99

FORMA MUSICAL COMO PROCESSO

Norton Dudeque
Universidade Federal do Paran / PPGM

Resumo
Este texto aborda a questo da aperceo da forma musical como processo. Para discutir o assunto,
aborda-se a taxonomia da forma musical, onde forma musical considerada como tipo formal
autnomo. Em contrapartida discorre-se sobre a teoria de funes formais de Caplin que considera
que cada parte ou segmento de uma forma musical apresenta uma funo formal especfica. O
discurso musical , portanto, entendido como que composto pela sucesso de segmentos, partes
musicais, cada qual com sua funo formal que gera um tipo formal. A anlise do Menuet da Sonata
para piano em Si, Hob. XVI:32 de Haydn ilustra tal argumentao.

Palavras-chave: anlise musical; funes formais; forma como processo.

Abstract
This text approaches the apperception of musical form as process. In order to discuss this topic, the
traditional taxonomy of music form is addressed, which considers form as an autonomous form
type. On the other hand, is addressed in the text Caplins formal functions that consider that each
part or segment of a musical form presents a specific formal function. The musical discourse is,
therefore, understood as composed by the succession of music segments and parts, each with its
own formal function that generates at the end a formal type. An analysis of Haydns Menuet from
his Piano sonata in B, Hob. XVI: 32 exemplify this argumentation.

Keywords: music analysis; formal functions; form as process.

I.
Este texto procura discutir a aperceo da forma musical como um processo. Uma pequena
introduo de carter histrico/terico mostra o entendimento de vrios autores do sculo XIX e do
incio do XX, que j buscam este entendimento sobre forma musical. Ademais, vrios autores
buscam esclarecer uma questo fundamental: como cada parte ou segmento da msica exerce uma
funo dentro da forma geral. Esta ideia delineia a proposio de Caplin de funes formais, que
utilizado no texto em uma breve anlise para ilustrar o processo onde a forma musical se realiza.
Uma questo central na presente discusso colocada por Dahlhaus quando comentando
sobre forma sonata e forma como transformao. Dahlhaus escreve:

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 100

No se pode negar o lugar comum que forma musical representa um processo. Mas parece
que algumas das consequncias deste carter processual no foram abordadas por analistas
nem na teoria nem na prtica, porque msica pensada como uma cadeia linear de eventos,
movendo-se adiante para uma viso completa da obra (DAHLHAUS, 1991, p. 113).

Mais adiante Dahlhaus comenta que considerar a percepo musical exclusivamente como
um caminho para um objetivo, a forma musical, ignorar como a msica funciona, e conclui
afirmando que o processo em si paradoxalmente o resultado (idem, p. 114).
O argumento de uma forma que seja processual implica no reconhecimento de uma unidade
coerente, a qual essencialmente e inevitavelmente orgnica em conceito como observa Whittall
(2001).1 Essa observao nos remete ao entendimento de Schoenberg de que
forma significa que a pea organizada, isto , que ela est constituda de elementos que
funcionam tal como um organismo vivo. Sem organizao, a msica seria uma massa amorfa,
to ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to desconexa quanto um dilogo que
saltasse despropositadamente de um argumento a outro (SCHOENBERG, 1991, p. 27).

