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LVARO COUTO E SILVA

O ensino do acordeon no Brasil:


Uma reflexo sobre seu material didtico

Trabalho apresentado ao Departamento de


Msica da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, formulado
sob a orientao da Profa. Dra. Adriana
Lopes da Cunha Moreira, para a Concluso
de Curso de Licenciatura em Educao
Artstica com Habilitao em Msica.

CMU-ECA-USP
So Paulo, 2010
1

Faa tudo com disciplina, amor, pacincia e persistncia.


Regina Weissmann

AGRADECIMENTOS

minha famlia, pelo apoio e incentivo nos estudos musicais.

Silvia, por estar ao meu lado nesta nova jornada da minha vida.

Aos amigos Anna Maria Nagy, Bernadete Nagy e Gabriel Levy pela colaborao com os
materiais necessrios execuo deste trabalho.

professora Adriana Lopes Moreira pela orientao deste trabalho.

Aos amigos Ivan, Maurcio, Marcos, Yuri, Luana, Carla, Carol e Ivana pelas horas de
alegria e risadas nestes ltimos quatro anos.

Em especial, a Regina Weissmann, por esses dez anos de convivncia, pelas aulas (de
msica e de vida) e acima de tudo, pela amizade verdadeira.

RESUMO

Este trabalho tem por objetivo analisar materiais didticos voltados ao estudo do acordeon,
publicados no Brasil ou em outros pases. A seleo dos livros didticos foi realizada com base em
acervos: do pesquisador, de outros professores de acordeon, de bibliotecas pblicas situadas na
cidade de So Paulo e de sites considerados relevantes. A seo histrica traz uma breve explanao
a respeito da origem e dos diversos formatos do instrumento, no se furtando de apontar perodos de
efervescncia e decadncia na prtica do instrumento no Brasil, bem como relaes destes com o
ensino, o repertrio e a produo de material didtico para o instrumento. A parte analtica relaciona
o contedo do material didtico selecionado, de maneira tpica e crtica, verificando se suprem
necessidades do ensino do acordeon no Brasil. Na concluso, verificada a existncia de um padro
no contedo dos mtodos analisados, sendo apresentado um breve panorama da prtica atual do
acordeon no Brasil.

PALAVRAS-CHAVE

Acordeon; Educao musical; Histria da msica popular brasileira; Material didticomusical.

SUMRIO

Introduo

p. 6

Captulo 1: Aspectos histricos e estruturais do acordeon

p. 7

1.1 Estrutura mecnica e notao para o acordeon cromtico a piano

p. 16

(com baixos Stradella), o mais usado no Brasil atualmente

Captulo 2: Comparaes estabelecidas entre o material didtico pesquisado

p. 26

2.1 Histria do ensino do acordeon

p. 26

2.2 Descrio e reflexo sobre o material didtico voltado ao ensino do acordeon

p. 39

2.2.1 Mtodos nacionais

p. 42

2.2.2 Mtodos internacionais

p. 64

2.3 Aspectos para comparao

p. 68

Concluso

p. 70

Bibliografia

p. 73

INTRODUO

O acordeon um instrumento popular em diversos pases. No Brasil, teve seu perodo ureo
entre as dcadas de 1940 a 60. Reflexo dessa efervescncia, a maioria do material didtico, formado
por livros de exerccios e partituras tanto os escritos para o instrumento como as transcries
data dessa poca.

Na dcada de 1960, com a ascenso do Rock and Roll e o desenvolvimento da Bossa Nova,
o acordeon cedeu espao guitarra e ao violo, como instrumento de suporte harmnico-meldico
popular, tendo voltado a gerar interesse do grande pblico apenas na dcada de 1990, quando a
indstria cultural voltou-se divulgao de aspectos da msica popular regional, como o forr, o
sertanejo e a msica sulista.

Neste contexto, formou-se uma lacuna de quase 50 anos na produo de material didtico
especfico para acordeon. Isso resultou, por um lado, na atual escassez de repertrio
contemporneo, por outro, na abundncia de transcries e adaptaes para o acordeon de obras
originalmente escritas para outros instrumentos, o que tem interferido na sedimentao de uma
escrita idiomtica para o instrumento. No raro encontrarmos no mercado editorial arranjos para
vrios instrumentos, que incluem o acordeon, mas estas partituras consistem em uma linha meldica
acompanhada de cifra, ou trazem arranjos feitos por quem desconhece recursos bsicos do
instrumento, como registrao e movimentos de fole. Assim, a prtica da transcrio e elaborao
de arranjos de prprio punho passou a fazer parte da vida diria de professores de acordeon e
instrumentistas brasileiros.

Com este trabalho, esperamos poder incentivar e valorizar o estudo de acordeon no Brasil,
em nvel amador e acadmico, assim como demonstrar a necessidade de produo de material
didtico atualizado, comprometido tanto com o repertrio contemporneo, como com a escrita
idiomtica e a explorao dos recursos inerentes ao acordeon.

A seguir, iremos descrever aspectos fsicos e histricos do instrumento, visto que


observamos grande desconhecimento organolgico em relao ao acordeon, que acaba sendo
freqentemente confundido com outros instrumentos musicais.
6

Captulo 1: Aspectos histricos e estruturais do acordeon

De acordo com a musicloga e acordeonista Helmi Strahl Harrington e Gerhard Kubik,


professor de antropologia cultural na Universidade de Viena, co-autores do verbete Accordion, que
integra o Grove Dictionary of Music (2001: 56-66), o termo acordeon genericamente utilizado
para representar toda uma famlia de aerofones

portteis de palheta livre, de que fazem parte o

acordeon propriamente dito, a concertina e o bandoneon (Fig. 1), dentre outros. As caractersticas
comuns a estes instrumentos os tornam parecidos fsica e organologicamente nomeadamente, tm
em comum o sistema de palhetas livres como fonte sonora, uma caixa de teclado ou botes sob a
mo direita (treble keyboard) e outra caixa, esta necessariamente de botes, sob a mos esquerda
(bass keyboard). Estas duas caixas so conectadas a um fole, que ao ser acionado, esteja ele abrindo
ou fechando, impulsiona o ar atravs das palhetas, produzindo uma determinada nota (Harrington e
Kubik 2001: 56)

Fig. 1 Ao alto, acordeon cromtico a piano e de boto; abaixo, concertina e bandoneon.

Aerofone constitui um termo geral, empregado para classificao de instrumentos musicais que produzem som atravs
da produo de vibraes de ar em um corpo. Os aerofones formam uma das quatro classes originais dos instrumentos
(juntamente com idiofones, membranofones e cordofones) na classificao hierrquica concebida por E.M. von
Hornbostel e C. Sachs, e publicado por eles no Zeitschrift fr Ethnologie em 1914 (Grove Music Online). Os aerofones
podem ser divididos em duas categorias: aerofones livres (o ar no est contido pelo corpo do instrumento) e os
instrumentos de sopro, propriamente ditos.

Partindo do sistema de classificao de instrumentos musicais proposto em 1914, pelos


musiclogos Erich Moritz (1877-1935) e Curt Sachs (1881-1959), o norte-americano Henry
Doktorski (1956), um dos acordeonistas mais relevantes da atualidade, elaborou uma tabela em que
apresenta a taxonomia dos instrumentos em geral e da famlia dos aerofones em particular. 2 Nela,
os aerofones aparecem divididos em dois grupos: aerofones de tubo, ou seja, instrumentos como a
flauta ou o clarinete, que regulam a altura de uma nota pela mudana no comprimento de seu tubo;
e aerofones livres, de que fazem parte instrumentos como o acordeon ou a harmnica, em que a
altura da nota regulada pelo comprimento e espessura de uma palheta.

As palhetas so lminas que podem ser produzidas de material vegetal (bambu), metal ou
plstico, podendo ser classificadas de duas maneiras: palheta batente e palheta livre (Fig. 2). As
palhetas batentes vibram contra outro objeto, produzindo um som e podem ser simples (como caso
de instrumentos como clarinete e saxofone) ou duplas (como no obo e fagote). As palhetas livres
so presas em uma de suas extremidades a uma base fixa e vazada, para que a extremidade livre da
lmina possa atravess-la. Ao sofrerem um golpe de ar, por presso ou suco, as palhetas vibram,
gerando uma altura definida por seu tamanho. Assim, cada palheta livre produz sempre a mesma
nota, sendo necessria uma palheta diferente para cada nota do instrumento (Harrington e Kubik
2001: 56 - 57).

Fig. 2 Sistema de palhetas livres utilizado por todos os modelos de acordeon.

A tabela de Doktorski est disponvel no endereo http://www.ksanti.net/free-reed/description/taxonomy.html (acesso


em maio de 2010).

O grupo de aerofones de palhetas livres pode ser classificado de acordo com o elemento
que provoca a gerao do ar que ir excitar as palhetas: boca, mo, ps ou mecanicamente. Assim, a
famlia do acordeon se ajusta segunda subcategoria, dos instrumentos que funcionam pela
passagem do ar atravs de palhetas livres, metlicas, por acionamento de um fole manual
(Doktorski, no site autoral).

Este mesmo grupo pode ser classificado, de acordo com o sistema de escalas utilizadas, em
diatnico ou cromtico. Os acordeons diatnicos so instrumentos que executam somente notas
pertencentes a uma determinada escala maior ou menor (tonalidade relativa) sem intervalos
cromticos, por isso s tocam na tonalidade em que suas palhetas esto afinadas. J os acordeons
cromticos podem executar as doze notas da escala cromtica, por isso permitem a execuo de
obras compostas em qualquer tonalidade, modo ou mesmo obras atonais.

O grupo de aerofones de palhetas livres pode, ainda, ser classificado de acordo com o
sistema no qual as palhetas trabalham: sistema de ao nica (single action), em que um boto
possui duas notas, sendo a primeira acionada quando o fole se abre e a segunda, quando ele se
fecha; e sistema de ao dupla (double action), em que o abrir e o fechar do fole acionam a mesma
nota. Todos os acordeons que possuem um teclado (chamados acordeons a piano) so cromticos e
utilizam o sistema de ao dupla (Harrington e Kubik 2001: 57-59). 3

Nesse contexto, iremos nos ater distino entre o acordeon diatnico e o cromtico.

Os acordeons diatnicos utilizam o sistema de ao nica e foram os primeiros a serem


criados e desenvolvidos dentro da famlia. O primeiro acordeon diatnico foi criado e patenteado
em 1829 pelo austraco Cyril Demian (1772-1847). Possua cinco botes, que geravam dez acordes
devido ao sistema de ao nica (Fig. 3). 4 Seu instrumento descendeu da aura (Fig. 3), uma espcie
de harmnica de boca com 10 cm de comprimento, que possua 15 palhetas livres feitas em uma
placa de metal e acionadas pela boca, inventada em 1821 pelo alemo Friedrich Ludwing

Alguns autores preferem os termos unissonoro e bissonoro em substituio a diatnico ou cromtico. Isso se deve ao
fato dos termos diatnico e cromtico se referirem ao sistema de funcionamento das palhetas (no fazendo referncia
escala utilizada) ao serem relacionados ao bandoneon e concertina. Para estes dois instrumentos, o termo cromtico
significa que as mesmas notas so produzidas por um mesmo boto quando se abre e se fecha o fole, enquanto diatnico
significa que diferentes notas so produzidas. Nesses casos, o termo cromtico usado em substituio a ao dupla e
diatnico, a ao nica (Doktorski, no site autoral).
4
Na descrio da patente de instrumento, Demian afirmou que mesmo um ignorante em msica, pode fazer ouvir os
mais charmosos e comoventes acordes a 3, 4 ou 5 tons (Monichon 1985: 32), o que ilustra a inteno de construo de
um instrumento popular.

Buschmann (1805-64). Quanto ao sistema de palhetas livres, acredita-se que tenha chegado
Europa com a vinda do cheng (Fig. 3), quando este foi levado da China para a Rssia. Uma espcie
de rgo de boca, o cheng foi utilizado desde 3000 A.C., sendo mencionado na maioria dos
trabalhos histricos que se referem ao acordeon como um dos primeiros instrumentos a ar a usar o
sistema de palheta livre. A primeira descrio de palhetas livres aparece em 1618, na segunda parte
do Syntagma Musicum de Michel Praetorius. No livro L'Accordeon, originalmente escrito em
1971, o musiclogo e acordeonista Pierre Monichon (1925-2006), localizou entre 1780 e 1800 o
perodo dos primeiros resultados concretos da utilizao do sistema de palhetas livres, e na dcada
de 1820, o incio da primeira grande produo de instrumentos com palhetas livres (Monichon
1985: 24).

Fig. 3 Partindo do alto esquerda: acordeon de Demian, aura de Buschmann e cheng chins.

10

Da dcada de 1820, destacamos ainda outros instrumentos que podem ter influenciado a
criao do acordeon diatnico. Os acordeonistas Ricardo Llanos e Iaki Alberdi (2002: 37) citam
que no incio de sculo XIX construtores alemes de rgos criaram uma srie de instrumentos
baseados em palhetas livres, tais como eolodicon, melodion, uranion, tarpodion e mundaeoline. A
handoline (eoline mo), criada por Buschmann em 1822, trazia um fole introduzido harmnica
de boca (aura), que permitia a execuo de crescendos e decrescendos; a blasbalgharmonica, criada
pelo prprio Demian em 1825, inclua mais um sistema de palhetas, que permitia a execuo de
duas notas diferentes, uma ao abrir e outra ao fechar do fole; e o symphonium foi criado no mesmo
ano de 1825, na Inglaterra, pelo fsico Charles Wheatstone. No symphonium, a harmnica
colocada dentro de uma caixa retangular, que traz em um dos lados um espao para se encaixar a
boca e assoprar o ar para dentro do caixa e do outro lado, pequenos botes que, ao serem
pressionados, liberam o ar que produz a nota desejada. Seria uma harmnica a botes. O prprio
Wheatstone, em sua patente de 19 de junho de 1829, explicou como seu symphonium de boca
poderia ser transformado em um symphonium de fole, capaz de emitir notas avulsas (e no acordes)
na mo direita e esquerda, tendo o patenteado em 1833, sob a denominao de concertina
(Monichon 1985: 27-31).

Notamos a criao de um grande nmero de novos instrumentos e compreendemos que seus


inventores buscavam cada vez mais um instrumento ideal, que pudesse ser meldico, polifnico,
porttil e ter sons fixos. Assim, o acordeon surgiu como resultado de um desejo de se criar um
rgo porttil com capacidade para a expressividade. Nesse contexto, Demian concluiu na patente
de seu acordeon: fcil e confortvel para transportar e deve ser uma inveno bem vinda para
viajantes ou pessoas dos dois sexos (...), acima de tudo porque pode ser tocado sem a ajuda de uma
segunda pessoa (Monichon 1985: 33).

Desde a sua criao, em 1929, os acordeons diatnicos tiveram boa aceitao e comeam a
ser fabricados em diferentes pases, como Alemanha e Sua, atingindo as mais de 40 variaes
identificadas atualmente, comumente associadas a culturas distintas, que normalmente escolhem sua
verso pela afinao (tonalidade) ou por uma seleo de notas (Harrington e Kubik 2001: 57).

Os acordeons diatnicos atuais (Fig. 4) chegam a ter at cinco fileiras de botes, acionados
pela mo direita (sendo mais comum haver de uma e trs fileiras), cada uma contendo em mdia de
10 a 13 botes, que funcionam atravs do sistema de ao nica, gerando uma escala ampla. Ao se
abrir o fole, obtemos a trade formada sobre a nota fundamental da tonalidade principal assim, se
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um acordeon diatnico estiver afinado em D maior, teremos a notas d-mi-sol e ao se fechar o


fole, temos as notas da escala. Na caixa da mo esquerda (baixos), os botes tocam notas mais
graves (bass notes) e acordes pr-formados, havendo modelos que funcionam tambm no sistema
de ao nica (Rugero 2009). 5

Fig. 4 Acordeon diatnico

A grande dificuldade encontrada durante a criao do acordeon ideal foi a resoluo do


problema do sistema de ao nica.

Ciente disto, em 1850 o vienense Franz Walther construiu o primeiro acordeon cromtico
de boto, baseado no ento novo sistema de ao dupla (unissonoro). Nesse sistema, houve
principalmente um aprimoramento no teclado da mo esquerda (baixos), enquanto as notas do
teclado direito ainda trabalham em ao nica (Monichon 1985: 73), sendo justamente esta a
sugesto de Walther ao denomin-lo misto. Atravs do sistema unissonoro, Walther reorganizou um
acordeon diatnico com trs fileiras, de maneira que o instrumento passou a executar quarenta e seis
notas cromticas (Jacobson 2007: 218). Na caixa dos baixos, as sete notas diatnicas (de d a si)
so organizadas de maneira a produzir trs sons (notas) fundamentais, trs trades maiores (C, G e
F) e trs trades menores (Am, Em e Dm) (Monichon 1985: 70-73).

Os baixos foram se desenvolvendo gradualmente at que, em 1875, o italiano Mattia Beraldi


criou o sistema standard, tambm conhecido mundialmente por sistema Stradella (atribudo s

No ano de 1832, o construtor parisiense Mathieu-Franois Isoart alterou o acordeon de Demian, removendo os
acordes e transformando-o em um instrumento meldico. Assim, ao se tocar um boto, apenas uma nota produzida
tanto ao abrir como ao fechar do fole , sendo possvel a execuo de duas oitavas diatnicas completas (Llanos &
Alberdi 2002: 37).

