conservadora, politicamente falando. Soares afirma-se mais
prximo de Deus (sem salvao) do que da doutrina das espcies de Darwin ou do igualitarismo
da Revoluo Francesa. De resto, Soares profundamente anti-darwiniano na sua recorrente
inclinao para a inao em tantos trechos, e um projeto libertrio no se encontra na sua prosa.
E, no entanto, o Livro do desassossego no seu conjunto se critica e deixa cair o igualitarismo e
a ideia de libertao da Revoluo Francesa, que expe muito brevemente no trecho inicial,
procede a uma reduo ao absurdo reductio ad absurdum narrativizada aos poucos, expandida
a plantas e paisagem, e concretizada nos trechos uma e outra vez duma apropriao especfica da
questo das espcies herdada do darwinismo. No h sada na derrocada da teologia e na
ascenso da biologia, e ainda assim esse caminho da humanidade-animal, da humanidade-
planta, da humanidade-ambiente, sofrido e sem salvao, o escolhido para ser percorrido,
pormenorizadamente nas pequenas meditaes sobre os detalhes do quotidiano urbano. Se esta
hiptese for verdadeira, ento um muito pequeno trecho, A reductio ad absurdum uma das
minhas bebidas prediletas, ganha uma dimenso programtica insuspeita para a leitura do Livro.

Nesta investigao sobre o absurdo, existencial mais do que logicamente considerado, beber
aparece associado aos parvos felizes de Deus no trecho A vulgaridade um lar e tambm
alegria humilde e humana de existir como um animal em mangas de camisa do trecho Na
perfeio ntida do dia. A humanidade surge recorrentemente entalada entre a divindade e a
animalidade. Os humanos no so livres, a Revoluo Francesa, divinizando a humanidade,
implica um retrocesso contra-intuitivo Antiguidade, mas o que podemos derivar do caso em
que as plantas sejam independentes? o que parece sugerir o trecho A manh, meio fria. O
Livro do desassossego tem a estrutura duma reductio ad absurdum existencial da humanidade ambiental,
animalizada, vegetalizada, mineralizada (mais sobre isto adiante).
A possvel abertura ambiental aos grandes espaos do primeiro pargrafo do trecho
inicial, em oposio multido, tem continuidade nos restantes pargrafos desta introduo
autoral obra, bem como em muitos outros. Da que, cinco pargrafos adiante, o programa do
Livro inclua no plural o ideal dos contempladores iguais das montanhas e das esttuas, isto ,
do inumano e do produto humano. Os grandes espaos so concretizados em montanhas.
Esta forma de equalizao entre o humano (em qualquer das suas verses) e o no-humano mina
o antropocentrismo, anti-humanista e ir, como no caso destas montanhas, nivelar, com
especificidades locais e inquietante estranheza, os animais humanos, os animais no-humanos, as
plantas, a montanha. Neste sentido, o antropocentrismo ir recorrentemente ser posto em causa
no s pela emergncia dos animais no-humanos, mas tambm pelas plantas.
Releiamos o Livro passando em revista o desconforto com a humanidade e o humanismo.
Uma palavra recorrente que merece ateno humanitarismo, em vez de humanismo. No pequeno
trecho Mais pensamentos, o substantivo humanismo aparece, como surge noutros passos da
obra de Pessoa. Por conseguinte, a distino entre humanismo e humanitarismo intencional. Da
leitura atenta resulta que o humanitarismo, como organizao de humanitrios, exerccio da
pulso filantrpica, funciona como pardia do humanismo enquanto doutrina filosfica centrada
na humanidade, digamos, para resumir. A mais contundente frase do Livro a este respeito aparece
no trecho Tudo ali quebrado: Havia sempre uma relao sistematizada entre o
humanitarismo e a aguardente de bagao, e foram muitos os grandes gestos que sofreram do
copo suprfluo ou do pleonasmo da sede. O apelo benfeitor da humanidade resulta da
embriaguez.

No trecho Nada me pesa tanto, a rejeio do humanitarismo da ordem do corpo

poltico: [...] os termos dever cvico, solidariedade, humanitarismo, e outros da mesma
estirpe, repugnam-me como porcarias que deitassem sobre mim de janelas. E no trecho Como
Diogenes a Alexandre, a poltica anti-humanitarista reforada, encorpada e explicitada: Dos
sonhadores de milnios socialistas, altrustas, humanitrios de toda a espcie tenho a
nusea fsica, do estmago. Neste remar contra a mar humanitarista, o anti-humanismo
servido por um mais concretizado e politizado anti-humanitarismo. E o mal-estar com a
humanidade corporalizado, no se resume a mera disputa intelectual.
Vejamos mais duas ramificaes do mal-estar com a humanidade; a primeira de classe, a
segunda, de gnero. A incomodidade com a humanidade no Livro passa em certo nmero de
trechos pelo desprezo da humanidade enquanto classe baixa, como os moos de fretes e os
barbeiros (trecho Ah, um erro doloroso). O rebaixamento de um campons de Loures,
aproximando-o de um animal no-humano, para criar contraste com o intelectual, tambm uma
boa ilustrao do mal-estar classista com a humanidade no Livro (trecho Muitos tm definido o
homem). Interessantemente, dos auto-retratos de Bernardo Soares entre 1929 e 1934 no
podemos inferir que pertena a uma classe alta. Podemos assinalar a sua persistncia em ocupar
de forma definitiva um lugar muito modesto na pirmide profissional e social no trecho J me
cansa a rua. Nunca deixarei, creio, de ser ajudante de guarda-livros de um armazm de
fazendas. Desejo, com uma sinceridade que feroz, no passar nunca a guarda-livros.
A ramificao de gnero no mal-estar com a humanidade est associada a usos especficos
da linguagem. A diferena entre o verbo ser e o verbo estar em portugus uma delas. O uso de
estar homem (trecho Duas vezes, naquela minha adolescncia), em vez do comummente utilizado
ser homem, sinaliza uma instabilidade de gnero que serve simultaneamente a destabilizao do
humano. Homem funciona em portugus simultaneamente como humanidade e como indivduo
do sexo masculino. Ora o trecho Quantas vezes, presa da superfcie e do bruxedo interseta
humanismo, gnero (como subtexto) e plantas. Deixemos por enquanto as plantas. Neste trecho,
onde podemos ler Quantas vezes, presa da superfcie e do bruxedo, me sinto homem, sentir-se
homem funciona no sentido da humanidade, essa massa assalariada que recebe o ordenado e vai
para casa, e tambm, ambiguamente, no sentido de estar indivduo do sexo masculino. Adiante no
mesmo trecho, aparece o erro de eu estar homem (itlicos meus). No Livro, a espcie (humana)
e o gnero (masculino e feminino) so impermanentes.

A potica de falar fotograficamente ou fotografar o que se sente conduz formulao dificilmente

aceitvel pela gramtica normativa da expresso Aquela rapaz (trecho Meditei hoje). Outro
caso A minha melhor amiga. Uma /deliciosa/ rapaz que eu inventei [...] (trecho Nunca
deixo saber s minhas sensaes). Estas mulheres-homens em Pessoa tm contrapartida no
homem-mulher do autor do Livro. Esta licena potica e gramatical, que permite fenmenos
textuais mais conservadores mas no menos instabilizadores, como A mulher que sou quando
me conheo (trecho Sou curioso de todos), esconde e mostra o desconforto com a
permanncia da identidade de gnero e pertena humana. Pertubaes de gnero, animais e
plantas servem a manifestao dessa instabilidade. Bernardo Soares ser uma mulher e, como
veremos adiante em detalhe, tambm uma mosca. E no temos prova textual para afirmar que
Soares seja mais transsexual do que animal, ou vice-versa: ambos, e atravs dessas
identificaes, ou pertenas a conjuntos como o das mulheres ou o dos animais no-humanos,
temos no apenas um mal-estar com a humanidade mas tambm uma reviso dessa humanidade.
Os animais no so um mero motivo de decorao para disfarar as vacilaes da identificao
sexual de Bernardo Soares ou de Fernando Pessoa. A mudana operada na humanidade mais
vasta e mais radical.
A humanidade num sentido muito lato de humanismo ocupa o lugar soberano no
antropocentrismo multisecular do Gnesis ao Iluminismo europeu e suas ramificaes. Digamos
que nesta estrutura de grande narrativa os animais no-humanos, como tambm as plantas e a
montanhas, so acessrios necessrios, mas acessrios, teis ou de prazer esttico para a
humanidade. Ora a extraordinria operao de deslocamento que o Livro do desassossego leva a cabo
consiste em ficcionalizar a humanidade como um acessrio e dar mais centralidade e
protagonismo aos animais, s plantas, ao ambiente atmosfrico. Por isso, [...] A humanidade
um vasto motivo de decorao [...] (trecho O amante visual). O apelo do inumano requer uma
sobrevivncia translata (trecho O relgio que l est para trs) que assegura este
deslocamento, o mais abrangente de todo o Livro. A humanidade transferida de um lugar para
outro. E nesse deslocamento transforma-se e sobrevive.
O ameaador episdio da mosca varejeira em detalhe

Chamemos ao trecho do Livro do desassossego Passaram meses sobre o ltimo que escrevi, de 16
de maro de 1932, o episdio da mosca varejeira. Este trecho no qual Bernardo Soares se

identifica com uma mosca pode ser um bom teste ao que tenho vindo a escrever sobre a relao
entre o humano animal e o animal no-humano. As literaturas e as artes ocidentais esto bem
providas de insetos desde uma possvel praga de moscas no xodo. O holands Petrus Christus
por volta de 1446 pintou o que em ingls conhecido como Portrait of a Carthusian, quadro em
que aparece em relevante detalhe uma mosca pousada sobre o aro pintado do quadro;
claramente um retrato com mosca, como o de Bernardo Soares se poderia chamar um auto-retrato de
aterradora identificao com a mosca. Paulo de Medeiros contrastou convincentemente a mosca de
Bernardo Soares e a de Emily Dickinson no poema I heard a Fly buzz when I died .91
Como tambm j assinalado, a associao modernista externa obra de Pessoa mais imediata do
episdio da mosca varejeira com A metamorfose (1915), de Franz Kafka, em que Gregor Samsa
acorda um dia transformado num inseto monstruoso.92
Todavia, estas associaes externas mais ou menos pertinentes no tm o valor para a
leitura crtica que a rede textual do Livro do desassossego e a restante obra de Pessoa oferecem.
Numa carta a Oflia Queiroz, de 18 de setembro de 1929, Fernando Pessoa, brincando a fazer
um Requerimento em 30 linhas, identifica-se como vivendo com moscas e outros insetos e
requerendo namorada ser tratado como gente. Fernando Pessoa, solteiro, maior, abreviado,
morador onde Deus servido conceder-lhe que more, em companhia de diversas aranhas, moscas,
mosquitos e outros elementos auxiliares do bom estado das casas e dos sonos (itlicos
acrescentados).93 A proximidade de animais, e neste caso de insetos indesejveis, em tom de
brincadeira ou srio, no assim alheia escrita epistolar de Pessoa, como no o para uma obra
com a explcita dimenso ficcional do Livro do desassossego. No primeiro trecho da primeira fase do
Livro publicado em vida do escritor, na revista A guia em agosto de 1913, e assinado por
Fernando Pessoa, com o ttulo Na floresta do alheamento, a mosca aparece depois do
91 No captulo Alteridades do seu livro O silncio das sereias.