De fato, Schoenberg est delineando um argumento que percebe a estrutura musical como
sendo composta de diferentes subestruturas conectadas por certos procedimentos formais, um
termo cunhado por ele mesmo. O contedo de partes, sees e segmentos so inextricavelmente
ligados, relacionados, e a estrutura formal adquire assim um aspecto teleolgico que relaciona o
individual ao todo em uma forma orgnica. Schoenberg argumenta em um manuscrito de 1949 que:
Deve-se levar em conta que em msica e tambm na poesia o reconhecimento de forma
depende essencialmente de fatores distintos do que aqueles das artes. Aqui no h nenhum
elemento obscuro, escondido, de maneira que o olhar no observe e a mente no avalie. O
efeito sobre o intelecto total, completo e imediato. Ele depende somente das faculdades
artsticas de uma pessoa e se ela pode detectar o equilbrio das foras centrfugas e
centrpetas que constituem forma. Simultaneamente, percebe-se forma e contedo.
Em contraste a isso, na msica a aperceo da forma musical condicionada pelo
conhecimento de toda a obra. No existe momento, em nenhum ponto da pea, nem
no comeo, meio ou fim, que o ouvinte esteja em posio de determinar a forma.
Para termos conscincia da forma devemos ter em mente no somente o contedo
mas tambm aquelas foras centrfugas e centrpetas que podem finalmente parar a
produo de movimento e que podem chegar a um equilbrio.
Em outras palavras, na msica contedo e forma no se manifestam simultaneamente. E
sem guardar na memria todos os elementos de forma e contedo, isto , sem a capacidade
da memria, nenhum ouvinte ser capaz de perceber a forma. Em consequncia disso, tudo
em msica deve ser formulado de maneira tal que facilite a memria (Schoenberg, 1949).2

A retrica de Schoenberg , portanto, identificvel com a perceo da forma musical de

acordo com o contedo de pequenas unidades musicais, o que permite dizer, de acordo com os

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 101

pequenos elementos da forma. Assim, visando o conhecimento e esclarecimento do contedo

musical, h uma necessidade premente de uma percepo analtica, a qual, no caso especfico de
Schoenberg, representada pelo que ele formula como procedimentos formais.
Deste ponto de vista, a abordagem de Schoenberg parte de uma necessidade, experimentada
por tericos e analistas do sculo XIX, por ferramentas descritivas do discurso musical. Assim, a
forma musical iniciada por um motivo inicial e transformada em movimento atravs de um
processo orgnico. A busca por uma unidade musical, parece ser o cerne da questo aqui. Um
exemplo desta questo o verbete Unit no Dizionario de Peter Lichtenthal (1780-1853) de 1826:
Unidade o mais importante dos dois grandes princpios sobre os quais a harmonia
depende, no somente em msica mas em todas as artes.
Sem unidade no h som, nem acorde, cadncia, frase, ou perodo, no h qualquer
tipo de msica. Com unidade e variedade, tudo caminha bem nas artes e com cada
qual das suas respectivas partes. O homem de gnio deve manter estas duas coisas
em equilbrio constantemente (LICHTENTHAL, 1826, p. 276-7).

Tambm importante neste sentido, so as consideraes a respeito da dinmica da forma musical.

Adolphe Bernhard Marx (1795-1866) argumenta que forma musical necessita de uma dinmica
representada por ele atravs da noo de RepousoMovimentoRepouso. Sendo que esta j est presente
na escala diatnica onde a primeira nota e a nota final representam o repouso, mas a sucesso de notas
depois da tnica representa a tenso, o movimento. Assim, Marx afirma que a mais simples sucesso de
notas musicais representa os intervalos de RepousoMovimentoRepouso, a qual constitui a base de
todas as formas musicais (MARX, 1852, p. 19). Ademais, Marx defende que o motivo deve ser
considerado como um elemento primrio, bsico, e a partir dele constri-se a Satz, perodos de 8 ou de
16 compassos, at a Liedform ternria ou binria. O pice desse desenvolvimento atingido na forma
sonata, onde a seo central de desenvolvimento representa o movimento na forma, e a forma sonata
caracterizada como o ponto culminante de uma abordagem orgnica da forma musical.
O processo orgnico, como entendido por estes e outros comentaristas e analistas do sculo
XIX, tem sua origem por analogia na Metamophose der Pflanzen (1790) de Goethe. No geral, a ideia
considera que inmeras formas de vida so metamorfoses de um nmero limitado de arqutipos, neste
caso, cada arqutipo gera um grupo de animais ou plantas. Na interpretao de Marx desta ideia, o
motivo a Urgestalt de tudo o que musical, assim como a vescula seminal, aquele saco
membranoso repleto de fludo a configurao primria de tudo o que orgnico a verdadeira
planta ou animal primrio (MARX, 1997[1856], p. 66). A mesma ideia pode ser observada no
conceito de Grundgestalt de Schoenberg, na Ursatz de Schenker, na clula bsica de Rti, etc.

