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CMU-ECA-USP
So Paulo, 2010
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AGRADECIMENTOS
Silvia, por estar ao meu lado nesta nova jornada da minha vida.
Aos amigos Anna Maria Nagy, Bernadete Nagy e Gabriel Levy pela colaborao com os
materiais necessrios execuo deste trabalho.
Aos amigos Ivan, Maurcio, Marcos, Yuri, Luana, Carla, Carol e Ivana pelas horas de
alegria e risadas nestes ltimos quatro anos.
Em especial, a Regina Weissmann, por esses dez anos de convivncia, pelas aulas (de
msica e de vida) e acima de tudo, pela amizade verdadeira.
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo analisar materiais didticos voltados ao estudo do acordeon,
publicados no Brasil ou em outros pases. A seleo dos livros didticos foi realizada com base em
acervos: do pesquisador, de outros professores de acordeon, de bibliotecas pblicas situadas na
cidade de So Paulo e de sites considerados relevantes. A seo histrica traz uma breve explanao
a respeito da origem e dos diversos formatos do instrumento, no se furtando de apontar perodos de
efervescncia e decadncia na prtica do instrumento no Brasil, bem como relaes destes com o
ensino, o repertrio e a produo de material didtico para o instrumento. A parte analtica relaciona
o contedo do material didtico selecionado, de maneira tpica e crtica, verificando se suprem
necessidades do ensino do acordeon no Brasil. Na concluso, verificada a existncia de um padro
no contedo dos mtodos analisados, sendo apresentado um breve panorama da prtica atual do
acordeon no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE
SUMRIO
Introduo
p. 6
p. 7
p. 16
p. 26
p. 26
p. 39
p. 42
p. 64
p. 68
Concluso
p. 70
Bibliografia
p. 73
INTRODUO
O acordeon um instrumento popular em diversos pases. No Brasil, teve seu perodo ureo
entre as dcadas de 1940 a 60. Reflexo dessa efervescncia, a maioria do material didtico, formado
por livros de exerccios e partituras tanto os escritos para o instrumento como as transcries
data dessa poca.
Na dcada de 1960, com a ascenso do Rock and Roll e o desenvolvimento da Bossa Nova,
o acordeon cedeu espao guitarra e ao violo, como instrumento de suporte harmnico-meldico
popular, tendo voltado a gerar interesse do grande pblico apenas na dcada de 1990, quando a
indstria cultural voltou-se divulgao de aspectos da msica popular regional, como o forr, o
sertanejo e a msica sulista.
Neste contexto, formou-se uma lacuna de quase 50 anos na produo de material didtico
especfico para acordeon. Isso resultou, por um lado, na atual escassez de repertrio
contemporneo, por outro, na abundncia de transcries e adaptaes para o acordeon de obras
originalmente escritas para outros instrumentos, o que tem interferido na sedimentao de uma
escrita idiomtica para o instrumento. No raro encontrarmos no mercado editorial arranjos para
vrios instrumentos, que incluem o acordeon, mas estas partituras consistem em uma linha meldica
acompanhada de cifra, ou trazem arranjos feitos por quem desconhece recursos bsicos do
instrumento, como registrao e movimentos de fole. Assim, a prtica da transcrio e elaborao
de arranjos de prprio punho passou a fazer parte da vida diria de professores de acordeon e
instrumentistas brasileiros.
Com este trabalho, esperamos poder incentivar e valorizar o estudo de acordeon no Brasil,
em nvel amador e acadmico, assim como demonstrar a necessidade de produo de material
didtico atualizado, comprometido tanto com o repertrio contemporneo, como com a escrita
idiomtica e a explorao dos recursos inerentes ao acordeon.
acordeon propriamente dito, a concertina e o bandoneon (Fig. 1), dentre outros. As caractersticas
comuns a estes instrumentos os tornam parecidos fsica e organologicamente nomeadamente, tm
em comum o sistema de palhetas livres como fonte sonora, uma caixa de teclado ou botes sob a
mo direita (treble keyboard) e outra caixa, esta necessariamente de botes, sob a mos esquerda
(bass keyboard). Estas duas caixas so conectadas a um fole, que ao ser acionado, esteja ele abrindo
ou fechando, impulsiona o ar atravs das palhetas, produzindo uma determinada nota (Harrington e
Kubik 2001: 56)
Aerofone constitui um termo geral, empregado para classificao de instrumentos musicais que produzem som atravs
da produo de vibraes de ar em um corpo. Os aerofones formam uma das quatro classes originais dos instrumentos
(juntamente com idiofones, membranofones e cordofones) na classificao hierrquica concebida por E.M. von
Hornbostel e C. Sachs, e publicado por eles no Zeitschrift fr Ethnologie em 1914 (Grove Music Online). Os aerofones
podem ser divididos em duas categorias: aerofones livres (o ar no est contido pelo corpo do instrumento) e os
instrumentos de sopro, propriamente ditos.
As palhetas so lminas que podem ser produzidas de material vegetal (bambu), metal ou
plstico, podendo ser classificadas de duas maneiras: palheta batente e palheta livre (Fig. 2). As
palhetas batentes vibram contra outro objeto, produzindo um som e podem ser simples (como caso
de instrumentos como clarinete e saxofone) ou duplas (como no obo e fagote). As palhetas livres
so presas em uma de suas extremidades a uma base fixa e vazada, para que a extremidade livre da
lmina possa atravess-la. Ao sofrerem um golpe de ar, por presso ou suco, as palhetas vibram,
gerando uma altura definida por seu tamanho. Assim, cada palheta livre produz sempre a mesma
nota, sendo necessria uma palheta diferente para cada nota do instrumento (Harrington e Kubik
2001: 56 - 57).
O grupo de aerofones de palhetas livres pode ser classificado de acordo com o elemento
que provoca a gerao do ar que ir excitar as palhetas: boca, mo, ps ou mecanicamente. Assim, a
famlia do acordeon se ajusta segunda subcategoria, dos instrumentos que funcionam pela
passagem do ar atravs de palhetas livres, metlicas, por acionamento de um fole manual
(Doktorski, no site autoral).
Este mesmo grupo pode ser classificado, de acordo com o sistema de escalas utilizadas, em
diatnico ou cromtico. Os acordeons diatnicos so instrumentos que executam somente notas
pertencentes a uma determinada escala maior ou menor (tonalidade relativa) sem intervalos
cromticos, por isso s tocam na tonalidade em que suas palhetas esto afinadas. J os acordeons
cromticos podem executar as doze notas da escala cromtica, por isso permitem a execuo de
obras compostas em qualquer tonalidade, modo ou mesmo obras atonais.
O grupo de aerofones de palhetas livres pode, ainda, ser classificado de acordo com o
sistema no qual as palhetas trabalham: sistema de ao nica (single action), em que um boto
possui duas notas, sendo a primeira acionada quando o fole se abre e a segunda, quando ele se
fecha; e sistema de ao dupla (double action), em que o abrir e o fechar do fole acionam a mesma
nota. Todos os acordeons que possuem um teclado (chamados acordeons a piano) so cromticos e
utilizam o sistema de ao dupla (Harrington e Kubik 2001: 57-59). 3
Nesse contexto, iremos nos ater distino entre o acordeon diatnico e o cromtico.
Alguns autores preferem os termos unissonoro e bissonoro em substituio a diatnico ou cromtico. Isso se deve ao
fato dos termos diatnico e cromtico se referirem ao sistema de funcionamento das palhetas (no fazendo referncia
escala utilizada) ao serem relacionados ao bandoneon e concertina. Para estes dois instrumentos, o termo cromtico
significa que as mesmas notas so produzidas por um mesmo boto quando se abre e se fecha o fole, enquanto diatnico
significa que diferentes notas so produzidas. Nesses casos, o termo cromtico usado em substituio a ao dupla e
diatnico, a ao nica (Doktorski, no site autoral).
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Na descrio da patente de instrumento, Demian afirmou que mesmo um ignorante em msica, pode fazer ouvir os
mais charmosos e comoventes acordes a 3, 4 ou 5 tons (Monichon 1985: 32), o que ilustra a inteno de construo de
um instrumento popular.
Buschmann (1805-64). Quanto ao sistema de palhetas livres, acredita-se que tenha chegado
Europa com a vinda do cheng (Fig. 3), quando este foi levado da China para a Rssia. Uma espcie
de rgo de boca, o cheng foi utilizado desde 3000 A.C., sendo mencionado na maioria dos
trabalhos histricos que se referem ao acordeon como um dos primeiros instrumentos a ar a usar o
sistema de palheta livre. A primeira descrio de palhetas livres aparece em 1618, na segunda parte
do Syntagma Musicum de Michel Praetorius. No livro L'Accordeon, originalmente escrito em
1971, o musiclogo e acordeonista Pierre Monichon (1925-2006), localizou entre 1780 e 1800 o
perodo dos primeiros resultados concretos da utilizao do sistema de palhetas livres, e na dcada
de 1820, o incio da primeira grande produo de instrumentos com palhetas livres (Monichon
1985: 24).
Fig. 3 Partindo do alto esquerda: acordeon de Demian, aura de Buschmann e cheng chins.
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Da dcada de 1820, destacamos ainda outros instrumentos que podem ter influenciado a
criao do acordeon diatnico. Os acordeonistas Ricardo Llanos e Iaki Alberdi (2002: 37) citam
que no incio de sculo XIX construtores alemes de rgos criaram uma srie de instrumentos
baseados em palhetas livres, tais como eolodicon, melodion, uranion, tarpodion e mundaeoline. A
handoline (eoline mo), criada por Buschmann em 1822, trazia um fole introduzido harmnica
de boca (aura), que permitia a execuo de crescendos e decrescendos; a blasbalgharmonica, criada
pelo prprio Demian em 1825, inclua mais um sistema de palhetas, que permitia a execuo de
duas notas diferentes, uma ao abrir e outra ao fechar do fole; e o symphonium foi criado no mesmo
ano de 1825, na Inglaterra, pelo fsico Charles Wheatstone. No symphonium, a harmnica
colocada dentro de uma caixa retangular, que traz em um dos lados um espao para se encaixar a
boca e assoprar o ar para dentro do caixa e do outro lado, pequenos botes que, ao serem
pressionados, liberam o ar que produz a nota desejada. Seria uma harmnica a botes. O prprio
Wheatstone, em sua patente de 19 de junho de 1829, explicou como seu symphonium de boca
poderia ser transformado em um symphonium de fole, capaz de emitir notas avulsas (e no acordes)
na mo direita e esquerda, tendo o patenteado em 1833, sob a denominao de concertina
(Monichon 1985: 27-31).
Desde a sua criao, em 1929, os acordeons diatnicos tiveram boa aceitao e comeam a
ser fabricados em diferentes pases, como Alemanha e Sua, atingindo as mais de 40 variaes
identificadas atualmente, comumente associadas a culturas distintas, que normalmente escolhem sua
verso pela afinao (tonalidade) ou por uma seleo de notas (Harrington e Kubik 2001: 57).