92 Adoto aqui a traduo de Joo Barrento (ver Referncias). Em Pessoas Geometry of the Abyss, Paulo de Medeiros
compara a animalidade em Kafka e em Pessoa-Soares. Transcrevo a til passagem para confronto com os trechos do
Livro em que apesar de a contragosto aparece a animalidade da humanidade: In his use of animal characters Kafka
was far more radical than Soares. Both Soares and Kafka reflect on the similarities and differences between animals
and humans. However, Kafkas animals escape the traditional anthropomorphizing, resisting either depiction from a
human perspective or being turned into humans, while Soares animal figures are far more conventional, even
though he is often sceptical of there being any decisive difference between animals and humans. Even on the issue
of language Soares can consider how for humans it is merely a habit and nothing so remarkable. Still, for Soares the
proximity of humanity to animals is seen pejoratively, and with the exception of that moment in which he imagines
himself being a flysomething that fills him with horror in Fragment 387 (334) Soares has no affinity whatsoever
with animals (p. 118).
93 Pessoa e Queiroz, Correspondncia amorosa, p. 209.

pargrafo E assim ns morremos a nossa vida [...]: Zumbe uma mosca, incerta e mnima...
Tal como no episdio da mosca varejeira de Bernardo Soares, anos mais tarde e j noutra fase do
Livro, a mosca em Pessoa aparece depois de alguma forma de morte e associada incerteza, que
ir ser retomada no pargrafo seguinte. Portanto, a companhia da mosca (no singular) atravessa
mais do que um dos projetos autorais para o Livro, mas no oferece em 1913, com a assinatura de
Fernando Pessoa, a experincia animal que ir revelar muitos anos depois com o ajudante de
guarda-livros Bernardo Soares como autor ficcional. Na floresta do alheamento, o curtssimo
pargrafo da mosca faz parte dum cenrio que ecoa os estados humanos de incerteza e pequenez,
tratados noutros pargrafos. A mosca de 1913 antropomrfica; a sua entrada em cena serve o
antropocentrismo, ao contrrio do episdio da mosca varejeira de Bernardo Soares, que analiso
de seguida.
Passo a transcrever parte do trecho Passaram meses sobre o ltimo que escrevi, com o
episdio da mosca varejeira, para podermos proceder a partir da:
Quando, depostas as mos sobre a mesa ao alto, lancei sobre o que l via o olhar que
deveria ser de um cansao cheio de mundos mortos, a primeira coisa que vi, com ver,
foi uma mosca varejeira (aquele vago zumbido que no era do escritrio!) poisada em
cima do tinteiro. Contemplei-a do fundo do abismo annimo e desperto. Ela tinha
tons verdes de azul preto e era lustrosa de um nojo que no era feio. Uma vida!
Quem sabe para que foras supremas, deuses ou demnios da Verdade em cuja
sombra erramos, no serei seno a mosca lustrosa que pousa um momento diante
deles? Reparo fcil? Observao j feita? Filosofia sem pensamento? Talvez, mas eu
no pensei: senti. Foi carnalmente, diretamente, com um horror profundo e escuro,
que fiz a comparao risvel. Fui mosca quando me comparei mosca. Senti-me mosca quando me
supus que me o senti. E senti-me uma alma mosca, dormi-me mosca, senti-me fechado
mosca. E o horror maior que ao mesmo tempo me senti eu. Sem querer, ergui os olhos
para a direo do teto, no baixasse sobre mim uma rgua suprema, a esmagar-me,
como eu poderia esmagar aquela mosca. Felizmente, quando baixei os olhos, a mosca,
sem rudo que eu ouvisse, desaparecera. O escritrio involuntrio estava outra vez
sem filosofia. (Itlicos acrescentados.)
Em favor da honestidade intelectual, preciso de prefaciar brevemente o que tenho a

escrever sobre o episdio da mosca por uma pertinente e poderosa associao externa deste
inseto pessoano.94 Refiro-me seguinte passagem de The History of King Lear (1608):
As flies to wanton boys are we to th gods;

94 Devo esta associao generosidade e fina viso cognitiva de Antnio Feij.

They kill us for their sport.

(15.35)
As moscas shakespereanas de King Lear, ditas mais especificamente pelo conde Gloucester
em conversa com o Old man, partilham com a mosca varejeira pessoana essa rede de relaes que
inclui os animais, os humanos e os deuses, numa posio para humanos que, face aos deuses,
esto mais prximos dos animais. Estes versos de Lear so citados por T. S. Eliot em
Shakespeare and the Stoicism of Seneca (1927), numa passagem em que defendida uma teoria
emotiva da poesia, por oposio a uma poesia pensante, e sobretudo o Dante de la sua voluntad
e nostra pace, informado pela superior filosofia sistemtica de So Toms de Aquino,
comparado com o bardo ingls (da passagem das moscas acima), informado pela filosofia
relativamente inferior de Sneca. A grandeza da poesia de Shakespeare, resultando ao mesmo
nvel da de Dante, atestada para Eliot pela sua mais frgil filosofia de partida. Por conseguinte,
Shakespeare pode favoravelmente ser comparado com Dante.
As comparaes entre poetas e filsofos, e sobretudo entre poetas informados por
filsofos, ofereceram e tm para oferecer muitas alegrias epistemolgicas. So um percurso muito
profcuo para as vises cognitivas que proporcionam. Para os meus propsitos aqui, proponho
uma alternativa provisria em que, em vez de poetas, comparemos moscas, isto , que passemos
da considerao principal dos sujeitos dos objetos. Dito ainda por outras palavras, que
quebremos um pouco o hbito hermenutico de dar mais ateno analtica s moscas de Lear do
que a Lear, idem para a mosca varejeira de Bernardo Soares.
O texto de King Lear, na sua melhor fase de viso cognitiva, sugere justamente um retorno
natureza vegetal e animal, com srias implicaes nas convenes sociais. O tpico da loucura em
Lear pode ser lido como animalizao. Na cena 20 (80-127), depois de Lear louco aparecer
corporalmente tematizado como natureza e figura crstica, com uma coroa de ervas daninhas e
flores, na sua prpria voz que surge a sua tomada de posio perante um debate do sculo
XVII: Nature is above art [...]. E, um pouco adiante, perante o imenso desapontamento com as
suas legtimas e enganadoras filhas Gonoril e Regan, Lear diz ao seu interlocutor Gloucester,
revendo as poderosas injunes bblicas:
Adultery? Thou shalt not die for adultery.

No, the wren goes tot, and the small gilded fly
Does lecher in my sight.
Let copulation thrive, for Gloucesters bastard son [Edmund]
Was kinder to his father than my daughters
Got tween the lawful sheets.
A mosca anticonvencional de Lear evidencia essa descida animalizao.95 E o horror de
Pessoa-Soares com a mosca varejeira est ausente deste passo de Shakespeare. Seja dito que os
exerccios de auto-naturalizao, mais especificamente de animalizao, de Lear e de Soares
diferem qualitativamente. Enquanto para Lear a licenciosidade sexual da mosca um mero
exemplo da possvel ao humana, a de Soares, mais de 300 anos depois, experincia ficcional
da metamorfose humana em animal no humano.
Na despromoo da humanidade antropocntrica, personagens de fico, como o Sr.
Pickwick de Dickens, animais, como os gatos, plantas, como as das leas, tropos de linguagem,
como a metfora, ganham terreno. H metforas que so mais reais do que a gente que anda na
rua (trecho Criar dentro de mim um Estado). A oposio contra-intuitiva da linguagem
humanidade pode ser lida no sentido bastante prosaico de que uma metfora no , obviamente,
uma pessoa. A linguagem serve como ferramenta na desmontagem do antropocentrismo. O
encontro de Bernardo Soares com a mosca varejeira no escritrio est montado numa
comparao. Soares como uma mosca. Mas a comparao como figura de linguagem no
assegura no Livro do desassossego o seu deslocamento mais estruturante: a sobrevivncia translata,
que vimos acima, do humano no inumano, no caso desta passagem, na mosca varejeira. Para
assegurar o principal trabalho do Livro, a comparao transforma-se numa metfora. Bernardo
Soares foi uma mosca. O uso do pretrito perfeito (Fui mosca, Senti-me mosca) est
associado ao horror passageiro da metamorfose. Parece inaceitvel para Soares que a sua
conscincia se transfira e mantenha no corpo animal da mosca, como no caso do inseto de
Gregor Samsa, de Kafka. O horror do ajudante de guarda-livros pessoano consiste em sentir-se
mosca e, simultaneamente, Bernardo Soares.
A relao de Soares com a insignificante mosca varejeira consideravelmente ambgua.
Antes de, no pargrafo seguinte, encontrarmos os cruciais deuses ou demnios da Verdade,
essa ambiguidade qualificada. A mosca repulsiva e atrativa para Soares. O nojo (neste caso da
mosca varejeira) foi teorizado por Julia Kristeva como abjeo. Ao contrrio da cobra de
95Uma perspetiva mais abrangente sobre animalizao no Renascimento ingls, incluindo exemplarmente King Lear
como coisa animal, pode ser lida com proveito em Erica Fudge, Renaissance Animal Things.

Lawrence (The Snake), esta mosca no explicitamente elogiada pela sua beleza, mas a abjeo
do inseto suspensa, pois no feia e uma vida. O prosseguimento da lgica abjecionista
consistiria na intensificao da repulsa e na subsequente supresso da varejeira. Soares mataria a
mosca; esta possibilidade no alheia a este episdio: eu poderia esmagar aquela mosca.
Interessantemente, a relao de Soares com a mosca no envolve qualquer gesto por mnimo que
seja no sentido da animalidade do tato ou ao corporal; comea por ser apenas contemplativa
(Contemplei-a). Alis, Bernardo Soares no Livro do desassossego nunca entra em contato fsico
direto com um nico animal, humano ou no humano. A implcita crtica do especismo no
episdio da mosca varejeira de Bernardo Soares pode descrever-se razoavelmente como uma
coisa mental. Mas com mais preciso ainda se pode afirmar que a carnalidade (Foi carnalmente)
do deslocamento de Soares consiste numa somatizao induzida por figuras de linguagem.96 Uma
mera suposio comparativa, sou como uma mosca, ganhou corpo. E, aqui est o n da questo, uma
metfora antiespecismo aconteceu a Bernardo Soares. Nenhum ativismo pr-animal move este
ajudante de guarda-livros, como o da Sociedade Protetora dos Animais do captulo XI dOs Maias
(1888), de Ea de Queirs. O episdio da mosca varejeira est informado por uma retrica do
involuntrio; Soares ergue os olhos para o teto involuntariamente; ficou mosca tambm
involuntariamente; e o espao onde est descrito no fim como escritrio involuntrio. Pelo
que para j resulta desta anlise detalhada, o escritrio de Bernardo Soares poderia ser descrito
como um laboratrio acidental de sensibilidade em que uma memorvel, brevssima e aterradora
transferncia de conscincia entre o animal humano e o no-humano aconteceu.
A comparao de Soares com a mosca posicional. A experincia decorre do que
aconteceria se Soares fosse para os deuses ou demnios da Verdade como a mosca para ele.
Por isso, as trs posies, numa hierarquia razoavelmente vertical, a da mosca (no tinteiro), a de
Soares (primeiro a olhar para baixo) e a dos deuses ou demnios (Soares olha para cima, para o
teto) so cruciais para a emergncia dum olhar de segundo nvel (na verso dum terico como
Niklas Luhmann).97 O animal observado por um humano; o humano pode ser observado pelo
olhar potencialmente omnisciente (Verdade) dos deuses ou demnios. Dos deuses ou
96 A conhecida afirmao de David Hume, em An Enquiry Concerning Human Understanding (1748), segundo a qual o
pensamento inferior sensao, The most lively thought is still inferior to the dullest sensation, parece aqui
ilustrada por este trecho de Bernardo Soares. O calafrio do Soares-mosca do nvel das sensaes. Porm, neste
caso pessoano, as sensaes so induzidas por figuras de pensamento e linguagem. As sensaes acontecem a Soares;
ele no as controla, mas estimulou-as com pensamento e linguagem.
97 Para a conceptualizao de observadores de segundo nvel, ver Niklas Luhmann, Observation of the First and of
the Second Order.

demnios da Verdade ficamos a saber pouqussimo. So temveis, aparecem numa pergunta

como possibilidade que assegura um segundo ponto de vista, neste caso no-humano, mas que
tem a funo relevante de diminuir e animalizar o humano. Ao contrrio de Soares e dos deuses
ou demnios, a mosca varejeira no tem ponto de vista. Numa pirmide de poder, a mosca est
na base, Soares ocupa uma posio intermdia, e os deuses ou demnios esto no topo. A relao
de poder assimtrico est escrita no verbo esmagar: funciona de cima para baixo, os deuses ou
demnios podem esmagar Soares; Soares pode esmagar a mosca; mas nem a mosca pode
esmagar Soares, nem Soares pode esmagar os deuses ou demnios. Esta cosmologia breve do
espao confinado do escritrio montada tambm numa pequena transformao duma
expresso, popular em portugus europeu, estar s moscas, que quer dizer estar vazio, como em o
escritrio est s moscas. Fernando Pessoa ajusta-a para o ajudante de guarda-livros do Desassossego,
uma alma mosca.
Bernardo Soares pergunta a si mesmo, sugerindo uma hipottica objeo ao seu trecho, se
a sua comparao com a mosca pode ser interpretada como Filosofia sem pensamento.
Ficamos a saber, pouco depois, que o paradoxo desta filosofia resolvido numa filosofia com
sensaes. o apelo ao no racional do sujeito humano que permite a conexo (direta, est no
texto, mas indiretamente preparada) com o animal. A extenso de Bernardo Soares mosca,
digamos assim, pressupe duas filosofias e dois Soares. O Soares nmero um, o mais prximo do
pensamento racional e do cansao cheio de mundos mortos, e o Soares dois, o
momentaneamente horrorizado, que a simbiose da conscincia do ajudante de guarda-livros e
da corporalidade nojenta e insignificante da mosca. A mosca varejeira de Soares destabiliza
momentnea, mas radicalmente, o humanismo. Nem a centralidade humana no conjunto dos
seres nem o sujeito kantiano podem logicamente coexistir com a hribridez deste Soares nmero
dois.
A estes dois Soares correspondem duas filosofias. A primeira a filosofia de pensamento e a
sua oposta, a segunda, a Filosofia sem pensamento (est no texto), ou o que podemos
sumariarcomo filosofia das sensaes, ou digamos ainda filosofia da sensibilidade. Neste passo as duas
filosofias so modos de conhecimento. Ora, neste enquadramento, so as sensaes que
permitem que Soares nmero dois seja tambm, sem respeito pelo princpio lgico da identidade
da primeira filosofia, a mosca varejeira. A via da sensibilidade sem controlo da vontade e da
segunda filosofia uma ameaa identidade e integridade de Soares, mas estas sensaes intensas

no deixam de produzir um ganho em conhecimento. Sem a presena da mosca, no temos

filosofia; assim acaba o trecho. A animalidade humana (Soares-mosca) uma forma angustiante e
condio de conhecimento. Apesar do enorme susto do vazio de estar mosca no escritrio e dos
saltos bruscos da metfora e das sensaes que acontecem no corpo de Soares, a segunda
filosofia triunfou na escrita e na leitura do episdio da mosca varejeira. A mosca antropomrfica,
mimtica e de cenrio da Floresta do alheamento (1913), de Fernando Pessoa, desumaniza-se e
ganha protagonismo pela experincia de alteridade que proporciona no trecho Passaram meses
sobre o ltimo que escrevi (1932), de Bernardo Soares.
A crtica pela animalizao

