Fernanda - Bernardo Derrida e o Cinema

DERRIDA E O CINEMA
DERRIDA AND CINEMA
FERNANDA BERNARDO*
Resumo: Autor de uma obra imensa, Jacques Derrida falou, no entanto, muito
pouco de cinema. E escreveu menos ainda. No obstante, no s o filsofo est, a
diversos ttulos, muito presente no cinema, como, sobretudo, h nele um pensamen-
to do cinema que nos prope um olhar novo e diferente sobre ele. Depois de, em
Derrida e o Cinema I, termos referido alguns dos rastros da presena de Derrida
no cinema e no udiovdeogrfico, a hiptese que, laia de tese, se apresenta e
se defende neste texto, mostrando como Jacques Derrida nos d a pensar o cinema
como uma singular experincia de espectralidade.
Palavraschave: Derrida, cinema, imagem, espectro, rastro, ponto de vista,
punctum ccum
Rsum: Auteur dune uvre im- Abstract: Author of an immen-

mense, Jacques Derrida a trs peu parl se work, Jacques Derrida has hardly
sur le cinma. Et il en a encore moins spoken about cinema. And he has writ-
crit. Pourtant, non seulement le philo- ten even less about it. Nonetheless, not
sophe est, titre trs divers, trs pr- only is the philosopher very much pre-
sent au cinma, mais il y a chez lui une sent in cinema, in various ways, but he
pense du cinma qui nous propose un also offers us a thinking of cinema that
regard nouveau et diffrent sur le ci- takes a singular look at cinema itself.
* Professora de Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e

tradutora de Derrida, Levinas, Blanchot e Nancy; e-mail: fernandabern@gmail.com
Este artigo corporiza o segundo captulo de um ensaio intitulado Derrida e o Cinema,
editado primeiramente numa verso muito reduzida em lngua francesa (em colectivo,
Adnen Jdey (ed.), Derrida et la question de lart. Dconstructions de lesthtique: Nantes,
ditions Ccile Defaut, 2011), e agora re-escrito e composto por trs partes principais,
respectivamente intituladas: - 1. Derrida e o cinema - Derrida no cinema; 2. O Cinema
uma singular experincia de espectralidade; 3. O Cinema uma singular experincia
de luto e de crena).
Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

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nma. Suite la rfrence (in Derrida After having mentioned, in Derrida and
et le cinma I) quelques traces de la Cinema I, some traces of the presence
prsence de Derrida au cinma et dans of Derrida in cinema and in the audio
laudiovidographique, cest bien videographics, what I now propose to
lhypothse lallure de thse qui se show, as a hypothesis or a kind of the-
propose ici, dans ce texte, en montrant sis, is how Jacques Derrida gives us to
comment Jacques Derrida nous donne think cinema as an amazing experience
penser le cinma comme une singulire of spectrality.
exprience de spectralit.
Keywords: Derrida, cinema, spec-
Motscls: Derrida, cinma, spec- tral, image, trace, point of view, punc
tre, image, trace, point de vue, punctum tum ccum
ccum
1. O cinema uma singular experincia de espectralidade
Lexprience cinmatographique appartient,

de part en part, la spectralit
J. Derrida, Le cinma et ses fantmes
Autor de uma obra imensa, Jacques Derrida falou, no entanto, muito

pouco de cinema. E escreveu menos ainda. No obstante, como se o prprio
cinema tivesse, ele mesmo, ido ao seu encontro e, sobretudo, ao do seu pen
samento, no s o filsofo est como tal (isto , na sua enigmtica condio
de pensadorfilsofo) muito presente no cinema, como pensou e nos deu ou
nos ensinou tambm a pensar (ou a repensar, pois neste idioma filosfico,
que a Descontruo, pensar sempre repensar), a olhar e a ver diferente-
mente o cinema (do gr. kinema (kinein) movimento, tcnica e arte de gravar
e projectar imagens). Em boa verdade, Jacques Derrida alimentou, talvez
mesmo a contra gosto1, mais filmes do que qualquer outro filsofo seu con-
temporneo que tenha expressamente escrito sobre cinema como, a ttulo
1 Da experincia da sua passagem diante das cmaras, Derrida falar em Spec-
trographies [em J. Derrida e B. Stiegler, cographies, de la tlvision (Paris: Galile-

INA, 1996, p. 127-160)] e, sobretudo, em Lettres sur un aveugle. Punctum ccum em
J. Derrida, S. Fathy, Tourner les mots: au bord dun tournage (Paris: Galile/INA,
p. 71-126). Em Les arts de lespace, em dilogo com David Wills e Peter Brunette (em
Penser ne pas voir. crits sur les arts du visible (1979-2004), Ginette Michaud, Joana
Mas e Javier Bassas (ed.) (Paris: SNELA La Diffrence, 2013, p. 16), o filsofo confessa
e explicita a sua incompetncia relativamente ao cinema.
pp. 51-90 Revista Filosfica de Coimbra n.o 51 (2017)

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de exemplo, , entre outros, o caso de E. Levinas2, de G. Deleuze3, de J.F.

Lyotard4, de S. Cavell5, ou mesmo de JeanLuc Nancy6.
Mas, se Jacques Derrida falou e escreveu de facto muito pouco sobre ci-
nema que deveramos grafar entre aspas, cinema, pois, em boa verdade,
no h qualquer unidade na arte cinemtica! , o cinema no est no entanto
ausente nem da sua vida nem do seu pensamento. Com efeito, no apenas o
filsofo confessou que o cinema ter estado sempre muito presente na sua
vida, ao longo de toda a sua vida, mais precisamente, como, alm do mais,
possvel detectar nele um pensamento do cinema. Um pensamento do cine
ma que nos prope um novo olhar sobre o cinema. O que equivale a dizer e
a ter de demonstrar que a Desconstruo derridiana, como idioma filosfi
co, portadora de um pensamento do cinema de um novo e diferente pen
samento do cinema: um pensamento da espectralidade que tentarei sondar e
enunciar aqui a partir da proximidade existente (e a detectar) entre a cena da
escrita e a tekhne da rodagem, da montagem e da imagem cinematogrficas,
salientando o liame existente entre a experincia da escrita e a experincia
da imagem cinematogrfica. E isto, atravs do motivo do espectro (spectrum:
imagem; specere: ver, observar, mirar) e da sua incontornvel e insistente
assombrao (no rastro do efeito de es spukt em psicanlise) e da lgica
da espectralidade: a lgica da prpria Desconstruo. Uma lgica al-
gica que problematiza a presena plena e a visibilidade, a teorizao (theo
ros/theorein = ver) e a fenomenalidade em geral; que desconstri todas as
oposies entre o visvel e o invisvel, o sensvel e o insensvel, o fenomenal
e o afenomenal; que desconstri a hierarquia filosfica dos sentidos que
prpria a esta consagrada oposio; e que tanto indicia quanto salvaguarda
a transcendncia de uma resistncia absoluta semntica, ontologia e
dialctica de qualquer tipo, ditando tanto quanto apelando interminabilida-
de de um movimento de ferncia, simultaneamente de referncia (france)
e de deferncia (france) respeitosas (respicio, respiciere, spectum), ao
que outro, absolutamente outro ou secreto, e que, na sua resistncia impas-
2 Emmanuel Levinas, Carnet 3 em Carnets de Captivit (Paris: IMEC/Grasset,

2009), p. 102
3 Gilles Deleuze, Limage mouvement, Cinma 1 (Paris: Minuit, 1983); Limage
Temps, Cinma 2 (Paris: Minuit, 1985). E ainda a srie filmada Abcdaire de Gilles
Deleuze realizada por Claire Parnet que s poderia ser exibida depois da morte de Deleuze.
4 Jean-Franois Lyotard, Ide dun film souverain em Misre de la Philosophie
(Paris: Galile, 2000); Lacinma em Les dispositifs pulsionnel (Paris: Christian Bour-
gois, 1980).
5 Stanley Cavell, La pense du cinma em Le cinma nous rend-il meilleurs?
(Paris: Bayard, 2003); La projection du monde (Paris: Belin, 1999).

6 Jean-Luc Nancy, com Abbas Kiarostami, Lvidence du film (Bruxelles: Yves
Gevaert diteur, 2007).

svel, tanto assedia, assombra e configura o rastro [trace] como a imagem

(televisiva, fotogrfica, videogrfica ou cinematogrfica) como, no dizer
de Derrida, ter mesmo desde sempre assediado as artes, todas as artes no
discursivas na sua vertu7 prpria, na sua energia, antes mesmo da inveno
tcnica do cinema, que, no entanto, lhe outorgar um registo especial. Um
registo especial que haver tambm que tentar realar aqui a saber, o da
espectralidade da imagem a par do registo simultneo da crena e do luto
(da prpria imagemobrafilme tanto quanto do olhar, quer do cineasta, quer
do espectador). Tratarse de mostrar que a experincia do cinema , para
Derrida, a cena de uma singular experincia de espectralidade, de luto e de
crena.
*
***
sua paixo pelo cinema, Derrida confessla como tal isto , como
uma paixo, como uma inabalvel paixo na nica entrevista que dele
conheo estritamente sobre o cinema: a concedida a Antoine de Baecque
e Thierry Jousse com o significativo ttulo de Le cinma et ses fantmes
(2001)8: e digo significativo, significativo ttulo, justamente em razo de o
filsofo pensar o cinema como uma fantomachie como uma arte ou uma
maquinao assediante de fantasmas: primeiramente, como uma arte de cap-
tar fantasmas, isto , de captar e registar o aparente a e agora de eventos,
de coisas ou de pessoas que (s) reaparecem a desaparecerem como tais,
isto , que so meras e fugazes aparies/vises num palco de quase nada a
prpria pelcula na sua condio de substrato espectral residual ou elemen-
tar; e, depois, como uma maquinaria para reenviar, difundir, projectar e re
produzir fantasmas a grande distncia e a grande escala, que, assim, no se
cansam nunca de continuar a assediar e a voltar, apesar do risco, neles inscri-
to, de destruio. Indissoluvelmente ligadas desde a inveno do dispositivo
cinematogrfico, acentuadas e aceleradas pelo desenvolvimento e aperfei-
7Cf. J. Derrida e S. Fathy, Tourner les mots, op. cit., p. 18.

8J. Derrida, Le cinma et ses fantmes, entrevista realizada, primeiro a 10 de Julho
de 1998, em Paris, por Antoine de Baecque e Thierry Jousse, e depois a 6 de Novembro
de 2000 por Thierry Jousse, retranscrita e formatada por Stphane Delorme e publicada
nos Cahiers du Cinma, n 556, Abril 2001, p. 75-85.
Esta entrevista integra agora o volume intitulado Penser ne pas voir. crits sur les
arts du visible 1979-2004, Ginette Michaud, Joana Mas e Javier Bassas (ed.) (Paris: La
Diffrence, 2013), que contm tambm algumas outras (ou textos) que, mais ou menos
explicitamente, giram em torno do cinema: como por ex., Trace et Archive, Image et
Art, p. 79-126,e La danse des fantmes, p. 307-314.

oamento crescentes das novas teletecnologias, estas duas instncias a da

singularidade ou da unicidade da brevidade de um instante captado em cada
fotograma e a da sua posterior montagem e iterabilidade reprodutiva como
um canto de vida, de mais vida j sempre assombrada e dobrada de morte,
de acordo com a sonoridade do sintagma derridiano (plus de vie9) fazem
por excelncia do cinema uma arte e uma experincia de espectralidade, isto
, do que no teve, no tem nem ter nunca a forma da presena e nos assedia
e assombra como tal e dizemos por excelncia, uma arte e uma experi-
ncia por excelncia de espectralidade, porque, para Derrida, h fantasma-
ticidade ou espectralidade desde que o homem comeou a talhar na matria.
E portanto desde a sua relao a ao que outro, ao outro, a um outro lu-
gar, a um outro tempo, Desde a memria da sua relao alteridade. Ao
segredo da alteridade como alteridade absoluta (absolus). Desde sempre10,
pois, desde que h experincia como experincia do vivente o efeito de
virtualizao acompanha e marca toda a reprodutibilidade tcnica11, tecnol-
gica e mesmo tecnolgicopotica: e isto porque, onde h rastro, seja ele de
que tipo for, h reenvio ao que outro, diffrance, retraimento e apagamento
do presente da presena, e h portanto qualquer coisa, como movimento de
temporalizao e como autoheteroafeco, cuja estrutura desencadeia o re
calcamento, que, por sua vez, desencadeia a ecloso do fantasmtico.
Ser assediado por um fantasma, diz Derrida em Spectrographies,
ter a memria do que nunca se viveu no presente, ter a memria do que,
no fundo, nunca teve a forma da presena. O cinema uma fantomachie.
Deixai os fantasmas regressar. [] Contrariamente s aparncias, a tecnolo-
gia moderna, embora cientfica, decuplica o poder dos fantasmas. O porvir
dos fantasmas.12
Mas se assim , se a virtualidade e a espectralidade tm a idade do mun-

do ou da fenomenalidade e abrem a noite do futuro a partir da afasia as-
sombrante da imemorialidade de um passado que nunca foi presente abro
aqui um parntese para lembrar que, em O Monolinguismo do Outro (1996),
9 Cf. J. Derrida, Droit de regard em cographies, op. cit., p. 48
10 A partir do momento em que a primeira percepo de uma imagem est ligada
a uma estrutura de reproduo, lidamos com o fantasmtico., J. Derrida, La danse des
fantmes em Penser ne pas voir, op. cit., p. 308.
11 [] deve reconhecer-se que nada de ls-a-ls natural neste mundo, tudo a
est transido de lei, de convencionalidade, de tcnica (m, , invadiram

de antemo a e arruinaram o seu princpio ou o seu fantasma de pureza. []),
J. Derrida, Demeure, Athnes , ed. bilingue, grego-francs, tr. Vanghlis Bitsoris (Athnes:
Olkos ed., 1996), p. 53.
12 J. Derrida, Spectrographies em J. Derrida e B. Stiegler, cographies, de la
tlvision, op. cit., p. 129.

nomeadamente, Derrida lembrar a afinidade semntica e etimolgica que

associa o fantasma ao phainesthai, fenomenalidade, mas tambm espec-
tralidade do fenmeno. Fantasma, diz a o filsofo, tambm o fantasma,
o duplo ou o espectro13 , mas se assim , dizia, se a virtualidade e a es-
pectralidade tm a idade do mundo ou da fenomenalidade e se o relaciona-
mento do homem com os fantasmas, com a imemorialidade assediante dos
fantasmas, mais precisamente, foi desde sempre sonhado e praticado como
tal por todas as artes, da literatura e da msica pintura e ao teatro, a verdade
que a inveno tcnica do cinema trouxe a realizao deste sonho no s
em termos novos como em grande escala. Mais adiante se ver exactamente
porqu, atentando na singularidade ou na especificidade da chamada 7 arte.
Por ora, voltemos paixo de Derrida pelo cinema e voltemos, para
isso, entrevista que o filsofo deu aos Cahiers du Cinma por altura do 50
aniversrio da sua edio onde, muito explicitamente, confessa o fascnio
quase hipntico que, desde a infncia, o cinema exercia sobre ele. Desde a
infncia e durante toda a sua vida. E, notemolo tambm, durante toda a sua
vida, no apenas mas sobretudo, como uma coisa da infncia (infantia /in
fans) da infncia14 tida, no apenas como uma idade da vida, embora tam-
bm, obviamente, mas como o que no fala (infans) e, no obstante, no s
assedia e assombra a fala durante toda a vida, como se afigura mesmo a con-
dio natal da prpria linguagem, a sua nascente e a sua gaguez, a gagus de
um limite15 que sempre a acompanha como uma sombra inapagvel: o que
j sugerir que a relao de Derrida com o cinema no ter partida sido a de
um cinfilo, a de um especialista do dispositivo cinematogrfico e da histria
do cinema antes a de um espectador/espectaactor16. A de um espectador
fascinado que, na sua condio de filsofo, pensa e nos d a pensar este fas-
cnio (fascinum), as razes, os modos e os ditames deste fascnio, pensando e
dandonos a pensar o cinema (como, de um modo geral, a arte) em termos de
13 J. Derrida, O Monolinguismo do Outro, tr. Fernanda Bernardo (Belo Horizonte:

Ed. Cho da Feira, 2016), p. 54.
14 Para a questo da infncia ou da juventude como sincategorema filosfico, veja-se,
nomeadamente, E. Levinas, Jeunesse em Humanisme de lautre homme (Montpellier:

Fata Morgane, 1972, p. 112 ss) e Jean-Franois Lyotard, Lectures denfance (Paris: Ga-
lile, 1991).
15 Limite que, em O Monolinguismo do Outro (op. cit., p. 39-40), Derrida designar
de alienao originria, uma alienao sem alienao, que o filsofo tem pela
origem da responsabilidade, do prprio e da propriedade da lngua.
16 Lembremos que Jacques Derrida Actor de si mesmo nos filmes de Ken McMul-
len, Ghost Dance (Looseyard Production for Channel 4 and ZDF, 1984), de Saffa Fathy,
Dailleurs, Derrida (Arte/Gloria Films, 2000) e de Amy Kofman e Dick Kirby, Derrida
The movie (Jane Doe Films, 2002).

excesso17, de um certo18 excesso de sentido e sobre o sentido to intangvel e

indizvel quanto irredimvel (metaontofenomenolgico, metasemntico e
metagnosiolgico, pois), que nos corta a respirao, nos tolda a viso e nos
deixa sem palavras, e a partir da experincia e do ponto de vista singulares
(para no dizer pessoais, subjectivos ou individuais) do espectador a partir
da sua percepo ou, mais precisamente e mais precisamente, porque
justamente a crtica desconstrutiva da percepo visual, da contem-
plao e da captao [capere, begreifen] que aqui est em questo num
questionamento conjunto da autoridade do ptico, do eidtico e do teortico
, a partir do seu ponto de vista e da sua projeco multimodalmente fan-
tasmtica diante das imagens em movimento flutuando, algures, na espectra-
lidade da superfcie da pelcula (do lat. pellicula, pequena e fina pele) feita
subjectil19, isto , feita suporte ou substrato (subjectum, hypokeimenon) de
uma inscrio (vocal e imagtica). Ponto de vista singular do espectador na
noite da sala de cinema que, notemolo j tambm, a par da crtica implcita
ao tradicional modelo ptico e omnipotncia do seu olhar de Deus, que
domina toda a histria da metafsica ocidental, releva igualmente aquilo a
que Derrida designar de point de singularit20 um point que, por um
lado, reala a singularidade do ponto de uma origem absoluta do mundo e,
portanto, de uma fonte singular do aparecer e da fenomenalidade em geral;
por outro lado, indica tambm, e ipso facto, um lugar a partir do qual se
olhado e, portanto, visto o que, no tocante ao cinema, tanto vlido para
o olho da cmara, que filma e que monta o filmado, que v sem ser visto,
como para o olho do espectador, que tanto v o filme como visto pelo pr-
prio filme, como mais adiante a nossa anlise da espectralidade da imagem
cinematogrfica o tentar salientar em dois segmentos dos filmes de Ken
McMullen, Ghost Dance21 (1983), e de Safaa Fathy, Dailleurs, Derrida22
17 De notar que tambm Jean-Luc Nancy pensa o signo distintivo da arte em termos
de excesso um excesso de sentido e sobre o sentido, cf. Jean-Luc Nancy, Trop

em J.-L. Nancy, F. Martin, R. Burger, Trop (Montral: Galerie de lUQAM, 2006), p. 17.
18 Dizemos um certo excesso, porque este excesso paradoxalmente tambm uma
falta ou, melhor, uma falha na terminologia de La double sance (em La Dissmina
tion) dir-se-ia o excesso do sintctico sobre o semntico, o qual se marca como uma falha
neste. Uma falha to germinante quanto disseminante uma falha que indicia a medida
e a ordem da disseminao, indiciando a lei do espaamento.
19 Para a questo do termo subjectil, J. Derrida, Enlouquecer o subjtil, tr. Ge-
raldo G. de Sousa, rev. Anamaria Skinner (So Paulo: Ateli Editorial, Imprensa Oficial,
Ed. Unesp, 1998).
20 J. Derrida, Spectographies em chographies, op. cit., p. 138-139.
21 Ghost Dance, produzido, escrito e realizado por Ken McMullen (Looseyard Pro-
duction for Channel 4 and ZDF, 1984)

22 Dailleurs, Derrida, realizado por Saafa Fathy, Arte/Gloria Films, 2000 com

(2000), um filme sabiamente animado na sua escrita flmica e de montagem

por uma tcnica da interrupo onde prima a elipse anacoltica e onde o
prprio Derrida faz de actor um actor a fazer de si prprio.
Muito cedo, diz Derrida nesta entrevista, em resposta questo que lhe
fora endereada no sentido de referir como havia o cinema entrado na sua
vida. Muito cedo. Em Alger, por volta dos 1012 anos, no fim da guerra e,
depois, no imediato psguerra. Era uma sada vital. Eu morava num subrbio
da cidade, em El Biar. Ir ao cinema era uma emancipao o afastamento
da famlia. Lembrome muito bem de todos os nomes dos cinemas de Alger,
revejoos [] Em 1949 cheguei a Paris, em khgne, e o ritmo continuou
por vezes vrias sesses por dia, nas inumerveis salas do Quartier latin, no
Champo nomeadamente. [] Quanto ao cinema americano, ele representou
para mim, que nasci em 1930, uma expedio sensual, livre, vida de tem-
po e de espao a conquistar. em 1942 que o cinema americano chegou a
Alger, acompanhado daquilo que muito rapidamente fez tambm a sua fora
(incluindo de sonho), a msica, a dana, os cigarros O cinema queria pri-
meiramente dizer Amrica. O cinema seguiume depois ao longo de toda
a minha vida de estudante, que era difcil, angustiada e tensa. Neste sentido,
ele agia frequentemente sobre mim como uma droga, o divertimento por
excelncia, a evaso inculta, o direito selvajaria. 23
E Derrida acrescenta ainda, enfatizando a intensidade e a constncia da

sua paixo pelo cinema ao longo de toda a sua vida uma paixo (pathos)
pelo cinema, um fascnio hipntico que, precisar e observar no entanto o
filsofo, notemolo tambm, bem diferentemente do que acontecia com a sua
concomitante paixo pela leitura24, pelas letras portanto, no deixava todavia
nele qualquer rastro activo. uma confisso que, insistente, percorre a obra
inteira de Jacques Derrida: referindo a diferena pulsional que o ligava s le-
tras e s imagens, o filsofo reiterar insistentemente na sua obra a sua prefe-
rncia pelas palavras nomeadamente, em Memrias de Cego (1990)25, em
a participao de YLE 1 do CNC e o apoio da PROCIREP e do Ministre des Affaires

Etrangres (primeiramente em cassette na Arte Vido e depois, em 2008, em DVD nas
ditions Montparnasse com dois complementos: Nom la mer (29 min.) e De tout cur
(54 min.)).
23 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes, op. cit., p. 76.
24 Notemo-lo com a sua prpria observao: uma emoo [a da fruio cinema-
togrfica] totalmente diferente da emoo da leitura que, quanto a ela, imprime em mim
uma memria mais presente e mais activa., ibid., p. 76.
25 J. Derrida, Memrias de Cego, tr. Fernanda Bernardo (Lisboa: F. C. Gulbenkian,
2010), p. 45-46. Destaco, na pgina 45, e no contexto da indicao da relao existente

relativamente ao desenho ou ao trao e s palavras ou s letras, a seguinte passagem, onde
a paixo de Derrida pelas palavras se reitera: eu, eu escreverei, votar-me-ei s palavras
que me apelam. E mesmo aqui, vedes bem que eu ainda as prefiro, trao em redor do

torno do duelo entre a palavra e o desenho, entre o rastro e o trao; em Cir-

confession (1991)26 e, sobretudo, quer em Lecture, em MarieFranoise
Plissard, Droits de Regards (1985)27, quer na entrevista com Peter Brunette e
David Wills, Les arts de lespace (1994) posteriormente inserida em Pen
ser ne pas voir (2013), onde, muito taxativamente, declara:
verdade que s as palavras me interessam. verdade, por razes em parte
ligadas s minhas prprias histria e arqueologia, que o meu investimento
na linguagem mais forte, mais antigo, e me d mais prazer do que o meu
investimento nas artes plsticas, visuais ou do espao. Voc sabe bem que eu
amo as palavras. Sinto o maior dos desejos em exprimirme por palavras.
Para mim, isso implica o desejo e o corpo; no meu caso, a relao do corpo
s palavras to importante quanto ela o em pintura. a minha histria
a histria dos meus investimentos e pulses.28
Eu sublinho: sabe bem que eu amo as palavras. E sublinho a fim de

salientar de passagem, abrindo embora aqui de novo um parntese, e portan-
to uma nova interrupo e digresso no levantamento e na anlise da pai
xo derridiana pelo cinema, que, na confisso insistente desta preferncia
do filsofo pelas palavras, e portanto pelas letras na sua condio de corpo
ou de forma das palavras, j o atrito, um certo atrito entre a imagem e a
palavra, e, ipso facto, entre as artes discursivas e as artes visuais (que Der-
rida designar de artes do visvel, investindoas pelo movimento da prpria
escrita, em razo do efeito de espaamento nelas presente, que implica sem-
pre textualizao), que se insinua um atrito que, sabido, vem de muito
longe na ocidentalidade filosficocultural. E dizemos um certo atrito por
dois motivos, essencialmente: por um lado, porque Derrida no se limita a
muito simplesmente opor a palavra, o discurso ou o verbal imagem na ve-
lha linha da tradio socrticoplatnica do Filebo (38 e 39 e), do Teeteto
(189 e) e do Fedro (275 d 277 a), ou na no menos velha linha do vu29,
da figura do vu, da tradio ontoteolgica desde o xodo (XXVI, 31); tal
como nunca se limitou tambm a opor a palavra e a sua temporalidade in-
visvel escrita, o logocentrismo e o fonologismo a um grafocentrismo ou,
mesmo, a uma gramatologia o seu gesto outro, e, sendo, como , uma
desenho fiozinhos de lngua, ou antes teo, com a ajuda de traos, travesses e letras, uma
tnica de escrita onde capturar o corpo do desenho, mesmo sua nascena.
26 J. Derrida, Circonfession, op. cit., p. 267.
27 s as palavras me interessam, J. Derrida, Lecture, em Marie-Franoise Plissard,
Droits de Regards (Paris: Ed. Minuit, 1985), p. III.

28 J. Derrida, Les arts de lespace, em Penser ne pas voir, op. cit., p. 33-34.
29 J. Derrida, Um bicho da sede de si em J. Derrida, H. Cixous, Vus vela,
tr. Fernanda Bernardo (Coimbra: Quarteto), 2001.

desconstruo da origem e da presena e um pr vela da sua abissalidade

secreta e do desvio que a abre e esgara, no essencial um questionamento
radical dos pares de todas as oposies, sempre hierrquicas, que sobre ela
se elevam e que desenham tambm uma hierarquia filosfica dos sentidos:
por um lado, o filsofo escuta antes as palavras, que, elas prprias falam30,
como Heidegger31 tambm disse , mas que falam para algum e graas a
algum32, o que Heidegger j no disse , e flas rodar at nelas e delas fa-
zer jorrar a noite do noverbal como sintoma, quer da sua disseminao e da
sua frmacopoeticidade33 estruturais, quer do ritmo ou da cadncia da sua
infinita (infinitamente finita) exapropriao, isto , da apropriao amante
e desesperada da lngua34: e a ateno (dita a pura orao da alma35)
anteprimeira lngua36, nunca apropriada mas sempre ciosamente dese-
jada, e a consequente animalidade da letra37 que, num dizer do filsofo
de Lcriture et la diffrence (1967), assume as formas do seu desejo, da
sua inquietude e da sua solido38, e de que so exemplo os famosos jogos
de homnimas na vertigem dos seus deslizamentos silenciosos de sentido, a
fragmentao do corpo e, portanto, da forma das palavras, a qual passa fre-
quentemente pela insistncia na silabao, que tonaliza a vocao, a criao
intemperante de neologismos, a generalizao dos nomes prprios, a qual
interrompe a autoridade da discursividade, e etc. a tambm chamada cir
cunciso39 ou o que, em O Monolinguismo do Outro (1996), Derrida desig-
nar pelo tatuar da lngua: a saber, o gesto de exapropriao reinventiva da
lngua que, num singular corpoacorpo, tatuar reinventivamente a mono
lngua bem herdada, contraassinandoa e, assim, dando lngua assim
dando lngua lngua no modo de uma forma esplndida, [] em que o
30 Lembremos, no seu idioma, o pensador-escritor que Jacques Derrida: parle, mot!
pars, toi le mot qui partages chaque par en deux parts, le mot entre deux par, entre tous
les deux, de part et dautre, parle, mot! tu as la parole, je te laisse la parole et toi-mme,
le mot, je donne le mot, je te le donne, je te donne, je te donne toi-mme, J. Derrida,
Fourmis em Lectures de la diffrence sexuelle (Paris: ed. des femmes, 1994), p. 99.
31 M. Heidegger, Unterwegs zur Sprache (Frankfurt: V. Klostermann, 1957).
32 J. Derrida, O Monolinguismo do Outro, op. cit., p. 84.
33 Cf. J. Derrida, La pharmacie de Platon em La Dissmination (Paris: Seuil, 1972).
34 J. Derrida, O Monolinguismo do Outro, op. cit., p. 62.
35 Cf. Emmanuel Levinas, Paul Celan. De ltre lautre (Paris: Montpellier, 2002),
p. 25-26.
36 J. Derrida, O Monolinguismo do Outro, op. cit., p. 111 ss.
37 J. Derrida, Edmond Jabs et la question du livre em Lcriture et la diffrence
(Paris: Seuil, 1967), p. 108.