Os acordeons diatnicos atuais (Fig. 4) chegam a ter at cinco fileiras de botes, acionados
pela mo direita (sendo mais comum haver de uma e trs fileiras), cada uma contendo em mdia de
10 a 13 botes, que funcionam atravs do sistema de ao nica, gerando uma escala ampla. Ao se
abrir o fole, obtemos a trade formada sobre a nota fundamental da tonalidade principal assim, se
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Ciente disto, em 1850 o vienense Franz Walther construiu o primeiro acordeon cromtico
de boto, baseado no ento novo sistema de ao dupla (unissonoro). Nesse sistema, houve
principalmente um aprimoramento no teclado da mo esquerda (baixos), enquanto as notas do
teclado direito ainda trabalham em ao nica (Monichon 1985: 73), sendo justamente esta a
sugesto de Walther ao denomin-lo misto. Atravs do sistema unissonoro, Walther reorganizou um
acordeon diatnico com trs fileiras, de maneira que o instrumento passou a executar quarenta e seis
notas cromticas (Jacobson 2007: 218). Na caixa dos baixos, as sete notas diatnicas (de d a si)
so organizadas de maneira a produzir trs sons (notas) fundamentais, trs trades maiores (C, G e
F) e trs trades menores (Am, Em e Dm) (Monichon 1985: 70-73).
No ano de 1832, o construtor parisiense Mathieu-Franois Isoart alterou o acordeon de Demian, removendo os
acordes e transformando-o em um instrumento meldico. Assim, ao se tocar um boto, apenas uma nota produzida
tanto ao abrir como ao fechar do fole , sendo possvel a execuo de duas oitavas diatnicas completas (Llanos &
Alberdi 2002: 37).
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fabricas de acordeon da regio de Stradella, na Itlia), que consistiu em uma reorganizao dos
baixos, o que permitiu se tocar em todas as tonalidades e executar no somente trades maiores e
menores como tambm ttrades maiores com stima menor (dominantes com stima) e ttrades
diminutas (Llanos & Alberdi 2002: 38). O aprimoramento dos baixos lhe assegurou a funo
rtmico-harmnica, enquanto a execuo meldica ficou atribuda ao teclado do lado direito. 6
Diversos sistemas foram elaborados com a finalidade de organizar as notas nos botes do
teclado da mo direita, como o criado em 1870 pelo russo Nikolai Beloborodov, que contava com
trs fileiras cromticas distanciadas em um semitom umas da outras, enquanto os botes de uma
mesma fileira possuam um intervalo de tera menor. Esta disposio e organizao dos botes
ficou conhecida na Rssia como bayan e na Frana, como musette (Fig. 5). No entanto, de acordo
com a pioneira pesquisadora Toni Charuhas,
direita quanto na esquerda, deve-se ao belga Armand Loriaux, no ano de 1892 (Harrington e Kubik
2001: 61).
Algumas imagens de acordeons no foram inseridas por terem aparncia externa semelhante do acordeon cromtico,
diferindo apenas na configurao mecnica do instrumento.
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Intitulada The Accordion, a dissertao escrita por Toni Charuhas foi defendida em 1955 na Graduate School of Arts
and Sciences, da Catholic University of America, para a obteno do grau Master of Music.
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O acordeon cromtico atual foi desenvolvido no ano de 1897, pelo italiano Paolo Soprani.
Em uma patente datada de 5 maro de 1897, Soprani props um instrumento que sintetizou as
pesquisas feitas at aquele momento: (1) incluso de um novo teclado da mo direita, com trs
fileiras de botes, que se dividem nas doze notas cromticas; (2) abolio do sistema bissonoro
(ao nica) sobre os dois teclados; (3) aperfeioamento do teclado da mo esquerda, que se tornou
capaz de realizar trades maiores e menores e ttrades maiores com stima, utilizando somente 12
sons cromticos como base (Monichon 1985: 98).
Destacamos, ainda, o harmoneon criado em 1959 pelo francs Pierre Monichon. Este acordeon, feito para ser um
instrumento especfico de concerto, caracteriza-se por ter somente notas avulsas (baixo solto) na mo esquerda, sendo
os botes das duas mos idnticos em tamanho e configurao (Monichon 1985).
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Conclumos essa seo com uma esclarecedora citao extrada do livro Accordion for
composers, dos acordeonistas Ricardo Llanos e Iaki Alberdi:
A supracitada passagem ser utilizada nesse trabalho para esclarecer que, mesmo estando o
acordeon em contnua evoluo, no Brasil cultiva-se, majoritariamente, o modelo cromtico a piano
com baixos Stradella, por isso o material didtico analisado est voltado ao ensino deste
instrumento.
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1.1 Estrutura mecnica e notao para o acordeon cromtico a piano (com baixos
Stradella), o mais usado no Brasil atualmente
O assim chamado acordeon cromtico a piano constitui um modelo que pode ser encontrado
em vrios tamanhos medidos, sobretudo, pelo nmero de botes de baixo que sero tocados pela
mo esquerda (estendendo-se a 160), ou pelo nmero de teclas a serem tocadas pela mo direita
(que podem chegar a 45). O modelo mais comercializado e utilizado atualmente o acordeon com
120 baixos e 41 teclas, este ltimo tendo como tessitura a regio que se estende da nota f 2 (logo
abaixo da nota d central) ao l 5 (duas oitavas e meia acima). No entanto, recursos de registrao
possibilitam uma extenso para at 65 notas, de f 1 a l 6.
apresentados diversos acordes formados por combinaes de acordes nos baixos Stradella (Fig. 7).
http://home.swipnet.se/nydana/accordion.html.
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A escrita dos baixos Stradella (Fig. 8) foi padronizada em 24 de maio de 1950, durante a
Conveno da Confederao Internacional dos Acordeonistas (CIA), realizada em Milo, Itlia e
adotada tanto pela American Accordionist Associoation, como pela Unio Brasileira dos
Acordeonistas. Quase todo o material didtico presente neste trabalho traz uma nota indicativa da
utilizao desta grafia padro.
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popularmente, os castelos de vozes) e, assim, poder produzir uma sonoridade com maior potncia
e diferentes timbragens. No incio do sculo XX, ficou estabelecido um padro com quatro castelos
(ou quarta de vozes) na caixa do teclado direito:
Castelo 1: Chamado fagote (basson) ou grave, soa uma oitava abaixo, em relao nota
escrita.
Castelo 2: Chamado clarinete ou mdio, reproduz a nota escrita.
Castelo 3: Possui uma afinao ligeiramente acima do diapaso. Em combinao com o
castelo do clarinete, produz um efeito de vibrato, similar ao registro de voz celeste do rgo
de tubos. Esta sonoridade muito utilizada por acordeonistas em msicas folclricas.
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Os castelos so espcies de gaitas de boca colocadas no interior do acordeon, para comportar as palhetas de metal que
produzem o som de cada nota. Cada castelo possui uma gama diferente de notas e timbres.
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Castelo 4: Chamado piccolo ou agudo, soa uma oitava acima, em relao nota escrita.
Fig. 9 Possibilidades de registrao do acordeon cromtico a piano, com indicao circular e nominal.
A caixa dos baixos costuma ter cinco castelos (quinta de voz) e as combinaes padro so
indicadas pelos seguintes smbolos de registros (Fig. 10): 11
11
A nica referncia que encontramos a respeito da escrita e nomenclatura dos registros foi o artigo escrito em 1979 por
Donald Balestrieri, para a Accord Magazine, USA, denominado Register of Standard Stradella Keyboard.
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Assim como nos registros do teclado, cada ponto remete a um determinado castelo: soprano,
alto, contralto, tenor e baixo; cada um contendo diferente tessitura em diferentes oitavas (Fig. 11).
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O fole (Fig. 12) feito de papelo grosso especial, dobrado em gomos (geralmente 16,
sendo os dois mais prximos s extremidades presos s caixas do teclado e dos baixos), forrado por
tiras de pano reforado ou couro sinttico. Os cantos dos gomos so reforados com camura
especial e cobertos por cantoneira de metal, para maior durabilidade e resistncia ao constante
movimento de abrir e fechar (Mascarenhas 1940: 8). A presso empregada sobre o fole o que
determina a dinmica assim, para se produzir um forte pressiona-se o fole com maior fora, e para
se obter um piano ou pianssimo emprega-se menor intensidade sobre o fole. A presso exercida
sobre o fole afetar igualmente o teclado e os baixos do acordeon. O bellow shake, 12 um dos efeitos
mais utilizados do acordeon, constitui um trmulo gerado pela articulao rtmica do som, feita
atravs da alternncia do movimento do fole, similar ao trmolo do arco nos instrumento de corda,
combinada sustentao de uma ou mais teclas. A quantidade de notas repetidas decorre da
velocidade do movimento do bellow shake.
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A notao do bellow shake pode ser feita de diversas maneiras. No Brasil, a mais utilizada
a apresentada na figura 13. Costuma-se, tambm, utilizar a sigla B.S. na pauta para indicar este
recurso, enquanto a sigla N.B. (Normal Bellow) indica onde este efeito deve cessar.
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Outros recursos que podemos obter atravs do uso do fole so o ricochet e o vibrato (Fig.
15). O ricochet, similar ao produzido pelos instrumentos de cordas com arco, produzido de
maneira semelhante ao bellow shake, mas necessrio fazer com que as caixas da mo direita e
esquerda se choquem para produzir tal efeito. O ricochet pode ser triplo, qudruplo ou quntuplo, de
acordo com o nmero de articulaes, porm o triplo tem sido o mais habitual e confortvel. O
vibrato, como prprio nome sugere, produzido pela vibrao mais ou menos acelerada do fole,
diferindo-se do bellow shakee do ricochet por no ter um padro rtmico fixo.
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Desde seu incio, o repertrio acordeonstico esteve divido entre a msica popular folclrica
e a msica de concerto. No mbito dos intrpretes, muitas vezes estas duas vertentes compartilham
um anseio por uma demonstrao de tcnica e virtuosismo. No entanto, nas ltimas dcadas, uma
terceira vertente se configurou, a dos praticantes do que chamaremos msica com foco puramente
comercial, ou msica comercial.
Assim, por um lado temos os que desejaram trazer o acordeon, especialmente o modelo
cromtico com baixos Stradella, a um meio musical mais elaborado, apoiado por literatura mais
exigente, tanto a chamada erudita, como a chamada popular, como o caso dos acordeonistas taloamericanos, os irmos Pietro e Guido Deiro, Pietro Frosini, Anthony Galla-Rini e Charles
Magnante, dentre outros.
Por outro, encontramos praticantes de uma msica comercial, que desenvolveram uma
maneira prpria de tocar. Essa prtica caracterizada pela ausncia de uma leitura musical,
associada ao desenvolvimento de boa memorizao.
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contexto da educao musical, est fortemente ligada criao de amplo repertrio idiomtico,
tendo em vista que os aspectos principais do instrumento ideal encontram-se consolidados.