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 102

Voltando para a noo de Schoenberg onde a forma musical significa que a obra musical
organizada, isto , que ela est constituda de elementos que funcionam tal como um organismo
vivo (SCHOENBERG, 1991, p. 27), depreende-se que para funcionar como um organismo os
elementos constituintes da pea devem ter, cada qual, sua funo especfica. De fato, Schoenberg
reconhece a importncia desta questo ao afirmar que a forma de uma composio existe porque (1) um
corpo existe, e porque (2) os membros exercem diferentes funes e so criados para estas
funes (SCHOENBERG, 1975, p. 257). Esta ideia sobre funo formal, j est aparente em Lehrbuch
der musikalischen Komposition (1850) de Johann Christian Lobe (1797-1881). Nesta obra, Lobe trata de
diversas funes formais descrevendo e definindo de maneira tcnica tais funes. Por exemplo, sua
terminologia descreve noes como Erfindungen der Hauptgedanken (inveno do material bsico),
Figur (figura), Motivglied (elemento motvico) e Motivmaterial (material motvico), Modell (modelo,
geralmente uma clula de um compasso geradora do perodo), e Sequenz (sequncia, reapresentao).
Alm destes termos, Lobe tambm utiliza termos como ausspinnen (estender, derivar), fortfhren
(continuar), fortspinnen (estender) e Fortsetzung (expanso). At mesmo, noes de unidade estrutural
so utilizadas por Lobe, como Abschnitt (unidade de dois compassos), Periode (correspondente ao
perodo de oito compassos e suas variaes), Satz (uma unidade menor que o perodo que conforma-se
frase) (vide tambm BENT, 1994, p. 198-9). Esta identificao de elementos constitutivos e geradores da
forma musical aponta exatamente para a noo de uma forma musical que se constri cronologicamente,
ou seja, uma forma musical em processo de formao. neste sentido que Schoenberg tambm
identifica o que ele chama de procedimentos formais, ou seja, como a forma musical se constri, como
ela adquire continuidade. Estes so classificados como: 1. Os que estendem as estruturas musicais, por
exemplo, tcnicas de conexo (anschluss-Technik), modelo e sequencia; e 2. Aqueles que produzem
encerramento formal, por exemplo, liquidao e dissoluo, condensao e intensificao, e reduo.
Em 1998, William Caplin publicou seu livro Classical Form, A Theory of Formal Functions saudado
pela crtica especializada como um avano no entendimento da forma musical. A teoria de Caplin contempla a
tradio do Formenlehre (o ensino da forma musical) e a taxonomia tradicional, e seu desenvolvimento, em
particular o trabalho de Schoenberg e de seu discpulo Erwin Ratz.3 A abordagem de Caplin tradicional no
sentido de hierarquizar as estruturas musicais, ou seja, da menores estruturas para as maiores.
Em 2009, Caplin publicou o texto What are Formal Functions?, resultado de sua participao
na mesa redonda envolvendo o tema Formenlehre na 6th European Music Analysis Conference (Euro-
MAC).4 Neste texto Caplin enfatiza seu entendimento de um aspecto fundamental da forma musical: a

