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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

ALEXANDER GONALVES

Estilo e formao na filosofia do jovem Nietzsche


(verso corrigida)

SO PAULO
2015
ALEXANDER GONALVES

Estilo e formao na filosofia do jovem Nietzsche


(verso corrigida)

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas (FFLCH)
da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em
Filosofia.

Orientadora: Professora Dra. Scarlett


Zerbetto Marton.

SO PAULO
2015
Nome: GONALVES, Alexander
Ttulo: Estilo e formao na filosofia do jovem Nietzsche

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas (FFLCH)
da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em
Filosofia.

Aprovado em:

Banca examinadora:

Prof. Dr. ______________________________ Instituio:___________________

Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________

Prof. Dr. ______________________________ Instituio:___________________

Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________

Prof. Dr. ______________________________ Instituio:___________________

Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________

Prof. Dr. ______________________________ Instituio:___________________

Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________

Prof. Dr. ______________________________ Instituio:___________________

Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________
Aos meus mestres
AGRADECIMENTOS

professora Dra. Scarlett Z. Marton, minha orientadora, primeiramente pela


oportunidade de receber a sua orientao e pela oportunidade de participar do GEN-
USP. Pelos valiosos ensinamentos e pelo exemplo de vida docente e intelectual,
exemplo sob o qual continuarei a realizar minha formao.

Ao professor Dr. Wilson Antonio Frezzatti Junior, pela disposio em me


auxiliar em mais um trabalho; pela cuidadosa leitura do texto e pelas inestimveis
sugestes proferidas na qualificao deste trabalho e em conversas; pelo exemplo de
vida intelectual epela amizade.

Aos professores Dr. Ivo da Silva Junior (UNIFESP), pelas preciosas sugestes
dadas na ocasio da qualificao deste trabalho, bem como pela disposio em
participar como menbro da banca examinadora.

Ao Dr. Marco Aurlio Werle (USP), Dr. Olmpio Jos Pimenta Neto (UFOP),
Dr. Vladimir Pinheiro Safatle (USP), Dr. Lus Eduardo Xavier Rubira (UFPel), Dr.
Miguel Angel de Barrenechea (UNIRIO), Dra. Rosa Maria Dias (UERJ), Dr. Eduardo
Nasser (GEN-USP), por aceitarem o convite para examinar este trabalho.

Aos professores do Departamento de Filosofia da FFLCH-USP, Dr. Jos Carlos


Estvo e Dr. Ricardo Nascimento Fabbrini, pelos valiosos ensinamentos.

Aos colegas do GEN-USP, Braian Matilde, Diana Decock, der Corbanezi,


Eduardo Nasser, Emmanuel Salanskis, Geraldo Dias, Hlio Simes, Joo Neto,
Lucas,M. Anglica, Rodolfo Ferronato, Marcia Rezende, Saulo Krieger, Stefano
Busellato, Tiago Pantuzzi, pelo acolhimento no GEN, pelas inestimveis contribuies e
pelas divertidas conversas.

Aos funcionrios do Departamento de Filosofia da FFLCH-USP, de modo


especial secretaria deste departamento.

Aos professores do colegiado de Filosofia da UENP, prof. Dr. Antnio Carlos de


Souza; Dr. Calgero Corruba; Ms. Gerson Vasconcelos; Dr. Jos Carlos da Silva; Dra.
Lurdes de Vargas Silveira Schio; Dr. Maurcio Saliba; Professora Silvia Borba
Zandon, e aos meus alunos do curso de filosofia da UENP, pelo incentivo e apoio. Em
especial, ao prof. Dr. Guilherme Mller Junior, por compartilhar a sua experincia e
pelas palavras de conforto.

Ao meu amigo Igor A. Paiva, pela ajuda com o abstract.

Aos meus pais(Carlos e Marlene)pelo amor e apoio incondicinal.

minha esposa Michelle, por todo amor, incentivo, respeito, companheirismo,


apoio e principalmente pela pacincia e compreenso.

Aos meus filhos, Gustavo e Francisco, pelo estmulo e pela sabedoria como
vocs lidaram com tudo isso. Tambm pela compreenso.

minha sogra Cledir, pelo apoio, respeito e pela impagvel ajuda com os
meninos.

Aos meus irmos (Vera Lcia, Carlos Alberto, Anna Carolina, Julliano), por
todo apoio, respeito e considerao.
Se chegasse nossa cidade um homem
aparentemente capaz, devido sua arte, de
tomar todas as formas e imitar todas as coisas,
ansioso por se exibir juntamente com os seus
poemas, prosternvamo-nos diante dele, como
de um ser sagrado, maravilhoso, encantador,
mas dir-lhe-amos que na nossa cidade no h
homens dessa espcie, nem sequer lcito que
existam, e mand-lo-amos embora para outra
cidade, depois de lhe termos derramado mirra
sobre a cabea e de o termos coroado de
grinaldas (Plato, Repblica, 398a).

Eu gostaria de expulsar de meu Estado ideal os


chamados homens cultos, como fez Plato com
os poetas: este meu terrorismo. (Nietzsche,
Nachlass/FP 1870-18717[113], KSA 7.164).
RESUMO

GONALVES, Alexander. Estilo e formao na filosofia do jovem Nietzsche. 2015.


188f. Tese (Doutorado). Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas.
Departamento de Filosofia, Universidade de So Paulo, 2015.

Num mbito geral, nosso objetivo ser identificar e analisar as origens da concepo
esttico-tica de estilo utilizada pelo jovem Nietzsche, bem como analisar a relao
entre os conceitos de estilo (Stil) e formao (Bildung) nestes escritos juvenis. Num
mbito especfico, o escopo do presente trabalho consiste em mostrar a tese de que o
estilo, para o jovem Nietzsche, tomado como um princpio esttico-tico fundamental
para que a filosofia realize a sua meta: a formao do homem. Pretendemos mostrar que
Nietzsche pensa a ideia da formao do homem em estreita relao com a proposta
classicista de uma educao esttica atravs do carter simples e ingnuo expresso no
estilo da arte dos gregos. Retomando a luta pela formao (Bildungkampf)iniciada
outrora pelos clssicos alemes, Winckelmann, Goethe e Schiller, Nietzsche se
colocacomoherdeiro e continuador de uma corrente de pensadores que idealizaram a
Grcia clssica como o modelo de cultura e, doravante, utilizaram este ideal como um
ponto de fuga para superar a barbrie moderna. neste registro que Nietzsche pensar o
tema do estilo na filosofia, pois, uma vez que a tarefa da filosofia realizar a formao
do homem, o melhor estilo para o discurso filosfico deve ser o estilo simples e ingnuo
dos clssicos. Como exemplo de simplicidade e ingenuidade no discurso filosfico
moderno, Nietzsche apresenta Schopenhauer, o filsofo educador por excelncia.

Palavras-chave: Estilo. Formao. Filosofia. Cultura. Classicismo.


ABSTRACT

GONALVES, Alexander. Style and formation in young Nietzsche's philosophy.


2015. 188f. Tese (Doutorado). Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas.
Departamento de Filosofia, Universidade de So Paulo, 2015.

In a broad context, the main goal of this thesis will be to identify and analyze the origins
of aesthetic-ethical conception in style used by the young Nietzsche, as well as to
examine the relationship between the concepts of style (Stil) and education (Bildung) in
these youthful writings. In a more specific context, the scope of this study is to describe
the theory that style for young Nietzsche, is taken as an aesthetic-ethical fundamental
principle for philosophy to achieveits goal: the formation of man. Nietzsche thinks the
idea of the formation of man closely with the classicist proposal for an aesthetic
education through the simple and nave character expressed in the Greek art style.
Returning to the "struggle for formation" (Bildungkampf) started once by German
classics, Winckelmann, Goethe and Schiller, Nietzsche stands as an inheritor and
continuer of a chain of thinkers who idealized the classical Greece as the model of
culture and henceforth used this ideal as a breakout point for overcoming the modern
barbarity. It is in this record that Nietzsche will think thetheme of style in philosophy,
once, since the purpose of philosophy is to realize the formation of man, the best style
for philosophical discourse should be simple and nave style of the classics. As an
example of simplicity and naivety in the modern philosophical discourse, Nietzsche
presents Schopenhauer, the philosopher educator par excellence.

Keywords: Style. Formation. Philosophy. Culture. Classicism.


ABREVIATURAS

As referncias feitas s obras de Nietzsche seguem a conveno estabelecida pela


edio Colli/Montinari das Obras Completas de Nietzsche, com o acrscimo das siglas
em portugus. Seguimos, assim, o padro de abreviaturas estabelecido pelos Cadernos
Nietzsche publicao do Grupo de Estudos Nietzsche da Universidade de So Paulo
(GEN). A sigla KSA abrevia Friedrich Nietzsche Smtliche Werke. Kritische
Studienausgabe. Hg. Colli und M. Montinari, Berlim, Nova York, Munique: de Gruyter,
DTV, 1980, e quinze volumes. Os primeiros algarismos depois de KSA indicam os
nmeros dos volumes; os demais remetem numerao dos fragmentos inditos.

1. Siglas das obras completas

KSA - Smtliche Werke: Kritische Studienausgabe


KGW - Kritische Gesamtausgabe
KSB - Smtliche Briefe: Kritische Studienausgabe
KGB - Briefwechsel: Kritische Gesamtausgabe

2. Siglas de textos publicados por Nietzsche

2.1.Textos editados pelo prprio Nietzsche


GT/NT - Die Geburt der Tragdie (O nascimento da tragdia)
DS/Co. Ext. I - Unzeitgemsse Betrachtungen. Erstes Stck: David Strauss: Der
Bekenner und der Schriftsteller (Consideraes extemporneas I: David Strauss,
o devoto e o escritor)
HL/Co. Ext. II - Unzeitgemsse Betrachtungen. Zweites Stck: Vom Nutzen und
Nachteil der Historie fr das Leben (Consideraes extemporneas II: Da
utilidade e desvantagem da histria para a vida)
SE/Co. Ext. III - Unzeitgemsse Betrachtungen. Drittes Stck: Schopenhauer als
Erzieher (Consideraes extemporneas III: Schopenhauer como educador)
WB/Co. Ext. IV - Unzeitgemsse Betrachtungen. Viertes Stck: Richard Wagner in
Bayreuth (Consideraes extemporneas IV: Richard Wagner em Bayreuth)
MAI/HHI - Menschliches Allzumenschliches (vol. 1) (Humano, demasiado humano
(vol. 1)
VM/OS - Menschliches Allzumenschliches (vol.2): Vermischte Meinungen (Humano,
demasiado humano (vol.2): Miscelnia de opinies e sentenas)
WS/AS - Menschliches Allzumenschliches (vol.2): Der Wanderer und sein Schatten
(Humano, demasiado humano (vol.2): O andarilho e sua sombra)
M/A - Morgenrte (Aurora)
IM/IM - Idyllen aus Messina (Idlios de Messina)
FW/GC - Die frhliche Wissenschaft (A gaia cincia)
Za/ZA - Also sprach Zarathustra (Assim falava Zaratustra)
JGB/BM - Jenseits von Gut und Bse (Para alm de bem e mal)
GM/GM - Zur Genealogie der Moral (Genealogia da moral)
WA/CW - Der fall Wagner (O caso Wagner)
GD/CI - Gtzen-Dmmerung (Crepsculo dos dolos)
NW/NW - Nietzsche contra Wagner (Nietzsche contra Wagner)

2.2 Textos preparados por Nietzsche para edio


AC/AC - Der Antichrist (O anticristo)
EH/ EH - Ecce Homo (Ecce homo)
DD/ DD - Dionysos-Dithyramben (Ditirambos de Dionsio)

3. Escritos inditos inacabados

GMD/DM- Das griechische Musikdrama (O drama musical grego)


ST/ST- Sokrates und die Tragdie (Scrates e a Tragdia)
DW/VD Dio dionysische Weltanschauung (A viso de mundo dionisaca)
GG/NP Die Geburt des tragischen Gedankens (O nascimento do pensamento trgico)
BA/EE ber die Zukunft unserer Bildungsanstalten (Sobre o futuro de nossos
estabelecimentos de formao)
PHG/FT Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (A filosofia na idade
trgica dos gregos)
WL/VM ber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinn (Sobre verdade e
mentira no sentido extramoral)

4. Cursos
VPP/FP Die vorplatonischen Philosophen (Os filsofos prplatnicos)
EPD/IDP Einfhrung in das Studium der platonischen Dialoge (Introduo aos
dilogos platnicos)
EKP/EFC Enzyklopdie der klassischen Philologie (Enciclopdia da filologia
clssica)

5. Fragmentos Pstumos:

Para a citao dos fragmentos pstumos, utilizaremos a sigla Nachlass/FP seguido do


ano e dos algarismos arbicos referentes ao fragmento.

6. Tradues.

Nas citaes da obra de Nietzsche, adotamos, sempre que possvel, a traduo deRubens
Rodrigues Torres Filho publicada no volume das Obras Incompletas (SoPaulo: Editora
Nova Cultural, 2000). O recurso a essa traduo indicado pela siglaRRTF, que abrevia
o nome do tradutor. Nas citaes de fragmentos pstumos, utilizamos como fonte de
consulta a traduo espanhola de J. B. Llinares, Jess Conill, Diego Snchez Meca e
Luis E. de Santiago Guervs publicado pela editora Tecnos, Madrid. No obstante, as
tradues destes fragmentos so de nossa responsabilidade. Nas citaes referentes ao
Curso de retrica utilizaremos a traduo portuguesa de Tito Cardoso e Cunha
publicado pela editora Passagens, Lisboa. O recurso a essa traduo ser indicado pela
sigla T.C.
SUMRIO

INTRODUO..........................................................................................................14

CAPTULO 1. ESTILO E FORMAO: A CAMINHO DE UMA CONCEPO


ESTTICO-TICA DE ESTILO.............................................................................30

CAPTULO 2. BRBAROS ILUSTRADOS: O ESTILO COMO ANTDOTO


CONTRA A BARBRIE...........................................................................................53

CAPTULO 3. O ESTILO E A EDUCAO ESTTICA DO HOMEM NO


JOVEM NIETZSCHE: DA FORMAO TRGICA FORMAO
RETRICA.................................................................................................................91

CAPTULO 4. O ESTILO NA FILOSOFIA: UM INSTRUMENTOPARA A


FORMAO DO HOMEM....................................................................................128

CONCLUSO...........................................................................................................171

REFERNCIAS........................................................................................................175
14

INTRODUO

No que diz respeito filosofia de Nietzsche, o tema do estilo no um tema


menor. Amplo e diversificado, o conjunto dos comentrios que tratam desse assunto
atestam a sua relevncia e, por conseguinte, sua importncia para todos os que
pretendem ler o autor de Assim falava Zaratustra. Grande foi o interesse dos intrpretes
em encontrar um sentido filosfico para a peculiar estilstica nietzschiana, sobretudo,
para os textos a partir de Humano, demasiado humano (1876), primeira obra aforstica
do filsofo alemo1. Por outro lado, pouco foi o interesse em averiguar, na obra de
Nietzsche, como ele mesmo pensou a relao entre estilo e filosofia. Contudo, no
tocante aos escritos nietzschianos, a preocupao com a temtica do estilo precede em
muito a redao de Humano, demasiado humano e, como atestam fragmentos pstumos
da dcada de 1870, antes mesmo da publicao de sua primeira obra, O nascimento da
tragdia (1872), o filsofo j se ocupava com o tema do estilo na filosofia. Como se
pode observar num fragmento pstumo deste perodo, Nietzsche pensa este tema sob a
perspectiva da valorao do problema estilstico. O filsofo escreve:

O estilo nos escritos filosficos.


A valorao do problema estilstico depende do que se exija ao
filsofo.
Se o fim o puro conhecimento cientfico ou se se quer divulgar
conhecimentos filosficos.
Se a finalidade a instruo [Belehrung]ou a edificao, etc. [...]
(Nachlass/FP 1869, 75[20], KWGI. 5. 241).

Com efeito, o melhor estilo deve ser aquele que melhor corresponde respectiva
exigncia. Neste caso, necessrio indagar acerca dessa exigncia, isto , questionar
acerca da tarefa do filsofo e, por conseguinte da meta da filosofia: se produzir puro
conhecimento cientfico instruo do indivduo, ou divulgar conhecimentos filosficos
tendo em vista a sua edificao.
Em sua Terceira Considerao Extempornea, acerca do papel do filsofo,
Nietzsche escreve: Para mim, um filsofo importante na justa medida em que est em
condies de dar exemplo (Beispiel). No h dvida alguma de que, mediante o

1
Sobre a concepo nietzschiana de estilo nas obras tardias, Cf. NEHAMAS, A. Nietzsche: life as
literature. Cambridge/Massachusetts: Harvard University Press, 1985; ITAPARICA, Andr. Nietzsche:
estilo e moral. So Paulo: Discurso Editorial, 2002.
15

exemplo, pode arrastar atrs de si povos inteiros; a histria da ndia, que praticamente
a histria da filosofia hindu, o prova(SE/Co. Ext. III 3, KSA 1.350). Como indivduo
modelar, o filsofo um educador (Erzieher) por excelncia. Contudo, a tarefa de
educar, na acepo nietzschiana, algo radicalmente diferente e, num certo sentido,
oposto de instruir.
Para o jovem Nietzsche, educar no um processo que ocorre pela via terica da
ilustrao (Aufkrung)2, mas que se d atravs do contato com modelo exemplar, o
prprio educador, sendo assim, ele acontece por uma via ao mesmo tempo esttica e
tica. Neste sentido, num pstumo do vero de 1872 comeo de 1873, Nietzsche
afirma:

a formao (Bildung) no necessariamente conceitual


(begriffliche), mas sobretudo intuitiva (anschauende), e elege
corretamente (...) A educao (Erziehung) de um povo para a
formao essencialmente o acostumar-se a bons modelos (gute
Vorbilder) e uma formao de necessidades nobres
(Nachlass/FP 1872 1873, 19 [299], KSA, 7.511)

Uma vez que no se trata de um processo de ilustrao do homem, a educao


no tem como meta a erudio do indivduo e o acmulo de saberes cientficos, mas sim
a edificao esttica e moral do indivduo, o que significa, em ltima anlise, realizar a
sua plena formao3. Na busca pela formao, cabe ao indivduo encontrar o seu
educador e formador (Bildner), aquele que, em ltima anlise, o seu descobridor e
libertador. Nietzsche escreve:

[...] descobre o verdadeiro sentido originrio e a matria


fundamental do teu ser, algo que totalmente ineducvel e
imodelvel, mas que em todo caso tambm dificilmente
acessvel e que est atado e paralisado: os nicos que podem ser

2
Utilizaremos a palavra ilustrao como correspondente em nosso vernculo para o termo alemo
Aufkrung. Sobre o conceito de Aufkrung, seguimos a interpretao de Rubens Rodrigues Torres Filho
em que escreve: Luzes (Sculo das): com essa metfora de claridade (Lumires, Iluminismo,
Enlightenment, Ilustracin, Aufklrung), o pensamento europeu do sculo XVIII formou sua auto-
imagem, caracterizada pela confiana no poder da luz natural, da razo, contra todas as formas de
obscurantismo (TORRES FILHO, 1987, p. 84).
3
No sentido aqui empregado, os conceitos nietzschianos de formao (Bildung) e de educao
(Erziehung) se encontram particularmente imbricados. Enquanto o termo Erziehung alude a um processo
pedaggico ao qual uma pessoa ou grupo se submete a outro seguindo o aspecto normativo de um modelo
determinado, a Bildung diz respeito ao processo de autoformao do indivduo. Neste sentido, Erziehung
e Bildungso termos convergentes na medida em que a autoformao indicada pela Bildung requer um
modelo a ser fornecidopela Erziehung.
16

seus educadores so teus libertadores. E este o segredo de toda


formao [Bildung] (SE/Co. Ext. III 1, KSA 1.337).

Assim, com o exemplo do educador, o educando tem a possibilidade de


vislumbrar e de acessar o seu ser mais ntimo e aquilo que ele verdadeiramente . Desta
perspectiva, a educao (Erziehung) tem a ver com as ideias de liberdade e
emancipao. Segundo Nietzsche, ela libertao (Befreiung), limpeza de todas as
ervas daninhas, dos escombros, dos vermes que querem atacar os ternos grmenes das
plantas(SE/Co. Ext. III 1, KSA 1.337). Haja vista o filsofo como o educador
nietzschiano por excelncia, sua tarefa consiste em emancipar o indivduo de todas as
amarras que o impedem de se elevar at si mesmo (Selbst). Nietzsche escreve: teu
verdadeiro ser no se encontra oculto no fundo de ti, mas imensamente elevado acima
de ti, ou pelo menos acima do que considera habitualmente como o seu eu (SE/Co. Ext.
III 1, KSA 1.337).
Completa a tarefa da libertao, o filsofo educador passa a operar numa via
propositiva, pois, uma vez emancipado, o indivduo se encontra livre para realizar de
modo pleno a sua formao. neste sentido que o filsofo educador tambm o
formador do homem, pois por intermdio de sua vida e obra exemplar que o educando
encontra os meios para realizar em sua vida uma transfigurao (Verklrung)4, ou seja,
aperfeioar a sua natureza de modo a fazer de si mesmo um todo harmnico e coeso, eis
o sentido de uma autntica formao. Em relao a este carter propositivo do filsofo
educador, Nietzsche escreve: (...) a tarefa de sua educao consistiria melhor, a meu
ver, em remodelar (umbilden) o ser humano inteiro em um sistema solar e em um
sistema planetrio dotados de vivos movimentos (SE/Co. Ext. III 2, KSA 1.341).
Com efeito, a filosofia vem a ser o meio pelo qual o filsofo realiza sua tarefa
educativa visando formao do homem como uma totalidade, como um sistema solar
em que todas as foras girem em torno e em prol de uma fora central 5; ou, nos termos
da antiga retrica, totum ponere6: fazer do homem um todo; uma unidade a partir da
relao harmnica entre as partes. Mas porque o indivduo uma parte de um todo

4
Cf. SE/Co. Ext. III 4, KSA 1.363.
5
Cf. SE/Co. Ext. III 2, KSA 1.341.
6
A noo de totum ponere proveniente da esttica clssica, particularmente das artes potica e retrica.
Nesta acepo, a realizao do belo na obra de arte depende da capacidade do artista em criar uma
totalidade, uma obra de arte em que as partes estejam ordenadas de modo a compor um todo harmnico.
O ideal clssico dototum ponere influenciar de maneira decisiva a crtica nietzschiana aos escritores
alemes de sua poca e, de modo particular,ao telogo e escritor David Strauss em sua Primeira
considerao extempornea. Sobre a noo de belo no classicismo antigo, Cf. Tringali, 1993, p. 540.
17

social, tambm deve alcanar a plena harmonia com as outras partes de modo a formar
uma cultura (Kultur) una e coesa. Desse modo, embora o conceito de formao tenha a
ver diretamente com o indivduo, com o seu aperfeioamento esttico e moral, no
deixa de se comunicar com o todo social e a cultura qual pertence. Assim, ainda que
os conceitos de formao e cultura apaream num primeiro momento como conceitos
antagnicos, j que com o primeiro Nietzsche geralmente se refere ao indivduo e com o
segundo coletividade, esta oposio apenas secundria. A formao e a cultura, para
o jovem Nietzsche, so instncias em permanente comunicao, pois para que haja uma
autntica formao do indivduo necessrio que o mesmo esteja inserido em uma
autntica cultura, ou pelo menos tenha sido formado segundo os preceitos da mesma7.
Ora, se a tarefa do filsofo educar o homem e no apenas instru-lo, e se esta
educao no se d via exemplos concretos, mas sim de forma como via de apreenso
esttica, ento o estilo sob o qual o discurso filosfico se apresenta corresponder
finalidade do filsofo educador, ou seja, tem em vista formao do homem e no
divulgao de conhecimentos cientficos. Em ltima instncia, o filsofo dever
promover a transfigurao do homem assim que o formar como uma totalidade em si
mesmo, mas que se reconhece como parte de um todo cultural. Por isso, o nexo que
estabelecido por Nietzsche entre o estilo e a filosofia no pode ser analisado de modo
satisfatrio seno luz dos temas da formao e da cultura.
na Primeira Considerao Extempornea que os conceitos de estilo, formao
e cultura aparecem pela primeira vez relacionados na obra de Nietzsche. O polmico
ensaio contra David Strauss apresenta uma definio de cultura (Kultur) como se fosse a
unidade de estilo artstico (Einheit des knstlerischen Stiles) no mbito das
manifestaes da vida de um povo8. Imbricados deste modo, os conceitos de estilo e
cultura recebem uma determinao recproca, uma vez que j no possvel pensar um
sem pensar o outro9. Dessa perspectiva, se no h unidade estilstica na vida do povo
alemo, logo no h, segundo Nietzsche, uma cultura original alem10, pois o que o

7
Neste sentido, concordamos com a posio de Wotling quando este escreve: a Cultur no Bildung.
Mas os dois conceitos no se opem simplesmente como uma determinao individual e subjetiva a uma
determinao coletiva, embora a Bildung remeta sobretudo formao intelectual de um indivduo
particular, e a Cultur se aplique, geralmente, em compensao, a um povo ou a um grupo humano
relativamente grande. O carter relativamente secundrio dessa oposio se mostra particularmente,
quando se considera o exemplo de Goethe, celebrado por Nietzsche no pela qualidade de sua Bildung,
mas, ao contrrio, porque ele encarna, enquanto indivduo singular, a Cultur (WOTLING, 2013, p. 55).
8
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
9
Sobre esta relao de interdependncia entre os conceitos de Kultur e Stil, Cf. GENTILE, 2010, p. 56.
10
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
18

povo alemo denomina cultura exatamente o seu oposto, a barbrie (Barbarei), ou


seja, a ausncia de um estilo ou a confuso catica de todos os estilos11. Ora, se o
alemo moderno brbaro porque no tem uma autntica cultura e, enquanto vive em
meio barbrie, no pde se formar seno como um brbaro.
O alvo dos ataques nietzschianos a pseudoformao filisteia predominante na
Alemanha ps-Revoluo Francesa, um tipo de formao que valoriza o acmulo de
saber e a erudio do indivduo em detrimento de sua formao esttica. Para Nietzsche,
os responsveis por este tipo de formao e, consequentemente, pela instalao da
barbrie na Alemanha moderna so os filisteus da formao (Bildungsphilister)12 e as
instituies de formao (Bildungsanstalten) alems. Contra este tipo de formao
terica e erudita, mas tambm contra o modelo de educao propagado pelas
instituies de ensino alems de seu tempo, Nietzsche apresenta a hiptese de uma
formao intuitiva13, um tipo de formao que tem no ideal classicista da educao
esttica do homem o caminho para a formao plena do indivduo e instituio uma
autntica cultura alem.
Ao assumir uma posio contrria s tendncias educacionais vigentes em sua
poca, que tomavam a ilustrao como instrumento para a formao do ser humano,
Nietzsche se alinha concepo de educao esttica do homem do classicismo alemo
que aposta na arte como via segura para a educao do homem. Educar a sensibilidade
com a arte construir o alicerce necessrio para que o homem se forme como um ser
harmnico e coerente, tanto consigo mesmo quanto com a sociedade, pois como afirma
Schiller: Somente o gosto permite harmonia na sociedade, pois institui harmonia no
indivduo (SCHILLER, 2002, p. 140). Educado pela arte, o homem supera seus anseios
imediatos e realiza sua verdadeira formao, como um cultivo de si mesmo, mas sem
perder de vista o todo. O sentido desta afirmao Goethe revela a Eckermann na

11
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
12
Por utilizarmos formao como correspondente em nosso vernculo ao termo alemo Bildung (ver
nota 1), justificamos nossa opo pela expresso filisteus da formao para traduzir o termo
nietzschiano Bildungsphilister. Em textos posteriores, Nietzsche tecer algumas consideraes acerca da
origem e do uso deste termo. Em Ecce homo, num captulo designado primeira extempornea, o filsofo
escreve: a palavra Bildungsphilister ficou na linguagem a partir do meu escrito (EH/EH As
extemporneas 2, KSA 6. 317). No conhecido prlogo de 1886 Humano, demasiado humano II, o
filsofo escreve: reivindico a paternidade da expresso Bildungsphilisterque se usa e abusa atualmente
(HHII, prlogo, KSA 2.370). Em nota traduo de Ecce homo para o idioma ingls, Walter Kaufmann
afirma que a palavra Bildungsphilister teria sido j utilizada anteriormente por Gustav Teichmller (1832
1888), no entanto, na opinio do pesquisador americano, a reivindicao nietzschiana legtima pois,
segundo Kaufmann, Nietzsche no diria tudo isso caso se recordasse de que a cunhagem do termo de
Teichmller (Cf. Nietzsche, F. Ecce homo. Trad. Walter Kaufmann, New York: The Modern Library,
1992).
13
Cf. Nachlass/FP 1872 1873, 19 [299], KSA, 7.511.
19

seguinte sentena: cada um deve a rigor formar-se como um indivduo parte, mas
deve procurar alcanar a noo do que todos representam em conjunto (GOETHE,
1950, p. 31).
Mas afirmar que a educao pela arte o caminho para uma formao de um
homem pleno e harmnico, consigo e com a sociedade, traz pessoa mais problemas do
que solues, pois como romper a arte produzida por uma sociedade brbara pode
realizar a transfigurao do homem? Dessa forma, como romper o ciclo da barbrie, ou
seja, como realizar uma formao autntica e deixar de ser brbaro enquanto vive numa
constituio brbara?
Da perspectiva do classicismo alemo, que, como se procurar mostrar, a
perspectiva assumida ocasionalmente pelo jovem Nietzsche, o nico meio de romper
este ciclo formar o alemo por outra cultura, realmente autntica. Dito de outro modo,
se o alemo no tem uma autntica cultura, ento deve buscar em outra os elementos
para a sua formao e, por conseguinte, superar a condio de brbaro. na cultura
grega, de modo particular na arte dos gregos antigos, que o classicismo alemo buscou
os subsdios necessrios para a formao do alemo moderno, bem como para a
realizao de sua cultura como unidade e totalidade.
Para o jovem Nietzsche, Winckelmann, Goethe e Schiller foram os primeiros
homens a iniciar, na Alemanha moderna, um processo de luta pela formao
(Bildungskampf), uma vigorosa luta para aprender com os gregos o verdadeiro sentido
da formao14. Esses clssicos alemes so, portanto, os guias seguros para conduzir o
alemo moderno nostlgica terra da Grcia15 e realizar uma autntica formao e uma
verdadeira cultura alem. No obstante, no toda produo artstica que concorre para
promover a educao esttica do homem, mas um tipo de produo especfico da Grcia
que Winckelmann designou como clssica e para o qual Goethe e tambm Schiller
forjaram o conceito de estilo (Stil)16, modo de designar o grau supremo atingido pela
obra de arte clssica, cujas caractersticas principais so a simplicidade e a ingenuidade
de estilo.
a partir deste ideal esttico e tico do classicismo alemo que Nietzsche
pensar a filosofia. Neste sentido, uma vez que a meta do filsofo a formao do

14
Cf. GT/NT 20, KSA 1.129.
15
Cf. BA/EE, II KSA, 1.672.
16
Cf. GOETHE, J.W.Imitao simples da natureza, maneira, estilo. In: Escritos sobre arte. Trad. Marco
Aurlio Werle. So Paulo: Humanitas, 2008; cf. SCHILLER, F. Kallias ou sobre a beleza.Trad. Ricardo
Barbosa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
20

homem, o estilo do discurso filosfico deve corroborar para o seu fim, o que significa
ser simples e ingnuo, tal como aquele que os clssicos alemes viram nos gregos.
Simplicidade de estilo (Simplicitt des Stil) e ingenuidade sero, portanto, as principais
caractersticas do escritor clssico, aquele que cria um todo (totum ponere) a partir do
caos dos elementos lingusticos e rtmicos; mas tambm sero, segundo Nietzsche, os
indcios da genialidade, uma vez que o gnio o nico que tem o privilgio de se
expressar com simplicidade, naturalidade e ingenuidade17. Schopenhauer, para o jovem
Nietzsche, o gnio ingnuo de seu tempo. Comparado a Kant, afirma Nietzsche num
pstumo de 1868-1869, Schopenhauer ingnuo (naf) e clssico (klassisch)18; o
filsofo de uma reanimada classicidade e de uma grecidade alem19. Dotado de
capacidade para o simples e ingnuo, Schopenhauer filsofo educador (Erzieher) por
excelncia, pois em seu estilo a sua filosofia realiza a sua principal meta, a formao
humana.

Entender a escrita de Nietzsche como um instrumento de formao do homem e


construo da cultura se perguntar pelos sentidos esttico e tico de seu estilo. De fato,
a peculiar forma com que Nietzsche apresentou sua filosofia foi uma das causas que
levaram diversas correntes poltico-ideolgicas do sculo passado a se apropriarem de
suas ideias, como foi o caso, por exemplo, da apropriao feita pelo Nazismo alemo,
do Fascismo italiano e de pensadores anarquistas no Brasil20. Esse fato levou alguns
intrpretes a tom-lo como um dos precursores da Revoluo Conservadora na
Europa21. Autores como Ernst Jnger22 chegam a apontar Nietzsche, juntamente com
Schopenhauer e Hlderlin, como os faris dessa revoluo. Assim, seja pelo emprego
de formas literrias como o aforismo e a poesia, seja pelo tom incisivo de suas
sentenas, o pathos moral dos escritos nietzschianos provocou grande inquietao, tanto

17
DS/Co. Ext. I, 10, KSA 1.216.
18
Nachlass/FP 1868 1869, 75[20], KWG I. 5. 241.
19
Nachlass/FP 1868 1869, 75[20], KWG I. 5. 241.
20
Referimo-nos a intelectuais como Jos Oiticica (1882-1957) e Maria Lacerda de Moura (1887-1945).
21
A imagem de Nietzsche como um antecipador da Revoluo Conservadora foi amplamente difundida a
partir da obra de Armin Mohler: Die Konservative Revolution in Deutschland 1918 1932, que na
terceira parte intitulada Imagens-guia dedicada ao pensamento de Nietzsche. Influenciando autores
como Adriano Romualdi e Giorgio Locchi, a obra de Mohler repercute ainda hoje na leitura de Nietzsche,
como, por exemplo, no Nietzsche enquanto um rebelde aristocrata do escritor italiano Losurdo. Sobre a
interpretao de Nietzsche como um precursor da Revoluo conservadora, cf. LOSURDO,
Domenico.Nietzsche, il ribelle aristocrtico. Torino: Bollati Boringhieri, 2002.Acerca da recepo
italiana do pensamento de Nietzsche, Cf. MARTON, S. (org.). Nietzsche pensador mediterrneo: a
recepo italiana. So Paulo: Discurso Editorial, 2013.
22
Ernst Jnger (1895 1998), escritor, poeta e novelista alemo, foi soldado durante a Primeira Grande
Guerra. Sobre a interpretao de Nietzsche como um dos faris da Revoluo conservadora cf.
JNGER, E. Scritti politici e di guerra 1919-1933. Gorizia: LEG, 2003.
21

no mundo da arte quanto no da poltica do sculo XX, de modo a se mostrar um


importante instrumento de articulao entre essas duas esferas.
J nas primeiras dcadas do sculo XX, Nietzsche recebido no como filsofo,
mas como um literato, por artistas e escritores politicamente engajados como Gabriele
dAnnunzio23 e Giovani Papini24. Partidrios da ideologia fascista, estes intelectuais
italianos encontraram nos escritos nietzschianos uma fonte de inspirao potica para
seus ideais ticos e polticos, ideais reconhecidamente aristocrticos. Todavia,
classificar Nietzsche como um poeta e um literato no um privilgio da recepo
artstica, uma vez que esta posio tambm encontrar alguns adeptos no campo da
filosofia.
o caso, por exemplo, da interpretao de W. Dilthey que, em Die Typen der
Weltanschauung und ihre Ausbildung in den metaphysischen Systemen (1919), situa o
nome de Nietzsche junto ao nome de artistas e escritores como Byron, Leopardi,
Carlyle, Wagner, Tolstoi e Maeterlinck, todos eles expoentes daquilo que Dilthey
denomina filosofia da vida tendncia literrio-filosfica que se afirma na
modernidade com o suposto ocaso do pensamento metafsico e a crena no fim da
filosofia cientfica. Dilthey sustenta que o estilo potico do autor de Zaratustra exerceu
uma influncia arrebatadora sobre a juventude. O filsofo escreve: Sua influncia era
fortalecida por sua conexo natural com a poesia; pois tambm os problemas da poesia
so problemas vitais. Seu procedimento chega a ser o de uma experincia metdica da
vida, que rechaa formalmente todos os supostos sistemticos (DILTHEY, 1998, p.
124).
De modo semelhante, Bertrand Russell, em seu History of Western Philosophy
(1945), considera que, devido ao seu peculiar trabalho estilstico, Nietzsche deve ser
considerado mais como um literato e menos como um filsofo. Russell escreve:
Nietzsche, apesar de professor, foi antes um literato do que um filsofo acadmico
(RUSSELL, 1947, p.788). Para Russell, isso o que justifica o fato de que as posies

23
DAnnunzio (1863-1938), poeta e dramaturgo italiano que teve uma conturbada carreira poltica
marcada por ideais nacionalistas e aristocrticos. DAnnunzio exerceu forte influncia sobre Benito
Mussolini que, em certa ocasio, manifestou o desejo de proclam-lo o Joo Batista do Fascismo. A
influncia que o pensamento poltico de Nietzsche exerceu sobre dAnnunzio pode ser notada em suas
obras Il Trionfo della Morte (1894), Le Vergini delle Rocce (1896), Il Fuoco (1900). Em
1906, dAnnunzio publicou um livro de poesias, intitulado In Memoriam Friedrich Nietzsche.
24
Giovanni Papini (1881-1956), jornalista, ensasta, escritor e poeta italiano, foi um dos principais
ativistas da cultura italiana entre o Futurismo e o Fascismo. Papini fundou e dirigiu influentes revistas
italianas como Il Leonardo e La Voce. Sua interpretao de Nietzsche pode ser percebida em obras como
Il crepuscolo dei filosofi (1906).
22

ticas e polticas aristocrticas de Nietzsche exercessem uma grande influncia,


sobretudo, no cenrio artstico e cultural do mundo moderno. Russell escreve:
inegvel que Nietzsche teve uma grande influncia, no entre os filsofos tcnicos, mas
entre pessoas de cultura literria e artstica. preciso tambm reconhecer que suas
profecias para o futuro, at agora, mostraram-se mais certas do que as dos liberais ou
socialistas (RUSSELL, 1947, p.794). A impossibilidade de se estabelecer uma
aristocracia de nascena, afirma Russell (1947, p. 798), leva a crer que o pensamento
tico e filosfico de Nietzsche visava a uma aristocracia totalitria, conforme
estabelecida em organizaes como o Fascismo e o Nazismo.