Durante o sculo XIX e incio do sculo XX, o acordeon, anteriormente tido apenas como
um instrumento de acompanhamento, surgiu no cenrio musical como solista. Nesse perodo, a falta
de repertrio prprio fez com que os acordeonistas optassem por interpretar transcries de peas
compostas originalmente para rgo ou piano, bem como rias e aberturas de peras. O apelido de
pequeno rgo porttil se explica justamente pelas numerosas transcries de corais, preldios e
fugas feitas originalmente para rgo. As poucas passagens de obras de concerto que incluram o
acordeon no contriburam de forma substancial para a formao de seu prprio repertrio, uma vez
que as possibilidades do instrumento foram pouco exploradas e sua utilizao visou sempre
adicionar um carter popular s obras, dentre as quais destacamos: Sute Orquestral n2 em D
Maior, op.53 (1883) de Tchaikovsky, que inclua quatro acordeons opcionais ao movimento
Scherzo Burlesque; Kammermusik, op.24, n1 (1921) de Paul Hindemith; Wozzeck (1922) de Alban
Berg, que empregou o acordeon para prestar um realismo popular a uma cena em uma taverna;
Cantata for the Twentieth Anniversary of the Revolution of October, op.74 (1936) de Sergei
Prokofiev, em que uma banda de acordeon acompanha danas folclricas russas (Llanos & Alberdi
2002: 39).
Durante o sculo XX, o acordeon garantiu seu lugar nas escolas de msica e conservatrios
graas ao trabalho de diversas associaes que surgiram em todo o mundo. A Unio Nacional dos
Acordeonistas da Frana (UNAF), criada em 1946, teve como objetivo a promoo do acordeon de
concerto, atravs de uma literatura especfica, criada por compositores contemporneos. Assim,
em 1965, o acordeon passou a ser ensinado em conservatrios de msica [franceses] (...) (Accard,
2000: 9).
Nos Estados Unidos, em 1938 foram criados a American Accordion Association (AAA,
Associao dos Acordeonistas Americanos) e a Accordion Teachers Guild (ATG, Grmio dos
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Um dos principais defensores destes ideais foi Anthony Galla-Rini, pedagogo e um dos
principais acordeonistas de concerto no mundo, autor de diversas transcries arranjos e gravaes
(Charuhas 1955: 62), voltado a profissionalizao do ensino do acordeon, explorao de todo o
potencial do instrumento, criao de composies e arranjos e, sobretudo, divulgao e promoo
do acordeon de concerto (Jacobson 2007: 226). Outro grande acordeonista que obteve destaque, no
somente por sua musicalidade, mas por ser um dos grandes defensores do instrumento nos EUA, foi
Pietro Deiro. Nascido na Itlia, Pietro radicou-se nos EUA juntamente com seu irmo, Guido Deiro,
outro grande acordeonista, onde se tornou um dos principais professores, compositores e
arranjadores de acordeon. Jacobson considera que suas transcries de msica clssica e arranjos de
canes folclricas e peras italianas, contriburam para elevar ao nvel de msica clssica o status
marginalizado em que se encontrava o acordeon (Jacobson 2007: 244). Para Charuhas, as melhoras
no desenvolvimento do teclado do acordeon a piano se devem justamente a Pietro Deiro, pois foi
ele quem aumentou as teclas tanto em comprimento como em largura e foi tambm ele quem
introduziu o boto de ar na caixa dos baixos (que ao ser pressionado tem a funo de liberar ou
repor o ar dentro do fole).
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Acredita-se que o acordeon tenha chegado e se disseminado no Brasil, da mesma forma que
ocorreu em todo o continente americano, ou seja, por ser praticado por imigrantes europeus,
principalmente italianos e alemes:
Segundo o folclorista Luis da Cmara Cascudo, no Rio Grande do Sul a gaita ser das
primeiras dcadas do sculo XIX. No norte do Brasil a sanfona apareceu ao redor da guerra com o
Paraguai, entre 1865 e 1870 (Cascudo 1954: 561). No final do sculo XIX, muitos dos alemes
que vieram ao Brasil para lutar contra o ditador argentino Manoel Rozas, permaneceram no pas
aps o final da guerra e passaram a desempenhar o ofcio de gaiteiros, animando bailes e festas
(Rugero 2009: 5-6).
Podemos notar que o papel do imigrante foi fundamental para a divulgao do acordeon nos
pases do chamado Novo Mundo. Segundo o texto retirado do Guia de Arte do evento Suono Italia,
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Texto retirado do livro O Brasil da Sanfona, fruto de um projeto apoiado pelo SESC no ano de 2002.
Exposio de instrumentos musicais italianos, realizado na cidade de So Paulo em novembro de 2009.
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Veremos que a ascenso do acordeon ocorre com o surgimento de uma classe mdia urbana,
formada na dcada de 1930 a partir do governo do Estado Novo, em que a prtica da msica
popular, assim como de outras manifestaes scio-culturais, passou a ser incentivada. A ascenso
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da chamada classe trabalhadora fez coexistirem um Brasil Rural e outro cada vez mais
industrializado, o que gerou um cruzamento de elementos folclricos com elementos de uma
cultura cada vez mais ligada ao lazer urbano (Zanatta 2004: 214). Segundo a acordeonista e
pedagoga Maria Aparecida Fabri Zanatta, apoiadas de um lado pela divulgao das ondas do rdio,
e do outro por polticas populistas, estas msicas passaram a ser reconhecidas em outros espaos,
inclusive urbanos (Zanatta 2004: 205-06). Para o acordeonista Toninho Ferragutti, desde que o
acordeo chegou ao sudeste do Brasil com os primeiros imigrantes italianos (final do sculo XIX e
comeo do sculo XX), ele vem sendo um dos instrumentos representativos do quanto a msica
popular advinda do Romantismo europeu se misturou e mistura no caldo cultural que se forma aqui
no Sudeste (Ferragutti. In: Del Nery 2003: 101).
Nenhuma estatstica foi realizada para estimar quantos acordeons e acordeonistas existem
atualmente no Brasil, mesmo porque muitas pessoas no exercem a profisso de acordeonistas,
sendo a grande maioria de amadores. Mas podemos afirmar que foi um instrumento amplamente
difundido durante as dcadas de 1930 a 1960, fato facilmente comprovado atravs da verificao
em documentos e fotos, que mostram encontros e concertos que reuniam at mil acordeonistas,
como o caso da foto divulgada pelo mtodo de Mrio Mascarenhas, em referncia apresentao
em prol da Cruz Vermelha, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, na dcada de 1950.
31
A partir da dcada de 1940, o samba, que era tido como a tpica msica brasileira passou a
dividir o cenrio musical com outros ritmos populares. O auge do acordeon coincidiu com a
chegada de ritmos danantes vindos do nordeste, dado incio moda do baio. Para o msico,
compositor e professor de Literatura Brasileira da USP Jos Miguel Wisnik na passagem dos anos
40 para os anos 50 que a msica popular no Brasil tomar aspectos mais abrangentes,
globalizando o pas nas suas regies e penetrando mais fundo no tecido da vida urbana. Os ritmos
nordestinos ganham uma compactao no baio de Luiz Gonzaga (Wisnik. Apud: Vieira 2000: 6465). Frases como Baio, o novo ritmo do Brasil e A ordem, agora, baio Coqueluche
nacional de 1949 eram encontradas nos diversos jornais da poca. A revista O Cruzeiro publicou
uma reportagem com fotos para ensinar ao pblico a danar o baio. No Brasil inteiro, a mdia
focalizava a nova moda (Dreyfus 1996: 138). No livro Luiz Gonzaga da coleo Vozes do
Brasil h um trecho que explica a origem deste ritmo:
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O baio, uma inveno da dupla [Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira], tambm surgiu
assim de encomenda. A prpria msica Baio, de 1946 (Eu vou mostrar pra vocs como
se dana o baio), era uma espcie de jingle vendendo um produto que se tornaria um tipo
de mania nacional e, guardadas as devidas propores, internacional. Na verdade, como seria
exaustivamente dissecado no futuro, o que os dois fizeram foi se apropriar do estilo de
repente tocado na viola. Quando no esto tocando, os repentistas, seja para dar um espao
entre os versos do desafio, seja para ter uma idia nova, ficam fazendo um ritmo no
instrumento, no raro batendo com a mo no bojo da viola. O que Gonzaga fez foi colocar
letra em cima desses espaos (Chagas 1990: s/p).
Foi com o baio que a popularidade do acordeon atingiu nveis nunca antes alcanados no
Brasil, o que teve um reflexo imediato em seu ensino nas escolas de msica. A grande procura por
sua compra e aprendizado explicada pelo jornalista e pesquisador musical Assis ngelo,
denominado por ele segundo grande momento do acordeon no cenrio nacional. Segundo ngelo
a partir de Luiz Gonzaga, a sanfona ganhou enorme popularidade, tanto que logo aps ele lanar os
primeiros discos solo comearam a pipocar academias de ensino desse instrumento no Rio de
Janeiro, em So Paulo, no Pas todo, s dezenas (ngelo 2006: 60). O acordeonista Leonardo
Rugero afirma:
(...) a moda do acordeon nas capitais da regio sudeste entre meados da dcada de 40 e
meados de 50, fez com que surgissem diversas academias empenhadas no ensino do
acordeom de 120 baixos, sobretudo no Rio de Janeiro e So Paulo, na figura de professores
como Mrio Mascarenhas, Alencar Terra e ngelo Rielli. At mesmo a fbrica de acordeons
Todeschini criou uma escola em So Paulo. (Rugero 2009: 50).
No entanto, a realidade sofrida pelo acordeon nos conservatrios musicais girava em torno
de uma disputa entre erudito e popular. A imagem do acordeon fortemente ligado msica popular
no se refletia em seu ensino. Para a acordeonista chinesa Yin Yee Kwan o acordeon, no mundo
Ocidental, sempre foi considerado artisticamente inferior, em relao musica erudita, talvez
porque esteja diretamente associado cultura do proletariado, tanto na Europa, como nos EUA
(Kwan 2004: 58-59). No Brasil no diferente, quando todo ano o acordeon ressurge, lembrado
em um dos seus eventos mais populares, as festas juninas. Helder Vasconcelos afirma:
33
Para Ferragutti, justamente a cultura europia trazida pelos imigrantes europeus que vai
contornar os caminhos traados pelo acordeon no Brasil. Ferragutti afirma:
Tendo uma forte influncia europia no s na maneira de tocar, mas tambm na forma
como aprender o instrumento, o acordeo por aqui sempre foi o espelho da dificuldade que
se tem na fuso das culturas popular e erudita uma, tentando sobreviver atravs dos
folguedos juninos, duplas sertanejas, rodas de choro, serenatas, absorvendo culturas de outras
regies; e a outra, nos conservatrios, orquestras de acordees e em concertos solo se
executam vrias peas do repertrio de msica clssica (Ferragutti. In: Del Nery 2003: 101).
O repertrio para o instrumento era o da msica erudita. Tive como professor um maestro
italiano extremamente rigoroso: Giovanni Gagliardi, formado na Escola Santa Ceclia, de
Roma, muito preocupado com os mtodos e repertrio. Os mtodos baseavam-se numa viso
eurocntrica da cultura, como o Accordion Method de Charles Magnante; Grands Etudes de
Concert de Pietro (peas com grandes dificuldades tcnicas); Celebrated Ouvertures volume
one for Accordion; La Tcnica Moderna del Fisarmonicista, de Cambieri, Fugazza e
Melocchi. O repertrio executado tambm baseava-se em obras de autores estrangeiros,
como Johann Strauss, Bach, Dvork, Chopin, Beethoven, Verdi, Donizetti, Sibelius,
Schubert, Wagner, Brahms, Rachmaninoff. No Brasil, ns tnhamos uma tradio de msica
de concerto de coloraes eurocntricas, privilegiando a Arte Culta e os instrumentos
nobres. Por isso, no acordeom executvamos todo o repertrio erudito. Fiz parte da U.B.A.