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 103

associao com a temporalidade musical. Assim ele argumenta que percebemos msica como algo que
possui comeo, meio e fim, e que estas noes determinam funes formais especficas.
Entre as vrias caractersticas que Caplin enfatiza na sua teoria, destaco as seguintes:
1. a teoria enfatiza o papel de progresses harmnicas locais como determinantes da forma. O
autor difere sua teoria no que concerne tonalidade e regies tonais como determinantes do design
formal em larga escala. Ele argumenta que sua teoria favorece progresses harmnicas de
superfcie como determinantes da forma. Caracterstico das funes de incio, ou de apresentao,
so os prolongamentos harmnicos, para a funo medial, de continuao, so caractersticas as
progresses sequenciais, e para as de finalizao so as progresses cadenciais.
2. A teoria distingue funo formal de estrutura de agrupamento. Funcionalidade formal
surge de processos rtmicos, harmnicos e meldicos que nem sempre so os mesmos que
criam agrupamentos estruturais. Estes ltimos, so identificados com estruturas que so
organizadas cronologicamente em uma obra, tais como, seo, parte, at formas de
movimento completo, como sonata, rond, etc.. Estas podem ser compostas por diferentes
funes formais. Por exemplo, uma frase de 4 compassos pode ser formada pela fuso das
funes de continuao e cadencial; ou uma sentena pode ser formada pelas funes de
apresentao, para suas duas frases iniciais, continuao, para a fragmentao que segue,
e finalmente pela funo cadencial para a liquidao motvica no seu trmino; e um
perodo formado pelas funes de antecedente e consequente. As funes formais
tambm podem ser expressas em diferentes nveis da estrutura musical, desde uma
estrutura em pequena escala e local, at uma estrutura em grande escala e geral. Por
exemplo, a exposio de uma forma sonata apresenta as funes formais de tema
principal, transio, tema secundrio, e seo de fechamento (vide a Tabela 1 a seguir).
3. A teoria minimiza a importncia do contedo motvico como critrio de definio formal.
Tradicionalmente motivo considerado um dos elementos bsicos para determinar a organizao
formal de uma obra. Caplin defende que implicaes funcionais no dependem de saturao
motvica e que a funo formal de determinado agrupamento estrutural no depende do seu
contedo motvico. No entanto, deve-se observar que o trabalho temtico tambm contribui para
a funcionalidade. Assim, congruncia motvica caracterstica de funo de apresentao,
fragmentao motvica de funo de continuao, e liquidao motvica de funo cadencial.
4. A teoria estabelece categorias formais estritas mas as aplica de forma flexvel. Ao
estabelecer categorias formais estritas que so abstraes baseadas em tendncias

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 104

composicionais gerais, torna-se vivel a aplicao flexvel destas. Ademais, estas

categorias no indicam ocorrncia estatstica, nem envolvem julgamento esttico.5
5. A teoria emprica e descritiva, e no dedutiva e prescritiva (CAPLIN, 1998, p. 3-5 e
2009, p. 21-40).

Assim, Caplin formula uma tabela onde tenta elucidar os tipos de forma musical e de
funes formais correspondentes.

TIPOS FORMAIS FUNES FORMAIS

Tipos de Movimento Completo
SONATA Introduo
Exposio
tema principal
transio
tema secundrio
seo de fechamento
Desenvolvimento
Recapitulao
Coda
RONDO EM CINCO PARTES Tema Principal
Complexo de Temas Secundrio
Tema Principal
Tema Interno
Tema Principal
Coda
GRANDE TERNRIA Tema Principal
Tema Interno
Tema Principal
CONCERTO Ritornello de Abertura
Exposio
Ritornello de Tema-Secundrio
Desenvolvimento
Recapitulao
Ritornello de Fechamento
Tipos de Tema
SENTENA apresentao
continuao
cadencial
PERODO antecedente
consequente
PEQUENA TERNRIA exposio (A)
central contrastante (B)
recapitulao (A)
TEMA HBRIDO antecedente (do perodo)
continuao (da sentena)
cadencial (da sentena)

Tabela 1. Tipos formais e Funes formais.