De certo modo, o pathos moral do estilo nietzschiano foi o que levou Alfred
Bumler25 idelogo filosfico oficial de Hitler a considerar o filsofo da vontade
de potncia como um arauto do Nazismo. Bumler v o estilo aforismtico de
Nietzsche como uma forma absolutamente coerente para expressar a profunda
radicalidade de seu pensamento, um pensamento guiado pelas foras irracionais da vida
e no pelas leis da lgica: ele sentiu com clareza aguda que sua posio era
infinitamente audaciosa, infinitamente mais perigosa do que aquela da Igreja do sculo
XVIII e mais ousada que a dos seus adversrios racionalistas (BUMLER apud
LUKCS, 1958, p.318). Ao considerar os aforismos nietzschianos isoladamente, a
interpretao de Bumler procura circunscrever o pensamento de Nietzsche no mbito
poltico e ideolgico do Terceiro Reich.

Para Georg Lukcs, que considera o Nietzsche de Bumler como o verdadeiro


Nietzsche, o aspecto estilstico da filosofia de Nietzsche revela com nitidez as suas
tendncias polticas reacionrias. Em Die Zerstiirung der Vemunf (1952), o filsofo
hngaro afirma que o contedo e o mtodo reacionrios da filosofia nietzschiana se
ligam intimamente com a sua principal forma expressiva, o aforismo. Diferente da
exposio sistemtica, esta forma literria permite a reviso permanente dos contedos,
o que, da perspectiva de Lukcs, torna o texto vulnervel s necessidades interpretativas
vigentes. Lukcs escreve: tal forma literria possibilita o elemento da mudana no
interior do contexto da sua influncia duradoura (LUKCS, 1958, p. 278). Para o autor
de Histria e conscincia de classe, o estilo aforismtico se torna politicamente

25 Entre os trabalhos que Bumler escreveu sobre Nietzsche, destacam-se Nietzsche, der Philosoph und
Politiker. Leipzig: Reclam, 1931; Nietzsches Philosophie in Selbstzegunissen. Ausgewhlt und
herausgegeben von Alfred Baeumler. Leipzig: Reclam, 1931 e Bachofen und Nietzsche. Zurich: Verlag
der Neuen Schweizer Rundschau, 1929.
23

perigoso quando uma mudana na interpretao torna-se uma necessidade social


como, por exemplo, na poca imediatamente preparatria para o hitlerismo, e, como
ainda hoje, depois da queda de Hitler26 (LUKCS, 1958, p. 278).

No intuito de proteger o texto nietzschiano de interpretaes equivocadas,


sobretudo a literria e a poltica, alguns autores buscaram amenizar o entusiasmo em
torno do estilo nietzschiano ao propor uma metodologia de leitura que ultrapasse a
superfcie do texto, o seu estilo, e retire de suas profundezas a sua verdadeira filosofia, o
seu sentido oculto. Dessa forma, Karl Jaspers defende um tipo de interpretao do texto
nietzschiano que consiste em penetr-lo, em vez de subsumi-lo (JASPERS, 2000, p.
14). Segundo Jaspers, o princpio sobre o qual esta interpretao autntica deve ser
construda a linguagem: Nietzsche se situa nessa origem onde fundamento e limites
se objetivam na linguagem; pensamento e imagem, sistema dialtico e poesia tornam-se
aqui expresses do mesmo valor (JASPERS, 2000, p. 16). Com efeito, o filsofo
alemo considera o estilo como um fator secundrio e de pouca relevncia para o texto
na medida em que, independente da forma expressiva, nele subsiste um sentido
absoluto, o prprio ser: Nietzsche o homem que, por lidar com a totalidade, pde
verdadeiramente e essencialmente comunicar o aprendizado e a compreenso que ele
tem do ser (JASPERS, 2000, p. 16).

Ao seguir este mesmo intuito de blindar o texto nietzschiano das interpretaes


equivocadas, a leitura de Heidegger tambm pode ser caracterizada pelo seu pouco
interesse pelo aspecto estilstico. Enquanto defende a tese de que a filosofia
propriamente dita de Nietzsche deixada para trs como uma obra pstuma, no
publicada (HEIDEGGER, 2007, p. 11), o pensador alemo tende a valorizar os escritos
pstumos em detrimento dos textos publicados. Tal posicionamento deixa clara a sua
opinio em relao ao lugar secundrio que o estilo ocupa na leitura do texto
nietzschiano, obra publicada por Nietzsche se comunica como se pretendeu, seja qual
for o estilo utilizado. Nesse caso, Heidegger subtrai o aspecto estilstico dessa filosofia
em troca da tarefa de encontrar as intenes ocultas e reconstruir o legtimo pensamento
de Nietzsche a partir das no publicadas. Neste sentido, pouco importa o estilo de uma
obra, o que vale, em ltima anlise, o pensamento que ela oculta: em verdade, a obra

26
Sobre a interpretao lukacsiana de Nietzsche, cf. MONTINARI, M. Equvocos Marxistas. Cadernos
Nietzsche. So Paulo, n.12, p. 33-52, 2002.
24

capital planejada A vontade de potncia uma obra to potica quanto Zaratustra uma
obra de pensamento (HEIDEGGER, 2007, p. 14).

No mesmo mpeto, Karl Lwith propor um tipo de leitura que compreenda o


estilo aforismtico e fragmentrio nietzschiano em um sistema, pois, para Lwith, a
filosofia de Nietzsche um sistema em aforismos (LWITH, 1991, p. 19). Guardada
as devidas particularidades, afirma-se que os procedimentos metodolgicos de Jaspers,
Heidegger e Lwith visam mesma meta: superar de algum modo o obstculo do estilo
e encontrar o sentido oculto do texto nietzschiano.

Em oposio a essa busca do pensamento nico de Nietzsche operada pela


hermenutica de Jaspers e Heidegger, Gilles Deleuze, em Pensamento nmade (1972)
resgata o sentido poltico do estilo para a filosofia de Nietzsche. Deleuze entende que a
forma peculiar da escrita nietzschiana, de modo particular o estilo aforismtico, consiste
numa mquina de guerra (machine de guerre) com a qual o filsofo alemo pretende
tornar incodificvel sua prpria lngua27. O filsofo francs argumenta: quanto
Nietzsche, ele vive ou se considera polons em relao ao alemo. Apodera-se do
alemo para montar uma mquina de guerra que vai fazer passar algo que
incodificvel em alemo. o estilo como poltica (DELEUZE, 1985, p. 59). Com o
aforismo, afirma Deleuze, a filosofia nietzschiana escapa dos trs grandes instrumentos
de codificao da sociedade, a lei, o contrato e a instituio (DELEUZE, 1985, p. 58),
pois em sua escrita e de seu pensamento, Nietzsche persiste numa tentativa de
decodificao, no no sentido de uma decodificao relativa que consistiria em decifrar
os cdigos antigos, presentes ou futuros, mas numa decodificao absoluta fazer
passar algo que no seja codificvel, embaralhar todos os cdigos (DELEUZE, 1985,
p. 59).

27
Em Pourparlers, Deleuze define o conceito de machine de guerre nos seguintes termos: "Definimos a
'mquina de guerra' como um agenciamento linear construdo sobre linhas de fuga. Nesse sentido, a
mquina de guerra no tem, de forma alguma, a guerra como objeto; tem como objeto um espao muito
especial, espao liso, que ela compe, ocupa e propaga. O nomadismo precisamente essa combinao
mquina de guerra-espao liso." (DELEUZE, 1990, p. 50). Como mquina de guerra, o aforismo
nietzschiano se revela para Deleuze como uma exterioridade que, embora possa ser apropriada pelo
Estado, no pode ser reduzida aos seus desgnios poltico-ideolgicos. Neste sentido, Zourabichvili
explica: A tese da exterioridade da mquina de guerra significa ao mesmo tempo que no se concebe o
Estado sem uma relao com um fora de que ele se apropria sem poder reduz-lo (a mquina de guerra
institucionalizada como exrcito), e que a mquina de guerra se relaciona de direito, positivamente, com
um agenciamento social que, por natureza, nunca se fecha sobre uma forma de interioridade. Esse
agenciamento o nomadismo: sua forma de expresso a mquina de guerra, sua forma de contedo - a
metalurgia; o conjunto relaciona-se a um espao dito liso (ZOURABICHVILI, 2004, p. 34).
25

Em consonncia como o pensamento de Deleuze, Jacques Derrida (2010, p. 30)


sustenta, contra a tese de que o texto de Nietzsche oculta um pensamento autntico e um
sentido absoluto, que o estilo um instrumento que emancipa o texto de sua conexo
metafsica com a verdade, o sentido ou o contedo. Nesse sentido, o estilo algo que,
por tornar o discurso incaptvel, promove um excesso de liberdade e um acrscimo de
democracia. Em Politiques de lamiti, o filsofo da desconstruo escreve:

A cada instante o discurso levado ao limite, beira do silncio:


transporta-se para alm de si mesmo. arrebatado pela extrema
oposio, a saber, pela alteridade, pela hiprbole que o
compromete num sobrelano infinito (mais livre que a liberdade
do esprito livre, melhor democrata que a multido dos
democratas modernos, aristocrata entre todos os democratas,
mais futuro e futurista que o moderno), arrebatado pelo talvez
que vem indecidir o sentido em cada momento decisivo
(DERRIDA, 2003, p. 56).

Ao considerar o texto nietzschiano como passvel de infinitas interpretaes,


como um espao democrtico para o encontro com a alteridade, Derrida v na escrita
nietzschiana a possibilidade de se compreender a tica e a poltica sob uma nova
perspectiva, a que prescinde de qualquer fundamento metafsico absoluto, bem como de
um discurso lgico e racional. Desse modo, afirma Derrida, o estilo nietzschiano fere
uma ideia tradicional de comunicao como est prevista, por exemplo, na noo
habermasiana do agir comunicacional: Tudo isto (este acrscimo de democracia, este
excesso de liberdade, esta reafirmao do porvir) no l muito propcio, no h
dvida, comunidade, comunicao, s regras e mximas de um agir comunicacional
(DERRIDA, 2003, p. 56).

Certamente, a peculiar arte de estilo de Nietzsche serviu de pretexto para as


apropriaes literrias e polticas de seu pensamento. No entanto, embora tais
interpretaes como o caso das interpretaes Nazista e Fascista reconheam a
potncia moral e poltica do estilo nietzschiano, elas no se preocuparam em analisar
detidamente as consideraes morais e polticas da obra de Nietzsche. Enquanto se
desvincula forma e contedo, estes intrpretes desprezaram o ltimo e sobrevalorizaram
a primeira de modo a adequarem o texto nietzschiano aos seus interesses polticos e
26

ideolgicos. Ao entender o estilo aforismtico de Nietzsche como uma forma literria


perigosa e reacionria, uma vez que se torna passvel de reviso constante, logo
coerente com os ideais polticos totalitrios, a reflexo de Lukcs continua a priorizar a
forma do discurso em detrimento do seu contedo porque trabalha ainda com a
distino entre estas duas partes.

A separao entre forma e contedo ainda mantida nas interpretaes


protecionistas, como a de Jaspers e Heidegger, porm, de modo contrrio a essas
interpretaes, neste caso o que se priorizou foi o contedo. Ao tentarem proteger o
texto de Nietzsche de tais usurpaes polticas e ms interpretaes, tanto Heidegger
quanto Jaspers optaram por despotencializar o potencial tico e poltico de sua escrita
por desconsiderar a importncia de sua forma e sobrevalorizando sobretudo o contedo,
isto , o sentido do texto. Assim, o maior ganho da interpretao libertria francesa
pode ter sido a compreenso de que, em Nietzsche, forma e contedo no se distinguem.

Para Deleuze, e tambm para Derrida, no h mais hiato entre signo e


significado; entre palavra e sentido, entre texto e interpretao. No entanto, ainda que a
interpretao deleuziana vise a recuperar o potencial poltico do estilo nietzschiano
quando aponta o estilo aforismtico de Nietzsche como um meio de resistncia e
subverso contra os instrumentos de codificao da sociedade, esta interpretao
valoriza apenas o aspecto negativo, isto , a face crtica e desconstrutiva da escrita de
Nietzsche. certo que a face demolidora da escrita de Nietzsche tem uma importncia
relevante para sua filosofia, porm, ao negligenciar o aspecto propositivo de seu estilo,
Deleuze parece negligenciar o poder edificador desta escrita e tambm desta filosofia.
Neste sentido, a interpretao de Derrida parece estar mais atenta, medida que toma o
procedimento crtico e demolidor operado pelo estilo de Nietzsche como o momento
inaugural para a proposio de um novo modo de comunicao. Isso torna possvel
pensar uma nova modalidade tica e poltica destituda de metafsica. No entanto,
Derrida no procura inspecionar, no prprio texto de Nietzsche, as condies que ele
prprio estabelece para tal construo.

Em meio a estas questes, este trabalho se prope a tarefa de buscar, na obra de


Nietzsche, um conceito propriamente nietzschiano de estilo para compreender de que
modo o filsofo alemo pensou a relao entre estilo e filosofia. no contexto de sua
filosofia juvenil, sob a influncia de preceitos estticos, ticos e polticos do classicismo
27

alemo, que Nietzsche iniciar a sua reflexo sobre o conceito de estilo. Assim, pensado
no mbito maior para discutir sobre a formao e a educao humana, o estilo surge
como um elemento fundamental para a que a filosofia atinja a sua meta suprema:
realizar a formao plena do homem e, por conseguinte, a edificao da cultura.
No mbito de perseguir os objetivos propostos, a pesquisa incidir sobre a
totalidade dos textos do perodo de juventude, ou seja, os escritos redigidos at o ano de
1875, tanto os textos publicados quanto os fragmentos pstumos, contudo sero
priorizadas as obras que esto diretamente relacionadas com o tema. Destarte, em O
nascimento da tragdia, bem como nos escritos preparatrios, e em A viso dionisaca
do mundo, avaliar-se- de que modo Nietzsche esboou uma primeira teoria do estilo
ainda sob os preceitos da metafsica schopenhaueriana. Nos textos posteriores
primeira obra, em particular as Extemporneas I, II, III, em Sobre o futuro de nossas
instituies de formao e em pstumos deste perodo, procurar-se- analisar a relao
que o conceito de estilo (Stil) estabelece com os conceitos de formao (Bildung) e de
cultura (Kultur). No Curso de retrica, em Sobre o pathos da verdade e Verdade e
mentira no sentido extra-moral, ser o estatuto esttico e retrico da linguagem para,
em seguida, com o auxlio dos pstumos do caderno 19, dedicados ao Philosophenbuch,
fundamentar-se- a hiptese acerca do estatuto potico da filosofia no jovem Nietzsche.
Obras de outros filsofos tambm sero utilizadas no intuito de complementar a
discusso. Neste sentido, utilizar-se-o textos de Winckelmann, como as Reflexes
sobre a imitao das obras gregas na pintura e escultura, os Ensaios sobre filosofia e
histria da arte; de Goethe, como o ensaio A imitao simples da natureza, maneira,
estilo, Conversas com Eckermann e Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister; e de
Schiller, como Kallias ou sobre a beleza e A educao esttica do homem numa srie de
cartas, para fundamentar a hiptese acerca das posies classicistas de Nietzsche no que
diz respeito ao seu modo de pensar a relao entre estilo e filosofia.
A metodologia empregada para a leitura dos textos Nietzschianos foi a de leitura
imanente, o que significa que no se utilizou o recurso s fontes. Quando se recorreu a
texto de outros autores, como Winckelmann, Goethe e Schiller, isto no se deu no
sentido de apresentar o pensamento de Nietzsche por meio de suas fontes, mas
reconstruir o percurso de uma histria das ideias e de uma tradio de pensadores
alemes ao qual Nietzsche, ao menos em sua juventude, parece ter herdado e
continuado. Com o objetivo de aprofundar a leitura do texto nietzschiano, recorreu-se ao
mtodo gentico no intuito de reconstituir e compreender o percurso dos conceitos de
28

estilo e formao no texto nietzschiano. Por fim, a abordagem filolgica tambm se


mostrou como um recurso eficaz e necessrio em momentos pontuais da leitura.
Para o desenvolvimento dessa reflexo acerca da relao entre estilo e filosofia
no pensamento juvenil de Nietzsche, dividiu-se este trabalho em quatro captulos. Na
medida em que a relao entre o estilo e a filosofia, no pensamento do jovem Nietzsche,
se d luz da noo de formao, no primeiro captulo o ponto de partida consistir em
reconstituir historicamente a relao entre a concepo de estilo e a de formao at o
momento histrico em que surgem as consideraes do jovem Nietzsche sobre este
tema. Esse resgate histrico, por permitir uma melhor compreenso do pensamento de
Nietzsche sobre este tema, mostra-se fundamental para anlise que vir a seguir nos
prximos captulos. Para tanto, far-se-o com alguns preliminares semnticos acerca dos
referidos conceitos para que, em seguida, seja averiguada a origem e o desenvolvimento
da concepo de estilo desde a antiga retrica at o contexto poltico e cultural da
Alemanha do sculo XVIII, mediante a reflexo de Winckelmann, Goethe e Schiller, o
conceito de estilo passa a ser entendido em estreita relao com a ideia de formao
clssica do homem.
No segundo captulo, analisar-se- a relao entre estilo e formao no percurso
que vai de Winckelmann a Goethe e Schiller. Mostrar-se- como o estilo tem sido um
tema recorrente no pensamento esttico-poltico do classicismo alemo na medida em
que se apresenta como um elemento necessrio para uma nova concepo de educao e
formao do homem. Ser avaliado o estatuto da volta aos gregos, conforme
empreendida pelo historicismo esttico de Winckelmann, pelas intuies artsticas de
Goethe e pela reflexo esttico-pedaggica de Schiller. Por fim, considerar-se-o os
pontos centrais do ideal classicista de educao esttica do homem, uma educao
fundamentada nos princpios da esttica clssica que tem como objetivo servir de
instrumento para a formao plena do homem e superao da barbrie alem. A anlise
da relao entre os conceitos de estilo e formao nesses autores do classicismo alemo
se mostra necessria na medida em que o jovem Nietzsche se coloca como um
continuador daquilo que chamou como luta pela formao, um movimento esttico-
moral em prol da formao do homem alemo que teria sido iniciado por eles.
Aps apresentar a relao entre estilo e formao no pensamento destes autores
classicistas, ser analisado, no terceiro captulo, de que modo estes conceitos se
relacionam na filosofia do jovem Nietzsche. Nos textos juvenis, analisar-se- o percurso
da relao entre o estilo e a formao, primeiramente em O nascimento de tragdia e
29

em A viso dionisaca do mundo, textos ainda fundamentados por uma metafsica de


artista wagneriana e schopenhaueriana. Na tentativa de mostrar que, num primeiro
momento, embora Nietzsche empreenda a luta pela formao alem ao modo dos
clssicos alemes, esta luta no ser travada segundo os princpios da esttica do
classicismo alemo, uma vez que, segundo Nietzsche, eles se limitaram a considerar
apenas uma das faces da arte dos gregos, a apolnea, uma vez que se desconsidera o
papel fundamental do elemento dionisaco. Ainda neste captulo, a anlise recair sobre
os textos posteriores ao perodo de redao de O nascimento da tragdia, momento em
que Nietzsche apresenta a relao entre estilo e formao a partir de uma abordagem
retrica da linguagem que culminar numa concepo esttica da linguagem.
No quarto e ltimo captulo, pretender-se- mostrar de que modo Nietzsche
retoma algumas noes fundamentais da esttica do classicismo alemo, como os ideais
de ingenuidade e simplicidade, para compor a sua ideia de formao esttica do homem
a partir de uma relao ntima com a literatura e com a lngua. Neste sentido, mostrar-
se-, por intermdio da crtica nietzschiana linguagem, literatura e aos meios
educacionais de seu tempo, quais so os pontos fundamentais da oposio nietzschiana
quilo que designou como a formao de seu tempo. Ao analisar a relao entre estilo e
formao de um ponto de vista da lngua e da linguagem, abrir-se- caminho para a
reflexo que vir em seguida acerca do sentido formador que o estilo tem para a
filosofia. Assim, a inteno principal neste captulo, consistir em demonstrar a tese de
que o estilo um elemento fundamental para que a filosofia realize a sua meta principal,
a formao do homem. Ao retomar os princpios estticos do classicismo alemo, ser
apresentada a ideia de que o estilo simples e ingnuo dos clssicos , para Nietzsche, o
melhor estilo para que a filosofia atinja a sua meta formadora. Por fim, ver-se- como a
ingenuidade e a simplicidade do estilo de Schopenhauer fazem dele o filsofo educador
por excelncia.
Embora os temas do estilo e da formao tenham sido amplamente analisados e
discutidos pelos estudiosos da filosofia nietzschiana, acreditar-se- que a proposta de
abordar esses dois conceitos de maneira imbricada, bem como de reconstituir a gnese
dessa relao na filosofia juvenil de Nietzsche, apresenta-se como uma proposta original
e, desse modo, como uma reflexo que possa contribuir para lanar luz a uma das
questes mais instigantes da filosofia de Nietzsche, aquela que pergunta sobre o sentido
filosfico do seu prprio estilo.
30

CAPTULO 1
ESTILO E FORMAO
A caminho de uma concepo esttico-tica de estilo

De um modo geral, Nietzsche utiliza a palavra estilo (Stil) numa diversidade de


acepes. Pode-se detectar um uso normativo do termo, por exemplo, quando se fala em
verdadeiro estilo (wahren Stils),estilo ideal (idealen Stil), ou (Nachlass/FP 1869-
1872, 9[90], KSA 7.306) ou doutrina do estilo (Lehre vom Stil) (Nachlass/FP 1875-
1876, 8[4], KSA 8.129). Poder ser encontrado tambm num sentido prximo de uma
concepo artstica que, desde o cinquecento italiano at a teoria da arte de seu tempo,
tomou por estilo a maneira (maniera) ou forma peculiar na produo artstica de um
indivduo ou de um povo28. neste sentido que o filsofo se refere a um estilo de
Strauss (Stil des Strau) (DS/CO 11, KSA 1.120), um estilo artstico de squilo
(den knstlerischen Stil des Aischylos) (Nachlass/FP 1872-1873, 19 [22], KSA 7.423);
ou ainda um estilo grego (griechische Stil) (Nachlass/FP 1874-1874 26[15], KSA
7.581), um estilo alemo (Deutscher Stil) (Nachlass/FP1869-1872, 16[2], KSA 7.393)
ou estilo nacional (nationalen Stile) (DS/Co. Ext. I 11, KSA 1.220). Em numerosas
e diversificadas ocorrncias, o termo aparece num registro classificatrio e, neste
sentido, vem acompanhado de uma variedade de adjetivos como estilo elevado (hohe
Stil) (Nachlass/FP 1872-1874, 21[2], KSA 7.523) ou grande estilo (grossen Stile)
(SE/Co. Ext. III 4, KSA 1.363)29. Em passagens menos frequentes, nota-se que a
palavra estilo utilizada num sentido paralelo ao de uma concepo iluminista, que o
compreende como a expresso do prprio pensamento de um indivduo singular. No
seguinte fragmento pstumo da poca da redao do seu Zaratustra, Nietzsche parece
expressar tal concepo de estilo nos seguintes termos: Melhorar o estilo isso
significa melhorar o pensamento e nada alm disso! (Nachlass/FP 1882 1884,
12[1], KSA 10.383)30.

28
Outras expresses utilizadas neste sentido, como estilo latino, estilo francs, estilo asitico, so
recorrentes nos escritos nietzschianos de juventude, tanto pstumos como publicados.
29
No que tange os escritos juvenis, pstumos e publicados, h uma quantidade considervel de estilos
mencionados por Nietzsche, alm das que j nomeamos aqui, por exemplo: grande estilo, estilo
elevado, estilo seco, estilo hiertico, estilo simples, estilo jornalstico, estilo velado, estilo de
movimento, belo estilo, mau estilo, estilo falado, estilo naturalista, estilo do intelecto, estilo
da vontade, estilo do pensamento impuro, etc.
30
A despeito deste paralelo, a noo nietzschiana de pensamento e de linguagem, neste perodo de sua
escrita, difere radicalmente do racionalismo dos autores do Iluminismo e da Aufklrung, o que exige uma
31

Alm desta multiplicidade de sentidos, ainda possvel detectar no corpus


nietzschiano uma ltima acepo de estilo, a esttico-tica. Ao levar em considerao os
textos juvenis, como A Viso Dionisaca do Mundo, pode-se verificar esta acepo
quando o filsofo alemo se prope a avaliar a cultura trgica dos gregos a partir dos
dois estilos antagnicos (Stilgegenstze) (DW/VD 1, KSA, 1.553) da arte grega, a
saber, Apolo e Dioniso; ou, por exemplo, quando num pstumo de 1869 o filsofo
condiciona o valor do estilo ideia de edificao do homem31. Ao operar neste ltimo
registro, Nietzsche retoma uma tradio de pensadores do classicismo alemo que,
desde as investigaes histricas e estticas de J.J.Winckelmann, passou a compreender
o estilo artstico dos povos antigos como um instrumento hermenutico para a
compreenso e avaliao da cultura destes povos, mas tambm como um instrumento
pedaggico destinado formao (Bildung) do homem.
O escopo deste captulo inicial consiste em apresentar as origens histrico-
filosficas da concepo esttico-tica de estilo no pensamento alemo dos sculos
XVIII e XIX, momento em que o tema do estilo pensado em relao ntima com os
temas da formao e da educao. Compreender o desenvolvimento histrico da relao
entre os conceitos de estilo e formao se faz necessrio na medida em que se entende o
jovem Nietzsche como continuador desta acepo esttico-tica de estilo. Assim, este
captulo se iniciar com alguns preliminares semnticos acerca do termo estilo, desde
sua gnese no mbito da antiga tradio retrica at a sua acepo moderna. Em
seguida, procurar-se- averiguar em que circunstncias se d a conexo entre este
conceito e o pensamento da Bildung na Alemanha dos sculos XVIII e XIX.

***

A palavra estilo provm do latim stilus (puno). errnea a afirmao de


alguns autores32 de que a palavra latina stilus tenha alguma relao etimolgica com o
termo grego stylos(), que significa coluna33. Segundo Soca34, a origem mais

interpretao deste fragmento luz desta diferena, o que foge do escopo de nosso trabalho haja vista que
nosso trabalho incide sobre a concepo de estilo nietzschiana nos textos juvenis.
31
Cf. FP V, 75[20] fevereiro de 1868-outubro de 1869.
32
Cf. BAYARD, E. Lartde reconnatreles styles, p.10.
33
Em A Latin Dictionary, organizado por LEWIS, C.T.; SHORT, C, Oxford: Clarendon Press, 1879, a
relao entre os termos stylos e stilus parece ter sido fruto de uma confuso entre os latinos que, por
influxo da lngua grega, acabaram por adotar a grafia desta utilizando o y no lugar do i. Trata-se,
32

remota que se conhece do termo stilus se encontra provavelmente no snscrito tigmas,


pontiagudo, que gerou o termo indo-europeu steig, cravar, puncionar, e deste o
substantivo grego stigma, estigma. Do substantivo stigma derivou-se o verbo grego
stizein, pintar, perfurar com um instrumento pontiagudo, donde provm o termo
latino stimulus, aguilho, e, desse, o termo stilus. Entre os antigos, contudo, a
utilizao da palavra se d de forma diversificada.
Num amplo sentido, stilus significava uma haste pontiaguda em forma de lana
ou estaca: extra vallum stili caeci (fora dos muros, estilos escondidos) (Auctor Belli
Africani, 31, 5apud LEWIS, SHORT, 1958, p.1759)35. J no mbito da agricultura, o
termo stilus designava uma ferramenta pontiaguda utilizada para liberar as plantas de
vermes ou de brotos, enquanto promovia o seu fortalecimento. Nesse mesmo sentido, a
palavra stilus tambm servia para designar o caule ou a haste de determinadas plantas,
como aspargos: Omnis autem nux unam radic emmittit, et simplici stilo prorepit (Mas
cada noz enviou uma raiz, e o estilo facilmente se arrastou) (Columella, Res Rustica,
5.10.13apud LEWIS, SHORT, 1958, p.1759).
No tocante s letras, stilus designava um pequeno instrumento metlico em
forma de haste. Com uma das extremidades pontiaguda e a outra achatada na forma de
uma esptula, o stilus era uma espcie de estilete com a qual os antigos gravavam por
inciso caracteres sobre uma tbua encerada: effer cito stilum, ceram et tabellas et
linum (trazei logo estilo, cera, tbua e linho) (Plauto,Bacch. 4, 4, 64, apud LEWIS,
SHORT, 1958, p.1759). Diante da necessidade de se apagar um erro ou mesmo um escrito
na ntegra, alisava-se a cera com a extremidade chata do stilus fazendo tabula rasa:
saepe stilum vertas, iterum quae digna legi sint, (...) (retornou o estilo, refazendo
coisas dignas de serem lidas (...) (Ccero,Verr. 2, 2, 41, 101)36.
Foi por metonmia que o termo stilus, utilizado para designar o instrumento da
escrita, passou a designar, entre os antigos retricos, o modo de escrever ou falar

portanto, de uma aproximao meramente formal, uma vez que etimologicamente os termos no se
relacionam. A lngua inglesa e a francesa conservaram este equvoco grfico no termo style.
34
Cf. SOCA, 2004, p. 86.
35
As citaes referentes a essas obras foram retiradas de A Latin Dictionary, organizado por LEWIS,
C.T.; SHORT, C.(Oxford: Clarendon Press, 1879). No entanto, preferimos apontar as referncias das
obras latinas para as quais adotamos a conveno dos Estudos Clssicos, apondo o nome latino da obra
abreviado aps o autor, livro e/ou pargrafo das edies consultadas. A traduo do latim para o
portugus de nossa responsabilidade.
36
Traduzido de CICERO. M. Tullius. The Orations of Marcus Tullius Cicero.Trad. C. D. Yonge.
London: George Bell & Sons, 1903.
33

(modus scribendi/dicendi)37. Ccero ocasionalmente empregou o termo neste sentido,


como lemos na seguinte sentena: stilus optimus et praestantissimus dicendi effector
ac magister (O estilo o melhor e mais eminente dos artesos e mestres do bem
dizer) (Ccero, de Or. 1, 33, 150, apud LEWIS, SHORT, 1958, p.1759). Nesse
seguimento, em De vitis Caesarumde Suetnio lemos: affectationeobscurabatstilum
(a afetao obscurece o estilo) (Suetonius. Aug. 85, apud LEWIS, SHORT, 1958,
p.1759); e ainda: stilidicendiduosunt: unusestmaturusetgravis,
alterardenserectusetinfensus, etc (H dois estilos de falar: um maduro e srio, o
outro ardente, elevado e hostil, etc) (Suetonius. Tib. 70apud LEWIS, SHORT, 1958,
p.1759).
Com efeito, a transposio do termo estilo para o campo das letras traz consigo o
problema da valorao estilstica. Ao ser o estilo o modus scribendi/dicendi,
necessrio que o escritor ou orador questione acerca do melhor estilo para a sua arte: se
este deve ser sbrio ou afetado; srio ou ardente. Em vista disto, o termo estilo recebe
da antiga retrica um acento normativo na medida em que, para os antigos retricos,
estabelecer um estilo significa selecionar e organizar os elementos discursivos de modo
a compor um discurso que deve ser conveniente a uma determinada ocasio. Para tanto,
tais elementos discursivos, como as palavras, o ritmo, a entonao, o gesto e a postura
do orador, devem estar submetidos s normas e leis rgidas da esttica clssica.
Associado ideia de convenincia38, o estilo constituir um dos pontos centrais da
doutrina latina do decorum.