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fabricas de acordeon da regio de Stradella, na Itlia), que consistiu em uma reorganizao dos
baixos, o que permitiu se tocar em todas as tonalidades e executar no somente trades maiores e
menores como tambm ttrades maiores com stima menor (dominantes com stima) e ttrades
diminutas (Llanos & Alberdi 2002: 38). O aprimoramento dos baixos lhe assegurou a funo
rtmico-harmnica, enquanto a execuo meldica ficou atribuda ao teclado do lado direito. 6

Diversos sistemas foram elaborados com a finalidade de organizar as notas nos botes do
teclado da mo direita, como o criado em 1870 pelo russo Nikolai Beloborodov, que contava com
trs fileiras cromticas distanciadas em um semitom umas da outras, enquanto os botes de uma
mesma fileira possuam um intervalo de tera menor. Esta disposio e organizao dos botes
ficou conhecida na Rssia como bayan e na Frana, como musette (Fig. 5). No entanto, de acordo
com a pioneira pesquisadora Toni Charuhas,

a utilizao do sistema unissonoro, tanto na mo

direita quanto na esquerda, deve-se ao belga Armand Loriaux, no ano de 1892 (Harrington e Kubik
2001: 61).

Fig. 5 Acordeon bayan ou musette, de Beloborodov.

Algumas imagens de acordeons no foram inseridas por terem aparncia externa semelhante do acordeon cromtico,
diferindo apenas na configurao mecnica do instrumento.
7
Intitulada The Accordion, a dissertao escrita por Toni Charuhas foi defendida em 1955 na Graduate School of Arts
and Sciences, da Catholic University of America, para a obteno do grau Master of Music.

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Quanto introduo de um teclado a piano ao acordeon, vrias possibilidades so aventadas.


Embora a primeira notcia que existe a respeito de um acordeon com teclado tocado pela mo
direita (assim como com os botes dos baixos tocados pela mo esquerda, havendo movimento do
fole horizontal) datar de 1854, credita-se a inveno do primeiro acordeon a piano (ou accordonorgue) ao francs M. Busson, em 1855 (Harrington e Kubik 2001: 61). No entanto, Llanos &
Alberdia (2005: 36) creditam a incluso deste novo recurso a Philippe Joseph Bouton, em 1852,
enquanto Monichon afirma ter sido criao do vienense Matthus Bauer, em 1854.

O acordeon cromtico atual foi desenvolvido no ano de 1897, pelo italiano Paolo Soprani.
Em uma patente datada de 5 maro de 1897, Soprani props um instrumento que sintetizou as
pesquisas feitas at aquele momento: (1) incluso de um novo teclado da mo direita, com trs
fileiras de botes, que se dividem nas doze notas cromticas; (2) abolio do sistema bissonoro
(ao nica) sobre os dois teclados; (3) aperfeioamento do teclado da mo esquerda, que se tornou
capaz de realizar trades maiores e menores e ttrades maiores com stima, utilizando somente 12
sons cromticos como base (Monichon 1985: 98).

No incio do sculo XX, o sistema Stradella popularizou-se mundialmente e o acordeon


tornou-se preso msica tonal. Em resposta a solicitaes de acordeonistas, que desejavam
interpretar obras ps-tonais e dodecafnicas, por exemplo, alguns fabricantes de acordeon
introduziram, na caixa dos baixos, um segundo sistema de botes com trs fileiras, capazes de
produzir notas avulsas, dispostas em mais de trs oitavas e esse novo sistema foi denominado baixo
solto (free-bass, basci sciolto). 8

Atualmente, na Europa, os acordeons cromticos mais usados so os denominados


convertor, que possuem os dois sistemas Soprani e baixo solto sem que seja necessrio um
segundo sistema de botes. Essa possibilidade decorre da criao de um conversor (registro), por V.
Mancini, em 1959, em que os botes, que antes executavam somente acordes pr-formados, podem
tocar at cinco oitavas (Accard 2000: 4). No Brasil o acordeon mais utilizado o cromtico a piano
com baixo Stradella, apesar de haverem muitos msicos nas regies nordeste e sul que preferem o
acordeon diatnico.

Destacamos, ainda, o harmoneon criado em 1959 pelo francs Pierre Monichon. Este acordeon, feito para ser um
instrumento especfico de concerto, caracteriza-se por ter somente notas avulsas (baixo solto) na mo esquerda, sendo
os botes das duas mos idnticos em tamanho e configurao (Monichon 1985).

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Ao avaliar os cem primeiros anos do desenvolvimento fsico do acordeon, Marion Jacobson,


etnomusicloga da SUNY New Paltz Albany de New York, voltou-se anlise das patentes
registradas, cuja consulta revelou serem decorrentes de dificuldades na melhoria na qualidade
sonora, portabilidade e facilidade de se tocar o instrumento (Jacobson 2007: 217).

Em nossa pesquisa, observamos que a complexidade gradativamente incorporada ao aspecto


fsico do acordeon deveu-se a fatores como: a grande concorrncia presente do mercado, favorecida
pela produo de instrumentos mais baratos e da facilidade decorrente da produo em massa e
comercializao; um contnuo interesse em expandir sua capacidade e eficincia musical; e um
anseio por introduzi-lo msica de concerto, sobretudo possibilitando a realizao de uma
performance virtuosstica.

Conclumos essa seo com uma esclarecedora citao extrada do livro Accordion for
composers, dos acordeonistas Ricardo Llanos e Iaki Alberdi:

(...) a construo do acordeon atual continua em evoluo [grifo nosso]. As


principais investigaes esto focadas em melhorar as condies de se tocar os
baixos e em obter uma melhor qualidade de som atravs do emprego de diversos
materiais na construo do acordeon e a aplicao de diferentes designs no seu
interior (Llanos e Alberdi 2002: 38).

A supracitada passagem ser utilizada nesse trabalho para esclarecer que, mesmo estando o
acordeon em contnua evoluo, no Brasil cultiva-se, majoritariamente, o modelo cromtico a piano
com baixos Stradella, por isso o material didtico analisado est voltado ao ensino deste
instrumento.

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1.1 Estrutura mecnica e notao para o acordeon cromtico a piano (com baixos
Stradella), o mais usado no Brasil atualmente

O assim chamado acordeon cromtico a piano constitui um modelo que pode ser encontrado
em vrios tamanhos medidos, sobretudo, pelo nmero de botes de baixo que sero tocados pela
mo esquerda (estendendo-se a 160), ou pelo nmero de teclas a serem tocadas pela mo direita
(que podem chegar a 45). O modelo mais comercializado e utilizado atualmente o acordeon com
120 baixos e 41 teclas, este ltimo tendo como tessitura a regio que se estende da nota f 2 (logo
abaixo da nota d central) ao l 5 (duas oitavas e meia acima). No entanto, recursos de registrao
possibilitam uma extenso para at 65 notas, de f 1 a l 6.

No acordeon a piano, a seo do teclado similar ao teclado do piano. Entretanto, no que se


refere sensibilidade ao toque, as variaes em velocidade, peso e fora no resultam em
diferenciaes na intensidade sonora (dinmica). Frente a essa caracterstica, a acordeonista Toni
Charuhas lembra que (...) devido ao mecanismo do teclado, as teclas do acordeon devem ser
tocadas por leves toques (...) (Charuhas 1955: 31).

A caixa dos baixos um dos principais fundamentos explorados e pesquisados no acordeon,


ou seja, continua em evoluo, nas supracitadas palavras de Ricardo Llanos e Iaki Alberdi. No
sistema Stradella os botes dos baixos so dispostos em seis fileiras verticais, contadas de dentro
para fora do acordeon. As duas primeiras, chamadas de contrabaixo e fundamental,
respectivamente, executam somente notas avulsas e so organizadas conforme o ciclo intervalar
de quintas justas. As quatro fileiras restantes operam as trades maiores e menores, assim como as
ttrades maiores com stima menor (dominante com stima) e as ttrades diminutas valido
ressaltar que no sistema Stradella a formao dos acordes feita somente sobre trs notas, assim os
acordes de maiores com stima e diminutos no possuem a quinta do acorde (Fig. 6). Cada grupo
destes quatro acordes se refere nota da fileira fundamental, ou seja, a tnica, assim os acordes
encontrados na fileira da nota D (fundamental) so D maior, D menor, D maior com stima e
D diminuto.
A caixa dos baixos Stradella, tanto sozinha ou como parte integral de uma sistematizao
expandida, na qual incorpora o baixo solto, demonstra uma viabilidade estilstica que refletida em
vrias diferentes decises nas composies musicais para o acordeon. Compositores continuam
pesquisando o sistema Stradella, algumas vezes extraindo novas possibilidades ou realizando um
potencial latente.
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Fig. 6 Baixos em sistema Stradella (120 baixos).

No que se refere a limitaes decorrentes da presena de acordes previamente formados na


caixa dos baixos, Llanos e Alberdi consideram que devido s evidentes limitaes
(impossibilidade de escolha de um [novo tipo de] acorde ou grupo de sons, sua disposio, inverso
ou altura...), o baixo standard tem sido usado na msica contempornea com as seguintes propostas:
obter texturas formadas por mais ou menos sries de acordes e criar clusters de acordes (Llanos e
Alberdi 2002: 22). No contexto da msica tonal, combinaes de dois ou mais botes de acordes
tm sido usadas para a formao de acordes que no possuem botes especficos na caixa de baixos.
O site sueco Nydana

oferece uma tabela (apresentada parcialmente, a seguir) em que so

apresentados diversos acordes formados por combinaes de acordes nos baixos Stradella (Fig. 7).

http://home.swipnet.se/nydana/accordion.html.

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Fig. 7 Quadro de acordes utilizando combinaes entre os baixos no sistema Stradella


(por exemplo, C corresponde a um Baixo Fundamental; Maj +1, a um acorde maior que se encontra uma fileira acima).

A escrita dos baixos Stradella (Fig. 8) foi padronizada em 24 de maio de 1950, durante a
Conveno da Confederao Internacional dos Acordeonistas (CIA), realizada em Milo, Itlia e
adotada tanto pela American Accordionist Associoation, como pela Unio Brasileira dos
Acordeonistas. Quase todo o material didtico presente neste trabalho traz uma nota indicativa da
utilizao desta grafia padro.

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Fig. 8 Notao dos baixos Stradella (Mascarenhas 1940: 31-33).

No que se refere seo de registros, h alguma similaridade em relao aos rgos de


tubo, cujas diferentes fileiras de tubos possibilitam variedade de registrao. Com o passar dos
anos, o tamanho dos acordeons foi sendo ampliado, com o intuito de se incluir mais conjuntos de
palhetas, chamados castelos

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ou cavaletes (acordeonistas costumam denominar,

popularmente, os castelos de vozes) e, assim, poder produzir uma sonoridade com maior potncia
e diferentes timbragens. No incio do sculo XX, ficou estabelecido um padro com quatro castelos
(ou quarta de vozes) na caixa do teclado direito:

Castelo 1: Chamado fagote (basson) ou grave, soa uma oitava abaixo, em relao nota
escrita.
Castelo 2: Chamado clarinete ou mdio, reproduz a nota escrita.
Castelo 3: Possui uma afinao ligeiramente acima do diapaso. Em combinao com o
castelo do clarinete, produz um efeito de vibrato, similar ao registro de voz celeste do rgo
de tubos. Esta sonoridade muito utilizada por acordeonistas em msicas folclricas.

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Os castelos so espcies de gaitas de boca colocadas no interior do acordeon, para comportar as palhetas de metal que
produzem o som de cada nota. Cada castelo possui uma gama diferente de notas e timbres.

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Castelo 4: Chamado piccolo ou agudo, soa uma oitava acima, em relao nota escrita.

Os registros so chaves que combinam ou isolam os castelos, sendo encontrados tanto do


lado a piano quanto dos baixos que possuem, respectivamente e em mdia, de 11 e 7 registros. A
notao em partitura mais usualmente utilizada para os registros feita a partir de um crculo
dividido em trs partes, em que so desenhados pontos indicativos da quantidade de castelos
(oitavas), podendo atingir a formao de quinze registros (Fig. 9). Quando o ponto aparece ou est
preenchido significa que o castelo que representa se encontra aberto, ou seja, em funcionamento.

A tessitura do teclado depende da registrao utilizada. Assim, a sonoridade obedece sempre


ao castelo mais grave e todos os registros que possuem em sua combinao o primeiro castelo
correspondero sonoridade de uma oitava abaixo do que est escrito (Llanos & Alberdi 2002: 5).

Fig. 9 Possibilidades de registrao do acordeon cromtico a piano, com indicao circular e nominal.

A caixa dos baixos costuma ter cinco castelos (quinta de voz) e as combinaes padro so
indicadas pelos seguintes smbolos de registros (Fig. 10): 11

11

A nica referncia que encontramos a respeito da escrita e nomenclatura dos registros foi o artigo escrito em 1979 por
Donald Balestrieri, para a Accord Magazine, USA, denominado Register of Standard Stradella Keyboard.

20

Fig. 10 Registros dos baixos Stradella.

Assim como nos registros do teclado, cada ponto remete a um determinado castelo: soprano,
alto, contralto, tenor e baixo; cada um contendo diferente tessitura em diferentes oitavas (Fig. 11).

Fig. 11 Castelos dos baixos Stradella.

21

Muitos compositores no indicam a registrao em partitura, deixando tal funo a cargo do


acordeonista. Segundo o musiclogo norte-americano Henry Doktorski (2005), isto decorre da falta
de familiaridade de alguns compositores em relao s possibilidades de sonoridades e coloraturas
do acordeon.

O fole (Fig. 12) feito de papelo grosso especial, dobrado em gomos (geralmente 16,
sendo os dois mais prximos s extremidades presos s caixas do teclado e dos baixos), forrado por
tiras de pano reforado ou couro sinttico. Os cantos dos gomos so reforados com camura
especial e cobertos por cantoneira de metal, para maior durabilidade e resistncia ao constante
movimento de abrir e fechar (Mascarenhas 1940: 8). A presso empregada sobre o fole o que
determina a dinmica assim, para se produzir um forte pressiona-se o fole com maior fora, e para
se obter um piano ou pianssimo emprega-se menor intensidade sobre o fole. A presso exercida
sobre o fole afetar igualmente o teclado e os baixos do acordeon. O bellow shake, 12 um dos efeitos
mais utilizados do acordeon, constitui um trmulo gerado pela articulao rtmica do som, feita
atravs da alternncia do movimento do fole, similar ao trmolo do arco nos instrumento de corda,
combinada sustentao de uma ou mais teclas. A quantidade de notas repetidas decorre da
velocidade do movimento do bellow shake.

Fig. 12 Fole do acordeon cromtico (Anzaghi 1951: 5).

12

No Brasil, o termo chamego sinnimo de bellow shake.

22

A notao do bellow shake pode ser feita de diversas maneiras. No Brasil, a mais utilizada
a apresentada na figura 13. Costuma-se, tambm, utilizar a sigla B.S. na pauta para indicar este
recurso, enquanto a sigla N.B. (Normal Bellow) indica onde este efeito deve cessar.

Fig 13 Notao do fole (movimento de abrir e fechar).

O bellow shake pode ser combinado a rallentando, accelerando, crescendo ou decrescendo


(Fig. 14).

23

Fig. 14 Bellow shake combinado a rallentando, accelerando, crescendo e decrescendo

Outros recursos que podemos obter atravs do uso do fole so o ricochet e o vibrato (Fig.
15). O ricochet, similar ao produzido pelos instrumentos de cordas com arco, produzido de
maneira semelhante ao bellow shake, mas necessrio fazer com que as caixas da mo direita e
esquerda se choquem para produzir tal efeito. O ricochet pode ser triplo, qudruplo ou quntuplo, de
acordo com o nmero de articulaes, porm o triplo tem sido o mais habitual e confortvel. O
vibrato, como prprio nome sugere, produzido pela vibrao mais ou menos acelerada do fole,
diferindo-se do bellow shakee do ricochet por no ter um padro rtmico fixo.

24

Fig. 15 Notao do ricochet a 3 e a 4 notas e do vibrato.

25

Captulo 2: Comparaes estabelecidas entre o material didtico


pesquisado

O desenvolvimento de um instrumento musical


e sua aceitao universal no mbito musical determinado,
em grande medida, pela literatura desenvolvida para ele
e a qualidade dessa literatura determinada no s pela grandeza do compositor,
mas pelo bom gosto musical dos editores que a publicam.
(Charuhas 1955: 39)

2.1 Histria do ensino do acordeon

Desde seu incio, o repertrio acordeonstico esteve divido entre a msica popular folclrica
e a msica de concerto. No mbito dos intrpretes, muitas vezes estas duas vertentes compartilham
um anseio por uma demonstrao de tcnica e virtuosismo. No entanto, nas ltimas dcadas, uma
terceira vertente se configurou, a dos praticantes do que chamaremos msica com foco puramente
comercial, ou msica comercial.

Assim, por um lado temos os que desejaram trazer o acordeon, especialmente o modelo
cromtico com baixos Stradella, a um meio musical mais elaborado, apoiado por literatura mais
exigente, tanto a chamada erudita, como a chamada popular, como o caso dos acordeonistas taloamericanos, os irmos Pietro e Guido Deiro, Pietro Frosini, Anthony Galla-Rini e Charles
Magnante, dentre outros.

Por outro, encontramos praticantes de uma msica comercial, que desenvolveram uma
maneira prpria de tocar. Essa prtica caracterizada pela ausncia de uma leitura musical,
associada ao desenvolvimento de boa memorizao.

Com isso, emerge o problema do reconhecimento do acordeon no plano da msica culta,


uma vez que o vis puramente comercial tem ofuscado o acordeon de concerto. Conjeturamos que
uma real legitimao do acordeon como instrumento de concerto, com posio de destaque no

26

contexto da educao musical, est fortemente ligada criao de amplo repertrio idiomtico,
tendo em vista que os aspectos principais do instrumento ideal encontram-se consolidados.

Ao consultarmos a formao histrica do repertrio do acordeon, encontramos aspectos que


indicam a formao de um instrumento de concerto. Esta afirmativa confirmada pelo acordeonista
francs Thierry Accard: Quando acompanhamos a evoluo do acordeon, vemos que a literatura
abordada constituda e articulada para promover um instrumento dedicado ao concerto (Accard
2000: 9).