(Unio Brasileira dos Acordeonistas) e de sua orquestra formada apenas de acordees.
Apresentei-me com ela no Teatro Municipal de So Paulo, Cultura Artstica, Joo Caetano,
Paulo Eir e nos extintos Colombo e Teatro Santana. Ao mesmo tempo, o acordeom nos
anos 50 era muito popular no Brasil graas a Luiz Gonzaga, Carmlia Alves, Agib
Franceschini e Mrio Mascarenhas. Do ponto de vista do conservatrio, era visto como um
instrumento popularesco, em geral, executado pelas camadas mdias e mais pobres da
populao. Juntamente com o violo, eram vistos como instrumentos de capadcios. A
diviso erudito/popular era muito rgida. Eu gostaria de ter aprendido a tocar samba, tango
ou mesmo Luiz Gonzaga. Porm toda a minha formao baseava-se em mtodos e repertrio
eruditos. Era impossvel, para mim, captar o ritmo de um samba de breque, marchinhas
carnavalescas ou outros gneros (Contier. In: Moraes e Lima 2007).
34
Exatamente: eram basicamente transcries e muitos arranjos para msica de cmara que
incluam acordeom e piano. Mas tinha tambm certa quantidade de peas originais para
acordeom escritas pelos estrangeiros. Na Itlia, Frana e Israel os compositores escreviam
para o instrumento. H, por exemplo, alguns concertos para acordeom e orquestra. Cheguei a
tocar duos de peas eruditas de acordeom com violino meu professor tambm tocava
violino. A gente fazia um duo com peas eruditas. Executava peas eruditas, mas tambm
uma grande quantidade de lieder (canes) escritas pelos grandes compositores da
Broadway. Assim surgia outra contradio: executava poucas canes brasileiras, mas
possua um repertrio importado dos Estados Unidos (anos 20, 30, 40, momento
extraordinrio da cano norte-americana). A produo para acordeom nos Estados Unidos,
Frana, Itlia, Espanha, Israel, entre outros pases era numerosa. Os shows de Edith Piaf,
Yves Montand, Ute Lemper, Bibi Ferreira, Juliette Greco, entre outros, incluam o acordeom
em seus repertrios, como por exemplo, LAccordeoniste, grande sucesso desses intrpretes.
Os lieder eram muito divulgados, como My Funny Valentine Lorenz Hart/Richard
Rodgers (1937); I love Paris, Cole Porter (1953); do filme Can-Can, Allez-vous-en, go
away de Cole Porter (1953), A Lovely Night Oscar Hammerstein e Richard Rodgers
(1957), entre centenas de outras canes (Contier. In: Moraes e Lima 2007).
O presente Mtodo contm o estritamente necessrio. (...) Isto prova a luta que temos tido
para elevarmos cada vez mais o conceito do acordeon, colocando no seu Curso o mais
difceis exerccios, peas e estudos do Piano, bem como incluindo Bach, com suas Invenes
a 2 e 3 vozes, Sutes Francesas e Inglesas, Preldios e Fuguetas, Preldios e Fugas etc.
(Mascarenhas 1940: 4).
Outro acordeonista e professor que se utilizou do repertrio do piano para ensinar acordeon
foi Agib Franceschini. Franceschini chegou a produzir um livro denominado Como executar
harmnica a msica para piano, em que ensina o modo de tirar da parte de piano qualquer msica
com inmeros exemplos claros e inconfundveis (Franceschini 1950: 39).
caracterizada por grandes mobilizaes operrias, estudantis e camponesas, teve um impacto efetivo
sobre o mercado cultural. A concentrao de renda, o desenvolvimento desigual das regies e a
concentrao da populao nos centros urbanos foram alguns dos traos gerais desta nova poltica
de governo. Estes fatores, somados ao crescimento da classe mdia, permitiram a criao de um
espao cultural onde os bens simblicos passaram a ser consumidos por um pblico cada vez maior,
ocorrendo no perodo de 1964-1980 uma grande expanso da produo, distribuio e consumo dos
bens culturais (Zanatta 2004: 209-10).
No cenrio musical, o surgimento do Rock and Roll e ascenso da Bossa Nova fizeram com
que o acordeon sofresse um declnio acentuado nas regies urbanas. Nos Estados Unidos, o Rock
and Roll exerceu a mesma influncia negativa sobre o acordeon, que foi utilizado exaustivamente
por orquestras em programas de rdio e televiso, e acabou associado a uma msica antiquada,
tocada por bandas de bailes, de maneira que o acordeon passou a ser desprezado principalmente
pelo pblico jovem. Segundo Jacobson, foi no incio da dcada 1960, com a ascenso do Rock and
Roll que os adolescentes ocidentais passaram a ver o acordeon como a personificao de tudo o que
era banal, idiota e sobretudo kitsch sobre a culturas de seus pais (Jacobson 2007: 237).
Para sobreviver, muitos acordeonistas deste perodo passaram a tocar outros instrumentos,
principalmente o rgo e mais futuramente o teclado, assim como muitas fbricas de acordeon
brasileiras e italianas fecharam as portas devido ao imenso declnio do instrumento. Numericamente
falando, nos Estados Unidos a venda de acordeon, que girava em torno de 120 mil instrumentos no
ano de 1955, caiu para apenas 50 mil em 1964, em menos de uma dcada. Neste mesmo perodo, a
venda de instrumentos eletrnicos cresceu vertiginosamente, chegando a 100 mil rgos e a 700 mil
guitarras apenas no ano de 1963 (Jacobson 2007: 232-33).
(Jacobson 2007: 234-36). Na Itlia, em 1962, uma equipe da Farfisa [fbrica italiana de acordeons]
liderada por Gianfelice Fugazza, com a colaborao musical de Gervasio Marcosignori, introduziu
os primeiros transistores no acordeo, criando o Cordovox (retirado do Guia de Arte do evento
Suono Italia).
No Brasil, nas regies urbanas, local onde mais se acentuou seu desaparecimento, o
acordeon passou a ser visto como um instrumento caipira, discriminado e de menor valor
artstico. Rugero demonstra como o cenrio musical absorveu e exprimiu os traos que marcaram a
produo cultural da poca, com a entrada do Rock and Roll:
O predomnio de uma nova esttica, em boa parte derivada do rock, gera um interesse no
instrumental eltrico de guitarras, baixos, teclados e baterias. Na msica nordestina da poca,
isto notrio nos trabalhos de Alceu Valena, Amelinha, Z Ramalho, Ednardo e Fagner,
que substituem o tradicional trio nordestino (sanfona, tringulo e zabumba) pelo power-trio
do rock: guitarra, baixo e bateria. Com isso conseguem tambm se integrar nos grandes
centros, a uma sociedade mais urbana do que agrria, onde a sanfona, assim como a viola,
aparecem como relicrios de um Brasil profundo, sertanejo, arcaico (Rugero 2009: 60-61).
No contexto do declnio do acordeon no Brasil, o Rock and Roll teve como aliado a Bossa
Nova, gnero musical que nasceu no interior de uma sociedade jovem burguesa, que no se
identificava mais com as msicas vigentes na poca, com os baies e os sambas-canes, assim
como com toda uma tradio popular.
15
era de transformaes:
(...) na viso dos jovens universitrios de classe mdia, que queriam se livrar do ensino de
msica tradicional (baseado no mtodo de Mrio Mascarenhas), o momento em que viviam
pedia mais modernidade: menos acordeo, instrumento que era hegemnico na poca, menos
floreios vocais, menos brilhos e paets. (...) Entre 1958 e 1962, a bossa nova congregou
procedimentos que formaram uma proposta original. Controlou a expresso do canto,
reduziu o conjunto instrumental, enriqueceu a harmonia pela incluso de notas estranhas aos
acordes (as dissonncias), negou o estrelismo solista do cantor, criou a esttica voz,
banquinho e violo, conjugando requinte com simplicidade e criando um novo nicho
musical, intelectualizado, de classe mdia e de bom gosto (Garcia, disponvel em
http://www.comciencia.br/comciencia/handler.php?section=8&edicao=15&id=140.)
15
vlido ressaltar que nas regies Nordeste e Sul, nas zonas rurais, o acordeon se manteve presente graas fora das
tradies, o que garantiu sua permanncia, ainda que em um determinado espao geogrfico.
37
Ironicamente, o mesmo motivo que levou o acordeon glria mundial, por ter se tornado um
smbolo de ascenso social, forneceu um modelo de excluso, afastando-o do cenrio musical.
38
Para o pesquisador francs Alain Choppin, os livros didticos exercem quatro funes
essenciais, que podem variar consideravelmente segundo o ambiente sociocultural, a poca, as
disciplinas, os nveis de ensino, os mtodos e as formas de utilizao:
39
A brasileira Fernanda Assis Oliveira, mestre em Educao Musical, afirma que muitos
professores tomam como critrio para a seleo dos materiais didticos o fato dos mesmos serem
mais ou menos atrativos para seus alunos (Oliveira 2003: 6).
(...) as concepes que fundamentam o uso dos materiais didticos pelos professores de
msica so construdas a partir de sua prpria prtica pedaggico-musical. com base em
suas intenes em relao ao ensino de msica, especialmente os objetivos e contedos
planejados, nas caractersticas do contexto em que atuam e nas vivncias e interesses dos
alunos que os professores analisam, selecionam, adaptam e produzem os materiais didticos
a serem utilizados nas aulas de msica (Oliveira 2003: 10-11).
Esclarecemos que no entramos em mincias quanto aos exerccios, que tendem a ser
extremamente repetitivos. Igualmente, no nos referimos aos captulos destinados a teoria musical,
por no constituir o foco do presente trabalho. A enumerao dos itens proposta em cada mtodo foi
respeitada.
41
16
Nascido do Rio de Janeiro, Mrio Mascarenhas o criador do mais popular mtodo para acordeo, foi responsvel
pela disseminao e aceitao do instrumento na sociedade dos anos 40 e 50. Cada grande cidade da poca tinha uma
academia Mrio Mascarenhas. Formou muitas geraes, organizando festivais com a participao de quase 1000
acordeonistas. (Del Nery 2003: 164).
42
Arpejos
- Originrios de trades maiores e menores: em tonalidades com at 6# e 5b, em estado fundamental,
1 e 2 inverso, em duas oitavas com movimento direto.
- Originrios de ttrades maiores com stima e diminutas: tonalidades com at 6# e 5b, em estado
fundamental, 1, 2 e 3 inverso, em duas oitavas com movimento direto.