37
Philip Sohm (1999, p. 104), em seu artigo Maniera and the absent hand: avoiding the etymology of
style, afirma que Quatremre de Quincy (1755 1849) foi o primeiro autor a problematizar o estilo
como metonmia. A fim de introduzir sua discusso sobre o estilo, Quincy teria entendido a produo
estilstica como um processo metonmico em que uma atividade mecnica identificada com uma
atividade mental. Em outros termos, o estilo, para Quincy, significa a arte de expressar ideias atravs de
sinais de escrita (Cf. SOHM, P. Maniera and the absent hand: Avoiding the etymology of style. RES:
Anthropology and Aesthetics, Harvard, n.36, p.100-124, Autumn, 1999.).Ainda neste sentido, no mbito
da Encyclopdie ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers(1751-1772), encontramos
a afirmao de que a palavra estilo (style), para os antigos, se referia ao objeto utilizado para a escrita,
mas que no contexto moderno teria recebido uma nova acepo denotando no mais o referido objeto,
mas a maneira de expressar os pensamentos de forma oral ou escrita. (Cf.DIDEROT, D; D ALEMBERT,
1751-1765, p. 551). Anos depois, a Encyclopdie Panckoucke(1788-1825) apresenta o seguinte
argumento sobre o estilo: por metonmia aplicada operao da mente na arte de expressar seus
pensamentos com os sinais de escrita, a ideia de a operao mecnica da mo ou instrumento que traa
estes sinais (Encyclopdie Mthodique, p. 410).Sobre o conceito de estilo como metonmia, ver tambm
o verbete Stil, in: Historisches Wrterbuch der Philosophie, organizado por J. Ritter e K. Grnder,
Bd.10, Basel: Schwabe 1989, p. 150 - 159.
38
A traduo brasileira utiliza o termo convenincia como correlato ao termo latino decorum. Cf.
ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A Potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix,
1997; TRINGALI, D. A arte potica de Horcio. So Paulo: Musa Editora, 1993.
34

De acordo com o Oxford Latin Dictionary, o advrbio latino decore deriva do


adjetivo decorus, cuja raiz o substantivo decor e o verbo decet, verbo utilizado sempre
na terceira pessoa e que significa estar de acordo com os padres aceitos de gosto e
conduta; ser apropriado; ser correto39. Segundo Tringali (1993, p. 55), o termo
decorum o correspondente latino para a palavra grega prpon, termo que foi haurido
de Aristteles e que significava, ao mesmo tempo, o que belo e o que convm. Entre
os antigos retricos, o decorum, ou doutrina da convenincia, consiste num instrumento
racional que visa realizao do belo na obra de arte40. Sobre a noo de decorum,
Tringali afirma: a virtude suprema da criao artstica. a tica da esttica. A
prpria natureza dita o que convm em arte. A convenincia estatui o que convm e o
que no convm e, como conseqncia, o que se deve ou no fazer (TRINGALI, 1993,
p. 55).
A obedincia ao decorum, portanto, revela a presena de uma tica no processo
de produo do estilo, j que esta deve ser regulada de acordo com a ideia de
convenincia. Isto significa que os elementos do discurso, como o ritmo e as palavras,
devem ser selecionados de acordo com o gnero, o tema e, sobretudo, com o espectador
a que ser dirigido. Em sua Arte Potica, Horcio constata que Homero perceber que o
verso que convm narrao de grandes feitos prprios da epopeia o hexmetro. Por
outro lado, Arquloco41 teria criado o metro jmbicono intuito de expressar os assuntos
colricos. Horcio afirma ainda que, a um tema cmico repugna ser desenvolvido em
versos trgicos (Horcio, Ars Poetica, 89)42. No que diz respeito potica clssica, a
poesia se encontra necessariamente condicionada a um conjunto de regras e princpios
racionais e objetivos, condio sem a qual no se realiza o objetivo, o belo. Desta
perspectiva, se no h respeito s regras e leis da arte, isto , ao decorum, no h beleza,
tampouco h poesia ou poeta43.
De Aristteles a Plato, de Horcio a Quintiliano, a noo de belo que impera
nas artes potica e retrica do antigo classicismo o belo matemtico ou pitagrico,

39
Cf. PALMER, R. C. Oxford Latin Dictionary. Oxford: Clarendon Press,1968, p.551.
40
Cf. TRINGALI, D. A arte potica de Horcio. So Paulo: Musa Editora, 1993.
41
Natural de Paros, o poeta Arquloco viveu em meados do sculo VII a. C. e tido como o criador da
elegia e do metro jmbico. J na antiguidade, Arquloco gozava de um prestgio semelhante ao de
Homero. Sobre a constituio rtmica da poesia de Arquloco, cf. ANTUNES, L.B.C. Ritmo e sonoridade
na poesia grega antiga. So Paulo: Humanitas/FAPESP, 2011.
42
In: ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A Potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo:
Cultrix, 1997, p. 57.
43
Sobre a condio do poeta, Horcio escreve: Se no posso nem sei respeitar o domnio e o tom de cada
gnero literrio, por que saudar em mim um poeta? Por que a falsa modstia de preferir a ignorncia ao
estudo? (Horcio, Ars Poetica, 86-88).
35

ideal de beleza que se caracteriza pelas ideias de unidade, harmonia, lcida ordem e
justa medida44. Grosso modo, na acepo clssica, o belo est relacionado habilidade
do artista para construir uma totalidade (totum ponere)45, ou seja, sua capacidade para
ordenar as partes de uma obra de modo a conceber um todo harmnico. O decorum o
suporte para que se desenvolva, na obra de arte, relao de carter necessrio entre as
suas partes46 de modo a realizar a beleza. Concebida assim, a beleza tende a agradar 47
na medida em que se apresenta ao pblico como uma totalidade equilibrada e
harmnica. Ao ser o decorum a condio para a realizao do belo na obra de arte, cabe
ao artista a disciplina e o estudo rigoroso deste que o critrio fundamental para que sua
arte obtenha o reconhecimento junto ao pblico.
Daniel Kapust considera o decorum como (...) a pr-condio do xito da
persuaso e medido pela resposta de aprovao de um auditrio (KAPUST, 2012, p.
266). Deste modo, o decorum se apresenta como um conjunto de normas estilsticas que
ajustam o discurso a uma ocasio particular. Este decorum est arraigado a um
communis sensus que opera ao mesmo tempo sobre o nvel racional, lingustico,
emocional e esttico48, e que se encontra no corpo do escritor ou orador e nas paixes
expressas atravs dele com a finalidade de agradar o seu pblico. Sobre a expectativa do
orador ou escritor em agradar ao pblico, Horcio em Arte Potica escreve:

No basta serem belos os poemas; tm de ser emocionantes, de


conduzir os sentimentos do ouvinte aonde quiserem. O rosto da
gente, como ri com quem ri, assim se condi de quem chora; se
me queres ver chorar, tens de sentir a dor primeiro tu; s ento,
meu Tlefo, ou Peleu, me afligiro os teus infortnios; se
declamares mal o teu papel, ou dormirei, ou desandarei a rir
(Horcio, ArsPoetica, 100-105).

Nesse fragmento, notria a forma como o poeta procura equilibrar os


elementos estticos da obra de modo a realizar a beleza, porm sem perder de vista o
sentimento. Ora, se o belo um princpio esttico racional e universal, falar razo e
ao thos do espectador, ao passo que a emoo, elemento idiossincrtico, o que
desperta o pathos. Neste sentido, em Acerca do Orador, Ccero sugere que um estilo

44
Cf. Tringali, 1993, p. 54.
45
Cf. nota 06.
46
Cf. Tringali, 1993, p. 55.
47
Cf. Tringali, 1993, p. 54.
48
Cf. KAPUST, D. Cicern: El decorum y La moralidad de La retrica. Trad. Christian Felipe Pineda
Prez. Praxis Filosfica, Cali, v.35, p. 257-282, julho/dez. 2012, p. 266.
36

tnue sempre adequado para cultivar o thos, ao passo que um estilo veemente se
mostra apropriado para excitar o pathos49. Associado ao princpio do decorum, o
classicismo antigo desenvolveu trs possibilidades estilsticas: o estilo simples, o estilo
elevado ou sublime e o estilo mdio50.
Na Enciclopdia (1751-1765, p. 551), as trs espcies de estilos desenvolvidas
pelos antigos retricos so caracterizadas do seguinte modo: a) o estilo simples,
marcado pela pureza, clareza e ausncia de ornamentao, o mais apropriado para
cartas e para fbulas; b) o estilo elevado ou sublime, que faz reinar a nobreza, a
dignidade e a magnitude em uma obra, em que todos os pensamentos so nobres e
elevados e que todas as expresses so graves, sonoras e harmoniosas; c) o estilo mdio,
que consiste em um meio entre o estilo simples e o elevado, pois tem a nitidez do
primeiro, mas recebe todos os ornamentos e cores do segundo. Embora distintos, os trs
estilos podem conviver em uma mesma obra, j que na medida em que segue o
decorum, o estilo deve ser estabelecido de acordo com as circunstncias.
No que diz respeito s artes potica e retrica da antiguidade clssica, a eleio
por um determinado estilo varia de autor para autor. Segundo Kapust (2012, p. 267),
Ccero defende o uso dos trs modos estilsticos, porm cada um deles deve estar
devidamente adequado s circunstncias. Para Tringali (1993, p. 65), Horcio se inclina
decisivamente para o estilo mdio, pois, conforme exigem as circunstncias, o estilo
mdio tende para o simples ou para o sublime. No entanto, o poeta adverte contra os
perigos do estilo simples cair no rasteiro e do sublime cair no empolado. Longino, por
sua vez, escrever um tratado no qual defender o uso da paixo e do entusiasmo no
discurso, elementos caractersticos do estilo elevado ou sublime. Contudo, na medida
em que no classicismo predomina o ideal do belo, ou seja, a realizao da harmonia e da
ordem na obra de arte, o estilo sublime tolerado apenas como um fenmeno eventual e
ainda assim de forma moderada, ao depender menos do engenho do artista do que do
carter normativo do decorum51. Submetido doutrina do decorum, o estilo constitui,
para os antigos retricos, um cnone formal, ou seja, um sistema de leis e normas pelo
qual o artista, escritor ou orador pode expressar o seu pensamento.

49
Cf. Kapust, 2012, p. 266.
50
Na Enciclopedia lemos: as palavras so escolhidas e arranjadas segundo as leis da harmonia e do
nmero, relativamente elevao ou simplicidade do assunto que tratamos, isso resulta no que
chamamos de estilo (DIDEROT; D ALEMBERT, 1751-1765, p. 551).
51
Cf. Tringali, 1993, p. 65.
37

a partir do Renascimento italiano que o termo stile assumir cada vez mais
uma nova faceta em que se inicia um processo de radical transformao que encontrar
o seu apogeu sculos mais tarde na era do iluminismo. Neste sentido, os artistas e
tericos renascentistas iniciaro uma ruptura com o passado de norma, regra e
prescrio do stile e passaro a utilizar cada vez o termo para designar o modo prprio
ou pessoal de um artista realizar a sua obra. tambm neste perodo que o emprego da
palavra estilo ultrapassar definitivamente o mbito das artes literrias e se estender
para outras artes, como as artes plsticas, a arquitetura e a msica52.
No que tange o universo das artes plsticas, afirma Sauerlnder (1983, p. 257-
258), o uso moderno da palavra stileparece no ter ocorrido antes do cinquecento. Em Il
Cortegianode Castiglione, encontra-se uma sentena que confirma a hiptese de que na
Itlia de 1530 a palavra stilej era utilizada para se referir a outras artes, de modo
particular s artes plsticas. Mas o que mais surpreende que a ideia de estilo, neste
perodo, ultrapassa o registro do decorum, das normas e leis objetivas que passam a se
referir tambm ao modo particular com que o artista realiza a sua obra. Em Il
Cortegiano, Castiglione associa o termo estilo com individualidade dos pintores:

Considere que, na pintura, so excelentes Leonardo da Vinci,


Mantegna, Raphael, Michelangelo, e Giorgio de Castel Franco,
e ainda assim eles so todos diferentes um do outro, de modo
que em nenhum deles parece faltar coisa alguma na maneira,
porque se conhece queem seu estilo cada um perfeito
(Castiglione apudSauerlnder, 1983, p. 268)53.

Neste fragmento do livro de Castiglione, o termo estilo empregado para


designar a expresso particular de um determinado artista. Neste sentido, a literatura
italiana sobre arte plstica deste perodo retoma a palavra estilo num sentido prximo ao
do termo latino maniera (maneira), termo empregado em Le vite de' pieccellentipittori,

52
De acordo com Sauerlnder (1983, p.155), o termo estilo foi inicialmente utilizado na retrica e na
poesia e posteriormente transferido para as artes irms, como a msica, a pintura, a arquitetura e a
escultura. Segundo o autor alemo, este lento processo de transferncia do termo deixou marcas
profundas na histria da teoria artstica na Itlia do cinquecento, bem como na Frana do sculo XVII.
Sobre a relevncia do conceito de estilo para a histria da arte, cf. SAUERLNDER, W. From stilus to
Style: Reflections on the Fate of a Notion. Art History, Hamilton,v. 6, n.3, p. 253-270, September 1983.
53
Traduzimos este fragmento direto original italiano, conforme foi reproduzido na nota 15 do referido
texto de Sauerlnder (1983, p.268).
38

scultori e architettori (1550) de Giorgio Vasari (1511-1574) para designar o modo de


produo caracterstico de cada artista54.
Com efeito, a concepo de estilo como caracterstica pessoal, ou seja, como a
maneira particular de cada artista, permanecer na literatura sobre arte do seicento
italiano, porm podemos notar algumas inovaes no uso do termo. Em Osservazione
de Nicol Pussino (1672), de Giovanni Pietro Bellori (1613-1696), a palavra stile j
utilizada com mais frequncia do que no texto de Vasari, contudo, o seu uso ainda se d
num sentido idntico ao do termo maniera. Bellori escreve: o estilo uma maneira
particular e industriosa de pintar e desenhar nascido do gnio particular de cada um na
aplicao, e no uso das ideias (...)55(BELLORI, 2006, p.48). Outra acepo de estilo
que se encontra no texto de Bellori a qualificativa. neste sentido que o autor de Vite
dePittori, Scultori e Architetti Moderni traz o termo stile associado com uma
diversidade de adjetivos, como magnfico, ottimo, perfetto, eroico, puro, bello e raro.
Estilo, portanto, algo como aprimoramento ou avaliao de uma obra ou de um
artista56. Em seu Vite, Bellori afirma que Michelangelo foi sempre um modelo de
grande estilo, e que em Deposition, Barocci teria atingido o perfetto stile57.
Entretanto, a despeito desta associao do estilo com a individualidade do artista
e a originalidade da obra, em suas notas sobre Nicol Pussino, Bellori aconselha os
pintores de seu tempo a no subverter o decoro da histria, o que sugere o emprego do
termo estilo num sentido normativo58. Quando defende a importncia dos grandes temas

54
Esta concepo de maneira aparece, por exemplo, em Le vite de' pieccellentipittori, scultori e
architettori (1550) de Giorgio Vasari (1511-1574). Segundo Sohm (1999, p.104), ainda que o termo estilo
j aparea no escrito de Vasari, encontramos uma supremacia do termo maniera. Enquanto o termo estilo
aparece apenas 15 vezes no escrito, o termo maniera aparece 1300 vezes.
55
BELLORI, Giovanni Pietro. Observaes de Nicolas Poussin sobre a pintura. In.: A pintura Textos
essenciais. (VOL 10: Os gneros pictricos). Ed. 34. So Paulo: 2006 p. 48.
56
Acompanhamos aqui a leitura de Suerlander que afirma: Stile uma noo de qualificao e
avaliao (...) stile sempre a qualidade de um artista individual ou de uma obra de arte
singular(SUERLANDER, 1983, p.258).
57
Cf.SUERLANDER, 1983, p.258.
58
Significativo para a consolidao e o desenvolvimento da esttica clssica no Renascimento de modo
geral, e na obra de Bellori de modo particular, foi a obra de Leon Battista Alberti (1404 - 1472).A partir
de seus estudos sobre a obra de Vitrvio, Alberti elaborou tratados como o De re aedificatoria e De
statua, em que retoma os princpios centrais da arte clssica, a saber, a definio do belo como a
harmonia entre todas as partes de um objeto. Tambm refletiu sobre o conceito grego demimese e a teoria
das propores na obra de arte, bem como as relaes da arte com a tica e a cincia, repensando a funo
social do artista dentro do esprito da paideia grega. Para o historiador alemo J. Burckhardt, Alberti foi o
prottipo do homem universal renascentista. Sobre a influncia de Alberti no Renascimento, cf.
BRANDO, Carlos Antnio Leite. Quid tum?: o combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo
Horizonte: Editora da Universidade Federal de Minas Gerais, 2000;
39

em pintura, bem como a ideia de que o estilo deve se harmonizar temtica, isto , deve
ser grande59, o autor de Vite escreve:

[...] mas sendo grande a matria em torno da qual vai


concentrando seus esforos o pintor, a primeira advertncia
que dos detalhes, com todas as suas foras, ele se afaste para no
violar o decoro da histria60, percorrendo com o impaciente
pincel as coisas magnficas, e grandes, para deixar-se estar nas
fteis e vulgares (BELLORI, 2006, p.48)

Ao propor que a produo do grande estilo deve exigir do artista o respeito ao


decoro da histria, o que, neste contexto, significa se dedicar criao do grande e se
afastar do trabalho minucioso e do apreo pelo detalhe, Bellori reafirma a concepo
normativa do estilo dos clssicos antigos, porm sem abrir mo da nova concepo
individual e pessoal, o que parece denunciar um antagonismo inerente a esta moderna
concepo de estilo, que ora determinado por um decorum, ora determinado pelo
gnio individual. Este antagonismo que nasce com a modernidade ir perdurar at o seu
ocaso.
De acordo com o sthetische Grundbegriffe, no sculo XVIII, a reivindicao da
razo iluminista na produo discursiva inicia um processo de perda progressiva do
prestgio da retrica. De uma disciplina relacionada ao conhecimento e formao
(Bildung) do homem, a retrica rebaixada condio de mera tcnica inferior, o que
resultar num gradativo abandono do paradigma retrico da concepo de estilo 61 para
se adotar cada vez mais a ideia de estilo como uma expresso individual e original. No
Groes vollstandigesUniversallexikon62, enciclopdia alem realizada por Johann
Heirich Zedler entre os anos de 1731 e 1754, encontra-se o termo estilo no mais
relacionado normas ou prescries estticas que podem ser aplicadas a qualquer tempo
e em todo lugar, mas como algo especfico produzido por um indivduo, regio, ou pas.
Destarte, o termo estilo se afasta cada vez mais das ideias de norma e padronizao para
ser entendido como originalidade e, ainda que seja uma originalidade guiada por

59
Cf. Lichtenstein, 2006, p. 46. LICHTENSTEIN, J (org.). A Pintura vol.10: os gneros pictricos.
Trad. Magnlia Costa. So Paulo: Ed. 34, 2006.
60
Grifo nosso.
61
Cf. BARK, K. FONTIUS, M. SCHLENSTEDT, D. (Orgs.). sthetische Grundbegriffe. Historisches
Wrterbuch, Band 5.Stuttgart: Metzler, 2003, p. 651
62
Cf. ZEDLER, J.H. Groes vollstandiges Universallexikon, Bd.40. Leipzig: Bernhard
Christoph Breitkopf, 1744, col.1471 1476.
40

regras63, estas j no constituem o fundamento do estilo que doravante passar a ser o


prprio homem.
No contexto da discusso sobre o estilo do sculo XVIII, o Discours sur le
Stylede Georges-Louis L. de Buffon considerado um testemunho desta reformulao
da noo de estilo na era do Iluminismo. Pronunciado na ocasio de sua recepo na
Academia Francesa no ano de 1753, o Discurso de Buffon tende a valorizar as, ainda,
incipientes noes da esttica moderna, como as de gnio criador e de gosto, em
detrimento das antigas noes da arte retrica, como as de harmonia, proporo e o belo
matemtico.
Dessa forma, no que diz respeito concepo de estilo, quanto mais se exaltava
a expressividade individual e original do artista ou escritor, menos sentido faziam as
regras e o decoro da histria at ao ponto de serem escamoteadas e transformadas em
meros instrumentos a servio do gnio criador. Buffon argumenta:

As regras, dizeis-me ainda, no podem suprir o gnio; seeste


faltar, elas sero inteis. Escrever bem , ao mesmo tempo,
bempensar, bem sentir e bem reproduzir; ter, ao mesmo tempo,
o esprito,alma e gosto. O estilo supe a reunio e o exerccio de
todas asfaculdades intelectuais. As ideias, s por si, formam o
fundo do estilo, a harmonia das palavras to-s o acessrio e
depende apenas dasensibilidade dos rgos [...]. (BUFFON,
2011, p. 10-11)

Produzido a partir de uma operao que envolve todas as faculdades intelectuais


do indivduo, o estilo, para Buffon, consiste na capacidade do homem para dar forma
aos seus pensamentos. Logo, o fundamento do estilo no est nas regras e nas normas
clssicas da composio, como a harmonia, mas sim nas ideias e pensamentos.
Buffon acredita que o artista que segue com rigor os preceitos da retrica
clssica no produzir nada de significativo em arte, pois a submisso s normas
significa o cerceamento do mpeto criativo, logo, o fim de toda originalidade. O artista
ou escritor cujo estilo se fundamenta em regras e normas est fadado mera imitao,
ou seja, a simples reproduo de formas cannicas desprovidas de ideias. Buffon
afirma: Ora a imitao nunca criou nada: por isso, a harmonia das palavras no
constitui nem o fundo nem o tom do estilo e encontra-se, muitas vezes, em escritos
desprovidos de ideias (BUFFON, 2011, p. 11). Nesta acepo de estilo, as leis e regras
63
Cf.SUERLANDER, 1983, p.256.
41

so concebidas apenas como acessrios e jamais fundamentos. Neste sentido, se o


princpio da harmonia nunca constituiu o fundo do estilo, tampouco determinou o seu
tom. Este, segundo Buffon, resulta do seu ajustamento natureza do assunto e deve ser
sempre espontneo, jamais forado.
Ento, cada forma estilstica compreendida como resultado do modo que o
pensamento do artista ordenado por ele mesmo segundo determinadas regras que,
como visto, j no o fundamento do estilo, mas apenas um instrumento para a sua
realizao. Buffon escreve:

O estilo apenas a ordem e o movimento que se instaura nos


seus pensamentos. Se eles forem encadeados de modo
apropriado, se forem ajustados, o estilo torna-se robusto,
nervoso e conciso; se eles se sucederem de forma lenta e se
juntarem apenas por meio das palavras, por elegantes que sejam,
o estilo ser difuso, desligado e moroso (BUFFON, 2011, p.06).

O estilo, portanto, o pensamento ordenado. Isto significa que toda variedade de


formas estilsticas determinada, em ltima instncia, pelo tom, ou seja, pelo
ajustamento do pensamento de acordo com o assunto, e no segundo regras formais
prescritas.
No que tange o problema da variao estilstica, na Enciclopdia se encontra
esta mesma relao entre os vrios estilos e o tom. Desta maneira, o estilo potico
pode variar de acordo forma, originando diferentes gneros (genres) ou estilos de
poesia, como o estilo lrico, o estilo dramtico, o estilo buclico, o estilo do
aplogo e o estilo pico. No dcimo quinto tomo da Enciclopdia l-se: Por
exemplo, as qualidades principais que convm ao estilo pico so a fora, a elegncia, a
harmonia e o colorido (DIDEROT; D ALEMBERT, 1751-1765, p. 551). A prosa, por
sua vez, assume a forma do estilo peridico, em que as proposies ou frases so
ligadas umas s outras, ou o estilo fragmentado, em que todas as partes so
independentes e sem ligao recproca. No obstante, tal como no estilo potico, cada
gnero de obra prosaica demanda o estilo que lhe prprio: O estilo oratrio, o estilo
histrico e o estilo epistolar tem cada um suas regras, seu tom e suas leis particulares
(DIDEROT; D ALEMBERT, 1751-1765, p. 553).
Uma vez que se sobrepe s normas e prescries do decoro da histria, a
concepo moderna de estilo, conforme expressa por Buffon, assume como fundamento
42

o pensamento64 e, por conseguinte, o prprio indivduo. Tal concepo est expressa de


modo peremptrio na sentena mais conhecida do seu Discurso, aquela em que o autor
identifica o estilo com o homem: O estilo o prprio homem (Le style, cest lhomme
mme)65 (BUFFON, 2011, p.11). A sentena de Buffon representa o acabamento de uma
concepo de estilo que comeou a se delinear no pensamento moderno desde a sua
fundao.
No obstante, pode-se constatar nas ltimas dcadas do sculo XVIII uma
radicalizao desta concepo, como o caso dos escritores do Sturm und Drang
(Tempestade e mpeto), movimento literrio que eclodiu na Alemanha por volta de
177066. Dentre os expoentes deste movimento, Karl Philip Moritz foi um dos primeiros
a adotar e radicalizar esta moderna acepo do termo estilo. Em seu Vorlesungen ber
Stil (1793), o filsofo alemo se esquiva da concepo normativa da retrica para
reafirmar a concepo fundada na ideia moderna de que o estilo est relacionado com a
atividade criadora e original do artista genial, aquele que busca as regras de sua arte em
si mesmo.
Neste sentido, o estilo belo no est submetido s leis matemticas da harmonia
e proporo, mas advm da fora formadora do artista capaz de criar uma forma perfeita
a partir do sentimento e da observao de objetos sensveis e vulgares 67. Em Signatur
des Schnen und andere Schriften zur Begrndung der Autonomiesthetik, Moritz
escreve:

Uma vez que essa representao do Belo mais elevado tem que,
necessariamente, fixar-se por meio de alguma coisa, a fora
formadora (...) elege algo que seja visvel, audvel ou palpvel

64
Podemos encontrar em Nietzsche esta acepo de estilo, por exemplo, quando afirma que melhorar o
estilo melhorar o pensamento. No entanto, preciso levar em conta a distncia entre a noo de
pensamento em Nietzsche e Buffon. Cf. Nachlass/FP 1882 1884, 12[1], KSA 10.383.
65
Sobre a relevncia das ideias de Buffon para uma concepo moderna de estilo, cf. BARK, K.
FONTIUS, M. SCHLENSTEDT, D. (Orgs.). sthetische Grundbegriffe. Historisches Wrterbuch, Band
5. Stuttgart: Metzler, 2003, p. 651; SAUERLNDER, W. From stilus to Style: Reflections on the Fate of
a Notion. Art History, Hamilton,v. 6, n.3, p. 253-270, September 1983, p. 256.
66
A expresso Sturm und Drang foi retirado de uma pea homnima de F. M. Klinger, simbolizava a
inquietude e a fora expressiva de seus integrantes, jovens brilhantes como Hamann, Herder, Goethe,
Lenz e Schiller. Segundo Werle (2000, p. 23), o objetivo do movimento era a emancipao das letras
nacionais e seus temas bsicos eram: a) a incompatibilidade entre o indivduo e a sociedade, cuja
conseqncia era uma dor do mundo (Weltschmerz); b) a nfase no gnio criador e na subverso das
regras artsticas; c) o acentuado individualismo nas artes e d) o sentimentalismo. Sobre este tema Cf.
WERLE, M.A. Winckelmann, Lessing e Herder: estticas do efeito? Trans/Form/Ao. So Paulo, n.23,
p. 19-50, 2000.
67
Este pensamento exercer uma forte influncia sobre a concepo goethiana-schilleriana de estilo,
como pretendemos mostrar no segundo captulo.
43

(...) para o qual ela possa transferir o brilho do Belo mais


elevado em medida rejuvenescida (MORITZ, 2009, p. 42)

Com efeito, ao conceber o estilo como a impresso de si do gnio individual, o


pensamento de Moritz fomentar na esttica alem do fim do sculo XVIII uma
considervel valorizao do culto ao gnio, bem como das noes de inovao e
originalidade em arte. No entanto, paralelamente a esta concepo de estilo como
criao original, Moritz tambm foi influenciado pela especulao fisionmica de
Johann Caspar Lavater68, o que o levou a desenvolver uma concepo fisionmica de
estilo69. Conforme concepo, assim como h uma fisionomia do corpo, h tambm
uma fisionomia do esprito ou da mente, para expressar o estilo. As consequncias desta
concepo fisionmica de estilo influenciaro mais tarde autores como Arthur
Schopenhauer.
Em Parerga e paralipomena, Schopenhauer escreve: O estilo a fisionomia do
esprito. mais infalvel que a do corpo (SCHOPENHAUER, 2009, p. 527) 70. Com
isso, o filsofo alemo pretende mostrar que, ainda que a fisionomia do corpo possa
enganar, ou seja, que um belo corpo seja desprovido de um grande esprito e vice-versa,
indiscutvel que o bom estilo e a bela arte sejam outra coisa seno a produo de um
esprito superior, assim como o mau estilo a de um esprito trivial. Neste sentido, afirma
o filsofo, o estilo tambm a simples silhueta do pensamento (SCHOPENHAUER,
2009, p. 530) e, como tal ele deve trazer necessariamente a marca do pensamento que o
precedeu.
Para Schopenhauer, o estilo de um determinado autor ou artista expressa o grau
de fora e autenticidade do seu pensamento, logo, o esprito superior, aquele que pensa
por si, capaz de produzir uma obra superior, enquanto o esprito vulgar, que s
reproduz pensamentos alheios, est fadado mediocridade. A capacidade de pensar por
si de um esprito superior deriva de sua disposio para contemplar as Ideias (Idee)71,

68
Johann Kaspar Lavater (1741 - 1801) foi um pastor, telogo e poeta suo entusiasta do magnetismo
animal. considerado o fundador da fisiognomonia no Ocidente, a arte de conhecer a personalidade das
pessoas atravs dos traos fisionmicos.
69
Cf. BARK, K. FONTIUS, M. SCHLENSTEDT, 2003, p. 652.
70
Esta mesma definio de estiloj aparece naCrtica da filosofia kantiana de Schopenhauer (Cf.
Schopenhauer, 2005, p.560).
71
O conceito schopenhaueriano de Ideia deriva de uma aproximao que o filsofo alemo intenta fazer
entre as doutrinas de Plato e Kant. Schopenhauer escreve: Por conseguinte, s a Ideia a mais
adequada objetidade possvel da Vontade ou coisa-em-si; a prpria coisa-em-si, apenas sob a forma da
representao: a residindo o fundamento para a grande concordncia entre Plato e Kant, embora, em
sentido estrito e rigoroso, aquilo de que ambos falam no seja o mesmo (SCHOPENHAUER, 2005,
p.242). Para Schopenhauer, o mundo em sua totalidade concebido como Vontade e Representao. As
44

representaes eternas e imutveis da Vontade (Wille)72. J a beleza de seu estilo


consiste na sua capacidade de expressar com clareza e objetividade a Ideia apreendida
na obra. Para Schopenhauer, a contemplao de uma Ideia, bem como a tcnica
necessria para express-la num estilo claro, simples e ingnuo, so atributos que
constituem a essncia do gnio73.
Quanto mais o ideal moderno de liberdade e originalidade da expresso
individual ganhava fora, mais a concepo de estilo se identificava com as noes de
inovao e singularidade, contudo sem se desligar completamente do seu passado
tradicional de regra, norma e prescrio, a moderna concepo de estilo assume um
carter antagnico, pois, se por um lado determinado pela personalidade do indivduo,
por outro nunca abandonou o seu aspecto normativo e prescritivo remanescente da
antiga retrica. Neste sentido, Suerlander escreve:

Somente por ser estilizado, apenas por adaptar o original eo


particular com certas regras pr-estabelecidas, qualquer obra de
arte pode se tornar a portadora de uma mensagem social e um
fato social total. Mesmo as formas mais extremas de
originalidade s podem funcionar enquanto tm as normas e as
convenes de estilo para defini-los. Assim, ns no vamos to
facilmente nos livrar da estrutura de dupla face do conceito
moderno de estilo, com os seus princpios antitticos de regra e
originalidade (SUERLANDER, 1983, p. 259).

representaes so objetivaes da Vontade, isto , a Vontade que se torna objeto para um sujeito, o que
pode ocorrer em diversos e especficos graus. Dentre essas representaes esto as Ideias, o grau mais
ntido e completo de objetivao da Vontade, uma vez que so a objetidade imediata da Vontade. No 32
de O Mundo como Vontade e Representao, Schopenhauer afirma: Antes, a Ideia para ns apenas a
objetidade imediata e por isso adequada da coisa-em-si, esta sendo precisamente a Vontade, na medida
em que ainda no se objetivou, no se tornou representao (SCHOPENHAUER, 2005, p.241). A Ideia,
portanto, a nica objetivao imediata e mais adequada da coisa-em-si, que a Vontade (Cf.
Schopenhauer, 2005, p.242). Ela se expe em inmeros fenmenos individuais, estes ltimos se
relacionam com a primeira como as cpias se relacionam com os modelos.
72
Em linhas gerais, o conceito de vontade (Wille) representa o ncleo da metafsica de Schopenhauer e
empregado pelo autor de O Mundo como Vontade e Representao para designar o princpio ontolgico
fundador do mundo enquanto representao, logo a nica coisa que existe para alm das representaes.
Ao propor tal princpio, a filosofia de Schopenhauer se afasta da concepo otimista da existnciaque
emanava do racionalismo moderno, particularmente, o de Hegel. O ato volitivo, ao contrrio do racional,
no conduz ao aquietamento e ao conforto, mas insaciabilidade e ao sofrimento eterno, o que gera um
pessimismo radical cujo nico conforto a negao da vida atravs do ideal asctico. De acordo com a
opo do tradutor da edio brasileira de O Mundo como Vontade e Representao, utilizaremos o termo
Vontade com o emprego do maisculo na letra inicial para designar o princpio ontolgico
schopenhaueriano, e vontade com o minsculo na letra inicial para designarmos a vontade no sentido
do querer humano.
73
Nietzsche retoma esta ideia de Schopenhauer em sua Primeira Considerao Extempornea, quando
afirma que a simplicidade de estilo sempre foi uma caracterstica do gnio, o nico capaz de se expressar
com naturalidade e ingenuidade (Cf. DS/Co. Ext. I 10, KSA 1.216).
45

Desta perspectiva, por mais que a expressividade artstica esteja relacionada


singularidade e originalidade da obra, s pode ser compreendida e comunicada caso se
submeta a normas e princpios estticos objetivos. Tomar o estilo como a expresso
singular de um indivduo, de um pas ou de uma regio, portanto, apresentar apenas
uma face deste conceito em relao ao sentido que assume na modernidade. Alguns
passos deste percurso para examinar o momento mais significativo desta construo
moderna da concepo de estilo, em que o estilo deixa de ser visto sob a expresso do
indivduo genial, conforme visto em Bellori e Buffon, para ser novamente concebido
num sentido normativo e histrico, assim que utilizado como instrumento de
periodizao da histria da arte.
Schapiro entende que o estilo compreendido como uma manifestao da
cultura como totalidade; o signo visvel de sua unidade. O estilo reflete ou projeta a
forma interior do pensamento e do sentimento coletivos(SCHAPIRO, 1982, p. 36).
Com efeito, o que interessa no o estilo de um indivduo especfico ou de uma obra
especfica, mas as formas ou qualidades que so partilhadas por todos os artistas e artes
de uma determinada cultura durante um determinado tempo. Dessa maneira ocorrem as
expresses homem clssico, homem do renascimento, bem como estilo grego
clssico e estilo barroco.
Destarte, um crtico julga um determinado artista por ter estilo ou uma
determinada arte por ser desprovida de estilo, uma cultura tambm pode ser avaliada
nesses termos. Neste sentido normativo, o estilo utilizado como um critrio de
avaliao da cultura, uma vez que torna evidente tanto a unidade quanto a disperso na
forma do pensar, de sentir e de agir de seus integrantes. A grandeza ou a decadncia de
uma determinada cultura, portanto, varia de acordo com a fora e disposio para
instituir um estilo, ou melhor; dela ter estilo ou de ser desprovida de estilo74. Para
Schapiro (1982, p. 36), neste sentido que Winckelmann, ao avaliar o estilo da arte
grega clssica, ir considerar o estilo como um fenmeno mais complexo do que uma
mera conveno formal. Com efeito, ele um produto consciente, o apogeu de uma
determinada concepo e foi realizado atravs de uma rigorosa disciplina e do constante
aperfeioamento deste povo. O estilo da arte grega clssica entendido, por
Winckelmann, em ltima anlise, como a forma sensvel da unidade do ideal grego

74
Cf. Schapiro, 1982, p. 37.
46

clssico; a expresso artstica e concreta do modo de pensar e de sentir, no de um


indivduo isolado, mas de uma cultura como totalidade.
De fato, no decurso das especulaes histricas e estticas de Winckelmann que
esta concepo de estilo foi introduzida. Para Hoops (2005, p. 01), Winckelmann
concebeu o estilo como uma unidade formalmente estruturada que expressa othose as
formas de vida de uma determinada cultura. Em sua Geschichte der Kunst des
Altertums, Winckelmann afirma que as fases de origem, crescimento e ocaso de uma
determinada cultura ficam marcadas na produo artstica de seu povo por intermdio
do estilo. Nesta obra, o historiador alemo relaciona o desenvolvimento da cultura grega
com quatro fases estilsticas da arte: o estilo mais antigo, o grande estilo, o belo
estilo e o estilo imitativo75. Dessa forma, sempre que defende como possvel o
intento da histria da arte em mostrar a origem, o progresso, as transformaes e o
ocaso da arte a partir dos diferentes estilos das naes, perodos e artistas 76, o estilo,
para Winckelmann, compreende-se como um instrumento hermenutico com o qual o
historiador da arte acessa e compreende o thos de povos antigos77. Segundo Ritter e
Grnder (1998, p. 155), ao propor tal concepo histrica de estilo, Winckelmann torna-
se o pai da histria da arte78.