Durante o sculo XIX e incio do sculo XX, o acordeon, anteriormente tido apenas como
um instrumento de acompanhamento, surgiu no cenrio musical como solista. Nesse perodo, a falta
de repertrio prprio fez com que os acordeonistas optassem por interpretar transcries de peas
compostas originalmente para rgo ou piano, bem como rias e aberturas de peras. O apelido de
pequeno rgo porttil se explica justamente pelas numerosas transcries de corais, preldios e
fugas feitas originalmente para rgo. As poucas passagens de obras de concerto que incluram o
acordeon no contriburam de forma substancial para a formao de seu prprio repertrio, uma vez
que as possibilidades do instrumento foram pouco exploradas e sua utilizao visou sempre
adicionar um carter popular s obras, dentre as quais destacamos: Sute Orquestral n2 em D
Maior, op.53 (1883) de Tchaikovsky, que inclua quatro acordeons opcionais ao movimento
Scherzo Burlesque; Kammermusik, op.24, n1 (1921) de Paul Hindemith; Wozzeck (1922) de Alban
Berg, que empregou o acordeon para prestar um realismo popular a uma cena em uma taverna;
Cantata for the Twentieth Anniversary of the Revolution of October, op.74 (1936) de Sergei
Prokofiev, em que uma banda de acordeon acompanha danas folclricas russas (Llanos & Alberdi
2002: 39).

Durante o sculo XX, o acordeon garantiu seu lugar nas escolas de msica e conservatrios
graas ao trabalho de diversas associaes que surgiram em todo o mundo. A Unio Nacional dos
Acordeonistas da Frana (UNAF), criada em 1946, teve como objetivo a promoo do acordeon de
concerto, atravs de uma literatura especfica, criada por compositores contemporneos. Assim,
em 1965, o acordeon passou a ser ensinado em conservatrios de msica [franceses] (...) (Accard,
2000: 9).

Nos Estados Unidos, em 1938 foram criados a American Accordion Association (AAA,
Associao dos Acordeonistas Americanos) e a Accordion Teachers Guild (ATG, Grmio dos
27

Professores de Acordeon), que juntos tomavam decises autoritrias quanto pedagogia e ao


repertrio do acordeon, concepo e a projetos de instrumentos (Jacobson 2007: 226). A National
Accordion Organization (NAO, Organizao Nacional do Acordeon) e o British College of
Accordionists (BCA, Colgio Britnico de Acordeonistas) desempenhou funo semelhante na GrBretanha e o programa de ensino elaborado por eles foi utilizado pela maioria dos professores
britnicos. Para a ATG, somente com o aprimoramento dos professores poderiam ser desenvolvidos
tanto um material de ensino como uma literatura musical idiomtica, ou seja, acreditavam que o
nvel do ensino poderia decidir o futuro do acordeon (Charuhas 1955: 51).

Um dos principais defensores destes ideais foi Anthony Galla-Rini, pedagogo e um dos
principais acordeonistas de concerto no mundo, autor de diversas transcries arranjos e gravaes
(Charuhas 1955: 62), voltado a profissionalizao do ensino do acordeon, explorao de todo o
potencial do instrumento, criao de composies e arranjos e, sobretudo, divulgao e promoo
do acordeon de concerto (Jacobson 2007: 226). Outro grande acordeonista que obteve destaque, no
somente por sua musicalidade, mas por ser um dos grandes defensores do instrumento nos EUA, foi
Pietro Deiro. Nascido na Itlia, Pietro radicou-se nos EUA juntamente com seu irmo, Guido Deiro,
outro grande acordeonista, onde se tornou um dos principais professores, compositores e
arranjadores de acordeon. Jacobson considera que suas transcries de msica clssica e arranjos de
canes folclricas e peras italianas, contriburam para elevar ao nvel de msica clssica o status
marginalizado em que se encontrava o acordeon (Jacobson 2007: 244). Para Charuhas, as melhoras
no desenvolvimento do teclado do acordeon a piano se devem justamente a Pietro Deiro, pois foi
ele quem aumentou as teclas tanto em comprimento como em largura e foi tambm ele quem
introduziu o boto de ar na caixa dos baixos (que ao ser pressionado tem a funo de liberar ou
repor o ar dentro do fole).

Estas organizaes, principalmente a norte-americana AAA, lutavam pela padronizao de


aspectos do acordeon, tais como 41 teclas para o teclado (de f 2 a l 5) e 20 botes para cada fileira
dos baixos (Charuhas 1955: 51). Ademais, a organizao de concursos por essas organizaes
favoreceu o desenvolvimento do acordeon. A aprovao atravs desses concursos contribuiu para a
formao de uma elite de bons msicos, que desenvolveram bom trabalho tcnico, fortemente
baseado na percia e no virtuosismo (Accard, 2000: 11) e foram estes os primeiros professores de
acordeon nas escolas de msicas. Nos Estados Unidos, a principal promotora de eventos dessa
natureza era a AAA, enquanto no Reino Unido a NAO promovia concursos em diferentes regies,

28

que culminavam na realizao do Championship Contest on Accordion Day, em que competiam


solistas, duetos e bandas (Charuhas 1955: 51-52).

No perodo ureo do acordeon no Brasil, destacou-se a Unio Nacional dos Acordeonistas


(UBA), fundada por Agib Franceschini. Charuhas reportou-se bem sucedida associao,
referindo-se provavelmente ao Conservatrio Musical Carlos Gomes, situado na cidade de So
Paulo:

No Brasil encontramos a Unio Brasileira dos Acordeonistas fazendo um maravilhoso


progresso sob a direo de Agib Francheschini, um devoto do acordeon. Ele foi bem
sucedido na instituio do acordeon na Universidade Carlos Gomes naquele pas. Uma
grande parte da honras do acordeon naquele pas pertence a ele (Charuhas 1955: 52).

Acredita-se que o acordeon tenha chegado e se disseminado no Brasil, da mesma forma que
ocorreu em todo o continente americano, ou seja, por ser praticado por imigrantes europeus,
principalmente italianos e alemes:

O instrumento chegou ao Brasil. Primeiramente com a imigrao italiana. Foi trazido,


tambm, por portugueses e alemes. Das fronteiras com a Argentina, Uruguai e Paraguai,
entrou no Pas com influncia espanhola (Del Nery 2003: 12). 13

Segundo o folclorista Luis da Cmara Cascudo, no Rio Grande do Sul a gaita ser das
primeiras dcadas do sculo XIX. No norte do Brasil a sanfona apareceu ao redor da guerra com o
Paraguai, entre 1865 e 1870 (Cascudo 1954: 561). No final do sculo XIX, muitos dos alemes
que vieram ao Brasil para lutar contra o ditador argentino Manoel Rozas, permaneceram no pas
aps o final da guerra e passaram a desempenhar o ofcio de gaiteiros, animando bailes e festas
(Rugero 2009: 5-6).

Podemos notar que o papel do imigrante foi fundamental para a divulgao do acordeon nos
pases do chamado Novo Mundo. Segundo o texto retirado do Guia de Arte do evento Suono Italia,
14

os italianos no apenas importavam e distribuam as marcas produzidas em Castelfidardo, mas

tiveram a intuio de abrir escolas de acordeon, contratando talentosos professores e msicos.

13
14

Texto retirado do livro O Brasil da Sanfona, fruto de um projeto apoiado pelo SESC no ano de 2002.
Exposio de instrumentos musicais italianos, realizado na cidade de So Paulo em novembro de 2009.

29

Jacobson afirma que os imigrantes italianos, no s importavam e distribuam acordeons de


Castelfidardo, mas tambm abriram as primeiras escolas de msica dedicadas ao ensino do
acordeon em So Francisco e Nova York (Jacobson 2007: 225).

O funcionamento de centenas de fbricas em todo o mundo comprova a grande aceitao do


acordeon na indstria musical. Os acordeons italianos passaram a ser os mais comercializados
mundialmente. Castelfidardo, cidade situada na regio italiana de Marche, produz acordeons desde
a segunda metade do sculo XIX e tornou-se a mais importante fonte deste instrumento. Os
nmeros de acordeons produzidos so impressionantes em 1907 apenas 690 acordeons so
exportados, enquanto em 1913 cerca de 14000 exemplares saram do territrio italiano. Em 1950,
mais de cem empresas de acordeon situadas em Castelfidardo estavam produzindo 250.000
instrumentos, principalmente para exportao, e 95% de todos os acordeons comprados no EUA
foram importados da Itlia (Jacobson 2007: 219).

Na Europa e principalmente nos EUA existem comprovaes da extensa preferncia pelo


instrumento. Um censo realizado nos EUA no ano de 1955, pela American Music Conference
afirma que aproximadamente um milho e meio de pessoas tocavam acordeon no pas. Charuhas
afirma que, poca da publicao de sua dissertao, o acordeon era um dos instrumentos mais
vendido no mundo e que cerca 125.000 instrumentos foram importada da Itlia para os EUA no
perodo de um ano (Charuhas 1955: 23-24). Nos Estados Unidos, a chamada Golden Age of the
Accordion foi representada pelas famlias de classe mdia, que consideravam a prtica do
acordeon uma maneira de revitalizar as suas energias e talentos musicais e de expandirem suas
capacidades culturais (Jacobson 2007: 221).

No Brasil, durante a dcada 1950, quarenta fbricas de acordeo funcionavam a pelo


vapor (Del Nery: 2003), trinta e duas delas na regio sul e sudeste, onde podemos destacar a
Gaitas Hering, criada em 1923 pelo imigrante alemo Alfred Hering e a Acordees Todeschini,
fundada em 1939 por Luis Matheus Todeschini, na cidade de Bento Gonalves e que se tornou a
principal fabricante nacional do instrumento, chegando a export-lo para Uruguai, Argentina,
Mxico e EUA (Rugero 2009: 7-8).

Veremos que a ascenso do acordeon ocorre com o surgimento de uma classe mdia urbana,
formada na dcada de 1930 a partir do governo do Estado Novo, em que a prtica da msica
popular, assim como de outras manifestaes scio-culturais, passou a ser incentivada. A ascenso
30

da chamada classe trabalhadora fez coexistirem um Brasil Rural e outro cada vez mais
industrializado, o que gerou um cruzamento de elementos folclricos com elementos de uma
cultura cada vez mais ligada ao lazer urbano (Zanatta 2004: 214). Segundo a acordeonista e
pedagoga Maria Aparecida Fabri Zanatta, apoiadas de um lado pela divulgao das ondas do rdio,
e do outro por polticas populistas, estas msicas passaram a ser reconhecidas em outros espaos,
inclusive urbanos (Zanatta 2004: 205-06). Para o acordeonista Toninho Ferragutti, desde que o
acordeo chegou ao sudeste do Brasil com os primeiros imigrantes italianos (final do sculo XIX e
comeo do sculo XX), ele vem sendo um dos instrumentos representativos do quanto a msica
popular advinda do Romantismo europeu se misturou e mistura no caldo cultural que se forma aqui
no Sudeste (Ferragutti. In: Del Nery 2003: 101).

Nenhuma estatstica foi realizada para estimar quantos acordeons e acordeonistas existem
atualmente no Brasil, mesmo porque muitas pessoas no exercem a profisso de acordeonistas,
sendo a grande maioria de amadores. Mas podemos afirmar que foi um instrumento amplamente
difundido durante as dcadas de 1930 a 1960, fato facilmente comprovado atravs da verificao
em documentos e fotos, que mostram encontros e concertos que reuniam at mil acordeonistas,
como o caso da foto divulgada pelo mtodo de Mrio Mascarenhas, em referncia apresentao
em prol da Cruz Vermelha, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, na dcada de 1950.

No Brasil, segundo o acordeonista Brulio Vidile, o acordeon percorreu um caminho


comum Europa e aos Estados Unidos: o da ascenso social. O acordeon teria sido considerado
um smbolo de ascenso econmica dos imigrantes europeus em todo o mundo e via-se nele o
reflexo de um fenmeno mundial de valorizao das culturas populares, nacionais (...) (Vidile
2004: 47). Vidile aponta trs fatores que:

(...) interligados e somados a iniciativas individuais contriburam para a disseminao


do acordeon entre as classes mdias urbanas dos anos de 1930:
Conjuntura internacional favorvel (pela presena do acordeon em pases dominantes e
pela influncia ideolgica)
Conjuntura nacional favorvel (dada, em grande medida, pelo getulismo)
Industrializao, tendo como conseqncia o desenvolvimento dos meios de
comunicao e o crescimento das cidades. Cidades que, pela sua formao (presena de
migrantes, imigrantes, carter dinmico da economia, presena dos meios de comunicao)
realizam um movimento que se dirige tanto a uma busca da identidade e da tranqilidade
idealizada perdida (consumindo as manifestaes artsticas da rea rural) quanto busca
de uma nova identidade, urbana (consumindo modas e prestando-se a manipulaes em
massa) (Vidile 2004: 52).

31

Cada regio do Brasil atribuiu ao acordeon denominaes diversas: sanfona (o mais


popular), cordeona, gaita, acordeona, fole, harmnica, realejo (Andrade 1989: 8). O msico, ator e
danarino Helder Vasconcelos traa uma breve histria do caminho percorrido pelo acordeon no
nordeste brasileiro:

A primeira sanfona a se fixar no Nordeste foi a de 21 botes e 8 baixos com notas


diferentes para abertura e fechamento do fole. conhecida como Sanfona ou Fole de 8
baixos ou P de Bode. Seu nome em ingls Diatonic Accordion, por ser mais comumente
montado e utilizado para melodias em escalas diatnicas.
Entretanto, a necessidade de executar choros, frevos, forrs e tantos outros gneros levou os
afinadores a modificar a afinao de fbrica, tornando-o um instrumento cromtico.
A sanfona de teclas se tornou popular depois de Luiz Gonzaga. Ele tambm tornou a imagem
da sanfona um smbolo do povo nordestino (Vasconcelos. In: Del Nery 2003: 16).

O repertrio de acordeonistas brasileiros de destaque acompanhou essa diversidade. Ao


compararmos, por exemplo, o repertrio da dcada de 1940 do acordeonista catarinense Pedro
Raimundo ao do mineiro Antgenes Silva (1906-2001) percebemos que em ambos esto presentes
tendncias estticas de modelos regionalistas vigentes, do modernismo nacionalista, e das
ideologias do Estado Novo. Ambos se apresentavam nas grandes rdios. Enquanto Pedro Raimundo
apresentava xotes, polkas, chorinhos, toadas e tangos, Antgenes Silva preferia valsas e marchas,
baseadas num sistema de linguagem e estruturao erudita, mas com temas populares (Zanatta
2004: 205-06).

A partir da dcada de 1940, o samba, que era tido como a tpica msica brasileira passou a
dividir o cenrio musical com outros ritmos populares. O auge do acordeon coincidiu com a
chegada de ritmos danantes vindos do nordeste, dado incio moda do baio. Para o msico,
compositor e professor de Literatura Brasileira da USP Jos Miguel Wisnik na passagem dos anos
40 para os anos 50 que a msica popular no Brasil tomar aspectos mais abrangentes,
globalizando o pas nas suas regies e penetrando mais fundo no tecido da vida urbana. Os ritmos
nordestinos ganham uma compactao no baio de Luiz Gonzaga (Wisnik. Apud: Vieira 2000: 6465). Frases como Baio, o novo ritmo do Brasil e A ordem, agora, baio Coqueluche
nacional de 1949 eram encontradas nos diversos jornais da poca. A revista O Cruzeiro publicou
uma reportagem com fotos para ensinar ao pblico a danar o baio. No Brasil inteiro, a mdia
focalizava a nova moda (Dreyfus 1996: 138). No livro Luiz Gonzaga da coleo Vozes do
Brasil h um trecho que explica a origem deste ritmo:
32

O baio, uma inveno da dupla [Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira], tambm surgiu
assim de encomenda. A prpria msica Baio, de 1946 (Eu vou mostrar pra vocs como
se dana o baio), era uma espcie de jingle vendendo um produto que se tornaria um tipo
de mania nacional e, guardadas as devidas propores, internacional. Na verdade, como seria
exaustivamente dissecado no futuro, o que os dois fizeram foi se apropriar do estilo de
repente tocado na viola. Quando no esto tocando, os repentistas, seja para dar um espao
entre os versos do desafio, seja para ter uma idia nova, ficam fazendo um ritmo no
instrumento, no raro batendo com a mo no bojo da viola. O que Gonzaga fez foi colocar
letra em cima desses espaos (Chagas 1990: s/p).

Foi com o baio que a popularidade do acordeon atingiu nveis nunca antes alcanados no
Brasil, o que teve um reflexo imediato em seu ensino nas escolas de msica. A grande procura por
sua compra e aprendizado explicada pelo jornalista e pesquisador musical Assis ngelo,
denominado por ele segundo grande momento do acordeon no cenrio nacional. Segundo ngelo
a partir de Luiz Gonzaga, a sanfona ganhou enorme popularidade, tanto que logo aps ele lanar os
primeiros discos solo comearam a pipocar academias de ensino desse instrumento no Rio de
Janeiro, em So Paulo, no Pas todo, s dezenas (ngelo 2006: 60). O acordeonista Leonardo
Rugero afirma:

(...) a moda do acordeon nas capitais da regio sudeste entre meados da dcada de 40 e
meados de 50, fez com que surgissem diversas academias empenhadas no ensino do
acordeom de 120 baixos, sobretudo no Rio de Janeiro e So Paulo, na figura de professores
como Mrio Mascarenhas, Alencar Terra e ngelo Rielli. At mesmo a fbrica de acordeons
Todeschini criou uma escola em So Paulo. (Rugero 2009: 50).