Repertrio
formado por 31 peas. Os gneros abordados nas peas so: valsa, rancheira, polka,
marcha, quadrilha, tango e toada nordestina. Contm trs peas de carter erudito, sendo um
preldio e coral, uma fantasia e uma rapsdia. O autor inclui, ainda, 21 padres para serem
estudados e tocados pelos baixos como forma de acompanhamento: valsa, valseado, marcha rancho,
marcha, marcha militar, samba cano, samba batucada, choro, samba bossa nova (duas formas),
boogie-woogie (duas formas), xamego, baio (quatro formas), bolero, beguine, tango (duas formas),
rumba, mambo, guarnia, polka paraguaia, balada, fox (duas formas), twist e ainda seis ritmos
modernos mais usados. Nomeadamente:
Minha Primeira Valsa (Mrio Mascarenhas) Valsa em D maior
O Relgio Bateu 3 horas (Mrio Mascarenhas) Valsa em D maior
O Velhinho do Realejo (Mrio Mascarenhas) Valsa em D maior
Mineirinha (Mrio Mascarenhas) Rancheira em D maior
A Baratinha Tonta (Mrio Mascarenhas) Rancheira em D maior
Sobre as Ondas (Mrio Mascarenhas) Valsa em D maior
Ondas do Danbio (Ivan Ivanovici) Valsa em La menor
Vira (Folclore Portugus) Valsa em R menor
Parabns pr Voc (Popular) Valsa em D maior
Sanfoninha de Ouro (Mrio Mascarenhas) Marcha em D maior
Uma Festa no Cu (Mrio Mascarenhas) Polka em D maior
Noite Feliz! (Franz Gruber) Valsa em D maior
Velhos Tempos (Cano Portuguesa) Valsa em D maior
Carnaval de Veneza (Paganini) Valsa em D maior
Capricho Italiano (Melodia Italiana) Valsa em D maior
Quadrilha (Mrio Mascarenhas) Quadrilha em D maior
Olhos Negros (Cano Russa) Valsa em R menor
Valsa da Despedida (Robert Burns) Valsa em Fa maior
Meu Amigo Acordeon (Mrio Mascarenhas) Valsa em La menor
Mgoas de Acordeo (Mrio Mascarenhas) Tango em La menor
Berceuse (J. Brahms) Valsa em D maior
A Caravana no Deserto (Mrio Mascarenhas) Marcha em R menor
Sinos de Quixeramobim (Mrio Mascarenhas) Toada Nordestina em Sol maior
O trem est apitando (Mrio Mascarenhas) Marcha em Fa maior
Duas Sogras Brigando (Mrio Mascarenhas) Marcha em Sol maior
17
So ttrades maiores com a stima menor. Evitamos a denominao Dominante com stima tendo em vista que o
acorde em si no uma dominante, mas pode vir a assumir essa funo em um contexto tonal.
43
Consideraes analticas
Neste mtodo encontramos breves textos sobre a histria do acordeon, o mecanismo do
instrumento (caixa do teclado, caixa dos baixos e fole), posicionamento e postura (mos, pulsos e
braos), grafia musical do acordeon, breve explicao sobre o bellow shake, seu funcionamento,
posicionamento, vantagens e notao deste recurso do instrumento. deste mtodo tambm que
surge uma das principais discusses a respeito do ensino do acordeon, que a utilizao da linha
para principiantes. Criada por Mascarenhas esta linha consiste em escrever por extenso, acima da
clave de f (clave destinada para os baixos), os baixos e acordes a serem executados em cada
compasso. Esta prtica alm de simplificar a execuo dos baixos, uma vez que ela representa
apenas as figuras rtmicas correspondentes unidade de tempo, tambm torna a leitura da clave de
f inexistente, no inserindo o aluno na escrita idiomtica do instrumento.
18
Wenceslau Raszl integra o corpo docente do Conservatrio Musical Carlos Gomes de So Paulo.
44
Consideraes analticas
O Mtodo Progressivo para Acordeon de Raszl apresenta grande quantidade de lies (146
no total), mas, apesar do nome, desenvolve-se de forma lenta e pouco progressiva. Encontramos
seqncias de quatro lies, que pouco evoluem de uma para a outra, o que o torna um mtodo
bastante repetitivo. At a lio de n 74 o autor trabalha somente com a extenso de cinco notas (de
d 3 a sol 3 e de d 4 a sol 4), variando padres rtmicos. Os baixos so trabalhados em
praticamente todo o mtodo como forma de acompanhamento e a valsa o ritmo que predomina.
45
NEHAB, Werner. 19 Mtodo para acordeon Werner: terico e prtico. So Paulo e Rio
de Janeiro: Editorial Mangione, 1951.
19
46
20
Nascido em Guaransia, Minas Gerais, em 1931, Roberto Stanganelli compositor, acordeonista, arranjador e
produtor musical, voltado produo sertaneja.
47
- Originrios de trades maiores: nas sete tonalidades naturais, para a mo direita em estado
fundamental.
Acordes
- O mtodo traz uma tabela com acordes maiores, menores, maiores com stima, diminutos e
maiores com sexta, todos em estado fundamental e nas sete tonalidades naturais.
Repertrio
formado por 37 peas, sendo 20 delas compostas pelo autor e 17 por outros compositores
(ainda assim, arranjadas pelo autor do mtodo). Algumas destas peas no compostas pelo autor
fazem parte do cancioneiro brasileiro, mexicano, italiano e americano. Os gneros apresentados no
mtodo so: valsa, marcha, rancheira, fox, tango, polka e bolero. Apresentamos a seguir uma
listagem das peas:
Eu e voc (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Maria Jussara (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Janete (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Primavera da vida (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Flores de Outono (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Noite Feliz (Arranjo facilitado por R. Stanganelli) Valsa em D maior
Perto da Felicidade (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Sorriso Atraente (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Navegando (M. Prado - Arranjo facilitado por R. Stanganelli) Valsa em D maior
Colhendo Flores (R. Stanganelli) Valsa em Sol maior
Oh! Suzana (Stefan Foster) Marcha em Sol maior
Capelinha de Melo (Transcrio de R. Stanganelli) Marcha em D maior
Olha o Pipoqueiro (M. Prado Arranjo de R. Stanganelli) Fox em D maior
Ciranda Cirandinha (Arranjo facilitado por C. Novelli) - Marcha em D maior
Risonha (R. Stanganelli) Rancheira em D maior
Vibrando de Amor (R. Stanganelli) Valsa em Fa maior
Rainha do Amor (R. Stanganelli) Valsa em Si bemol maior
Parabns a voc (Transcrio de R. Stanganelli) Valsa em Fa maior
Valsa da Pacincia (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Olhos Verdes (R. Stanganelli) Tango em La menor
Alma Infantil (R. Stanganelli) Tango em Sol maior
Jingle Bells (Transcrio de R. Stanganelli) Marcha em Sol maior
Santa Lucia (Cano popular italiana - Transcrio de R. Stanganelli) Valsa em D maior
Valsa da Despedida (Transcrio de R. Stanganelli) Valsa em Fa maior
Sonho de Amor (F. Liszt) Valsa em Fa maior
Oh! Minas Gerais! Vieni Sul Mar (Arranjo facilitado por R. Stanganelli) Valsa em D
maior
Carnaval de Veneza (Melodia Popular Italiana Arranjo facilitado por Hilrio dos Santos)
Valsa em D maior
Casinha Pequenina Tango em R menor
Viva Alegre (Franz Lehar) Valsa em Fa maior
Suspiro Animado (R. Stanganelli) Polka em D maior
Tudo passa na vida (R. Stanganelli) Valsa em Mi menor
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Consideraes analticas
Alm da notao universal para os baixos, utilizada em algumas peas, e uma tabela ao final
do mtodo, contendo todo o esboo dos baixos e sua notao correta, h uma notao particular
criada pelo autor, que utiliza as letras b para indicar as notas dos baixos e a para indicar os
acordes, escritas dentro da pauta. Os acordes a serem executados so escritos logo abaixo na pauta
(ex: D Maior, Sol 7). Constitui uma tentativa de escrita para principiantes, como a de Mrio
Mascarenhas, mas falha por no conter duraes rtmicas, apenas indicaes para os botes dos
baixos executarem notas (fundamental ou contrabaixo) ou acordes, em sua maioria com duraes
iguais unidade de tempo do compasso. So notrios os vrios pensamentos filosficos
destinados aos alunos, presentes ao longo de todo o mtodo. Pela contagem que fizemos, chegam a
um total de 103 pensamentos, muito alm do nmero de exerccios e peas juntos. Observamos que
a pouca quantidade de exerccios e tcnicas se deva metodologia escolhida pelo prprio autor, que
prope um ensino baseado na prtica do repertrio, que em pouco tempo o aluno toque algumas
peas, ou seja, tende a ser eficiente em curto prazo e ineficiente em longo prazo.
MEIRELLES, Edy. 21 Mtodo para harmnica. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos Vitale,
1953.
A Introduo do livro traz uma breve Histria do Acordeon, assim como indicaes sobre
a escolha do instrumento, que segunda a autora, deve ser pautada por critrios como a idade
21
Nascida no Rio Grande do Sul, filha de acordeonista, Edy se formou em piano erudito. Casou-se com o acordeonista
Arnaldo Meirelles e passou a tocar o instrumento. Foi proprieetria de um dos maiores conservatrios de So Paulo, o
Conservatrio Brasileiro de Harmnica, que formou diversas geraes (...). Compositora e grande instrumentista,
gravou com seu marido discos de valsas brasileiras e choros. (Del Nery 2003: 164).
49
(criana ou adulto) e o sexo da pessoa: Uma criana no deve tocar com um instrumento igual ao
de um adulto; tambm uma moa franzina no agenta com o peso de uma harmnica que serviria
para um homem. O que pode ser dito, ento, a respeito da franzina acordeonista internacional
Mie Miki, que se apresenta com um dos maiores e mais completos instrumentos, a Honer Gola?
O mtodo contm:
Escalas
- Maiores em tonalidades com at 7# e 7b, para a mo direita e mos juntas, em uma oitava. So
realizadas tambm em teras e sextas duplas, em 12 tonalidades, com at 5# e 6b (traz indicada a
enarmonia entre Sol bemol e F sustenido, R bemol e D sustenido), em uma oitava, para a mo
direita.
- Menores naturais, harmnicas e meldicas com 7# e 7b, uma oitava, para a mo direita. Menores
naturais e meldicas em tonalidade com at 5# e 6b; harmnicas em tonalidades com at 6# e 5b,
em uma oitava, movimento direto, para as duas mos.
- Cromtica em uma oitava, em movimento direto e contrrio, para as duas mos. So realizadas
tambm em teras e sextas maiores, em movimento direto, para as duas mos.
Arpejos
- Originrios de trades maiores e menores, em tonalidades com at 7# e 7b, em uma oitava, para a
mo direita. Trades menores em tonalidades com at 5# e 6b, em uma oitava, para as duas mos.
- Originrios de ttrades maiores com stima, em tonalidades com at 6# e 7b, em uma oitava, para
as duas mos. Ttrades diminutas de D, Re e Mi (a autora indica as inverses que formam ttrades
diminutas nas 12 tonalidades), em uma oitava, para as duas mos.
Acordes
- Trades maiores e menores, Ttrades maiores com stima e diminutas, em estado fundamental, nas
sete tonalidades naturais, com sustenidos e bemis.