Parece ser evidente o tipo de flexibilidade da aplicao das funes formais que a teoria de
Caplin pode nos dar. A forma musical tradicional pode ser entendida de maneira alternativa onde vrias

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 105

funes formais especficas propiciam a aperceo do todo orgnico. Importante tambm destacar que
esta abordagem nos permite contemplar um aspecto caracterstico da forma musical, aquele da
identidade nica de uma obra musical.6 Finalmente, cabe salientar que funo formal enfatiza o aspecto
da forma como um processo o qual se desenvolve temporalmente, isto , a noo de forma musical se
cria quando se percebe a obra atravs das relaes funcionais particulares, de cada segmento, de cada
seo, de cada movimento, etc. Assim, Caplin enftico ao relacionar funo formal ao aspecto
temporal, ele afirma que as vrias funes formais so manifestaes de funes temporais gerais.
Mas os tipos formais no possuem tal expresso temporal determinada (CAPLIN, 2009, p. 32).

II.
Gubernikoff em seu texto Anlise Musical e o Pensamento da Diferena (2008) nos
chama a ateno para questes pertinentes dentro da presente argumentao:
O que gostaria de guardar apenas a ideia de princpio estruturante e de coisa que
toma forma e que no cessa de se formar. A liberdade da forma ela no ser
determinada por um conceito.
Acredito que o livro Fundamentos da Composio Musical de Arnold Schoenberg siga este
mesmo princpio: cada captulo apresenta vrias solues para conceitos muitas vezes
definidos sem muita clareza, numa abertura para as diferentes atualizaes de uma
mesma virtualidade. Em minhas aulas procuro evidenciar a singularidade de cada obra em
relao a um esquematismo, que faz parte da constituio do sujeito e nunca pela definio
de uma forma. A singularidade de cada obra est diretamente ligada ao esquema cognitivo
que lhe d universalidade e no s figuras paradigmticas ou exemplares frente qual todos
os particulares seriam cpias enfraquecidas (GUBERNIKOFF, 2008, p. 296).

Para ilustrar estas questes Gubernikoff apresenta uma breve anlise do Minueto da sonata
para piano em Si menor, Hob. XVI: 32 de Joseph Haydn. Na presente argumentao, tambm se
alega como forma musical se desenvolve temporalmente tomando como exemplo a mesma obra. No
entanto, privilegia-se uma abordagem do ponto de vista das funes formais.
O Minueto, em Si maior, composto formalmente por duas sees que delineiam diferentes
funes. A seo A (c. 1-10.2) uma sentena musical, a seo B (c. 10.3-16.2) consiste em uma
pequena subseo contrastante e uma subseo A (c. 16.3-22.2) de recapitulao. O Trio que segue
contrastante em tonalidade, Si menor, e em carter, e tambm composto por duas sees A e B.
A primeira composta por um perodo com antecedente e consequente, e a segunda, seo B,
apresenta uma pequena subseo contrastante seguida de uma subseo A de recapitulao.
Finaliza este tipo formal o Menuet da capo. Esta descrio da tipologia formal da obra no revela as

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 106

particularidades da obra, mas simplesmente uma adequao taxonomia formal tradicional. No

entanto o aspecto mais notvel deste minueto a organizao funcional-formal e fraseolgica.

Exemplo Musical 1. Menuet, Sonata para piano, Hob. XVI: 32.

O Ex. 1 ilustra o Menuet de Haydn. A pea inicia (seo A) com uma apresentao temtica
comum: a sentena. Assim a apresentao na forma tnica projeta uma progresso I6IVI6 e
apresenta os elementos motvicos importantes desta ideia. Sua repetio na forma dominante projeta
a progresso cadencial IV6V7V2I6 assegurando uma coerncia tonal para o segmento todo. A
repetio motvica inicia na mesma altura (Sol4) mas se encerra em Si3. A continuao apresenta
uma fragmentao da ideia inicial e enfatiza a V atravs de sua dominante individual. A concluso