No entanto, a realidade sofrida pelo acordeon nos conservatrios musicais girava em torno
de uma disputa entre erudito e popular. A imagem do acordeon fortemente ligado msica popular
no se refletia em seu ensino. Para a acordeonista chinesa Yin Yee Kwan o acordeon, no mundo
Ocidental, sempre foi considerado artisticamente inferior, em relao musica erudita, talvez
porque esteja diretamente associado cultura do proletariado, tanto na Europa, como nos EUA
(Kwan 2004: 58-59). No Brasil no diferente, quando todo ano o acordeon ressurge, lembrado
em um dos seus eventos mais populares, as festas juninas. Helder Vasconcelos afirma:

No So Joo de Caruaru, de 2003, uma banda de pfanos e um trio de sanfona, zabumba e


tringulo, lotavam pequenos sales. (...) As pessoas, vindas de stios e cidades vizinhas,
danando e celebrando, na mesma vibrao que sempre senti nas Festas de So Joo
(Vasconcelos. In: Del Nery 2003: 16).

33

Para Ferragutti, justamente a cultura europia trazida pelos imigrantes europeus que vai
contornar os caminhos traados pelo acordeon no Brasil. Ferragutti afirma:

Tendo uma forte influncia europia no s na maneira de tocar, mas tambm na forma
como aprender o instrumento, o acordeo por aqui sempre foi o espelho da dificuldade que
se tem na fuso das culturas popular e erudita uma, tentando sobreviver atravs dos
folguedos juninos, duplas sertanejas, rodas de choro, serenatas, absorvendo culturas de outras
regies; e a outra, nos conservatrios, orquestras de acordees e em concertos solo se
executam vrias peas do repertrio de msica clssica (Ferragutti. In: Del Nery 2003: 101).

Inclumos abaixo a transcrio de um trecho de uma entrevista concedida pelo Livre


Docente em Histria Contempornea pela USP (1988), professor Arnaldo Daraya Contier, a Jos
Geraldo Vinci de Moraes. Contier, que iniciou seus estudos musicais atravs do contato com o
acordeon, aos nove anos de idade, conta como era a realidade do acordeon durante a dcada de
1950 dentro dos conservatrios musicais:

O repertrio para o instrumento era o da msica erudita. Tive como professor um maestro
italiano extremamente rigoroso: Giovanni Gagliardi, formado na Escola Santa Ceclia, de
Roma, muito preocupado com os mtodos e repertrio. Os mtodos baseavam-se numa viso
eurocntrica da cultura, como o Accordion Method de Charles Magnante; Grands Etudes de
Concert de Pietro (peas com grandes dificuldades tcnicas); Celebrated Ouvertures volume
one for Accordion; La Tcnica Moderna del Fisarmonicista, de Cambieri, Fugazza e
Melocchi. O repertrio executado tambm baseava-se em obras de autores estrangeiros,
como Johann Strauss, Bach, Dvork, Chopin, Beethoven, Verdi, Donizetti, Sibelius,
Schubert, Wagner, Brahms, Rachmaninoff. No Brasil, ns tnhamos uma tradio de msica
de concerto de coloraes eurocntricas, privilegiando a Arte Culta e os instrumentos
nobres. Por isso, no acordeom executvamos todo o repertrio erudito. Fiz parte da U.B.A.
(Unio Brasileira dos Acordeonistas) e de sua orquestra formada apenas de acordees.
Apresentei-me com ela no Teatro Municipal de So Paulo, Cultura Artstica, Joo Caetano,
Paulo Eir e nos extintos Colombo e Teatro Santana. Ao mesmo tempo, o acordeom nos
anos 50 era muito popular no Brasil graas a Luiz Gonzaga, Carmlia Alves, Agib
Franceschini e Mrio Mascarenhas. Do ponto de vista do conservatrio, era visto como um
instrumento popularesco, em geral, executado pelas camadas mdias e mais pobres da
populao. Juntamente com o violo, eram vistos como instrumentos de capadcios. A
diviso erudito/popular era muito rgida. Eu gostaria de ter aprendido a tocar samba, tango
ou mesmo Luiz Gonzaga. Porm toda a minha formao baseava-se em mtodos e repertrio
eruditos. Era impossvel, para mim, captar o ritmo de um samba de breque, marchinhas
carnavalescas ou outros gneros (Contier. In: Moraes e Lima 2007).

No que se refere ao repertrio, sobretudo transcries de peas originalmente compostas


para piano, Contier afirma:

34

Exatamente: eram basicamente transcries e muitos arranjos para msica de cmara que
incluam acordeom e piano. Mas tinha tambm certa quantidade de peas originais para
acordeom escritas pelos estrangeiros. Na Itlia, Frana e Israel os compositores escreviam
para o instrumento. H, por exemplo, alguns concertos para acordeom e orquestra. Cheguei a
tocar duos de peas eruditas de acordeom com violino meu professor tambm tocava
violino. A gente fazia um duo com peas eruditas. Executava peas eruditas, mas tambm
uma grande quantidade de lieder (canes) escritas pelos grandes compositores da
Broadway. Assim surgia outra contradio: executava poucas canes brasileiras, mas
possua um repertrio importado dos Estados Unidos (anos 20, 30, 40, momento
extraordinrio da cano norte-americana). A produo para acordeom nos Estados Unidos,
Frana, Itlia, Espanha, Israel, entre outros pases era numerosa. Os shows de Edith Piaf,
Yves Montand, Ute Lemper, Bibi Ferreira, Juliette Greco, entre outros, incluam o acordeom
em seus repertrios, como por exemplo, LAccordeoniste, grande sucesso desses intrpretes.
Os lieder eram muito divulgados, como My Funny Valentine Lorenz Hart/Richard
Rodgers (1937); I love Paris, Cole Porter (1953); do filme Can-Can, Allez-vous-en, go
away de Cole Porter (1953), A Lovely Night Oscar Hammerstein e Richard Rodgers
(1957), entre centenas de outras canes (Contier. In: Moraes e Lima 2007).

A predileo pelo repertrio e estudo de peas eruditas, preferencialmente as de origem


pianstica, pode ser tambm comprovada ao analisarmos alguns mtodos para acordeon. Mrio
Mascarenhas inclui em seu programa de acordeon o livro Preldios e Fugas, que contm as
seguintes peas: Peas de Bach do livro de Madalena Bach; Peas Fceis de Bach; Caprichos de
Lebert e Stark ns 1, 4, 7, 12, 13, 19, 20 e 26; Allemande da Sute Francesa n 1 e Allemande da
Sute Inglesa n 3 [J. S. Bach]; Preldios e Fuguetas n I, II, IV e V e o Preldio e Coral O menino
do sorriso de anjo (Mascarenhas 1940: 4). Ainda no prefcio do seu mtodo para acordeon,
Mascarenhas escreve:

O presente Mtodo contm o estritamente necessrio. (...) Isto prova a luta que temos tido
para elevarmos cada vez mais o conceito do acordeon, colocando no seu Curso o mais
difceis exerccios, peas e estudos do Piano, bem como incluindo Bach, com suas Invenes
a 2 e 3 vozes, Sutes Francesas e Inglesas, Preldios e Fuguetas, Preldios e Fugas etc.
(Mascarenhas 1940: 4).

Outro acordeonista e professor que se utilizou do repertrio do piano para ensinar acordeon
foi Agib Franceschini. Franceschini chegou a produzir um livro denominado Como executar
harmnica a msica para piano, em que ensina o modo de tirar da parte de piano qualquer msica
com inmeros exemplos claros e inconfundveis (Franceschini 1950: 39).

Segundo Zanatta, a partir da segunda metade do sculo XX o cenrio poltico, econmico,


social e cultural passou por diferentes transformaes. A poltica estatal ps-golpe de 1964,
35

caracterizada por grandes mobilizaes operrias, estudantis e camponesas, teve um impacto efetivo
sobre o mercado cultural. A concentrao de renda, o desenvolvimento desigual das regies e a
concentrao da populao nos centros urbanos foram alguns dos traos gerais desta nova poltica
de governo. Estes fatores, somados ao crescimento da classe mdia, permitiram a criao de um
espao cultural onde os bens simblicos passaram a ser consumidos por um pblico cada vez maior,
ocorrendo no perodo de 1964-1980 uma grande expanso da produo, distribuio e consumo dos
bens culturais (Zanatta 2004: 209-10).

No cenrio musical, o surgimento do Rock and Roll e ascenso da Bossa Nova fizeram com
que o acordeon sofresse um declnio acentuado nas regies urbanas. Nos Estados Unidos, o Rock
and Roll exerceu a mesma influncia negativa sobre o acordeon, que foi utilizado exaustivamente
por orquestras em programas de rdio e televiso, e acabou associado a uma msica antiquada,
tocada por bandas de bailes, de maneira que o acordeon passou a ser desprezado principalmente
pelo pblico jovem. Segundo Jacobson, foi no incio da dcada 1960, com a ascenso do Rock and
Roll que os adolescentes ocidentais passaram a ver o acordeon como a personificao de tudo o que
era banal, idiota e sobretudo kitsch sobre a culturas de seus pais (Jacobson 2007: 237).

Para sobreviver, muitos acordeonistas deste perodo passaram a tocar outros instrumentos,
principalmente o rgo e mais futuramente o teclado, assim como muitas fbricas de acordeon
brasileiras e italianas fecharam as portas devido ao imenso declnio do instrumento. Numericamente
falando, nos Estados Unidos a venda de acordeon, que girava em torno de 120 mil instrumentos no
ano de 1955, caiu para apenas 50 mil em 1964, em menos de uma dcada. Neste mesmo perodo, a
venda de instrumentos eletrnicos cresceu vertiginosamente, chegando a 100 mil rgos e a 700 mil
guitarras apenas no ano de 1963 (Jacobson 2007: 232-33).

Em resposta crise em que o acordeon se encontrava, a fabricante americana de acordeons


Pancordion desenvolveu um instrumento denominado Tiger Combo. Este acordeon, apesar de no
possuir novas tecnologias, tinha em seu design um apelo para conquistar um novo tipo de
consumidor: pintando com cores que quebravam o padro preto e branco do acordeon tradicional,
este instrumento inclua um registro de palhetas afinado uma quinta acima, destinado a ser usado
para execuo da msica popular vigente na poca, o Rock and Roll. Para o dono da Pancordion,
Faithe Deffner, este projeto de manter o acordeon dentro do cenrio musical com o auxlio do Tiger
Combo foi mal sucedido porque os professores de acordeon viam o rock como uma moda
passageira. Eles no gostavam da msica e, por isso, se recusavam a ensin-la a seus alunos
36

(Jacobson 2007: 234-36). Na Itlia, em 1962, uma equipe da Farfisa [fbrica italiana de acordeons]
liderada por Gianfelice Fugazza, com a colaborao musical de Gervasio Marcosignori, introduziu
os primeiros transistores no acordeo, criando o Cordovox (retirado do Guia de Arte do evento
Suono Italia).

No Brasil, nas regies urbanas, local onde mais se acentuou seu desaparecimento, o
acordeon passou a ser visto como um instrumento caipira, discriminado e de menor valor
artstico. Rugero demonstra como o cenrio musical absorveu e exprimiu os traos que marcaram a
produo cultural da poca, com a entrada do Rock and Roll:

O predomnio de uma nova esttica, em boa parte derivada do rock, gera um interesse no
instrumental eltrico de guitarras, baixos, teclados e baterias. Na msica nordestina da poca,
isto notrio nos trabalhos de Alceu Valena, Amelinha, Z Ramalho, Ednardo e Fagner,
que substituem o tradicional trio nordestino (sanfona, tringulo e zabumba) pelo power-trio
do rock: guitarra, baixo e bateria. Com isso conseguem tambm se integrar nos grandes
centros, a uma sociedade mais urbana do que agrria, onde a sanfona, assim como a viola,
aparecem como relicrios de um Brasil profundo, sertanejo, arcaico (Rugero 2009: 60-61).

No contexto do declnio do acordeon no Brasil, o Rock and Roll teve como aliado a Bossa
Nova, gnero musical que nasceu no interior de uma sociedade jovem burguesa, que no se
identificava mais com as msicas vigentes na poca, com os baies e os sambas-canes, assim
como com toda uma tradio popular.

15

Para a jornalista Mariana Garcia o cenrio scio-cultural

era de transformaes:

(...) na viso dos jovens universitrios de classe mdia, que queriam se livrar do ensino de
msica tradicional (baseado no mtodo de Mrio Mascarenhas), o momento em que viviam
pedia mais modernidade: menos acordeo, instrumento que era hegemnico na poca, menos
floreios vocais, menos brilhos e paets. (...) Entre 1958 e 1962, a bossa nova congregou
procedimentos que formaram uma proposta original. Controlou a expresso do canto,
reduziu o conjunto instrumental, enriqueceu a harmonia pela incluso de notas estranhas aos
acordes (as dissonncias), negou o estrelismo solista do cantor, criou a esttica voz,
banquinho e violo, conjugando requinte com simplicidade e criando um novo nicho
musical, intelectualizado, de classe mdia e de bom gosto (Garcia, disponvel em
http://www.comciencia.br/comciencia/handler.php?section=8&edicao=15&id=140.)

15

vlido ressaltar que nas regies Nordeste e Sul, nas zonas rurais, o acordeon se manteve presente graas fora das
tradies, o que garantiu sua permanncia, ainda que em um determinado espao geogrfico.

37

Ironicamente, o mesmo motivo que levou o acordeon glria mundial, por ter se tornado um
smbolo de ascenso social, forneceu um modelo de excluso, afastando-o do cenrio musical.

38

2.2 Descrio e reflexo sobre o material didtico voltado ao ensino do acordeon

Antes de iniciarmos a descrio do contedo dos materiais didtico voltados ao ensino do


acordeon, preciso destacar a importncia do material didtico em si, em especial dos livros
didticos, uma vez que so os elementos mediadores entre o processo de ensino e o de
aprendizagem. Os livros didticos tm como principal funo concretizar e ilustrar para os alunos
os elementos a serem trabalhados durante a aula, assim como o estudo peridico, auxiliando o
professor na construo de um caminho de conhecimento.

Para o pesquisador francs Alain Choppin, os livros didticos exercem quatro funes
essenciais, que podem variar consideravelmente segundo o ambiente sociocultural, a poca, as
disciplinas, os nveis de ensino, os mtodos e as formas de utilizao:

1. Funo referencial, tambm chamada de curricular ou programtica, desde que existam


programas de ensino: o livro didtico ento apenas a fiel traduo do programa ou, quando
se exerce o livre jogo da concorrncia, uma de suas possveis interpretaes. Mas, em todo o
caso, ele constitui o suporte privilegiado dos contedos educativos, o depositrio dos
conhecimentos, tcnicas ou habilidades que um grupo social acredita que seja necessrio
transmitir s novas geraes.
2. Funo instrumental: o livro didtico pe em prtica mtodos de aprendizagem, prope
exerccios ou atividades que, segundo o contexto, visam a facilitar a memorizao dos
conhecimentos, favorecer a aquisio de competncias disciplinares ou transversais, a
apropriao de habilidades, de mtodos de anlise ou de resoluo de problemas, etc.
3. Funo ideolgica e cultural: a funo mais antiga. A partir do sculo XIX, com a
constituio dos estados nacionais e com o desenvolvimento, nesse contexto, dos principais
sistemas educativos, o livro didtico se afirmou como um dos vetores essenciais da lngua,
da cultura e dos valores das classes dirigentes. Instrumento privilegiado de construo de
identidade, geralmente ele reconhecido, assim como a moeda e a bandeira, como um
smbolo da soberania nacional e, nesse sentido, assume um importante papel poltico. Essa
funo, que tende a aculturar e, em certos casos, a doutrinar as jovens geraes, pode
se exercer de maneira explcita, at mesmo sistemtica e ostensiva, ou, ainda, de maneira
dissimulada, sub-reptcia, implcita, mas no menos eficaz. 20
4. Funo documental: acredita-se que o livro didtico pode fornecer, sem que sua leitura
seja dirigida, um conjunto de documentos, textuais ou icnicos, cuja observao ou
confrontao podem vir a desenvolver o esprito crtico do aluno. Essa funo surgiu muito
recentemente na literatura escolar e no universal: s encontrada afirmao que pode
ser feita com muitas reservas em ambientes pedaggicos que privilegiam a iniciativa
pessoal da criana e visam a favorecer sua autonomia; supe, tambm, um nvel de formao
elevado dos professores. (Choppin 2004: 553).

39

A brasileira Fernanda Assis Oliveira, mestre em Educao Musical, afirma que muitos
professores tomam como critrio para a seleo dos materiais didticos o fato dos mesmos serem
mais ou menos atrativos para seus alunos (Oliveira 2003: 6).

No ensino atual do acordeon, a escassez e pouca diversidade de materiais disponvel no


mercado torna inexistente o tipo de escolha apontado por Fernanda Oliveira. Como afirmamos no
incio deste trabalho, a dificuldade de acesso a novos materiais promove a produo prpria, ou
seja, os professores de acordeon, principalmente no que se refere produo do repertrio (seja ela
autoral ou de arranjos e transcries), tendem a confeccionar o prprio material para auxiliar as
prticas e diminuir a carncia do mercado. Segundo Fernanda Oliveira, produzir materiais
didticos uma das estratgias encontradas pelos professores de msica para sanar suas
necessidades referentes aos mesmos. A falta de materiais didticos faz com que os professores
busquem informaes e criem alternativas para a realizao de seu trabalho. Assim o processo de
produo de material didtico reflete a defasagem que tende a existir entre o momento em que
novos conhecimentos se produzem e o da sua sistematizao para fins de transmisso (Castro;
Costa. Apud Oliveira 2003: 9).

Independentemente da metodologia e do material didtico utilizado, essencial que um bom


professor de instrumento saiba fazer uma anlise pedaggica de seu aluno, possibilitando assim a
identificao de caractersticas pessoais a fim de traar um plano de aula para melhor desenvolver o
potencial apresentado por cada indivduo, que varia de caso para caso (Bossio. Apud: Filho 2010:
63). Oliveira conclui:

(...) as concepes que fundamentam o uso dos materiais didticos pelos professores de
msica so construdas a partir de sua prpria prtica pedaggico-musical. com base em
suas intenes em relao ao ensino de msica, especialmente os objetivos e contedos
planejados, nas caractersticas do contexto em que atuam e nas vivncias e interesses dos
alunos que os professores analisam, selecionam, adaptam e produzem os materiais didticos
a serem utilizados nas aulas de msica (Oliveira 2003: 10-11).