75
Cf. WINCKELMANN, J.J. Essays on the philosophy and history of art. Vol. III. Trans. Curtis
Bowman. New York: Continuum, 2005.
76
Cf. WINCKELMANN, J.J. Essays on the philosophy and history of art. Vol. III. Trans. Curtis
Bowman. New York: Continuum, 2005. Sobre a criao de uma nova concepo de estilo por
Winckelmann, cf. BARK, K. FONTIUS, M. SCHLENSTEDT, 2003, p. 653; HOOPS, 2005, p. 01;
RITTER; GRNDER, 1998, p. 155.
77
Para Suerlander (1983, p. 260), Winckelmann o reponsvel pela estetizao do historicismo
iluminista de Voltaire e Montesquieu, bem como por tornar a tradicional concepo normativa de estilo
numa concepo retrica.
78
De fato, a partir da concepo histrica de estilo desenvolvida por Winckelmann foi decisiva para uma
nova compreenso de histria da arte que, desde ento, passa a considerar a histria dos estilos artsticos
como uma ferramenta de pesquisa. Em Conceitos fundametais da histria da arte, HeinrichWlfflin
sustenta que a histria da arte deve conceber o estilo sobretudo como expresso, expresso do esprito de
uma poca, de uma nao, bem como expresso de um temperamento individual (WLFFLIN, 1982,
p.13). Neste registro tambm encontramos LArt de reconnatre les styles, de mile Bayard, em que
escreve: Os estilos so a lembrana esttica das pocas atravs dos vrios cultos de beleza. O
pensamento dos sculos dorme nestas pedras, nestes mveis, numa palavra, nestas coisas sobrevivem
geraes como tantas testemunhas de sua moral e suas aspiraes ideais (BAYARD, 1913, p. 01). Meyer
Schapiro (1982, p. 36) considera o estilo como um importante objeto de investigao, uma vez que
possibilita situar e datar a origem das obras de arte, bem como elucidar as relaes entre escolas artsticas
distintas. Schapiro, considera que o estilo consiste num sistema de formas e que, por possuir uma
qualidade e uma expresso significativas, capaz revelar a personalidade de um artista e a concepo
geral de um determinado grupo social. Assim, com Winckelmann, Schapiro considera o estilo como um
veculo de expresso no interior do grupo, que comunica e que fixa certos valores de sua vida religiosa,
social e moral atravs das sugestes emotivas das formas (SCHAPIRO, 1982, p. 36). Considerando a
sucesso das obras no tempo e no espao, o historiador da arte compara a variao estilstica com os
eventos histricos e com as mudanas em outras esferas da cultura. Nesta perspectiva, o estudo histrico
dos estilos pode ajudar a elucidar os processos que subjazem a transformao e o desenvolvimento das
formas.
47

No obstante, a despeito da importncia desta nova concepo histrica de estilo


para toda a histria da arte vindoura, a ideia de tomar o estilo como um instrumento
hermenutico destinado compreenso do thosde povos antigos no , para
Winckelmann, a meta de sua reflexo. O objetivo de Winckelmann ultrapassa o mbito
estritamente especulativo na medida em que prope utilizar o estilo, particularmente o
da arte grega clssica, como um paradigma esttico e tico para se pensar o seu prprio
tempo. nessa perspectiva que o historiador alemo pensar as obras de arte do perodo
grego clssico para produzir uma teoria acerca da importncia da imitao da arte grega,
particularmente a escultura, na formao do bom gosto (Bildung des guten Geschmacks)
do artista moderno.
Em suas Reflexes sobre a arte antiga, Winckelmann escrever que a nica
maneira do homem se tornar to grande e inimitvel como os gregos imit-lo79. Em
linhas gerais, Winckelmann acredita que os gregos expressaram em seu estilo artstico a
nobre simplicidade e a serena grandeza de seu carter80, logo imitar este estilo
consiste em incorporar em si este carter, ou seja, formar a alma de acordo com ele.
Para Winckelmann, o que Rafael fez foi imitar os antigos, eis a sua grandeza. Em
relao ao pintor italiano, escreve:

O verdadeiro gosto da Antiguidade o acompanharia (Rafael)


constantemente, mesmo para imitar a natureza comum, e todas
as observaes que ele fizesse tornar-se-iam nele, por uma
espcie de transformao qumica, aquilo que constitua o seu
ser, a sua alma (WINCKELMANN, 1975, p. 49).

Com efeito, os gregos antigos so, para Winckelmann, o modelo paradigmtico


de formao do homem; e o estilo, como forma visvel do ethos de um povo, o
princpio esttico a partir do qual esta formao se torna comunicvel e imitvel ao
homem moderno. Deste modo, assim que se relaciona pela primeira vez o estilo e ideia
de formao, Winckelmann dar uma extenso tica e pedaggica a compreenso
histrica de estilo influenciar decisivamente toda uma gerao de autores que,
doravante, pensaro o estilo no mbito da discusso sobre a formao do homem.
Neste sentido, em Einige Wahrnehmungen ber Form und Gestalt (1778),
Herder aprofundar esta concepo ao relacionar o estilo com a ideia de formao da

79
Cf. WINCKELMANN, 1975, p.39-40.
80
Cf. WINCKELMANN, 1975, p.53. Uma anlise mais aprofundada da relao entre estilo e formao
no pensamento de Winckelmann ser feita no nosso segundo captulo.
48

alma. Segundo Hoops (2005, p.01), Herder considera a arte visual81como uma alegoria
estvel (bestndige Allegorie), pois, para o filsofo alemo, (...) ela forma a alma
(Seele) atravs do corpo(Herder apud HOOPS, 2005, p. 01). Assim, afirma Hoops,
(...) Sob a forma (Form) e o estilo (Stil), manifesta-se o sentido espiritual (geistige
Sinn) (HOOPS, 2005, p. 01)82. As consideraes de Winckelmann e de Herder sobre a
relao entre o estilo artstico e a formao do homem ser o ponto de partida da
reflexo esttico-pedaggica do classicismo alemo de Goethe e Schiller.
Em seu ensaio Imitao simples da natureza, maneira, estilo, de 1789, Goethe
continua a perspectiva normativa do estilo desenvolvida por Winckelmann. Neste
ensaio, Goethe defende a imitao simples da natureza(Einfache Nachahmung der
Natur) e a maneira(Manier) como etapas introdutrias e necessrias atividade
artstica mais elevada que o estilo (Stil): a essncia ideal de coisas representada em
formas visveis e tangveis83. Segundo Ritter e Grnder, Numa poca que est
comeando a descobrir o estilo como a expresso individual de personalidade, Goethe
eleva o estilo ao mais autoconceito de valor (Wertbegriff) atemporal de uma esttica
objetivista (1998, p. 156). Como nvel mais elevado da produo artstica, o conceito
goethiano de estilo se encontra em estreita relao com a sua noo de formao da bela
alma (Schnseele), o que significa formar o homem por meio da arte, de modo
particular, a grega clssica.
A concepo esttico-moral de estilo desenvolvida por Goethe ser retomada por
Schiller. Em cartas enviadas ao amigo Krner, no ano de 1793, o autor afirma ser o
estilo o princpio supremo das artes, o que significa a plena liberdade da obra de arte e a
realizao do belo. Ao contrrio de Goethe, que complacente com a maneira,
Schiller no aceitar tal procedimento em arte opondo-o de modo radical ao conceito de
estilo. No obstante, entender o estilo ideal como a realizao dos princpios
winckelmannianos de ingenuidade e simplicidade da arte clssica, doravante, atingir o
estilo ingnuo e simples como o ponto de partida para uma nova concepo de formao
do homem atravs de uma educao esttica (aesthetischerErziehung), uma educao da

81
Segundo Hoops, Herder utiliza um mecanismo de diferenciao entre as artes plsticas segundo o qual,
afirma: A escultura uma arte corprea - em oposio pintura, que no uma representao
corprea, mas descrio, fantasia e representao, qualidades que se revelam atravs do olho (HOOPS,
2005, p.01).
82
Sobre a noo de estilo em Herder, cf. BOTZ-BORNSTEIN, T. ART, Habitus, and style in Herder,
Humboldt, Hamann, and Vossler: Hermeneutics and linguistics. Linguistic and Philosophical
Investigations. New York, Volume 13, p. 121139, 2014; HOOPS, 2005, p. 01.
83
Cf. Goethe, 2008, p. 69.
49

sensibilidade humana atravs da arte84. Deste modo, no que diz respeito ao pensamento
esttico da poca de Goethe, no se pode separar o estilo do conceito de formao.
A proximidade entre os conceitos de estilo e formao tambm pode ser
observada de uma perspectiva etimolgica, haja vista que, tal como o termo alemo Stil,
a palavra Bildung, em suas origens latinas, converge tanto para o vetor tico quanto para
o esttico85. No que tange o sentido esttico, o Geschichtliche Grundbegriffe traz a
afirmao de que, em sua origem, o termo Bildung significava Bild (imagem/figura),
Abbild (imagem), Ebenbild (retrato/imagen), como tambm Nachbildung
(cpia/imitao) e Nachahmung (imitao). Importante tambm sero os significados de
Gestalt (forma) e Gestaltung (formao/realizaao) e, neste sentido, encontra-se bem
prximo de outro termo alemo Form (forma) e Formation86. No Deutsches Wrterbuch
dos Irmos Grimm, a palavra Bildung aparece com quatro significados latinos: (1)
Imago; (2) forma; (3) cultus animi; (4) formatio, institutio.
Contudo, a palavra Bildung aos poucos se afasta deste sentido de forma para
assumir cada vez mais o sentido religioso e pedaggico de imagem e modelo. Segundo
Hell, Bildung

[...] um termo tipicamente goethiano. Suas origens remontam


mstica da Idade mdia, o verbo bilden logo se aplica imagem
de Cristo que se imprime na alma do cristo, mas no curso do
sculo XVIII que a ideia de Bildung determina essencialmente a
evoluo da pedagogia, que visa menos a inculcar
conhecimentos do que a desenvolver dons inatos (HELL, 1974,
p.38).

Originado na mstica medieval, o termo alemo Bildung faz referncia imagem


(Bild) de Deus que o homem carrega na sua alma, imagem segundo a qual ele foi criado
e deve se formar. Nesta acepo est representada a ideia de Imago Dei que se encontra

84
Analisaremos de modo mais aprofundado a relao entre estilo e formao no pensamento de Goethe e
Schiller em nosso segundo captulo.
85
Segundo Bombassaro, as razes greco-latinas da Bildung convergem para trs vetores responsveis
pela formao humana: o conhecimento, a tica e a esttica (BOMBASSARO, 2009, p. 202).
86
Em Verdade e Mtodo, Gadamer faz um dedicado estudo etimolgico acerca do termo alemo Bildung
procurando termos equivalentes em outras lnguas, como no latim (formatio), no ingls (form e
formation) e alguns termos no alemo que competem com o termo Bildung, como Formierung e
Formation. O filsofo alemo escreve: (...) desde o aristotelismo da Renascena, forma (Form) vem
sendo inteiramente desvinculada de seu significado tcnico e interpretada de maneira puramente dinmica
e natural. Tambm o triunfo da palavra Bildung sobre a palavra Form no parece s acaso, pois no
conceito de formao (Bildung) encontra-se a palavra imagem (Bild). O conceito de forma retrocede
para aqum da misteriosa duplicidade da palavra imagem, que abrange tanto o significado de cpia
(Nachbild) quanto o de modelo (Vorbild) (GADAMER, 2005, p. 46).
50

nos msticos do medievo alemo, como Meister Eckart (1260 1328) e Jacob Bhme
(1575 1624). Segundo Klafki (2007, p. 20) a partir do sculo XVIII a palavra Bildung
receber um tratamento filosfico uma vez associada a conceitos-chave da filosofia
alem deste perodo como os de liberdade, emancipao, autonomia, razo,
autodeterminao, maioridade etc. Nesta sequncia, Gadamer considera o pensamento
da Bildung como o maior pensamento do sculo XVIII. O filsofo alemo escreve:

O conceito de formao [Bildung] [...] , sem dvida alguma, a


ideia mais importante do sculo XVIII e precisamente esse
conceito que designa o elemento em que vivem as cincias do
esprito do sculo XIX, mesmo que no saibam justificar isso
epistemologicamente. [...] No conceito de formao percebe-se
claramente quo profunda a mudana espiritual que nos
permite parecer contemporneos do sculo de Goethe, e, em
contrapartida, considerar a poca barroca como um passado pr-
histrico. Conceitos e palavras decisivas, com as quais
costumamos trabalhar, foram cunhadas naquele tempo [...]
(GADAMER, 2005, p. 44).

Para Gadamer, o conceito de Bildung,um conceito capital no contexto do


pensamento social e poltico da Alemanha dos sculos XVIII e XIX, no qual se expressa
o anseio do alemo para a construo de uma unidade simblica, uma primeira imagem
da nao alem, o que poderia ocorrer a partir da formao individual do homem. No
obstante, a formao do homem dependia de uma reforma da educao alem87.
neste contexto que Winckelmann, Goethe e Schiller constituiro, para o jovem
Nietzsche, os primeiros alemes a empreenderem uma luta pela autntica formao
alem. Em O nascimento da tragdia, Nietzsche escreve:

Haveria alguma vez de esclarecer, sob os olhos de um juiz


insubordinvel, em que tempo e em que homens o esprito

87
Esta conexo entre a formao do indivduo e a construo da cultura (Kultur) ser o ponto central do
pensamento neo-humanistaalemo, cuja maior expresso o pensamento de Wilhelm von Humboldt,
pensador que exercer forte influncia sobre o pensamento nietzschiano. Segundo Gadamer, com o fino
senso que lhe prprio, j percebe perfeitamente uma diferena de significado entre cultura e formao
(2005, p. 44). Tomando o conceito de cultura no sentido kantiano de um aperfeioamento de talentos,
Humboldt estabelece uma diferena fundamental em relao ao conceito de formao. Humboldt escreve:
quando em nosso idioma dizemos formao, estamos nos referindo a algo mais elevado e mai ntimo
(que cultura), ou seja, o modo de perceber que vem do conhecimento e do conhecimento do conjunto do
empenho espiritual e moral, e que se expande harmoniosamente na sensibilidade e no carter
(HUMBOLDT apud GADAMER, 2005, p.45-46). Sobre a noo de Bildung em Humboldt, cf. SORKIN,
David. Wilhelm von Humboldt: the theory and practice of self-formation (Bildung), 1791-1810. In:
Journal of the History of Ideas Jan. March/1983.
51

alemo lutou com mais vigor por aprender dos gregos; e se


admitimos com confiana que esse elogio nico deveria ser
atribudo nobilssima luta de Goethe, Schiller e Winckelmann
pela formao [Bildungskampfe], haveria em todo caso que
acrescentar que, desde aquele tempo e depois das influncias
imediatas daquela luta, tornou-se cada vez mais dbil, de
maneira incompreensvel, o esforo para chegar por uma mesma
via formao e aos gregos. (GT/NT 20, KSA, 1.129)

Enquanto configura o estilo como uma via de acesso aos ideais norteadores da
cultura grega clssica, mas sobretudo como um princpio esttico e tico com o qual o
indivduo moderno pode superar a barbrie do seu tempo, estes autores foram, segundo
Nietzsche, os primeiros homens a se levantarem em meio barbrie moderna e
empreenderem uma verdadeira luta pela formao, cuja ideia principal consiste em
aprender com os gregos o verdadeiro sentido da formao do homem. Como herdeiro e
continuador desta tradio, o jovem Nietzsche entender o estilo como um princpio
esttico fundamental para a tarefa da educao esttica do homem.

***

Assim, quando se retorna tradio da antiga retrica, pode-se observar que o


termo estilo surge, primeiramente, para designar determinados instrumentos da
agricultura, bem como o objeto utilizado pelos gregos para a escrita. Foi por metonmia
que o termo passou a designar o modo de dizer ou escrever de um autor e, ainda no
mbito da antiga retrica, recebeu uma acepo normativa relativa a ideia do decorum.
Ainda num sentido normativo, mas j apontou o caminho para uma concepo
subjetiva, o Renascimento italiano aproximou a noo de estilo maniera, enquanto
entendeu por estilo o modo como um autor realizou a sua produo artstica. Neste
contexto, viu-se que a palavra estilo extrapolou os domnios das artes retrica e potica
para ser utilizada em outras artes, como as artes plsticas e a msica. Foi apenas no
sculo XVIII que o termo ganhou uma conotao completamente subjetiva, ou seja,
deixou de ser entendido a partir da normatividade e objetividade do decorum para ser
compreendido como uma expresso esttica particular de um sujeito singular. No
obstante, paralelamente a esta concepo de estilo como originalidade e individualidade,
viu-se surgir, como Winckelmann, outra concepo de estilo, concepo histrica a
partir da qual o estilo passou a ser entendido como um instrumento hermenutico
52

utilizado pelo historiador da arte para compreender as pocas e povos passados. No


entanto, como se evidenciou, as reflexes de Winckelmann no se limitaram
especulao histrica uma vez que deu ao seu conceito de estilo uma extenso tica.
Com suas Reflexes sobre os gregos, Winckelmann props a utilizao do estilo,
particularmente o dos gregos clssicos, como instrumento para a formao do artista
moderno. Quando relacionou pela primeira vez os conceitos de estilo e formao,
Winckelmann abriu o caminho para que posteriormente Goethe e Schiller
desenvolvessem uma teoria da formao cujo princpio consistiu na educao esttica
do homem a partir do estilo simples e ingnuo dos egos. A proposta a seguir ser
apresentar a anlise da relao entre as noes de estilo e formao no mbito do
pensamento classicista de Winckelmann, Goethe e Schiller.
53

CAPTULO 2
BRBAROS ILUSTRADOS
O estilo como antdoto contra a barbrie

Na Primeira Considerao Extempornea Nietzsche define o conceito de


cultura nos seguintes termos: Cultura (Kultur) antes de tudo a unidade de estilo (Stil)
artstico de todas as manifestaes da vida de um povo (DS/Co. Ext. I 1, KSA
1.159). Uma relao de reciprocidade estabelecida entre as concepes de cultura e
estilo e, neste sentido, pensar um implica necessariamente pensar o outro. Foi por
constatar a ausncia de unidade estilstica na vida do povo alemo que o jovem fillogo
pode afirmar, de modo peremptrio, que no existe nenhuma cultura original alem
(DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159).
Deste modo, o que o alemo moderno toma por cultura exatamente o seu
oposto, a barbrie (Barbarei), o que nos termos do filsofo quer dizer a falta de estilo
ou a confuso catica de todos os estilos (DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159). Em suma, os
alemes so brbaros por serem incapazes de reduzir o caos de todos os estilos a uma
unidade estilstica comum, logo so impotentes para realizar uma autntica cultura.
Desprovido dos meios necessrios para tal realizao, o alemo deve buscar fora, numa
cultura verdadeira, os elementos necessrios para sua formao. Refere-se, neste caso,
concepo grega antiga.
Com efeito, ao tomar a cultura grega como um modelo de formao para o
alemo moderno, Nietzsche passa a empreender, junto de Winckelmann, Goethe e
Schiller, o que ele mesmo designou como uma luta pela formao (Bildungskampf)88
alem. Enquanto segue a mesma via de seus predecessores, o jovem filsofo aponta a
falta de educao esttica como o motivo principal da barbrie alem, mas tambm com
os autores supracitados, ir propor a educao da sensibilidade atravs do estilo grego
como o caminho para a superao da barbrie e a constituio de uma cultura como
unidade de estilo artstico.
Em linhas gerais, neste captulo, pretende-se reconstituir a relao entre o jovem
Nietzsche e o pensamento classicista de Winckelmann, Goethe e Schiller a partir da
relao entre os conceitos de estilo e formao. Mostrar-se-, no presente estudo, que a
relao estabelecida por Nietzsche entre a barbrie e a falta de educao esttica do

88
Cf. GT/NT 20, KSA, 1.129.
54

homem uma herana do pensamento classicista alemo, como tambm o , a proposta


de recorrer arte grega, ou melhor, aos princpios estticos e ticos concretizados no
estilo artstico dos gregos, como um meio de superao da barbrie.

***

Se cultura unidade de estilo artstico de todas as manifestaes da vida de um


povo, ento falar de conhecimento no contexto da Alemanha moderna , da perspectiva
do jovem Nietzsche, um contrassenso. Marcado pela ausncia de unidade de estilo, bem
como pela convivncia catica de todos os estilos, o alemo moderno est mais prximo
da barbrie do que da sabedoria: O alemo, afirma Nietzsche, acumula em torno de
si formas, cores, produtos e curiosidades de todos os tempos e de todos os lugares, ao
produzir esse moderno colorido de feira que os doutos por sua vez vm a considerar, e
assim o formulam, o moderno em si (Moderne an sich) (DS/Co. Ext. I 1, KSA
1.159, trad. J.B.L.).
Nietzsche prope uma inverso de perspectiva, pois aquilo que os doutos
alemes consideram como sendo algo positivo, o moderno em si, o filsofo considera
como algo que foi derivado negativamente, j que o que este termo expressa, em ltima
anlise, a ausncia de uma totalidade de conhecimento e de um estilo eminentemente
alemo. Assim, a falta de uma unidade de estilo artstico que caracteriza a barbrie
alem tambm o que faz desta nao uma modernidade nacional e, em plena oposio
com a filosofia grega antiga.
Embora Nietzsche utilize frequentemente o termo brbaro para caracterizar o
homem alemo de seu tempo, o filsofo no o faz sem consideraes prvias. Num
apontamento pstumo redigido entre os anos de 1872 e 1873 escreve:

Os termos brbaro e barbrie so expresses ms e temerrias e


assim, sem um prembulo, no me atrevo a utiliz-las: e se
verdade que os gregos diziam que o acento com que falavam os
povos estrangeiros era como o coaxar e que, por isso, usavam o
mesmo termo tambm para as rs, ento os brbaros so,
portanto, seres que coaxam balbucios sem beleza e sem
sentido. Falta de educao esttica [aesthetischer Erziehung].
(Nachlass/FP 1872 1873, 19 [313], KSA 7.515).
55

Com este prembulo, o filsofo alemo purifica o termo eximindo-o de seu


sentido vulgar, como, por exemplo, da relao que se estabeleceu entre a expresso
brbara e a prtica do canibalismo ou da pirataria. Obviamente que no se trata disso,
haja vista que tais prticas j no correspondiam ao modo de vida da moderna
Alemanha do sculo XIX. Ao associar a barbrie falta de educao esttica, o jovem
Nietzsche retoma do classicismo alemo a oposio conceitual entre cultura e barbrie
e, tal como seus predecessores, rebater essa com o antagonismo entre o clssico e o
moderno.
Em sua origem, o termo brbaro foi derivado de barbarfonos
(barbarophnon), palavra que aparece pela primeira vez no contexto dos poemas de
Homero, mais especificamente no canto II da Ilada. Num primeiro momento, a palavra
foi utilizada para caracterizar os crios, habitantes da regio de Cria localizada na sia
menor. Estes homens eram considerados barbarfonos porque tartamudeavam de
maneira confusa e incompreensvel; falavam em borborismos e, por isso, foram
designados brbaros89. Porm, mais tarde, o termo brbaro ganhar uma tonalidade no
apenas descritiva, mas pejorativa e, sobretudo, etnocntrica, passando a ser utilizado
para designar no mais exclusivamente os crios, mas todos os que no pertencem
raa ou famlia grega90, enfim, os no-gregos. Diante da pureza e da beleza da lngua
grega, os idiomas estrangeiros, como afirma Nietzsche, soavam como um coaxar
desprovido de beleza e sentido. Educado numa tal lngua, o grego se sentia como o
homem do discurso belo e racional, quando se sobrepunha aos glssoi (os sem-lngua)
e aos brbaroi (os coaxantes)91. Posteriormente, o termo ganhar uma nova acepo na

89
Ao definir os brbaros como seres que coaxam (Cf. Nachlass/FP 1872 1873, 19 [313], KSA 7.515)
Nietzsche se apia numa interpretao filolgica que constata a origem do termo brbaro no
procedimento grego de substantivao de uma onomatopia. Sobre esta hiptese, Matti argumenta: Se
os fillogos hesitam a respeito da etimologia exata do termo barbaros,talvez uma onomatopia
proveniente de bambaino, bater os dentes, tremer de medo (cf. o latim balbutio), no h dvida de que
a palavra soa mal em grego, com a repetio da primeira slaba (bar-bar) e a rugosidade das duas
consoantes b e r que retiram por duas vezes a liquidez da vogal. Falar em brbaro significa falar em
borborismos, o que no a melhor maneira de se fazer entender (MATTI, 2001, p. 77). Sobre a
concepo de barbrie, cf. MATTI, J.F. A barbrie interior: ensaio sobre o i-mundo moderno. Trad.
Isabel Maria Loureiro. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
90
Em Plato, o termo brbaro j assumeuma perspectivaetnocntrica na medida em que visa a demarcar a
alteridade tnica dos povos estrangeiros em relao aos gregos, o que pode ser observado no seguinte
argumento de Scrates: V ento se o que vou dizer tambm apropositado. Afirmo que a raa helnica
da mesma famlia e origem, e a dos brbaros de famlia estrangeira e alheia (...) Por conseguinte,
diremos que, quando os Gregos combatem com os brbaros e os brbaros com os Gregos, esto em
guerra, e que so inimigos por natureza, e que esta inimizade se deve chamar guerra (Rep. V, 470c).
91
No obstante, a constituio deste discurso belo no foi casual, mas sim o resultado de um longo e
meticuloso trabalho sobre a lngua, empreendimento que culminou na arte da retrica Nos extratos do
curso sobre a histria da eloquncia grega, Nietzsche escreve: A eloquncia foi cultivada pelos gregos
com um labor e uma constncia sem equivalente em nenhum outro domnio; dedicam-lhe uma energia
56

tradio retrica latina que designar como barbarismo determinados vcios de


linguagem92.
Porm, se por um lado as concepes nietzschianas de brbaro e barbrie se
aproximam da acepo antiga do termo, por outro ela se distancia na medida em que o
objeto de sua crtica no o homem antigo, mas moderno. Destarte, tais noes no
podem ser reduzidas categoria antropolgica da alteridade tnica, o que se mostra
evidente na medida em que o homem a quem o filsofo se refere como brbaro o
alemo de seu tempo, seu patrcio. na esteira do classicismo alemo de Winckelmann,
Goethe e Schiller que Nietzsche procura compreender o brbaro e a barbrie como
fenmenos tipicamente modernos. Por esta tradio, o jovem Nietzsche associar tais
fenmenos ao tipo de formao que predomina na Alemanha moderna, uma estrutura
que prioriza a ilustrao (Aufklrung)93 do intelecto em detrimento da educao da
sensibilidade. Tambm com estes autores, Nietzsche pensar um novo conceito
formador do homem alemo, que tem na educao esttica do indivduo o seu princpio
fundamental.
Para Nietzsche, em suas incurses pelo mundo grego antigo, Winckelmann no
teria como objetivo principal a especulao histrica acerca do objeto artstico, mas sim
fazer uma crtica contundente formao (Bildung), especialmente alem94. Ao
afirmar que a imitao das obras de arte clssicas o nico caminho para se tornar
grandes e inimitveis como os gregos, o historiador alemo pensar o conceito de estilo
um estreito relacionamento com o de formao, pois, para Winckelmann, imitar o estilo
dos clssicos significa incorporar a nobre simplicidade e a grandeza serena de seu
carter.
No que diz respeito interpretao moderna da cultura grega antiga, a reflexo
de Winckelmann sobre a arte grega representa um ponto de virada na Alemanha e, de

cujo smbolo pode ser a educao que Demstenes se imps a si mesmo; a devoo oratria o
elemento mais tenaz da cultura grega, e persiste atravs de todo o declnio desta (...) Ningum deve
pensar que uma tal arte caiu do cu; os Gregos nisso trabalharam mais do que qualquer outro povo e mais
que qualquer outra coisa (...) (extratos do curso sobre a histria da eloquncia grega, KGW II 4).
92
Esta acepo pode ser constatada no seguinte fragmento de Donato: O barbarismo uma parte da
orao que viciosa na fala comum; nos poemas um metaplasmo, e, do mesmo modo, barbarismo, em
nossa lngua, diz-se barbarolexis no estrangeiro, como se algum disser mastruga, cateia, magalia. O
barbarismo se faz de dois modos, falado e escrito, que se subdividem em quatro espcies: adio,
supresso, alterao de letra, slaba, tempo, tom ou aspirao (Donato, Ars, GL IV, 367). (Barbarismus
est una pars orationis uitiosa in communi sermone; in poemate metaplasmus, itemque in nostra loquella
barbarismus, in peregrina barbarolexis dicitur, ut siquis dicat mastruga cateia magalia. Barbarismus fit
duobus modis, pronuntiatione et scripto. His bipertitis quattuor species subponuntur: adiectio, detractio,
inmutatio, transmutatio litterae, syllabae, temporis, toni, adspirationis (Donato, Ars, GL IV, 367).
93
Sobre o conceito de Aufkrung, cf, nota 02.
94
Cf. GT/NT 20, KSA, 1.129.
57

certo modo, em toda Europa do sculo XVIII. O modo original e rigoroso com que se
tratou a cultura grega levou alguns autores a afirmar que, com Winckelmann, a Grcia
deixa de ser uma categoria genrica para se tornar um objeto de reflexo muito
especfico95. Em meio ao amplo debate moderno acerca do classicismo, o autor de
Reflexes sobre a arte antiga fundar aquilo que se chamou de uma verdadeira cincia
do clssico fixando as bases do novo classicismo europeu96.
Obras como Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der
Malerei und Bildhauerkunst (1755) e Geschichte der Kunst des Alterthums (1764),
inauguram, na modernidade, uma nova compreenso acerca dos gregos na medida em
que visa a assinalar, com preciso, que o chamado perodo clssico no era, como se
pensava at ento, um longo perodo que compreenderia tanto a Grcia de Pricles
quanto a Roma de Adriano. Tratava-se, sobretudo, de um momento histrico muito
preciso localizado entre o final do sculo VI a. C. e o sculo V a. C., perodo marcado
pelo surgimento de um corpo de obras, estilos e artistas que, para Winckelmann,
consistia na mais alta conquista da arte em todos os tempos e, por isso mesmo,
merecedor do qualificativo clssico97.
Em Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura,
Winckelmann descrever esta arte grega clssica a partir de caractersticas mais
fundamentais: a nobre simplicidade e a grandeza serena. Nesta famosa passagem,
que foi amplamente difundida por ter sido citada no Laocoonte (1766) de Lessing,
Winckelmann apresenta as respectivas caractersticas estticas como a expresso
idealizada daquilo que, para os gregos, seria uma grande alma:

[...] o carter geral, que antes de tudo distingue as obras gregas,


uma nobre simplicidade e uma grandeza serena tanto na
atitude como na expresso. Assim como as profundezas do mar
permanecem sempre calmas, por mais furiosa que esteja a

95
Cf. MAS, 2008, p. 09.
96
Cf. Borhein, 1975, p. 13.
97
No que tange a sua etimologia, o termo clssico, em alemo Klassische, deriva do termo latino
classicus, modo como os latinos designavam a trombeta utilizada para convocar o povo para as
assemblias na Grcia antiga dos sculos V-IV a.C. No obstante, a conotao do termo sofre
transformaes no decorrer da histria. Neste sentido, no Dicionrio Oxford de Literatura Clssica
afirma-se que, no latim tardio, o adjetivo classicus passou a designar aquilo que excelente em sua
classe; denotava ainda a procedncia social do cidado: classe alta. neste sentido que o gramtico
romano Aulo Glio (sc. II) contrapunha o scriptor classicus, escritor de primeira classe, ao
sermoproletarius, linguagem chula empregada pelas classes baixas. Na lngua alem, o termo clssico
passa a ser usual somente a partir do sculo XVIII sendo utilizado para designar os escritores e artistas
antigos, os gregos e romanos, considerados como sendo os clssicos por excelncia.Cf. HARVEY, P.
Dicionrio Oxford de Literatura Clssica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.
58

superfcie, da mesma forma a expresso nas figuras dos gregos


mostra, mesmo nas maiores paixes, uma alma magnnima e
ponderada (WINCKELMANN, 1975, p. 53).

Surge, com esta observao acerca do ideal grego de nobre simplicidade e de


grandeza serena, uma viso da Grcia clssica como uma cultura eminentemente
apolnea, ou seja, regida pelos princpios estticos da harmonia e da bela aparncia, eis
o porqu de Winckelmann, em suas investigaes, privilegiar as artes plsticas, de
modo particular a escultura. No obstante, preciso ter em vista que nobre
simplicidade e serena grandeza no so ideais propriamente estticos, mas,
sobretudo, ticos.
Gerd Bornhein (1975, p. 13) explica que a ideia de nobre simplicidade e
grandeza serena no uma ideia criada por Winckelmann, mas apropriada por ele de
uma tradio que remonta ao pr-socrtico Xenfanes98. Em linhas gerais, uma
tendncia bsica e constante do humanismo ocidental acreditar que o divino, o digno, o
grande, o nobre e o perfeito esto necessariamente associados ao simples e ao calmo, ao
imvel e ao repouso. A contrapartida disso a considerao de que o movimento
sintoma da ausncia de perfeio, de insuficincia, debilidade e carncia de realidade.
No mbito da tradio humanista ocidental, a sancta simplicitas (santa simplicidade) na
Renascena italiana, as ideias de simplicit naturelle (simplicidade natural) e de noble
simplicit (nobre simplicidade) nos clssicos franceses, a accurate simplicity of the
ancients de Shaftesbury e a noo de schoene Seele (bela alma) no classicismo alemo
seriam algumas verses desse antigo ideal humanista99. A originalidade de
Winckelmann no estaria, portanto, na ideia, mas no modo de apreend-la e incorpor-
la no contexto do homem moderno.
na imitao das obras de arte gregas, e no na imitao da natureza100, que
Winckelmann vislumbra a possibilidade do homem moderno apreender o ideal grego.

98
Bornhein identifica a primeira expresso deste ideal que associa o princpio de grandeza e nobreza ao de
simplicidade, serenidade, enfim, estaticidade, encontra-se em Xenfanes, por exemplo, no fragmento em
que diz que nem prprio de Deus mover-se. Cf. Bornhein, 1975, p. 15.
99
Cf. Bornhein, 1975, p. 15.
100
A concepo de que a imitao da natureza o princpio da produo artstica era uma ideia corrente
no sculo XVIII, difundida, sobretudo, pela forte influncia do estilo barroco. Cabe aqui mencionarmos
que, cerca de dez anos antes de Winckelmann concluir suas Reflexes,foi publicado na Frana o tratado
Les beaux-arts rduits un mme prncipe(1746), do abade Charles Batteux (1713-1780). Nesta
obra,Batteux defende a imitao da natureza como o princpio supremo de toda produo artstica. O
autor escreve: Qual a funo das artes? a de transpor os traos que esto na natureza e apresent-los
em objetos que no so naturais (...) Donde concluo que as artes, naquilo que propriamente arte, so
apenas imitaes, semelhanas que no so a natureza, mas que parecem s-lo; e que, assim, a matria das
59

Em suas Reflexes, afirma que o nico meio de nos tornarmos grandes e, se possvel,
inimitveis, imitar os antigos (...) (WINCKELMANN, 1975, p. 39-40). A exortao
aparentemente paradoxal, que incita o artista moderno a imitar os antigos para se tornar
to inimitvel como eles, no pode ser entendida como uma defesa da mera cpia como
princpio da produo artstica. Neste sentido, o conceito de imitao, em
Winckelmann, indica aquilo que deve ser imitado algo transcendental obra, enfim,
sua forma ideal; o eidos no sentido platnico. O que se objetiva com o procedimento da
imitao da obra de arte dos gregos, em ltima anlise, no a prpria obra imitada, a
cpia, mas sim a apreenso do modo como os gregos, atravs da imitao da natureza
real, tornou-a ideal. Winckelmann escreve:

A imitao do belo na natureza diz respeito a um objeto nico,


ou rene as observaes sugeridas por diversos objetos e realiza
um todo nico. O primeiro procedimento significa fazer uma
cpia parecida, um retrato; o caminho que leva s formas e
figuras dos holandeses. O segundo caminho que leva ao belo
universal e s imagens ideais desse belo; foi o que os gregos
trilharam. (WINCKELMANN, 1975, p. 47).