No Livro do desassossego, a crtica da humanidade, do antropocentrismo e do humanismo pela
animalizao muito vasta. A naturalizao e a vegetalizao em vrios graus e com diferentes
entidades so outros dos processos duma ambientalizao generalizada das muito enraizadas
fantasias humanistas, como a interioridade. A exterioridade da componente animal da
humanidade permite essa crtica contundente ao antropocentrismo: Da nascena morte, o
homem vive servo da mesma exterioridade de si-mesmo que tm os animais (trecho A
persistncia instintiva da vida). Por extenso de raciocnio, se legtimo falar da exterioridade
em que vivem os animais humanos e os animais no-humanos, mais fcil ser incluir nessa
exterioridade as rvores e as montanhas. Por conseguinte, a queda, digamos, da humanidade na
exterioridade animal, vegetal, ambiental um dos fatores principais da crtica da subjetividade
humanista.
Neste ponto poderia perguntar-se se uma forma de subjetividade revista, ps-humanista,
digamos, se salva neste processo desconstrucionista inscrito no Livro. O que me ocorre de
imediato so as lesmas de ser, ranho da subjetividade (trecho parte aqueles sonhos
vulgares). No ser apenas a subjetividade humanista que questionada aqui; a prpria
subjetividade dada por abjeta e, por isso mesmo, por algo que no pode sustentar um sujeito. A
exteriorizao da humanidade no funciona como uma utopia de salvao, pois uma forma de
priso; ocorrem-me a este respeito os superiores como animais em jaula (trecho Tenho as
opinies mais desencontradas) e a descrena na felicidade dos animais (trecho No creio alto
na felicidade dos animais). Da a admirao de Soares pela libertao da lei animal (trecho Se
considero com ateno a vida).

Paralelamente insustentabilidade do sujeito humano no Livro, o processo alargado de

ambientalizao (naturalizao, animalizao, vegetalizao, climatizao) da humanidade procede
por subconjuntos. A seguir, passo em revista alguns deles. (Alguns, pois felizmente a
incompletude do Livro do desassossego no permite nenhuma veleidade no exerccio do mito da
exaustividade na interpretao.)
A animalizao dos humanos superiores e inferiores, em diferentes trechos, implica no
Livro a animalizao de todos os humanos. Os seres humanos superiores aparecem ironicamente
alimentados como animais em jaula (trecho Tenho as opinies mais desencontradas). A
animalizao da humanidade vulgar recorrente (trecho Tenho a nusea fsica da humanidade
vulgar). O desprezo pela humanidade vulgar, que animalizada, pode ser legitimamente lido
como classismo de Bernardo Soares, portanto na segunda fase do Livro (1929-1934). O classismo
da distino entre homem superior e homem vulgar apoiado pela leitura do discurso cientfico
de Ernst Haeckel. O campons de Loures est mais prximo do macaco do que de um homem
de gnio, como Immanuel Kant (trecho Muitos tm definido o homem). A enorme distncia
entre Kant e o campons de Loures, muito desfavorvel para este, parece mitigada por outro
trecho que sugere que no h boas razes para o sentimento de superioridade entre homem e
animais; fazer sistemas sofisticados ou estar ao sol dos animais so em ambos os casos instintuais
(trecho A vida, para a maioria dos homens). E o campons de Loures, mais prximo dos
brutos do que da humanidade de Kant, ser no entanto o mais feliz, nos termos de Bernardo
Soares.
Outro conjunto de animalizaes o das mulheres. Logo na primeira fase e num dos
primeiros trechos conhecidos do Livro, intitulado Nossa Senhora do Silncio, a figura feminina
identificada paisagem (s sempre a paisagem). Esta naturalizao especializa-se na
animalizao, instigada pelo Livro, para as mulheres, nos Conselhos s mal-casadas: Abram a
janela ao Felino em vs (trecho Conselhos s malcasadas). A sexualizao da mulher uma
forma de animalizao. O texto da primeira fase explicita: A mulher essencialmente sexual
(Minhas queridas discpulas). Pelo contrrio, o autor, que em nenhuma das verses do Livro
pertencer ao conjunto das mulheres, escreve de passagem: [...] no sou de ndole sexual [...].
Do ciclo do Livro 1929-1934, o de Bernardo Soares como autor ficcional, o exemplo que ocorre
o da maternidade animalizada das mes animais. No texto de Pessoa, a humanidade
abandonada a mais um animal, um porco gordo especial: ao cevado que o nosso destino

(trecho O nico viajante com verdadeira alma). Os animais no deixam de aparecer na

contiguidade da humanidade, quer seja esta a superior, a inferior, ou a das mulheres.
Pode pertinentemente perguntar-se se Bernardo Soares se v a si prprio fora da estrutura
de deslocamento da humanidade para a animalidade no Livro. E a clara resposta no. Sendo os
desafios existenciais de Soares de outra escala, no que meramente respeita aos animais, Soares ,
pela via da sensibilidade, um deles. E coloca-se numa posio duplamente subalterna no trecho
E, hoje, pensando no que tem sido a minha vida, de 5 de abril de 1930: [...] sinto-me qualquer
bicho vivo, transportado num cesto de encurvar o brao, entre duas estaes suburbanas.
Percebemos que o cesto de abas transportado por uma subalterna na pirmide social, uma
criada, e que Soares-bicho como uma borboleta confinada a um pequeno espao fechado e
totalmente controlado pela servente. Soares no sequer neste trecho um animal grande que
possa incomodar. A sua posio na escala dos humanos-animais a baixssima de pequeno
prisioneiro insignificante duma modesta subalterna.
No trecho uma oleografia sem remdio, Soares compara-se a um animal maior que a
borboleta fechada num cesto de criada, entre estaes. Neste, Soares como um co. A cena
descrita a duma oleografia numa montra, com uma figura feminina e um calendrio na base,
que fita com o seu olhar triste, desconfortavelmente para ele, Soares. Sabemos que uma mulher
que segura flores, A figura tem uma fita cor de mais rosa contornando o alto do cabelo [...]. E
O vestido ou blusa aberto num decote ladeado. O que incomoda Soares que o olhar triste
da mulher de calendrio revela uma caraterstica da humanidade: a conscincia, o grito
clandestino de haver almas. Esta Mona Lisa de Bernardo Soares (os olhos tristes sorriem-me
ironicamente) tem vrias cpias como calendrio, inferimos, pois a verdadeira oleografia est
no escritrio. Interessantemente, com uma cpia de montra que Soares se relaciona, como se
ele fosse um co. Na auto-animalizao de Bernardo Soares, imaginar a humanidade consciente
incomoda, mas a animalidade gera igualmente um grande mal-estar. Quer seja como borboleta
no cesto fechado da criada, quer seja como co de escritrio, o ajudante de guarda-livros auto-
animalizado um prisioneiro angustiado, manietado e intimidado para a vida. Nem a humanidade
nem a animalidade so portas de salvao para Bernardo Soares.

A crtica pela vegetalizao

Estabelecida a animalidade da humanidade em termos muito incmodos mas robustos na leitura
do Livro do desassossego, investiguemos agora um pouco um passo mais arriscado nos processos de
naturalizao: a vegetalizao da humanidade. Se o mimetismo animal do campons de Loures e
do macaco poderiam ajudar na comparao ou metaforizao, j com humanos e rvores a
operao parece mais difcil. Porm, a avaliar pelo que podemos ler no Livro, no o . Em boa
verdade, o principal mecanismo que sustenta o homem-animal e o homem-rvore so um e o
mesmo: metforas. Nesta perspetiva, no surpreendente que leiamos num dos trechos da
primeira fase do Livro uma heterclita juno metafrica de humanidade e vegetalidade. A este
processo chamo vegetalizao. Obviamente, animalizao e vegetalizao so passos de
processos mais vastos de naturalizao do humano, que, por sua vez, se inserem numa lgica
generalizada de exteriorizao, de ambientalizao no Livro do desassossego.
Regresso possibilidade do homem-rvore. O trecho Por fcil que seja da primeira fase
do Livro um conjunto de mini-trechos de poucas linhas cada um. Num deles, podemos ler o
seguinte: Numa confuso de emaranhamentos, o verdor das rvores parte do meu sangue.
Este enxerto das rvores no corpo do ser humano pode ser produto duma tcnica intersecionista.
Mas est l no texto, na sua especificidade, transformando este ser humano num tipo de hbrido
animal-vegetal, um homem de sangue verde. O Livro lembra-nos que, neste caso de sangue,
estamos engajados numa fico: O meu mundo imaginrio foi sempre o nico mundo
verdadeiro para mim. Nunca tive amores to reais, to cheios de verve de sangue, como os que
tive com figuras que eu prprio criei (itlicos meus; trecho A doura de no ter famlia). Estas
fices de figuras criadas tm impacto corporal no humano. A marginal mas iniludvel
vegetalizao do humano um dos passos mais radicais dos processos de naturalizao.
No pequeno trecho da segunda fase do Livro, Irrita-me a felicidade de todos os homens,
o processo de vegetalizao tratado com manifesta ironia. Os vegetais so usados para criticar
os homens inconscientes que nem sabem que so infelizes. [...] A sua verdadeira vida
vegetativa [...] Este no seguramente um elogio para os vegetais nem para os homens
inconscientes, que so comparados ao [...] homem rico com dor de dentes de vez em quando,
mas muita aspirina tambm [...]. A ironia persiste at ao curtssimo segundo e ltimo pargrafo
do trecho, em concluso: Por isto, contudo, os amo a todos. Meus queridos vegetais! Fica a
ambiguidade de saber se a vida no vegetativa e consciente a mais desejvel.