As consideraes apresentadas a seguir, referentes a mtodo nacionais e internacionais, tm


por objetivo apontar e constatar como foi elaborado e difundido o ensino do acordeon no Brasil. A
anlise de mtodos internacionais se fez necessria tanto pela utilizao destes nos conservatrios
como para compar-los aos mtodos nacionais. Durante a anlise de cada mtodo, abordamos a
40

seo de exerccios e a de peas do repertrio. A primeira visa promover um estudo de mos


separadas e mos juntas, trazendo sees de escalas, arpejos e acordes. Esta diviso em duas sees
decorreu do contedo comum a todos os mtodos abordados. Com base na anlise dos mtodos,
formulamos tabelas que apontam tendncias encontradas nesses mtodos.

Esclarecemos que no entramos em mincias quanto aos exerccios, que tendem a ser
extremamente repetitivos. Igualmente, no nos referimos aos captulos destinados a teoria musical,
por no constituir o foco do presente trabalho. A enumerao dos itens proposta em cada mtodo foi
respeitada.

41

2.2.1 Mtodos nacionais

MASCARENHAS, Mrio. 16 Mtodo de acordeon Mascarenhas. 49 ed. So Paulo:


Ricordi Brasileira, 1978.

O presente mtodo contm:


Escalas
- Maiores e menores harmnicas: em movimento direto, nas tonalidades com at 6# e 6b, em duas
oitavas para as duas mos. Em movimento contrrio, somente em D maior e L menor, em duas
oitavas (o autor indica que no Curso de Especializao do Acordeo se encontram as escalas em
movimento contrrio em todas as tonalidades). So realizadas tambm em teras e sextas, em
movimento direto, somente na tonalidade de D maior, em duas oitavas (o autor indica que estas
devem constituir um modelo para a realizao em todas as tonalidades maiores). H tambm escalas
em teras duplas, em movimento direto, nas tonalidades de D maior, Sol maior e F maior, em
duas oitavas. Escalas em sextas duplas aparecem somente na tonalidade de D maior, em duas
oitavas, em movimento direto (o autor indica que as escalas em 3s e 6s duplas em todas as
tonalidades se encontram no Livro das Escalas Curso de Especializao do Acordeo).
- Menores meldicas: em tonalidades com at 5# e 5b, em duas oitavas para as duas mos e em
movimento direto.
- Cromtica: em duas oitavas, para as duas mos, em movimento direto e contrrio.
Acordes
- Trades maiores e menores: em estado fundamental, 1 inverso, 2 inverso. Tonalidades com at
6# e 5b.
- Ttrades maiores com stima 17 e ttrades diminutas: em estado fundamental, 1, 2 e 3 inverso,
em movimento direto. Tonalidades com at 6# e 5b.

16

Nascido do Rio de Janeiro, Mrio Mascarenhas o criador do mais popular mtodo para acordeo, foi responsvel
pela disseminao e aceitao do instrumento na sociedade dos anos 40 e 50. Cada grande cidade da poca tinha uma
academia Mrio Mascarenhas. Formou muitas geraes, organizando festivais com a participao de quase 1000
acordeonistas. (Del Nery 2003: 164).

42

Arpejos
- Originrios de trades maiores e menores: em tonalidades com at 6# e 5b, em estado fundamental,
1 e 2 inverso, em duas oitavas com movimento direto.
- Originrios de ttrades maiores com stima e diminutas: tonalidades com at 6# e 5b, em estado
fundamental, 1, 2 e 3 inverso, em duas oitavas com movimento direto.
Repertrio
formado por 31 peas. Os gneros abordados nas peas so: valsa, rancheira, polka,
marcha, quadrilha, tango e toada nordestina. Contm trs peas de carter erudito, sendo um
preldio e coral, uma fantasia e uma rapsdia. O autor inclui, ainda, 21 padres para serem
estudados e tocados pelos baixos como forma de acompanhamento: valsa, valseado, marcha rancho,
marcha, marcha militar, samba cano, samba batucada, choro, samba bossa nova (duas formas),
boogie-woogie (duas formas), xamego, baio (quatro formas), bolero, beguine, tango (duas formas),
rumba, mambo, guarnia, polka paraguaia, balada, fox (duas formas), twist e ainda seis ritmos
modernos mais usados. Nomeadamente:
Minha Primeira Valsa (Mrio Mascarenhas) Valsa em D maior
O Relgio Bateu 3 horas (Mrio Mascarenhas) Valsa em D maior
O Velhinho do Realejo (Mrio Mascarenhas) Valsa em D maior
Mineirinha (Mrio Mascarenhas) Rancheira em D maior
A Baratinha Tonta (Mrio Mascarenhas) Rancheira em D maior
Sobre as Ondas (Mrio Mascarenhas) Valsa em D maior
Ondas do Danbio (Ivan Ivanovici) Valsa em La menor
Vira (Folclore Portugus) Valsa em R menor
Parabns pr Voc (Popular) Valsa em D maior
Sanfoninha de Ouro (Mrio Mascarenhas) Marcha em D maior
Uma Festa no Cu (Mrio Mascarenhas) Polka em D maior
Noite Feliz! (Franz Gruber) Valsa em D maior
Velhos Tempos (Cano Portuguesa) Valsa em D maior
Carnaval de Veneza (Paganini) Valsa em D maior
Capricho Italiano (Melodia Italiana) Valsa em D maior
Quadrilha (Mrio Mascarenhas) Quadrilha em D maior
Olhos Negros (Cano Russa) Valsa em R menor
Valsa da Despedida (Robert Burns) Valsa em Fa maior
Meu Amigo Acordeon (Mrio Mascarenhas) Valsa em La menor
Mgoas de Acordeo (Mrio Mascarenhas) Tango em La menor
Berceuse (J. Brahms) Valsa em D maior
A Caravana no Deserto (Mrio Mascarenhas) Marcha em R menor
Sinos de Quixeramobim (Mrio Mascarenhas) Toada Nordestina em Sol maior
O trem est apitando (Mrio Mascarenhas) Marcha em Fa maior
Duas Sogras Brigando (Mrio Mascarenhas) Marcha em Sol maior

17

So ttrades maiores com a stima menor. Evitamos a denominao Dominante com stima tendo em vista que o
acorde em si no uma dominante, mas pode vir a assumir essa funo em um contexto tonal.

43

A Bandinha Furiosa (Mrio Mascarenhas) Marcha em La menor


Fogos de Artifcio (Mrio Mascarenhas) Polka em Sol maior
O Canto do Rouxinol (Mrio Mascarenhas) Marcha em La menor
O Menino do Sorriso de Anjo (Mrio Mascarenhas) Preldio e Coral em D menor e Sol
maior, respectivamente.
Acordeo Diablico (Mrio Mascarenhas) Fantasia em La maior
Rapsdia Hngara N 2 (Franz Liszt. Arranjo: Mrio Mascarenhas) Rapsdia em D
menor

Consideraes analticas
Neste mtodo encontramos breves textos sobre a histria do acordeon, o mecanismo do
instrumento (caixa do teclado, caixa dos baixos e fole), posicionamento e postura (mos, pulsos e
braos), grafia musical do acordeon, breve explicao sobre o bellow shake, seu funcionamento,
posicionamento, vantagens e notao deste recurso do instrumento. deste mtodo tambm que
surge uma das principais discusses a respeito do ensino do acordeon, que a utilizao da linha
para principiantes. Criada por Mascarenhas esta linha consiste em escrever por extenso, acima da
clave de f (clave destinada para os baixos), os baixos e acordes a serem executados em cada
compasso. Esta prtica alm de simplificar a execuo dos baixos, uma vez que ela representa
apenas as figuras rtmicas correspondentes unidade de tempo, tambm torna a leitura da clave de
f inexistente, no inserindo o aluno na escrita idiomtica do instrumento.

RASZL, Wenceslau. 18 Mtodo progressivo para acordeon (para principiante). 2 ed. So


Paulo: Casas Manon, 1953.

O Mtodo traz 146 lies, separadas em:


Exerccios
- 67 exerccios para a mo direita, 51 para a mo esquerda, 27 para as duas mos. Escritos em 2/4,
3/4 e 4/4, utilizam figuras que se estendem da semibreve colcheia e sua pausa.
Escalas

18

Wenceslau Raszl integra o corpo docente do Conservatrio Musical Carlos Gomes de So Paulo.

44

- Maiores e menores meldicas: em tonalidades com at 5# e 6b, somente para a mo direita, em


uma oitava. H teras duplas somente na tonalidade de D maior, para a mo direita, em duas
oitavas.
- Cromtica: para a mo direita, em uma oitava.
Arpejos
- Na tonalidade de D maior, em duas oitavas, para a mo direita.
Repertrio
Contm 9 peas em gneros de valsa, mazurka, marcha e modinha. Consideramos algumas
das lies (para duas mos) como peas: Mazurka em D maior (lio n 115); Valsa em Sol
Maior (lio n 116); Valsa Sentimental (lio n 140); Marcha em Fa maior (lio n 145).
Relacionamos abaixo as 9 peas:
Valsa em Fa maior (W. Raszl)
Feliz Aniversrio Parabns pra voc (Mildred J. Hill Facilitado por W. Raszl) Valsa
em Fa maior
Mazurka em D maior (W. Raszl)
Valsa em Sol maior (W. Raszl)
Valsa Sentimental em La menor (W. Raszl)
Noite Feliz - Stille Nacht (Facilitado por W. Raszl) Valsa em D maior
Ondas do Danbio (I. Ivanovici Arranjo facilitado por W. Raszl) Valsa em La menor
Marcha em Fa maior (W. Raszl)
Tut Maramb (Arranjo facilitado por W. Raszl) Modinha Brasileira em Sol Maior

Consideraes analticas
O Mtodo Progressivo para Acordeon de Raszl apresenta grande quantidade de lies (146
no total), mas, apesar do nome, desenvolve-se de forma lenta e pouco progressiva. Encontramos
seqncias de quatro lies, que pouco evoluem de uma para a outra, o que o torna um mtodo
bastante repetitivo. At a lio de n 74 o autor trabalha somente com a extenso de cinco notas (de
d 3 a sol 3 e de d 4 a sol 4), variando padres rtmicos. Os baixos so trabalhados em
praticamente todo o mtodo como forma de acompanhamento e a valsa o ritmo que predomina.

45

NEHAB, Werner. 19 Mtodo para acordeon Werner: terico e prtico. So Paulo e Rio
de Janeiro: Editorial Mangione, 1951.

O Mtodo traz 147 exerccios separados em:


Exerccios
- So 77 exerccios para a mo direita, 46 para a mo esquerda, 16 para as duas mos. Escritos em
2/4, 3/4, 4/4, 3/8 e 6/8, utilizam figuras que se estendem da semibreve semicolcheia e sua pausa,
alm da tercina de colcheias.
Escalas
- Maiores: em movimento direto, tonalidades com at 7# e 7b, para as duas mos, em duas oitavas.
Em movimento contrrio h apenas a escala de D maior, em duas oitavas. (Nota do autor: Depois
de estudadas as escalas maiores para as duas mos, o discpulos dever praticar maiores com a
direo contrria. Inicie-as em D-Maior e percorrer todas as tonalidades nos exerccios ns 140 e
141.)
- Menores harmnicas e meldicas: em movimento direto, tonalidades com at 5# e 6b, para as duas
mos, em duas oitavas.
- Teras duplas: em tonalidades maiores com at 7# e 7b, para a mo direita em duas oitavas.
- Cromtica: para as duas mos em duas oitavas, em movimento direto e contrrio.
Acordes
- Maiores e menores: trades maiores e menores em estado fundamental, 1 e 2 inverso, nas
tonalidades de D, Sol, R, La e F maiores e menores, somente para a mo direita, em duas
oitavas.
Arpejos
- Na tonalidade de D maior em duas oitavas, ascendente e apenas para a mo direita.
Repertrio

19

Werner Nehab professor do Conservatrio Brasileiro de Msica, no Rio de Janeiro.

46

Contm 8 peas, sendo 3 peas compostas pelo autor e 6 transcries. Algumas so do


cancioneiro brasileiro e alemo. Os gneros abordados so: rancheira, marcha, mazurka e valsa.
Contm 7 padres apresentados para o estudo dos baixos: bolero, fox (duas formas), tango (trs
formas), samba, choro, baio e boogie-woogie. Nomeadamente:

Msica Popular Alem - Marcha em D maior


Cano Popular Alem de Natal Marcha em D maior
Dancemos! (W. Nehab) Rancheira em D maior
Schlaf, mein kindchen, schlaf ein! (W. A. Mozart) Balada, em binrio composto, em Fa
maior
Luar do Serto (Msica Popular Brasileira Catulo da Paixo Cearense) Marcha em D
maior
Mazurquinha (W. Nehab) Mazurka em Fa maior
Ciribiribin (A. Pestalozza) Valsa em Fa maior
Valsa Brasileira N 1 (W. Nehab) Valsa em R maior

STANGANELLI, Roberto. 20 Aprenda tocando: mtodo Hering. Vol. 1. So Paulo.


Editora Musical Inspirao, 1959.

O mtodo composto por:


Exerccios
- 28 exerccios, sendo 16 para o estudo da mo direita e 12 para a mo esquerda, na maioria
compostos para o estudo dos acompanhamentos apresentados nas peas. So escritos em 2/4, 3/4 e
4/4, com duraes que se estendem da semibreve semicolcheia e sua pausa.
Escalas
- So apresentadas apenas nas tonalidades maiores de D, Sol e R, em uma oitava, somente para a
mo direita. Contm a escala cromtica, em uma oitava, para a mo direita e um Pequeno estudo
em teras e sextas duplas, com a nota inicial d.
Arpejos

20

Nascido em Guaransia, Minas Gerais, em 1931, Roberto Stanganelli compositor, acordeonista, arranjador e
produtor musical, voltado produo sertaneja.

47

- Originrios de trades maiores: nas sete tonalidades naturais, para a mo direita em estado
fundamental.
Acordes
- O mtodo traz uma tabela com acordes maiores, menores, maiores com stima, diminutos e
maiores com sexta, todos em estado fundamental e nas sete tonalidades naturais.
Repertrio
formado por 37 peas, sendo 20 delas compostas pelo autor e 17 por outros compositores
(ainda assim, arranjadas pelo autor do mtodo). Algumas destas peas no compostas pelo autor
fazem parte do cancioneiro brasileiro, mexicano, italiano e americano. Os gneros apresentados no
mtodo so: valsa, marcha, rancheira, fox, tango, polka e bolero. Apresentamos a seguir uma
listagem das peas:
Eu e voc (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Maria Jussara (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Janete (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Primavera da vida (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Flores de Outono (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Noite Feliz (Arranjo facilitado por R. Stanganelli) Valsa em D maior
Perto da Felicidade (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Sorriso Atraente (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Navegando (M. Prado - Arranjo facilitado por R. Stanganelli) Valsa em D maior
Colhendo Flores (R. Stanganelli) Valsa em Sol maior
Oh! Suzana (Stefan Foster) Marcha em Sol maior
Capelinha de Melo (Transcrio de R. Stanganelli) Marcha em D maior
Olha o Pipoqueiro (M. Prado Arranjo de R. Stanganelli) Fox em D maior
Ciranda Cirandinha (Arranjo facilitado por C. Novelli) - Marcha em D maior
Risonha (R. Stanganelli) Rancheira em D maior
Vibrando de Amor (R. Stanganelli) Valsa em Fa maior
Rainha do Amor (R. Stanganelli) Valsa em Si bemol maior
Parabns a voc (Transcrio de R. Stanganelli) Valsa em Fa maior
Valsa da Pacincia (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Olhos Verdes (R. Stanganelli) Tango em La menor
Alma Infantil (R. Stanganelli) Tango em Sol maior
Jingle Bells (Transcrio de R. Stanganelli) Marcha em Sol maior
Santa Lucia (Cano popular italiana - Transcrio de R. Stanganelli) Valsa em D maior
Valsa da Despedida (Transcrio de R. Stanganelli) Valsa em Fa maior
Sonho de Amor (F. Liszt) Valsa em Fa maior
Oh! Minas Gerais! Vieni Sul Mar (Arranjo facilitado por R. Stanganelli) Valsa em D
maior
Carnaval de Veneza (Melodia Popular Italiana Arranjo facilitado por Hilrio dos Santos)
Valsa em D maior
Casinha Pequenina Tango em R menor
Viva Alegre (Franz Lehar) Valsa em Fa maior
Suspiro Animado (R. Stanganelli) Polka em D maior
Tudo passa na vida (R. Stanganelli) Valsa em Mi menor
48

A pequena Comdia (R. Stanganelli) Bolero em Sol maior


A Primavera est sorrindo (R. Stanganelli) Bolero em D maior
O sole mio (Cano popular italiana; E. di Capua - Arranjo facilitado por R. Stanganelli)
Valsa em Fa maior
Cielito Lindo (Cano popular mexicana - Transcrio de R. Stanganelli) Valsa em D
maior
Glucia (R. Stanganelli) Valsa em D maior
Doce Lar (R. Stanganelli) Valsa em Fa maior

Consideraes analticas
Alm da notao universal para os baixos, utilizada em algumas peas, e uma tabela ao final
do mtodo, contendo todo o esboo dos baixos e sua notao correta, h uma notao particular
criada pelo autor, que utiliza as letras b para indicar as notas dos baixos e a para indicar os
acordes, escritas dentro da pauta. Os acordes a serem executados so escritos logo abaixo na pauta
(ex: D Maior, Sol 7). Constitui uma tentativa de escrita para principiantes, como a de Mrio
Mascarenhas, mas falha por no conter duraes rtmicas, apenas indicaes para os botes dos
baixos executarem notas (fundamental ou contrabaixo) ou acordes, em sua maioria com duraes
iguais unidade de tempo do compasso. So notrios os vrios pensamentos filosficos
destinados aos alunos, presentes ao longo de todo o mtodo. Pela contagem que fizemos, chegam a
um total de 103 pensamentos, muito alm do nmero de exerccios e peas juntos. Observamos que
a pouca quantidade de exerccios e tcnicas se deva metodologia escolhida pelo prprio autor, que
prope um ensino baseado na prtica do repertrio, que em pouco tempo o aluno toque algumas
peas, ou seja, tende a ser eficiente em curto prazo e ineficiente em longo prazo.