H, portanto, duas vias possveis para a produo artstica: o primeiro resulta da


apreenso imediata dos objetos naturais, como fizeram os pintores holandeses; o
segundo da apreenso mediata da natureza, uma vez que se ocupa do objeto natural j
idealizado pelo artista, procedimento tipicamente grego. Desse modo, o estilo grego no
resultou de uma mera cpia da natureza, por mais exuberante que esta se apresentasse
ao homem grego. Resultou do aperfeioamento da natureza com o objetivo de torn-la
mais perfeita e ideal, ao dignific-la.
Eis o sentido do ataque de Winckelmann Bernini101 e ao estilo barroco, bem
como o motivo que levou o autor das Reflexes a considerar o estilo dos gregos antigos
como radicalmente oposto a este estilo. Em linhas gerais, Bernini procurava incentivar

belas-artes no o verdadeiro, mas somente o verossmil (BATTEUX, 2009, p. 27). Para Winckelmann,
a imitao da natureza no o fim da arte e tampouco o mtodo adequado para o aprendizado artstico.
Em suas Reflexes, Winckelmann escreve: Mesmo se a imitao da natureza pudesse dar tudo ao artista,
este no lhe deveria a exatido do contorno que somente os gregos podem ensinar (WINCKELMANN,
1975, p. 49).
101
Gian Lorenzo Bernini (1598 1680) foi um eminente artista do barroco italiano que atuou, sobretudo,
na cidade de Roma. Foi pintor, desenhista, cengrafo, porm distinguiu-se como escultor e arquiteto.
Produziu uma quantidade significativa de obras de arte sendo que parte delas ainda se encontra at os dias
atuais em Roma e no Vaticano. As Reflexes de Winckelmann constitui um manifesto contra o estilo
barroco e, de maneira particular, contra a obra e as concepes estticas e pedaggicas de Bernini,
concepes bastante difundidas na Alemanha no final do sculo XVIII. Sobre a crtica de Winckelmann
Bernini e ao estilo barroco, cf. Bornhein, 1975, p. 17.
60

os jovens artistas a estudar preferencialmente a natureza no que ela mostra de mais belo,
ao imit-la. Tal modo de proceder, segundo Winckelmann, seria o caminho mais longo
e menos seguro para chegar ao conhecimento do belo perfeito, a verdadeira meta de
todo artista. Um caminho mais rpido e eficaz seria o da imitao das obras de arte dos
gregos clssicos.
Obras como o Antinous Admirandos e o Apolo do Vaticanodemonstram,
segundo Winckelmann, que os gregos j haviam superado a simples imitao da beleza
natural e atingido a beleza ideal, por isso a imitao dessas obras pode oferecer ao
jovem artista um caminho mais curto e mais seguro: Creio que a imitao dessas obras
permite mais rapidamente o aprendizado, pois o artista encontra, numa, a soma do que
se encontra disperso em toda a natureza e, na outra, o ponto a que pode elevar-se a si
mesma a mais bela natureza, com coragem e sabedoria (WINCKELMANN, 1975, p.
48). Contudo, a teoria winckelmanniana da imitao no se aplica arte grega como um
todo, mas sim produo artstica de um perodo bem delimitado.
Em A histria da arte, Winckelmann (2005, p. 116-117) considera como o
apogeu da arte grega o perodo que vai do incio do sculo V a. C. ao fim do sculo IV
a. C, perodo que ficou conhecido como clssico. Este perodo tem incio na transio
do estilo mais antigo, ainda pouco definido e marcado pela influncia de outras
culturas, como a egpcia, para o grande estilo, representado na obra de artistas como
Fdias102 e Policleto103. No obstante, esta poca se prolongar at o aparecimento do
que Winckelmann designou por belo estilo, consumado na obra de artistas como
Praxiteles104 e Lsipo105. Sobre esta fase, Winckelmann escreve:

102
Fdias (480 a. C. - 430 a.C.) foi um clebre escultor da Grcia Antiga e fundador do classicismo
escultrico, perodo tambm designado como alto classicismo. A ele costumam-se atribuir duas das mais
conhecidas esttuas da Antiguidade, a Atena Partenos e o Zeus Olmpico. Durante o governo de Pricles,
Fdias foi encarregado de supervisionarum amplo programa construtivo em Atenas cujo objetivo consistia
na reedificao da Acrpole, devastada pelos persas em 480 a.C.
103
Policleto (460 a. C. 420/410 a.C.) foi, junto com Fdias, um dos fundadores
do classicismo escultrico. Pelos seus esforos tericos no campo da arte de modo particular o seu
Cnone, tratado onde estipulou as regras da sua arte , mas tambm pela grandeza de seu talento artstico
consumado em seu Dorforo, obra em que aplicou as regras de seu tratado e que por muito tempo foi
considerada como o ideal da beleza masculina , Policleto ficou conhecido como o "Pai da Teoria da
Arte" do Ocidente.
104
Praxiteles (395 a.C. 330 a.C.) foi um escultor da Grcia clssica. Vrias obras de sua autoria,
descritas na antiguidade, so conhecidas atravs de cpias romanas. Sua obra mais importante a Afrodite
de Cnido, vendida cidade de Cnido depois de ter sido rejeitada em Kos, que preferiu uma verso mais
pudica da deusa.
105
Lsipo (390 a. C. - ?) foi o ltimo dos grandes escultores da poca clssica grega. Com Praxiteles,
conduziu a evoluo do alto classicismo para o helenismo, tambm denominado de classicismo tardio ou
baixo classicismo.
61

O estilo mais antigo durou at Fidias; atravs dele e dos artistas


de seu tempo a arte atingiu a sua grandeza. Este estilo pode ser
chamado de grande e sublime. Desde o tempo de Praxteles ao
de Lsipo e Apelles, a arte adquiriu mais graa e agradabilidade;
este estilo deve ser nomeado o belo. (WINCKELMANN, 2005,
p. 116-117).

Segundo Winckelmann, os grandes mestres do grande estilo procuravam a


beleza ideal na perfeita harmonia e proporo106 entre todas as partes da obra, bem
como no destaque da expresso da figura representada107. Por isso, caracterstico do
grande estilo o trao impessoal, equilibrado e austero, pois o que se busca representar
a magnitude de um carter divino e a aret ideal. Para tanto, procura-se excluir da
representao artstica o sentimento individual e as violentas paixes. Winckelmann
escreve:

Agora, se o princpio fundamental do grande estilo era, como


parece, representar o semblante e atitude dos deuses e heris
como livres de emoo e no agitados por perturbao interior,
num equilbrio de sentimento e com serenidade; estado de
esprito constante;vemos ento por que uma certa graa foi
desejada; mesmo que ainda no tenha sido feita nenhuma
tentativa de apresent-la (WINCKELMANN, 2005, p. 135).

Composto de leis simples e severas108, o grande estilo conferia obra de arte


grega o carter ideal e divino almejado pelo artista, porm desprovido do elemento da
graa109.
no incio de Umensaiosobrea graa na obra de arte que Winckelmann define
este conceito nos seguintes termos: Graa a harmonia do agente e da ao. Esta

106
De acordo com Steiner (2001, p. 39), a relao entre proporo e beleza parece ter sido um dos temas
fundamentais do Cnone de Policleto, obra perdida de cujo contedo s podemos ter uma vaga
compreenso atravs dos seus comentadores. Sobre a noo de beleza no Cnone, no De placitis
Hippocratis et Platonis de Galeano l-se:no reside na simetria dos elementos do corpo, mas na
adequada proporo entre as partes, como, por exemplo, de um dedo para outro dedo, dos dedos em
conjunto para as mos e o pulso, destes para o antebrao, dali para o brao, e de tudo para com tudo,
assim como est escrito no Cnone de Policleto. Tendo nos ensinado neste tratado todas as simetrias do
corpo, Policleto ratificou o texto com uma obra, tendo feito uma esttua de um homem de acordo com os
postulados de seu tratado, e chamando a esttua, assim como o tratado, de Cnone. Desde ento todos os
filsofos e doutores aceitam que a beleza reside na devida proporo das partes do corpo (GALEANO
apud STEINER, 2001, p. 39-40).Cf. STEINER, Deborah. Images in mind: Statues in Archaic and
Classical Greek Literature and Thought. Princeton: Princiton University Press, 2001.
107
Cf. Winckelmann, 2005, p. 134.
108
O estilo a que Winckelmann se refere como grande tambm designado pelos historiadores da arte
como estilo severo.
109
Cf. Winckelmann, 2005, p. 134.
62

uma ideia geral: para o que razoavelmente agrada nas coisas e aes denomina-se
gracioso (WINCKELMANN, 1765, p. 273). O elemento da graa foi introduzido na
arte escultrica grega somente por um conjunto de artistas que sucederam os mestres do
grande estilo. Enquanto torna mais flexveis as regras do grande estilo e mais graciosa a
expresso da figura representada, os novos artistas fundaram um estilo novo: o belo
estilo. Para Winckelmann, comparar o grande estilo com o belo estilo como comparar
o homem da idade heroica, o heri homrico, com o homem ateniense cultivado no
florescimento da repblica110
A graa, portanto, a peculiaridade distintiva do belo estilo111 e conseguida
na medida em que o novo artista torna mais prximo da natureza as belezas sublimes e
ideais de seus grandes mestres, o que ocasionou uma variedade maior nas formas no
mbito da produo artstica grega112. No obstante, afirma Winckelmann, A variedade
e maior diversidade de expresso no belo estilo no impede a sua harmonia e
grandeza(WINCKELMANN, 2005, p. 138). Nas representaes do belo estilo, como
no grande estilo, a alma ainda se manifesta de forma equilibrada e serena e est
desprovida de mpeto e violncia. Winckelmann escreve: Na representao do
sofrimento, como no Laocoonte, a maior dor ocultada; e a alegria flutua, como uma
brisa suave que quase no mexe as folhas, sobre as faces de uma Leucotia no Capitlio
e de uma bacante nas moedas da ilha de Naxos (WINCKELMANN, 2005, p. 138). Nas
Reflexes, o Laocoonte descrito como a obra de arte perfeita113: a manifestao
sensvel do ideal esttico e tico da Grcia clssica.

110
Cf. Winckelmann, 2005, p. 134.
111
Cf. Winckelmann, 2005, p. 134.
112
A beleza grave e o carter severo do grande estilo, segundo Winckelmann, reproduziam o carter de
seu tempo. O historiador alemo escreve: Com tais ideias graves de beleza, a arte comeou a ser grande,
como os estados bem ordenados que prosperam com leis severas; e as figuras eram simples, como os
modos e os homens da poca. (WINCKELMANN, 2005, p. 135). Contudo, os novos artistas, diferente
dos novos legisladores, no seguiram os antigos mestres da arte em suas regras e, introduzindo o
elemento da graa na obra de arte, criaram um novo estilo: Os sucessores imediatos dos grandes
legisladores na arte, contudo, no procederam como Slon o fez com as leis de Draco, eles no partiram
de suas regras; mas como as leis mais rgidas tornaram-se mais usuais e aceitveis atravs de uma
interpretao temperada deles, ento estes ltimos procuraram trazer mais perto da natureza as belezas
sublimes que, nas esttuas de seus grandes mestres, eram como ideias abstratas da natureza, e as formas
modeladas sobre um sistema; e desta forma eles atingiram uma maior variedade. Este o sentido em que
devemos entender a graa introduzida pelos mestres do belo estilo em suas obras (WINCKELMANN,
2005, p. 135).
113
Para Winckelmann, a magnanimidade da alma grega se encontra expressa na fisionomia de Laocoonte.
Nesta obra, afirma o historiador alemo, A dor do corpo e a grandeza da alma esto repartidas com igual
vigor em toda a estrutura da esttua e por assim dizer se equilibram. Laocoonte sofre como o Filoctetes de
Sfocles. Seus sofrimentos nos penetram at o fundo do corao, mas desejaramos poder suportar o
sofrimento com essa grande alma (WINCKELMANN, 1975, p. 53). OLaocoonte, escreve Winckelmann
63

Dessa maneira, o procedimento da imitao das obras de arte gregas extrapola o


sentido meramente tcnico relacionado produo artstica na medida em que
vislumbra, por meio do contato com a beleza ideal dos gregos, a formao do bom gosto
(Bildung des guten Geschmacks) do homem moderno114. Com o estilo grande e belo, os
gregos do perodo clssico expressaram no apenas um princpio esttico, mas um
carter ideal, a nobre simplicidade e a grandeza serena que aproxima o homem natural
dos deuses e heris. Imit-los, portanto, significa incorporar esta beleza e este carter
ideal para tornar-se to inimitvel quanto seus idealizadores. Ao tomar a Grcia antiga
como um modelo de cultura a ser imitado pelos modernos, Winckelmann promove uma
aproximao entre os domnios da tica e da esttica, o que, no mbito de uma poca
caracterizada pela ilustrao (Aufklrung) era pouco usual, mas que entre os gregos era
comum.
importante ter em vista, quando se pensa a cultura grega do chamado perodo
clssico, que para este povo a esfera tica e a esttica eram complementares e
indissociveis. Tal relao se mostra evidente na pluralidade de acepes (esttica,
moral e epistemolgica) do conceito do Belo (to kaln), o que faz com que este conceito
tenha implicaes no somente estticas, mas morais e intelectuais no pensamento de
filsofos como Scrates e Plato. Ao basear-se na interpretao de Nunes quando
declara que, entre os gregos clssicos, A fruio da beleza, que participa tanto da
inteligncia quanto da sensibilidade, afeta moderadamente a alma. Ao contrrio do gozo
fsico, ilimitado e instvel, que leva insatisfao permanente e ao desequilbrio das
paixes, o verdadeiro prazer esttico, para os filsofos gregos que se ocuparam do Belo,
inseparvel da medida e da conteno, virtudes impostas pelas faculdades superiores
da alma. No Belo esttico h, pois, uma antecipao das qualidades morais que o
homem dever possuir e expressar em seus atos (NUNES, 2002, p. 18).
Desse modo, Poesia e Msica, as artes das Musas, servir-se-iam para acalmar as
paixes e no para despert-las, pois a serenidade e no a impetuosidade a condio

significava, para os artistas da Roma antiga, exatamente o que significava para ns: o cnon de Policleto,
uma regra perfeita da arte (WINCKELMANN, 1975, p. 40).
114
neste sentido que Winckelmann dirige o seu elogio a seu soberano, prncipe Frederico-Augusto pelo
fato deste ter proporcionado o contato do homem e do artista alemo com obras dos mestres antigos. Com
isso, afirma Winckelmann, este monarca teria contribudo para a imitao destas obras e, por conseguinte,
para a formao do bom gosto entre os alemes. O historiador alemo escreve: Visando a formao do
bom gosto (Bildung des guten Geschmacks) e isto constitui um monumento imperecvel da grandeza
desse monarca os maiores tesouros da Itlia, como tambm todas as obras-primas da pintura de outros
pases, so expostos aos olhos de todo mundo. Finalmente, seu af de perpetuar as artes no conheceu
descanso antes de ter proporcionado aos artistas, para fins de imitao, verdadeiras e autnticas obras de
mestres gregos de primeira ordem (WINCKELMANN, 1975, p. 39)
64

mais favorvel para a prtica das virtudes, o que confere arte finalidades morais e
pedaggicas, bem como ao conceito de Belo uma acepo moral. No que concerne
Beleza esttica, ser tanto melhor quanto mais correlacionada estiver com a de ndole
moral (NUNES, 2002, p. 19). Em suma, para os gregos, tica e esttica deveriam se
unir de tal forma que jamais pudessem existir separadamente. Esta unio, afirma Nunes
(2002, p. 19), pode ser constatada no conceito grego de kalokagathia, ideal pedaggico
da Grcia clssica que quer dizer: ser ao mesmo tempo belo e bom. Winckelmann parte
deste ideal para pensar a dimenso ao mesmo tempo esttico e tico do estilo, o que lhe
permite entend-lo como instrumento histrico-hermenutico, mas tambm pedaggico
na formao do homem moderno.
Contudo, a despeito desta ampliao semntica do conceito de estilo,
Winckelmann no criou um conceito prprio de estilo, como o fez Goethe, e tampouco
desenvolveu uma teoria profunda acerca da educao esttica do homem, como o fez
Schiller, haja vista que seus esforos se concentravam primeiramente na formao do
artista. Porm, com as investigaes histricas e estticas, bem como o posicionamento
esttico, o autor das Reflexes abriu caminho para o pensamento esttico-pedaggico do
classicismo alemo vindouro, de modo particular o de Goethe e Schiller. Para o jovem
Nietzsche, a reflexo de Winckelmann constitui o incio de um movimento pela
formao alem, logo uma resposta constituio brbara da Alemanha dos sculos
XVIII e XIX.
Com efeito, Nietzsche no foi o primeiro a utilizar os termos barbrie e brbaro
para se referir Alemanha e ao povo alemo de seu tempo. Ao proceder deste modo, o
filsofo reitera a crtica que h alguns anos Goethe j havia dirigido ao seu povo. Num
escrito pstumo do perodo da juventude, Nietzsche afirma: Poucos homens sero
perdoados por se referirem ao seu povo como brbaros. Mas Goethe o fez (...)
(Fragmento Pstumo I, 19 [305] do vero de 1872 comeo de 1873, KSA 7.512). Em
outra anotao pstuma do mesmo ano, o jovem filsofo procura legitimar suas
consideraes acerca da barbrie alem ao se apoiar na autoridade do poeta alemo.
Nietzsche escreve:

Ademais, que os alemes todavia sejam brbaros, era a opinio


de Goethe, o qual chegou a ter a suficiente idade para poder
dizer tambm aos alemes esta verdade, e sobre cujas palavras
eu devo me permitir fundar minhas consideraes, posto que,
65

caso contrrio, ningum queria me autorizar (Nachlass/FP 1872-


1873, 19 [312], KSA 7.514).

notrio que, no contexto dos escritos juvenis de Nietzsche, Goethe aparea


como um guia para a realizao da crtica da cultura e, neste mbito, as Gesprche Von
Goethe mit Eckermann so frequentemente aludidas pelo jovem filsofo. J nas
primeiras pginas da sua Primeira Extempornea Nietzsche reproduz o seguinte
fragmento da referida obra:

Ns alemes somos de ontem; verdade que h um sculo nos


vimos cultivando [Kultiviert] de modo excelente; decorrero
porm ainda mais alguns at que esprito [Geist] e elevada
cultura [hhere Kultur] penetrem em nossos patrcios e se
generalizem; que eles, como os gregos, honrem a beleza; que se
encantem numa bela cano e que deles se possa dizer: h muito
deixaram de ser brbaros [Barbaren]115 (GOETHE, 1950, p.
237. Trad. modificada).

Goethe se refere aos seus compatriotas como brbaros por acreditar que, a
despeito do longo processo de cultivo, ainda falta ao alemo esprito e elevada
cultura116, bem como o sentimento para a beleza, condio que resulta da insuficincia
formadora do povo alemo. Em conversa com Eckermann, o poeta reivindica um tipo
de formao que, embora se inicie com o aperfeioamento (Ausbildung) individual,
tenha como meta a totalidade cultural:

[...] de se desejar o aperfeioamento coletivo [gemeisame


Ausbildung117] das foras humanas, por corresponder aos
anseios gerais. O homem, porm, no nasceu para isso; cada um

115
Nietzsche reproduz a seguinte passagem com pequenas modificaes em DS/Co. Ext. I, 1, KSA 1.159.
116
Como observa Frezzatti (2006, p.50-60), a palavra cultivado, e com ela termos correspondentes
como civilizado, polido ou disciplinado, eram designaes com as quais a aristocracia europia
diferenciava-se das classes inferiores, as simples ou primitivas. Com efeito, tais termos expressam os
bons hbitos e as boas maneiras da corte alem em oposio aos modos rudes das classes inferiores. No
obstante, afirma Frezzatti, no mbito da Alemanha da poca de Goethe, o fato de um homem ser
civilizado (zivilisiert) ou cultivado (kultiviert) no implica que ele tenha uma autntica cultura (Kultur). A
cultura, neste contexto, consiste numa instncia superior a do cultivo e da civilizao na medida em que
no se reduz ao aperfeioamento de convenes e etiqueta, mas est relacionada ao desenvolvimento do
esprito humano atravs das cincias, da religio e da arte. Sobre a oposio entre os conceitos de cultura
(Kultur) e civilizao (Zivilisation), cf. FREZZATTI, W. A Fisiologia de Nietzsche: a superao da
dualidade cultura/civilizao. Iju: Ed. Uniju, 2006, especialmente o captulo 1.
117
Utilizaremos o termo aperfeioamento para traduzir o termo alemo Ausbildung. No contexto em
que se encontra, o conceito de Ausbildung est numa relao direta com o conceito de Bildung (formao)
e com o de Erziehung (educao), pois pelo aperfeioamento das foras humanas pela educao que se
realiza a formao do homem.
66

deve a rigor formar-se [bilden] como um indivduo parte, mas


deve procurar alcanar a noo do que todos representam em
conjunto (GOETHE, 1950, p. 131).

Com efeito, ao considerar os anseios do povo e da cultura, a formao mais


adequada deveria ser a que promovesse o aperfeioamento da totalidade das foras
humanas constituindo uma personalidade harmoniosa, como ocorreu com a formao do
homem grego antigo. Contudo, na medida em o homem moderno est impossibilitado
de realizar tal formao, Goethe prope que cada um se forme como um indivduo,
porm sem perder de vista o seu lugar na totalidade118. Assim, improvvel que um
grande filsofo possa ser ao mesmo tempo um grande atleta; ou que um grande msico
tenha tempo suficiente para desenvolver competncias no campo da poltica. Seja como
for, como filsofo ou atleta; msico ou poltico, o indivduo deve se reconhecer como
parte de um todo, s assim as suas aes tero como fim esta totalidade.
No entanto, segundo Goethe, este no modelo de formao que predomina na
Alemanha de seu tempo, poca pronunciadamente subjetiva. De modo contrrio, o
modelo de formao predominante visa ao aperfeioamento da interioridade
(Innerlichkeit)119 e ao isolamento do indivduo em relao ao exterior. Logo, se o
alemo moderno no capaz de realizar uma formao que vise coletividade, porque
se encontra contaminado por aquilo que Goethe diagnosticou como a doena comum
da atualidade (allgemeinen Krankheit der jetzigen Zeit): a subjetividade
(Subjektivtt)120.
A oposio entre objetividade e subjetividade, que durante algum tempo dividiu
as opinies de Goethe e Schiller no que tange o procedimento potico, foi, segundo

118
Em vrios momentos de sua reflexo, Goethe se mostra atrado pelo ideal da formao da
personalidade harmoniosa, como ocorre nesta passagem das Gesprche, mas tambm em outros escritos
como no ensaio sobre Winckelmann (1801). No entanto, afirmamos com Bruford (2009, p. 56) queo
realismo de Goethe o impede de ter esperanas de que o homem moderno possa realizar tal ideal. Contra
o otimismo expresso por Schiller nacarta VI de Sobre a educao esttica do homem, a formao do
homem pleno e harmnico foi algo atingido somente pelos antigos e, portanto, s a eles est reservado.
Tomando como exemplo a personagem de Wilhelm dosLehrjahrede Goethe,Bruford escreve: O realista
Goethe reconheceu ento que devemos nos contentar em educao, com algo menos do que restaurar a
totalidade de nossa natureza, como Schiller havia exigido. Ele deixou Wilhelm, no final do Lehrjahre,
ainda sem realizar o objetivo desejado, mas com a perspectiva de provar a si mesmo, na companhia de
seu filho Felix, sua esposa Natalie e os amigos dela, e atravs da aceitao de uma tarefa limitada em
matria de sociedade civil, que seria uma pessoa razoavelmente cultivada em algum momento no futuro
(BRUFORD, 2009, p. 57). Sobre a noo goethiana de Bildung em Wilhelm Meister Lehrjahre cf.
BRUFORD, W.H. The German Tradition of Self-Cultivation: Bildung from Humboldt to Thomas
Mann. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
119
Cf. Goethe, 1950, p. 155.
120
Cf. Goethe, 1950, p. 153.
67

Goethe, o ponto de partida da querela entre clssicos e romnticos. A Eckermann o


poeta alemo argumenta:

A ideia de poesia clssica e romntica que corre o mundo hoje e


que tantas contendas e divergncias tem suscitado, partiu de
mim e de Schiller. Eu seguia em poesia a mxima do
procedimento do objetivo e s essa aceitava. Schiller, porm,
que agia subjetivamente, considerava-se na justa atitude e para
se defender contra mim escreveu o ensaio sobre a poesia
ingnua e sentimental. Provou-me que mesmo sem o querer, eu
era romntico, e que minha Ifignia, pelo predomnio do
sentimento, no clssica e nem de gosto antigo como talvez se
poderia supor. Os Schlegel apoderaram-se da ideia e
divulgaram-na a tal ponto, que todos falam hoje em classicismo
e romantismo, quando h cinqenta anos ningum pensava
nisso. (GOETHE, 1950, p. 346).

A contraditria entre subjetivo e objetivo, para Goethe, pode ser rebatida noutros
pares opositores como ingnuo e sentimental, clssico e romntico. No obstante, todos
eles esto relacionados oposio entre interior e exterior121. Neste sentido, por
subjetividade, Goethe entende o domnio da interioridade do sujeito, um domnio
privado que est em plena oposio ao domnio da expresso objetiva da natureza.
Quando se toma a poesia como exemplo, Werle explica que a dimenso subjetiva de
uma poesia consiste no fato dela expressar um sentimento (Empfindung) ou uma
vivncia prpria do poeta: em todos os casos, implica uma demora junto a um objeto
que servir de ocasio para a expresso lrica, de modo que o prprio carter do poeta
que desempenha um papel fundamental (WERLE, 2013, p. 115-116). Na medida em
que o homem moderno, como afirma Goethe, concentra tudo para o interior, ele sofre da
molstia da subjetividade.
Tal tendncia se mostra evidente nos modos de proceder da cincia e das artes
modernas, produes que, uma vez encerradas no mbito da subjetividade perdem a sua
conexo com a realidade exterior, logo, a relao com a vida. No que tange o universo
da produo cientfica da modernidade, afirma Goethe, a viso do mundo estreita e

121
A oposio entre os domnios do interior e do exterior do sujeito de procedncia crist, bem como a
primazia do primeiro em detrimento do segundo. Segundo Matti, este predomnio da interioridade se
afirmar como sendo a caracterstica principal da poca moderna. O pesquisador francs afirma: Poder-
se-ia mesmo afirmar que o carter principal da Modernidade, pelo qual ela se distingue radicalmente da
Antiguidade, provm dessa passagem insensvel da substancialidade subjetividade ou, para dizer numa
linguagem menos severa, da passagem da alma ao eu e, ao mesmo tempo, da passagem da exterioridade
interioridade (MATTI, 2002, p.147).
68

parcial dos tericos ocasionada pela amplitude do cabedal das investigaes e pela
crescente especializao pode comprometer a pureza do objeto, j que ela est sempre
atravessada pela subjetividade. O poeta alemo argumenta: Se esses sbios do contas
de suas percepes, apesar do acendrado amor de cada um pela verdade, no
encontramos todavia a realidade objetiva e de forma alguma o objeto em sua realidade,
mas apenas com um sabor acentuadamente subjetivo (...) Nestas pessoas tudo deriva
para o seu interior (GOETHE, 1950, p. 90).
Tal como a cincia, o mbito da produo artstica receber a mesma crtica de
Goethe, uma vez que tambm se encontra afetado por esta inclinao subjetividade.
Enquanto elege como princpio supremo da produo artstica a recusa da tradio, o
artista moderno direciona todo o seu esforo produtivo para a afirmao de seu prprio
ego. Goethe afirma: de lastimar-se, em Arte, que ningum se queira regozijar com
aquilo que j existe, e sim com o que cada um por sua vez pretende produzir. E
acrescenta: (...) E no h, alm disso, um sereno esforo que vise s convenincias da
coletividade (...) Todos tratam apenas de, na medida do possvel, evidenciar o seu
prprio ego perante a sociedade (GOETHE, 1950, p. 129-130).
A tendncia subjetividade, para Goethe, o que caracteriza poca moderna.
Desta perspectiva, o homem moderno surge em plena oposio ao grego clssico,
formado em uma poca marcada pela objetividade. Neste sentido, em tom de revelao,
o poeta diz a Eckermann: Todas as pocas em retrocesso e dissoluo so subjetivas,
ao passo que os tempos em franca evoluo apresentam tendncia acentuadamente
objetiva (...). Nossa era atual retroativa por ser pronunciadamente subjetiva (...)
(GOETHE, 1950, p. 154, trad. modificada). A objetividade, portanto, o que caracteriza
as grandes pocas; o trao mais marcante das pocas realmente produtivas e
progressivas cujo exemplo mais contundente foi a Grcia clssica. Nesse momento,
afirma o poeta alemo, em todos os setores da produo humana cada esforo
verdadeiro se movimenta do interior do homem para o exterior.
Por outro lado, a molstia da subjetividade, mazela que faz da modernidade
uma era retroativa, tambm o que faz do alemo um povo de brbaros e, por
conseguinte, um povo de ontem. Uma nao de brbaros, pois, encerrado nos limites
de sua interioridade, o alemo se formou como um indivduo isolado e sem conexo
alguma com a exterioridade, incapaz de ver a si mesmo como parte de um todo. Um
69

povo de ontem, pois, quanto mais o alemo se encarcerou em sua interioridade,


menos importncia deu vida prtica e, neste sentido, menos produtivo se fez122.
guisa de exemplo, Goethe afirma que um poeta quando se expressa
subjetivamente os sentimentos no verdadeiramente um poeta, mas ele s-lo- (...) se
tiver integrado no mundo real e souber express-lo (GOEHTE, 1950, p. 154), ou seja,
quando aprender a proceder de maneira objetiva. No obstante, o nico caminho
possvel para que o artista moderno aprenda a agir deste modo o contato com as obras
de arte dos clssicos gregos. Nesta acepo, ao artista moderno, Goethe sugere:
concentra-te no mundo real e procura exprimi-lo, pois assim procediam os antigos que
nele viviam (GOETHE, 1950, p. 154). Assim, ao se basear na trilha aberta por
Winckelmann, Goethe sugere a formao do artista moderno atravs do contato com a
obra de arte dos clssicos. Contudo, diferente do autor das Reflexes, Goethe no exorta
o artista a imitar as obras clssicas, mas a imitar o modo de proceder dos clssicos, isto
, como os gregos alaram da imitao simples da natureza real ao belo ideal, ou seja,
ao estilo (Stil).
No ensaio Imitao simples da natureza, maneira, estilo, de 1789, o poeta
alemo revela a necessidade nada suprflua de se indicar, com preciso, aquilo que
pensa quando se utiliza a palavra estilo123. E pouco mais adiante, escreve:

122
Da perspectiva histrica, no podemos deixar de mencionar o considervel atraso da Alemanha em
relao Inglaterra e Frana no que diz respeito s transformaes polticas e ao desenvolvimento
econmico. Acontecimentos como a Revoluo Inglesa de 1640 e a Revoluo Francesa de 1789
contriburam para que a democracia moderna e o modo de produo capitalista irrompessem
primeiramente nestes dois pases para somente um sculo depois iniciar na Alemanha. Neste sentido,
Silva (2007, p. 68) sugere que o relativo atraso poltico e econmico da Alemanha em relao aos seus
vizinhos marcou significativamente a vida intelectual alem ao difundir a ideia de que o desenvolvimento
da nao alem deveria estar condicionado ao aperfeioamento cultural dos seus mandarins, termo
utilizado de maneira pejorativa por Fritz K. Ringer para caracterizar uma parte culta alem constituda por
(...) mdicos, advogados, clrigos, funcionrios do governo, professores de escolas secundrias e
professores universitrios, todos eles com diploma de curso superior (...) (RINGER, 2000, p. 22).
Blindados pelo reconhecimento da sociedade civil alem, argumenta Silva, os intelectuais puderam
afirmar as idiossincrasias alems e, dentre elas, a mais caracterstica: a interioridade. Silva escreve: O
trao principal dessas especificidades a famosa interioridade alem, que se aprofunda com a
inexistncia de um mundo exterior (SILVA, 2007, p. 69). Na medida em que a interioridade alem vai
sendo cada vez mais afirmada, mais os intelectuais alemes se afastam da ordem poltica e do
compromisso com a vida prtica, tendncia que se manifesta no idealismo alemo. Retroativo, alheio
vida exterior e s relaes materiais, o povo alemo faz da Alemanha uma nao cada vez mais atrasada
no processo civilizatrio.
123
Nas primeiras linhas do ensaio de 1789 l-se: No parece suprfluo indicar precisamente o que
pensamos com estas palavras que empregaremos com frequncia. Pois mesmo que h muito tempo em
textos j se tenha feito uso delas, mesmo que paream estar determinadas por escritos tericos, na maioria
das vezes todo mundo as emprega em um sentido prprio e com elas pensa ora uma, ora outra coisa,
quanto mais forte ou fracamente apreendeu o conceito, que deve ser deste modo expresso (GOETHE,
2009, p. 67).
70

Se a arte, por meio da imitao da natureza, por meio do


esforo, logra constituir uma linguagem universal, chega por
fim, por meio do estudo atento e profundo dos objetos mesmos,
a conhecer sempre mais exatamente as propriedades das coisas e
o modo como subsistem, de tal forma que se abstrai da srie das
formas e sabe coloc-las lado a lado e imitar as formas
caractersticas diversas: ento o estilo torna-se o grau mais
elevado que ela pode alcanar, o grau no qual ela tem o direito
de se igualar aos supremos esforos humanos (GOETHE, 2009, p.
69).

Como resultado de um procedimento mimtico que ultrapassa a condio de


mera cpia da natureza sensvel para lograr uma linguagem universal e objetiva atravs
da razo, o conceito goethiano de estilo se encontra na esteira da imitao de
Winckelmann. Como este, Goethe toma a imitao como princpio supremo para toda
produo artstica que anseie pela realizao do belo ideal, o que significa dizer do
estilo. Enquanto Winckelmann se mostra pessimista no que diz respeito possibilidade
do artista moderno atingir o belo ideal parte da imitao da natureza, ao incentiv-lo,
portanto, imitao das obras clssicas, Goethe v com otimismo tal possibilidade e
aposta no talento e na fora produtiva do artista moderno.
Desta forma, a imitao simples da natureza (Einfache Nachahmung der
Natur) se mostra como o primeiro passo do artista em direo ao estilo. Goethe escreve:

A imitao simples da natureza, portanto, trabalha, por assim


dizer, no trio do estilo. Quanto mais fiel, cuidadosa e
puramente proceder com as obras, quanto mais calmamente
observar o que sente, quanto mais tranquilamente o imitar,
quanto mais ela nisso se acostuma a pensar, isto , quanto mais
aprender a comparar o que semelhante e a separar o
dessemelhante entre as coisas e a ordenar objetos isolados sob
um conceito universal, tanto mais digna ela se tornar de pisar a
soleira do santurio (GOETHE, 2009, p. 71).

Por estilo, Goethe entende o estado mais elevado da arte e, desse modo, essa
tendncia o resultado de um procedimento que depende, antes de tudo, da capacidade
e do talento de um tipo especial de artista, o gnio: o que pensa e estuda de maneira
calma e atenta os objetos naturais de forma a conhecer profundamente suas
propriedades e o modo como estes subsistem; mas, sobretudo, o que dotado de uma
capacidade singular para elevar os objetos reais individuais a um estatuto ideal e
universal. Eis o motivo que leva Goethe a afirmar que um pintor, ao imitar a natureza
71

ser ainda melhor e mais talentoso se for tambm um botnico versado124, pois s o
artista que pensa e conhece profundamente a natureza pode reduzir a multiplicidade
catica dos objetos naturais que lhe saltam aos olhos ordem e harmonia, ao revelar
uma beleza mais elevada e ideal do universo ao seu redor.
Dessa maneira, o artista genial produz o estilo na medida em que submete a
multiplicidade do mundo sensvel unidade da razo, enquanto constri sua obra como
uma totalidade perfeita e ideal. Para Goethe, o que eleva a arte do estatuto inferior da
imitao simples da natureza ao seu grau superior, o estilo, a maneira (Manier)125,
modo subjetivo e individual de proceder. a, portanto, interseco entre esses dois
estgios da obra de arte126. O poeta escreve:

Quanto mais em seu mtodo mais leve ela [a maneira] se


aproximar da imitao fiel, quanto mais assiduamente procurar,
do outro lado, apreender o que caracterstico nos objetos e
express-lo de modo captvel, quanto mais ligar ambos por
meio de uma individualidade pura, vivaz e ativa, tanto mais ela
se tornar elevada, maior e respeitosa (GOETHE, 2009, p. 71).

A maneira deve ser o elo necessrio entre a imitao simples da natureza e o


estilo, mas no deve passar disso. Do contrrio, quanto mais o artista deixar de se ater
natureza sensvel e natureza ideal, quanto mais deixar transparecer sua subjetividade
na obra, mais longe estar da fundao da arte e seu modo ser destitudo de sentido127.
Ao levar em conta o talento e o sentimento do artista, enfim, sua forma como uma das
etapas do percurso que leva ao estilo, Goethe se afasta do conceito de imitao de
Winckelmann que no admitia tais elementos em arte128.