Com intersecionismo e metforas, com ironia ou sem ela, com o uso dos vegetais como
insulto ou elogio, o cruzamento da humanidade com a vegetalidade persiste na leitura do Livro.
No trecho Nada me pesa tanto no desgosto, Fernando Pessoa vai alm dum possvel
igualitarismo entre homem e rvore: No posso considerar a humanidade seno como uma das
ltimas escolas na pintura decorativa da Natureza. No distingo, fundamentalmente, um homem
de uma rvore [...]. Se a rvore me interessa mais, pesa-me mais que cortem a rvore do que o
homem morra. A defesa da rvore na hierarquia no humanista aqui estabelecida no contorna a
ordem tica. Pessoa no est a antecipar uma tica ambiental. A defesa da rvore e a simultnea
menorizao do humano esttica.98 Neste trecho, por conseguinte, Pessoa est mais com o
esteticismo de Walter Pater e Oscar Wilde do que com os bilogos Charles Darwin e Ernst
Haeckel. Preferir a rvore ao homem um gesto especificamente motivado (Se a rvore me
interessa mais [...]). Por isso, na ausncia de grandes espaos selvagens no Livro, pois as breves
situaes nos trechos decorrem em espaos urbanos, o interesse por uma rvore no , neste
caso, o interesse pela ecologia da floresta. Esta esttica ambiental especial guiada pelo interesse
concreto rev, por um lado, o desinteresse do prazer esttico maneira kantiana, e, por outro
lado, a componente abstrata da apreciao da natureza pitoresca. Neste trecho, uma rvore
contrape-se a um homem. E a rvore, no o homem, a ocasio da experincia de pesar. A
derrocada do humanismo, do humanitarismo e da poltica, servida por uma esttica ambiental
especial centrada numa rvore. A implcita defesa ambiental tem contornos singulares que
parecem fazer do ambiente um fator apoltico. A preferncia pela rvore pessoal, numa
sequncia de pargrafos em que o autor do Livro se procura afastar da abjeta esfera poltica.
A despromoo do humanismo sustentada por um tematizado movimento de
despolitizao. As atividades humanas so vistas como arte decorativa apoltica e amoral. J no
trecho O amante visual, da primeira fase do Livro, encontramos uma abordagem semelhante:
Para mim a humanidade um vasto motivo de decorao, que vive pelos olhos e pelos ouvidos e,
ainda, pela emoo psicolgica (itlicos meus). O heternimo lvaro de Campos, seguindo a sua
98O que se segue sobre a esttica em algumas linhas de Pessoa deriva duma leitura local. Para uma boa arrumao
das ideias estticas de Pessoa, ver Rita Patrcio, Episdios: Da teorizao esttica em Fernando Pessoa. Para reiterar a tenso
entre esttica e leis naturais ou ambientais, que outra maneira de dizer a crise do humanismo e do
antropocentrismo, atente-se na seguinte passagem pessoana (citada neste livro, p. 39): Desde que as nossas almas
fazem a descoberta de que impossvel examinar por dentro a vida [...], que tudo regido por leis naturais, to
implacavelmente certas desde que adoecemos nesta reflexo, deixa de ter interesse para ns a vida. Uma sada
esteticista para esta crise de interioridade parece apontada pelo heternimo lvaro de Campos: O binmio de
Newton to bello como a Venus de Milo (Obra completa de lvaro de Campos, p. 353).

prpria doutrina, enumera as cinco artes: a Literatura, a Engenharia, a Poltica, a Figurao (que
inclui o drama, a dana, etc.) e a Decorao. (A Decorao vai desde a arte de arrumar bem as
coisas em cima duma mesa at pintura e escultura. F[ernando] P[essoa] teve razo numa coisa:
a pintura e a escultura so essencialmente artes de decorar, mas errou em limitar a essas as artes
decorativas) (Pessoa, Pessoa por conhecer, vol. 2, p. 413). Nesta viso de Campos, as belas artes (fine
arts), como a pintura, so despromovidas e integradas nas artes decorativas, cujas obras no se
destinam apenas contemplao esttica, mas tm muitas vezes funes teis, como um prato
decorado. Nestes precisos termos, aceitando que o heternimo Campos nos possa ajudar aqui a
ler o Livro do desassossego, a humanidade e as belas artes so rebaixadas, deslocadas de lugares
proeminentes para funes de cenrio, de dcor.
Os primeiros quatro pargrafos do trecho Nada me pesa tanto no desgosto so
explicitamente acerca de poltica, passando por tpicos como dever cvico, solidariedade,
humanitarismo e governo. Ler criticamente (este trecho) politizar; acontece apenas que,
por coincidncia, o trecho trata da despolitizao. Obviamente o leitor no tem de se deixar
seduzir pela elegncia da prosa pessoana que neste caso procura arrasar a poltica e a tica. Uma
leitura poltica e uma anlise moral so legtimas sem cair no excessivo anacronismo, para Pessoa
e o Modernismo, de considerar que o pessoal seja poltico (the personal is political), associao que o
texto do Livro procura manifestamente desfazer.99 Os exemplos pessoanos para ilustrar uma
poltica da natureza no antropocntrica so de fim: a morte do homem e o corte da rvore tm
sucedneos nas mortes de crianas e nas idas de poente. Os sentimentos associados a estes
fins so de desprazer, como o pesar pelo corte da rvore e a dor pelo fim dos poentes. Estes
elementos crepusculares, de fim, so comuns a humanos e no-humanos.
Chegamos agora a uma pergunta difcil. Est o autor do Livro do desassossego a, primeira
hiptese, desumanizar-se, a deslocar-se para a exterioridade, o ambiente, ou, segunda hiptese,
est a antropomorfizar tudo o que no humano e no sente, isto , a atribuir caractersticas
humanas ao que no humano? Digamos que a hiptese mais progressista a primeira. E o
trecho fornece-nos elementos que favorecem essa posio; a crtica ao antropocentrismo
radical. Porm, quando o leitor esperaria um corolrio anti-humanista do trabalho levado a cabo,
podemos ler: Em tudo sou o que no sente, para que sinta. Ora o que no sente, nesse
pargrafo, so rvores e poentes. A identificao do autor com rvores, poentes e o mais, para
99 O mote The Personal Is Political foi popularizado pelo artigo homnimo de Carol Hanisch.

expandir as sensaes sugere um duplo movimento com uma indeterminao considervel.

Podemos legitimamente ler a frase como Em tudo sou o que no sente, para que [o que no
sente, a rvore] sinta, ou Em tudo sou o que no sente, para que [eu] sinta. No vou insistir
nos pormenores da estratgia de leitura que consiste em esmiuar os muitos paradoxos que se
podem ler num texto como este. O trecho, contraditoriamente, desumaniza e humaniza, tal como
despolitiza e acaba por politizar; trata-se nas palavras de Pessoa de meias reflexes. Todavia,
politizar e humanizar acontecem a este trecho apenas numa leitura muito atenta; no so nem
destroem o seu trabalho manifesto e principal, que consiste em despolitizar e desumanizar. No
Livro, a marcada animalizao e a vegetalizao dos humanos no tem, de todo, contrapartida
numa humanizao dos animais ou humanizao das plantas. O antropomorfismo no Livro um
fenmeno limitado; e nesta refrescante assimetria reside um dos interesses maiores desta obra.
Porcos do destino, aves, serpente, moscas, camaleo,

tronco de rvore do usual e desvegetao
O Livro do desassossego no apresenta uma exposio organizada duma doutrina das espcies.
Apesar disso, a questo das espcies um fio condutor da obra, mesmo considerando as
diferentes fases e os vrios autores (Vicente Guedes, Fernando Pessoa, Bernardo Soares). A
averso espontnea humanidade encontra refgio, por vezes alarmante, nos animais e nas
plantas, por contraste com a exaltao das mquinas, como acontece no caso do heternimo
lvaro de Campos. Ser um animal ou um vegetal no uma condio de todo cmoda; a
animalizao ou vegetalizao no correspondem a utopias duma vida melhor. A animalidade e a
vegetalidade acontecem aos humanos ou aos infra-humanos nesse processo que Pessoa resumiu
brilhante e sinteticamente na expresso sobrevivncia translata, a explorao duma sobrevida
por reductio ad absurdum.
Numa releitura do Livro, no fico com a ideia de que a questo animal passe principalmente
por contactos sensoriais dos autores do livro com animais. Nenhum animal de mdio ou de
grande porte avistado, muito menos tocado, ou cheirado. Numa listagem dos sentidos, tendo
em conta a enorme distncia que vai do sujeito racional cartesiano ao sujeito modernista
animalizado que encontramos no Livro, o da viso est seguramente do lado da racionalidade e
duma certa doutrina antropocntrica e humanista acerca da humanidade, enquanto o tato e o
olfato so sentidos culturalmente mais associados animalidade. Com raras excees, os animais

no aparecem nos cenrios espaciais urbanos da Baixa de Lisboa. Surgem antes e sobretudo no
texto como coisa mental, imagens, exemplos, quedas humanas.
Os animais do Livro so sobretudo fantasmas que entram num monlogo mental. A
angstia do fim do humano na verso antropocntrica encontra na condio prisioneira dos
animais um tpico muito frtil. Se o homem caiu dos seus privilgios antropocntricos, ento a
humanidade sofre, antes de mais, uma infuso de animalidade que ativa o mal-estar dos autores
do Livro. Esta estranha condio humano-animal ps-darwiniana um desafio considervel e
faria da obra uma ilustrao contrariada duma posio sensocntrica, ou ainda por outras
palavras, um estudo atravs da fico e de personagens da inapelvel incluso dos seres humanos
no vasto conjunto dos seres sencientes. Fernando Pessoa vai mais longe do que o sensocentrismo
nesta longa explorao do absurdo das espcies (do ponto de vista humanista), pois a
vegetalizao de Bernardo Soares, como veremos em breve, insere-o no conjunto dos seres vivos
dotados ou no (caso dos vegetais) de sensao. Se a incluso de Soares no conjunto de seres
sencientes gera o pesadelo dum catlogo de monstros (trecho Quem quisesse fazer), do qual
os humanos fazem parte, ento a vegetalizao deste assistente de guarda-livros faz a sua reduo
a uma condio muito mais primitiva e menos humana no conjunto dos seres vivos. A mente de
Soares no um campo de batalha entre a humanidade, a animalidade e a vegetalidade. Se essa
batalha existiu, temos agora nos trechos do Livro a derrota consumada da humanidade na figura
do autor ([...] a derrota foi fofa [...] do trecho A vida para ns), isto , a sua descida s
prises da animalizao e da vegetalizao. No encontramos na leitura sinais de que estas
transformaes sejam desejadas, ou felizes, ou libertadoras, maneira do devir animal de Deleuze
e Guattari. No Livro, a imanncia da natureza no produz felicidade (Falhei, como a natureza
inteira do trecho Muitos tm definido o homem).
Por vezes os animais so nomeados e usados como exemplos lgicos, epistemolgicos ou
decorativos na linguagem. Uma zebra impossvel para quem no conhea mais que um burro
(trecho No sei quantos tero contemplado). Ou o caso do caador e do terceiro leo (trecho
Uma s coisa me maravilha). Nestes casos os nomes de animais servem numa posio muito
pouco favorvel, como a de leo caado ou a pouco dignificada do burro, para ilustrar uma
subtileza duma atividade humana. Estamos perante um caso exemplar e revelador de usos
institudos dos animais na linguagem, no pensamento, no conhecimento nos quais estes so
denegridos, rebaixados, mortos. Neste sentido, os animais so meros subprodutos da inteligncia

ou da tecnologia humana. E estes animais, totalmente instrumentalizados, tambm so parte do

Livro. Todavia, o uso exemplar ou decorativo de animais, como as imagens de rastos de navios
formando a mesma cobra sucessiva (itlicos meus; trecho Antes que o estio cesse), no d
singularidade experincia ficcional de Pessoa. Estes abstratos lees, zebras, burros e cobras so
heranas, algumas lugares-comuns da linguagem, que mostram os muitos restos da
preponderncia humanista e antropocntrica em contracorrente com o mais especfico do Livro:
os contrariantes anti-humanismo, anti-antropocentrismo e o desespero dos indcios duma
desconcertante condio ps-humana ou infra-humana.
Por estes casos, os processos de naturalizao no Livro no so felizes. As experincias de
transferncias translatas para os animais e para as plantas no so de todo satisfatrias. Esgotadas as
esferas progressivamente mais vastas do antropocentrismo, do sensocentrismo e at do
biocentrismo, restam ao personagem Bernardo Soares, nos anos finais da escrita do Livro, fatores
do ambiente fsico como alvio.100 E o que acontece. No trecho Todos aqueles casos infelizes,
a consolao fictcia e a consolao de verdade coincidem. Depois, h tantas consolaes! H o
cu azul alto, limpo e sereno, onde boia qualquer nuvem imperfeita. H a brisa leve, que agita os
ramos densos das rvores [...]. O cu azul e a brisa leve da fico so componentes do
ambiente que no aprisionam como os animais e as plantas. O ambiente fsico sem vida, mas por
vezes contguo da vida, real na medida em que ficcional, aparece como um blsamo sem contra-
indicaes para os densos dramas animais e vegetais de Soares, tambm eles verdadeiros na
medida em que so ficcionais. Ainda assim, com o cu e com a brisa, no h redeno para
Bernardo Soares; no est doente e, por isso, no precisa de terapia.
A animalidade dos autores do Livro do desassossego no sexualizada. Os processos de
naturalizao no so de sexualizao para Bernardo Soares. Por isso, a sexualidade no pode
aparecer associada natureza. Questes de sexualidade e gnero aparecem sobretudo em
substanciais transformaes da gramtica do portugus, como no caso de Aquela rapaz (trecho
Meditei hoje). Por conseguinte, a escrita substitui o sexo e conecta Soares com a natureza
animal, vegetal e ambiental. Uma distino se impe neste ponto. O pnico animal que Soares
100Antnio M. Feij no ensaio Livro do desassossego sustenta com extraordinria clareza que O Modernismo
cresceu sob o regime dessa rdua interiorizao romntica, que oblitera o objeto natural. O de Bernardo Soares no
exceo (p. 144). A natureza no existe, ou a natureza mediao; em ambos os casos, a natureza uma construo
antropomrfica (a poesia de Wordsworth operaria uma dessas obliteraes do objeto natural). Em termos de
orientao da anlise, o que importa sublinhar aqui o legtimo destaque da presena fsica do ambiente na prosa do
Desassossego como um dos termos da mediao. Este gesto de leitura o avesso da obliterao do objeto ambiental.