MEIRELLES, Edy. 21 Mtodo para harmnica. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos Vitale,
1953.

A Introduo do livro traz uma breve Histria do Acordeon, assim como indicaes sobre
a escolha do instrumento, que segunda a autora, deve ser pautada por critrios como a idade

21

Nascida no Rio Grande do Sul, filha de acordeonista, Edy se formou em piano erudito. Casou-se com o acordeonista
Arnaldo Meirelles e passou a tocar o instrumento. Foi proprieetria de um dos maiores conservatrios de So Paulo, o
Conservatrio Brasileiro de Harmnica, que formou diversas geraes (...). Compositora e grande instrumentista,
gravou com seu marido discos de valsas brasileiras e choros. (Del Nery 2003: 164).

49

(criana ou adulto) e o sexo da pessoa: Uma criana no deve tocar com um instrumento igual ao
de um adulto; tambm uma moa franzina no agenta com o peso de uma harmnica que serviria
para um homem. O que pode ser dito, ento, a respeito da franzina acordeonista internacional
Mie Miki, que se apresenta com um dos maiores e mais completos instrumentos, a Honer Gola?
O mtodo contm:
Escalas
- Maiores em tonalidades com at 7# e 7b, para a mo direita e mos juntas, em uma oitava. So
realizadas tambm em teras e sextas duplas, em 12 tonalidades, com at 5# e 6b (traz indicada a
enarmonia entre Sol bemol e F sustenido, R bemol e D sustenido), em uma oitava, para a mo
direita.
- Menores naturais, harmnicas e meldicas com 7# e 7b, uma oitava, para a mo direita. Menores
naturais e meldicas em tonalidade com at 5# e 6b; harmnicas em tonalidades com at 6# e 5b,
em uma oitava, movimento direto, para as duas mos.
- Cromtica em uma oitava, em movimento direto e contrrio, para as duas mos. So realizadas
tambm em teras e sextas maiores, em movimento direto, para as duas mos.
Arpejos
- Originrios de trades maiores e menores, em tonalidades com at 7# e 7b, em uma oitava, para a
mo direita. Trades menores em tonalidades com at 5# e 6b, em uma oitava, para as duas mos.
- Originrios de ttrades maiores com stima, em tonalidades com at 6# e 7b, em uma oitava, para
as duas mos. Ttrades diminutas de D, Re e Mi (a autora indica as inverses que formam ttrades
diminutas nas 12 tonalidades), em uma oitava, para as duas mos.
Acordes
- Trades maiores e menores, Ttrades maiores com stima e diminutas, em estado fundamental, nas
sete tonalidades naturais, com sustenidos e bemis.
Repertrio
- formado por 33 peas, nenhuma delas composta pela autora do mtodo que, no entanto, adapta
as peas que no foram compostas originalmente para acordeon. Os gneros apresentados so:

50

choro, samba, baio, bolero, valsa, rancheira, marcha militar, rumba, tango, cano e sete peas
eruditas. Nomeadamente:
Carinhosa (Arnaldo Meirelles) Valsa em D maior
Ceclia (Arnaldo Meirelles) Valsa em D maior
Carnaval de Veneza (Folclore italiano) Valsa em D maior
Saudades Gachas (Folclore brasileiro) Valsa em D maior
Buenas Tardes (Arnaldo Meirelles) Rancheira em D maior
Havia um Pastorzinho (Folclore brasileiro) Marcha em Fa maior
A Home on the range (Folclore norte-americano) Valsa em D maior
Trink Trink (Folclore Alemo) Valsa em D maior
Festa no Serto (Foclore Nacional) Marcha em Fa maior
Mi Madre (Arnaldo Meirelles) Tango em La menor
Julieta (Folclore Nacional) Valsa em Sol maior
Prenda Minha (Folclore do Rio Grande do Sul Adaptao de Edy Meirelles) Schottisch
em D maior
Almerinda (Folclore Nacional Adaptao de Edy Meirelles) Valsa em D Maior
de se tirar o chapu (Arnaldo Meirelles) Rancheira em Sol maior
Cruzeiro (Arnaldo Meirelles) Marcha Militar (6/8) em R maior
Seis Escocesas (L. van Beethoven Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Binrias
(2/4) em Mi bemol maior
Fasca (Folclore Nacional) Choro em D maior
Contigo (Cludio Estrada - Adaptao de Edy Meirelles) Tango em D maior. Esta pea
tambm est apresentada em ritmo de bolero.
Usted (Gabriel Ruiz e Jos A. Zorrilla - Adaptao de Edy Meirelles) Bolero em Mi bemol
maior. Esta pea tambm est apresentada em ritmo de samba.
Primeiro Amor (Pattapio Silva - Adaptao de Edy Meirelles) Valsa em R maior
Dansa dos Zfiros (P. Tchaikovsky - Adaptao de Edy Meirelles) Andantino (2/4) em R
maior
Guacyra (Hekel Tavares - Adaptao de Edy Meirelles) Cano em La bemol Maior
Cano da Saudade (Cano popular escocesa - Adaptao de Edy Meirelles) Tema e
acompanhamento para a mo esquerda em Fa maior
Arlette (Arnaldo Meirelles - Adaptao de Edy Meirelles) Valsa Concerto em R menor
Brejeiro (Ernesto Nazareth - Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Choro em La
maior
Escorregando (Ernesto Nazareth - Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Choro em
D maior
Expansiva (Ernesto Nazareth - Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Valsa em R
bemol maior
Clube XV (Oscar A. Ferreira - Adaptao para acordeon de Edy Meirelles) Valsa em Mi
maior
Saudades de Mato (Jorge Galati, Antgenes Silva e Raul Torres) Valsa em R maior

Consideraes analticas
Neste mtodo esto contidas 20 lies e cada uma delas apresenta, progressivamente, um
novo material terico e tcnico que ser utilizado em uma pea ao final da lio. No considerei ou
contabilizei os exerccios contidos ao longo das lies, uma vez que estes no so nada mais do que
trechos das prprias peas a serem executadas e no exerccios preparatrios que auxiliem de fato o
51

aluno para execuo das peas. O termo aproveitamento, que Meirelles utiliza antes dos
exerccios de cada lio, sintetiza o conceito que norteou a elaborao dos exerccios em todo o
mtodo. Assim como outros autores, que procuram apresentar uma maneira prpria de grafar a
escrita acordeonstica, Meirelles apresenta o termo vizinho ou v para simbolizar o uso da quinta
na execuo de baixos alternados. Consideramos a excluso dos baixos e de sua escrita na clave de
F nas onze primeiras lies a maior falha deste mtodo. Segue a explicao da autora para esta
escolha: Para no permitir que o aluno vicie a ler o que est escrito, sem observar valores e para
um conhecimento mais profundo de ritmo, usaremos nas primeiras lies, apenas a clave de sol,
marcando os tempos (unidades) na mo esquerda, observando ainda a anlise harmnica
representada por monosslabos colocados sob a pauta (Meirelles 1953: 14). Em nosso entender,
esta prtica segmenta o instrumento, deixando o aluno com uma defasagem no apenas tcnica da
mo esquerda como terica, por no praticar a leitura na clave de Fa, alm de torn-lo dependente
da leitura de monosslabos que indicam a harmonia empregada. Contudo, a parte tcnica est bem
apresentada e com bom contedo, assim como o repertrio, que valoriza peas compostas para o
acordeon, como as de Arnaldo Meirelles, e peas nacionais, como Saudades de Mato, Primeiro
Amor e Escorregando.

BERTUSSI, Adelar 22 & TEIXEIRA, Waldir. 23 Mtodo para Acordeon: Som Bertussi. 2
ed. vol.1. Curitiba: Idealgraf, 1999.

Neste mtodo so apresentados, segundo o autor, 179 exerccios. Fazem parte deste total,
exerccios especficos para cada uma das mos e toda parte de tcnica, escalas e arpejos.
Exerccios

22

Adelar Bertussi nasceu no municpio de So Francisco de Paula, no Rio Grande do Sul. De famlia de msicos, possui
mais de 50 anos de carreira profissional, tendo gravado, entre LPs e CDs, mais de 40 discos diferentes. Como
tradicionalista, possui diplomas benemritos de 26 Centros de Tradio Gacha. Alm de acordeonista, foi tambm
radialista musical (Bertussi e Teixeira 1999).
23
Natural de So Francisco de Paula, no Rio Grande do Sul, desde os trs anos de idade Waldir Marcelino Teixeira
participava diariamente dos ensaios de msica dirigidos por seu pai. Formou-se em acordeon e tornou-se assistente do
Diretor-Presidente da Academia Catarinense de Acordeon. formado tambm em piano pela Escola de Msica e Artes
Santa Ceclia e licenciado em Msica pela Faculdade de Artes do Paran FAP. Recebeu diversos prmios durante a
carreira tais como o Trofu Imprensa do Paran em 1995 (Bertussi e Teixeira 1999).

52

- 19 exerccio para a mo direita, 22 para a mo esquerda e 12 para as duas mos, apresentados em


2/4, 3/4 e 4/4, com duraes que se estendem da semibreve semicolcheia e sua pausa.
Escalas
- Todas as escalas maiores esto nas sete tonalidades naturais com suas respectivas menores
harmnicas. Maiores e menores harmnicas: para as duas mos, em uma e duas oitavas (os baixos
so empregados harmonicamente no executando as escalas); para as duas mos, em movimento
direto, em uma oitava; somente para a mo esquerda.
- Cromtica: em uma oitava, para as duas mos em movimento direto.
- Exerccios: em escalas maiores, em teras duplas, para a mo direita, harmonizados.
Arpejos
- Todos os arpejos esto nas sete tonalidades naturais com suas respectivas menores harmnicas.
Originrios de trades maiores e menores: para as duas mos, em uma e duas oitavas (neste caso, os
arpejos so apresentados a tnica em estado fundamental e dominante em 2 inverso, e os baixos
so executados harmonicamente); para as duas mos, em duas oitavas (unssono) com movimento
direto; arpejos maiores para a mo esquerda, utilizando os acordes de tnica, subdominante e
dominante.
Repertrio
Contm 36 peas sendo 7 delas compostas pelos autores, 15 peas do folclore gacho e 14
de outros compositores (todos ligado a cultura gacha). Os gneros apresentados so: valsa,
rancheira, mazurka, schottisch (o autor denomina este gnero de chotes), polka (segundo os
autores, a marcha e o contra-passo obedecem a mesma execuo), toada gacha, milonga (com 4
formas de execuo dos baixos), vanera (com 4 formas de execuo dos baixos) e o bugio (com 6
formas de execuo dos baixos). Nomeadamente:
Eva no Paraso (Adelar Bertussi) Valsa em D maior
Cana Verde (Dana folclrica gacha recolhido por Paixo Crtes e Barbosa Lessa)
Cana verde 24 (2/4) em D maior
Ado de Bombacha (Adelar Bertussi) Schottisch em Sol maior
As Mocinhas da Cidade (Salvador Graciano) Schottisch em Sol Maior
Macaco j foi gente (Folclore gacho recolhido por Adelar Bertussi e Itajaba Mattana)
Marchinha Contra-passo 25 em Fa maior

24

Dana cantada de origem portuguesa, da regio do Minho. Cultuada em todo o Brasil. No Paran cultuada e danada
no litoral, principalmente na Ilha de Valadares (Bertussi e Terixeira 1999: 15).

53

Boi Barroso (Folclore gacho) - Marchinha Contra-passo em Fa maior


Que linda minha terra (Honeyde Bertussi e Rubens Dario Soares) Valsa em R maior
Barbaridade (Folclore Serrano - recolhido por Francisco Castilhos e Albino Manique)
Marcha em Sol maior
Adeus Mariana (Pedro Raymundo) Schottisch em Mi maior
Baile da Vacaria (Folclore gacho) Marchinha Contra-passo em Sol maior
Bandeira do Divino (Folclore gacho recolhido por Jorge de Oliveira Rodrigues) Toada
gacha em Sol maior
Chimarrita Balo (Dana folclrica gacha recolhida por Paixo Corts e Barbosa Lessa)
(2/4) Toada gacha em Sol maior
20 de Setembro (Folclore gacho recolhido por Oliveiros M. Teixeira; arranjo para
acordeon de Waldir M. Teixeira) Schottisch em D maior
Terno de Reis (Folclore gacho) Toada em Sol maior
Balaio (Dana folclrica gacha - recolhida por Paixo Corts e Barbosa Lessa) (2/4) em
Sol maior
s Milonga... nada ms... (Adelar Bertussi) Milonga 26 (2/4) em Sol maior
Vaquinha Preta (Bruno Neher e Luiz Lara) Polka em Sol maior
Rancheira Velha (Adelar Bertussi) Rancheira em D maior
Oh... de Casa (Honeyde e Adelar Bertussi) Toada gacha em R maior
Gralha Azul (Inami Custdio Pinto arranjo para acordeon de Waldir M. Teixeira) Toada
em Sol Maior
Tio Mederico (Mederico Francisco da Silva) Marcha em Sol maior
Chotes Laranjeira (Folclore gacho-catarinense) Schottisch em D Maior
Surungo do Quintino (Tio Bilia) Marcha Contra-passo em R maior
Churrasco (Folclore gacho recolhido por Jos Mendes e Luiz Mller) Toada gacha em
Si maior
Mi Maior de Gaveto (Folclore gacho) Trova (Toada) em Mi maior
De Erechim a Vacaria (Chiquito e Gildinho) Rancheira e Sol maior
Vanera Grossa (recolhido por Nenco dos Maic) Vanera27 (2/4) em Sol maior
Bela Camponesa (Fioravante Bertussi) Valsa em La menor
Casamento da Doralcia (Folclore gacho- recolhido por Honeyde e Adelar Bertussi)
Bugiu28 (2/4) em Sol maior
Gacho Sou (Folclore gacho) Toada gacha em Mi maior
Mazurca Maria (Fioravante Bertussi) Mazurka em Fa maior
Prenda Minha (Foclore gacho) Schottisch em Mi maior
So Francisco Terra Boa (Adelar Bertussi) Toada gacha em R maior
So Francisco de cima da serra (Paulo Siqueira) Schottisch em Mi maior
Minha Homenagem (Waldir M. Teixeira) Valsa em Si bemol Maior
Bandinha do Padre (Itajaba Mattana) Marcha em Fa maior

25

Dana indgena com um contra no passo, de par, sem figuraes (Bertussi e Terixeira 1999: 21).
Dana argentina ao som de guitarras muito popular no Uruguai de onde entrou para o Brasil. Hoje aculturada no
pampa gacho, faz parte do acervo musical do sul brasileiro (Bertussi e Terixeira 1999: 39)
27
Dana e canto popular originrio de Havana, Cuba. Ritmo em 2/4, sendo o primeiro tempo forte e bem acentuado.
Msica popular de quase todos os pases espano-americanos. No Rio Grande do Sul, foi muito usada pelas Bandas das
colnias de imigrao italiana. Nos campos, os gaiteiros gachos denominavam vanera e fez desse ritmo amplamente
usado para animao de fadangos, bailantes e festas gauchescas (Bertussi e Terixeira 1999: 60).
28
Ritmo gacho do final do sculo XIX. Dana de pees [homens] com chinas [mulheres] indgenas, danada sob
qualquer som musical da poca. No incio do sculo XX j era danado ao som de gaitas de boto, mas ainda como
dana no social. Na dcada de 50, o bugiu foi requintado com arranjos de gaitas apianadas [acordeon a piano] e na
dcada de 60 passou a ter letra prpria enfocando a presena do macaco bugio no contexto da letra. Hoje o Bugiu uma
dana de salo e originou grandes festivais como o Ronco do Bugiu em So Franscico de Paula e a Querncia do
Bugiu em So Francisco de Assis (Bertussi e Terixeira 1999: 66).
26

54

Consideraes analticas
Este mtodo tem como principal finalidade apresentar, segundo o autor, um repertrio
ligado as razes culturais, nossa brasilidade e patriotismos (Bertussi e Teixeira 1999: s/p). Este
primeiro volume contm msicas regionais e folclricas do sul do pas e as peas, em sua
totalidade, foram compostas originalmente para o acordeon, valorizando a escrita idiomtica do
instrumento. O mtodo est bem segmentado e organizado de maneira a considerar nveis
crescentes de dificuldade. As peas tendem a acompanhar a organizao do contedo.

FRANCESCHINI, Agib.

29

Como aprender Harmnica: em 6 lies. So Paulo.

Editorial Mangione, 1950.

Exerccios
- Contm 17 exerccios para a mo direita, 6 exerccios para mo esquerda e 2 exerccios para as
duas mos
Escalas
- Maiores: para mo direita, nas tonalidades de D e Sol. Para mo esquerda, somente a escala de
Sol Maior. Contm a escala de D maior em teras, sextas duplas e oitavas, para as duas mos.
Arpejos
- Originrios de trades maiores em suas relativas menores: nas tonalidades maiores de D, Sol e Fa,
em estado fundamental, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
Repertrio
Contm 9 peas, abordando os gneros da valsa, polka e ranchera. Nomeadamente:
O Orgozinho Valsa em D maior
Primavera Valsa em D maior
Sanfona Ranchera Ranchera em La menor
A Polka Sincopada Polka em Sol maior
Corrido Polka em D maior
A Brabinha Ranchera em Fa maior

29

As crnicas jornalsticas, nacionais e estrangeiras, sobre seus concertos, somadas obra didtica, composies e
adaptaes exclusivamente elaboradas para acordeon abrangem cerca de 200 obras. Franceschini foi (...) iniciador das
mesmas, nos cargos de examinador e Diretor Regente da American Accordionists Ass. Inc. de Nova York e na direo
do primeiro Curso Oficial de Harmnica fundado no Brasil, pelo Conservatrio Musical Carlos Gomes (...), nesta
capital de So Paulo (Franceschini 1948).