124
Cf. Goethe, 2009, p. 70.
125
O termo maneira (em alemo Manier) deriva do latim maniera. O termo passa a ser utilizado na
literatura italiana sobre arte do sculo XVI ainda como uma designao valorativamente indiferente. Em
Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori(1550) deGiorgio Vasari (1511-1574), o termo se
refere ao modo de produo caracterstico de cada artista. No mbito do classicismo alemo, Goethe
recorre ao termo Manier para designar um tipo de arte ainda demasiado presa subjetividade do artista,
porm lhe confere um juzo respeitvel na medida em que consiste numa etapa necessria da formao do
artista que pretende chegar objetividade do estilo. Contrrio Goethe, Schiller entender o
procedimento da Manier a partir de um juzo desaprovador Cf. Goethe, 2009, p. 71; Schiller, 2002, p.114.
126
Concordamos com Werle quando afirma que Goethe, com as noes de imitao simples da natureza,
maneira e estilo, no pretendia se referir a trs tipos distintos de artistas, tampouco de escolas diferentes.
Para Werle, tambm no se trata de padronizar a atividade artstica a partir destas noes ou de afirmar
um modelo: Trata-se, isto sim, de fazer valer diferentes formas que se interpenetram (WERLE, 2013,
p. 110).
127
Cf. Goethe, 2009, p. 71
128
Um exemplo disso, segundo Goethe, Rafael. No ensaio Antigo e moderno, Goethe escreve: Ele
jamais greciza, mas sente, pensa e age completamente como um grego. Ns vemos aqui o mais belo
talento, desenvolvido num perodo igualmente feliz como o que ocorreu, sob circunstncias anlogas, na
72

No que se refere produo da bela arte, Goethe se aproximar da noo de


imitao formadora do belo (bildende Nachahmung des Schnen) de Karl Philipp
Moritz, que entende o belo elevado como o produto de uma fora formadora do artista
capaz de criar a partir do sentimento e da observao atenta dos objetos sensveis,
ordinrios e vulgares, a forma mais perfeita e elevada129 de arte. Com efeito, o estilo,
como realizao do belo ideal, algo possvel somente ao gnio, um tipo de artista
ainda indito na poca de Goethe, porm com os meios e os caminhos j preparados
para o seu surgimento. A Eckermann, o poeta confessa o seu otimismo:

Faz-se mister o advento de um gnio que se aproprie logo do


que h de bom na atualidade, assim excedendo a tudo mais. Os
meios a esto todos, os caminhos indicados e aplainados.
Temos at mesmo as obras de Fdias ante os olhos, no que nem
se podia pensar, em nossa juventude. Falta agora, como disse,
um grande talento, e esse est por vir, assim o espero. Talvez
viva j em seu bero, e voc ainda o ver em sua glria
(GOETHE, 1950, p. 168).

Quando se trata dos meios necessrios para a formao do gnio, Goethe se


refere grande quantidade de obras de arte do perodo clssico, bem como cpias de
obras deste perodo e que, naquele momento, encontravam-se disponveis para a
contemplao do artista alemo. Em obras de arte como as de Fdias, o artista moderno
poder contemplar exemplos notveis do ideal clssico de beleza: a proporo e
harmonia entre as partes de modo a compor uma totalidade. O contato com este ideal
atravs das obras clssicas , para Goethe, o meio necessrio para a formao do gnio;
o caminho a imitao, no da obra, mas do seu ideal. Dessa maneira, o artista genial
deve buscar fora de seu tempo, na Grcia clssica, o modo adequado para expressar o
seu tempo e eterniz-lo.
Com efeito, esta forma adequada de expresso o que Goethe designa por estilo.
Posto isto, caracterstico do gnio, bem como de sua arte, a extemporaneidade. Em

poca de Pricles (GOETHE, 2009, p. 232). Desse modo, em detrimento da orientao de Winckelmann
de que, para aprender o ideal clssico, deve-se necessariamente imitar os antigos, em Antigo e moderno o
poeta alemo nos apresenta a ideia radicalmente distinta de que o essencial consiste em seguir o talento
prprio: Que cada um seja sua maneira um grego! Mas que ele o seja(GOETHE, 2009, p. 232).
129
Goethe manteve contato pessoal com Moritz durante a temporada romana (1786-1788), chegando a
escrever uma resenha sobre a obra de Moritz ber die bildende Nachahmung des Shnen (Sobre a
imitao formadora do belo) de 1788. Sobre a resenha de Goethe, cf. Sobre a imitao formadora do
belo de Moritz. In: GOETHE, J.W. Escritos sobre arte. Trad. Marco Aurlio Werle. So Paulo:
Humanitas/Imprensa Oficial, 2008).Sobre a influncia de Moritz no pensamento de Goethe Cf. MAAS,
Wilma Patricia. A bela alma e a esttica goethiana do smbolo. Viso Caderno de esttica aplicada. Rio
de Janeiro, N 9, jul-dez 2010.
73

relao a um quadro de Correggio, Goethe afirma: Uma pintura dessas eterna, porque
se relaciona tanto com os tempos mais primitivos da humanidade como com os futuros
(GOETHE, 1950, p.168). Por isso, no estilo que a arte encontra sua autonomia e
independncia, isto , encontra-se livre das determinaes da natureza sensvel, bem
como da subjetividade do artista e do carter do seu tempo, uma vez que ultrapassa a
realidade atual na constituio do belo ideal, logo a prpria expresso da liberdade.
Pode-se, portanto, criar um paralelismo entre o procedimento goethiano de
formao do gnio artstico e o procedimento de formao do homem na constituio
daquilo que o poeta alemo chamou de Bela alma (schoene Seele). Neste sentido,
afirma-se que, assim como o artista genial deve buscar a sua formao nas obras de arte
clssicas, de estilo, o homem comum tambm pode atingir uma formao harmnica
pelo mesmo meio. Para tanto, necessrio um procedimento pedaggico capaz de
harmonizar as partes do homem de forma a compor uma totalidade, enfim, uma
educao que vise o esprito sem perder de vista o corpo, mas que ao mesmo tempo
eduque o corpo sem subtrair o esprito. necessria, em ltima anlise, uma educao
esttica do homem por meio da arte de estilo.
O livro VI de Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister130, que tem por
subttulo Confisses de uma bela alma, narra as vivncias de uma personagem
annima131, desde suas experincias primevas de infncia at as de sua maturidade. Tal
percurso marcado por alguns acontecimentos decisivos para a formao da Bela alma.
Primeiramente, ainda criana, a personagem acometida de uma doena que acaba por
afast-la do universo das brincadeiras infantis quando a aproxima de leituras cientficas,
literrias e religiosas que lhe eram oferecidas por entes familiares. O segundo
acontecimento diz respeito ao primeiro contato com o amor sensvel representado na
personagem de Narcisse, o noivo. Tais vivncias sero determinantes na medida em que
fomenta a libertao do seu esprito das determinaes do mundo material. A
consequncia deste isolamento social foi o completo desapego dos jogos e diverses
mundanos, e a substituio do amor sensvel que nutria pelo noivo pelo amor ideal por

130
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, publicado entre os anos de 1795 e 1796, inaugura na
literatura mundial aquilo que mais tarde foi chamado de romance de formao (Bildungsroman), termo
utilizado pela primeira vez por Karl Morgenstern (1770-1852), numa conferncia proferida em 1810
intitulada Sobre o esprito e a relao de uma srie de romances filosficos (Cf. Mazzari, 2009, p. 7).
131
Embora tais confisses se apresentem no mbito de uma obra de fico, o livro VI reproduz, numa
verso romanceada, os escritos da pietista Susanna Katharina von Klettenberg, parente e amiga da famlia
de Goethe, bem como provveis conversas que esta teve com o poeta alemo. Em 1912, os escritos de
Klettenberg sero reunidos e publicados sob o ttulo A bela alma: confisses, escritos e cartas de Susanna
Katharina von Klettenberg.
74

Deus. Porm, o acontecimento mais decisivo vir-se-ia: o contato com o tio Philo,
homem nobre e distinto que a introduz no universo da contemplao artstica, de modo
que a personagem compreendesse a arte como um meio sensvel para a contemplao de
Deus. Na voz da Bela Alma, o poeta afirma:

Dirigiu (Philo) minha ateno para os diversos quadros


pendurados na parede; meus olhos se detinham naqueles cujo
aspecto era atraente ou significativo o assunto; ele esperou um
momento, antes de me dizer:

Conceda tambm alguma ateno ao gnio que criou essas


obras. As boas almas gostam de ver na natureza o dedo de Deus;
por que no devemos dispensar tambm alguma considerao
mo daquele que o imita? (GOETHE, 2009, p. 393).

A iniciao na arte afirma a importncia de formar o gosto para a constituio da


bela alma, o que revela um paralelismo entre o processar do gnio e do homem por
meio da arte. Tal como proposto no ensaio de 1789, em que o processo de produo
artstica ideal aparece marcado quando se supera a imitao simples dos objetos
sensveis da natureza e da maneira pelo estilo, forma idealizada da natureza, a
personagem se inicia com o afastamento gradual do mundo sensvel e de seu estado
natural e a aproximao de Deus. No entanto, assim como o estilo resulta da fuso entre
o sensvel e o racional, o ciclo da formao da bela alma s estar completo na medida
em que a moral extrapole o mbito da interioridade e da f e se dirija ao mundo exterior,
no o da natureza real, mas o da natureza idealizada pelo gnio, isto , pela arte de
estilo. Assim, a arte de estilo apresentada como um suporte sem a qual estaria
incompleta a formao do homem, o que implica num vnculo necessrio entre a
formao do esprito e do corpo, entre a educao moral e a esttica. Atravs de Philo,
Goethe diz:

A senhora tem completa razo, e da constatamos que no est


bem entregar-se educao moral, solitrio e ensimesmado;
antes descobriremos que aquele cujo esprito anseia por uma
formao moral tem todas as razes para educar ao mesmo
tempo sua mais fina sensibilidade, a fim de no correr o risco de
despencar do alto de sua moral, entregando-se s tentaes de
uma fantasia desregrada e chegando ao caso de degradar sua
natureza mais nobre mediante o prazer em brincadeiras
inspidas, quando no em algo ainda pior (GOETHE, 2009, p.
394).
75

A formao moral solitria e introspectiva da religio no d conta de realizar a


plenitude do homem moderno, que, diferente dos gregos132, revela-se como um ser
fragmentado, cindido entre alma e corpo, entre razo e sensibilidade. Desse modo, ele
pode a qualquer momento cometer excessos, ou por parte do esprito, ao incorrer em
delrios e fantasias, ou por parte do corpo, quando se entrega a prazeres efmeros. Uma
formao plena do homem, portanto, deve considerar tanto a educao do esprito
quanto a do corpo, logo o estilo se torna o ponto de partida para isso, pois representa
uma totalidade na unio entre natureza sensvel do objeto imitado e a natureza ideal do
artista.
Em suma, a tendncia subjetividade, ao fomentar o aperfeioamento do
homem interior promove, ao mesmo tempo, a sua ciso com o exterior ao impedir que o
povo se realize na cultura da Alemanha de seu tempo. Desta forma, a barbrie, como
signo da desagregao social em que se encontra a Alemanha de Goethe, revela-se
como o oposto daquilo que o poeta alemo designa por esprito e alta cultura,
expresses da harmonia individual e da realizao do todo social. O contato com a
cultura grega e com a obra de arte de estilo, para Goethe, na medida em que ensina o
homem moderno a proceder de maneira objetiva, mostra-se como um meio eficaz contra
a doena da subjetividade e, neste sentido, o estilo se mostra como um elemento
fundamental para uma ideia de educao esttica do homem, logo um elemento
indispensvel formao. Prximo de Goethe, porm amparado pelo criticismo
kantiano, o pensamento de Schiller tambm se mostrar fundamental para compreender
o tema da formao do homem, bem como a sua relao com o tema do estilo.
Schiller considera que, a despeito de todo cultivo e todo ensinamento
(Aufklrung)133, bem como de todo o movimento que a razo operou ao desconstruir as
iluses e fantasias que turvam o conhecimento humano, o homem moderno ainda

132
caracterstico do pensamento de Goethe, e do romantismo alemo de um modo geral, considerar o
homem moderno como um ser fragmentado, isto , marcado pela ciso entre o corpo e o esprito, razo e
sensibilidade. O aspecto essencial da volta aos gregos no classicismo e no romantismo alemo por
estes enxergarem nos gregos modelos supremosdo homem pleno, no qual o corpo e esprito so elementos
complementares e indissociveis. Esta totalidade teria sido idealizada pelos gregos e alcanada pela
rigorosa formao (paideia) e pelo duplo aspecto da educao, que desde a Grcia arcaica consistia na
educao oferecida pelo paidotribes, mestre da ginstica, e pelo kitharistes, mestre da msica. Vale
mencionar a proposta platnica de formao da juventude para sua repblica ideal, a qual consistia no
ensino da ginstica para o cultivo do corpo (finalidade esttica), eno estudo da msica para a harmoniosa
conformao da alma (finalidade moral).
133
Cf. nota 02.
76

permanece brbaro134. Em A educao esttica do homem, Schiller indaga: De onde


vm, pois, esse domnio ainda to geral dos preconceitos e esse obscurecimento das
mentes a despeito de toda luz que a filosofia e experincia acenderam? (...) onde
reside, pois, a causa de ainda sermos brbaros? (SCHILLER, 2002, p. 46). Para
Schiller, a causa do alemo moderno ainda permanecer na condio de brbaro est na
sua formao (Bildung) precria135, que resulta de um conceito unilateral de educao
(Erziehung) que prioriza a ilustrao do entendimento (Aufklrung des Verstandes)
quando deveria priorizar o aperfeioamento da sensibilidade (Ausbildung des
Empfindungsvermgens)136.
Todo indivduo real, afirma Schiller em A educao esttica do homem, traz
em si, quanto disposio e destinao, um homem ideal e puro, e a grande tarefa de
sua existncia concordar, em todas as suas modificaes, com sua unidade inaltervel
(SCHILLER, 2002, p. 28). Nesta perspectiva, a constituio do homem se encontra
dividida entre duas foras antagnicas: a natureza que almeja a dissipao e a
multiplicidade; a razo, que impele o indivduo unidade ideal. No homem antigo, de
modo particular o grego da poca clssica, estas duas foras coexistiram
harmoniosamente ao formar um homem pleno. De maneira distinta se formou o homem
moderno, em que esta plenitude se fragmentou quando dividiu o homem em natural e
ideal. O homem natural o homem emprico e real, pois o domnio da natureza o
da sensibilidade. Em contraposio, o homem racional o homem ideal, pois o
domnio da razo domnio do pensamento, das leis e princpios. No obstante, a
fragmentao interior do homem, segundo Schiller, um reflexo do fragmentar da
prpria cultura (Kultur)137. Na Carta VI, Schiller argumenta:

To logo a experincia ampliada e o pensamento mais preciso


tornaram necessria uma separao mais ntida das cincias,
assim como, por outro lado, o mecanismo mais intrincado dos
Estados tornou necessria uma delimitao mais rigorosa dos
estamentos e dos negcios, rompeu-se a unidade interior da
natureza humana e uma luta funesta separou as suas foras
harmoniosas (SCHILLER, 2002, p. 36-37).

134
Cf. Schiller, 2002, p. 47.
135
Cf. Schiller, 2002, p. 28.
136
Cf. Schiller, 2002, p. 47.
137
Cf. Schiller, 2002, p. 36-37.
77

Para Schiller, a unidade cultural fragmentada de um lado no mbito cientfico e


de outro pela fragmentao do corpo poltico, refletiu no homem de modo a promover
um conflito entre as suas faculdades especulativas e intuitivas. Em outros termos,
desfez-se a harmonia que outrora havia entre o entendimento intuitivo (intuitive
Verstand) e o especulativo (spekulative Verstand), e uma oposio belicosa se instalou
entre o mbito da especulao e o da intuio. Deste modo, afirma Schiller, cada um
deu a si mesmo um senhor que no raro termina por oprimir as demais potencialidades
(SCHILLER, 2002, p.37).
Desde ento, pensamento e sensibilidade so concebidos como instncias
opostas e incompatveis138. Schiller escreve: (...) a partir da excluso do sentimento,
enquanto se pensa, e do pensamento, enquanto se sente, poder-se-ia concluir uma
incompatibilidade das duas naturezas (...) (SCHILLER, 2002, p. 128). Tal
incompatibilidade teria contribudo para uma formao deficitria do homem que
doravante se tornou incapaz de se formar como uma totalidade: Eternamente
acorrentado a um pequeno fragmento do todo, afirma Schiller, o homem s pode
formar-se (bildet) enquanto fragmento (...) (SCHILLER, 2002, p. 37).
Esta precariedade derivada da oposio entre razo e natureza, pode se
apresentar no homem, de dois modos. Schiller escreve: O homem, entretanto, pode ser
oposto a si mesmo de duas maneiras: como selvagem (Wilder), quando seus sentimentos
imperam sobre seus princpios, ou como brbaro (Barbar), quando seus princpios
destroem seus sentimentos (SCHILLER, 2002, p. 29). Assim, o brbaro schilleriano,
como oposio ao tipo selvagem, aquele cuja razo suplanta os sentimentos ao ignorar
o que h de natural no homem. Enquanto o selvagem toma a natureza como soberana e
age segundo a sua cega necessidade e arbtrio, o brbaro, afirma Schiller, escarnece e
desonra a natureza (SCHILLER, 2002, p. 29) ao agir unicamente sob o imperativo da
razo.
Deveras, o homem se torna brbaro na medida em que, no mpeto de abandonar
seu estado natural, em que impera a cega necessidade e determinao, entrega-se ao
rigor de seus princpios racionais e de seu carter tico. No obstante, o sacrifcio do
carter natural pelo tico no indcio de uma formao ideal do homem, mas sim de
uma formao precria. Schiller escreve: Da ser sempre testemunho de uma formao
(Bildung) ainda precria se o carter tico s se afirmar com o sacrifcio do natural (...)

138
Cf. Schiller, 2002, p. 37.
78

(SCHILLER, 2002, p. 28). formao precria do homem moderno, soma-se a


constituio imperfeita de um Estado constitudo de partculas sem vida139.
O Estado, para Schiller, forma objetiva do homem ideal. Dito de outro modo,
ele a representao na qual a multiplicidade dos sujeitos tenta se unificar, o que pode
ocorrer de dois modos: ou pela opresso do homem natural (emprico) pelo homem
ideal, o que se d quando o Estado suprime os indivduos atravs da fora da lei; ou
quando o indivduo se torna Estado, o que pode ocorrer quando o homem se enobrece
atravs da beleza em direo ao homem ideal140. Na primeira hiptese temos um Estado
cuja concepo de educao terica prioriza o carter tico e sacrifica o natural; na
segunda, um Estado resultado de uma concepo de educao esttica que prioriza o
aperfeioamento da sensibilidade (Ausbildung des Empfindungsvermgens)
vislumbrando a formao de um homem total.
Em linhas gerais, a educao terica atua de modo a promover o
aperfeioamento separado das foras humanas (getrennte Ausbildung der menschlichen
Krfte), pois ao mesmo tempo em que fomenta a ilustrao do entendimento
(Aufklrung des Verstandes), tende a suplantar a sensibilidade assim q renega aquilo
que h de natural no homem. Em vista disto, o procedimento terico e abstrato sacrifica
a totalidade do homem e, por conseguinte, compromete a constituio do Estado, pois
um pas cujos homens so formados de modo unilateral, ao privilegiar a razo em
detrimento da natureza, possui necessariamente uma constituio tambm imperfeita.
Na Carta IV, Schiller escreve: (...) e ainda muito imperfeita uma constituio do
Estado que s seja capaz de produzir a unidade pela supresso da multiplicidade
(SCHILLER, 2002, p. 28).
Diferentemente de Goethe, Schiller no associa esta formao precria do
brbaro valorizao do princpio da subjetividade em detrimento da objetividade, mas
sim ao Estado que, ao principiar-se na objetividade da ideia, oprime o que h de
subjetivo no homem pelo sacrifcio da natureza em nome dos princpios ticos e morais:
O Estado no deve honrar apenas o carter objetivo e genrico nos indivduos, mas
tambm o subjetivo e especfico; no deve, ao ampliar o reino invisvel dos costumes,
despovoar o reino dos fenmenos (SCHILLER, 2002, p. 28). Para o poeta de Jena, ao

139
Comparado com o Estado grego, afirma Schiller, o Estado moderno se mostra como uma composio
de partculas sem vida. Schiller escreve: A natureza de plipo dos Estados gregos, onde cada indivduo
gozava uma vida independente e podia, quando necessrio, elevar-se totalidade, deu lugar a uma
engenhosa engrenagem cuja vida mecnica, em sua totalidade, formada (bildet) pela composio de
infinitas partculas sem vida (SCHILLER, 2002, p. 36).
140
Cf. Schiller, 2002, p. 28.
79

suplantar o homem subjetivo pelo objetivo, o Estado humilha a individualidade do


homem, pois ainda que o retire do reino da natureza e da cega necessidade, no capaz
de faz-lo sem lhe imputar o arbtrio e o rigor da lei e da razo. Nas palavras de
Schiller: (...) o Estado empunhar contra o cidado o severo rigor da lei e dever, para
no ser sua vtima, espezinhar sem considerao uma individualidade to hostil
(SCHILLER, 2002, p. 29).
Dessarte, necessrio que o Estado, ao promover a educao do homem, no
perca de vista a totalidade de sua constituio, ou seja, no opere de modo a
desconsiderar a sua fora racional, com o risco de formar os indivduos como selvagens,
e tampouco sua fora natural, com o risco de form-los como brbaros ilustrados. Em
ambos os casos, o homem no supera a sua condio de escravo, bem como o Estado a
condio de privao. Uma educao adequada, portanto, deve atuar de modo a
restaurar a harmonia e o equilbrio entre estas duas potencialidades a fim de constituir
uma totalidade. Por este motivo, a fora vitoriosa, afirma Schiller, repousa a igual
distncia da uniformidade e da confuso, ou seja, da unidade moral e da multiplicidade
natural. Segundo o filsofo de Jena: preciso, portanto, encontrar totalidade de carter
no povo, caso este deva ser capaz e digno de trocar o Estado da privao (Staat der Not)
pelo Estado da liberdade (Staat der Freiheit) (SCHILLER, 2002, p. 30).
Para Schiller, toda a melhoria poltica depende do enobrecimento do carter
humano. Em sua Carta IX, Schiller questiona (...) mas como o carter pode
enobrecer-se sob a influncia de uma constituio do Estado brbara (barbarischen
Staatsverfassung)? (SCHILLER, 2002, p. 49. Trad. Modificada). Em outros termos,
como o homem pode deixar de ser brbaro se formado em meio barbrie? Como
romper o crculo entre a formao precria e o Estado brbaro? Para a quebra deste
ciclo, Schiller sugere a utilizao de um instrumento que o Estado no fornea, s assim
ser possvel a abertura de possibilidades inditas, ou seja, fontes que se conservem
limpas e puras, isentas de toda corrupo poltica. Este instrumento, afirma Schiller,
so as belas-artes (schne Kunst). Estas fontes nascem em seus modelos imortais
(SCHILLER, 2002, p. 49).
O conceito de educao mais adequado ao homem moderno deve ser aquele que
promova o aperfeioamento da sensibilidade, numa palavra, a educao esttica. Para
Schiller, O aperfeioamento da sensibilidade , portanto, a necessidade mais premente
da poca (SCHILLER, 2002, p. 47. Trad. modificada), e no contato com a
80

beleza141imortal contida nas obras clssicas dos gregos que ocorrer o enobrecimento da
sensibilidade do homem natural ao elev-lo ao ideal, bem como a integrao deste
homem totalidade da cultura142. Dessa maneira, a superao da dicotomia entre o
entendimento e a sensibilidade e, por conseguinte, da barbrie, s possvel a partir de
uma educao esttica do homem, o que significa realizar o aperfeioamento da
sensibilidade humana a partir da fruio da bela arte, ou nas palavras de Schiller, do
estilo.
Em uma carta enviada Krner143 em 1 de maro de 1793, Schiller afirma que o
estilo nada mais do que a suprema independncia da apresentao perante todas as
determinaes subjetiva e objetivamente contingentes (SCHILLER, 2002, p. 114). O
estilo, portanto, consiste numa apresentao livre, isto , que no se encontra

141
O conceito schilleriano de beleza marca sua posio em relao aos estetas sensualistas e racionalistas
de seu tempo. Schiller escreve: Todas as disputas referentes ao conceito de beleza que tenham dominado
o mundo filosfico e que, em parte, ainda o dominam no tm outra origem seno no fato de que ou se
iniciou a investigao sem uma distino adequada e rigorosa ou ela no culminou numa ligao de todo
pura. Aqueles filsofos que se entregam cegamente direo do sentimento na reflexo sobre este objeto
no podem alcanar nenhum conceito de beleza, pois que no distinguem absolutamente nada no conjunto
da impresso sensvel. Os outros, que tomam o entendimento como guia exclusivo, jamais podem
alcanar um conceito de beleza, pois no todo nada veem alm das partes, e esprito e matria aparecem-
lhes eternamente separados, mesmo em sua unidade mais perfeita, e acrescenta, Evitaremos os dois
escolhos em que ambos naufragaram, se comearmos pelos dois elementos em que a beleza se divide
diante do entendimento, e depois nos elevarmos pura unidade esttica mediante a qual ela atua sobre a
sensibilidade e na qual esses dois estados desaparecem inteiramente (SCHILLER, 2002, p. 93-94).
142
A aluso cultura grega antiga como cultura modelar procedimento j utilizado em escritos
anteriores e bastante recorrente nas Cartas. Na Carta VI, Schiller escreve: Numa observao mais atenta
do carter do tempo, entretanto, admirar-nos-emos do contraste que existe entre a forma atual da
humanidade e a passada, especialmente a grega. A glria do aperfeioamento (Ausbildung) e do
refinamento, que fazemos valer, com direito, contra qualquer outra mera natureza, no nos pode servir
contra a natureza grega, que desposou todos os encantos da arte e toda a dignidade da sabedoria sem
tornar-se, como a nossa, vtima dos mesmos. No apenas por uma simplicidade, estranha a nosso tempo,
que os gregos nos humilham; so tambm nossos rivais, e frequentemente nossos modelos (...)
(SCHILLER, 2002, p. 35. Trad. modificada).Em O fragmento e a sntese, Silva (2003, p. 45) sustenta que
o retorno de Schiller ao mundo grego antigo tem por objetivo fornecer poca moderna um modelo de
cultura da totalidade qual o homem possa se comparar, mas tambm seguir. Neste sentido, Silva afirma:
O primeiro (o mundo grego) comprova haver constitudo uma cultura da totalidade, pela forma como os
avanos da razo especuladora harmonizando-se com uma natureza feita de cosmos, deuses e homens. Se
a razo unifica e a cultura especializa, os gregos s fizeram coordenar uma instncia com a outra ligando
saber e arte, fazendo a erudio conforme aos costumes e s crenas na idealidade do homem pleno,
culto, total (SILVA, 2003, p. 45-46).
143
A correspondncia mantida entre Schiller e Christian Gottfried Krner, terico da arte e amigo de
Schiller, durante a ltima dcada do sculo XVIII, revelam o processo de gestao e desenvolvimento da
teoria da beleza schilleriana, marcada em grande medida pelo confronto com os pressupostos estticos
correntes:de um lado o subjetivismo emprico ingls, de modo particular o de Edmund Burke (1729-
1797); de outro, pelo racionalismo objetivo da escola de Leibniz Wolff, especialmente o de Baumgarten
(1718-1777) e de seus discpulos.Com Kant, Schiller buscar demonstrar a insuficincia destas escolas no
que diz respeito fundamentao do juzo esttico. Contra Kant, Schiller afirmar a possibilidade de se
demonstrar um fundamento objetivo para o belo. Tais reflexes tinham como objetivo as prelees de
estticas do semestre de inverno de 1792-93, que foram publicadas por um de seus alunos um ano aps a
morte de Schiller sob o ttulo Fragmentos das prelees sobre esttica de Schiller no semestre de inverno
de 1792-93.
81

determinada pela objetividade do medium, a matria (ex: o mrmore da escultura) e


tampouco pela subjetividade ou pelo gosto peculiar do artista. O primeiro caso resulta
na apresentao rgida e pesada do fenmeno, numa palavra, feia; no segundo,
uma apresentao amaneirada. Schiller escreve: Se num desenho h um nico trao
que torna reconhecveis a pena ou o lpis, o papel ou a chapa de cobre, o pincel ou a
mo que o realizou, ento ele rgido ou pesado; se nele visvel o gosto peculiar do
artista, ento amaneirado (SCHILLER, 2002, p. 114). Em ambos os casos, afirma
Schiller, a heteronmica, uma interferncia exterior, faz-se presente na apresentao, o
que significa dizer que a natureza do representado sofre violncia ou do medium ou do
artista, jamais pode se apresentar livremente. Na referida carta Krner, Schiller
escreve:

Livre seria pois a apresentao se a natureza do mdium


aparecesse inteiramente aniquilada pela natureza do imitado, se
o imitado afirmasse sua personalidade pura tambm no seu
representante, se o representador, atravs de uma completa
renncia ou, antes, atravs de uma renegao de sua natureza,
parecesse t-la trocado completamente com o representado em
suma se nada existisse pelo material e sim tudo pela
forma(SCHILLER, 2002, p. 114).

Caracterizar o estilo como suprema independncia da apresentao entender o


belo artstico como uma imitao livre de determinaes exteriores, enquanto afirma
aquilo que Schiller designa como a autodeterminao (Selbst-selbstbestimmung) de
sua forma, ou seja, dar livre curso a sua natureza (em sentido esttico)144. O conceito
schilleriano de estilo, certamente influenciado pelo ensaio de Goethe (Imitao simples
da natureza, maneira, estilo), revela-se como o princpio objetivo e normativo da bela
arte: Pura objetividade da apresentao a essncia do bom estilo: o princpio
supremo das artes (SCHILLER, 2002, p. 114).

144
O conceito schilleriano de natureza deve ser compreendido numa acepo esttica. Numa carta a
Krner de 23 de fevereiro de 1793, Schiller escreve: O que seria pois natureza nesta acepo? O
princpio interno da existncia numa coisa, considerado ao mesmo tempo como fundamento de sua forma;
a necessidade interna da forma. A forma tem de ser ao mesmo tempo autodeterminada e
autodeterminante no sentido mais prprio; tem de haver a no mera autonomia, e sim auto-
autodeterminao (Selbst-selbstbestimmung). A auto-autodeterminao da forma, portanto, consiste na
sua liberdade prpria para a atualizao de sua necessidade interna, o que significa dizer a livre
manifestao de sua natureza. Em introduo traduo brasileira da correspondncia entre Schiller e
Krner entre janeiro e fevereiro de 1793, Barbosa (2002, p.24) explica que a Selbst-selbstbestimmung,
termo que traduz por heautonomia, consiste numa propriedade rigorosamente objetiva, j que subsiste
no objeto mesmo quando abstramos do sujeito, mas no se confunde com um em si, uma vez que
subjetivamente mediatizada.
82

O grande artista, afirma Schiller, o que apresenta o objeto puro, pois a


apresentao tem objetividade pura; o medocre mostra a si mesmo, a prpria natureza,
uma vez que sua apresentao sofre a interferncia da subjetividade; e o mau artista, por
fim, mostra a matria, pois a apresentao pessoal determinada pela natureza do
medium e pela limitada capacidade tcnica. Em outros termos, bom o artista que opera
em conformidade com a forma, isto , com a natureza (esttica) do objeto, ao superar
ao mesmo tempo a natureza da matria, o medium, e a natureza do artista, a maneira, ao
produzir o estilo, princpio supremo da arte e condio da beleza: Beleza, afirma
Schiller, no pois outra coisa seno liberdade no fenmeno (SCHILLER, 2002, p.
60). Contudo tal liberdade no total, mas domada pela natureza do objeto, ou seja,
pela regra que este impe a si mesmo. Em suma, a condio da beleza a no
determinao do exterior e a liberdade para seguir sua prpria determinao. neste por
isso que se deve entender a beleza como natureza na conformidade arte
(SCHILLER, 2002, p. 85).
Pura objetividade na aparncia, o estilo o princpio e a condio da arte bela.
Ora, se a beleza se refere ao objeto livremente apresentado, de acordo com o princpio
do estilo, ento se afirma que o belo na beleza artstica, seu princpio formal e objetivo,
o estilo. Schiller apresenta uma relao de reciprocidade entre os conceitos de estilo e
de belo. Associado ao conceito de belo, o conceito schilleriano de estilo revela sua face
esttica, ao conceito de liberdade, sua face tica. Mas como pensar esta pura
objetividade do estilo? Em outras palavras, se a beleza um juzo esttico e a liberdade,
um juzo moral, como conceber a beleza como liberdade no fenmeno, e, portanto, livre
da subjetividade? Esta questo conduz ao mago da teoria schilleriana do belo, ao
demarcar o ponto de sua ruptura com a esttica de Kant.
manifesto que a Crtica da faculdade do juzo de Kant, publicada em 1790, o
ponto de partida para a teoria da beleza de Schiller145. Porm, contra a assero kantiana
acerca da impossibilidade de se deduzir, a partir do juzo de gosto, um princpio
objetivo para o belo146 o que implica a validade universal e necessria, bem como a

145
Em uma carta de 5 de maro de 1791, pouco depois da publicao da terceira crtica kantiana, Schiller
escreve a Krner: Voc no adivinha o que leio e estudo agora? Nada menos do que Kant. Sua Crtica
da faculdade do juzo, que adquiri, me estimula atravs do seu contedo pleno de luz e rico em esprito, e
me trouxe o maior desejo de me familiarizar aos poucos com sua filosofia (SCHILLER, 1874, p. 402-3.
Trad. Ricardo Barbosa).
146
No incio do 17 da Crtica da faculdade do juzo, intitulado Do ideal de beleza, Kant argumenta
sobre a impossibilidade de se estabelecer um critrio objetivo para o gosto. O filsofo escreve: No pode
haver nenhuma regra de gosto objetiva que determine atravs de conceitos o que seja belo. Pois todo juzo
proveniente dessa fonte esttico; isto , o sentimento do sujeito, e no o conceito de um objeto, seu
83

imanncia deste princpio ao objeto (coisa-em-si) , Schiller admite a possibilidade de


deduo deste princpio, no via razo, o que implicaria necessariamente uma apreenso
subjetiva, mas da objetividade da obra de arte.
Dado que a representao do belo prescinde de conceitos147, a beleza, para
Schiller, no se encontra nos domnios da razo terica, ao necessitar, portanto, de
buscar no mbito da razo prtica148. Diferente da razo terica, que aplica forma a
representaes, podem ser estas, conceitos ou intuies, a razo prtica aplica forma a
aes, que so aes livres (aes morais) ou no-livres (efeitos naturais). As aes
livres ou autodeterminadas so as aes produzidas de acordo com a forma da razo
prtica, o que significa, da vontade pura, faculdade de autodeterminao: pois uma
vontade pura e a forma da razo prtica so a mesma coisa (SCHILLER, 2002, p. 58).
Por serem livres e autodeterminadas, so morais. Desse modo, quando a razo aplica
sua forma a uma ao moral, ela exige imperativamente que seja pela forma pura da
razo (SCHILLER, 2002, p. 58). Mas se a razo aplica sua forma a uma ao que no
for produzida pela vontade pura, por exemplo, a um efeito natural, ento empresta ao
objeto (regulativamente, e no constitutivamente, como no ajuizamento moral) uma
faculdade de determinar a si mesmo, uma vontade, e o considera em seguida sob a
forma dessa vontade dele (e no dela, pois seno o juzo tornar-se-ia um juzo
moral)(SCHILLER, 2002, p. 58). Dessa forma, a razo pode afirmar acerca do objeto

fundamento determinante. Procurar um princpio do gosto, que fornea o critrio universal do belo
atravs de conceitos determinados, um esforo infrutfero, porque o que procurado impossvel e em
si mesmo contraditrio. A comunicabilidade universal da sensao (da complacncia ou
descomplacncia), e na verdade uma tal que ocorra sem conceito, a unanimidade, o quanto possvel, de
todos os tempos e povos com respeito a este sentimento na representao de certos objetos, o critrio
emprico, se bem que fraco e suficiente apenas para a suposio da derivao de um gosto, to
confirmado por exemplos, do profundamente oculto fundamento comum (gemeinschaftlichen) a todos os
homens, da unanimidade no ajuizamento das formas sob as quais lhes so dados objetos (KANT, I.
Fundamentao da metafsica dos costumes. Trad. Valerio Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1993, p. 77).
147 No 6 da Crtica da faculdade do juzo,Kant escreve: O belo o que representado sem conceitos
como objeto de uma complacncia universal (KANT, 1995, p. 56). Sobre esta assero kantiana, numa
carta de 8 de fevereiro de 1793, Schiller escreve a Krner: Pois bem, Kant est manifestamente correto
ao dizer que o belo apraz sem conceito; posso j ter achado belo um belo objeto muito antes simplesmente
de ser capaz de indicar a unidade do seu mltiplo e de determinar o que a fora dominante no mesmo
(SCHILLER, 2002, p. 54). Tomar o belo como uma representao sem conceitos implica na
impossibilidade dessa representao ser apreendida pela razo terica, pois esta no pode aplicar sua
forma a representaes que no estejam em conformidade com ela mesma.
148
Na carta de 8 de fevereiro de 1873, dirigida a Krner, Schiller escreve: Suponho que voc se
surpreender por no encontrar a beleza sob a rubrica da razo terica e que isso o deixar bastante
inquieto. Mas no posso sequer lhe socorrer; ela certamente no se encontra na razo terica, pois
simplesmente independente de conceitos; e como tem de ser seguramente procurada na famlia da razo,
e alm da razo terica no existe outra seno a prtica, teremos ento de procur-la e tambm encontr-
la justo aqui. E penso tambm que voc deve, ao menos no que se segue, se convencer de que esse
parentesco no a desonra (SCHILLER, 2002, p. 57).
84