38 Ibid.
39 J. Derrida, Circonfession em G. Bennington, J. Derrida, Jacques Derrida (Paris:
Seuil, 1990), p. 16-17.

sangue se mistura com a tinta para a fazer ver de todas as cores40, num dizer
do filsofo que acentua tambm o pendor hteroautobiogrfico da escrita
ou, mais precisamente, autobiothanatoheterogrfico41. Ou seja, a experi-
ncia da lngua no a experincia de um eu, que um eu faz, mas, sim,
a experincia que faz um eu nascer pela lngua, pela graa da lngua para
a lngua uma experincia de intimao, de bno, de circunciso, de corte
e de pertena, de entrada originria no espao da lei no seio de uma aliana
irremedivel e infinitamente dissimtrica e apelante. Por outro lado, para
alm de salientar a sua provenincia e essncias comuns a da assediante
falha/falta de origem e/ou da presena plena a camuflar de prteses e mais
prteses e, portanto, do silncio piramidal da diferena grfica entre o e e
o a da diffrAnce Derrida quer antes mostrar a singular proximidade da
imagem e da montagem (editing) cinematogrficas com a prpria palavra/
escrita e o trabalho da escrita42, ambas se separando do que suposto repre-
sentarem, ambas se enlutando por isso e pelo que a caminho sacrificam na
sua como que formatao, ambas se enviando e se destinerrando, para longe
no tempo e no espao, e ambas sendo, a imagem cinematogrfica tal como a
palavra/escrita/rastro, de ndole espectral:
No cinema, diz Derrida, a voz no acrescenta algo, mas o prprio
cinema, porque da mesma natureza que a gravao do movimento do mun-
do. No creio de todo na ideia de que seria preciso separar as imagens
cinema puro da palavra; elas so da mesma essncia, a de uma quase
apresentao de um elemesmo ali do mundo, cujo passado ser, para
sempre, radicalmente ausente, irrepresentvel na sua presena viva. 43
E um certo atrito entre a imagem e a palavra, por outro lado e finalmente,

ainda em razo da especificidade e do singular protagonismo que a palavra
e o discurso tm no prprio cinema, inclusive no cinema mudo, que, como
Derrida observa, no fundo sempre foi falante44: especificidade graas
qual o filsofo tem o mdium cinemtico, embora estranho palavra ou, pelo
menos, no dominado pela palavra, por um meio privilegiado para repensar
as relaes entre a palavra e a imagem, entre a palavra e a arte muda, tais
como estas relaes se estabeleceram antes da apario do cinema, e, ipso
facto, para repensar tambm a tradicional classificao das artes entre discur-
sivas e visuais uma classificao que tem implcita a subordinao das artes
40
J. Derrida, O Monolinguismo do Outro, op. cit., p. 85-86
41
Ibid., p. 198.
42 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes in op. cit., p. 81- 82.
43 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes, op. cit., p.81.
44 J. Derrida, Lecture em Marie-Franoise Plissard, Droits de Regards (Paris: Ed.
Minuit, 1985), p. X.

visuais s discursivas ou musicais. Um repensar que mostrar que, no limite,

toda a arte textualizada, que no h de todo arte muda, a qual, a existir,
seria ainda um fortssimo exemplo de soberba logocntrica no h arte no
espacial, advoga Derrida, ou que no plasme um efeito de espaamento: as
artes no discursivas portam sempre discursividade, do mesmo modo que as
artes discursivas portam sempre noverbalidade: toda a arte, incluindo a ar-
quitectnica, a escultrica e a pictrica, por natureza mais rebeldes palavra
e mais muradas no silncio, est repleta de discursos virtuais. Desenhase,
pintase, esculpese, filmase e arquitectase sempre numa dada lngua, diz
Derrida45. Razo pela qual, em ltima instncia, este atrito entre a palavra
e a imagem, que se insinua na confisso da preferncia de Derrida pelas
palavras, vai antes no sentido de questionar a dimenso metafsica, quer da
palavra, quer da imagem, deslocando uma e outra para a escrita, ou seja,
mostrando como uma e outra so, no fundo, uma escrita no sentido de rastro
[trace] ou de marca [marque] com efeito, se insistentemente na sua obra
o filsofo confessa o seu amor pelas palavras, ele tambm faz questo de,
muito explicitamente, precisar os termos desse amor, precisando a condicio-
nalidade da sua incondicionalidade:
E se eu amo as palavras, explicita Derrida, tambm em razo da sua
capacidade para se evadirem da forma que lhes prpria, [] Portanto, se
eu me interesso pelas palavras, paradoxalmente tambm porque elas so
nodiscursivas, porque como tal que se pode empreglas a fazer saltar
o discurso.46
Ou seja, este atrito entre a palavra e a imagem vai no sentido de questio-

nar e de repensar a tradicional autoridade, quer da discursividade (fonologo
centrismo) atestada na desconfiana relativamente imagem (pensese na
desconfiana da imagem no direito ocidental, por exemplo) e na subordi-
nao das artes visuais s artes discursivas , quer do silncio pleno, ambos
marcas do efeito de presena plena: em Derrida, a nodiscursividade, a arte
do silncio, da escuta do silnco, tem necessariamente de se endividar pa-
lavra, por isso escrita, e, em contrapartida, preciso encontrar uma palavra
que guarde o silncio.47 Uma palavra que saiba acolher, guardar e bem dizer
o silncio uma palavra, por isso, dita de fino silncio, uma palavra cir-
cuncidada: uma palavra (como) escrita! Imperativo (tem de/ preciso eco
do il faut francs na duplicidade do que falta/do que preciso) que no tem
apenas consequncias ao nvel da estrutura (espectral) da palavra ou da ima-
gem, tal como, por excelncia para Derrida, o mdium cinemtico o ilustra:
45J. Derrida, Penser ne pas voir em Penser ne pas voir, op. cit., p.56-57.
46Ibid., p. 34.
47 J. Derrida, Lconomie gnrale em Lcriture et la diffrence (Paris: Seuil,
1967), p. 385.

[] a gravao das palavras um dos fenmenos maiores do sc. XX. Ele

d presena viva uma possibilidade de estar ali de novo sem nenhum
equivalente, sem nenhum precedente. A grandeza do cinema foi, claro, ter
integrado a gravao da voz num momento da sua histria. Isto no foi um
acrscimo, um elemento suplementar, mas antes um retorno s origens do
cinema permitindo realizlo ainda melhor. A voz no cinema no acrescenta
algo: o cinema, porque da mesma natureza da gravao do movimento
do mundo. No creio de todo na ideia de que seria preciso separar as ima-
gens o cinema puro da palavra; eles so da mesma essncia, a de uma
quaseapresentao de um elemesmo ali do mundo, cujo passado ser,
para sempre, radicalmente ausente, irrepresentvel na sua presena viva. 48
Para alm de dar conta da estrutura espectral tanto da palavra como da

imagem, um tal imperativo ( preciso) dita e giza tambm a modalidade
da relao imagem, e, muito especificamente, imagem cinematogrfica,
intangibilidade da imagem cinematogrfica que tanto impele como impede
a sensibilidade tctil este imperativo ecoa nomeadamente na relao (de
puro fascnio e de crena) que Derrida diz ter com o cinema, cuja especifici-
dade se revela aos seus olhos exemplar para o repensar de uma tal estrutura
(espectral), porque, como o filsofo refere, embora alheio palavra, o m
dium cinemtico supe uma inscrio da palavra num elemento especifica-
mente cinemtico que no dominado pela palavra. Se h algo de especfico
no cinema, diz Derrida, a forma no seio da qual o discurso posto em
jogo, inscrito ou situado, sem em princpio dominar a obra49. Sem em prin-
cpio dominar a obra flmica, sem portanto reduzir a imagem autoridade do
discurso, mas sem tambm submeter violentamente a palavra imagem: no
cinema vse e ouvese falar. s vezes vse mesmo falar em silncio, isto
, sem nada ouvir, os personagens falam entre si e para si, como no cinema
mudo, por exemplo, mas sem o espectador ouvir o que quer que seja e,
ento, como se palavras duplamente invisveis (porque, num filme, as pa-
lavras so, como a msica, do domnio do invisvel!), espectrais, portanto,
assediassem, assombrassem e rasgassem a inteireza da imagem flmica, da
suposta imagemobjecto, inscrevendo um rastro de espectralidade suplemen-
tar na prpria espectralidade da fico e da fita/pelcula do filme. E da fico
a trama do prprio filme e do suporte flmico. Quando existe, toda a arte
do cineasta reside, para Derrida, em submeter sem violncia a palavra ima-
gem, dandoa a ouvir. Cinematografandoa. Invisvel, mas audvel, ou inau-
dvel mas quasevisvel, a palavra assedia e espectraliza a prpria imagem
flmica, ela prpria j espectral. Rasga a inteireza como que supostamente
objectiva da imagem, desconstruindo a indissociabilidade da lei flmica (que
48 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes in op. cit., p. 81.
49 J. Derrida, Les arts de lespace em Penser ne pas voir, op. cit., p. 23.

tende a reduzir a imagem autoridade do discurso) e da lei da imagem, que

privilegia o icnico relativamente ao verbal. O fascnio, o fascnio hipntico,
assim, com a crena, o modo da relao com a intangibilidade da imagem
cinematogrfica e propriamente a relao que Derrida confessa ter com o
cinema, que, como refere, pertencia ao tempo da interrupo do trabalho, do
lazer, da distraco, do prazer, da libertao, :
Pelo cinema, confessa o filsofo, tenho uma paixo, uma espcie de
fascinao hipntica poderia ficar horas e horas numa sala, mesmo para
a ver coisas medocres. [] O cinema permanece para mim uma grande
fruio oculta, secreta, vida, gulosa, e portanto infantil. preciso que o
permanea.50.
preciso, preciso que o permanea eu sublinho para tentar

dar aleraescutar51 a incondicionalidade da injuno (metaticopoltica,
metasemntica e metaontofenomenolgica) derridiana relativamente
(sua) experincia cinematogrfica (experincia, no em sentido autonmico,
obviamente, como o fazer ou a aco de um sujeito, mas, sim, em sentido
heteronmicodissimtrico como um sofrer: experiri, periri, travessia, pro-
vao, viagem, ), e portanto o modo da relao com a imagem cinemato-
grfica, que, para o filsofo, ter sido partida a de uma paixo de ndole
infantil uma grande fruio oculta, secreta, vida, gulosa, diz que, no
obstante, o ter acompanhado como tal durante toda a sua vida. Como tal,
quero dizer, como uma paixo como um pathos irredutvel enquanto tal a
uma memria efectiva, a um saber, a uma teoria do cinema (theorein = con-
templar/olhar/ver).
O que no deixa de insinuar j que, na sua excedncia, na sua excedn-
cia de arte, o cinema foi e primeirissimamente uma afeco e uma
emoo, uma forma de emoo, um pathos, uma experincia52 unheimlich
de ndole heteronmicodissimtrica, portanto, que ultrapassa as palavras
e que passa mesmo bem sem elas e sem as bibliotecas do saber e da cultura
cinematogrficas. Uma forma de emoo (eco do mutismo absoluto, da afa-
50 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes, op. cit., p. 76-77.
51 [] a leitura [] escuta olhando., J. Derrida, Memrias de Cego, op. cit., p. 10.
52 Para a desconstruo do conceito de experincia, para alm da efectuada pela
prpria desconstruo heideggeriana (cf. Acheminements vers la langue, p. 143), sendo

ela para Derrida um outro nome para evento e sendo, por conseguinte, sempre pensada
como experincia do outro como experincia inexperienciada (cf. Blanchot): uma expe-
rincia htero-auto-nmica, cf. J. Derrida, De la Grammatologie, Minuit, Paris, 1967, p.
89, 400-401; Freud et la scne de lcriture em Lcriture et la diffrence, Seuil, Paris,
1967, p. 300-301; Papier Machine, Galile, Paris, 2001, p. 114, 146; Artefactualits
em chographies de la tlvision, op. cit., p. 19; Morada. Maurice Blanchot, tr. Silvina
Rodrigues Lopes, Vendaval, Lisboa, 2004, p. 67.

sia da infncia, tanto quanto do silncio e do segredo originrios, e sintoma

da impossibilidade ou da incondicionalidade do pensamento de Derrida e
segundo Derrida) que no assumir nunca no filsofo a forma de um saber,
de uma teoria e de uma memria efectiva do cinema.
Tendo a sua origem, algures, na projeco nocturna das imagens espec-
trais no ecr de uma sala s escuras a prpria definio do cinema, como
o filsofo lembra , e por conseguinte na sua assombrao fascinante53, en-
feitiante, hipntica, a paixo de Derrida pelo cinema indicia antes nele um
outro pensamento e uma outra amncia54 do cinema, uma outra cinefilia,
portanto, que alis plasma ou configura, no se dizendo o filsofo um cinfilo
em sentido clssico antes (e significativamente) em sentido ptico, seno
mesmo patolgico: um sentido que, de um ponto de vista terico, reala es-
sencialmente duas coisas. Notemolas sucintamente: por um lado, a ndo-
le heteronmicodissimtrica da experincia cinematogrfica em Derrida e
para Derrida ou seja, a ndole ptica da relao de Derrida com o cinema:
o cinema que detm a primazia, que como que veio at ele e o surpreendeu,
que o chamou e como que o elegeu, mesmo se ele que, na sua singularidade
absoluta, vai ao cinema, isto , se desloca at sala de cinema para ver um
filme, separandose ipso facto do palco do socius e/ou do mundo. Em si se
separando mesmo tambm de si do palco do seu foro ntimo. Ideia que, na
habitual subtileza da sua laboriosa rodagem das palavras, o prprio filso-
fo sugere ao dizer que o cinema o seguiu ao longo de toda a vida.
Tenho uma paixo pelo cinema, confessa Derrida, uma espcie de fas-
cinao hipntica, []. Mas no tenho de todo a memria do cinema. uma
cultura que, em mim, no deixa rastro. [] No sou de todo um cinfilo no
sentido clssico do termo. Antes um caso patolgico. [] O cinema seguiu
me ao longo de toda a minha vida.55 Eu sublinho.
Por outro lado, a amncia como que patolgica, isto , sofrida, supor-
tada, de Derrida pelo cinema d ao mesmo tempo tambm conta do registo
hiperblico, excessivo, afsico (infans) da prpria relao (metafilosfica,
metasemntica e metaesttica) arte cinematogrfica registo que,
notemolo, neste filsofo tanto o do pensamento (distinto de filosofia) e/
ou o do apelo ou da injuno a pensar, como o da prpria arte. Como o do
prprio pensamento e da prpria arte libertos da autoridade do discurso fi-
losfico e esttico, tal como tambm o registo da arte ou das artes no seu
estado nascente e no excesso que de si oferecem estado e excesso que, para
53Para a proximidade do trabalho da assombrao e do inconsciente com o fascnio
cinematogrfico, cf. Derrida, Le cinma et ses fantmes in op. cit. p. 77.
54 Cf. J. Derrida, Politiques de lamiti, Galile, Paris, 1994, p. 23.
55 op. cit. p. 76.