experiencia com a mosca varejeira no escritrio (trecho Passaram meses) no encontra

correspondncia num pnico (homos)sexual. Noutros termos mais precisos, a instabilidade de
gnero descrita como criatividade gramatical, enquanto a destabilizao do sujeito humano pela
animalizao ou vegetalizao aparece como perturbao. Soares no quer ser animal ao passo
que mostra tolerncia e congratulao por formas de identificao e orientao sexual na sua
gramtica no normativa.
O caso das mulheres diferente. [...] A mulher essencialmente sexual (trecho Minhas
queridas discpulas). A este respeito, a componente animal no aparece equitativamente
distribuda entre o homem e a mulher. No trecho Conselhos s mal-casadas, a sexualidade
insere-se num exerccio intelectual especfico de imaginar-se a gozar com o homem A quando se
est com o B. A essncia do prazer o desdobramento. Abram a porta da janela ao Felino em
vs. Felino surge aqui como a animalidade que tem a capacidade de fingir. A potica pessoana do
fingimento a tcnica que permite simultaneamente a animalidade das mulheres e a sua
intelectualizao. A complexa animalidade consiste neste caso no em seguir o instinto, ou
desejar a exterioridade e a inconscincia, mas em pensar e imaginar metaforicamente: este
homem A aquele homem B. Atravs do fingimento, o felino no aprisiona; surpreendentemente
eleva e liberta. Neste passo, a receita para a libertao das mulheres consiste na adeso
celebrada potica pessoana.
A idealizao que Pessoa faz dos animais, vivendo instintiva e inconscientemente em pura
exterioridade, poder ser lida como ressentimento por no haver uma humanidade superior, no
animalizada? No Livro, a humanidade distinta de animalidade uma iluso para Soares e toda a
humanidade? Para responder a este tipo de perguntas, precisamos de texto. No trecho No
compreendo seno como uma espcie de falta de asseio, encontramos uma passagem que nos
poder ajudar. Transcrevo-a de seguida.
H porcos que repugnam a sua prpria porcaria, mas se no afastam dela, por aquele
mesmo extremo de um sentimento, pelo qual o apavorado se no afasta do perigo. H
porcos de destino, como eu, que se no afastam da banalidade quotidiana por essa
mesma atraco da prpria impotncia. So aves fascinadas pela ausncia da serpente
[variante adoptada na edio Pizarro, acrescentada a lpis do lado esquerdo da pgina:
pelo pensamento da serpente]; moscas que pairam nos troncos sem ver nada, at
chegarem ao alcance viscoso da lngua do camaleo.
Assim passeio lentamente a minha inconscincia consciente, no meu tronco de rvore
do usual. Assim, passeio o meu destino que anda pois eu no ando; o meu tempo que
segue, pois eu no sigo. Nem me salva da monotonia seno estes breves comentrios

que fao a propsito dela. Contento-me com a minha cela ter vidraas por dentro das
grades, e escrevo nos vidros, no p do necessrio, o meu nome em letras grandes,
assinatura quotidiana da minha escritura com a morte.
Com a morte? No, nem com a morte. Quem vive como eu no morre; acaba,
murcha, desvegeta-se.
Como noutras passagens, a animalidade e a vegetalidade so componentes do estilo, da

assinatura de Bernardo Soares caindo (mais do que ativamente procurando) na sua originalidade,
na sua individualidade. Os porcos, enquanto substantivo e adjetivo, congregam os estados de
atrao e repulso perante a animalidade. Os porcos so porcos no sentido de produzirem porcaria,
como um corpo pode estar porco. As caratersticas dos animais so negativas. O alcance viscoso
do camaleo faz parte desta abjeo da animalidade.
Os porcos de destino so incapazes de metforas; estes seres sencientes no podem
substituir um destino A por um destino B. No h nada de particularmente interessante no facto
trivial dos porcos serem incapazes de metforas. O relevante o ajudante de guarda-livros
Bernardo Soares ser um porco de destino. Soares inclui-se neste grupo de animais abjetos,
instintivos, impotentes, cegos para os grandes perigos. Por conseguinte, Soares incapaz de
substituir o seu destino por outro.
A relao de atrao e repulsa com a porcaria dos porcos equivalente daquela que se
estabelece com a banalidade quotidiana. Ora se a porcaria se pode facilmente atribuir aos
porcos e aos humanos, j a banalidade quotidiana dificilmente se pode imputar aos porcos em
sentido restrito numa leitura credvel deste trecho; nesta passagem, a banalidade aparece
especificamente como um mal-estar da humanidade minimalista de Soares. A abjeo da
banalidade pressupe a ideia de excecionalidade ou, numa palavra relevante para a leitura deste
trecho, da originalidade. Uma humanidade despida de animalidade, um super-Soares, poderia
lavar o destino. Como em outros trechos, deparamos com uma tenso entre um movimento
esttico e um tico. Preliminarmente, alterar o destino no descrito como uma questo tica
mas antes de asseio, higinica, ou ainda, num vocabulrio mais elevado para o mundo hipottico
da excecionalidade humana, um elemento esttico. E, no entanto, aqui reside a tenso entre a
esttica e a tica, a humanidade excecional a que deveria ser (deveramos lavar o
destino, podemos ler no trecho), pelo que a injuno moral se mescla com a esttica. A ideia
implcita duma humanidade superior e original um artigo esttico e tambm moral.

A relao de Soares com os pares de opostos, como a inconscincia consciente, revela-o

paralisado quanto ao destino e ao tempo. A monotonia, outro nome para a banalidade
quotidiana, descrita como movimento lento, perda de mobilidade, paralisia. O confinamento
de Soares surge no pargrafo a seguir ao da sua animalizao metafrica (afinal, Soares, porco de
destino muito especial, competente para escrever metforas!) como porcos, aves, moscas. O
antdoto para este estado de coisas reside nos breves comentrios, os trechos do Livro, que
contrabalanam a priso do hbito, do usual. O adjetivo usual aparece no trecho No so as
paredes reles do meu quarto vulgar de forma contundente. No so as paredes reles do meu
quarto vulgar, nem as secretrias velhas do escritrio alheio, nem a pobreza das ruas intermdias
da Baixa usual, tantas vezes por mim percorridas que j me parecem ter usurpado a fixidez da
irreparabilidade, que formam no meu esprito a nusea, que nele frequente, da quotidianidade
enxovalhante da vida (itlicos meus). Os trechos do Livro so assim a ao inabitual, o
movimento, pequenas oposies ao destino animal.
O verbo desvegetar-se ocorre uma nica vez nos escritos de Fernando Pessoa. Neste trecho,
usado numa autodescrio por Soares, desvegetar-se implica que ele um vegetal, ou que vegeta.
Esta classificao distancia ainda mais o ajudante de guarda-livros duma humanidade excecional e
original na escala da evoluo das espcies. Podemos seguir o progressivo bloqueio de Soares via
naturalizao, primeiro por animalizao e depois por vegetalizao.
Escrever nos vidros da cela concretiza e materializa a atividade oposicionista dos
comentrios de Soares. Ele um vegetal que murcha. Ora a cena da escrita de Bernardo Soares
lembra a da personagem Maria Jos de A carta da Corcunda para o Serralheiro. Ambos esto
confinados a um pequeno espao e, tal como o ajudante de guarda-livros, a corcunda Maria Jos
tambm murcha, como podemos ler na sua carta. O senhor [Antnio] que anda de um lado
para o outro no sabe qual o peso de a gente no ser ningum. Eu estou janela todo o dia e
vejo toda a gente passar de um lado para o outro e ter um modo de vida e gozar e falar a esta e
quela, e parece que sou um vaso com uma planta murcha que ficou aqui janela por tirar de l
(itlicos meus). A mobilidade do serralheiro Antnio contrasta com a imobilidade de Maria Jos e
a de Bernardo Soares. Alis, a vizinha aleijada, do trecho Saber que ser m a obra, que
vegeta tambm na proximidade duma planta mesquinha no vaso nico, lembra Maria Jos.
Alm de Bernardo Soares e de Maria Jos, tambm o Livro vegetalizado por comparao. Este

processo parece uma desgraa que inferioriza. Porm, a questo a de saber se esta inferiorizao
encontra redeno na prosa, na forma, na arte.
O vocabulrio do confinamento da cena da escrita de Soares inclui vidraas (que
aparecem tambm numa situao de reduzido espao no trecho O major) e grades. Nos
trechos Comparados com os homens simples e autnticos e Pensaste j, Outra, as grades
so de celas. Soares escreve na condio de prisioneiro. E o que escreve Soares? Escreve,
obviamente, o Livro; mas, atendendo melhor ao trecho que tenho vindo a analisar, Soares assina o
seu nome no p das vidraas com grades da sua priso.
Encontramos uma outra assinatura no trecho do Livro H momentos em que tudo cansa,
de 12 de junho de 1930: Estou olhando para o mata-borro branco sujo, que alastra, pregado
aos cantos, por sobre a grande idade da secretria inclinada. Fito atentamente os rabiscos de
absoro e distraco que esto borrados nele. Vrias vezes a minha assinatura s avessas e ao
invs (itlicos meus).101 Esta assinatura repetida e invertida e a do mesmo Soares nas vidraas
com grades da cela contrastam extraordinariamente com a assinatura do homem de ao que
aparece na Ode Martima, de lvaro de Campos: Um conhecimento de bordo tem tanta
individualidade, / E uma assinatura de comandante de navio to bela e moderna! A assinatura
Bernardo Soares animalizado e vegetalizado, sem originalidade nem individualidade, parece o
oposto da promessa inscrita na do comandante do navio. A assinatura Soares uma espcie de
assinatura s avessas: seraoS odranreB.
No entanto, olhando alternadamente para a assinatura de Bernardo Soares com lupa e
distncia, ressalta a sua dupla inscrio: por um lado, uma assinatura no p dos vidros da priso,
provavelmente usando um dedo; por outro e de forma menos visvel nesta cena de escrita
angustiante, uma assinatura no Livro do desassossego. E no Livro a assinatura no se reduz a um
nome prprio (por isso, a multiautoria da obra no coloca grandes obstculos sua leitura);
surge, antes de mais, num estilo que desconstri as atribuies de originalidade e de
individualidade do comandante de navio de lvaro de Campos e restante humanidade. Pela cena
101Blake Strawbridge oferece uma sofisticada leitura marxista e fenomenolgica da relao de Bernardo Soares com
o patro Vasques a propsito das micro-percees do mata-borro no escritrio no artigo Corpos insepultos:
Abdicao e produo de arte no Livro do desassossego (pp. 96-101). Extrapola o tpico do que me ocupa aqui
oferecer uma sintaxe alternativa para a interpretao de mais este pequeno objeto do escritrio de Bernardo Soares.
Sublinho apenas que Strawbridge l no mesmo sentido que eu quando escreve: [...] No h trabalho que no
dependa dum corpo, facto que o texto de Soares j percecionara [...] quando o recuo da sua conscincia para o
estmago continuava a registar o modo como as foras de presso das suas funes fisiolgicas dependiam do ambiente em
que se encontravam (itlicos meus; p. 98).