55

No Bonde Valsa em Sol Maior


A Casinha Pequenina Largo em Mi menor
Diverso Clssica Andante em La maior

BERTUSSI, Adelar & TEIXEIRA, Waldir. Mtodo para Acordeon: Som Bertussi. vol. 2.
Curitiba: s/ed, 2005.

Neste segundo volume, a numerao dos exerccios encontra-se diferente em relao ao


primeiro volume, em que a numerao uma s para todo o mtodo. Os exerccios para a mo
direita e esquerda encontram-se segmentados e toda parte de tcnica, escalas e arpejos, no esto
numeradas.
Exerccios
- So 9 exerccios para a mo direita, 14 para a mo esquerda e 9 para as duas mos, escritos em
2/4, 3/4 e 4/4, com duraes que se estendem da semibreve semicolcheia e sua pausa, alm de
haver tercinas de colcheias.
Escalas
- Maiores e menores harmnicas: em tonalidades com at 7# e 7b, em duas oitavas com movimento
direto. As mesmas escalas so realizadas em teras e sextas, em duas oitavas, movimento direto.
- Maiores em teras duplas: em tonalidades com at 5# e 6b, em duas oitavas, para a mo direita.
Contm escala maior em sextas duplas na tonalidade de D maior, em uma oitava, para a mo
direita.
- Cromtica: em teras duplas, em duas oitavas; em sextas duplas, em uma oitava, sendo ambas para
a mo direita.
Arpejos
- Originrios de trades maiores: para as duas mos (nestes arpejos a mo esquerda usada para
harmonizao e no executa os arpejos em unssono com o teclado), em tonalidades com at 5# e
6b, em duas oitavas.

56

Repertrio
Contm 31 peas. Os gneros apresentados so: valsa, toada, chula, baio, samba campeiro
(vaneiro), schottisch, terol, quadrilha, contra-passo, frevo, mazurka, rancheira, samba, milonga,
bugiu, choro, marcha, vanra e o vanero. Nomeadamente:
Luar do Serto (Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco arranjo para acordeon de
A. Bertussi e W. Teixeira) Toada em D maior
Juvelina (Fioravante Bertussi) Valsa em D menor
Chula (Dana folclrica - arranjo para acordeon de A. Bertussi e W. Teixeira) (2/4) em D
maior
Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira - arranjo para acordeon de W. Teixeira)
Baio em D maior
Cancioneiro das Coxilhas (Irmos Bertussi) Vaneiro 30 em Si bemol maior
Revoltoso (Daltro Bertussi) Schottisch em Si bemol maior
Vrzea do Cedro (recolhida por Olmar Teixeira arranjo de Waldir Teixeira) Terol
(oriundo da mazurka) em Si bemol Maior
Baile da Serra (Irmos Bertussi) Schottisch em Sol maior
Quadrilha Caipira (Pereirinha Filho) Quadrilha 31 em Sol maior
Casinhas (Waldir e Olmar Teixeira) Schottisch em D maior
Mulher Rendeira (Folclore nordestino arranjo de Adelar Bertussi) Baio em Sol maior
Loura Casada (Irmos Bertussi) Marcha Contra-tempo em Fa maior
Vassourinha (Matias da Rocha e Joana Batista Ramos arranjo para acordeon e variaes de
W. Teixeira) Frevo em Si bemol maior
Esquilador (Telmo de Lima Freitas arranjo de Adelar Bertussi) Mazurka em D maior
Parabns Crioulo (Dimas Costa) Schottisch em D maior
Mate Amargo (Carlos F. Bravo e F. Brancatti arranjo para acordeon de A. Franceschini)
Rancheira em R maior
Aquarela do Brasil (Ari Barroso - arranjo para acordeon de W. Texeira) Samba em Fa
maior
Amor, com amor se paga! (Adelar Bertussi) Valsa em Sol maior
Gaita Fandangueira (Waldir Teixeira e Ivacir Soares - arranjo para acordeon de W. Texeira)
Milonga em Sol menor
De cip em cip (Adelar Bertussi) Bugiu em La maior
De Pala e Gravata (Waldir Teixeira) Choro em Re menor
Carrocel do Norte (Sivuca arranjo de Adelar Bertussi) Marcha em Sol maior
Madrugada (Albino Manique e Valders Peixoto arranjo de Acioly Machado) Vanera em
Mi maior
Chaleira Preta (Adelar Bertussi) Vanero em R maior
O Retovado (Gilnei Bertussi) Vanero em R maior
Alma Serrana (Waldir Teixeira) Valsa em R menor
Fronteira Rio Grandense (Antnio C. Assalin) Milonga em Sol menor
Mania de Bacalhau (Waldir Teixeira) Choro em Mi bemol maior

30

Um aumentativo de vanera, mesmo ritmo, porm mais acelerado no andamento, mais gil na execuo do
instrumental e interpretao mais agressiva.
31
Pares de danarinos executam movimentos coreogrficos derivados das antigas contradanas. De origem francesa, a
contradana surgiu no fim do sculo XVIII, tendo sido muito popular na era napolenica. Nela, movimentos vivos
escritos em 6/8 e 2/4, alternadamente, so finalizados por um galope muito animado. Trazidas para o Brasil pelos
mestres de orquestras de danas francesas Millieti e Cavalier, que tocavam as quadrilhas do compositor Mussard, as
quadrilhas danadas com marcaes faladas em francs tornaram-se populares em todo o pas. Das variantes regionais
que surgiram pelo interior, a quadrilha caipira de So Paulo mais danada nas festas juninas at os dias de hoje
(Bertussi e Terixeira 2005: 21).

57

Bugio Assanhado (Adelar Bertussi) Bugiu em La maior

Consideraes analticas
Assim como ocorre no primeiro volume, todo o repertrio baseado na msica regional e
folclrica brasileira, especialmente no repertrio gacho. Salvo algumas peas, o repertrio
privilegia msicas oriundas da regio sul. O autor sincero ao dizer no incio do mtodo que est
dando continuidade ao desenvolvimento tcnico do dedilhado e interpretao no estudo do
acordeon, uma vez que o contedo deste segundo volume encontra-se bem elaborado. Ressalto os
exerccios em notas duplas (teras e sextas) e os exerccios em notas repetidas, que so
importantssimos ao desenvolvimento do aluno, e no so muito encontrados em outros mtodos
nacionais.

PIERONI, Antnio. Mtodo Mirim para acordeon (para principiantes de todas as


idades). So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos Vitale, 1954.

O presente mtodo contm:


Exerccios
- So 26 exerccios para a mo direita, 13 para a mo esquerda (sendo todos para o estudo do
acompanhamento em gnero de valsa) e 14 exerccios para mos juntas, escritos em 2/4, 3/4, 4/4 e
3/8, com duraes que se estendem da semibreve semicolcheia e sua pausa, alm da tercina de
colcheias.
Escalas
- Maiores e menores meldicas: em tonalidades com at 5# e 5b, para a mo direita, em uma oitava.
Contm as escalas maiores de D, Sol e R para os baixos.
- Cromtica: para a mo direita, em uma oitava.
Arpejos

58

- Originrios de trades maiores: em tonalidades com at 5# e 4b, para a mo direita, em uma e duas
oitavas
Acordes
- Trades maiores, em estado fundamental, 1 e 2 inverso, nas tonalidades de D, Sol, R, L e F.
Repertrio
composto por 24 peas e, os gneros abordados so: valsa, polka, schottisch, Fox e tango:
O primeiro degrau (A. Pieroni) Valsa em D maior
Valsinha com 6 notas (A. Pieroni) Valsa em D maior
Rosa Maria (Roberto Martins e Ewaldo Ruy) Valsa em D maior
Os primeiros passos (A. Pieroni) Valsa em D maior
A irmzinha (A. Pieroni) Valsa em La menor
Olhos Negros (Cano russa) Cano (4/4) em La menor
Parabns a voc (Mildred J. Mill) Valsa em D maior
Prenda Minha Schottisch em D maior
O Carnaval de Veneza Valsa em D maior
O Realejo (A. Pieroni) Valsa em Fa maior
Santa Lucia Valsa em Fa maior
Tristeza [Tristesse] (F. Chopin) (4/4) em D maior
Saudades de Mato (Jorge Galati, Antgenes Silva e Raul Torres) Valsa em D maior
Branca (Zequinha de Abreu) Valsa em Mi menor
Fur Elise (L. van Beethoven) (3/8) em La menor
Na Brincadeira (A. Pieroni) Valsa em D maior
Ondas do Danbio (I. Ivanovici) Valsa em La menor
Adios Muchachos (J. C. Sandes) Tango em D maior
Balanando (A. Pieroni) Polka em Fa maior
Contos dos bosques de Viena (J. Strauss) Valsa em Fa maior
Lembrando Zequinha de Abreu (A. Pieroni) Valsa em La menor
Pequena Melodia (A. Pieroni) Fox em d maior
Sonho de Amor (F. Liszt) (2/4) em Fa maior
Valsa op.69 n 1 (F. Chopin arranjo de A. Pieroni) em La bemol maior

TERRA, Alencar.

32

Mtodo para Acordeon. Vol. 1. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos

Vitale, 1945.

32

Nascido em Minas Gerais, na cidade de Sacramento, Alencar Terra comprou seu primeiro acordeo aos 25 anos,
tendo anteriormente estudado piano. Na poca no existiam mtodos para o instrumento e ele mandou importar os de
Charles Magnante, Gallarini e Pietro Deiro. Em 39 se mudou para o Rio, onde tocou em rdios e cassinos. Em 40,
fundou a Academia de Acordeon e criou um mtodo prprio, que at hoje bastante utilizado. (Del Nery 2003: 163).

59

O presente mtodo traz em seu incio uma breve apresentao do contedo que ser
abordado durante os trs volumes:

Com o auxlio dos mtodos americanos e com sua prtica, fez ele [Alencar Terra] este
mtodo, dividido em trs volumes.
1 volume Conhea seu instrumento. Como tocar sentado. Conhecimentos gerais das
escalas maiores e menores harmnicas. Baixos maiores, menores e fundamentais. Arpejos
maiores. Como movimentar o fole. Exerccios em todas as tonalidade maiores e menores
harmnicos.
2 volume Conhecimento dos baixos de cmbios. Escala com as duas mos. Maiores,
menores harmnicas, menores meldicas e cromtica. Arpejos menores com as duas mos.
Alguns solos. Exerccios em segundas, terceiras e sextas maiores e menores. Exerccios para
conhecimentos gerais do acordeon.
3 volume 64 exerccios para velocidade com ambas as mos. Diversos solos. Como tocar
o Baio em 4 modos diferentes. Escalas maiores, menores e cromticas em sentido inverso.
Como tocar Boleros, Sambas, /choros, Boogie, Fox, etc. Como tocar sacudindo o fole.
Segredos de variaes dos baixos para diversos ritmos. (Terra 1945).

Segundo a autora, o primeiro volume corresponde ao 1 e ao 2 ano de estudos, o segundo


volume voltado ao 3 e ao 4 ano e o terceiro volume, ao 5 e 6 ano. Este 1 volume contm,
segundo seu ndice, 50 lies, contendo:
Exerccios
- So 62 exerccios, sendo 19 para mo direita, 10 para mo esquerda e 33 para as duas mos (na
maioria dos estudos para as duas mos prevalece o gnero valsa).
Escalas
- Todas as escalas maiores e menores (com at 7# e 7b): para mo direita, em uma oitava; para
ambas as mos, com os baixos empregados harmonicamente (no executando as escalas).
Arpejos
- Todos os arpejos em todas as tonalidades (com at 7# e 7b), sendo os originrios de trades
maiores escritos para as duas mos (harmonizados), em duas oitavas.
Repertrio
Contm 8 peas, compostas pelo autor. Os gneros abordados so: valsa, marcha, rancheira e
cano. Nomeadamente:

60

O soldadinho de chumbo Marcha em D maior


Cano da noite Cano em D maior
Meu acordeon Valsa em Sol maior
Rancheira Rancheira em R maior
Cano em 3/4 Rancheira valsa em D maior
Cano em 2/4 Marcha em D maior
Valsa Serenata Valsa em D menor
Cano do meu papagaio Marcha em D maior

TERRA, Alencar. Mtodo para Acordeon. Vol. 2. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos
Vitale, 1945.
Exerccios
- So 50 exerccios, sendo 16 para mo direita, 13 para mo esquerda e 21 para as duas mos.
Possui 5 pequenos exerccios para o estudo do bellow shake (Fole).
Escalas
- Maiores e menores (harmnicas e meldicas): em tonalidades com at 7# e 7b, para as duas mos,
em duas oitavas com movimento direto. Possui tambm escalas de D maior em notas duplas
(teras maiores e menores, quartas justas e oitavas).
- Cromtica: com a nota inicial d, para as duas mos, em uma oitava com os movimentos direto e
contrrio, em teras e sextas duplas. (Em nota a autora sugere que o aluno estude a escala cromtica
iniciada por todas as doze notas, em duas oitavas.)
Acordes
- Trades maiores e menores, em tonalidades com at 7# e 6b, e 3# e 7b, respectivamente, para a
mo direita, em estado fundamental, 1 e 2 inverses.
Arpejos
- Originrios, segundo a autora, dos acordes perfeitos da tnica: Trades maiores e menores,
ttrades maiores com stima e diminutas, em tonalidades com at 6# e 5b, para as duas mos, em
duas oitavas, com movimento direto.
- Para a mo esquerda (baixos), em tonalidades maiores com at 7# e 7b e menores com at 5# e
1bb (dobrado bemol). Tambm so apresentados arpejos nos baixos, em ttrades maiores com
61

stima, em tonalidades com at 1x (dobrado sustenidos) e 1bb (dobrado bemol) e em ttrades


diminutas, em tonalidades com at 4# e 6b.
Repertrio
Contm 24 peas abordando os gneros: valsa, rancheira, marcha, quadrilha, samba-cano,
dobrado, fox (fox-swing), choro, tango e polka. Nomeadamente:
Pagode de So Joo (Alencar Terra) Rancheira em D maior
Cano do meu papagaio (Alencar Terra) Rancheira em D maior
Olhos Negros (Cano russa arranjo de Alencar Terra) Valsa em R menor
Ronca Sanfona (Alencar Terra) Rancheira em Sol maior
Histria de uma lgrima (Lina Pesce arranjo de Alencar Terra) Valsa em Mi menor
Melodia em Fa (Anton Rubistein arranjo Alencar Terra) (4/4) em Fa maior
Baile na Fazenda (Alencar Terra) Quadrilha em D maior
Cova da Ona (Alencar Terra) Rancheira em D maior
Abelha Dcil (Alencar Terra) Samba-cano em D maior
Recordaes de Anpolis (Jos Terra arranjo Alencar Terra) Valsa - serenata em D maior
Noite Gacha (Alencar Terra) Rancheira em R maior
Lucia (Alencar Terra) Valsa - serenata em Mi menor
A Bandinha (Alencar Terra) Dobrado em La menor
O bonde de Santa Teresa (Alencar Terra) Fox-swing em R maior
Saudades de Mato (Jorge Galati, Antgenes Silva e Raul Torres arranjo de Alencar Terra) Valsa
em R maior
Pisei na Brasa (Alencar Terra) Choro em D maior
Luar de Santa Tereza (Alencar Terra) Tango em R menor
Bonequinha de Ouro (Alencar Terra) ria de Bailado (4/4) em R maior
Mazurca n 2 Graciosa (Alencar Terra) Mazurka em Fa maior
Z Banda (Alencar Terra) Polka em Fa maior
Mineirinho (Alencar Terra) Choro em R menor
Saudades de Guarapari (Alencar Terra L. Plcido Pinto) Valsa em La menor
Meigo (Alencar Terra) Samba-cano em D maior
Valsa do Minuto opus 64 (F. Chopin arranjo Alencar Terra) Valsa R bemol maior

TERRA, Alencar. Mtodo para Acordeon. Vol. 3. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos
Vitale, 1945.

Este volume constitui uma compilao de toda parte de tcnica abordada nos dois anteriores.
Exerccios
- Como indica a nota no 1 volume, neste livro so apresentando seis exerccios virtuossticos para
ambas as mos, que servem de modelo e se repetem nas tonalidades com at 7# e 4b
contabilizando 72 exerccios e no 64 como o indicado.
62

Escalas
- Maiores e menores (harmnicas e meldicas): em tonalidades com at 6 # e 7 b, em movimento
direto; em tonalidades com at 5# e 6b, em movimento contrrio, todas para as duas mos, em duas
oitavas. So apresentadas tambm as escalas maiores e menores (harmnicas e meldicas) em 3s e
6, nas tonalidades com at 6# e 7b, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
- Cromtica: com cinco opes de nota inicial, para as duas mos, em uma oitava com movimento
direto. A escala cromtica iniciada por d e sol executada por ambas as duas mos, em duas
oitavas, nos movimentos direto e contrrio.

Arpejos
- Originrios de trades maiores: em tonalidades com at 7# e 7b, em estado fundamental, 1 e 2
inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originrios de trades menores: em tonalidades com at 6# e 7b, em estado fundamental, 1 e 2
inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originrios de ttrades maiores com stima: em tonalidades com at 6# e 5b, em estado
fundamental, 1, 2 e 3 inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.
- Originrios de ttrades diminutas. So apresentadas de duas maneiras: prtica e terica. Segundo a
autora, na prtica os arpejos so feitos a partir das notas correspondentes ao boto do acorde de
stima diminuta, em relao ao baixo fundamental indicado e no tonalidade (ex: notas que
formam o acorde do boto de d diminuto, que se encontra na mesma fileira que o baixo d
fundamental). Na concepo terica, a formao dos acordes arpejados seria feita a partir do acorde
da stima nota em relao ao baixo fundamental (ex: si diminuto em relao ao baixo fundamental
d). Na forma prtica, so apresentados arpejos em tonalidades com at 6# e 5b, em estado
fundamental, 1, 2 e 3 inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto. Na
forma terica encontramos arpejos em tonalidades com at 5# e 6b, em estado fundamental, 1, 2 e
3 inverses, para as duas mos, em duas oitavas com movimento direto.