alm de se plasmarem na frequentemente assumida incompetncia de Derri-

da56 diante das artes (das artes que, lembramos, o filsofo designa de artes
do visvel: o desenho, tido pela arte das artes no seu desejo de desenhar a
pura apario, a pintura, a fotografia, a instalao vdeo, o teatro e o cinema),
encarna tambm a proximidade do point dorigine, do point source e
do punctum ccum de onde brota a incondicionalidade da sua fora des-
construtiva relativamente tradicional e imperante hegemonia filosfica e/
ou esttica. Estado e excesso que, do ponto de vista do artista, se afiguram
a experincia e a aventura de um gesto e de uma travessia infinitamente
recomeada ou a recomear como, numa carta a Claudio Parmiggiani, da-
tada de 4 de Maio de 2006, muito explicitamente JeanLuc Nancy tambm
o refere, referindo o excesso, quer da fruio, como relao arte ou s
artes, quer da nascena ou da renascena da arte. Excesso que, reiteremolo
de novo, consubstancia o para alm da arte relativamente ao ser, ao sen-
tido e ao sentir da sensibilidade esttica: excesso que tanto indicia a relao
(de incompetncia tcnica ou terica ou tericotcnica, de desejo, de pura
fruio, de crena, ) de aproximao arte, como o lugar de onde brota
a sua prpria fora autodesconstrutiva. Fora que tanto consagra o furor do
seu mpeto infinitamente renascente, como o da fora da sua resistncia ao
logocentrismo e ao formalismo. E, em ltima instncia, ao institudo. Escre-
ve Nancy:
A arte vai para alm de toda a significao: abre o sentido a um excesso
sobre o sentido. A este excesso d ela forma sensvel, mas a sensibilidade
desta forma aqui, uma cor, ali, um acrdo sonoro, mais alm as vibraes
de um ecr, ou ento ainda um passo de dana permanece sensibilidade,
quer dizer, movimento de reenvio, receptividade, resposta mas resposta que
se relana, ela mesma, como espectativa, como desejo, como excitao []
A arte responde sem nunca responder. Torna sensvel o infinito da resposta,
quer dizer, da verdade. Ela materialmente, sensivelmente, esta diferena
a si da verdade.57
A arte vai para alm de toda a significao da o fascnio, o fascnio

hipntico, ser o modo de dela nos aproximarmos e de com ela nos relacionar-
56 Na sua entrevista com Peter Brunette e David Wills Les arts de lespace em
Penser ne pas voir, op. cit., p. 16 , Derrida confessar-se- mesmo incompetente: Gosto
muito de cinema, vi muitos filmes, mas se me compararem com os que conhecem a histria
e a teoria do cinema, eu sou digo-vo-lo sem falsa modstia incompetente. E o mesmo
se passa com a pintura e, ainda mais, com a msica. Uma incompetncia bem singular,
pois, como o filsofo o precisa um pouco mais frente, na pgina 18, trata-se de uma
incompetncia que se concede ou que tenta conceder-se um certo privilgio aquele que
consiste em falar a partir do espao da sua prpria incompetncia.
57 J.-L. Nancy citado por G. Michaud, Lart ltat naissant em Trop, p. 140-141.

mos. Blanchot lembranos, alis, que o fascnio precisamente serse visto, e

portanto apelado, pelo que se julga ver. Da a pura fruio emocional, secre-
ta, vida, gulosa, e portanto infantil, que a experincia cinematogrfica exer-
cia sobre Derrida desde a imemorialidade da infncia e, durante a vida toda,
como uma coisa da infncia numa situao de voyeur no escuro da sala de
cinema diante das aparies no ecr, quer dizer, na sua condio de especta-
dor solitrio diante da fugacidade da apario das imagens espectrais.
E a esta relao de pura fruio com o cinema, Derrida acrescentar ainda
ou por isso mesmo , insinuando a latitude e o idioma do seu pensamento
do cinema, o sentimento de viagem (at ao cinema e no prprio cinema), de
desligao, de emancipao, de libertao, de desafio e de franquea-
mento dos interditos, numa palavra, de ruptura, de evaso, de pura evaso
inculta dir mesmo o filsofo. Ir ao cinema era uma espcie de direito
selvajaria, uma viagem (outro nome da experincia, Erfharung, experiri,
travessia, ) at ao emviagem, quer dizer, at ao mundo onde tudo
permitido uma viagem ao mundo onde tudo permitido58 que, notemo
lo, desenha precisamente a vocao de excesso, de hiperradicalidade, de
incondicionalidade e de resistncia irredentista, tanto quanto de passvel in-
veno, seno de reinveno uma vez que toda a inveno sempre re
inveno , ligadas a uma certa irresponsabilidade de sabor contracultural
e contrainstitucional, vanguardista e revolucionria, que prpria quer
Desconstruo, enquanto idioma de pensamento filosfico (a quem desenha
o registo quasetranscendental do seu pas audel), quer arte digna do
nome e s artes em geral: uma singular irresponsabilidade que, fazendo a
epokhe do institudo, das bibliotecas da cultura, do familiar ou do mundano
diante de quem no tem de responder , no entanto tambm a condi-
o de possibilidade da mais inaudita e paradoxal hiperresponsabilidade do
pensadorfilsofo, do escritor, do poeta ou do artista em geral como a par e
passo Derrida o sublinhar, sublinhando o irredentismo do pensamento e das
artes. Quer do pensamento, tal como ele o entende como um pensamento
da alteridade59 ou da singularidade60 ou do acontecer61 ou do impossvel62 ou
58 Ibid., p. 77.
59 Cf. J. Derrida, La dconstruction et lautre em Les Temps Modernes, Derrida,
Lvnement dconstruction, 67ime anne, Juillet/Octobre 2012, n 669/670, p. 7-29.
60 Cf. J. Derrida, O Monolinguismo do Outro, op. cit.
61 Cf. J. Derrida, Fidlits plus dun em Idiomes, Nationalits, Dconstruction,
cahiers Intersignes, numro 13 automne 1998, p. 221-265.

62 Cf. J. Derrida, Psych. Invention de lautre em Psych. Inventions de lautre
(Paris: Galile, 1987), p. 26-27.

da hospitalidade63 ou da justia64 quer das artes. E, obviamente, do seu

pensamento das artes no seu repensar da aisthesis e das Filosofias das
artes (porque h, obviamente, mais de uma).
Uma ida ao mundo onde tudo permitido que, na sua condio de
grande arte popular do divertimento, a arte cinematogrfica partilha apriori
com todas as artes da o seu irredentismo, o seu vanguardismo e tambm o
seu singular apolitismo: um singular apolitismo que desenhar a sua diferen-
a relativamente ao teatro65, nomeadamente, palco da autoridade da presena
e da visibilidade e sempre poltico66 por condio e definio, como um pou-
co mais detalhadamente mais adiante se referir. Diferentemente, na viagem
ou no desvio singular, de cada vez singular de uma dada singularidade para a
singularidade, em direco singularidade datada de um ttette solitrio
com o em viagem no cran um apartamento e um desvio onde, notemo
lo tambm, impossvel no escutar o ressoar do Die Welt ist fort (do
adeus mundo/o mundo acabou ou o mundo est l longe ou l fora)
do verso de Paul Celan que, nomeadamente, em Voyous (2003), em Bliers
(2003) e em Chaque fois unique, la fin du monde (2003), assediar o filsofo
e que, para alm de consignar a assinatura poticopensante da Descons-
truo, da Desconstruo derridiana, desenhar tambm a distino da Des-
construo, como idioma filosfico, da Fenomenologia, da Hermenutica e
do Criticismo , diferentemente, pois, do teatro, dizia, a arte cinematogrfica
, como toda a arte, simultaneamente prpoltica e transpoltica: mas no s
este pr e este transpoltico so passveis de configurarem, em si prprios,
uma atitude j poltica, de resistncia poltica, diferentemente poltica no
entanto, hiperpoltica, mais precisamente, como so a condio para criticar
incondicionalmente, para repensar e revolucionar os cdigos, as axiomti-
cas e os avelhentados programas do poltico (pensado a partir da polis e em
termos de poder) e do institudo em geral, isto , so a condio para uma
nova repolitizao: e tal a sua dupla e mesma faceta (do pensamento e
da arte): e de resistncia irredentista a favor de uma outra, nova e diferente
63 Hospitality this is a name or an example of deconstruction., J. Derrida,
Hostipitality em J. Derrida, Acts of Religion, Gil Anidjar ed. (New York/London: Rout-
ledge,2002), p. 364.
64 A desconstruo a justia, J. Derrida, Fora de lei, tr. Fernanda Bernardo
(Porto: Campo das Letras, 2003), p. 26.

65 Os principais escritos de J. Derrida sobre o teatro so Marx, cest quelquun em
Marx en jeu (Paris: Descartes & Cie. 1997) e Le sacrifice em La Mtaphore (revue),
n 1- printemps 1993, ed. de la Diffrence, Paris, 1993. Ambos os textos integram agora
o volume Penser ne pas voir, op. cit.
66 [] o teatro no teatro coisa poltica de parte a parte., J. Derrida, Marx, cest
quelquun in Marx en jeu (Paris: Descartes & Cie. 1997), p. 14.

repolitizao, e de inveno ou de reinveno67 sensvel do sentido, da vida

e do mundo:
Ir ao cinema, conta Derrida, referindo o primeiro registo da viagem at
ao cinema, era uma emancipao, o afastamento da famlia. [] Digamos
que, em situao de voyeur, no escuro, gozo uma libertao inigualvel,
um desafio aos interditos de todo o tipo. Estamos ali, diante do ecr, invi-
svel voyeur, autorizado a todas as projeces possveis, a todas as iden-
tificaes, sem a menor sano e sem o menor trabalho [E , notemolo, o
segundo registo da viagem a viagem no cinema, oferecida pela prpria
fruio cinematogrfica]. Eis talvez o que me d o cinema: uma maneira de
me libertar dos interditos e, sobretudo, de esquecer o trabalho. , sem dvida,
tambm por isso que esta emoo cinematogrfica no pode assumir, para
mim, a forma de um saber, nem sequer de uma memria efectiva. Porque
esta emoo pertence a um registo totalmente diferente, ela no deve ser um
trabalho, nem um saber, nem mesmo uma memria.68.
Eu sublinho. E sublinho para realar a singular heteroafeco, hetero

autoafeco mais precisamente, da experincia derridiana do cinema
esta experincia (de fruio infantil) que Jacques Derrida pensa, pensando
o cinema. Pensando a nossa relao ao cinema. No o que, de cada vez, o
cinema, isto , um dado filme, pensa e/ou nos d a pensar mas o seu pen
samento do cinema: um pensamento que, notemolo j tambm, associa dois
olhares ou dois gestos concorrentes, mas sem associao ou sntese possvel:
um, infantilpassional, pulsional, afsico, sensitivo, puramente emotivo, tc-
nica ou teoricamente incompetente; e outro, culto, informado, discursivo.
Mas sobretudo o primeiro, o mutismo do primeiro, que, antes de encarnar
espectralmente nas palavras, que o portam, o transportam e o deportam,
aporetizandose69, lavra a singularidade do pensamento do cinema de Derri-
da e segundo Derrida a singularidade do pensamento do cinema que esboa
tambm a singularidade do pensamento das artes do visvel na sua resistn-
cia ao logocentrismo filosfico. O que, na entrevista aos Cahiers du Cinma,
Derrida insinua assim:
H, por exemplo, em mim, diz o filsofo, uma concorrncia de, pelo
menos, dois olhares diante de um filme, ou mesmo diante da televiso. Um
vem da infncia, pura fruio emocional; o outro, mais sbio, severo, deci-
fra os sinais emitidos pelas imagens em funo dos meus interesses ou de
questes mais filosficas.70
67 Para esta questo, veja-se, nomeadamente, J. Derrida, Invention de lautre em
Psych. Inventions de lautre, op. cit., p. 11-61.

68 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes in op. cit. p. 75-76.
69 Para esta questo, J. Derrida, Apories (Paris: Galile. 1996).
70 Ibid., p. 77.

Paixo e viagem71. Paixo e evaso inculta. Paixo e franquea-

mento dos interditos. Paixo e direito selvajaria72. Paixo e resistn-
cia. Paixo paixo paixo E o pensamento e o cinema para Derrida
e segundo Derrida. Tanto a experincia do pensamento uma experincia
sem mapa, uma experincia exposta ao evento de todos os aconteceres ou
vinda surpreendente de todo e qualquer outro [tout autre est tout autre],
um pensamento impossvel que pensa diferentemente a possibilidade do
impossvel73 , como a experincia do cinema para Derrida: ambas as ex-
perincias desenhariam e testemunhariam a incondicionalidade do pas au
del da Desconstruo, que dita e locomove a Desconstruo derridiana.
A sua hiperbolite74, a singularidade do seu atesmo e o registo da sua quase
transcendentalidade.
Notemolo: o registo totalmente diferente ao qual, segundo Derrida,
a emoo cinematogrfica pertenceria teria a latitude do pensamento teria
a mesma latitude do pensamento: desenharia o atesmo messinico75 do seu
pensamento, de que marcaria tanto a incondicionalidade e a pass(act)ivida
de quanto a hiperradicalidade e a espectralidade, fazendo uma epokhe da
cena da cultura, da cultura cinematogrfica, da obstinao do logocentrismo
filosfico, da comunidade ou do mundo no rastro da herana do gesto funda-
dor da fenomenologia husserliana repensada e contraassinada. Uma epokhe
figurada justamente pela deslocao e pela evaso do espao familiar, social,
cultural ou mundano: pela viagem at ao cinema e pela viagem no prprio
cinema seja esta ida ao cinema, como com os novos media televisuais ou
multidimensionais hoje em dia ela pode ser, a mera acomodao no sof de
uma sala s escuras diante do ecr televisivo A ideia de corte com o mun-
71 Derrida lembrar a relao da Desconstruo viagem ao em-viagem e
locomoo [loco-comoo / locommotion] na sua carta de 10 de Maio de 1997 enviada

a C. Malabou: porque a desconstruo [] seria uma certa experincia da viagem,
no assim, das letras e da lngua em viagem. [] Viajar entregar-se comoo: a este
abalo que ento afecta o ser at aos ossos, repe tudo em jogo, faz a cabea andar roda
e no deixa nenhuma antecipao intacta. A seguir a cada comoo preciso renascer e
retomar conhecimento. Nada de mais temvel, nada de mais desejvel. Sejam quais forem
o pretexto, o lugar, o momento, o veculo, outras tantas mediaes, a que eu chamo meios
de locomoo [locommotion], Derrida em J. Derrida e C. Malabou, La contre-alle
(La Quinzaine Littraire/Louis Vuitton, Paris, 1999), p. 41-42.
72 Derrida, Le cinma et ses fantmes in op. cit., p. 76.
73 Cf. J. Derrida, Derrida, LHerne 83 (Paris: ed. de lHerne, 2004), p. 470.
74 J. Derrida, O Monolinguismo do Outro, op. cit., p. 66-67.
75 A-ideolgica e a-teolgica, lembremos que, da messianicidade ou do messianismo
sem messianismo, como estrutura universal da experincia, Derrida diz em Voyous (2003)
que ela um assunto de fantasmas, que deve levar para alm da sincronia dos presentes
vivos., op. cit., p. 143.