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 107

da sentena encerra a estrutura com uma liquidao motvica caracterizada pela repetio de
semicolcheias em uma figura, embora derivada da fragmentao anterior, dissolvida motivicamente
pela sua repetio e acrescida de uma funo cadencial que leva a estrutura uma cadncia
dominante. Esta seo inicial no apresentaria maiores dificuldades para o entendimento de suas
funes formais no fosse pela sua assimetria de frases assim composta: frase de apresentao: 2
compassos; repetio de apresentao: 2 compassos; continuao: 3 compassos, e cadencial e
liquidao: 3 compassos.
A seo central da pea (B) inicia com a uma apresentao estvel do seu material temtico
(derivado do material inicial) e projeta uma nfase da supertnica, ou ii (D sustenido menor). No
entanto, sua repetio sequencial abreviada o que causa novamente uma assimetria nas frases,
assim composta: 2 compassos, 1 compasso + !, e 3 compassos. No entanto, esta ltima frase
promove um retorno breve para a regio da tnica atravs da progresso V2I6. Esta seguida de
uma funo formal cadencial fraca associada liquidao motvica, e projeta atravs da linha
ascendente do baixo, R sustenido3Mi3Mi sustenido3, uma progresso dominante.
A seo conclusiva do Menuet (A) retorna regio da tnica de maneira inequvoca e
apresenta duas funes formais importantes: um apresentao instvel fragmentada, como que
derivada da continuao da sentena inicial, seguida de uma funo cadencial forte associada
liquidao motvica. Curiosamente, esta seo final resume a assimetria de frases constatada
anteriormente pela sua recapitulao de um procedimento da sentena inicial, a fragmentao
motvica da continuao. No entanto, a sua organizao se d com duas frases de 3 compassos
cada, portanto simtricas.
O Ex. 2 ilustra o Trio. A pea que segue o Menuet realiza o contraste pela tonalidade, Si
menor, pela regularidade rtmica e pela prpria construo frasal, agora apresentando ideias mais
regulares e sem fragmentao. A primeira seo (A) (c. 22.3-30.2) construda com um antecedente
tradicional de um perodo, que apresenta sua ideia bsica e expressa a tnica, seguido de uma ideia
contrastante enfatizada pelo staccato. Seu consequente apresenta uma funo de continuao sobre
a ideia bsica seguido de funo cadencial e projetando uma progresso em direo a relativa maior
do trecho (R maior). No h fragmentao motvica ou irregularidade na construo das frases. A
segunda seo (B) (c. 30.3-34) do Trio, retorna a Si menor, e apresenta uma ideia contrastante fraca
seguida de uma cadncia dominante. Imediatamente a ideia bsica do perodo inicial retomada
como recapitulao e incio da seo (A) (c. 35-40.2), e finalizada por uma funo cadencial
expandida. Ainda possvel interpretar a seo A como um consequente de um perodo que abarca

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 108

toda a segunda seo do Trio, assim o consequente seria irregular e sem a ideia contrastante. De
fato, parece haver uma sobreposio de funes formais onde a ideia bsica que retorna infere a
seo de recapitulao (A) e ao mesmo tempo serve de consequente para a estrutura inteira.
O contraste do Trio em relao ao Menuet fica claro quando se considera a regularidade da
estrutura, muito embora a seo A do Trio apresente sua funo cadencial expandida com o
objetivo de confirmar a tonalidade e o final da pea.

Exemplo Musical 2. Trio, Sonata para piano, Hob. XVI: 32.

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 109

Como se observa, a construo fraseolgica e funcional-formal do Menuet e Trio primorosa. No

Menuet se observa de maneira bastante clara que funo formal cadencial associada liquidao
motvica, da mesma maneira que a apresentao instvel na ltima seo caracterizada por uma
fragmentao motvica. J no Trio, as funes formais so coesas e no esto associadas ao
desenvolvimento motvico. Notvel, no entanto, a sobreposio de funes formais na ltima seo da
pea. Se por um lado o trabalho motvico no Menuet contradiz a proposio de Caplin de minimizar o
contedo motvico como importante na funo formal, por outro, o Trio corrobora tal proposio.
A singularidade da obra resumida por Gubernikoff: tudo neste minueto contraria a ideia
duma forma pr-estabelecida e, no entanto perfeito enquanto acabamento e reconhecimento tanto
do carter quanto da estrutura formante. O mais importante: ele revela a existncia de um
pensamento formal e harmnico que transcende qualquer categorizao histrica e
estilstica (GUBERNIKOFF, 2008, p. 296).