63

2.2.2 Mtodos internacionais

ANZAGHI, Luigi Orestes. Mtodo Completo Terico-Prtico Progressivo para


Acordeon: De 24 a 140 baixos, sistema a piano e cromtico. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1951.

O presente mtodo, italiano, constitudo por 275 itens, enumerando continuamente em


exerccios, tcnica, escalas, arpejos e peas. O mtodo possui:
Exerccios
- So 53 exerccios para a mo direita, 76 para a mo esquerda e 104 exerccios para as duas mos,
sendo 3 exerccios para o estudo do fole (bellow shake ou tremolo). Como o autor no diferencia a
contagem dos exerccios propriamente ditos das escalas, arpejos, tcnicas e estudos, esta
contagem engloba todo o mtodo, sendo diferenciados apenas a funo e o objetivo de cada
exerccio. Os exerccios progridem gradativamente, acompanhando e correspondendo evoluo
das tcnicas abordadas a cada pgina todos os tipos de escalas e arpejos so associados a
exerccios, que tm a funo de desenvolv-los. As indicaes de compasso exploradas no mtodo
so: 2/2, 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 4/8, 6/8 e 12/8, e as duraes se estendem da semibreve semicolcheia e
sua pausa, alm de haver tercinas de semicolcheias.
Escalas
- Maiores e menores meldicas: em tonalidades com at 5# e 6b, para as duas mos, em duas
oitavas com movimento direto. Contm tambm as mesmas escalas em teras e sextas duplas, com
mesma configurao.
- Cromtica: para as duas mos em duas oitavas, em movimento direto.
- Contm tambm as escalas cromticas, maior e menor, em teras e sextas duplas, para as duas
mos, em duas oitavas, com movimento direto.
Arpejos
- Originrios de trades maiores, menores e ttrades maiores com stima: em tonalidades com at 5#
e 6b, para as duas mos em duas oitavas, movimento direto. Os arpejos diminutos so apresentados
64

com base nas fundamentais sol, sol# e l, em estado fundamental, em suas trs inverses, para as
duas mos, em duas oitavas, com movimento direto.
Acordes
- Contm seis exerccios explorando as tonalidades com armadura de at 5# e 6b. O primeiro destes
exerccios, que est na tonalidade de D maior (exemplo para as demais tonalidades), explora
trades maiores e menores, ttrades maiores com stima e diminutas. Contm explicaes e
exemplos sobre acordes de quinta aumentada, dominante com nona, maior com sexta e menor com
sexta, para execuo nos baixos.
Repertrio
Contm 29 peas, sendo 18 delas compostas pelo autor e a maioria das demais faz parte do
cancioneiro italiano. Os gneros abordados so: valsa, marcha, fox, balada, mazurka, paso-doble e
tango. Nomeadamente:
Primeras Confidencias 4/4 em D maior
Primeras Melancolia Valsa em D menor
La Espera (L. O. Anzaghi) Valsa em D maior
La morenita va a La acequia (Cano popular lombarda arranjo de L. O. Anzaghi) Valsa
em D maior
Pequea Melodia (L. O. Anzaghi) Valsa em D maior
Sobre el Puente de Bassano Marcha em D maior
En el agua (C.Czerny) Balada (6/8) em D maior
No siempre la apariencia... (C. Czerny Anzaghi) Marcha em Fa maior
Otoos (L. O. Anzaghi) Fox (4/4) em R menor
Nel cor piu non mi sento (G. Paisiello) Balada (6/8) em Fa maior
La rubiecita en Gondola (S. Mayr) Valsa em Sol maior
El Carnaval de Venecia (arranjo de L. O. Anzaghi) Valsa em D maior
Esto es Napoles (L. O. Anzaghi) Valsa em La maior
Vida Palermitana (C. Graziani Walter) Valsa em D maior
A la antigua (L. O. Anzaghi) Valsa em Sol menor
A Orillas del Weser do Balett Excelsior; II e III partes (R. Marendo) Mazurka em Sol
maior
Serenidad (C. Czerny) Valsa em D maior
... con el acordeon (L. O. Anzaghi) Fox em D maior
Cuento a la abuela (L. O. Anzaghi) Valsa em D maior
Santa Lucia Valsa em R maior
Eterna Melodia (L. O. Anzaghi) Fox em Sol maior
Trinando (L. O. Anzaghi) Fox em R maior
A Duo (L. O. Anzaghi) Valsa em Sol menor
Ole I Bartulit (L. O. Anzaghi) Marcha (4/4) em Fa maior
Pasa la ronda (L. O. Anzaghi) Marcha (6/8) em R menor
Sevillanita (L. O. Anzaghi) Paso-doble (3/4) em R maior
La Cumparsita (G. H. Matos Rodrigues Transcrio para acordeon de L. O. Anzaghi)
Tango em Sol menor

65

Consideraes analticas
Referncia entre muitos professores, o mtodo de Anzaghi se qualifica pelos diversos
exerccios e estudos organizados em nveis crescentes de dificuldade. Bem elaborado, suas pginas
iniciais contm textos ilustrados que versam sobre as caractersticas gerais do acordeon,
mecanismos de funcionamento das partes do instrumento e postura do instrumentista. No entanto,
este mtodo se mostra falho para o ensino do acordeon no Brasil, pela ausncia das escalas menores
naturais e harmnicas e seus respectivos exerccios e estudos, sobretudo pela falta de um repertrio
com peas de carter nacional.

GODONI, Carlo. Mtodo para acordeon. 1 parte. So Paulo: Casa Manon, 1952.

O presente mtodo possui 28 lies contendo:


Exerccios
- So 121 pequenos exerccios a maioria com mdia de 6 compassos para a mo direita, 18
pequenos exerccios para a mo esquerda, sendo 9 para o estudo do acompanhamento e 9 deles em
arpejos e escalas, alm de 13 exerccios para as duas mos, escritos em 2/4, 3/4, 4/4 e 6/8, com
figuras que se estendem da semibreve semicolcheia e sua pausa, alm de haver tercinas de
colcheia.
Escalas
- Maiores e menores meldicas: com at 4# e 2b, para a mo direita, em duas oitavas (contm uma
tabela com at 7# e 7b, indicando as tonalidades maiores e menores). realizada tambm a escala
de D maior em teras e sextas duplas, em duas e uma oitava, respectivamente, para a mo direita.
- Maiores nas tonalidades de D, Sol, R e F, assim como suas relativas menores meldicas, para
as duas mos em uma oitava, nos movimentos direto e contrrio.
Arpejos
66

- Originrios de acordes maiores, maiores com sexta e suas respectivas dominantes com sexta e
maiores com stima, nas tonalidades de D, Sol, R e F, para as duas mos (os baixos so
empregados harmonicamente no executando os arpejos) em uma oitava.
Repertrio
Contm 26 peas em gneros de: valsa, tango, polka, fox-trote, rancheira, marcha, schottish,
gavota, cateret e tarantela. Nomeadamente:
Primeira Valsa Valsa em D maior
Segunda Valsa Valsa em D maior
Melodia em Sol Maior N 1 Valsa em Sol maior
Melodia em Sol Maior N 2 Valsa em Sol maior
Carmen Valsa em D maior
Tranqilidade Rancheira em D maior
Rosmira Mazurka em Sol maior
Parabns a Voc Valsa em R maior
Noite de Paz Noite Feliz - Valsa em R maior
El Farolito Tango em Sol maior
Erminda Polka em Sol maior
O Cavaleiro Negro Fox-trote em Fa maior
Formosa Rancheira em Sol Maior
Melodiosa - Rancheira em Sol Maior
Tiroleza (Tiroleza ou Tiroliennes so rias regionais do Tirol) (3/4) em Sol maior
Sapateado (Dana regional dos Alpes) (3/4) em D maior
Marchinha Marcha em D maior
Sinos de Natal Gingle Bells) Marcha em Sol maior
Na Praia (Carlo Godoni) Marcha em Sol maior
Schottish (Dana de origem escocesa) (2/4) em Sol maior
Uma Noite em Veneza Valsa em D maior
Nel Bosco (Carlo Godoni) Polka em Sol maior
Bruna Gavota em Sol maior
Amor ao Brasil Cateret em Sol maior

67

2.3 Aspectos para comparao

Apresentamos abaixo tabelas que relacionam aspectos que formam o contedo do material
didtico pesquisado. Observamos a prevalncia do gnero valsa, presente em 42% do repertrio
abordado nos mtodos (Tab. 1), uma preferncia pela pelo uso da tonalidade de D maior no
repertrio, com 44% de ocorrncias (Tab. 2) e uma supremacia de exerccios voltados para a mo
direita, com 42 % de aparies (Tab. 3), o que aponta para um desequilbrio no ensino do acordeon.

Tab. 1 Relao entre a quantidade de peas e os gneros presentes no material didtico pesquisado.

68

Tab. 2 - Relao entre a quantidade de peas e as tonalidades presentes no material didtico pesquisado.

Tab. 3 Relao de proporo entre exerccios executados por: mo direita, mo esquerda ou ambas as mos.

69

CONCLUSO

Durante a anlise dos mtodos, um fator que chamou bastante nossa ateno em relao ao
repertrio foi a pouca valorizao e abordagem de peas de gneros nacionais, como o samba, o
choro e o baio. A pouca quantidade de peas desses gneros poderia ser explicada por uma
eventual falta de composies. Porm, sabemos que o baio se encontrava em seu auge durante a
edio de boa parte dos mtodos e o samba foi o gnero mais gravado na dcada de 1950 (Vieira
2000: 65), e ambos empregavam diversas partituras escritas e transcritas para o acordeon.
Observamos, por exemplo, na contracapa da partitura de Os Quindins de IaI, samba de Ary
Barroso, transcrita para acordeon por Mrio Mascarenhas, um catlogo com 26 sambas e 17 baies
para acordeon, de autoria ou adaptao de Mrio Mascarenhas.

Assim, nos mtodos analisados, ficou evidente a preocupao em se elevar e valorizar o


ensino do acordeon atravs de um pretenso vis erudito. Talvez isso explique tanto a ausncia de
maior nmero de peas de gnero popular nacional, como a supremacia da tonalidade, decorrentes
no apenas das limitaes do instrumento empregado no Brasil, mas da viso erudita romntica
presente nas escolas e conservatrios, provavelmente por influncia norte-americana. 33

Outra caracterstica evidente nos mtodos analisados o apelo comercial trazido em seu
contedo. Percebe-se uma disputa entre os autores, cujo material de divulgao, impresso em locais
de destaque nas publicaes, busca valorizar uma eficcia do seu mtodo e reprovar (muitas vezes
de forma sutil) o mtodo de outros autores:

(...) Para tal estudo, recomendamos o mtodo do Prof Roberto Stanganelli O Acordeon em
Acordes (Stanganelli 1959: 57).
No pretendemos revolucionar o ensino de Acordeon no Brasil. Pelo contrrio, desejamos
que o aluno atento e esforado compare as obras didticas j existentes com absoluta
iseno de nimo, para, sinceramente, optar, pela que mais lhe aprouver (Nehab 1951).
Os Srs. Professores diplomados ou no, (...) daro prova da prpria capacidade de ensino,
mediante a adoo do presente modesto meu trabalho (Franceschini 1952).

33

Esta afirmao pode ser reforada tanto pela utilizao da notao estabelecida pela AAA em quase todos os mtodos
analisados, como pela formao musical de autores dos mtodos. Mrio Mascarenhas e Alencar Terra, por exemplo,
estudaram e se formaram nos Estados Unidos. Werner Nehab cita em seu prefcio Pietro Deiro, Charles Magnante e L.
O. Anzaghi como fontes de consulta para o seu trabalho.

70

No h atalho, nem outro caminho para quem quiser chegar meta, no obstante as flasas
promessas de alguns mgicos do ensino moderno (Franceschini 1948).

bastante ntido o foco do material didtico pesquisado como facilitador do ensino e do


estudo do acordeon. Transcrevemos a seguir trechos dos mtodos analisados, que confirmam a
predisposio simplificao da educao musical ao acordeon:

Quando, h muito anos atrs me propus de editar um mtodo para Harmnica o primeiro
que apareceu em nosso Pas fiz-o com o puro intuito de facilitar, aos que quisessem
dedicar-se ao estudo desse instrumento, sua aprendizagem (Franceschini 1952).
O fim que me propus em elaborar o presente mtodo foi justamente o de proporcionar, aos
que pretendem iniciar-se ao estudo da Harmnica a piano, em poucas, fceis, e claras lies,
os ensinamentos essenciais (...). Procurei eliminar o quanto possvel, termos musicais
desnecessrios nas explicaes tericas, afim de facilitar ao mximo sua compreenso por
parte tambm dos menos cultos e das crianas (Franceschini 1950).
A relao acima [peas a serem estudadas], com desejo de abreviar o estudo, pois h
alunos que tem mais facilidade em tirar uma msica (...). (Stanganelli 1959).
Curso fcil para acordeon Aprenda Tocando. Conhea este novo processo de ensino para
acordeon. Ultra-rpido, modernssimo, simples e fcil. Aprendizagem garantida para todas as
idades. Sistema ensinado pela primeira vez. Curso rpido. Sucesso Absoluto. No perca mais
tempo em mtodos e teorias cansativas. Comece hoje mesmo a tocar muito com pouco
esforo. (Stanganelli 1959).
A preocupao constante do autor foi a de compilar um MTODO PRELIMINAR,
destinado ao principiante (...), colocando os exerccios e pequenas peas caractersticas,
facilitas, numa ordem progressiva possvel com o intuito de eliminar quaisquer dificuldades
tcnicas em que tropeam inmeros estudantes de harmnica no decorrer de seus estudos.
(Raszl 1953).
(...) em certas msicas clssicas, fiz o arranjo conforme o original e, em outras, simplifiquei
bastante, para que todos possam execut-las. (Mascarenhas 1953)

Alm das frases acima citadas, outro exemplo, que confirma essa intensa busca por facilitar
o estudo do acordeon, a utilizao da linha para principiantes criada por Mrio Mascarenhas e
reutilizada por Roberto Stanganelli sua maneira, visando uma imediata execuo dos baixos.
Observamos um foco no imediatismo comercial que ignora a escrita idiomtica do acordeon.

Uma exaltao organizao do material didtico em ordem crescente de dificuldade outra


caracterstica marcante dos mtodos analisados. Citamos como exemplos o ttulo do mtodo de
71

Wenceslau Raszl, Mtodo Progressivo para Acordeon (1953); os dizeres presentes nos mtodos de
Agib Franceschini, Prtico para o estudo rpido e racional. Progressivamente graduado (1950) e
(...) escrupulosamente graduado desde os primeiros passos do principiante (...) (1952); os de
Stanganelli, (...) o aluno sentir de imediato o gosto pelo estudo, pois ele comeara tocando,
desenvolvendo gradualmente sua sensibilidade artstica, sem fazer esforo (1959); os de Edy
Meirelles: (...) o aluno vai gradativamente compreendendo (...) (1953). Essa graduao no
aprendizado seria bem vinda se refletissem o contedo desses mtodos, o que no ocorre. Se
tomarmos como exemplo os mtodos de Mrio Mascarenhas, Alencar Terra e Antnio Pieroni
veremos que o repertrio iniciado por peas de extrema facilidade e finalizado por transcries e
arranjos bastante equivocados de peas para piano de dificuldade avanadas. No entanto, a seo
intermediria muitas vezes formada por exerccios e estudos extremamente repetitivos e de pouca
explorao tcnica no capaz de preparar para a execuo das ltimas peas, que ademais,
remetem ao supracitado pretenso vis erudito.

Como maior problema encontrado nas sees de exerccios e estudos, consideramos a


elaborao de estudos para os baixos, por ser extremamente primrio e voltado, sumariamente,
funo do acompanhamento ritmo-harmnico, ignorando o preparo para a performance de obras
polifnicas e que explorem o potencial do acordeon como um todo. Alm disso, todos os mtodos
apresentam como caracterstica comum a abordagem de uma determinada quantidade de escalas e
arpejos, considerando este estudo suficiente para a formao tcnica do aluno.

Consideramos que a pesquisa de um repertrio nacional, assim como a explorao e criao


de estudos que visem maior aprofundamento e aprimoramento tcnico, considerado o repertrio
instrumental nacional no voltado a tendncias comerciais e modismos, apontam para um caminho
a ser trabalhado no ensino e elaborao de mtodos nacionais.

72

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NEHAB, Werner. Mtodo para acordeon Werner: terico e prtico. So Paulo e Rio de Janeiro:
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TERRA, Alencar. Mtodo para Acordeon. Vol. 1-3. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos Vitale,
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Mtodos Internacionais consultados:

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1951.
BAKER, Phil. Modern Piano Accordion Method. Book 3. Chicago: M. M. Cole Publishing Co.,
1935.
DEIRO, Pietro. Road to Velocity. s/l: Accordion Music Publishing Co., 1944.
Techinical Passages for the Piano Accordion. s/l: Accordion Music
Publishing Co., 1938.
DEIRO, Pietro. School of Velocity. New York. O. Pagani & Bro, 1937.
GAVIANI, Frank. Arpeggios and Advanced Velocity: for the accordion. New York. O. Pagani &
Bro, 1951.
GODONI, Carlo. Mtodo para acordeon. 1 parte. So Paulo: Casa Manon, 1952.
LACROIX, Fernand. tudes: lexique de symboles, ricochets, Bellow-shake, clusters. Vol.3.
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