de escrita num espao confinado, pelo Livro, pela sua assinatura, pela interseo da sua
animalidade com a eroso modernista de formas literrias tradicionais (por exemplo, o romance),
Bernardo Soares desnatura-se, desnaturando obviamente tambm Fernando Pessoa. Soares um
sub-Pessoa, mas reside nesse no-ser-bem-uma-pessoa a sua vantagem competitiva com outros
personagens.102 Desnaturando Pessoa escrever Pessoa, mesmo que atravs dos punitivos
processos de animalizao e vegetalizao que, por algum tempo, nos podem fazer esquecer as
formas artsticas e a linguagem que renovam. E isso que, sem empenhamento militante, Soares
faz com a sua animalidade formalista.
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102Thomas J. Cousineau em An Unwritten Novel: Fernando Pessoas The Book of Disquiet nota que no Livro a distncia
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Vincenzo Russo A poesia pensa o sculo XX:
Fernando Pessoa lido por Alain Badiou
Vincenzo Russo
Resumo
Pensar o sculo XX como uma cartografia de textos de vestgios que restituem, por
descontinuidade, o significado que o sculo adquire para os atores deste mesmo sculo a
tarefa filosfica levada a cabo por Alain Badiou que, a partir da dcada de 90, em ocasio de
um dos Colquios de Cerisy (1997), vem instaurando um complexo dilogo com a obra
pessoana. Para Badiou, pensar o sculo XX significa destrinar as singularidades do
pensamento novecentista tanto em termos histricos (individuar o que foi pensado como
anteriormente no-pensado) como em termos hermenuticos (individuar o que foi pensado
como impensvel). Fernando Pessoa, segundo Badiou, pode ser interpretado no apenas
como um dos testemunhos-chave da excecional estreia criadora (entre 1890 e 1914) definida
idade dos poetas, mas tambm como reinventor da ideia de poesia, que tem a tarefa de dar um
nome ao sculo. A obra de Fernando Pessoa, para alm de compensar um imaginrio
nacional carenciado, atribui prpria poesia esforos hercleos para repensar todo o sculo.
Badiou reconhece ainda como a reflexo filsofica do sculo XX est longe de estar
sintonizada com a poesia de Pessoa que, num desafio singular ao pensamento
contemporneo, no se sujeita s suas formas e medidas.
Palavras-chave: Poesia, Sculo XX, Badiou, French Teory, crueldade.
Abstract
Thinking the 20 th century as a cartography of documents is the philosophical task of Alain
Badiou that, from the 90s, in the course of Colloquium of Cerisy (1997), is establishing a
complex dialogue with Pessoa's work. For Badiou, thinking the century means pointing out
the singularities of contemporary thought both in historical and hermeneutic terms.
Fernando Pessoa, according to Badiou, can be interpreted not only as one of the fundamental
witnesses to the exceptional creative debut (between 1890 and 1914) called Age of Poets, but
also as new inventor of the idea of poetry which has the task of naming the century. The

work of Fernando Pessoa gives to Poetry tremendous efforts to rethink the whole century.
Badiou still recognizes as the philosophical reflection of the 20 th century is far from being in
tune with Pessoas poetry that, in a special challenge to contemporary thought, is s ubject to
his shapes and sizes.
Keywords: Poetry, twentieth century, Badiou, French Teory, cruelty.

Vincenzo Russo
Pensar Pessoa, mais uma vez. Badiou (I)

Este ensaio, parafraseando Alain Badiou, poderia intitular-se: um filsofo francs responde a um
poeta portugus. Ainda que no tratemos de toda a constelao de pensamento que a filosofia de
Alain Badiou declinou na contemporaneidade herdeiro heterodoxo de um Althusser e fautor de
uma posio, por assim dizer, essencialmente inatual de anti-ps-moderno103 a interpretao
de Pessoa articulada por Badiou104 no de modo nenhum inteligvel, ou apenas inteligvel por
vestgios concetuais, a no ser dentro do prprio corao da poderosa mquina filosfica do
intelectual franco-marroquino. Pessoa, antes de mais nada, considerado um dos arquivos
textuais, um evento105 to singular que incidiu no procedimento genrico da poesia e, portanto, a obra
pessoana poder ser considerada como uma condio para a filosofia se repensar a si prpria
como ainda possvel (para alm dos necrolgios, reais ou fictcios, que pretendem ou tm
pretendido declarar a morte da filosofia). Isto obriga-nos a remontar genealogicamente s origens
do movimento deste pensamento que funcionar como contraponto da leitura de Pessoa, quanto
mais no seja para nos familiarizarmos com o lxico conceitual do nosso filsofo.106 No Manifesto
pela Filosofia (cuja edio original francesa saiu em 1989), Badiou individua, a partir de Plato,
103 Alain Badiou historiciza o pensamento contemporneo francs como momento filosfico mais que como grupo
ou escola e considera a sua prpria obra como a de um continuador e ltimo herdeiro da French Teory: Gostaria de
afirmar uma tese histrica e nacional: houve ou h, conforme eu esteja colocado, um momento filosfico francs que
se desenvolve na segunda metade do sc. XX e que pode ser comparado com as devidas propores com os
exemplos dados anteriormente: o momento filosfico grego clssico e o idealismo alemo. Consideremos a metade
do sc. XX: O Ser e o Nada, a obra fundamental de Sartre, aparecida em 1943, e os ltimos escritos de Deleuze,
recolhidos sob o ttulo de O que a filosofia? que remontam aos incios dos anos 1990. Entre 1943 e o fim do sc. XX
vai-se implantando o momento filosfico francs; entre Sartre e Deleuze podemos citar Bachelard, Merleau-Ponty,
Lvi-Strauss, Althusser, Foucault, Derrida, Lacan...eu prprio, quem sabe...vamos l ver. A minha posio especfica
a seguinte: se houve um momento filosfico francs, pode ser que eu seja o ltimo representante (Badiou, 2008:
439).
104 So fundamentalmente trs os livros em que Badiou aborda diretamente a obra pessoana: Manifeste pour la
philosophie (1989), Petit manuel de insthetique (1998) e Le sicle (2005).

105 O evento um dos conceitos-chave do sistema filosfico de Badiou que a partir da sua obra-prima O ser e o evento
(1988) tido como algo de raro e clamoroso de onde tudo jorra. Ao evento cabe uma fidelidade por parte do
sujeito. Essa uma fidelidade que no s define a existncia do prprio sujeito mas implica tambm que no sejam
considerados mais eventos.
106 Para uma introduo aos fundamentos do pensamento de Badiou, veja-se, pelo menos, Barker (2002) e o mais
recente Bartlett e Clemens (2010).

quatro condies genricas ou procedimentos que ocuparam a filosofia ocidental (a matema, a

poesia, a inveno poltica, e o amor).107 Por procedimento genrico entenda-se:
Procedimento: uma verdade, e como tal distinta de um saber, um percurso infinito e no um
juzo ou um estado das coisas.
Genrico: uma verdade estabelece-se a partir do singular enquanto tal, a partir daquilo que
originariamente sem nome e sem conceito, e no a partir do que est j registado, nomeado ou
classificado pelos saberes que temos disposio.
Em breve, procedimento genrico define as verdades como invenes que se inscrevem no ser
mas no procedem seno de um evento.
Historicamente, os tempos modernos caracterizam-se pelo processo da suturao. Se a
filosofia a configurao como pensamento, do facto de que suas quatro condies genricas
(matema, poesia, poltica e amor) so compossveis na forma do evento que prescreve as
verdades do tempo, uma suspenso da filosofia pode resultar de um bloqueio (Badiou, 1991:
29). Esse bloqueio do pensar filosoficamente traz em si questes de legitimao do prprio saber
filosfico: A causa mais freqente de tal bloqueio que em vez de edificar um espao de
compossibilidade atravs do qual se exera um pensamento do tempo, a filosofia delega suas
funes a tal ou qual de suas condies, ela entrega a totalidade do pensamento a um procedimento
genrico (Badiou, 1991: 29). Esta situao chamada de sutura. A advertncia de Badiou que a
filosofia no ter de se anular em epistemologia (cincia), em esttica (arte e poesia), em filosofia
poltica ou heterologia (psicanlise). A filosofia foi suturada em certas grandes pocas por um,
e apenas um, dos quatro procedimentos genricos:
a) Na idade clssica, de Descartes e Leibniz, a condio dominante foi a matemtica como
consequncia do evento galileiano;
b) A partir de Rousseau e de Hegel, na idade caracterizada pela Revoluo francesa, a
compossibilidade dos procedimentos genricos est sob a jurisdio da condio histrico-
poltica;
107 No possvel deduzir de forma racional que os quatro procedimentos genricos [...] isto , poltica, amor,
artes e cincias, sejam os nicos tipos possveis de produo humana capaz de pretender uma certa universalidade.
Mas as propostas at agora avanadas (trabalho, religio, direito...) no me parecem de todo satisfatrias (Badiou,
2009: 23).

c) Entre Nietzsche e Heidegger, a arte, cujo corao a poesia, que retoma, por uma
retroao antiplatnica, a funo de linguagem nica e resistente ao oblvio nihilista que
caracteriza a Modernidade.
d) A partir da dcada de 1960, a filosofia estaria suturada pelo amor. Veja-se, a este
respeito, a obra de Lacan que fez, pelo conceito de amor, uma revoluo digna de Plato.
A idade dos Poetas. Badiou (II)

A idade que vive sob a sutura da filosofia com a poesia definida por Badiou idade dos poetas. A
idade dos poetas, estando j concluda, escandida por sete obras-eventos: Hlderlin, o profeta de
todos eles, a que se segue uma constelao de poetas que viveram depois da Comuna de Paris
(1848): Mallarm, Rimbaud, Trakl, Pessoa, Mandelstam, Celan.
Depois do sc. XIX, em que as condies poltica e cientfica dominaram, Badiou identifica
em Nietzsche a passagem paradigmtica que levou a filosofia a entregar-se suturao de outra
condio: a arte. Esse processo culminaria em Heidegger que, apontando os limites da tcnica
(por um lado a cincia moderna, por outro o Estado totalitrio) como as duas suturas
dominantes, afirma como o pensamento no se vai libertar delas seno acabando com elas.
Na imagem de Badiou, a filosofia novecentista , tal como o Arlequim da Comdia da Arte
italiana, servidora de trs senhores. Servidora, a Oeste, da Cincia, a Leste, da Poltica (tal como o
mundo bipolar durante a Guerra Fria se configurou, pelo menos at queda do Muro de Berlim),
a filosofia, atravs da mitologizao cultual que Heidegger cumprir, acaba por servir outro
senhor: a Poesia.
No por acaso que Badiou reconhece dois files de um verdadeiro culto filosfico pelos
poetas celebrado, por um lado, pela linha alem (Nietzsche, Heidegger, e acrescentaria eu, Walter
Benjamin, leitor de Baudelaire e da Modernidade potica108), e por outro, pela linha francesa, que
perseverou num fascnio pela literatura que acaba por revelar uma espcie de fetichismo pela arte
literria (Blanchot, Derrida, Deleuze).
Na assim chamada idade dos poetas, Badiou no reconhece a estes autores nenhum estatuto
especial: no so nem toda a poesia nem todos os poetas (Badiou, 1991: 35). Longe de
108Veja-se a esse respeito, pelo menos, Maria Filomena Molder, O Qumico e o Alquimista. Benjamin leitor de Baudelaire,
Relgio dgua, Lisboa, 2011.

qualquer inteno canonizadora, a lista dos sete poetas de Badiou quer exemplificar o processo
pelo qual a poesia tomou as funes da filosofia.
De facto, na poesia destes sete poetas (por acaso todos europeus) que est reconhecvel
uma obra de pensamento. Eles so todos autores para quem a poesia, a partir do momento em
que a filosofia recua, o lugar da lngua onde se exerce uma proposio sobre o ser e sobre o
tempo. Essespoetas no decidiram substituir-se aos filsofos, no escreveram na conscincia
clarificada de uma tal substituio. De forma to inevitvel, Pessoa dir, com toda a conscincia
disso: I was a poet animated by philosophy, not a philosopher with poetic faculties (Pessoa,
1966: 13).
Entretanto, o que permite a estes sete poetas para alm dos contextos histricos, da
singularidade das suas operaes (le drglement de Rimbaud, a heteronmia de Pessoa, etc.)
subtrarem-se aos efeitos das suturas filosficas a destituio da categoria de objeto
protagonizada pelas suas obras poticas. Se a poesia destes poetas uma tentativa de acesso ao
Ser, esse mesmo acesso atravessa obliquamente a oposio objeto/sujeito: a poesia uma
experincia que se subtrai objetividade e sujetividade.109 O poder de persuaso que ainda hoje
mantm o pensamento de Heidegger tem a ver com a entrega da filosofia poesia, nica
linguagem que acabaria por deter a possibilidade de dizer ou redizer a desorientao essencial de
nossa poca. Mas Badiou reivindica contra Heidegger uma nova e radical posio: a idade dos
poetas acabou, portanto preciso de-suturar tambm a filosofia de sua condio potica. O que
quer dizer: a desobjetificao, a desorientao, no tm obrigao de ser enunciadas pela
metfora potica. A desorientao conceitualizvel, pensvel. Contra Heidegger, Badiou pe
ainda em evidncia como a antinomia matema/poesia j no se deve pensar como uma oposio
entre saber e verdade. Ora, esta montagem no legvel na poesia da idade dos poetas. A relao
autntica dos poetas com as matemticas de ordem inteiramente diversa.
Aparece como uma relao de rivalidade em torso, de comunidade heterognea no

mesmo ponto [...] Quando Pessoa escreve: O binmio de Newton to belo como a
109A operao central, a partir da qual podemos incluir e pensar um poeta da idade dos poetas, seu mtodo de
desobjetivao, portanto o procedimento, o mais frequentemente muito complexo, que ele opera para produzir
verdades na falta do saber, para enunciar a desorientao no movimento metafrico de uma destituio do par
sujeito/objeto. So esses procedimentos que diferenciam os poetas e periodizam a era dos poetas (Badiou, 1991:
41). Portanto os procedimentos dependem principalmente de dois tipos: subtrao ou excesso. Sujeito abolido por
subtrao ou por pluralizao efetiva como no processo heteronmico pessoano.