III.
Em um nmero recente de Music Theory Online (maio de 2010, v. 16.2) intitulado Form as
process (Forma como processo)7 vrios autores analisam e comentam a Sonata Op. 31, n. 2 (A
Tempestade) de Beethoven. Uma das proposies centrais desta coletnea de anlises o
entendimento de como percebemos forma musical como um processo temporal, em vez de um
produto finalizado e pronto (vide SCHMALFELDT, 2010a, [1]). Essa ideia pode ser resumida pela
formulao de Concatenacionismo de Jerrold Levison. Para ele msica se apresenta, para [nosso]
entendimento, como uma cadeia que envolve partes de pequena durao que se sucedem, em vez de
uma totalidade ou um arranjo arquitetnico [independente] (LEVISON, 1997, p. 13). Ele continua
listando quatro caractersticas importantes: 1. Entendimento musical no envolve uma aperceo
auditiva ou intelectual completa da obra, mas sim o entendimento da conexo de pequenas partes da
msica como relacionadas entre si; 2. O deleite esttico da msica no ocorre observando a relao
do todo com suas partes, mas atravs das partes sucessivas em uma obra; 3. Forma musical uma
questo da sucesso de parte para parte de uma obra musical, de momento para momento; e 4. Valor
musical se baseia completamente na impresso de partes individuais e sua coerncia nas suas
sucesses, e no na forma de grande escala por si s (idem, p. 13-14).
Algumas destas afirmaes podem parecer austeras demais, o entendimento da forma
musical como uma sucesso de partes, por exemplo, causaria estranheza a Schenker e contradiria
sua proposio da Ursatz (vide SCHENKER, 1977, p. 39)8, mas no a Schoenberg e muito menos a

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 110

Caplin. De fato, percebemos msica como uma sucesso de eventos dispostos cronologicamente e
que tradicionalmente devem apresentar algum tipo de conexo entre si. Muito embora, este
entendimento aponte principalmente para uma formulao de elementos musicais de superfcie,
podemos tambm entender como os elementos de planos intermedirio e de base se concatenam via
superfcie musical. A conexo necessria, por sua vez, deve ser entendida mais como um requisito
para uma apresentao da ideia musical de maneira clara, inteligvel e lgica, do que como uma
necessidade essencial, uma condio sine qua non.
Tal entendimento ilustrado pelos organogramas a seguir. Na Figura 1a, ilustra-se uma
representao de todas as sees do Menuet de Haydn com suas respectivas funes formais; Figura
1b ilustra a mesma disposio para o Trio. J a Figura 1c mostra a forma como tipo formal que
constitudo pela sucesso das partes do Menuet e do Trio, seguidos do Menuet da capo.

Figura 1a. Menuet, funes formais.

Figura 1b. Trio, funes formais.

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 111

Figura 1c. Menuet, tipo formal.

Concluso
O entendimento de forma musical como um processo temporal lugar comum, afinal de
contas msica se desenvolve no tempo. Mas o entendimento analtico de forma musical como
processo engendra outras perspectivas que contemplam questes associadas estruturao musical,
a como os diversos segmentos da estrutura musical se conectam, quando apresentam uma conexo
consistente entre si, muito embora em inmeros casos estas conexes possam no ser evidentes ou
sequer existirem. A aplicao da teoria de funes formais de Caplin parece ser uma ferramenta
analtica sofisticada e flexvel o suficiente para dar base a estas consideraes, assim como para
prover um entendimento das particularidades da obra musical. Afinal, cada obra, se considerada
uma forma orgnica, pode ser ponderada como apresentando uma identidade prpria caracterstica
dela e apenas dela.