do, com o institudo, a ideia de adeus ao mundo (Die Welt ist fort), est
sempre implcita no visvis de um aquieagora singular com o ecr. Ou
com a obra, com a singularidade da obra de arte, visual ou no. Uma tal ideia
mais no figura que o movimento da relao o envoyage ao alm do
mundo (no mundo), da forma, da figura, da representao e da idolatria de
todo o gnero.
Pelo que, notemolo tambm: esta relao no cultivada com o cine-
ma bem cultivada desde a infncia e durante toda a vida como uma coisa
da infncia por Derrida, esta relao de pura emoo diante das imagens
cinematogrficas irredutvel ao saber e (sempre) alm do saber, antes e alm
do saber mesmo no saber, no se encontra apenas na origem de uma outra
cinefilia e de uma absolutamente outra esttica ou filosofia do cinema est
tambm, ou sobretudo e antes de mais, na origem do seu pensamento do
cinema, que, ao mesmo tempo, pe a nu e atesta. Com efeito, os dois traos
sublinhados por Derrida na sua experincia pessoal do cinema a saber, o da
exposio e da fruio infantil (a paixo hipntica) e o da desligao fa-
miliar, social e cultural com o seu consequente franqueamento dos interdi-
tos conjugamse para nos darem a pensar o cinema, o prprio pensamento
do cinema em Derrida a partir do ponto de vista do espectador, a partir da
sua percepo das imagens e das suas projeces identificatrias com elas,
e portanto a partir do ponto de vista da singularidade pessoal como uma ex
perincia (viagem, travessia, paixo, afeco, fruio, ) da espectralidade
ou da fantasmaticidade um pensamento do cinema que no , no entanto,
perceptvel seno a partir da ateno vulnerabilidade exposta ou ptica do
espectador (o voyeur enceguecido), que, diante e sob o efeito hipnotizante
das imagens flmicas, se deixa levar por todo o tipo de identificaes mais
ou menos fantasmticas, por um lado; por outro, estoutro pensamento do
cinema no tambm pensvel seno a partir da ateno particularidade da
estrutura espectral, de parte a parte espectral da imagem analgica anima
da que configura a prpria imagem cinematogrfica. Uma estrutura que, de
certo modo, ela partilha com o rastro76 (trace) que, como o poema, quando
o h ou se o h, Derrida diz ser o que resta do que no resta (mais)77, e as-
76 Todos os conceitos que me ajudaram a trabalhar, nomeadamente o de rastro [trace]

ou do espectral estavam ligados ao sobreviver [survivre] como dimenso estrutural e
rigorosamente originria. E que no deriva nem do viver nem do morrer. J. Derrida, Apren
der finalmente a viver, Entrevista com Jean Birnbaum, tr. Fernanda Bernardo, Ariadne,
Coimbra, 2005, p. 26.
77 [] o rastro a prpria experincia por todo o lado em que nada se resume ao
presente vivo e em que cada presente vivo est estruturado como presente pelo reenvio
ao outro ou a outra coisa, como rastro de qualquer coisa de outro, como reenvio a. Deste
ponto de vista no h limite tudo rastro., J. Derrida, Penser ne pas voir em Penser
ne pas voir, Ginette Michaud ed. (Paris: Ed. de la Diffrence, 2013), p. 69.

sim sobrevive no duplo sentido que Derrida outorga a este quaseconceito

(sinnimo de escrita ou de inscrio): a saber, no sentido de um mais de
vida, de um mximo de vida possvel [le plus de vie], de um sobreviver
no sentido em que um livro ou uma obra sobrevive morte do seu autor, ou
uma fotografia ou uma imagem audiovisual ou televisiva sobrevive morte
do fotografado ou do filmado, mas tambm no sentido em que no h mais
vida viva ali, naquele presente vivo salvaguardado ou arquivado, [plus
de vie], no sentido em que aquele mais de vida guardado to somente j
um simulacro de vida assombrado pela vertigem da morte, um tmulo
da vida vivida ou a viverse, um resto, nada mais do que um resto do que
lancinantemente no volta mais e envivel como tal para o mais distante
possvel no espao e no tempo, embora finitamente, e que, como tal, como
um resto incandescente, continuar a assediar quem o viveu, pois nada se
perde e o inconsciente no esquece, tudo retorna, mas, paradoxalmente, esse
retorno j sempre uma prtese, uma substituio, um rastro, Lidamos
sempre (e s) com fantasmas. Da tambm a similitude evocada por Jacques
Derrida entre a sesso cinematogrfica e a sesso analtica para alm de
ambas terem mais ou menos a mesma durao, ambas so do foro da estrita
singularidade, no sentido da unicidade pessoal heteroautoafectada, a con-
vocar e a dar largas aos seus fantasmas pessoais:
A experincia cinematogrfica pertence, de ls a ls, espectralidade, que
eu ligo a tudo quanto se pde dizer do espectro em psicanlise ou prpria
natureza do rastro [trace]. O espectro, nem vivo nem morto, est no centro
de alguns dos meus escritos, e nisso que, para mim, um pensamento do
cinema seria talvez possvel78. Eu sublinho.
E precisamente este pensamento do cinema que, antes de mais, eu pers-

cruto e desejo salientar e enunciar aqui. Por isso, antes de atentar mais de
perto na particularidade da espectralidade, prpria da imagem cinematogr-
fica, e do regime de crena que ela tanto convoca como provoca, permitome
ainda uma espcie de suspenso nesta imagem (arrt sur image!) da ida de
Derrida ao cinema e do seu reflexo no pensamento do cinema do filsofo
apenas o tempo de insistir em dois traos estruturantes do pensamento do
cinema de Derrida que me parecem fundamentais. Dois traos totalmente
imbricados que, entre outras coisas, mostram que o pensamento e a arte tm
a mesma fonte, a mesma litoralidade e a mesma hiperbolicidade, numa pa-
lavra, a mesma condio quasetranscendental de possibilidade que, parado-
xalmente, tambm o mesmo limite: ambos, o pensamento e a arte, atentam
no aqum ou no alm da letra e da linha, da ideia, da figura, da forma (idea,
eidos, idein ver, mostrar, aparecer, figurar), da imagem e da teoria (theoreo,
78 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes em op. cit., p. 77

theoros, theoria, theorema observar, examinar, aco de ver e de observar,

especulao, espectculo, meditao). Um alm infinitamente desejado e
perseguido que, por sua vez, tambm as convoca, as persegue, as ensombra
e assombra. Dois traos que esto na origem do axioma absolutamente ina-
balvel que, segundo Derrida, sustenta o ponto de vista cego das artes
do visvel repensadas, a saber, o da invisibilidade essencial e estrutural do
visvel, que tanto o porta como o origina:
O eidos, a determinao do ser, em Plato, como eidos, diz Derrida em
Penser ne pas voir, quer, como sabem, precisamente dizer o contorno
de uma forma visvel. No da visibilidade sensvel que se trata, mas de
uma visibilidade de um nous inteligvel, uma visibilidade inteligvel. []
O eidos enquanto ontos on uma visibilidade no visvel em sentido sen-
svel, mas uma visibilidade que tem necessidade de uma luz. Esta luz
vemlhe do que Plato chama ento o bem, agathon, que ele compara ao sol.
O sol torna visvel, mas faz tambm crescer, faz ser. Esta luz que possibilita
o ser, ou seja, o eidos enquanto ente verdadeiro, este sol no , ele mesmo,
visvel. um trao formal que eu gostaria de sublinhar: o que torna visveis
as coisas visveis no visvel, por outras palavras, a visibilidade, a possibi
lidade essencial do visvel, no visvel. Axioma absolutamente inabalvel:
o que torna visvel no visvel; encontrase esta estrutura em Aristteles
quando ele diz que a transparncia, o difano que torna as coisas visveis,
no , ele mesmo, visvel.79
Em primeirssimo lugar, no pensamento do cinema de Derrida salientar

se o trao da singularidade da singularidade da experincia cinemato-
grfica. Como vimos, uma experincia de desligao familiar, cultural e
social que est na origem da experincia do cinema de Jacques Derrida
experincia pela qual o filsofo d a pensar o cinema do ponto de vista da sin-
gularidade solitria do espectador/espectactor, desligado e do mundo e, no
prprio cinema (no sentido de sala de projeco), da comunidade dos demais
espectadores no seu respectivo faceaface com as imagens flmicas. Ainda
que, por definio, o cinema seja a cena de um singular ser ou estarjuntos
na sala de projeco, ele no entanto para Derrida uma singular experincia
da singularidade solitria do dito espectador face ao espectculo: e singular
experincia da singularidade porque, embora rodeado por outros espectado-
res em idntica situao, no cinema, na sala de cinema, assim que as luzes se
apagam e a noite cai (eco da desligao do mundo, isto , da ida ao cinema
que agora se repete na prpria sala de cinema) para dar lugar projeco e
apario do filme, cada espectador como que se encontra sozinho ou, pelo
menos, pode sentirse ou pode sonharse como tal diante do espectculo,
79 J. Derrida, Penser ne pas voir em Penser ne pas voir, op. cit., p. 71-72.

sujeito ao impacto das aparies e merc das identificaes fantasmticas.

Derrida enfatizar justamente esta desligao mundana e social, enfatizan
do a solido do espectador diante do espectculo, como sendo o trao e a
prova por excelncia da experincia cinematogrfica como tal quer dizer,
como experincia (experire), travessia, viagem, evaso, libertao. Uma
solido, uma singular solido, quer dizer, uma solido em si mesma povoada
(porque hteroafectada) e como que acompanhada de outras solides que
mais no faz do que reafirmar a singularidade que, uma vez mais, notemolo,
desenha a proximidade da experincia cinematogrfica, quer com a experin
cia psicanaltica, quer com a experincia do prprio pensamento em Derrida
e segundo Derrida ele mesmo uma experincia da singularidade solitria e/
ou do evento impossvelnecessrio80. Tal como desenha a sua diferena com
o teatro de que o modo de espectculo e a arquitectura interior contrariam
a solido do espectador81 em razo da sua pertena ao mundo das luzes. Da
cena, pois. Diferentemente do que acontece na cena teatral, no cinema no
h uma comunidade de viso ou de representao h um visvis do
espectador, de cada espectador, com as imagens espectrais que assombram
o ecr, assombrandoo. Um visvis desenhado e figurado pelo apagar das
luzes na sala, que indicia o corte, quer com o mundo, l fora, quer com os
demais espectadores na prpria sala de cinema a sala de cinema configura
assim a cena de uma comunidade sem comunidade, de uma comunida-
de da desligao social82 de singularidades numa relao de ininterrupta
interrupo entre si, que , alis, a maneira como Derrida repensa a velha e
perigosa ideia de pertena e de comunidade sempre infectada, ou passvel
de vir a ser infectada de comumautoimunidade.
O cinema, diz Derrida numa passagem fulcral da entrevista aos Cahiers
du cinma, e a sua prpria definio a da projeco em sala apela
ao colectivo, ao espectculo e interpretao comunitrias. Mas, ao mesmo
tempo, existe uma desligao fundamental: na sala, cada espectador est
s. E a grande diferena com o teatro, de que o modo de espectculo e a
arquitectura interior contrariam a solido do espectador. o aspecto profunda-
mente poltico do teatro: a audincia una e exprime uma presena colectiva
militante, e, se ela se divide, em torno de batalhas, de conflitos, da intruso
de um outro no seio do pblico. o que frequentemente me torna infeliz
no teatro, e feliz no cinema: o poder de estar s diante do espectculo, a
desligao que a representao cinematogrfica supe. []
No gosto de saber que existe um espectador ao meu lado, e sonho, pelo
menos, com verme s, ou quase, numa sala de cinema. Por conseguinte, no
80Cf. J. Derrida, Bliers (Paris: Galile, 2003), p. 22-23, 67-68, 76-77.

81J. Derrida, Le cinma et ses fantmes em op. cit., p. 79.
82 J. Derrida, Polticas da Amizade, tr. Fernanda Bernardo (Porto: Campo das Letras,
2003),p. 49.

empregaria a palavra comunidade para a sala de cinema. Tal como tambm

no empregaria a palavra individualidade, demasiado solitria. A expresso
que convm a de singularidade, que desloca, desfaz o lao social, e o
religa de outra maneira.83
Eu sublinho, a fim de salientar a insistncia de Derrida nesta experin-

cia de desligao social e de pura fruio pela qual o filsofo descreve a
sua prpria experincia cinematogrfica e, no fundo, a experincia cinema-
togrfica tout court a par da sua dimenso metaontofenomenolgica
e metagnosiolgica, estes traos no desenham apenas o registo pr e
transpoltico da experincia cinematogrfica mas, e pelo antes j dito, de
modo algum apoltico , mas traam tambm a sua semelhana com a cena
analtica, ela tambm uma cena singular da singularidade/individualidade
assediada e assombrada: quer a cena flmica quer a cena analtica so expe-
rincias onde, na sua condio de singularidade solitria assediada e assom-
brada, o sujeito se entrega ao jogo das identificaes fantasmticas um
sujeito assombrado, circuncidado, enxertado, tatuado, heteroautoafectado
e, por conseguinte, sem unidentidade, sem identidade una, em si mesmo j
plus dun/moins dun, sem reunio possvel e, portanto, sem veleidade
de soberania, a no ser como sintoma como sintoma de quem est mal de
soberania. No mais o ponto de vista de um sujeito soberano.
semelhana de W. Benjamin84, embora diferentemente, Derrida85 in-
sistir, quer na contemporaneidade do nascimento do cinema e da psican-
lise, quer na sua afinidade a cena flmica e a cena psicanaltica partilham
entre si a mesma solido diante do fantasma, a mesma entrega ao jogo dos
transferts e o mesmo dar largas ao regresso dos fantasmas, isto , a mesma
libertao de memrias que continuam a assediar e a assombrar. Tal como
partilham tambm a mesma dissimetria heteronmica sendo esta, na psica-
nlise, figurada pela atitude de reserva e pela posio do analista (sobretudo
silencioso e sem dar a face).
Aquando de uma sesso, todo o espectador se pe em comunicao com um
trabalho do inconsciente que, por definio, pode ser aproximado do trabalho
da assombrao segundo Freud, que chama a isso a experincia do que
estranhamente familiar (unheimlich). A psicanlise, a leitura psicanaltica
est em casa no cinema. Em primeiro lugar, psicanlise e cinematografia so
verdadeiramente contemporneas; numerosos fenmenos ligados projeco,
ao espectculo, percepo deste espectculo possuem equivalentes psicana-
83 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes em op. cit., p. 79.

84 Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (1935),
tr. fr. Maurice de Gandillac (Paris: d. Allia, 2009).
85 Derrida, Le cinma et ses fantmes em op. cit., p. 77-78.

lticos. [] A percepo cinematogrfica no tem equivalente, mas a nica

a poder fazer compreender pela experincia o que uma prtica psicanaltica:
hipnose, fascinao, identificao, todos estes termos so comuns ao cinema
e psicanlise, e isso o sinal de um pensar conjunto que me parece pri-
mordial. Alis, uma sesso de cinema no seno um pouquinho mais longa
do que uma sesso de anlise. Vamos ao cinema fazernos analisar, deixando
aparecer e falar todos os nossos espectros. Podese, de maneira econmica
(relativamente a uma sesso de anlise), deixar os espectros regressar at
ns no ecr.
[] existe na sala de cinema uma neutralizao de tipo psicanaltico, diz
Derrida. E explica: estou sozinho comigo mas entregue ao jogo de todos os
transferts. E sem dvida por isso que eu gosto tanto do cinema e que, de
uma certa maneira, mesmo se l vou pouco, ele me indispensvel. Existe,
na base da prpria crena no cinema, uma extraordinria conjuno entre a
massa uma arte de massas, que se destina ao colectivo e recebe repre-
sentaes colectivas , e o singular esta massa est dissociada, desligada,
neutralizada. No cinema reajo colectivamente mas tambm aprendo a estar
s []. Esta solido diante do fantasma uma prova maior da experincia
cinematogrfica.86
Eu sublinho e sublinho para finalmente tambm salientar como, singu-

lar experincia da singularidade, o cinema no deixa de, ao mesmo tempo,
insinuar j tambm o registo irredutivelmente aportico de uma tal experin-
cia: uma experincia que, no fundo, conjuga, de uma forma absolutamente
extraordinria, e o colectivo e o singular. De uma forma absolutamente ex-
traordinria, quer dizer, numa relao ao mesmo tempo de heterogeneidade,
por um lado, por outro, de indissociabilidade. Aportica, pois. No cinema,
sublinha Derrida, no h comunidade de viso apenas e justamente uma
comunidade de olhares quase singulares sob hipnose e entregues ao jogo
de todas as identificaes fantasmticas. A heterogeneidade, a desligao do
mundo e dos outros, que salvaguarda a respirao da singularidade, hetero
autoafectada ou contaminada, , alis, a condio para repensar de novo e
diferentemente a prpria ideia de comunidade de novo e diferentemente,
isto , para alm da comumimunidade ou indemnidade, para alm do velho
e perigoso esquema da pureza ou da integridade identitrias, que est na ori-
gem de todas as alergias e violncias, da construo de todos os muros ou de
todas as ilhas, das guerras de religio, dos nacionalismos, dos sacrifcios, etc.
E em segundo lugar, no pensamento do cinema de Derrida salientarse