Repertrio
- formado por 33 peas, nenhuma delas composta pela autora do mtodo que, no entanto, adapta
as peas que no foram compostas originalmente para acordeon. Os gneros apresentados so:
50
choro, samba, baio, bolero, valsa, rancheira, marcha militar, rumba, tango, cano e sete peas
eruditas. Nomeadamente:
Carinhosa (Arnaldo Meirelles) Valsa em D maior
Ceclia (Arnaldo Meirelles) Valsa em D maior
Carnaval de Veneza (Folclore italiano) Valsa em D maior
Saudades Gachas (Folclore brasileiro) Valsa em D maior
Buenas Tardes (Arnaldo Meirelles) Rancheira em D maior
Havia um Pastorzinho (Folclore brasileiro) Marcha em Fa maior
A Home on the range (Folclore norte-americano) Valsa em D maior
Trink Trink (Folclore Alemo) Valsa em D maior
Festa no Serto (Foclore Nacional) Marcha em Fa maior
Mi Madre (Arnaldo Meirelles) Tango em La menor
Julieta (Folclore Nacional) Valsa em Sol maior
Prenda Minha (Folclore do Rio Grande do Sul Adaptao de Edy Meirelles) Schottisch
em D maior
Almerinda (Folclore Nacional Adaptao de Edy Meirelles) Valsa em D Maior
de se tirar o chapu (Arnaldo Meirelles) Rancheira em Sol maior
Cruzeiro (Arnaldo Meirelles) Marcha Militar (6/8) em R maior
Seis Escocesas (L. van Beethoven Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Binrias
(2/4) em Mi bemol maior
Fasca (Folclore Nacional) Choro em D maior
Contigo (Cludio Estrada - Adaptao de Edy Meirelles) Tango em D maior. Esta pea
tambm est apresentada em ritmo de bolero.
Usted (Gabriel Ruiz e Jos A. Zorrilla - Adaptao de Edy Meirelles) Bolero em Mi bemol
maior. Esta pea tambm est apresentada em ritmo de samba.
Primeiro Amor (Pattapio Silva - Adaptao de Edy Meirelles) Valsa em R maior
Dansa dos Zfiros (P. Tchaikovsky - Adaptao de Edy Meirelles) Andantino (2/4) em R
maior
Guacyra (Hekel Tavares - Adaptao de Edy Meirelles) Cano em La bemol Maior
Cano da Saudade (Cano popular escocesa - Adaptao de Edy Meirelles) Tema e
acompanhamento para a mo esquerda em Fa maior
Arlette (Arnaldo Meirelles - Adaptao de Edy Meirelles) Valsa Concerto em R menor
Brejeiro (Ernesto Nazareth - Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Choro em La
maior
Escorregando (Ernesto Nazareth - Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Choro em
D maior
Expansiva (Ernesto Nazareth - Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Valsa em R
bemol maior
Clube XV (Oscar A. Ferreira - Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Valsa em Mi
maior
Saudades de Mato (Jorge Galati, Antgenes Silva e Raul Torres) Valsa em R maior
Consideraes analticas
Neste mtodo esto contidas 20 lies e cada uma delas apresenta, progressivamente, um
novo material terico e tcnico que ser utilizado em uma pea ao final da lio. No considerei ou
contabilizei os exerccios contidos ao longo das lies, uma vez que estes no so nada mais do que
trechos das prprias peas a serem executadas e no exerccios preparatrios que auxiliem de fato o
51
aluno para execuo das peas. O termo aproveitamento, que Meirelles utiliza antes dos
exerccios de cada lio, sintetiza o conceito que norteou a elaborao dos exerccios em todo o
mtodo. Assim como outros autores, que procuram apresentar uma maneira prpria de grafar a
escrita acordeonstica, Meirelles apresenta o termo vizinho ou v para simbolizar o uso da quinta
na execuo de baixos alternados. Consideramos a excluso dos baixos e de sua escrita na clave de
F nas onze primeiras lies a maior falha deste mtodo. Segue a explicao da autora para esta
escolha: Para no permitir que o aluno vicie a ler o que est escrito, sem observar valores e para
um conhecimento mais profundo de ritmo, usaremos nas primeiras lies, apenas a clave de sol,
marcando os tempos (unidades) na mo esquerda, observando ainda a anlise harmnica
representada por monosslabos colocados sob a pauta (Meirelles 1953: 14). Em nosso entender,
esta prtica segmenta o instrumento, deixando o aluno com uma defasagem no apenas tcnica da
mo esquerda como terica, por no praticar a leitura na clave de Fa, alm de torn-lo dependente
da leitura de monosslabos que indicam a harmonia empregada. Contudo, a parte tcnica est bem
apresentada e com bom contedo, assim como o repertrio, que valoriza peas compostas para o
acordeon, como as de Arnaldo Meirelles, e peas nacionais, como Saudades de Mato, Primeiro
Amor e Escorregando.
BERTUSSI, Adelar 22 & TEIXEIRA, Waldir. 23 Mtodo para Acordeon: Som Bertussi. 2
ed. vol.1. Curitiba: Idealgraf, 1999.
Neste mtodo so apresentados, segundo o autor, 179 exerccios. Fazem parte deste total,
exerccios especficos para cada uma das mos e toda parte de tcnica, escalas e arpejos.
Exerccios
22
Adelar Bertussi nasceu no municpio de So Francisco de Paula, no Rio Grande do Sul. De famlia de msicos, possui
mais de 50 anos de carreira profissional, tendo gravado, entre LPs e CDs, mais de 40 discos diferentes. Como
tradicionalista, possui diplomas benemritos de 26 Centros de Tradio Gacha. Alm de acordeonista, foi tambm
radialista musical (Bertussi e Teixeira 1999).
23
Natural de So Francisco de Paula, no Rio Grande do Sul, desde os trs anos de idade Waldir Marcelino Teixeira
participava diariamente dos ensaios de msica dirigidos por seu pai. Formou-se em acordeon e tornou-se assistente do
Diretor-Presidente da Academia Catarinense de Acordeon. formado tambm em piano pela Escola de Msica e Artes
Santa Ceclia e licenciado em Msica pela Faculdade de Artes do Paran FAP. Recebeu diversos prmios durante a
carreira tais como o Trofu Imprensa do Paran em 1995 (Bertussi e Teixeira 1999).
52
24
Dana cantada de origem portuguesa, da regio do Minho. Cultuada em todo o Brasil. No Paran cultuada e danada
no litoral, principalmente na Ilha de Valadares (Bertussi e Terixeira 1999: 15).
53
25
Dana indgena com um contra no passo, de par, sem figuraes (Bertussi e Terixeira 1999: 21).
Dana argentina ao som de guitarras muito popular no Uruguai de onde entrou para o Brasil. Hoje aculturada no
pampa gacho, faz parte do acervo musical do sul brasileiro (Bertussi e Terixeira 1999: 39)
27
Dana e canto popular originrio de Havana, Cuba. Ritmo em 2/4, sendo o primeiro tempo forte e bem acentuado.
Msica popular de quase todos os pases espano-americanos. No Rio Grande do Sul, foi muito usada pelas Bandas das
colnias de imigrao italiana. Nos campos, os gaiteiros gachos denominavam vanera e fez desse ritmo amplamente
usado para animao de fadangos, bailantes e festas gauchescas (Bertussi e Terixeira 1999: 60).
28
Ritmo gacho do final do sculo XIX. Dana de pees [homens] com chinas [mulheres] indgenas, danada sob
qualquer som musical da poca. No incio do sculo XX j era danado ao som de gaitas de boto, mas ainda como
dana no social. Na dcada de 50, o bugiu foi requintado com arranjos de gaitas apianadas [acordeon a piano] e na
dcada de 60 passou a ter letra prpria enfocando a presena do macaco bugio no contexto da letra. Hoje o Bugiu uma
dana de salo e originou grandes festivais como o Ronco do Bugiu em So Franscico de Paula e a Querncia do
Bugiu em So Francisco de Assis (Bertussi e Terixeira 1999: 66).
26
54
Consideraes analticas
Este mtodo tem como principal finalidade apresentar, segundo o autor, um repertrio
ligado as razes culturais, nossa brasilidade e patriotismos (Bertussi e Teixeira 1999: s/p). Este
primeiro volume contm msicas regionais e folclricas do sul do pas e as peas, em sua
totalidade, foram compostas originalmente para o acordeon, valorizando a escrita idiomtica do
instrumento. O mtodo est bem segmentado e organizado de maneira a considerar nveis
crescentes de dificuldade. As peas tendem a acompanhar a organizao do contedo.
FRANCESCHINI, Agib.
29
Exerccios
- Contm 17 exerccios para a mo direita, 6 exerccios para mo esquerda e 2 exerccios para as
duas mos
Escalas
- Maiores: para mo direita, nas tonalidades de D e Sol. Para mo esquerda, somente a escala de
Sol Maior. Contm a escala de D maior em teras, sextas duplas e oitavas, para as duas mos.
Arpejos
- Originrios de trades maiores em suas relativas menores: nas tonalidades maiores de D, Sol e Fa,
em estado fundamental, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
Repertrio
Contm 9 peas, abordando os gneros da valsa, polka e ranchera. Nomeadamente:
O Orgozinho Valsa em D maior
Primavera Valsa em D maior
Sanfona Ranchera Ranchera em La menor
A Polka Sincopada Polka em Sol maior
Corrido Polka em D maior
A Brabinha Ranchera em Fa maior
29
As crnicas jornalsticas, nacionais e estrangeiras, sobre seus concertos, somadas obra didtica, composies e
adaptaes exclusivamente elaboradas para acordeon abrangem cerca de 200 obras. Franceschini foi (...) iniciador das
mesmas, nos cargos de examinador e Diretor Regente da American Accordionists Ass. Inc. de Nova York e na direo
do primeiro Curso Oficial de Harmnica fundado no Brasil, pelo Conservatrio Musical Carlos Gomes (...), nesta
capital de So Paulo (Franceschini 1948).
55
BERTUSSI, Adelar & TEIXEIRA, Waldir. Mtodo para Acordeon: Som Bertussi. vol. 2.
Curitiba: s/ed, 2005.