(ao) se ele por si mesmo, ou nos termos de Schiller, se ele aquilo que por sua
vontade pura, ou seja, pela sua fora autodeterminadora (SCHILLER, 2002, p. 58),
pois a forma da razo prtica a autodeterminao pura.
Destarte, a autodeterminao pura na ao de um ser racional advm da razo
pura, pois o seu si mesmo a razo; a autodeterminao pura de um ser natural advm
da natureza pura, pois o si mesmo do ser natural a natureza (SCHILLER, 2002, p.
59). Quando a razo prtica, aplicada a um ser natural, constata que ele determinado
por si mesmo, por sua prpria natureza, ento ela lhe atribui o que Schiller designa de
similaridade liberdade (Freiheitshnlichkeit) ou, numa palavra, liberdade
(SCHILLER, 2002, p. 59). Contudo, dado que esta liberdade emprestada pela razo ao
objeto natural, ou seja, que o objeto aparea como liberdade sem que efetivamente seja
livre, ento essa analogia de um objeto com a forma da razo prtica no liberdade de
fato, e sim meramente liberdade no fenmeno, autonomia no fenmeno(SCHILLER,
2002, p. 59).
Para Schiller, um ajuizamento de aes no-livres como, por exemplo, os efeitos
naturais segundo a forma da razo prtica, um ajuizamento esttico. A analogia entre o
fenmeno e a forma da vontade pura ou da liberdade a beleza. A seguir, a definio de
beleza como liberdade no fenmeno. Mas se a liberdade acrescida pelo pensamento
ao objeto natural, ento Schiller ainda permanece no campo da subjetividade. preciso
doravante investigar o que, no objeto, proporciona-lhe a possibilidade de aparecer como
livre e autodeterminado ao apresentar, contra Kant, um princpio objetivo para o belo149.
Em suma, preciso demonstrar o que torna possvel que a liberdade no fenmeno, a
beleza, seja necessria e universal, logo assentida por todos. Para tanto, afirma Schiller,
exigido que o objeto mesmo nos convide, ou antes nos obrigue a notar nele a
qualidade de no-ser-determinado-do-exterior (das Nichtvonauensbestimmtsein)
(SCHILLER, 2002, p. 83), isto , a qualidade de ser livre de determinaes alheias, em
que se obriga a produzir no homem essa ideia de liberdade e a referi-la ao objeto.
A qualidade de no-ser-determinado-do-exterior do objeto, portanto, sua
liberdade, lhe conferida de forma negativa pela razo. Todo objeto determinado ou

149
Esta a objeo colocada por Krner definio de beleza proposta por Schiller na carta de 8 de
fevereiro de 1793. Na carta de resposta a Schiller, datada de 15 de fevereiro do mesmo ano, Krner
argumenta: Seu princpio de beleza meramente subjetivo; ele se baseia na autonomia, a qual
acrescentada em pensamento ao fenmeno dado. Pois bem, de se perguntar se no possvel conhecer
nos objetos as condies sobre as quais se baseia esse acrescentar em pensamento a autonomia
(SCHILLER, 2002, p. 62).
85

do exterior, ou do no exterior, o que significa dizer do interior150. O entendimento a


faculdade que busca o determinante para o determinado; o fundamento para a
consequncia, ao aplicar sua forma ao objeto e verificar se a forma do objeto est em
conformidade com a forma do pensamento151. A forma de um objeto indica que este
existe a partir de uma regra, de uma determinao, e, segundo Schiller, Uma forma que
indica uma regra (que se deixa tratar por uma regra) chama-se conforme arte ou
tcnica (SCHILLER, 2002, p. 84).
Num ajuizamento lgico, promovido pelo entendimento, a tcnica deve ser
conhecida e a correlao formal entre o objeto e o pensamento deve ser necessria. A
forma de um relgio, por exemplo, indica sua determinao uma vez que possvel
reconhecer nele a tcnica que lhe foi dada pela prpria razo. Porm, quando o
ajuizamento esttico, isto , quando se aplica a formas naturais, o entendimento no
exige que a tcnica seja conhecida. No caso de no conhecer a tcnica, o entendimento
no se deduz a determinao exterior, assim, no pensado como originado do exterior,
este objeto aparece como, do interior, ou seja, determinado por si mesmo e por isso
objetivamente livre: Assim pois que o ser-determinado (das Bestimmtsein) pensado,
o no-ser-determinado-do-exterior indiretamente, ao mesmo tempo, a representao
do ser-determinado-do-interior (des Voninnenbestimmtsein) ou da liberdade
(SCHILLER, 2002, p. 82-83).
Ora, ainda que a forma do objeto esttico provoque o entendimento a buscar sua
determinao, esta deve ser negada ao conhecimento. Schiller escreve:

Uma regra, um fim, nunca podem aparecer, pois eles so


conceitos e no intuies. O fundamento real da possibilidade
do objeto nunca se d nos sentidos, e ele to bom quanto no
existente, to logo o entendimento no levado procura do
mesmo (...) Portanto, uma forma aparece como livre to logo
no encontramos seu fundamento fora dela nem sejamos levados
a procur-lo fora dela (SCHILLER, 2002, p. 70).

Dessa mameira, a condio para a representao da liberdade no fenmeno e,


portanto, do estilo, o no conhecimento da tcnica. Em outras palavras, necessrio
que a regra permanea para o entendimento sempre oculta e indeterminada, pois se a
tcnica for conhecida, o objeto deixa de ser livre e, portanto, belo. Bela, explica

150
Cf. Schiller, 2002, p. 83.
151
Cf. Schiller, 2002, p. 83.
86

Schiller, uma forma que no exige nenhuma explicao ou tambm que se explica sem
conceito (SCHILLER, 2002, p. 70); como se a tcnica, ou a arte, estivesse em plena
conformidade com a sua natureza prpria, isto , com o seu si mesmo. Quanto mais a
tcnica do objeto for captvel pelo entendimento, mais determinado do exterior e menos
livre ele ser. Destarte, afirma Schiller, A liberdade no fenmeno , a saber, o
fundamento da beleza, mas a tcnica a condio da nossa representao da liberdade
(SCHILLER, 2002, p. 85).
Em conformidade com a tcnica que d a si mesmo, o objeto se mostra livre para
atualizar sua natureza (esttica) e tornar-se o que ele . Dado isso, a definio de beleza
proposta por Schiller: Beleza natureza na conformidade arte (...) Natureza na
conformidade arte o que d a regra a si mesmo o que atravs de sua prpria
regra. (Liberdade na regra, regra na liberdade) (SCHILLER, 2002, p. 85). Assim, a
beleza diz respeito conformidade entre a natureza do objeto, isto , a necessidade
interna da forma (SCHILLER, 2002, p. 90) e sua matria, o seu contedo. No caso dos
objetos naturais, estes aparecem como corpos dotados de massa e de movimento
prprios. Porm, a beleza, afirma Schiller, s percebida onde a massa inteiramente
dominada pela forma (SCHILLER, 2002, p. 87) e pelo movimento: Se a massa teve
influncia sobre a forma, ento esta chamada de macia; se a massa teve influncia
sobre o movimento, ento este se chama desajeitado (SCHILLER, 2002, p. 87). Desse
jeito, quanto maior for a influncia da massa, de sua fora gravitacional, sobre a sua
forma ou sobre o movimento, menos belo ele ser, pois menos livre se apresenta:

To logo a gravidade atue sobre uma coisa, por si mesma e


independentemente da propriedade especfica dessa coisa,
apenas como fora natural universal, ento ela vista como
uma violncia estranha e seus efeitos comportam-se como
heteronmica diante da natureza da coisa (SCHILLER, 2002, p.
86).

A representao do belo, portanto, ocorre onde a relao entre a forma e a massa


do objeto aparea equilibrada, onde no ocorra nenhuma violncia ou heteronmica por
parte de sua massa, o que o privaria da liberdade. Nesta acepo, um pssaro aparece
mais belo do que um touro na medida em que aparece mais livre e menos condicionado
pela matria152. Em suma, julga-se mais belo o objeto quanto mais este aparea para o

guisa de exemplificao, Schiller escreve: Entre os gneros animais, a linhagem dos pssaros a
152

melhor prova do meu princpio. Um pssaro em vo a mais feliz apresentao da matria subjugada
87

indivduo como autodeterminado. Schiller escreve: o contedo, por sublime e amplo


que seja, atua sempre como limitao sobre o esprito, e somente da forma pode-se
esperar verdadeira liberdade esttica (...) O verdadeiro segredo do mestre, portanto,
este: pela forma, ele destri sua matria (SCHILLER, 2002, p. 111-112).
Embora a autodeterminao (Selbst-selbstbestimmung) se mostre como uma
propriedade objetiva, uma vez que subsiste no objeto independente de sua relao com o
sujeito, no se toma como um em si, posto que ele , atravs da tcnica,
subjetivamente mediatizado pela razo. Nos termos de Schiller: O fundamento da
liberdade adjudicada ao objeto encontra-se pois nele mesmo, embora a liberdade se
encontre apenas na razo (SCHILLER, 2002, p. 91). A beleza, para Schiller, consiste
numa sntese das determinaes objetiva e subjetiva, a objetividade da tcnica e a
subjetividade da razo que representa a liberdade.
No tocante obra de arte, a sua plena conformidade com a natureza o que
Schiller designa por estilo. Livre de determinaes exteriores da natureza e da maneira,
o estilo pura objetividade da apresentao, o que possibilita que a liberdade aparea no
fenmeno. Doravante, este conceito passa a ser um imperativo para a obra de arte que
anseie pela beleza objetiva e seu assentimento universal. Desse modo, quanto mais
determinada por si mesma, quanto mais prxima de sua natureza prpria, mais bela a
arte ser. por este motivo, afirma Schiller, que o ingnuo belo, porque a a natureza
afirma seus direitos sobre a artificialidade e o fingimento (SCHILLER, 2002, p. 99).
No entanto, a ingenuidade como expresso artstica uma qualidade possvel
apenas ao artista ingnuo, o que significa dizer, ao gnio. Em Poesia ingnua e
sentimental (1800), Schiller afirma: Todo verdadeiro gnio tem de ser ingnuo, ou no
gnio. Apenas sua ingenuidade o torna gnio (...) (SCHILLER, 1991, p. 51). Assim,
as caractersticas principais do gnio consistem na naturalidade e na ingenuidade, bem
como na espontaneidade: Em primeiro lugar, de todo necessrio que o objeto que o
inspira seja natureza ou ao menos assim considerado por ns; em segundo lugar, que
seja (no significado mais amplo da palavra) ingnuo, isto , que a natureza esteja em
contraste com a arte e a envergonhe (SCHILLER, 1991, p. 43).

pela forma, da gravidade superada pela fora. No sem importncia observar que a capacidade de
vencer a gravidade frequentemente usada como smbolo da liberdade. Expressamos a liberdade da
fantasia enquanto lhe damos asas; deixamos Psiche erguer-se com asas de borboleta sobre o plano terreno
quando queremos designar sua liberdade dos grilhes da matria. A fora da gravidade manifestamente
um grilho para todo o orgnico, e uma vitria sobre a mesma no oferece, pois, nenhum smbolo
inadequado da liberdade (SCHILLER, 2002, p. 88).
88

Uma arte verdadeiramente bela uma arte regida pelas leis formais da harmonia,
como se mostra no estilo simples e ingnuo dos antigos em que o contedo
inteiramente subsumido pela forma. Por aparecer ao espectador como uma totalidade,
isto , como indeterminada, a arte verdadeiramente bela pode oferecer uma
contemplao livre das determinaes do entendimento e dos sentidos, assim, afirma
Schiller: Se nos entregarmos, entretanto, fruio da beleza autntica, somos senhores,
a um tempo e em grau idntico, de nossas foras passivas e ativas, e com igual
facilidade nos voltaremos para a seriedade e para o jogo (...) para o pensamento abstrato
ou para a intuio (SCHILLER, 2002, p. 93-94). , portanto, na fruio da arte
verdadeiramente bela que se pode superar a dicotomia entre pensamento e intuio;
entre interioridade e exterioridade e, por conseguinte, entre indivduo e Estado. Em A
educao esttica do homem Schiller institui a beleza como princpio fundamental do
que chamou de Estado esttico (estelischer Staat):

Se j a necessidade constrange o homem sociedade e a razo


nele implanta princpios sociais, somente a beleza que pode
dar-lhe um carter socivel. Somente o gosto permite harmonia
da sociedade, pois institui harmonia no indivduo. Todas as
outras formas de representao dividem o homem, pois fundam-
se exclusivamente na parte sensvel ou na parte espiritual;
somente a representao bela faz dele um todo, porque suas duas
naturezas tm de estar de acordo (SCHILLER, 2002, p. 144-
145).

Contra a violncia imposta por um Estado racional, que constrange o homem


sociedade, Schiller prope um Estado esttico fundado na educao esttica do
indivduo, pois na fruio da arte bela o indivduo deixa de ser fragmento e se forma
como o todo do Estado.
Schiller acredita que na experincia esttica com a beleza o homem possa se
realizar como homem pleno, por este motivo aposta numa educao esttica do homem
como possibilidade de construo de um homem total, que ultrapasse a condio de
indivduo e ascenda ao sujeito moral, livre das inclinaes individuais. Na Carta XXIII,
o poeta conclui ser esta uma tarefa da cultura (Kultur):

das tarefas mais importantes da cultura, pois, submeter o


homem forma ainda em sua vida meramente fsica e torn-lo
esttico at onde possa alcanar o reino da beleza, pois o estado
moral pode nascer apenas do esttico, e nunca do fsico. Se o
89

homem deve possuir, em cada caso particular, a faculdade de


tornar sua vontade e seu juzo o juzo da espcie; se deve
encontrar a passagem de cada existncia limitada para uma
existncia infinita; se deve poder elevar-se de todo estado
dependente para a espontaneidade e liberdade, preciso prover
para que em nenhum momento ele seja somente indivduo e
sirva apenas a lei natural. Se deve ser capaz e estar pronto para
elevar-se do crculo estreito dos fins naturais para os fins da
razo, ele h de ter se exercitado para os fins da razo j nos
primeiros e h de ter realizado j sua determinao fsica com
uma certa liberdade de esprito, isto , segundo as leis da beleza
(SCHILLER, 2002, p. 115).

A partir do criticismo kantiano, Schiller constata a origem da barbrie na


fragmentao da totalidade do homem. Se na antiguidade grega a natureza humana
gozava de uma plena harmonia entre suas faculdades especulativas e intuitivas, no
homem moderno se instalou uma oposio radical entre essas duas faculdades. Por
priorizar a ilustrao da sabedoria em detrimento da evoluo da sensibilidade, o
homem moderno se constituiu de modo unilateral e fragmentado. A superao da
dicotomia entre o entendimento e a sensibilidade e, consequentemente, dessa condio
de brbaro, s possvel a partir de uma nova concepo de formao do homem, o que
significa uma formao que tenha como princpio a educao esttica do indivduo a
partir da fruio da obra de arte autenticamente bela, simples e ingnua, numa palavra,
com estilo.

***

Procurou-se mostrar de que modo o pensamento de Winckelmann, Goethe e


Schiller constitui um legado precioso para o jovem Nietzsche na medida em que a
partir destas matrizes que o filsofo alemo pensar a relao entre o estilo e formao
e, por conseguinte, entender a barbrie alem do sculo XIX como ausncia de
educao esttica do homem. Embora Winckelmann no tenha formulado um conceito
preciso de estilo, tampouco desenvolvido uma teoria esttico-pedaggica minuciosa a
partir de sua intuio acerca da formao do gosto, sua concepo esttico-tica de
estilo ser fundamental para uma ulterior elaborao desses elementos no contexto do
classicismo alemo que se segue. Neste ambiente terico, Goethe o primeiro a dar ao
conceito de estilo um sentido preciso e um lugar central no pensamento esttico do
sculo XVIII, seja no mbito de sua reflexo sobre a produo artstica, como expe o
90

ensaio Imitao simples da natureza, maneira, estilo, seja como base para elaborao de
sua proposta de formao a partir da educao esttica do homem, conforme
apresentada no romance Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Dessa maneira, o
conceito goethiano de estilo retomar de Winckelmann a acepo ao mesmo tempo tica
e esttica quando influncia de forma decisiva o pensamento de Schiller que passar a
formular, a partir da teoria do belo ideal ou do estilo goethiano, uma teoria da educao
esttica do homem como condio para a superao da barbrie. Guardadas as
diferenas entre os dois autores, as consideraes de Goethe e Schiller sobre o tema da
barbrie parecem incidir sobre a mesma causa: a falta de educao esttica do homem.
Dessa forma, cada um ao seu modo procurou demonstrar que a superao da barbrie e,
consequentemente, a formao do homem, bem como a realizao da cultura total de
um povo no dependem da ilustrao do homem e do desenvolvimento das suas
potencialidades racionais. Pelo contrrio, na medida em que fortalece o sentimento da
interioridade e o exerccio da subjetividade, a manuteno deste tipo de formao s
obter como fim a barbrie. Com Winckelmann, Goethe e Schiller, Nietzsche associar
a barbrie alem ao desenvolvimento da interioridade (Innerlichkeit) do alemo e, tal
como os mestres, buscar na concepo de educao esttica do homem um possvel
caminho para a superao da barbrie alem.
91

CAPTULO 3
O ESTILO E A EDUCAO ESTTICA DO HOMEM NO
JOVEM NIETZSCHE
Da formao trgica formao retrica

Se Nietzsche constata a falta de unidade de estilo e, portanto, a barbrie em seu


tempo, foi porque, enquanto segue a trilha aberta por Winckelmann, Goethe e Schiller,
tomou a cultura grega antiga como modelo de formao (Bildung) e cultura (Kultur). Ao
associar a barbrie alem falta de educao esttica (aesthetische Erziehung), o jovem
Nietzsche, tal como os seus mestres, tomar a arte como o princpio fundamental da
formao. Contudo, num primeiro momento, no contexto de O nascimento da tragdia
e de A viso dionisaca do mundo, ele se afastar de seus mestres em dois pontos
essenciais. Primeiramente, a Grcia que o filsofo alemo considera como modelo para
a formao no a clssica, mas sim a da poca trgica, pr-socrtica, cuja
caracterstica no a serenojovialidade, mas o pessimismo.

No obstante, aps O nascimento da tragdia, Nietzsche far uma segunda


incurso pelo mundo Grego, porm desta vez o filsofo no tomar a arte trgica como
instrumento de educao esttica dos helenos, mas sim a arte retrica. Esta mudana de
perspectiva, que ocorre entre os anos de 1872 e 1875, designada por alguns
comentadores pela expresso giro retrico153. Se de um lado este movimento indica o
afastamento de Nietzsche dos motivos romnticos do primeiro livro, sobretudo da ideia
wagneriana de fundao de uma nova mitologia e da metafsica de artista de
procedncia schopenhaueriana, por outro lado, revela uma nova maneira de abordar o
fenmeno da linguagem, que j no mais entendida como uma iluso apolnea forjada
a partir da msica, mas como arte retrica.

Dessarte, o escopo deste captulo consiste em apresentar uma concepo


esttico-tica de estilo em Nietzsche, desde sua primeira verso integrada metafsica
de artista de procedncia schopenhaueriana, at a sua virada retrica fundamentada
pela sua crtica da linguagem. Com isso, pretende-se mostrar de que modo o jovem
Nietzsche pensou o vnculo entre estilo e formao atravs da tragdia e da arte retrica,
instrumentos de educao esttica do homem grego. Compreender esta relao no

153
Cf. Casares, 2002, p.07.
92

pensamento juvenil de Nietzsche se faz necessrio na medida em que est na base dos
ataques nietzschianos contra a pseudoformao alem de sua poca, bem como em sua
avaliao do estilo na filosofia.

***

Se o classicismo alemo tomou a nobre simplicidade e a grandeza serena154


como princpios ticos e estticos que fizeram do estilo artstico dos gregos um
instrumento de formao foi porque, para Nietzsche, eles no compreenderam o
verdadeiro sentido da tragdia tica155. Da perspectiva trgica, a cultura grega no pode
ser reduzida aos ideais de serenojovialidade (Heiterkeit)156 e simplicidade
(Simplicitt), haja vista que o sentido mais profundo desta arte opessimismo
(Pessimismus)157 e o antagonismo (Gegensatz). Na afirmao da conjuntura terrvel

154
Em Geschichte der Kunst des Alternhums,Winckelmann caracteriza a cultura clssica grega como
dotada de uma nobre simplicidade e uma grandeza serena(edle Einfalt und stille Gre) tanto na atitude
quanto na expresso (Cf. Winckelmann, J.J. Reflexes sobre arte antiga. Trad. Herbert Caro e Leonardo
Tochtrop. Estudo introdutrio de Gerd Bornheim. Porto Alegre: Movimento, 1975, p. 53-4). Esta
interpretao influenciar tanto o classicismo quanto o romantismo no que diz respeito concepo de
que caractersticas essenciais da cultura grega so a simplicidade e serenidade, o que faz dela uma cultura
eminentemente apolnea.
155
Segundo Meca (2011, p.25), o motivo do descontentamento de Nietzsche em relao s interpretaes
classicistas e romnticas, reside no fato de que nem o classicismo nem o romantismo foram capazes de
determinar o real significado de expresses como volta aos gregos, imitao da cultura grega,
renascimento na Alemanha de uma nova Grcia. Tais expresses, na acepo nietzschiana, s seriam
compreendidas luz de uma viso integral da cultura grega, o que depende, em ltima anlise, de uma
compreenso mais profunda da tragdia tica. Meca escreve: [...] De modo que, por volta aos gregos
haveria que entender um trabalho de reviso e de reatualizao (Vergegenwrtigung) capaz de sobrepor-
se ao esquecimento do trgico que no algo acidental, isto , que no devido a ignorncia nem ao
descuido, mas que algo constitutivo de e consubstancial ao mais prprio e essencial da modernidade
(como assinalou bem mais tarde o pensamento de Heidegger).
156
Acompanhamos aqui a deciso de J. Guinsburg que, em sua traduo para o portugus de O
nascimento da tragdia(Companhia das Letras, 1992),visando resgatar a amplitude semntica do
termoalemo Heiterkeit, optou por um acoplamento de dois dos principais sentidos do termo, a serenidade
e a jovialidade.
157
Segundo Machado (2005), a procura por um princpio constitutivo do mundo grego diferente da
serenojovialidade no uma inveno nietzschiana. Tal procura, afirma o autor, teve incio com o
idealismo absoluto do final do sc XVIII, particularmente com Schelling, que realiza pela primeira vez
uma interpretao ontolgica de uma tragdia grega de modo a construir uma viso trgica do mundo.
Doravante, este modo de proceder se torna constante no s entre os idealistas alemes, mas em toda
interpretao ontolgica da tragdia grega. O autor escreve: assim, por exemplo, que a primeira
interpretao ontolgica de uma tragdia grega a que Schelling d, em 1795, de dipo rei se baseia
na oposio e na reconciliao da liberdade e da necessidade. assim tambm que a interpretao
hegeliana de Antgona feita a partir da oposio entre a famlia e o Estado. ainda assim que Hlderlin
interpreta dipo e Antgona a partir da oposio entre a composio orgnica representada pela
sobriedade e o tumulto argico originrio (MACHADO, 2005, p. 177). Para maior compreenso acerca
da interpretao ontolgica da arte trgica grega, Cf. MACHADO, R. Nietzsche e o renascimento do
trgico. Kriterion, Belo Horizonte, n 112, p. 174-182, Dez/2005.
93

da existncia, expressa na sabedoria de Sileno158, o pessimismo grego se revela como


uma manifestao de sade e vitalidade desse povo. Sua origem, segundo Nietzsche,
encontra-se no impulso artstico mais profundo da cultura helnica, o dionisaco. Num
pstumo da dcada de 1870, Nietzsche escreve: O dionisaco como me do mistrio,
da tragdia, do pessimismo (Pessimismus) (Nachlass/FP 1870, 9 [60], KSA 7.297).
Filho do dionisaco, o pessimismo um sentimento mais primordial do que a
serenojovialidade, pois a partir dele que ela se torna possvel. Em O nascimento da
tragdia, Nietzsche escreve:

[...] as luminosas aparies dos heris de Sfocles, em suma, o


apolneo da mscara, so produtos necessrios de um olhar no
que h de mais ntimo e horroroso na natureza, como que
manchas luminosas para curar a vista ferida pela noite medonha.
S neste sentido devemos acreditar que compreendemos
corretamente o srio e importante conceito da serenojovialidade
grega [griechischen Heiterkeit]; ao passo que, na realidade, em
todos os caminhos e sendas do presente, encontramo-nos com o
conceito falsamente entendido dessa serenojovialidade, como se
fosse um bem-estar no ameaado (GT/NT 9, KSA, 1.64)

A serenojovialidade grega, desta perspectiva, no entendida como um


sentimento primordial e tampouco constante, como pensaram os clssicos alemes, mas
secundrio e passageiro, pois apenas o efeito da iluso apolnea que, por algum tempo,
inibe o horror dionisaco. Desse modo, a serenojovialidade relacionada ao mundo da
aparncia (Schein), mais especificamente com o mecanismo (Mechanismus) do
apolneo e do dionisaco (Nachlass/FP 1870, 6 [15], KSA 7.134).

Em A viso dionisaca do mundo, escrito preparatrio para O nascimento da


tragdia, este mecanismo se expressa como um antagonismo estilstico sobre o qual os
gregos construram sua arte trgica. Dessa maneira, as divindades gregas Apolo e
Dioniso so apresentadas por Nietzsche como a dupla fonte de toda produo artstica
helnica, isto , como nomes que representam estilos artsticos antagnicos, mas que,
uma vez unidos, produziram a tragdia tica ao elevar a arte a um nvel jamais visto. O
filsofo escreve:

158
Cf. GT/NT 3, KSA, 1.34.
94

Os gregos, que em seus deuses nos dizem as doutrinas secretas


de sua viso do mundo e a mantm ao mesmo tempo em
silncio, apresentaram duas divindades, Apolo e Dioniso, como
a fonte dupla de sua arte. Estes nomes representam estilos
antagnicos [Stilgegenstze] no mbito da arte, os quais, quase
sempre em luta entre eles, vo caminhando um ao lado do outro
e s uma vez, no momento de florao da vontade[Wille]
helnica, se manifestam fusionados para produzir a obra de arte
da tragdia tica (DW/VD 1, KSA, 1.553, Trad. J.B.L.
modificada).

Estilos artsticos primordiais e antagnicos de toda produo artstica grega, os


deuses Apolo e Dioniso surgem, sem a mediao do artista humano (GT/NT 2,
KSA, 1.30), como princpios estticos ideais designados a simbolizar os dois estados
(Zustnden) em que, segundo Nietzsche, o ser humano alcana a sensao deliciosa da
existncia (DW/VD 1, KSA, 1.553, Trad. J.B.L. modificada): o sonho (Traum) e a
embriaguez (Rausch). Assim, a vontade159 ora surge como bela aparncia onrica
(schne Schein der Traumwelt) na figura de Apolo; ora como embriaguez na figura do
deus Dioniso; e, por fim, uma vez mais como fuso entre os estilos anteriores na ideia
trgica (tragische Idee).

Para Nietzsche, tais ideais artsticos so necessrios na medida em que o homem


necessita da iluso e da aparncia como meio de se esquivar conscincia de miservel
condio expressa na sabedoria de Sileno. No jogo (Spiel)160 com a arte, o homem se

159
O conceito de vontade (Wille) utilizado pelo jovem Nietzsche remonta metafsica schopenhaueriana.
Sobre a noo de vontade em Schopenhauer, cf. nota 73.
160
O conceito de jogo introduzido na esttica alem moderna a partir das reflexes de Kant, de modo
particular, da sua Crtica da faculdade do juzo, em que o filsofo de Knigsberg descreve a experincia
esttica do belo como consequncia do jogo das faculdades do entendimento e imaginao,
diferentemente da experincia do sublime, em que no h jogo, mas uma ocupao sria da
imaginao.No 23 da terceira crtica kantiana, l-se: A ltima complacncia (Kant refere-se aqui
satisfao esttica do sublime) tambm se distingue muito da primeira quanto espcie: enquanto o belo
comporta diretamente um sentimento de promoo da vida, e por isso vinculvel a atrativos e a uma
faculdade de imaginao ldica, o sentimento do sublime um prazer que surge s indiretamente, ou seja,
ele produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio das foras vitais e pela efuso
imediatamente consecutiva e tanto mais forte das mesmas, por conseguinte enquanto comoo no parece
ser nenhum jogo, mas seriedade na ocupao da faculdade da imaginao (KANT, 1995, p. 90). A no
seriedade do jogo e a concordncia entre as faculdades do entendimento e da imaginao, portanto, a
condio da experincia do belo na medida em que liberta o objeto da apreenso da razo revelando uma
finalidade puramente formal. A complacncia do belo, a satisfao esttica da beleza, desperta o
sentimento de liberdade e totalidade no sujeito que se torna o mesmo com o objeto, no caso do sublime,
interditado por conceitos da razo. Assim, o jogo exprime a possibilidade da conciliao de faculdades
que, sem ele, so inconciliveis, permitindo ao homem o sentimento de totalidade.Duflo (1999) escreve:
95

cura da dor e do sofrimento eternos de sua existncia mais ntima 161. Contudo, a arte em
si j tambm, um jogo. Como estilo artstico, Apolo nasce do jogo do artista com o
sonho(DW/VD 1, KSA, 1.553, Tad. J.B.L.), ao passo que Dioniso surge do jogo
com a embriaguez (DW/VD 1, KSA, 1.553, Tad. J.B.L.). Compreendida como jogo,
a vida e, por conseguinte, toda produo artstica e experincia esttica se encontra
destituda de qualquer implicao subjetiva, j que quem joga no o sujeito artista,
mas a vontade. Em outros termos, quando o homem joga com a efetividade, quando
artista joga com os sonhos ou com a embriaguez, no o indivduo quem joga, mas o
nico jogador que realmente existe: a vontade.

Jogo do homem com o efetivo (Wirkliche), o sonho se revela como uma


capacidade inata ao homem de transfigurar a efetividade criando a partir dela a
aparncia (Schein) prazenteira. Neste jogo com o efetivo, cada ser humano um artista
completo (DW/VD 1, KSA, 1.553). Assim que se submete efetividade forma e
medida que o homem cria, em seus sonhos, as belas imagens onricas que, em seguida,
sero imediatamente compreendidas e apreciadas. Nietzsche escreve: Ns gozamos na
compreenso imediata da figura, todas as formas nos falam; no h nada indiferente e

H nisso a ideia profunda de que duas faculdades que, por sua distino, poderiam marcar uma diviso
no ser humano, verificam, na experincia esttica, que se convm mutuamente, atestando por meio do
jogo, a unidade final do ser humano. O prazer a reconciliao do ser inteiro, a satisfao de ser uno
(DUFLO, 1999, p. 61).Na esteira da filosofia kantiana, o conceito de jogo aparece nas Cartas sobre a
educao esttica do homem de Schiller tambm como um meio para se pensar a unificao entre razo
as faculdades que dividem o homem, visando assim sua constituio plena. Schiller escreve: A razo,
sobre fundamentos transcendentais, impe a exigncia: entre a tendncia formal (Formtrieb) e a tendncia
material (Stofftrieb), deve haver uma comunho (Gemeinschaft), isto , uma tendncia ao jogo
(Spieltrieb), pois somente a unidade da realidade e da forma, da contingncia e da necessidade, da
passividade e da liberdade pode realizar o conceito de humanidade (SCHILLER, apud, DUFLO, 1999,
p. 73). A reciprocidade entre a razo e a sensibilidade o que se deve sempre almejar quando se pensa na
constituio do homem total. Sobre a noo schilleriana de tendncia ao jogo, Duflo (1999) explica:
Ela (a reciprocidade entre razo e sensibilidade) o que est sempre a realizar. Enquanto tal, uma Ideia
no sentido kantiano, isto , um conceito regulador e no constitutivo, mais a visar do que a encontrar, e
essa Ideia nada mais para o homem do que a Ideia de sua humanidade (DUFLO, 1999, p. 73). O
carter ldico da contemplao esttica interdita a faculdade do entendimento e impede a razo de atuar
conceitualmente. Assim, a satisfao esttica do belo se mostra desinteressada, pois emancipa o sujeito
dos interesses prticos da vida. Na acepo nietzschiana, o jogo destitudo de todo elemento subjetivo,
na medida em que no se restringe a uma atividade ldica entre faculdades do sujeito, mas sim numa
atividade da Vontade com ela mesma. Nietzsche pensa no carter ldico da criana; no jogo no sentido
heraclitiano do termo. Sobre a noo de jogo em Nietzsche Cf. FINK, E. Spiel als Weltsymbol. Stuttgart:
Kohlhammer, 1960; BEHLER, E. Nietzsche und die romantische Metapher von der Kunst als Spiel, In:
BATTS, M.S. et al. (orgs.). Echoes and influences of German Romanticism. Frankfurt/Meno: Peter Lang,
1987. GERVS, L.E.S. A dimenso esttica do jogo na filosofia de F. Nietzsche. Cadernos Nietzsche.
So Paulo, n 28, p. 49-72, 2011.
161
Num fragmento pstumo do final de 1870-abril de 1871, Nietzsche escreve: A vontade tende cura,
aos gozos supremos isentos de dor. Para isso tem necessidade das representaes ilusrias que como
mecanismos enganadores se potencializam at a santificao e a obra de arte (Nachlass/FP 1870-
1871,7[100], KSA, 7.161).
96

no necessrio (DW/VD 1, KSA, 1.553). No obstante, possvel que o sonhador


confunda os limites entre a vivncia aparente do sonho e a vivncia efetiva da viglia, o
que pode ter como consequncia efeitos patolgicos uma vez que os sonhos j no
podem mais reconfortar o homem. Em meio a esse perigo, Apolo surge como o deus
que salvaguarda, na obra de arte, os limites da aparncia quando isenta o homem de tais
efeitos nocivos.

Para Nietzsche, jogar com o sonho uma caracterstica humana, contudo s


dado ao artista o privilgio de produzir, a partir deste jogo, a obra de arte. Nietzsche
escreve:

A esttua como bloco de mrmore uma coisa muito efetiva,


mas o efetivo da esttua como figura onrica a pessoa vivente
do deus. Enquanto a esttua flutua ainda como imagem da
fantasia ante os olhos do artista, este ainda joga com o efetivo:
quando traduz essa imagem ao mrmore, o artista joga com os
sonhos (DW/VD 1, KSA, 1.553, trad. J.B.L. modificada).

Nietzsche compara o ato de produo do artista apolneo ao ato de produo


filosfica. Neste sentido, assim como o filsofo procede com a realidade aparente na
qual se vive e se , pressente-se que sob esta realidade existe outra, oculta, e que
tambm uma aparncia. Do mesmo jeito proceder o artista apolneo com a realidade
dos sonhos quando interpreta a vida a partir da aparncia onrica e, com base nela,
produzir uma nova aparncia. Como deus da aparncia, Apolo se caracteriza, segundo
Nietzsche, (...) com a esplndida imagem divina do principium individuationis
(princpio de individuao) (GT/NT 2, KSA, 1.30)162. Em outras palavras, ele a
representao artstica do poder multiplicador do Uno-primordial (Ur-Einen)163 que, por

162
Nietzsche retoma o conceito de principium individuationis de Schopenhauer e o utiliza no mesmo
sentido deste, ou seja, como o que possibilita singularizar e pluralizar, atravs do tempo e do espao, a
Vontadeessencialmente indivisa. No 23 de O mundo como vontade e representao, Schopenhauer
escreve: At a forma mais universal de toda representao, ser objeto para um sujeito, no lhe concerne,
muito menos as formas subordinadas quela e que tm sua expresso comum no princpio de razo, ao
qual reconhecidamente pertencem o tempo e espao, portanto tambm a pluralidade, que existe e
possvel somente no tempo e no espao. Neste sentido, servindo-me da antiga escolstica, denomino
tempo e espao pela expresso principium individuationis (...) (SCHOPENHAUER, 2005, p. 171).
163
Nietzsche utiliza a expresso schopenhaueriana Uno-primordial ora como correlato de natureza,
ora como um correlato do conceito schopenhaueriano de vontade. Tal como em Schopenhauer, o Uno-
primordial nietzschiano consiste na unidade metafsica essencial e indivisa a partir da qual surge toda a
multiplicidade dos fenmenos.
97

se encontrar pleno de contradio,necessita, para a sua constante redeno, tambm da


viso extasiante, da aparncia prazerosa (...)(GT/NT 4, KSA, 1.38). Para tanto, ele
intui o gnio (Genius)164.