(ainda) o trao da singularidade da singularidade da obra e, desta feita,
da singularidade da prpria arte cinematogrfica. Daquilo que a distingue das
86 Ibid., p. 80.

demais artes. Como vimos, o pensamento do cinema de Derrida detectvel

na experincia singular/pessoal do cinema do filsofo, tal como ele a descre-
ve na sua entrevista aos Cahiers du Cinma, isto , como uma experincia
da espectralidade. Mas, embora singular, no sentido de ser uma experincia
da singularidade pessoal, do ponto de vista da singularidade pessoal, esta ex-
perincia revelase no entanto universal, ou, em todo o caso, universalizvel
revelase uma experincia da singularidade (pessoal) universalizvel, que
pe a nu a especificidade do prprio cinema. Com efeito, no apenas a expe-
rincia pessoal do cinema do filsofo uma experincia de pura fruio e de
desligao do social ou do mundano, lembramos uma experincia singu-
larmente universal, quer dizer, uma experincia experiencivel ou passvel
de vir a ser vivida por todo e qualquer espectador no escuro da sala diante da
magia das imagens no ecr gigante, como relevar tambm a singularidade
do cinema na sua condio de arte espectral (a dita 7 arte) inscrita na lgica
industrial das actividades de lazer e de divertimento de massas.
Ser precisamente esta relao no cultivada do espectador com a ima-
gem cinematogrfica que foi a de Derrida tal como apriori a de cada es-
pectador , uma relao quasehipntica que consente todos os sonhos, todas
as identificaes, todas as fantasias com o que (se) passa no ecr, que faz do
cinema uma arte popular, universalmente popular, ou que, pelo menos, nos
permite compreender que o cinema seja uma arte maior do divertimento87
e a mais popular das artes a nica grande arte popular 88, observar mes-
mo Derrida. Esta relao no cultivada com o cinema no seu formato in-
dustrial de produo e difuso explicaria, alis, a sua universalizao e a sua
popularidade entre as artes.
[] uma arte [o cinema] que permanece popular, diz Derrida, mesmo
se injusto para aqueles que, produtores, realizadores, crticos, a praticam
com muito refinamento ou experimentao. mesmo a nica grande arte
popular. E eu, enquanto espectador sobretudo vido, permaneo, colocome
mesmo, do lado do popular: o cinema uma arte maior do divertimento.
verdadeiramente preciso deixarlhe isso. 89
E que o cinema seja uma arte maior do divertimento e, por todo o

lado no mundo, a mais popular das artes, Derrida explicao por uma dupla
razo uma dupla razo que mostra como o cinema conjuga o poder da
espectralidade da imagem com o poder no menos espectral do capital: por
um lado, uma anlise interna do mdium cinematogrfico no pode seno
realar a imediatidade das emoes e das aparies tais como elas se im-
87 Ibid., p. 76.
88 Ibid.
89 Ibid.

primem, quer no ecr, quer no esprito e no corpo dos espectadores, na sua

memria e no seu desejo. Por outro lado, a anlise ideolgica do mdium
cinematogrfico mostra o quo rapidamente esta tcnica espectral de apari-
es e de vises se expandiu e forjou um mercado mundial de olhares, ao
permitir a reproduo de uma bobine impressionada em milhares de cpias
susceptveis de, quase simultnea e colectivamente, tocarem milhes de es-
pectadores no mundo inteiro. Este cruzamento indito da pura imediatidade
das aparies e das emoes com o investimento financeiro singulariza o
cinema nenhuma outra arte pode iguallo. Derrida sublinhao diz:
[] esta tcnica espectral de aparies conectouse muito rapidamente com
um mercado mundial dos olhares permitindo a qualquer bobine impressionada
ser reproduzida em milhares de cpias susceptveis de tocar milhes de es-
pectadores no mundo inteiro, e isso quase simultaneamente, colectivamente,
[]. Para compreender o cinema preciso pensar conjuntamente o fantasma
e o capital, sendo este, ele mesmo, uma coisa espectral 90
Finalmente, esta solido diante do fantasma no meio de uma pequena

multido em idntica situao, mas desligada entre si na cena de uma rela-
o sem relao uma cena de desligao desenhada pelo apagar das luzes
na sala, que duplica, na prpria sala de cinema, a prvia desligao com o
mundo significado pela ida ao cinema: adeus mundo (Die Welt ist fort,
adeus outros outros) , esta solido diante do fantasma no meio de uma
pequena multido em idntica situao, dizia, no se revela apenas uma
prova maior da experincia cinematogrfica: ela para Jacques Derrida
a sua prpria cena a cena de uma desligao paradoxal de um solitrio
visavis emcomum dissimtrico, irredutivelmente dissimtrico, com o
fantasma isto , com as imagens moventes do filme. Uma cena de que,
nomeadamente, os filmes de Ken McMullen e de Safaa Fathy nos do dois
testemunhos exemplares que so, ao mesmo tempo, dois testemunhos exem-
plares, quer da experincia de espectralidade da imagem cinematogrfica,
quer da prpria espectralidade da imagem cinematogrfica uma espectra-
lidade que a aproxima da escrita, e que sucintamente passamos a aproximar
e a tentar realar.
No filme de McMullen, penso na cena do faceaface de Jacques Derrida
com Pascale Ogier precisamente a cena na qual, desempenhando o seu
prprio personagem (de filsofo) no visvis (de um eyeline91 impossvel)
com a sua partenaire, Pascale Ogier (na personagem da aluna) morta pouco
depois da rodagem do filme , e pensando conjuntamente a psicanlise e o
90
Ibid.
91
Expresso da linguagem cinematogrfica para designar o olhar-se nos olhos, a cena
dos olhos nos olhos, cf. J. Derrida, Spectographies em op. cit., p. 133.

cinema, Derrida diz o cinema, para alm da tradio do prprio cinema

fantstico ( Hitchcock ou Mankiewicz92), uma fantomachie: o cinema
seria uma singular miseenscne, uma cena e uma experincia de fantas-
maticidade. De absoluta espectralidade.
Lembremos de novo as palavras desta cena no sem ao mesmo tempo
observar tambm que tais palavras no desafiam apenas a singular adis-
cursividade da lei da imagem, que leva esta a observar as regras de fun-
cionamento convencional num contexto em que suposto o icnico levar
a melhor ao verbal: nesta cena, a irrupo das palavras improvisadas pelo
filsofo assombram, ventriloquistam e como que dobram a imagem flmi-
ca. Textualizamna. Espectralizamna. Em razo da sua invisibilidade, ins-
crevem uma espectralidade como que suplementar na prpria espectralidade
da pelcula e da imagem da cena nela inscrita: e digo da espectralidade da
prpria pelcula e da imagem nela inscrita, em razo de tambm s haver
imagem, imagem flmica, imagem visvel, por subjacentemente haver uma
pelcula invisvel vista que a acolhe, a suporta, a transporta e a d a ver.
De modo que as palavras proferidas por Jacques Derrida nesta cena flmica
so assim como que uma espectralidade (a mais, suplementar) na prpria es-
pectralidade da pelcula e da imagem flmica uma espectralidade que, por
exemplo, um filme como Lamour mort (1984), de Alain Resnais, nos d a
ver dandonos quase a ver, ou, melhor, ficcionando darnos quase a ver (tal-
vez devesse antes dizer dandonos a pensar a no ver) a invisibilidade no
s (da pelcula) que suporta o filme, mas tambm, e sobretudo, do motivo
personagem que faz a trama deste filme e que ele tambm porta e quer mos-
trar sem palavras, ou para alm das palavras e das imagens, na negritude ou
na brancura extrema da prpria imagem: a saber, a morte, o segredo absoluto
da morte: os interstcios a negro do filme no ecr, o prprio suportesubjectil
do filme, no s do a ver a invisibilidade entre as imagens, a invisibilida-
de que porta e espectraliza a visibilidade das imagens a prpria pelcula
subjectil do filme , como do tambm a ver o antro abissal que, na trama
que ficcionam (neste caso concreto, a do segredo absoluto da morte), elas
portam e para que reenviam no sem fim infinito (infinitamente finito) da sua
referncia. Lembremos de novo as palavras dessa cena:
Ser assombrado por um fantasma ter a memria do que nunca se viveu no
presente, ter a memria do que, no fundo, nunca teve a forma da presena.
O cinema uma fantomachie. Deixem os fantasmas regressar. Cinema
mais psicanlise, isto d uma cincia do fantasma. A tecnologia moderna,
contrariamente s aparncias, embora seja cientfica, decuplica o poder dos
fantasmas. O porvir pertence aos fantasmas.93
92 Penso sobretudo em The Ghost and Mrs Muir (1947) de Joseph Mankiewicz.
93 J. Derrida, Spectographies em cographies, op. cit., p. 129.

A esta cena uma cena espectral a dizer a prpria espectralidade cine-

matogrfica , Derrida comentla, tempos depois, em Spectrographies
(1996): num primeiro momento, para, num certo eco das anlises de Roland
Barthes, em La chambre claire, em torno da emanao do referente94 na
fotografia e do efeito fantasmtico da experincia do seu tocar, corrigir
a definio do cinema que havia improvisado no filme de McMullen, onde
o diz uma cincia do fantasma como se a cincia fosse, ela mesma,
um fantasma que imprevistamente se tivesse introduzido na prpria impro-
visao da definio do cinema pelo filsofo para caar ou para conjurar o
espectro, que a prpria imagem cinematogrfica, tal como tradicional ou
metafisicamente a filosofia sempre fez:
Para voltar experincia de Ghost Dance, diz Derrida na cena [e digo
na cena, porque se trata tambm de uma cena de filmagem, a ser filmada,
existindo tambm um filme deste livro] de uma fala que salienta, notemo
lo, a disjuno do tempo da fala com o tempo de que ela fala, lamento
a expresso que me ocorreu ao improvisar [] de fioapavio [Salientese
tambm o improviso, que significa que estas palavras no estavam no guio
do filme e vieram, portanto, inopinadamente surpreender a lei da imagem
a par do improviso, e, portanto, do imprevisto, h que notar tambm ainda
a repetio, a insistncia na repetio]. Lembroo, porque era uma expe-
rincia bastante singular com Ken McMullen, o cineasta ingls: de manh
tnhamos estudado no bar do Slect, durante uma hora, uma cena que durava
um minuto, e que repetimos, repetimos, repetimos at exausto. Depois,
tarde, no meu escritrio, ao invs, improvismos de ponta a ponta uma cena
completamente diferente, muito longa, que Ken McMullen guardou quase
integralmente e na qual se encontra a troca de palavras evocada. Improvisei,
portanto, esta frase: psicanlise mais cinema igual a cincia dos fan-
tasmas. Evidentemente, no sei se, reflectindo para alm da improvisao,
manteria a palavra cincia; porque ao mesmo tempo algo que, uma vez que
lidamos com o fantasma, transborda, se no a cientificidade em geral, pelo
menos o que, desde h muito tempo, regulou a cientificidade sobre o real, o
objectivo, o que no ou no deveria ser, precisamente, fantasmtico. em
94 Chamo referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que reenvia
uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da
objectiva, sem a qual no haveria fotografia. A pintura pode, quanto a ela, fingir a realidade
sem a ter visto. [] Na fotografia no posso nunca negar que a coisa esteve ali. H dupla
posio conjunta de passado e de realidade A foto literalmente uma emanao do re-
ferente. De um corpo real que estava ali partiram radiaes que me vm tocar, a mim que
estou aqui. Pouco importa a durao da transmisso. A foto do ser desaparecido vem-me
tocar como os raios de luz diferidos de uma estrela. Uma espcie de lao umbilical religa o
corpo da coisa fotogrfica ao meu olhar. [] A coisa de antigamente, pelas suas radiaes
imediatas, pelas suas luminncias, tocou realmente a superfcie que o meu olhar, por sua
vez, vem tocar., R. Barthes, La Chambre Claire (Paris: Gallimard/Seuil, 1980), p. 111-115.

nome da cientificidade da cincia que se conjuram os fantasmas, ou que se

condena o obscurantismo, o espiritismo, numa palavra, tudo o que trata de
assombrao e de espectros.95
E de assombrao e de espectros que se trata, quando se trata de cine-

ma. Esta cena de Ghost dance d simultaneamente a ver e a pensar, melhor,
a pensar a no ver a espectralidade a operar no prprio cinema como o
prprio cinema: como a espectralidade do cinema, que o prprio cinema96
ou que a imagem flmica ou televisiva. Esta cena d a pensar a no ver
um como que duplo registo de espectralidade a saber, por um lado e num
primeiro momento, a espectralidade que Derrida designa de elementar, ou
seja, a espectralidade ligada trama tcnica do cinema, e, por outro lado, a
espectralidade ligada sua trama ficcional: esta trama tcnica que, atravs
de instrumentos de ptica, permite, num primeiro momento, captar, gravar e
montar o momento que configura a operao filmante propriamente dita,
a saber, a rodagem e, depois, a montagem do filmado num negativo invisvel
que tanto suporta como porta o filme , e depois, num segundo momento,
ainda esta mesma trama tcnica que permite projectar e dar a ver aparecer de
novo no ecr as imagens imediatas, as imagens vivas da coisa ou do vivente
filmado os espectros filmados, dirse (lat. spectrum: aparecer, imagem,
figura specere: ver). Espectros filmados que, em si prprios, no passam j
de um puro simulacro da cena filmada (ao vivo) da cena viva filmada:
uma vez captada/filmada pelo olho de uma cmara de filmar, que j configura
um efeito de viseira, na sua espectralidade de imagem, graas a ela, a cena
live, a cena viva que a imagem flmica porta , depois, enviada, transporta-
da e reproduzida como viva, como imagem imediata, com referncia ao
presentevivo da cena de que imagem, no importa onde nem quando. Ou
seja, a imagem flmica continuar a dar a ver como viva, no importa onde
nem quando, a cena live espectralmente nela inscrita: o mximo de tele,
quer dizer, de distncia, de atraso, de prazo, vir encarregarse do que conti-
nuar a permanecer vivo, ou antes da imagem imediata, da imagem viva do
vivente.97, diz Derrida da imagem cinematogrfica ou videogrfica.
Atentemos neste como que duplo registo de espectralidade elementar e
ficcional que estrutura a imagem cinematogrfica em primeiro lugar, aque-
la que lhe advm da sua rodagem e gravao, e, em segundo lugar aquela
que advm coisa impressa na pelculasubjectil da sua prpria reprodu-
o no cinema e da sua como que imediata apario (sem representao ou
95Ibid., p. 131, 132.