56
Repertrio
Contm 31 peas. Os gneros apresentados so: valsa, toada, chula, baio, samba campeiro
(vaneiro), schottisch, terol, quadrilha, contra-passo, frevo, mazurka, rancheira, samba, milonga,
bugiu, choro, marcha, vanra e o vanero. Nomeadamente:
Luar do Serto (Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco arranjo para acordeon de
A. Bertussi e W. Teixeira) Toada em D maior
Juvelina (Fioravante Bertussi) Valsa em D menor
Chula (Dana folclrica - arranjo para acordeon de A. Bertussi e W. Teixeira) (2/4) em D
maior
Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira - arranjo para acordeon de W. Teixeira)
Baio em D maior
Cancioneiro das Coxilhas (Irmos Bertussi) Vaneiro 30 em Si bemol maior
Revoltoso (Daltro Bertussi) Schottisch em Si bemol maior
Vrzea do Cedro (recolhida por Olmar Teixeira arranjo de Waldir Teixeira) Terol
(oriundo da mazurka) em Si bemol Maior
Baile da Serra (Irmos Bertussi) Schottisch em Sol maior
Quadrilha Caipira (Pereirinha Filho) Quadrilha 31 em Sol maior
Casinhas (Waldir e Olmar Teixeira) Schottisch em D maior
Mulher Rendeira (Folclore nordestino arranjo de Adelar Bertussi) Baio em Sol maior
Loura Casada (Irmos Bertussi) Marcha Contra-tempo em Fa maior
Vassourinha (Matias da Rocha e Joana Batista Ramos arranjo para acordeon e variaes de
W. Teixeira) Frevo em Si bemol maior
Esquilador (Telmo de Lima Freitas arranjo de Adelar Bertussi) Mazurka em D maior
Parabns Crioulo (Dimas Costa) Schottisch em D maior
Mate Amargo (Carlos F. Bravo e F. Brancatti arranjo para acordeon de A. Franceschini)
Rancheira em R maior
Aquarela do Brasil (Ari Barroso - arranjo para acordeon de W. Texeira) Samba em Fa
maior
Amor, com amor se paga! (Adelar Bertussi) Valsa em Sol maior
Gaita Fandangueira (Waldir Teixeira e Ivacir Soares - arranjo para acordeon de W. Texeira)
Milonga em Sol menor
De cip em cip (Adelar Bertussi) Bugiu em La maior
De Pala e Gravata (Waldir Teixeira) Choro em Re menor
Carrocel do Norte (Sivuca arranjo de Adelar Bertussi) Marcha em Sol maior
Madrugada (Albino Manique e Valders Peixoto arranjo de Acioly Machado) Vanera em
Mi maior
Chaleira Preta (Adelar Bertussi) Vanero em R maior
O Retovado (Gilnei Bertussi) Vanero em R maior
Alma Serrana (Waldir Teixeira) Valsa em R menor
Fronteira Rio Grandense (Antnio C. Assalin) Milonga em Sol menor
Mania de Bacalhau (Waldir Teixeira) Choro em Mi bemol maior
30
Um aumentativo de vanera, mesmo ritmo, porm mais acelerado no andamento, mais gil na execuo do
instrumental e interpretao mais agressiva.
31
Pares de danarinos executam movimentos coreogrficos derivados das antigas contradanas. De origem francesa, a
contradana surgiu no fim do sculo XVIII, tendo sido muito popular na era napolenica. Nela, movimentos vivos
escritos em 6/8 e 2/4, alternadamente, so finalizados por um galope muito animado. Trazidas para o Brasil pelos
mestres de orquestras de danas francesas Millieti e Cavalier, que tocavam as quadrilhas do compositor Mussard, as
quadrilhas danadas com marcaes faladas em francs tornaram-se populares em todo o pas. Das variantes regionais
que surgiram pelo interior, a quadrilha caipira de So Paulo mais danada nas festas juninas at os dias de hoje
(Bertussi e Terixeira 2005: 21).
57
Consideraes analticas
Assim como ocorre no primeiro volume, todo o repertrio baseado na msica regional e
folclrica brasileira, especialmente no repertrio gacho. Salvo algumas peas, o repertrio
privilegia msicas oriundas da regio sul. O autor sincero ao dizer no incio do mtodo que est
dando continuidade ao desenvolvimento tcnico do dedilhado e interpretao no estudo do
acordeon, uma vez que o contedo deste segundo volume encontra-se bem elaborado. Ressalto os
exerccios em notas duplas (teras e sextas) e os exerccios em notas repetidas, que so
importantssimos ao desenvolvimento do aluno, e no so muito encontrados em outros mtodos
nacionais.
58
- Originrios de trades maiores: em tonalidades com at 5# e 4b, para a mo direita, em uma e duas
oitavas
Acordes
- Trades maiores, em estado fundamental, 1 e 2 inverso, nas tonalidades de D, Sol, R, L e F.
Repertrio
composto por 24 peas e, os gneros abordados so: valsa, polka, schottisch, Fox e tango:
O primeiro degrau (A. Pieroni) Valsa em D maior
Valsinha com 6 notas (A. Pieroni) Valsa em D maior
Rosa Maria (Roberto Martins e Ewaldo Ruy) Valsa em D maior
Os primeiros passos (A. Pieroni) Valsa em D maior
A irmzinha (A. Pieroni) Valsa em La menor
Olhos Negros (Cano russa) Cano (4/4) em La menor
Parabns a voc (Mildred J. Mill) Valsa em D maior
Prenda Minha Schottisch em D maior
O Carnaval de Veneza Valsa em D maior
O Realejo (A. Pieroni) Valsa em Fa maior
Santa Lucia Valsa em Fa maior
Tristeza [Tristesse] (F. Chopin) (4/4) em D maior
Saudades de Mato (Jorge Galati, Antgenes Silva e Raul Torres) Valsa em D maior
Branca (Zequinha de Abreu) Valsa em Mi menor
Fur Elise (L. van Beethoven) (3/8) em La menor
Na Brincadeira (A. Pieroni) Valsa em D maior
Ondas do Danbio (I. Ivanovici) Valsa em La menor
Adios Muchachos (J. C. Sandes) Tango em D maior
Balanando (A. Pieroni) Polka em Fa maior
Contos dos bosques de Viena (J. Strauss) Valsa em Fa maior
Lembrando Zequinha de Abreu (A. Pieroni) Valsa em La menor
Pequena Melodia (A. Pieroni) Fox em d maior
Sonho de Amor (F. Liszt) (2/4) em Fa maior
Valsa op.69 n 1 (F. Chopin arranjo de A. Pieroni) em La bemol maior
TERRA, Alencar.
32
Vitale, 1945.
32
Nascido em Minas Gerais, na cidade de Sacramento, Alencar Terra comprou seu primeiro acordeo aos 25 anos,
tendo anteriormente estudado piano. Na poca no existiam mtodos para o instrumento e ele mandou importar os de
Charles Magnante, Gallarini e Pietro Deiro. Em 39 se mudou para o Rio, onde tocou em rdios e cassinos. Em 40,
fundou a Academia de Acordeon e criou um mtodo prprio, que at hoje bastante utilizado. (Del Nery 2003: 163).
59
O presente mtodo traz em seu incio uma breve apresentao do contedo que ser
abordado durante os trs volumes:
Com o auxlio dos mtodos americanos e com sua prtica, fez ele [Alencar Terra] este
mtodo, dividido em trs volumes.
1 volume Conhea seu instrumento. Como tocar sentado. Conhecimentos gerais das
escalas maiores e menores harmnicas. Baixos maiores, menores e fundamentais. Arpejos
maiores. Como movimentar o fole. Exerccios em todas as tonalidade maiores e menores
harmnicos.
2 volume Conhecimento dos baixos de cmbios. Escala com as duas mos. Maiores,
menores harmnicas, menores meldicas e cromtica. Arpejos menores com as duas mos.
Alguns solos. Exerccios em segundas, terceiras e sextas maiores e menores. Exerccios para
conhecimentos gerais do acordeon.
3 volume 64 exerccios para velocidade com ambas as mos. Diversos solos. Como tocar
o Baio em 4 modos diferentes. Escalas maiores, menores e cromticas em sentido inverso.
Como tocar Boleros, Sambas, /choros, Boogie, Fox, etc. Como tocar sacudindo o fole.
Segredos de variaes dos baixos para diversos ritmos. (Terra 1945).
60
TERRA, Alencar. Mtodo para Acordeon. Vol. 2. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos
Vitale, 1945.
Exerccios
- So 50 exerccios, sendo 16 para mo direita, 13 para mo esquerda e 21 para as duas mos.
Possui 5 pequenos exerccios para o estudo do bellow shake (Fole).
Escalas
- Maiores e menores (harmnicas e meldicas): em tonalidades com at 7# e 7b, para as duas mos,
em duas oitavas com movimento direto. Possui tambm escalas de D maior em notas duplas
(teras maiores e menores, quartas justas e oitavas).
- Cromtica: com a nota inicial d, para as duas mos, em uma oitava com os movimentos direto e
contrrio, em teras e sextas duplas. (Em nota a autora sugere que o aluno estude a escala cromtica
iniciada por todas as doze notas, em duas oitavas.)
Acordes
- Trades maiores e menores, em tonalidades com at 7# e 6b, e 3# e 7b, respectivamente, para a
mo direita, em estado fundamental, 1 e 2 inverses.
Arpejos
- Originrios, segundo a autora, dos acordes perfeitos da tnica: Trades maiores e menores,
ttrades maiores com stima e diminutas, em tonalidades com at 6# e 5b, para as duas mos, em
duas oitavas, com movimento direto.
- Para a mo esquerda (baixos), em tonalidades maiores com at 7# e 7b e menores com at 5# e
1bb (dobrado bemol). Tambm so apresentados arpejos nos baixos, em ttrades maiores com
61
TERRA, Alencar. Mtodo para Acordeon. Vol. 3. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos
Vitale, 1945.
Este volume constitui uma compilao de toda parte de tcnica abordada nos dois anteriores.
Exerccios
- Como indica a nota no 1 volume, neste livro so apresentando seis exerccios virtuossticos para
ambas as mos, que servem de modelo e se repetem nas tonalidades com at 7# e 4b
contabilizando 72 exerccios e no 64 como o indicado.
62
Escalas
- Maiores e menores (harmnicas e meldicas): em tonalidades com at 6 # e 7 b, em movimento
direto; em tonalidades com at 5# e 6b, em movimento contrrio, todas para as duas mos, em duas
oitavas. So apresentadas tambm as escalas maiores e menores (harmnicas e meldicas) em 3s e
6, nas tonalidades com at 6# e 7b, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
- Cromtica: com cinco opes de nota inicial, para as duas mos, em uma oitava com movimento
direto. A escala cromtica iniciada por d e sol executada por ambas as duas mos, em duas
oitavas, nos movimentos direto e contrrio.
Arpejos
- Originrios de trades maiores: em tonalidades com at 7# e 7b, em estado fundamental, 1 e 2
inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originrios de trades menores: em tonalidades com at 6# e 7b, em estado fundamental, 1 e 2
inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originrios de ttrades maiores com stima: em tonalidades com at 6# e 5b, em estado
fundamental, 1, 2 e 3 inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originrios de ttrades diminutas. So apresentadas de duas maneiras: prtica e terica. Segundo a
autora, na prtica os arpejos so feitos a partir das notas correspondentes ao boto do acorde de
stima diminuta, em relao ao baixo fundamental indicado e no tonalidade (ex: notas que
formam o acorde do boto de d diminuto, que se encontra na mesma fileira que o baixo d
fundamental). Na concepo terica, a formao dos acordes arpejados seria feita a partir do acorde
da stima nota em relao ao baixo fundamental (ex: si diminuto em relao ao baixo fundamental
d). Na forma prtica, so apresentados arpejos em tonalidades com at 6# e 5b, em estado
fundamental, 1, 2 e 3 inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto. Na
forma terica encontramos arpejos em tonalidades com at 5# e 6b, em estado fundamental, 1, 2 e
3 inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
63
com base nas fundamentais sol, sol# e l, em estado fundamental, em suas trs inverses, para as
duas mos, em duas oitavas, com movimento direto.
Acordes
- Contm seis exerccios explorando as tonalidades com armadura de at 5# e 6b. O primeiro destes
exerccios, que est na tonalidade de D maior (exemplo para as demais tonalidades), explora
trades maiores e menores, ttrades maiores com stima e diminutas. Contm explicaes e
exemplos sobre acordes de quinta aumentada, dominante com nona, maior com sexta e menor com
sexta, para execuo nos baixos.