Vnus de Milo /O que h pouca gente para dar por isso, nos d a pensar que mais
do que opor a verdade da poesia ao nihilismo latente do matema, o imperativo agir
de modo que, afinal, dessa identidade de beleza, no mais pouca gente, mas todo o
mundo, d por isso, afinal. (Badiou, 1991: 40)
No ltimo captulo do Manifesto pela filosofia, a proposta de Badiou cortante: dos textos
poticos de um Pessoa ou de um Celan, emerge, poeticamente enunciada, a confisso de que a
poesia no se basta a si mesma, que ela demanda ser libertada do fardo da sutura, que ela espera
uma filosofia libertada da autoridade arrasante do poema ou, como dir alguns anos mais tarde
Badiou, relativamente ao caso especfico da interpelao pessoana, que para a filosofia desejvel
uma nova e inaugural tarefa: a filosofia ter de pensar altura de Fernando Pessoa.
Badiou no aceita a derrota das pretenses de toda a esttica filosfica para se refugiar na
crena antifilosfica de que a arte se pode pensar a si prpria. O projeto de Badiou de reverter
o discurso da esttica para configurar uma in-esttica que saiba descrever os efeitos estritamente
intrafilosficos produzidos pelas obras de arte.
Uma herclea tarefa para a filosofia: ser contempornea de Pessoa. Badiou (III)
Porque Alain Badiou afirma que a filosofia ainda no pensa altura de Fernando Pessoa?
Considera o filsofo: Defenderemos que a linha de pensamento singular desenvolvida por
Fernando Pessoa tal que nenhuma das figuras estabelecidas da modernidade filosfica est apta
a sustentar sua tenso (Badiou, 2002: 54).
Se aceitarmos que toda a modernidade filosfica essencialmente antiplatnica (as trs
vertentes da filosofia do sculo XX tm como ponto de partida uma forte carga crtica de
oposio ao platonismo: as filosofias da vida e da potncia virtual, de Nietzsche at Deleuze; as
filosofias gramaticais e da linguagem, as filosofias de Heidegger e da hermenutica) perguntamo-
nos se o especfico procedimento potico pessoano, isto , a heteronmia, constitui uma inflexo
singular de antiplatonismo e se nesse sentido que Pessoa participa na Modernidade?
A resposta negativa. Se Fernando Pessoa representa, para a filosofia, um desafio singular,
se a sua modernidade ainda est mais nossa frente, e, sob certos aspetos, ainda se encontra
inexplorada, isso ocorre porque seu pensamento-poema abre um caminho que consegue ser nem platnico,
nem antiplatnico (Badiou, 2002: 56).

Pessoa transversal a todas as tendncias do antiplatonismo do sculo XX porque ele as

atravessou ou anticipou. A poesia pessoana implica uma lgica dilatada e invertida que no parece
incompatvel com a clareza da dialtica idealista:
a) O oximoro.110
b) A negao flutuante, fruto de uma reticncia afirmativa, que faz com que as mais
retumbantes manifestaes da fora do ser sejam percorridas pelas mais insistentes retrataes do
sujeito111: como, por exemplo, no clebre verso caeiriano Eu nunca guardei rebanhos/ mas
como se os guardasse.
c) A materialidade da heteronmia no da ordem do projeto ou da Ideia. entregue
escrita, diversidade efetiva dos poemas (para desespero e alegria dos fillogos e dos editores,
acrescentaria eu).
d) A poesia pessoana representa uma crtica importante da idealizao.
Todavia, sendo no s antiplatnica, a poesia pessoana deixa, tal como Badiou pretende
evidenciar, emergir quatro posturas platnicas:
a) a promoo do paradigma matemtico;
b) a base ontolgica arquetpica do recurso ao visvel. A poesia de Fernando Pessoa no
representa singularidades sensveis no poema, mas sim o seu tipo, o seu onto-tipo como, por
exemplo, a figura do Cais eterno e intrnseco da Ode Martima;
c) a heteronmia uma imagem possvel de um lugar inteligvel;
d) o projeto poltico pessoano seria semelhante ao que Plato expe na Repblica. Afinal,
Mensagem no considerado seno uma reconstruo ideal a partir de uma sistemtica dos
smbolos.112
Portanto, apesar de estarmos historicamente fora da idade dos poetas, a poesia, e
nomeadamente a poesia pessoana, lana mais um desafio filosofia para ela se sintonizar com os
tempos e os modos que Pessoa alcanou ou intuiu e que ainda lhe escapam, antes de enveredar
110Cfr. Luciana Stegagno-Picchio e Roman Jakobson (1968).

111Considerar Pessoa mais que um poeta do Nada um poeta do No era uma sugesto de Ettore Finazzi-Agr
(1987).
112Como bvio, aparece demasiado simplificatria a articulao com que Badiou interpreta o projeto poltico
pessoano que, se pelo menos na sua vertente nacionalista, uma tentativa de identificar os destinos de Portugal com
a Poesia (tal como pretendem Joel Serro ou Eduardo Loureno), no pode ser reduzido postura platnica da sua
ideao.

como seria necessrio pelo caminho para ns aberto pelo poeta: uma filosofia do mltiplo, do
vazio, do infinito.
A modernidade de Pessoa de colocar em dvida a pertinncia da oposio

platonismo/antiplatonismo: a tarefa do pensamento-poema no nem a vassalagem ao
platonismo, nem a sua derrubada. E o que ns, filsofos, ainda no compreendemos
inteiramente. Da no pensarmos ainda altura de Pessoa (Badiou, 2002: 62-63).
De resto, um Pessoa ainda muito novo, em 1912, j aceitava que a poesia pensasse o sculo
XX, pelo menos, o longo sculo XX portugus: , portanto, a filosofia do poeta, e no a do
filsofo, que representa a alma da raa a que ele pertence (Pessoa, Crtica, 2000: 61).
Um poema pessoano como exerccio de crueldade. Badiou (IV)

Na cartografia das subjetividades que pensaram o sculo XX (porque ao filsofo no interessa
julgar ou objetivar o espao cronolgico do sculo113), Badiou escolhe ler o poema Ode
Martima de lvaro de Campos como texto paradigmtico para analisar o tema da crueldade que
, ao mesmo tempo, prxis poltica (at biopoltica) e figura cultural ou literria tout court.114 Para
alm de um breve perfil biogrfico (no isento de uma gralha bastante ingnua como a de indicar
a frica do Sul como lugar de nascimento de Pessoa), o que Badiou pretende frisar o
empenhamento total do poeta portugus em substituir a intensidade histrico-poltica, j
perdida pelo seu Pas depois dos Descobrimentos, com a complexidade das construes do
pensamento (Badiou, 2006: 130). Parece evidente que Badiou l na heteronmia de Pessoa o
gesto solitrio, magnfico e todavia freudianamente compensatrio, de recuperar todas as
virtualidades da poesia portuguesa no sculo. como se Pessoa se tivesse encarregado de uma
tarefa enorme que escrever uma poesia digna da situao histrica-planetria de onde o
Portugal histrico se retirara outrora. Pessoa quem luta contra a esclerose temporal atravs da
113 Existem pelo menos trs grandes tentativas de objetivar o sculo XX (e portanto de julg-lo atravs de categorias
parciais) interpretando o sculo respetivamente como o sculo sovitico que liga as duas guerras mundiais ao
nascimento, desenvolvimento e queda do comunismo , o sculo totalitrio que inclui o tempo desde a
Revoluo de Outubro at morte de Mao Tse Dong (1976) , e enfim o sculo liberal que com o advento e a
difuso do parlamentarismo se implantou desde a dcada de 1970, e portanto um sculo breve e por assim dizer
truncado.
114 A crueldade de fato um tema importante do sc. XX literrio. Poderamos tambm ligar essa insistncia da
crueldade nas artes com a omnipresena da crueldade dos estados, mas seria um pouco sumrio. O ponto a
considerar a crueldade quer como matria, quer como origem de produo literria (Badiou, 2006: 131).

inveno de uma complexidade potica sem precedentes (Badiou, 2006: 130). O que est em
jogo na representao da crueldade, e portanto na representao da Ode Martima, onde a
crueldade est expressa na metfora dos piratas, reconhecer como o sculo XX inverteu o
processo de combinao entre a dimenso sensvel do eu, do corpo (a realidade s ensaia
corpos torturados, esquartejados) e a dimenso do ns, da Ideia, impassvel, trascendental,
universal. No se trata j de uma dialtica platnica onde a Ideia tem de se liberatar a todo o
custo do sensvel, mas de uma antidialtica em que Ideia se atribui uma potncia sensvel.
Badiou considera que a Ode Martima exibe a passagem do eu para ns atravs de sete
momentos que implicam uma espcie de viagem da solido para a solido, onde o eu que se
inscreve no poema e est sozinho no cais deserto traduz, num momento platnico, a sua viso
do cais real em cais eterno e essencial. O apelo gritado de partilhar o mar com os piratas (que
remetem para a crueldade colonial da histria portuguesa) Quero ir convosco, quero ir
convosco, / Ao mesmo tempo com vs todos / Pra toda a parte pronde fostes! quebra a
dimenso da solido e prepara a exploso do eu na multiplicidade-pirata, uma dilatao esttica
do sujeito pessoal em um ns absolutamente cruel. Depois de uma repentina interrupo, em
que h uma melanclica regresso ao eu, lvaro de Campos volta a experienciar uma
multiplicidade que j no dinmica, esttica e cruel como a representada pelos piratas: uma nova
multiplicidade comercial, limpa e regular, burgus, que lvaro de Campos no momento
humanista do poema chega a tolerar, at a aceitar. Em lugar da violncia-pirata do ns
subentram os sentimentos humanos, to conviventes e burgueses. / To complicadamente
simples, to metafisicamente tristes. Badiou alerta que o desfecho pessimista da Ode (uma
regresso solido) o produto de um duplo falhano: o abandono crueldade esttica da vida
universal (Fazei de mim o vosso escravo e a vossa coisa!) tal como proclamado por lvaro de
Campos, ao longo do poema, esgota toda a sua fora criadora. Outra passividade feita de
resignao e tolerncia (Pobre gente! pobre gente toda a gente!) obriga a considerar que a
passagem do eu para ns no funda um tempo novo, mas apenas um regresso ao mesmo
incio. Tal como escrever Badiou acerca da tentativa de Pessoa-Campos de passar do eu para
ns: toda a insistncia j um luto (Badiou, 2006: 143).

Concluso
Como bvio, o sinttico percurso que esbomos aqui no esgota a ainda instigante leitura que
da obra pessoana tem feito o filsofo francs Alain Badiou: entender o Pessoa de Badiou
significou antes de mais nada colocar o papel da arte literria e nomeadamente da poesia no mapa
da poderosa mquina filosfica do autor de O Ser e o Evento, que pretende fundar uma inesttica a
partir de uma teoria da arte em que ela algo de acabado e que, ao mesmo tempo, se subtrai
finitude.
Se, tal como foi monstrado anteriormente, existem trs momentos decisivos na
interpretao de Pessoa por parte de Badiou (a obra pessoana ainda no sintonizada com o
pensamento filosfico, Pessoa como representante da idade dos poetas, e a crueldade da Ode
Martima como figura do sculo), tambm verdade que o filsofo francs continua a
interrogar-nos com a sua constante interpelao perante o reticente e demasiado ruidoso poeta
portugus.
Referncias
BADIOU, Alain (1991) Manifesto pela filosofia, verso e nota de MD Magno, Rio de Janeiro, Aoutra, [ed.
original Manifeste pour la philosophie, 1989].
_____ (2002) Pequeno manual de inesttica, Trad. de M. Appenzeller, S. Paulo, Estao Liberdade, [ed.
original Petit manuel de insthetique, 1998].
_____ (2000) Une tche philosophique: tre contemporain de Pessoa, in Pascal Dethurens e Maria-
Alzira Seixo (eds.), Pessoa: unit, diversit, obliquit, Paris, Editions Christian Bourgois.
_____ (2006) Il Secolo, Milo, Feltrinelli [Ed. original Le sicle, 2005].
_____ (2008), Panorama della filosofia francese contemporanea, Archivio di storia della cultura, XXI, 439-450.
_____ (2009), Secondo manifesto per la filosofia, Napoli, a cura di L. Boni, Cronopio [Ed. original Second
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BARKER, Jason (2002) Alain Badiou: a critical introduction, London, Pluto press.BARTLETT, A. J. e CLEMENS,
Justin (2010), Alain Badiou: key concepts, Durham, Acumen.