96A experincia cinematogrfica pertence, de ls-a-ls, espectralidade, J. Derrida,
Le cinma et ses fantmes, op. cit., p. 77.
97 J. Derrida, Droit de regard em cographies, op. cit., p. 47.

reconstituio) ao espectador e a aproxima, no tocante sua provenincia,

essncia e estrutura, da escrita/rastro. Com efeito, desligados da viso e da
percepo, e por conseguinte da presena e da representao, quer o rastro
quer a imagem inclusive a imagem fotogrfica, dita escrita da luz98, e a
imagem pictrica esto j sempre in memoriam: da a designao derridia-
na do cinema como uma fantomachie como uma memria do que no
teve nunca a forma da presena e nos assedia ou nos assombra. E, ao luto
pela presena, pela impossibilidade da presena plena, corresponde tambm
o corte com o referente Derrida lembrar, alis, que o valor icnico de uma
imagem lhe advm precisamente do facto de passar sem o que suposto re-
presentar. Idntica situao se passa com o rastro.
Assim, na primeira situao do registo de espectralidade elementar da
imagem cinematogrfica, a rodagem e a gravao diferencia99 imediata-
mente o aquieagora da cena (ao vivo) filmada, disjuntando e juntando ao
mesmo tempo as diferentes temporalidades que estruturam e assombram o
curso da sua imagem devido, 1) por um lado, mediao da prpria cma-
ra, na sua condio de meio tcnico, no prprio acto de filmar; devido, 2)
depois, tcnica de montagem da matria filmada com uma tecnologia cada
vez mais evoluda, complexa e fina; e, 3) finalmente, devido repetio,
potencialmente infinita, do material filmado aquando da sua projeco na
sala de cinema.
O primeiro destes registos 1) aquele que descreve propriamente a mise
enscne e a cena de espectralidade do cinema plasmado pelo prprio
olhar da cmara que, alis, tem, ele tambm, uma estrutura e uma topografia
espectrais: figurando o que, em Spectres de Marx (1993), Derrida designa
de efeito de viseira, o olho da cmara v sem ser visto. Mas , ao mesmo
tempo, tambm a figura de um certo ponto de vista e de um certo cdigo
que o cegam para o aquieagora da prpria coisa filmada o ponto de
vista do cineasta. Esta espectralidade comea, pois, a revelarse no s no
olhar da cmara mas tambm diante do olho da cmara, revelando o luto do
seu olhar ou o seu ponto de vista, porque, pela interposio dos aparelhos
pticos, aquilo a que Derrida chama a diffrance instalase imediatamente no
prprio aquieagora da coisa a filmar e/ou filmada tanto na sua miseen
scne como na sua cena. Salientando a disjuno da temporalidade, Derrida
lembrao assim em Spectrographies:
[] a gravao de um evento, dado existir uma interposio tcnica, sem-
pre diferida, o que quer dizer que esta diffrance est inscrita no prprio
corao da suposta sincronia, no presente vivo. [] a condio de possi-
98
J. Derrida, Demeure. Athnes (Paris: Galile, 2009), p. 14.
99
Lembremos que a diffrance, segundo Jacques Derrida, precisamente A dif-
france no agora da escrita, J. Derrida, Lcriture et la diffrence, op. cit., p. 274.

bilidade do presente vivo, absolutamente real, j memria, antecipao,

quer dizer, jogo de rastros. O efeito de tempo real , ele mesmo, um efeito
particular de diffrance.100
O segundo destes registos 2) ainda figurado pelo mesmo ponto de

vista do cineasta que continua ainda a operar como tal, isto , como ponto
de vista de cego, aquando da montagem do filme, seleccionando e excluin-
do cenas filmadas, articulando e sacrificando cenas filmadas, que o levam
assim a sacrificar outras possibilidades de montagem e, portanto, outras tra-
mas ou narrativas flmicas, que teriam sido igualmente possveis. Facto
que acrescenta ao luto do olhar da cmara, o da montagem e da prpria obra
flmica: todos estes momentos da confeco da obra flmica esto, partida,
enlutados luto que, para alm de dizer a separao do filmado da cena live,
que no se d mais ao vivo em espectculo, diz tambm o corte sacrificial e
a colagem da montagem do filmado: razo pela qual Derrida diz o cinema
um luto magnificado e uma arte do corte, aproximando, quer a espec-
tralidade da imagem flmica do rastro que parte sempre da singularidade
do ponto de vista do escritor101, do mesmo modo que a imagem parte do
ponto de vista do cineasta , quer a tcnica de montagem cinematogrfica
do prprio trabalho da escrita. Ambos tm uma provenincia e uma essncia
ou uma estrutura espectrais. Ambos so a presena espectral de ausncias.
O que, em Le cinma et ses fantmes, Derrida diz assim:
H entre a escrita de tipo desconstrutivo que me interessa e o cinema um

lao essencial. a explorao na escrita, seja a de Plato, Dante ou Blanchot,
de todas as possibilidades de montagem, quer dizer, de jogos sobre os ritmos,
os enxertos de citaes, de inseres, de mudanas de tons, de mudanas de
lnguas, de cruzamentos entre as disciplinas e as regras da arte, das artes. O
cinema, neste domnio, no tem equivalente, excepto talvez a msica. Mas a
escrita como que inspirada e aspirada por esta ideia da montagem. Alm
do mais, a escrita, ou digamos a discursividade, e o cinema so arrastados na
mesma evoluo tcnica, por conseguinte esttica, a das possibilidades cada
vez mais refinadas, rpidas, aceleradas, oferecidas pela renovao tecnolgica
(computadores, internet, imagens de sntese). Existe doravante, de uma certa
maneira, uma oferta ou uma demanda de desconstruo inigualvel tanto na
escrita como no cinema. [] O cortarcolar, a recomposio dos textos, a
insero sempre cada vez mais rpida de citaes, tudo o que o computador
100J. Derrida, Spectographies em cographies, op. cit., p. 144-145.

101[] algo que parte de uma origem, mas que imediatamente se separa da origem
e que permanece como rastro na medida em que se separou do traamento, da origem
traante. assim que h a trao e comeo de arquivo [] Portanto, o rastro, isso parte
sempre de mim e isso separa-se., J. Derrida, Trace et archive, image et art, em Penser
ne pas voir, op. cit., p.105.

permite aproxima cada vez mais a escrita da montagem cinematogrfica, e

inversamente. Embora o cinema esteja paradoxalmente quando a tecnicidade
aumenta ainda mais em vias de se tornar uma disciplina mais literria,
e inversamente: evidente que a escrita participa um pouco, de h algum
tempo para c, de alguma viso cinematogrfica do mundo. Desconstruo
ou no, um escritor foi sempre algum que fez montagem. Hoje em dia o
ainda mais.102
Finalmente, o terceiro destes registos 3) a assinalar a espectralidade da

imagem cinematogrfica que pressupe, obviamente os demais e que ns
articularemos aqui muito especialmente com o primeiro reala a repetio,
potencialmente infinita, do material filmado aquando da sua projeco na sala
de cinema. tambm o que melhor reala o segundo registo da espectralidade
do cinema, ou passvel de ser detectado no cinema precisamente aquele que
advm coisa impressa na pelculasubjectil da sua prpria reproduo no
cinema e da sua imediata apario (sem representao ou reconstituio) ao
espectador. Ao ponto de vista assombrado ou fascinado do espectador.
Com efeito, uma vez captada pelo olhar de uma cmara de filmar, a ima-
gem imediata do presente vivo dessa cena, a imagem viva do aquie
agora daquela cena com a atmosfera do seu cenrio, o timbre da voz
dos seus personagens, as suas figuras, os seus gestos, os seus olhares, a sua
msica, e etc. , ser depois transportada e reproduzida como viva, como
um simulacro daquele momento vivo, no importa onde nem quando: uma
reapario fantomal, um espectculo espectral: subentendendo uma crtica
da representao, Derrida diz que a imagem cinematogrfica permite jus-
tamente coisa filmada, no tanto ser reproduzida, mas ser produzida de
novo ela mesma ali, isto , o aquieagora nela gravado , depois, tele
visado na suposta imediatidade de outros aquieagora que a reproduzem
de novo como viva para outros olhares sendo para o filsofo esta aparente
imediatidade da coisa mesma ali, sem presena representvel, produzida
a cada novo visionamento, a prpria essncia do cinema103. Para Derrida, a
singularidade ou a especificidade do cinema reside precisamente nesta resti-
tuio como viva de uma cena viva passada numa incrvel conjugao de
simultaneidade de mxima proximidade e de mxima distncia. que, sem
a divisibilidade do presentevivo da cena filmada pela prpria rodagem do
filme, que capta, monta, arquiva e depois transporta longe no tempo e no es-
pao, no modo de uma incrvel sobrevivncia enlutada, o espectro do filma-
do, no haveria sequer imagem cinematogrfica, ao mesmo tempo como um
simulacro de vida [plus de vie] e como algo mais do que a vida [le plus
de vie]. Como um rastro fantomal sem representao possvel in memoriam
102 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes in op. cit., p. 81-82.

103 Cf. J. Derrida, Le cinma et ses fantmes in op. cit., p. 81.

de um passado absoluto falando de um filme como Shoah de Claude Lan-

zamnn, Derrida precisa:
O rastro o isso teve lugar ali do filme, a sobrevivncia. [] O cinema
o simulacro absoluto da sobrevivncia absoluta. Ele contanos aquilo de
onde no se volta, ele contanos a morte. Pelo seu prprio milagre espectral
ele designanos aquilo que no deveria deixar rastro. Ele portanto duas
vezes rastro: rastro do prprio testemunho, rastro do esquecimento, rastro
da morte absoluta, rastro do semrastro [] a salvao pelo filme do que
permanece sem salvao, a salvao/saudao ao semsalvao, a experincia
da sobrevivncia pura que testemunha. Penso que diante disto o espectador
fica assombrado. Esta forma encontrada sobrevivncia irrecusvel. Ela
seguramente uma ilustre ilustrao do cinematgrafo falante. 104
E precisamente por este registro de rastro fantasmal passe o eviden-

te pleonasmo da imagem, como estrutura da prpria imagem cinemato
grfica, que, no cinema, a essncia da imagem encontra a da palavra: am-
bas so uma quaseapresentao de um elemesmo ali do mundo cujo
passado estar, para sempre, radicalmente ausente, irrepresentvel na sua
presena viva:
[] a gravao das palavras um dos fenmenos maiores do sc. XX. Ele
d presena viva uma possibilidade de estar ali de novo sem nenhum
equivalente, sem nenhum precedente. A grandeza do cinema foi, claro, a
de integrar o registo da voz num momento da sua histria. No foi um acres-
cento, um elemento suplementar, mas antes um retorno s origens do cinema
permitindo logrlo ainda melhor. No cinema, acrescenta Derrida, a voz
no acrescenta algo, mas o prprio cinema, porque da mesma natureza
que a gravao do movimento do mundo. No creio de todo na ideia de que
seria preciso separar as imagens cinema puro da palavra; eles so da
mesma essncia, a de uma quaseapresentao de um elemesmo ali do
mundo, cujo passado ser, para sempre, radicalmente ausente, irrepresentvel
na sua presena viva.105
, alis, esta assombrao diante da incrvel espectralidade da imagem

cinematogrfica que o prprio Derrida confessa sentir quando, na sua con-
dio j no de actor, mas sim de espectador, anos mais tarde, com Pascale
Ogier entretanto morta, visiona esta mesma cena de Ghost Dance numa sala
de cinema nos Estados Unidos. Eis um fragmento dessa confisso no qual a
experincia da espectralidade se alia experincia da crena para, atravs
da aliana da disjuno temporal e espacial e da tcnica, bem como atravs
da conjugao do point de singularit com o point de vue e o point
daveugle, caracterizar a experincia cinematogrfica de Derrida e segundo
104 Ibid., p. 80.
105 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes, op. cit., p.81.

Derrida, a experincia de Derrida como actor de cinema e como pensador

dessa experincia, como uma arte do simulacro absoluto da sobrevivncia
absoluta e uma arte do simulacro absoluto da sobrevivncia absoluta,
porque, aquela cena por ele protagonizada e, portanto, vivida ao vivo no
faceaface com Pascale Ogier, estava agora, agora que Pascale Ogier j es-
tava morta e que, no obstante, ele a via ou a visionava, algures, num cinema
nos Estados Unidos, ali a ser reproduzida como viva para o seu olhar numa
referncia assombrada ao seu presentevivo passado: esta cena espectral tra-
zia agora ao seu olhar assombrado, no apenas o espectro dele prprio, mas
sobretudo o espectro do espectro de Pascale Ogier, entretanto morta: o que
dizer que a imagem flmica grava, arquiva, transporta, reproduz e mostra
instantes de que a priori se sabe que, mesmo que os seus personagens mor-
ram no instante seguinte, esses instantes permanecero vivos, isto , se
daro a ver como um simulacro de vida, como um lance de sobrevida
no sentido em que um mximo de vida possvel salvaguardada [le plus
de vie], mas de um mximo de vida j amortalhada, j entregue morte,
j enlutada [plus de vie]. A imagem flmica regista, transporta e d pois
a ver ao espectador, na solido do seu faceaface com o ecr, como vivo
o que no passa j de um mero simulacro de vida como Derrida diz, a
imagem dnos a ver e contanos aquilo de onde no se volta a morte106,
lembrandonos o luto, quer do vivido in loco, quer do captado e registado
pelo olho espectral da cmara, quer do visto/visionado pelo espectador. E
isto, em razo da dissimetria espectralizante do seu visavis com o outro
tal como com a magia do ecr. Eis, enfim, a confisso da viso assombrada
de Derrida dessa cena de Ghost Dance na sua condio de actorespectador
e de actor e de espectador:
No fim da minha improvisao, devia dizerlhe [a Pascale Ogier]: E voc,
acaso acredita neles, em fantasmas? E repetindoa de novo pelo menos
umas trinta vezes, a pedido do cineasta, ela diz esta pequena frase: sim,
agora, sim. J aquando da gravao ela a repetiu pelo menos umas trinta
vezes. O que foi j um pouco estranho, espectral, deslocado, fora de si, o que
acontecia vrias vezes numa vez. Mas imaginem qual pode ter sido a minha
experincia quando, dois ou trs anos mais tarde quando, nesse intervalo de
tempo, Pascale Ogier tinha falecido , eu revi o filme nos Estados Unidos a
pedido de estudantes que queriam falar dele comigo. Vi de repente aparecer
no ecr o rosto de Pascale, que eu sabia ser o rosto de uma morta. Ela res-
pondia minha questo: Acredita em fantasmas? Olhandome quase nos
olhos, ela diziame ainda, no grande ecr: Sim, agora, sim. Qual agora?
Anos depois no Texas. Pude ento experimentar o sentimento perturbante
do retorno do seu espectro, o espectro do seu espectro reaparecendo para
106 J. Derrida, Le cinma et ses fantmes in op. cit., p. 80.

me dizer, reaparecendome a mim aqui agora: Agora agora agora, sim,

acredita em mim, eu acredito em fantasmas.
Mas, ao mesmo tempo, eu sei que a primeira vez em que Pascale disse isso,
em que ela repetiu isso no meu escritrio, j, j esta espectralidade estava a
operar. Ela era j, ela dizia j aquilo, e ela sabia, como ns sabemos, que,
mesmo se ela no tivesse morrido no intervalo, um dia, era uma morta que
diria: estou morta ou: estou morta, sei de que que falo daqui onde
estou, e olhote, e este olhar continuava dissimtrico, trocado para alm de
toda e qualquer troca possvel, eyeline sem eyeline, eyeline de um olhar
que fixa e procura o outro, o seu outro, o seu visavis, o outro olhar cruzado,
numa noite infinita.107
A noite infinita magnetiza, pois, a relao sem relao, a relao de

ininterrupta interrupo ao outro como outro ao outro espectral. Ao outro
por isso espectral. A noite infinita do mesmo faceaface impossvel que se
d tambm a ver e a pensar (como um soberbo testemunho da fantasmati-
cidade estrutural da cena, da experincia e da imagem cinematogrficas) na
cena final do filme de Safaa Fathy, Dailleurs, Derrida. quando, no ecr,
surge um grande plano, filmado em movimento (travelling pied) at fi-
xidez final, com a imagem ou a apario do rosto do Actorfilsofo (passe a
manifesta tautologia deste sincategorema, rosto, uma vez que, como dir
Lvinas108, o rosto sempre uma apario, um enigma, um mistrio). Num
perturbante e demorado close up, a cmara, o olho da cmara, vai aproximan-
do o rosto do Actor que representa neste filmedocumentrio, que baralha a
pureza dos gneros, o que supostamente era o seu prprio personagem para
demoradamente fixar e se fixar no seu olhar fixo: a nudez de um olhar final
que, atravs do olhar da prpria cmara, olha do alto e fixa demoradamente
o espectador como que a lembrarlhe, pelo menos, duas coisas: 1) a lembrar,
por um lado, que se sente visto, ou que se v visto neste seu autoalloretrato
(gr. allos = outro, diferente); 2) por outro lado, a lembrar ao espectador que
no h ponto de vista absoluto sobre o filme e que, semelhana do seu pr-
prio ponto de vista109 no filme e sobre o filme, o ponto de vista [point de
vue] singular do espectador sobre o filme , afinal, um ponto cego [point
de singularit/point aveugle/punctum ccum]. Este detalhe do filme,
melhor, a ampliao deste detalhe final do filme no define apenas, uma vez
mais, o cinema como a arte da Aufmachung e do ponto de vista (point de
107 J. Derrida, Spectrographies em op. cit., p. 133-135.