Notas
1. Vide verbete Form, Grove Music Online por Arnold Whittal. Oxford Music Online: http://www.oxfordmusiconline.com:80/
subscriber/article/grove/music/09981
2. O manuscrito encontra-se nos arquivos do Arnold Schoenberg Center, em Viena, manuscrito T51.17.
3. RATZ, Erwin. Einfhrung in die musikalische Formenlehre: ber Formenprinzipien in den Inventionen und Fugen J. S. Bachs
und ihre Bedeutung fr die Kompositionstechnik Beethovens. Viena, Universal Edition, 1973.
4. Realizada na Albert-Ludwigs-Universitt em Freiburg, Alemanha, de 10 a 14 de outubro de 2007.
5. Dahlhaus, baseado em Max Weber, segue a ideia de Idealtypen, ou seja de abstraes generalizadas de representaes formais.
Vide GOSSETT, Philip. Carl Dahlhaus and the Ideal Type. 19th-Century Music, v. 13, n. 1, p. 49-56.
6. Esta reflexo nos remete a questes ideolgicas a respeito do repertrio e da literatura musical tradicional. A tendncia de
Schoenberg por uma preferncia pela msica germnica evidente, mesmo contemplando obras de seus contemporneos. Mais
evidente ainda, a tendncia de Schenker em privilegiar o repertrio tonal de Bach a Brahms, e somente as obras primas.
Caplin segue, no mnimo, a mesma tendncia quanto ao repertrio, mas a teoria de funo formal permite que se extrapole estes
limites do repertrio tradicional europeu.
7. O ttulo deste trabalho obviamente inspirado neste volume de Music Theory Online.
8. Vide, por exemplo, a argumentao de Schenker sobre o orgnico na forma sonata e sua derivao a partir da Ursatz (SCHENKER, 1977).

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010
 112

Referncias bibliogrficas
BENT, Ian, ed. Music Analysis in the Nineteenth Century, Volume I: Fugue, Form and Style,
Cambridge Readings in the Literature of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

CAPLIN, William E. Classical Form, a Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of
Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford: Oxford University Press, 1998.

_______________. What are Formal Functions. Em CAPLIN, W., HEPOKOSKI, J., WEBSTER, J.
Musical Form, Forms and Formenlehre. Editado por Pieter Berg. Leuven: Leuven University Press, 2009.

DAHLHAUS, Carl. Ludwig Van Beethoven, Approaches to His Music. Traduzido para o ingles por
Mary Whittall. Oxford: Oxford University Press, 1991.

GUBERNIKOFF, Carole. Anlise Musical e o pensamento da Diferena. Anais do Simpsio de

Pesquisa em Msica 5. Org. Norton Dudeque. Curitiba: DeArtes, 2008.

LEVINSON, Jerrold. Music in the Moment. Ithaca: Cornell University Press, 1997.

LICHTENTHAL, Peter. Dizionario E Bibliografia Della Musica. 4 volumes. Milano: Per Antonio
Fontana, 1826.

MARX, A. B. The School of Musical Composition, Practical and Theoretical. Traduzido da 4a

edio do original alemo para o ingles por Augustus Wehrhan. London: Robert Cocks, 1852.

_______________. Musical Form in the Age of Beethoven - Selected Writings on Theory and
Method. Traduzido e editado por Scott Burnham. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

SCHENKER, Heinrich. Organic Structure in Sonata Form em Readings in Schenker Analysis and
Other Approaches. Editado por Maury Yeston. New Haven: Yale University Press, 1977.

SCHMALFELDT, Janet. Response to Carissa Reddick. Music Theory Online, v. 16, n. 2, Form as
Process, Maio 2010, http://mto.societymusictheory. org/issues/mto.10.16.2/toc.16.2.html.

SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea, Selected Writings of Arnold Schoenberg. Editado por
Leonard Stein. London: Faber & Faber, 1975.

_______________. Fundamentos Da Composio Musical. Traduzido por Eduardo Seicman. So

Paulo: EDUSP, 1991.

WHITTALL, Arnold. Form, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por
Stanley Sadie/John Tyrrell. London: MacMillan Press LTD., 2001.

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010