FINAZZI-AGR, Ettore (1987) O libi infinito: o projecto e a prtica na poesia de Fernando Pessoa, Trad. de
Amilcar M.R. Guerra, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
MOLDER, Maria Filomena (2011) O Qumico e o Alquimista. Benjamin leitor de Baudelaire, Lisboa, Relgio
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PESSOA, Fernando (1966) Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, textos estabelecidos e prefaciados por
Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, tica.
_____ (1999) Crtica. Ensaios, artigos e entrevistas, Ed. Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assrio & Alvim,.
STEGAGNO-PICCHIO, Luciana e JAKOBSON, Roman, Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa, in
Langages, Paris, 12, pp. 9-26.

Os autores
Os autores
Ana Maria Freitas investigadora do I.E.L.T (Instituto de Estudos de Literatura e Tradio) da

Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. As reas de estudo a
que se tem dedicado so a fico policial, tema da tese de doutoramento, e os contos de
Fernando Pessoa. Desta investigao resultaram vrias edies da obra pessoana.
Anna M. Klobucka professora no Departamento de Portugus da Universidade de

Massachusetts Dartmouth (EUA), onde leciona principalmente Literatura Portuguesa e
Literaturas Africanas em Lngua Portuguesa. autora de O Formato Mulher: A Emergncia da
Autoria Feminina na Poesia Portuguesa (Angelus Novus, 2009) e Mariana Alcoforado: Formao de um
Mito Cultural (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2006; ed. original Bucknell University Press,
2000). Co-organizou tambm, com Helena Kaufman, After the Revolution: Twenty Years of Portuguese
Literature 1974-1994 (Bucknell, 1997); com Mark Sabine, O Corpo em Pessoa: Corporalidade, Gnero,
Sexualidade (Assrio & Alvim, 2010; Ed. original University of Toronto Press, 2007); e com Hilary
Owen, Gender, Empire, and Postcolony: Luso-Afro-Brazilian Intersections (Palgrave Macmillan, 2014).
editora executiva da revista Journal of Feminist Scholarship (http://jfsonline.org/).
Fernando Beleza leitor de Portugus no Departamento de Lnguas, Literaturas e Culturas da

Universidade de New Hampshire, onde dirige o programa de Estudos Portugueses. licenciado
pela Universidade de Coimbra, mestre pela Universidade do Porto e doutorado pela Universidade
de Massachusetts Dartmouth. co-editor do volume de ensaios Mrio de S-Carneiro: Aesthetics,
Identity, Modernism, que ser publicado pela Peter Lang em 2016. Tem apresentado comunicaes
e publicado artigos sobre o modernismo, Fernando Pessoa, estudos de gnero e queer,
cosmopolitismo crtico e raa, gnero e sexualidade nas literaturas e culturas (ps)coloniais
lusfonas. colaborador do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, sediado na
Universidade do Porto, integrando o grupo de pesquisa Intersexualidades. Atualmente encontra-
se a terminar um projecto de livro com o ttulo: Desejos modernistas: (Trans)nacionalismo,
cosmopolitismo e sexualidade em Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro.
Fernando Cabral Martins professor na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da

Universidade Nova de Lisboa. Publicou ensaios sobre literatura portuguesa, nomeadamente
Cesrio Verde e Mrio de S-Carneiro, organizou antologias e preparou vrias edies anotadas
de Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Almada Negreiros, Alexandre ONeill e Luiza Neto
Jorge. Coordenou um Dicionrio de Fernando Pessoa e do Modernismo Portugus. Integra como
investigador principal um projecto de arquivo online da obra dita e indita de Almada Negreiros.
Publicou livros de fico.

Os autores
Manuela Parreira da Silva professora auxiliar da FCSH e membro integrado do IELT

(Instituto de Estudos de Literatura e Tradio). Dedica-se, desde 1988, ao estudo do esplio
pessoano, sendo responsvel por vrias edies, nomeadamente, Correspondncia Indita, de
Fernando Pessoa (1996); Correspondncia, de Fernando Pessoa (2 volumes, 1998, 1999); Poesia, de
Ricardo Reis (2000), Poesia, de Fernando Pessoa (3 volumes, 2005-2006); Prosa, de Ricardo Reis
(2006), Cartas de Amor de Fernando Pessoa e Oflia Queiroz (2012), O Regresso dos Deuses e outros Escritos
de Antnio Mora (2013).
Nuno Amado doutorando do Programa em Teoria da Literatura, da Faculdade de Letras da

Universidade de Lisboa, encontrando-se actualmente a escrever uma dissertao sobre Fernando
Pessoa. Obteve, em 2008, no mesmo Programa em Teoria de Literatura, o grau de Mestre com
uma dissertao sobre Franz Kafka. bolseiro FCT no mbito do projeto Inteno, Aco e a
Filosofia da Arte: Novas Fronteiras para uma Teoria da Aco, desenvolvido pelo Instituto de
Filosofia da Linguagem (IFL) da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova
de Lisboa, e colabora regularmente com o projeto Estranhar Pessoa: um Escrutnio das
Pretenses Heteronmicas.
Pedro Seplveda investigador de Ps-Doutoramento no Instituto de Estudos de Literatura e

Tradio da FCSH da Universidade Nova de Lisboa, onde tambm tem ensinado. o
coordenador executivo do Projeto de Investigao Estranhar Pessoa: um escrutnio das
pretenses heteronmicas, apoiado pela FCT desde 2013, e o diretor da Revista Estranhar Pessoa,
associada ao projeto homnimo. Entre os seus campos de investigao contam-se a Modernidade
literria e filosfica e a Histria do Livro. Tem trabalhado tambm enquanto editor da obra de
Pessoa e tradutor de autores de lngua alem para portugus.
Pedro Tiago Ferreira licenciado em L.L.M. Estudos Ingleses e Espanhis, e em Direito,

respectivamente pelas Faculdades de Letras e de Direito da Universidade de Lisboa, e mestre em
Polticas Europeias e em Teoria da Literatura pela primeira faculdade. Atualmente, encontra-se a
preparar a sua dissertao de doutoramento no Programa em Teoria da Literatura da FLUL,
intitulada Duas solues para dois problemas: Curadoria e Revogao o caso Pessoa.
Richard Zenith, originrio dos EUA, emigrou para Portugal em 1987. Investigador, ensasta e
organizador de numerosas edies de Fernando Pessoa, tambm conhecido como um tradutor
de Pessoa, de Cames e de poetas mais recentes, incluindo Sophia de Mello Breyner, Joo
Cabral de Melo Neto e Carlos Drummond de Andrade. Comissariou a exposio Os caminhos de
Orpheu, patente na BNP entre Maro e Junho de 2015.
Rita Patrcio professora auxiliar da Universidade do Minho e membro do seu Centro de

Estudos Humansticos. Doutorou-se nessa Universidade em 2009 com a tese Episdios. Da
teorizao esttica em Fernando Pessoa, publicada em 2012 pelas Edies Hmus. Editou,

Os autores
conjuntamente com Jernimo Pizarro, em 2006, Obras de Jean Seul de Mluret, o volume VIII da
Edio Crtica de Fernando Pessoa; e, em 2004, com Carlos Mendes de Sousa, Largo mundo
alumiado estudos em homenagem do Professor Vtor Aguiar e Silva. Em 2001, publicou Conhecimento de
Poesia: a crtica literria segundo Vitorino Nemsio, que resultou da tese de mestrado apresentada
Universidade do Minho. Tem publicado vrios artigos, em volumes coletivos e em revistas
especializadas, decorrentes dos seus estudos sobre teoria da literatura e literatura portuguesa
moderna e contempornea. Integra a equipa do projeto Estranhar Pessoa.
Victor K. Mendes professor associado e diretor do PhD in Luso-Afro-Brazilian Studies and

Theory na Universidade de Massachusetts Dartmouth. Foi editor da revista semestral Portuguese
Literary & Cultural Studies, http://www.portstudies.umassd.edu/plcs/, entre 1998 e 2013. Desde
2008 editor da srie de livros hbridos de acesso livre [hybrid books in open access] luso-asio-afro-
brazilian studies & theory, disponvel em www.laabst.net. No contexto dos estudos pessoanos, entre
outros contributos, organizou o volume da Portuguese Literary & Cultural Studies 3: Pessoas Alberto
Caeiro (1999). Entre as suas publicaes mais pertinentes para os estudos pessoanos conta-se
The Ecology of Writing: Maria Joss Fernando Pessoa (in Fernando Pessoas Modernity without
Borders, ed. Mariana Gray de Castro, 2013).
Vincenzo Russo professor associado de Literatura Portuguesa e Brasileira na Universidade de

Milo. Licenciado em Letras Modernas (1998) e doutorado em Estudos Portugueses pela
Universidade de Bolonha, foi bolseiro do Instituto Cames (2003) e da Scuola Superiore di Studi
Umanistici de Umberto Eco na Universidade de Bolonha (2004-05). Entre as suas linhas de
investigao possvel destacar: a poesia moderna e contempornea portuguesa, o pensamento
portugus do sculo XIX e XX, os estudos ps-coloniais. Tem vrios ensaios e artigos
publicados em Itlia, Portugal, Brasil, Inglaterra. Entre os seus volumes: Tenebre Bianche.
Immaginari coloniali fin-de-sicle, Reggio Emilia, Diabasis, 2008; Suspeita do Avesso. Barroco e Neo-
Barroco na Poesia Portuguesa Contempornea, Pref. Roberto Vecchi, Vila Nova de Famalico, Quasi,
2008; Vincenzo Russo (a cura di), Tabucchi o del Novecento, Ledizioni, Milano, 2013. Como tradutor
do portugus, publicou edies italianas de autores portugueses, brasileiros e angolanos (Jos
Lus Peixoto, Fernando Pessoa, Eduardo Loureno, Antnio Ramos Rosa, Ea de Queirs,
Boaventura de Sousa Santos, Pepetela, Verglio Ferreira).

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Revista Estranhar Pessoa

Lisboa, outubro de 2015

A Revista Estranhar Pessoa, iniciada no mbito do projeto homnimo em 2014 e de periodicidade

Ana Leonor Branco

Introduo: Alm da paisagem

Seco Temtica: Caderno do Orpheu..................................................................................................................12

Orpheu cosmopolita: Polticas culturais e heterotopia sensacionista em

Orpheu em lugar de Caeiro

Raul Leal, o filsofo futurista de Orpheu

A propsito de Violante de Cysneiros:

Notas sobre o dilogo potico entre S-Carneiro e Pessoa

A teoria pessoana das Ideias: O Marinheiro

Paisagens-Outras a soma-sntese nas fices de Fernando Pessoa

Introduo: Alm da paisagem

Revista Estranhar Pessoa / N. 2, out. 2015 5

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campos. Alguns destes artigos tiveram origem em comunicaes realizadas no mbito do 9.

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o menos conhecido plano de lanamento, com contornos internacionais, da obra de Caeiro.

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dilogo na abordagem contempornea dos mesmos tpicos. Em particular, o autor sublinha a

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Palavras-chave: Fernando Pessoa, lvaro de Campos, Ode Triunfal, Mrio de S-Carneiro,

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percebeu Mrio de S-Carneiro, o leitor privilegiado do drama em gente que se desenrolou em

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diferente. Enquanto as de Campos, expansivas e excessivas, se inspiravam nas odes corais da

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(BNP E3/67-30 e 30a, consultvel no portal da BNP: http://purl.pt/1000/1/alberto-caeiro/indices.html [procurar

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Um oramento to natural como uma rvore

Rejeitando um conceito da Natureza que exclui as produes humanas, Campos afirma-se,

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Na alma, e com alguma verdade;

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Pessoa, Prosa de Ricardo Reis, p. 210.

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Mas tremia na cidade uma fascinao casas compridas

O mar batia em meu peito, j no batia no cais.

A estes versos podemos justapor o corao numeroso de lvaro de Campos, revelado em

Passa tudo, todas as cousas num desfile por mim dentro,

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meu corao balco de Banco,

Ainda que os vastos coraes de Carlos Drummond e de lvaro de Campos existam

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Palavras-chave: Orpheu; cosmopolitismo; heterotopia; lvaro de Campos; corporalidade.

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Keywords: Orpheu; cosmopolitanism; heterotopia; lvaro de Campos; embodiment.

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O que quer Orpheu?

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Mrio de S-Carneiro, de Ricardo Vasconcelos.

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