108 E. Levinas, Totalit et Infini (Paris: Lib. Gnrale Franaise, biblio/essais, 1998),
p. 203 ss.
109 Agora, e para sempre, tudo se organiza [] a partir do que foi, e permanece,
um ponto cego (punctum ccum). Em redor dele, a partir do seu lugar, o meu ponto de
vista v-se convocado., J. Derrida, Lettres sur un aveugle. Punctum ccum em Tourner
les mots, op. cit., p. 77.

vue), como, nos seus Carnets de Captivit, Levinas tambm o define110,

mas, mais precisamente, e mais precisamente em razo da sua fora meton-
mica, como a arte da variao e da disseminao da singularidade dos pontos
de vista feitos pontos cegos: que, aproximar e ampliar um determinado
detalhe (que, neste caso concreto, no um detalhe qualquer: um rosto e
, sobretudo, um olhar num filmedocumentrio apostado a tentar mostrar
o rosto do filsofo e a aproximar o olhar do seu pensamento), que, dizia,
aproximar e ampliar um determinado detalhe num filme muito mais do
que aproximar e realar esse detalhe. , de certo modo, tambm mudar a sua
percepo e aceder a um outro ponto de vista e este outro ponto de vista
que assim nos lembrado, melhor, a anacronia e a abissal dissimetria deste
outro ponto de vista que assim nos so lembradas: o ponto de vista da coisa
ou da pessoa filmada. Um ponto de vista vidente que questiona a pulso es-
cpica, afecta ao modelo ptico e lgica do seu olhar soberano, e interdita
toda e qualquer especularidade.
E, no h dvida, esta imagem final do olhar de Jacques Derrida por-
tadora de uma mudana da percepo do filme: ela olhanos, a ns, espec-
tadores do filme, a olhlo e a vlo, melhor, a olhlo e a julgar vlo, a
elemesmo, Jacques Derrida, neste filmedocumentrio tingido de fico.
como se este detalhe final do filme nos lembrasse, por um lado, a espectrali-
dade daquela imagem de Jacques Derrida, lembrandonos que uma imagem
(tambm) sempre um sudrio no s porque s revela velando, porque
oculta e exibe ao mesmo tempo um rosto como rosto, insinuando que aquele
eu que ali se v , como qualquer outro, sempre um outro, e insinuando
por isso tambm a impossibilidade da identidade (una e prpria) neste caso,
a identidade perscrutada e supostamente exibida pelo filmedocumentrio.
como se o filsofo perguntasse a quem julga vlo, a ele, a ele mesmo:
julgam que esto a ver quem, ao certo? A mim? E quem eu? Quem alguma
vez viu por a um eu? No eu, diz, no sem ironia, o filsofo numa outra
cena do filme em que, assumindose o contraexemplo de si mesmo111,
confessa ter passado a sua vida e a sua obra a pensar a impossibilidade
de dizer, como ainda agora o fao aqui, eu eu assino. Por outro lado, e
como j o salientmos antes, em razo da sua espectralidade, uma imagem
tambm sempre um sudrio em razo de ser j reproduzida, ou de poder vir
a slo, na ausncia do que ou de quem d a ver, anunciando ou carregando
assim, mesmo ainda em vida do imaginado/filmado, a sua morte futura: j
em vida do filsofo, esta imagem flmica do olhar de Derrida anunciava e
portava a sua desapario futura uma desapario que antecipava j ento,
110 Emmanuel Levinas, Carnet 3 em Carnets de Captivit (Paris: IMEC/Grasset
2009), p. 102.
111 Cf. J. Derrida, Circonfession em J. Derrida, G. Bennington, Jacques Derrida
(Paris: Seuil, 1991), p. 248; Tourner les mots, op.cit., p. 116.

Derrida ainda vivo, a sua reapario fantasmal naquela imagem flmica

uma imagem espectral que nos d a ver um Jacques Derrida to espectral
quanto as imagens flmicas da me e do irmo morto, dos marranos e dos
prisioneiros checos evocados no filme. O que o prprio Derrida precisa em
dilogo com B. Stiegler, exemplificando a provenincia e a estrutura espec-
tral da imagem cinematogrfica com a situao de estarem tambm naquela
cena a ser filmados:
Desde que h tecnologia da imagem a visibilidade porta a noite. Encarna
j num corpo de noite, irradia uma luz de noite. Desde h bocado que, nesta
sala, a noite cai sobre ns. Mesmo se ela no casse, estamos j na noite, uma
vez que somos captados por instrumentos de ptica que nem sequer precisam
da luz do dia. Somos j espectros de uma televisada. No espao nocturno
onde se descreve a imagem que esto em vias de tirar, esta imagem de
ns j a noite. Por outro lado, como sabemos que, uma vez tirada, uma
vez captada, tal imagem poder ser reproduzida na nossa ausncia, como j
o sabemos, estamos j assediados por este porvir que porta a nossa morte.
A nossa desapario j est ali. Estamos j transidos por uma desapario
que promete e desvia de antemo uma outra apario mgica, uma re
apario fantasmal na verdade propriamente miraculosa, coisa do olhar, to
admirvel quanto incrvel, somente crvel pela graa de um acto de f que
apelado pela prpria tcnica, pela nossa relao de incompetncia essencial
operao tcnica [] Estamos de antemo espectralizados pela imagem
tirada, assombrados de espectralidade.112
E espectral, essencial e estruturalmente espectral, a prpria imagem

assombra depois quem a v. O que nos leva ao segundo aspecto deste
detalhe do filme a salientar precisamente aquele que nos d a ver, a ns,
espectadores, que o filme tambm (nos) v tambm nos v vlo113. E que
somos, portanto, antes de mais surpreendidos e vistos pelo prprio olhar
daquele que cremos, que julgamos ou pensamos ver no ecr, sem contu-
do lograr cruzlo no seu aquieagora, ele mesmo j disjunto e espec-
tral. Com efeito, distinto do cone, do dolo e da imagem (metafsica), para
Derrida, o espectro114 ou o fantasma no apenas o que mal se d a ver no
112 J. Derrida, Spectrographies em op. cit., p. 131.

113 Para esta problemtica, veja-se tambm Serge Daney, Persvrance (Paris: P.O.L.,
1991).
114 O espectro em primeiro lugar o visvel, diz Derrida. Mas o visvel invisvel,
a visibilidade de um corpo que no est presente em carne e osso. Recusa-se intuio [ou,
acrescento eu, viso, percepo e representao] qual se d, no tangvel. [] e o
que se passa com a espectralidade, com a fantasmaticidade mas no necessariamente com
a re-apario [revenance] -, que devm ento quase visvel o que no visvel seno na
medida em que no se o v em carne e em osso. uma visibilidade de noite. Desde que h
tecnologia da imagem, a visibilidade porta a noite. Encarna num corpo de noite, irradia
uma luz de noite., J. Derrida, Spectrographies em op. cit., p. 129-131. Eu sublinho.

ecr, o que no visvel seno na medida em que no se o v em pessoa,

em carne e osso, sendo assim um sensvel insensvel, um visvel invi-
svel quase visvel em suma, uma viso ou uma apario, uma fantasma-
sia, que no passa afinal de uma longa hesitao entre o visvel e o invisvel
para um olhar tocante115, isto , para um olhar atento infinita, intranspon-
vel lonjura da mais intensa proximidade do que nos olha na imagem em close
up, no cruzamento da crena e da incredulidade e na fascinao. Sob a sua
fascinao. E, portanto, como que enceguecidos. Para Derrida, o espectro
tambm o que nos cega ou o que nos d a pensar a no ver a cegueira
congnita do nosso olhar (e a hiptese abocular a desconstruir o modelo
ptico). E isto, porque, dispe daquilo a que o filsofo chamar o direito de
olhar absoluto116, que configura a Lei da genealogia da prpria lei. Na noite
do faceaface do cinema, a imagem espectral olha, olhanos, atravs do que,
em Spectres de Marx, Derrida chamar o efeito de viseira 117 (visere, voir,
ver) o efeito da anacronia e da dissimetria da alteridade que nos faz ser e
sentir vistos sem, no entanto, lograrmos ver quem nos olha. Sem podermos
cruzar o seu olhar. Sem reciprocidade possvel, portanto. Um olhar em abis-
mo que assim nos fecha os olhos para, enfim, nolos abrir, quer para a sua
cegueira congnita, figurada pelo pestanejar e pelo piscar de olho [clin
dil], quer para a essncia nocturna da prpria luz shut your eyes and
see (Joyce). E, ipso facto, para assim nos abrir os olhos para a invisibilidade
do prprio visvel, que sustenta e afecta o prprio visvel, dandonos neste
caso a ver um par de olhos videntes e no apenas visveis um par de olhos
videntes mais do que um par de olhos vistos ou visveis. O que Derrida lem-
bra em Lettres sur un aveugle. Punctum ccum, lembrando a assombrao
da incrvel dissimetria da visibilidade furtiva, intangvel, espectral, do que
se julga ou cr ver no ecr gigante:
[] desde que h filme, vejam bem, o filme tambm olha. Para alm dos
efeitos de espelho ou de abismo, h esta incrvel dissimetria, uma inverso
dos pontos de vista que muitos julgaro intolervel. Arrogante mesmo,
apesar da modstia evidente e sincera dos protagonistas. So do filme ele
o assunto os olhos que vos observam, so dele olhos videntes mais do que
vistos ou visveis. Somos vistos por ele somos vistos pelo filme. Pelos olhos
do Autor, do Espectador virtual, do prprio Actor, do Actor sobretudo. 118
115 Para a questo do tocar, cf. J. Derrida, Le Toucher, Jean-Luc Nancy (Paris:
Galile, 2000).
116 Cf. J. Derrida, Spectrographies em op. cit., p. 137.
117 Derrida, Spectres de Marx, p. 165.
118 J. Derrida, Lettres sur un aveugle. Punctum ccum em Tourner les mots,
op. cit., p. 125.

Fernanda - Bernardo Derrida e o Cinema

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DERRIDA E O CINEMA

DERRIDA AND CINEMA

Rsum: Auteur dune uvre im- Abstract: Author of an immen-

* Professora de Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e

Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

1. O cinema uma singular experincia de espectralidade

Lexprience cinmatographique appartient,

Autor de uma obra imensa, Jacques Derrida falou, no entanto, muito

1 Da experincia da sua passagem diante das cmaras, Derrida falar em Spec-

trographies [em J. Derrida e B. Stiegler, cographies, de la tlvision (Paris: Galile-

pp. 51-90 Revista Filosfica de Coimbra n.o 51 (2017)

de exemplo, , entre outros, o caso de E. Levinas2, de G. Deleuze3, de J.F.

2 Emmanuel Levinas, Carnet 3 em Carnets de Captivit (Paris: IMEC/Grasset,

(Paris: Bayard, 2003); La projection du monde (Paris: Belin, 1999).

Gevaert diteur, 2007).

Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

svel, tanto assedia, assombra e configura o rastro [trace] como a imagem

7Cf. J. Derrida e S. Fathy, Tourner les mots, op. cit., p. 18.

pp. 51-90 Revista Filosfica de Coimbra n.o 51 (2017)

oamento crescentes das novas teletecnologias, estas duas instncias a da

Mas se assim , se a virtualidade e a espectralidade tm a idade do mun-

est transido de lei, de convencionalidade, de tcnica (m, , invadiram

tlvision, op. cit., p. 129.

Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

nomeadamente, Derrida lembrar a afinidade semntica e etimolgica que

13 J. Derrida, O Monolinguismo do Outro, tr. Fernanda Bernardo (Belo Horizonte:

nomeadamente, E. Levinas, Jeunesse em Humanisme de lautre homme (Montpellier:

pp. 51-90 Revista Filosfica de Coimbra n.o 51 (2017)

excesso17, de um certo18 excesso de sentido e sobre o sentido to intangvel e

de excesso um excesso de sentido e sobre o sentido, cf. Jean-Luc Nancy, Trop

duction for Channel 4 and ZDF, 1984)

Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

(2000), um filme sabiamente animado na sua escrita flmica e de montagem

E Derrida acrescenta ainda, enfatizando a intensidade e a constncia da

a participao de YLE 1 do CNC e o apoio da PROCIREP e do Ministre des Affaires

2010), p. 45-46. Destaco, na pgina 45, e no contexto da indicao da relao existente

pp. 51-90 Revista Filosfica de Coimbra n.o 51 (2017)

torno do duelo entre a palavra e o desenho, entre o rastro e o trao; em Cir-

Eu sublinho: sabe bem que eu amo as palavras. E sublinho a fim de

Droits de Regards (Paris: Ed. Minuit, 1985), p. III.

tr. Fernanda Bernardo (Coimbra: Quarteto), 2001.

Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

desconstruo da origem e da presena e um pr vela da sua abissalidade

30 Lembremos, no seu idioma, o pensador-escritor que Jacques Derrida: parle, mot!

(Paris: Seuil, 1967), p. 108.

Seuil, 1990), p. 16-17.

pp. 51-90 Revista Filosfica de Coimbra n.o 51 (2017)

E um certo atrito entre a imagem e a palavra, por outro lado e finalmente,

Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

visuais s discursivas ou musicais. Um repensar que mostrar que, no limite,

Ou seja, este atrito entre a palavra e a imagem vai no sentido de questio-

pp. 51-90 Revista Filosfica de Coimbra n.o 51 (2017)

[] a gravao das palavras um dos fenmenos maiores do sc. XX. Ele

Para alm de dar conta da estrutura espectral tanto da palavra como da

Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

tende a reduzir a imagem autoridade do discurso) e da lei da imagem, que

preciso, preciso que o permanea eu sublinho para tentar

prpria desconstruo heideggeriana (cf. Acheminements vers la langue, p. 143), sendo

pp. 51-90 Revista Filosfica de Coimbra n.o 51 (2017)

sia da infncia, tanto quanto do silncio e do segredo originrios, e sintoma

Revista Filosfica de Coimbran.o 51 (2017) pp. 51-90

alm de se plasmarem na frequentemente assumida incompetncia de Derri-

A arte vai para alm de toda a significao da o fascnio, o fascnio