Repertrio
Contm 29 peas, sendo 18 delas compostas pelo autor e a maioria das demais faz parte do
cancioneiro italiano. Os gneros abordados so: valsa, marcha, fox, balada, mazurka, paso-doble e
tango. Nomeadamente:
Primeras Confidencias 4/4 em D maior
Primeras Melancolia Valsa em D menor
La Espera (L. O. Anzaghi) Valsa em D maior
La morenita va a La acequia (Cano popular lombarda arranjo de L. O. Anzaghi) Valsa
em D maior
Pequea Melodia (L. O. Anzaghi) Valsa em D maior
Sobre el Puente de Bassano Marcha em D maior
En el agua (C.Czerny) Balada (6/8) em D maior
No siempre la apariencia... (C. Czerny Anzaghi) Marcha em Fa maior
Otoos (L. O. Anzaghi) Fox (4/4) em R menor
Nel cor piu non mi sento (G. Paisiello) Balada (6/8) em Fa maior
La rubiecita en Gondola (S. Mayr) Valsa em Sol maior
El Carnaval de Venecia (arranjo de L. O. Anzaghi) Valsa em D maior
Esto es Napoles (L. O. Anzaghi) Valsa em La maior
Vida Palermitana (C. Graziani Walter) Valsa em D maior
A la antigua (L. O. Anzaghi) Valsa em Sol menor
A Orillas del Weser do Balett Excelsior; II e III partes (R. Marendo) Mazurka em Sol
maior
Serenidad (C. Czerny) Valsa em D maior
... con el acordeon (L. O. Anzaghi) Fox em D maior
Cuento a la abuela (L. O. Anzaghi) Valsa em D maior
Santa Lucia Valsa em R maior
Eterna Melodia (L. O. Anzaghi) Fox em Sol maior
Trinando (L. O. Anzaghi) Fox em R maior
A Duo (L. O. Anzaghi) Valsa em Sol menor
Ole I Bartulit (L. O. Anzaghi) Marcha (4/4) em Fa maior
Pasa la ronda (L. O. Anzaghi) Marcha (6/8) em R menor
Sevillanita (L. O. Anzaghi) Paso-doble (3/4) em R maior
La Cumparsita (G. H. Matos Rodrigues Transcrio para acordeon de L. O. Anzaghi)
Tango em Sol menor
65
Consideraes analticas
Referncia entre muitos professores, o mtodo de Anzaghi se qualifica pelos diversos
exerccios e estudos organizados em nveis crescentes de dificuldade. Bem elaborado, suas pginas
iniciais contm textos ilustrados que versam sobre as caractersticas gerais do acordeon,
mecanismos de funcionamento das partes do instrumento e postura do instrumentista. No entanto,
este mtodo se mostra falho para o ensino do acordeon no Brasil, pela ausncia das escalas menores
naturais e harmnicas e seus respectivos exerccios e estudos, sobretudo pela falta de um repertrio
com peas de carter nacional.
GODONI, Carlo. Mtodo para acordeon. 1 parte. So Paulo: Casa Manon, 1952.
- Originrios de acordes maiores, maiores com sexta e suas respectivas dominantes com sexta e
maiores com stima, nas tonalidades de D, Sol, R e F, para as duas mos (os baixos so
empregados harmonicamente no executando os arpejos) em uma oitava.
Repertrio
Contm 26 peas em gneros de: valsa, tango, polka, fox-trote, rancheira, marcha, schottish,
gavota, cateret e tarantela. Nomeadamente:
Primeira Valsa Valsa em D maior
Segunda Valsa Valsa em D maior
Melodia em Sol Maior N 1 Valsa em Sol maior
Melodia em Sol Maior N 2 Valsa em Sol maior
Carmen Valsa em D maior
Tranqilidade Rancheira em D maior
Rosmira Mazurka em Sol maior
Parabns a Voc Valsa em R maior
Noite de Paz Noite Feliz - Valsa em R maior
El Farolito Tango em Sol maior
Erminda Polka em Sol maior
O Cavaleiro Negro Fox-trote em Fa maior
Formosa Rancheira em Sol Maior
Melodiosa - Rancheira em Sol Maior
Tiroleza (Tiroleza ou Tiroliennes so rias regionais do Tirol) (3/4) em Sol maior
Sapateado (Dana regional dos Alpes) (3/4) em D maior
Marchinha Marcha em D maior
Sinos de Natal Gingle Bells) Marcha em Sol maior
Na Praia (Carlo Godoni) Marcha em Sol maior
Schottish (Dana de origem escocesa) (2/4) em Sol maior
Uma Noite em Veneza Valsa em D maior
Nel Bosco (Carlo Godoni) Polka em Sol maior
Bruna Gavota em Sol maior
Amor ao Brasil Cateret em Sol maior
67
Apresentamos abaixo tabelas que relacionam aspectos que formam o contedo do material
didtico pesquisado. Observamos a prevalncia do gnero valsa, presente em 42% do repertrio
abordado nos mtodos (Tab. 1), uma preferncia pela pelo uso da tonalidade de D maior no
repertrio, com 44% de ocorrncias (Tab. 2) e uma supremacia de exerccios voltados para a mo
direita, com 42 % de aparies (Tab. 3), o que aponta para um desequilbrio no ensino do acordeon.
Tab. 1 Relao entre a quantidade de peas e os gneros presentes no material didtico pesquisado.
68
Tab. 2 - Relao entre a quantidade de peas e as tonalidades presentes no material didtico pesquisado.
Tab. 3 Relao de proporo entre exerccios executados por: mo direita, mo esquerda ou ambas as mos.
69
CONCLUSO
Durante a anlise dos mtodos, um fator que chamou bastante nossa ateno em relao ao
repertrio foi a pouca valorizao e abordagem de peas de gneros nacionais, como o samba, o
choro e o baio. A pouca quantidade de peas desses gneros poderia ser explicada por uma
eventual falta de composies. Porm, sabemos que o baio se encontrava em seu auge durante a
edio de boa parte dos mtodos e o samba foi o gnero mais gravado na dcada de 1950 (Vieira
2000: 65), e ambos empregavam diversas partituras escritas e transcritas para o acordeon.
Observamos, por exemplo, na contracapa da partitura de Os Quindins de IaI, samba de Ary
Barroso, transcrita para acordeon por Mrio Mascarenhas, um catlogo com 26 sambas e 17 baies
para acordeon, de autoria ou adaptao de Mrio Mascarenhas.
Outra caracterstica evidente nos mtodos analisados o apelo comercial trazido em seu
contedo. Percebe-se uma disputa entre os autores, cujo material de divulgao, impresso em locais
de destaque nas publicaes, busca valorizar uma eficcia do seu mtodo e reprovar (muitas vezes
de forma sutil) o mtodo de outros autores:
(...) Para tal estudo, recomendamos o mtodo do Prof Roberto Stanganelli O Acordeon em
Acordes (Stanganelli 1959: 57).
No pretendemos revolucionar o ensino de Acordeon no Brasil. Pelo contrrio, desejamos
que o aluno atento e esforado compare as obras didticas j existentes com absoluta
iseno de nimo, para, sinceramente, optar, pela que mais lhe aprouver (Nehab 1951).
Os Srs. Professores diplomados ou no, (...) daro prova da prpria capacidade de ensino,
mediante a adoo do presente modesto meu trabalho (Franceschini 1952).
33
Esta afirmao pode ser reforada tanto pela utilizao da notao estabelecida pela AAA em quase todos os mtodos
analisados, como pela formao musical de autores dos mtodos. Mrio Mascarenhas e Alencar Terra, por exemplo,
estudaram e se formaram nos Estados Unidos. Werner Nehab cita em seu prefcio Pietro Deiro, Charles Magnante e L.
O. Anzaghi como fontes de consulta para o seu trabalho.
70
No h atalho, nem outro caminho para quem quiser chegar meta, no obstante as flasas
promessas de alguns mgicos do ensino moderno (Franceschini 1948).
Quando, h muito anos atrs me propus de editar um mtodo para Harmnica o primeiro
que apareceu em nosso Pas fiz-o com o puro intuito de facilitar, aos que quisessem
dedicar-se ao estudo desse instrumento, sua aprendizagem (Franceschini 1952).
O fim que me propus em elaborar o presente mtodo foi justamente o de proporcionar, aos
que pretendem iniciar-se ao estudo da Harmnica a piano, em poucas, fceis, e claras lies,
os ensinamentos essenciais (...). Procurei eliminar o quanto possvel, termos musicais
desnecessrios nas explicaes tericas, afim de facilitar ao mximo sua compreenso por
parte tambm dos menos cultos e das crianas (Franceschini 1950).
A relao acima [peas a serem estudadas], com desejo de abreviar o estudo, pois h
alunos que tem mais facilidade em tirar uma msica (...). (Stanganelli 1959).
Curso fcil para acordeon Aprenda Tocando. Conhea este novo processo de ensino para
acordeon. Ultra-rpido, modernssimo, simples e fcil. Aprendizagem garantida para todas as
idades. Sistema ensinado pela primeira vez. Curso rpido. Sucesso Absoluto. No perca mais
tempo em mtodos e teorias cansativas. Comece hoje mesmo a tocar muito com pouco
esforo. (Stanganelli 1959).
A preocupao constante do autor foi a de compilar um MTODO PRELIMINAR,
destinado ao principiante (...), colocando os exerccios e pequenas peas caractersticas,
facilitas, numa ordem progressiva possvel com o intuito de eliminar quaisquer dificuldades
tcnicas em que tropeam inmeros estudantes de harmnica no decorrer de seus estudos.
(Raszl 1953).
(...) em certas msicas clssicas, fiz o arranjo conforme o original e, em outras, simplifiquei
bastante, para que todos possam execut-las. (Mascarenhas 1953)
Alm das frases acima citadas, outro exemplo, que confirma essa intensa busca por facilitar
o estudo do acordeon, a utilizao da linha para principiantes criada por Mrio Mascarenhas e
reutilizada por Roberto Stanganelli sua maneira, visando uma imediata execuo dos baixos.
Observamos um foco no imediatismo comercial que ignora a escrita idiomtica do acordeon.
Wenceslau Raszl, Mtodo Progressivo para Acordeon (1953); os dizeres presentes nos mtodos de
Agib Franceschini, Prtico para o estudo rpido e racional. Progressivamente graduado (1950) e
(...) escrupulosamente graduado desde os primeiros passos do principiante (...) (1952); os de
Stanganelli, (...) o aluno sentir de imediato o gosto pelo estudo, pois ele comeara tocando,
desenvolvendo gradualmente sua sensibilidade artstica, sem fazer esforo (1959); os de Edy
Meirelles: (...) o aluno vai gradativamente compreendendo (...) (1953). Essa graduao no
aprendizado seria bem vinda se refletissem o contedo desses mtodos, o que no ocorre. Se
tomarmos como exemplo os mtodos de Mrio Mascarenhas, Alencar Terra e Antnio Pieroni
veremos que o repertrio iniciado por peas de extrema facilidade e finalizado por transcries e
arranjos bastante equivocados de peas para piano de dificuldade avanadas. No entanto, a seo
intermediria muitas vezes formada por exerccios e estudos extremamente repetitivos e de pouca
explorao tcnica no capaz de preparar para a execuo das ltimas peas, que ademais,
remetem ao supracitado pretenso vis erudito.
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