Nos escritos juvenis de Nietzsche, o gnio compreendido como uma intuio


necessria da vontade ou do Uno-primordial. Este, uma vez contraditrio vontade
incessante que s encontra repouso na aparncia (Schein) , necessita intuir o gnio: o
recurso que redime esta contradio primordial no mundo fenomnico. Em um pstumo
de 1873, o jovem fillogo escreve: Enquanto a contradio a essncia do Uno
primordial, pode ser ao mesmo tempo dor suprema e prazer supremo: o submergir-se na
aparncia um prazer supremo: quando a vontade permanece completamente no
exterior. Isto consegue a vontade no gnio (Nachlass/FP 1869 1874, 7[157], KSA
7.200). O gnio artstico, portanto, a projeo pela qual o Uno-Primordial projeta suas
representaes e, assim, Apolo, como divindade artstica, consiste numa representao
do Uno-primordial (Vorstellung des Ur-Einen).

Como deus artstico, Apolo representa os limites do sonho e da bela aparncia.


Nietzsche escreve: Em que sentido foi possvel converter Apolo em deus artstico? S
enquanto o deus das representaes onricas (Traumesvorstellungen)(DW/VD 1,
KSA, 1.553). Apolo o resplendente (Scheinende); o deus do sol e da luz, portanto,
da verdade, dos vaticnios e tambm da bela arte. A beleza, afirma Nietzsche, o seu
elemento165. Apolo identificado ao conceito schopenhaueriano de belo (Schn) que,
em ltima instncia, surge da negao da vontade e, por conseguinte, do sofrimento. No
39 de O Mundo como Vontade e Representao, Schopenhauer descreve a experincia
esttica do belo nos seguintes termos:

Enquanto esse vir-ao-encontro da natureza e a significao e


distino de suas formas mediante as quais nos falam as Ideias
nelas individualizadas for o que nos tira do conhecimento das
meras relaes que servem vontade, pondo-nos no estado de
contemplao esttica, para assim nos elevar a puro sujeito do
conhecer destitudo de vontade, simplesmente o belo que age
sobre ns, e o sentimento a despertado o da beleza
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 273)

164
O conceito de gnio (Genius) atravessa todo o corpus nietzschiano, assumindo perspectivas distintas
em cada fase de seu pensamento. Sobre o conceito de Genius nos textos de juventude, Cf. NASSER,
Eduardo. O destino do gnio e o gnio enquanto destino: o problema do gnio no jovem Nietzsche.
Cadernos Nietzsche. So Paulo,n.30, 287-302, 2012.
165
Cf. DW/VD 1, KSA, 1.553.
98

O belo, para Schopenhauer, consiste num estado de contemplao esttica que


emancipa temporariamente o indivduo dos desgnios da vontade, ao livr-lo
momentaneamente do sofrimento. Nietzsche tambm conceber o belo como um
paliativo, um sentimento esttico que leva o homem a esquecer as intenes da vontade.
Em um fragmento pstumo do final de 1870-Abril de 1871, o filsofo escreve: O que
o belo? uma sensao de prazer que nos oculta as verdadeiras intenes que tem a
vontade em um fenmeno (...) O belo a negao do sofrimento, a verdadeira negao
do sofrimento ou a aparente negao dele (FP III 7[27], KSA, 7.143). Como iluso
prazenteira, a bela aparncia impe limites ao terrvel caos da existncia: No h
superfcie bela sem uma profundidade terrvel (FP III 7[91], KSA, 7.159). Segundo
Nietzsche, na arte drica que se imortalizou essa majestosa e rejeitadora atitude de
Apolo (GT/NT 2, KSA, 1.30).

Como estilo artstico, portanto, Apolo surge entre os dricos caracterizado pela
clareza e simplicidade, pela mesura e pelo limite que salvaguarda o homem na bela
aparncia onrica ao isent-lo da dor e do sofrimento da existncia. Nietzsche escreve:
Apolo: essa moderada limitao, esse estar livre das agitaes mais selvagens, essa
sabedoria e calma do deus escultor. Seu olho deve ser solar e tranquilo: ainda quando
est enojado e olhe de mau humor, a solenidade e a bela aparncia o recobre (DW/VD
1, KSA, 1.553). No obstante, a fora para erguer sobre o fundo terrvel do existir
uma aparncia clara e bela no comum a todo artista, mas somente ao artista ingnuo
(naiv).

Nietzsche retoma o conceito de ingnuo da teoria esttica de Schiller166, que o


emprega para designar o estilo simples e objetivo, destitudo de toda maneira (Manier) e

166
O conceito de ingnuo (naf) tomado por Nietzsche do ensaio Poesia ingnua e sentimentalde
Schiller. O conceito de ingnuo, para Schiller, est relacionado com a sua ideia de natureza. Tomando a
arte potica como exemplo, uma poesia ser ingnua se no guardar traos de sua tcnica de execuo,
parecendo ter sido gerada pela natureza e no pelo homem. Contudo, preciso demarcar esta
aproximao bem como a distncia entre a utilizao deste conceito pelos dois autores. Enquanto a
esttica nietzschiana encontra seus subsdios tericos na metafsica da vontade de Schopenhauer,
entendendo a ingenuidade como caracterstica principal do gnio apolneo, o nico artista capaz de
redimir o eterno sofrimento da Vontade no eterno prazer da aparncia, o ponto de partida de Schiller a
terceira crtica kantiana, em que, em oposio poesia sentimental, produzida a partir da subjetividade do
poeta, a poesia ingnua se encontra numa relao direta com a objetividade da natureza. No contexto de O
nascimento da tragdia, ao aproximar o seu conceito de apolneo ao conceito schilleriano de ingnuo
(naf), Nietzsche faz a ressalva de que o ingnuo no de modo algum um estado to simples, resultante
de si mesmo, por assim dizer inevitvel (...) (GT/NT 3, KSA 1.34), mas o resultado de uma luta,
um estado artstico a ser conquistado pelo artista dotado de fora plstica para criar uma viso de mundo
suplantando outra. Sobre o conceito de ingnuo em Schiller, Cf. SCHILLER, F. Poesia ingnua e
sentimental. Trad. Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1991.
99

subjetividade; um produto do gnio cuja caracterstica principal a naturalidade


(aproximao da natureza) e a espontaneidade com que realiza a sua obra. Contudo,
embora identifique o estilo apolneo ao estilo ingnuo, Nietzsche no pode acompanhar
Schiller na sua acepo deste conceito, pois, para Nietzsche, o estilo ingnuo no advm
da espontaneidade e da naturalidade do artista e de sua unio com a natureza167, mas da
luta do gnio contra as foras terrveis da natureza.

Foi do combate contra as terrveis imagens do mundo dos Tits que Homero, o
gnio ingnuo grego, ergueu o ingnuo e belo mundo dos deuses olmpicos168. Por
conseguinte, toda a cultura olmpica (olympische Cultur) dos gregos, segundo
Nietzsche, revela-se como uma cultura apolnea (apollinischen Cultur). Em O
nascimento da tragdia Nietzsche escreve:

Onde na arte nos encontramos com o ingnuo [Naive], ali


temos de reconhecer o efeito supremo da cultura apolnea: a qual
sempre h de primeiro derrubar um reino de Tits e matar
monstros, e, graas a poderosas fices enganosas e iluses
prazenteiras, h de haver conseguido triunfar sobre uma
horrorosa profundidade na considerao do mundo e sobre uma
capacidade de sofrimento de mxima susceptibilidade (GT/NT
3, KSA, 1.34).

Para Nietzsche, o estilo ingnuo emerge da luta contra o sofrimento e a dor, no


a luta do indivduo, mas da prpria vontade que, inicialmente transfigurada no gnio,
realiza uma segunda forma de transfigurao (Verklrung) ao impor a bela forma
terrvel aparncia da efetividade. Diante disso, a vontade atinge o seu propsito:
contemplar-se a si mesma, ver a si mesma na esfera superior da aparncia e da
individuao. Eis que, para Nietzsche, a grandeza de Homero, o gnio ingnuo por
excelncia: A ingenuidade homrica s deve ser entendida como a vitria completa
da iluso apolnea: uma iluso semelhante a que a natureza emprega com tanta

167
Sobre o conceito de natureza em Schiller, cf. nota 143.
168
Estamos de acordo com a leitura de Pimenta quando este questiona: A pergunta que se impe : como
o grego enfrentou e ultrapassou essa moral popular pessimista? A resposta: redimindo a existncia atravs
de sua transfigurao pica e mitolgica, isto , lanando sobre os horrores do mundo o vu maravilhoso
da arte e da religio de extrao apolnea (PIMENTA, 2007, p. 67). Sobre o estatuto do apolneo em O
nascimento da tragdia de Nietzsche Cf. PIMENTA, Olmpio. Sobre O Nascimento da Tragdia. In:
ALVES Jr., D.G.(Org.). Os destinos do trgico: arte, vida, pensamento. Belo Horizonte:
Autntica/FUMEC, 2007.
100

frequncia para a realizao de seus propsitos (GT/NT 3, KSA, 1.34). Na


contemplao da beleza dos deuses olmpicos de Homero, a Vontade v a si mesma
transfigurada e delimitada.

Dessarte, o culto s imagens apolneas se exteriorizava no s na poesia pica de


Homero, mas tambm no estaturio, na arquitetura e em todo o conjunto das artes
plsticas dos gregos. Ao objetivar a exigncia tica da moderao e,
concomitantemente, a exigncia esttica da beleza, ideais que se tornavam visveis no
estilo simples e ingnuo de Apolo. Nietzsche escreve: A moderao, posta como
exigncia, possvel somente ali onde a medida, o limite, so considerados conhecveis.
Para poder ater-se aos prprios limites necessrio conhec-los: da a advertncia
apolnea (conhece-te a ti mesmo)(DW/VD 2, KSA, 1.559). Contudo, a
nica viso que os gregos tinham de si mesmos, afirma Nietzsche, era a dos deuses
olmpicos, que a da bela aparncia dos sonhos. Destarte, afirma o filsofo: a
moderao, sob cujo jugo se movia o novo mundo dos deuses (frente ao destrudo
mundo dos Tits), era a moderao da beleza: o limite ao qual o grego havia de ater-se
era o da bela aparncia(DW/VD 2, KSA, 1.559). Entendida assim, a perspectiva
nietzschiana produz uma inverso da interpretao socrtica do 169, uma
vez que o conhecimento de si mesmo reside na experincia esttica do belo e no na
abstrao dos conceitos filosficos.

Enquanto o estilo apolneo nasce do jogo do artista ingnuo com o sonho para se
apresentar como a manifestao visvel dos princpios tico da moderao e esttico da
beleza simples e ingnua, o estilo dionisaco repousa no jogo do artista com a
embriaguez e se apresenta como a subverso dos princpios constituintes do estilo
apolneo. Segundo Nietzsche, so dois os poderes que levam o ser humano ingnuo e
natural ao auto-esquecimento e embriaguez dionisaca: o impulso da primavera e a
bebida narctica170. Sob o efeito desses poderes, o principium individuationis se esvai e,

169
Discordamos da interpretao de Gentile (2010, p. 58) ao afirmar que, ao se referir ao ,
Nietzsche teria sobrevalorizado o significado religioso da sentena e ignorado a interpretao filosfica
feita por Scrates. Defendemos que a meno mxima dlfica j traz consigo, ainda que de modo
implcito, um posicionamento diante do cientificismo socrtico na medida em que considera a mxima
como um princpio para a formao esttica e no filosfica do homem. Sobre a interpretao de Gentile,
Cf. GENTILE, C. Os gregos aprenderam aos poucos a organizar o caos: os conceitos de estilo e cultura na
Segunda considerao extempornea deF. Nietzsche. Cadernos Nietzsche. So Paulo, n. 27, p. 51-71,
2010.
170
Cf. DW/VD 1, KSA, 1.553.
101

com ele, toda delimitao moral e distino social dissolvida no Uno-primordial.


Nietzsche escreve:

As festividades de Dioniso no s selam uma aliana de pessoa


a pessoa, tambm reconciliam o ser humano com a natureza. De
maneira voluntria oferece a terra seus dons, pacificamente se
acercam os animais mais selvagens: panteras e tigres arrastam o
carro de Dioniso, coroado de flores. Desaparecem todas as
delimitaes de casta que a necessidade e a arbitrariedade
estabeleceu entre os homens: o escravo homem livre, o nobre e
o de baixo nascimento se unem para formar os mesmos coros
bquicos. (DW/VD 1, KSA, 1.553).

Segundo Nietzsche, a ruptura do principium individuationis d acesso ao que h


de mais ntimo no ser. Diferente da efetividade onrica, em que todo homem se mostra
como completo artista, no jogo com a embriaguez o indivduo deixa de ser artista e se
torna ele mesmo, obra de arte produzida pelo modelador do universo: a Vontade. Agora,
relaciona-se com a natureza como a estatua com o artista apolneo (DW/VD 1,
KSA, 1.553). Assim, de um modo geral, o culto a Dioniso era caracterizado pela
desenfreada licena sexual e pela dissoluo de todos os vnculos sociais, o que
constitui um pleno antagonismo frente a Apolo, deus da moderao tica e da beleza
esttica.

Como estilo artstico, Dioniso surge na sia e se expande por toda antiguidade.
Para o homem grego apolneo, a dana e a msica entoada nos cultos dionisacos era
algo inaudito e at mesmo repulsivo. Os nmos171e os instrumentos da msica

171
Nos primrdios da msica grega, nmos (lei) so pequenas frmulas musicais que mais tarde
originaram os modos ou escalas musicais. Eles so nmos justamente porque eram leis artsticas impostas
pelo estado e, desrespeit-los ou viol-los consistia uma infrao contra o estado. Cada nomos
corresponde a sua respectiva nacionalidade, conservando portanto o thos (costumes; hbitos; normas) de
seu lugar de origem (ex: drico, Dria; frgio, Frgia etc.). Desse modo, no que tange o universo musical
grego, podemos afirmar que h uma teoria do thos que subjaz a teoria musical, uma vez que a msica,
para os gregos, tem o poder de despertar estados de nimo no ouvinte e, por conseguinte, influenciar na
sua formao e em suas aes. Tais estados de nimo poderiam ser diversos, pois dependeriam da
estrutura musical, ou seja, das combinaes possveis entre melodia, ritmo e poesia (melos, rhytmus,
poiesis). Segundo Nasser (1997, p. 251-2), determinadas combinaes, nmos musicais, poderiam induzir
ao, sendo que outras conduziriam ao estado de languidez e indolncia; determinados nmos podem
fortalecer o equilbrio na alma do indivduo, ao passo que outros poderiam enfraquecer a unidade da alma
e o equilbrio. 1) Ethos praktikn: induz ao; 2) Ethikn: manifesta a fora, o nimo; a estes dois
estados ticos esto relacionados os modos drico e frgio (Cf. Rep. 399a); 3) Ethos malakn ou
threndes: segundo Plato, este estado de esprito resulta dos cantos trendicos baseados nas harmonias
102

dionisaca induziam o ouvinte a um estado de nimo incompatvel com o


ethos172apolneo, caracterizado pela serenidade e constncia expressas no nmos drico
quando entoado pela ctara e pela lira173.

Contudo, a despeito do radical antagonismo estilstico, Nietzsche afirma que o


contato com a cultura apolnea grega faz com que Dioniso assuma novos contornos,
como se, diante de Apolo, o deus selvagem fosse domesticado a ponto de tornar-se um
aliado. O filsofo escreve: Esta coexistncia caracteriza o cume do helnico:
originariamente s Apolo um deus artstico na Grcia, e seu poder foi o que a Dioniso,
que irrompia desde a sia, o moderou de tal medida que pode surgir a aliana fraterna
mais formosa (DW/VD 1, KSA, 1.553). Assim, o que caracterizou o artista e a arte
dionisaca entre os gregos no foi a negao radical do estilo apolneo, mas sim a
coexistncia destes dois estilos na msica e na palavra. O primeiro fruto dessa unio
estilstica foi o estilo lrico de Arquloco.

Nietzsche criticar o posicionamento dos chamados estetas mais recentes


(neueren Aesthetiker) acerca do contedo subjetivo da poesia lrica174, bem como sobre

plangentes (lastimosas) como ldia mista e a ldia tensa (Cf. Plato, Rep. 398e); 4) Ethos enthousiastikn:
induz temporariamente ausncia de faculdades volitivas produzindo um estado de inconscincia. Esse
ethos est associado aos ritos dionisacos propcios induo do xtase e do delrio. Sobre o problema do
ethos na msica grega Cf. NASSER, N. A doutrina do ethos na msica. Boletim do CPA, Campinas, n.4,
p. 241-254, jul./dez. 1997.
172
Nos referimos aqui a uma acepo do termo thos (com epslon inicial) que diz respeito ao costume,
um comportamento que resulta de um constante repetir-se dos mesmos atos. , portanto, o que ocorre
com frequncia ou muitas vezes (pollkis), mas no sempre (ae), nem em virtude de uma necessidade
natural. Desta acepo provm a oposio entre thei e physei, ou seja, o habitual e o natural. Nesta
segunda acepo, podemos afirmar que o thos representa uma constncia no agir que se contrape ao
impulso do desejo (rexis). nesta acepo do termo, entendendo o thos como disposio permanente
que podemos encontrar as razes semnticas que d origem significao do thos como carter, uma vez
que a constncia do seu modo de agir, seu hbito, ser entendido como expresso de sua personalidade
tica, da a relao entre thos como carter e thos como hbito (hexis). Sobre as acepes do termo, cf.
VAZ, 1999, p.14; SPINELLI, 2009, p.10.
173
Os instrumentos utilizados pelos dricos eram preferencialmente a ctara e a lira. As ctaras e liras
mais antigas tinham de trs a quatro cordas e, de acordo com sua afinao reproduziam somente as
consonncias fundamentais (4,5,8 justa), no canto produzia-se as sonoridades intermedirias. Associado
ctara e a lira est o nmos drico (re/mi/fa/sol/la/si/do): austero, firme, capaz de manter o esprito firme
diante das adversidades, e o frgio (mi/fa/sol/la/si/do/re.): capaz de conservar o carter moral e tambm
ser utilizada no canto de louvor aos deuses. Na Repblica, Plato considera a ctara e a lira como os
instrumentos ideais para expressa os hinos litrgicos dedicados a Apolo. O timbre grave e majestoso
desses instrumentos provoca no ouvinte um sentimento de ao e virilidade e, por isso, deveriam ser os
instrumentos utilizados na formao dos guardies da cidade ideal: Resta-te a a lira e a ctara para se
utilizarem na cidade (...) Certamente, meu amigo, que no fazemos nada de novo, ao preferirmos Apolo e
os instrumentos de Apolo a Mrsias. (Plato, Rep. 399e). Por outro lado, os modos ldios
(fa/sol/la/si/do/re/mi) e mixoldio (sol/la/si/do/re/mi/fa) deveriam ser expulsos da cidade ideal, pois
induzem languidez e preguia. Sobre a relao entre a msica e a educao em Plato, Cf.
MOUTSOPOULOS, E. La musique dans louvre de Platon. Paris: Presses Universitaires de France, 1959.
103

a hiptese de que Arquloco, o belicoso servidor das musas (kriegerischen


Musendieners), o poeta da subjetividade, surge como oposio a Homero, o artista
ingnuo (naiven Knstlers) e poeta da objetividade (Objectivitt). Nietzsche afirma: a
esttica mais recente soube apenas acrescentar interpretativamente que aqui, ao artista
objetivo (objectiven Knstler), se contrape o primeiro artista subjetivo (subjectiven
Knstler) (GT/NT 5, KSA, 1.42). Como expresso do sentimento (Empfindung) e
subjetividade do poeta, a esttica mais recente considerou o gnero lrico como plena
oposio com a poesia ingnua, gnero ligado ao exterior e objetividade da
natureza175. Na busca da superao dessa dialtica entre subjetividade e objetividade,
entre sujeito e natureza, Nietzsche encontrar na metafsica da vontade de Schopenhauer
seu aporte terico.

Para Nietzsche, a poesia lrica, enquanto expresso da subjetividade do artista,


no pode ser tomada como atividade de um sujeito uno, idntico a si mesmo e apartado
do vir a ser176. De modo contrrio, o sujeito, para Nietzsche, consiste j num modo de
aparecer do Uno-primordial: O eu do lrico (Ich des Lyrikers) soa portanto a partir do
abismo do ser: sua subjetividade (Subjectivitt), no sentido dos estetas modernos,
uma iluso (Einbildung) (GT/NT 5, KSA, 1.42). Dito de outro modo, o eu da
poesia lrica interpretado por Nietzsche como mera aparncia, isto , como
transfigurao do Uno-primordial num aparente sujeito que fala. Logo, o universo
imagtico da poesia lrica no revela outra coisa seno ele mesmo, pois, segundo
Nietzsche, tais imagens so to-somente objetivaes diversas de si prprio (GT/NT
5, KSA, 1.42), porm este si prprio j uma iluso. Enquanto se refere a Arquloco,
Nietzsche escreve: Na verdade, Arquloco, o homem apaixonadamente ardoroso, no
amor e no dio, apenas uma viso do gnio, que j no Arquloco, porm o gnio

174
Encontramos na esttica de Hegel um exemplo deste posicionamento. Segundo Werle (2001, p. 179), o
tema da poesia lrica, em Hegel, define-se pela dimenso subjetiva que se resume, em linhas gerais, na
interioridade do poeta. Neste sentido, diferente de Nietzsche que pensa a origem da poesia lrica na
msica, Hegel pensar esta origem na poesia pica a partir de um gradativo processo de autonomizao
do cantor pico. Sobre as consideraes hegelianas acerca do carter subjetivo da poesia lrica, Werle
escreve: A lrica surge para os povos como a expresso do desenvolvimento privado interior, no
horizonte de uma consolidao das relaes civis ou burguesas, ou seja, a explorao da Empfindung,
do sentimento, que na Enciclopdia das cincias filosficas situa-se entre a intuio e a representao. A
dimenso subjetiva da lrica nasce essencialmente nesta nova atitude do ser humano, que se volta para o
seu interior desde o mbito de uma situao, por assim dizer, pica. A lrica grega originou-se, segundo
Hegel, da pica, o cantor lrico nela o cantor (Snger) pico que se autonomizou, que se singularizou e
domesticou o mundo exterior (WERLE, 2001, p. 179).
175
A oposio entre objetividade e subjetividade no procedimento potico, segundo Goethe, foi o ponto
de partida da querela entre clssicos e romnticos. Cf. nota 139.
176
Sobre a noo de sujeito em Nietzsche, Cf. NIEMEYER, 2014, p.533.
104

universal, e exprime simbolicamente seu sofrimento primignio naquele smile de


homem Arquloco (...)(GT/NT 5, KSA, 1.42).

Por conseguinte, o fundamento da poesia lrica, para Nietzsche, no est na


subjetividade do artista, mas na msica, a prpria expresso da Vontade 177. Na poesia
lrica, portanto, Dioniso fala a linguagem de Apolo. Sobre esta segunda forma de
transfigurao, a do gnio lrico, em O nascimento da tragdia l-se:

Em primeiro lugar, ele [o poeta lrico], como artista dionisaco,


tornou-se um s com o Uno-primordial, com sua dor e
contradio, e desse Uno-primordial produz uma rplica que a
msica, ainda quando, por outro lado, esta seja denominada com
todo direito de uma repetio do mundo e de uma segunda
moldagem do mesmo; mas agora esta msica se faz visvel
novamente, sob o efeito apolneo dos sonhos, como em uma
imagem onrica do tipo metafrico (GT/NT 5, KSA, 1.42)

No universo das imagens onricas da poesia lrica, no a subjetividade do poeta


quem fala, mas a prpria Vontade; Dioniso que se expressa atravs da linguagem
simblica de Apolo. questo acerca de como ocorre esta segunda forma de
transfigurao da msica em linguagem, Nietzsche responde: Manifesta-se como
vontade, ao tomar a palavra no sentido schopenhaueriano, isto , como antagnico ao
estado de nimo esttico puramente contemplativo, isento de vontade (GT/NT 6,
KSA, 1.48).

Deste modo, a poesia pica se revela como a imitao da bela aparncia, ao


passo que a lrica consiste na imitao da msica. Entretanto, a ideia de imitao da
msica traz consigo a necessidade de sua limitao. Isolada, a pura expresso da

177
No que diz respeito hiptese nietzschiana sobre o fundamento musical da poesia, alm da doutrina de
Schopenhauer, a intuio potica de Schiller parece ter tido grande influncia.Em O nascimento da
tragdia, Nietzsche escreve: Acerca do processo de seu poetar, Schiller ofereceu-nos alguma luz atravs
de uma observao psicolgica, que se afigurava a ele prprio inexplicvel, mas no problemtica; ele
confessou efetivamente ter tido ante si e em si, como condio preparatria do ato de poetar, no uma
srie de imagens, com ordenada causalidade dos pensamentos, mas antes um estado de nimo musical
(GT/NT 5, KSA, 1.42). Esta passagem do texto nietzschiano faz aluso a uma carta de Schiller a Goethe
de 18 de maro de 1796, na qual o poeta escreve: Os preparativos para um conjunto assim to
complicado, como esse drama, pem o esprito num movimento realmente singular (...) Gostaria de
saber como o senhor procedeu em casos assim. Comigo, no incio a sensao no tem um objeto
determinado e claro; este s se forma mais tarde. Precede uma certa predisposio musical, e s ento
segue-a a ideia potica (GOETHE; SCHILLER, 2011, P. 62).
105

desmesura e do ilimitado impulso dionisaco, no entanto, quando ela entra em contato


com Apolo recebe deste, o poder da transfigurao que, em ltima anlise, significa a
possibilidade de se apresentar como imagem e palavra. Neste sentido, no a msica
quem necessita da palavra, mas ao contrrio, a palavra quem necessita da msica.
Nietzsche escreve: Toda essa discusso se atm estritamente ao fato de que a lrica
depende do esprito da msica tanto quanto a msica mesma, em sua completa
ilimitao (Unumschrnktheit), no precisa da imagem nem do conceito, mas que
unicamente os suporta ao seu lado (GT/NT 6, KSA, 1.48).

Com o intuito de compreender a distino estilstica entre o pico-apolneo e o


dionisaco, afirma Nietzsche, basta que por uma vez se medite profundamente sobre a
diferena lingustica de cor, estrutura sinttica e material lxico em Homero e Pndaro,
para se captar o significado deste antagonismo (Gegensatzes) (GT/NT 6, KSA, 1.48).
A hiptese nietzschiana acerca da origem antagnica do estilo lrico consiste no ncleo
de suas reflexes estticas sobre a finalidade da tragdia tica grega.

O problema a respeito da origem e finalidade do drama tico no nietzschiano,


tampouco podemos atribuir a Nietzsche a hiptese de que a tragdia tica se originou do
ditirambo, gnero lrico coral. Tanto o problema quanto a hiptese j existem na
tradio ao menos desde a Potica de Aristteles178. No obstante, contra a hiptese
aristotlica sobre a finalidade tica do drama grego, bem como o valor que o estagirita
atribui ao e trama em detrimento do elemento lrico do coro179, Nietzsche

178
Na Potica de Aristteles esta hiptese enunciada nos seguintes termos: Mas, nascida de um
princpio improvisado (tanto a tragdia, como a comdia: a tragdia dos solistas do ditirambo; a comdia
dos solistas dos cantos flicos, composies estas ainda hoje estimadas em muitas de nossas cidades), [a
tragdia] pouco a pouco foi evoluindo, medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava
(Potica, 1449a). No obstante, ainda que Aristteles tenha afirmado que a tragdia se originou do
ditirambo, isso no significa que o ditirambo seja pura e simplesmente a clula primordial do drama
trgico.Na introduo traduo portuguesa da Potica, Eudoro de Souza (2003, p. 53) afirma ser na
atividade peculiar dos solistas do ditirambo que se deve procurar a origem do drama tico: , portanto,
no entoar (exrchein) o ditirambo, atitude j no mais puramente lrica, nem ainda perfeitamente
dramtica, mas onde afluem e donde refluem virtualidades expressivas de um e de outro gnero que
devemos procurar a oculta origem da tragdia (SOUZA, 2003, p. 53).
179
Sobre a valorizao da ao e a finalidade moral da tragdia, Aristteles escreve: Porm, o elemento
mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no a imitao de homens, mas de aes e de vida,
de felicidade [e infelicidade; mas, felicidade] ou infelicidade reside na ao, e a prpria finalidade da vida
uma ao, no uma qualidade (...) Daqui se segue que, na tragdia, no agem as personagens para imitar
caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas aes; por isso, as aes e o mito constituem a
finalidade da tragdia, e a finalidade de tudo o que mais importa (Potica, 1450a).
106

entender o coro no s como o princpio fundador da tragdia, mas como o elemento


mais importante dessa arte180 cuja finalidade no tica, mas puramente esttica.

Nietzsche tambm refuta a hiptese posta por August-Wilhelm Schlegel em suas


Prelees sobre arte dramtica e literatura que v no coro trgico a imagem do perfeito
espectador ideal (idealischen Zuschauers). Se pensado em sua forma primordial, o coro
em si, destitudo de todo elemento cnico e dramtico, no faz sentido que seja a
imagem do espectador ideal, uma vez que seria o espectador de si mesmo; um
espectador sem espetculo, o que, segundo Nietzsche, consiste num conceito absurdo181.
Mais coerente, para Nietzsche, a hiptese schilleriana expressa no prefcio Noiva de
Messina, em que a funo do coro salvaguardar o carter ideal e a liberdade potica da
tragdia, quando o protege do realismo. Nietzsche escreve: A introduo do coro o
passo decisivo com o que de maneira aberta e explcita se declara a guerra a todo
naturalismo em arte (GT/NT 7, KSA, 1.52). Para Nietzsche, o sentido da
experincia esttica que est em jogo. Preservar a arte do realismo grosseiro ao
conserv-la no plano do ideal significa, portanto, preservar a prpria finalidade dessa
experincia: o seu poder de cura.

da msica entoada pelo coro trgico que, segundo Nietzsche, desprende-se


todo o universo da bela aparncia apolnea no drama: a cena, o ator, a palavra so
transfiguraes de Dioniso. Assim, a tragdia se apresenta como fruto do mesmo
antagonismo estilstico presente na poesia lrica, porm agora numa escala
definitivamente maior de uma obra de arte total. Nietzsche escreve:

[...] reconhecemos na tragdia um radical antagonismo estilstico


[Stilgegensatz]: a linguagem, a cor, a mobilidade, a dinmica do
discurso se dividem na lrica dionisaca do coro e, por outro
lado, no apolneo mundo onrico do cenrio, como esferas de
expresso completamente separadas (GT/NT 7, KSA, 1.52).
.

Filha do antagonismo estilstico, a nova arte dos gregos j no representa


simplesmente a bela aparncia apolnea e tampouco da embriaguez dionisaca, mas na

180
Cf. GT/NT 8, KSA, 1.57.
181
Cf. GT/NT 7, KSA, 1.52.
107

forma de uma fuso entre as duas se apresenta como um fenmeno completamente


inaudito para o espectador.

O espelho claro em que o principium individuationis se expressa; o belo e


esttico mundo erguido no combate do gnio ingnuo contra a Vontade, agora d lugar
a um vertiginoso devir de imagens que, tocadas pelo mpeto dionisaco, surgem e
sucumbem. Em relao experincia esttica do espectador da arte trgica, Nietzsche
escreve:

[...] baseando-nos nas experincias do ouvinte verdadeiramente


esttico, nos imaginamos ns mesmos tal como o artista trgico,
que cria suas figuras como se fosse uma exuberante divindade
da individuatio, e neste sentido dificilmente se poderia
considerar suas obras como uma imitao da natureza, e
logo, no entanto, o seu imenso impulso dionisaco engole todo
esse mundo dos fenmenos, para deixar pressentir, por trs
desse mundo e mediante a sua aniquilao, uma suprema alegria
primordial artstica no seio do Uno primordial (GT/NT 22,
KSA, 1.140).

Diferente da iluso esttica provocada pelo estilo ingnuo apolneo, e diferente


da completa embriaguez e dissenso provocada pelo estilo dionisaco, o estilo trgico
proporciona ao ouvinte verdadeiramente esttico a experincia artstica do vir-a-ser.
Nela, o mundo da aparncia e da individuao apolnea chega ao limite e nega a si
mesmo na decomposio dionisaca de seus indivduos. Frente ao vir-a-ser do drama
trgico, o espectador sente o deleite esttico da bela imagem do heri, mas sente ainda
um prazer maior em seu ocaso. Diante disso, a experincia esttica do estilo trgico
jamais pode ser a experincia do belo, da negao da vontade, mas sim do sublime182:
a conteno artstica do horroroso (DW/VD 1, KSA, 1.553). A experincia esttica
do sublime, para Nietzsche, a experincia da afirmao da vida em seu vir-a-ser. Na
quebra do feitio da individuao, o espectador se torna um s consigo mesmo e com o
Uno primordial, isento do risco de ser dilacerado nele, pois tudo no passa de um jogo.
Eis o poder formador da tragdia e do estilo trgico, que foi gradativamente extirpado
na medida em que a cultura socrtica(sokratischen Cultur) suplantou a cultura

182
Sobre o rebatimento dos conceitos de belo e sublime sobre os conceitos de Apolo e Dioniso, cf.
NABAIS, 1997, p. 32-33.
108

trgica (tragische Cultur) dos gregos, momento em que o conhecimento terico


assume cada vez mais o lugar do mito na formao do homem.

A influncia da cultura socrtica sobre a arte, segundo Nietzsche, pode ser


constatada na formao do stilo rappresentativo e do recitativo, os gneros precursores
da pera moderna. Enquanto se antecipa uma crtica que far a Wagner anos mais
tarde183, Nietzsche critica o modo como em tais gneros a msica suplantada pela
palavra. Sobre o recitativo, Nietzsche escreve:

Ao ouvinte que deseja captar com nitidez a palavra sob o canto


corresponde o cantor, pelo fato de falar mais do que cantar e de
aguar nesse semicanto a expresso pattica da palavra: por
meio desse aguamento do pathos, ele facilita a compreenso da
palavra e subjuga aquela metade da msica ainda restante
(GT/NT 19, KSA, 1.120)

Com efeito, esta preponderncia da palavra sobre a msica, este modo de


proferir um discurso semicantado que caracteriza o recitativo e que est na essncia do
stilo rappresentativo. No entanto, para Nietzsche, nada mais equivocado do que
entender este novo estilo (neue Stil)184 como o ressurgimento da msica grega antiga.

Diferentemente do estilo trgico, que o resultado da unio feliz dos estilos


Apolo e Dioniso, o novo estilo no capaz de realizar uma plena fuso estilstica.
Nietzsche escreve: O que ser das sempiternas verdades do dionisaco e do apolneo
numa tal mistura de estilos, como eu a expus na essncia do stilo rappresentativo, onde
a msica considerada como serva, a palavra do texto como senhor (...) (GT/NT 19,
KSA, 1.120). Para Nietzsche, o novo estilo se ergue sob os mesmos princpios da
cultura socrtica ou alexandrina (alexandrinischen Cultur), uma vez que fruto do
homem terico e do crtico, no do autntico artista. O entendimento da palavra uma
exigncia de ouvintes no musicais e, neste sentido, afirma Nietzsche, a pera a

183
Sobre Wagner, Nietzsche afirma: Nisso podemos t-lo (Wagner) como inventor e inovador de
primeira ordem ele aumentou desmesuradamente a capacidade de expresso da msica: ele o Victor
Hugo da msica como linguagem. Sempre com o pressuposto de se ter vlido que a msica possa, em
dadas circunstncias, no ser msica, porm linguagem, instrumento, ancilla dramatrgica (criada da
dramaturgia) (WA/CW 8, KSA, 6.29).
184
Cf. GT/NT 19, KSA, 1.120.
109

expresso do laicado na arte, que dita as suas leis com o otimismo serenojovial do
homem terico (GT/NT 19, KSA, 1.120).

Estilo e cultura esto, portanto, intimamente ligados na medida em que o


predomnio de um estilo ou de outro que definir a caracterstica essencial da cultura
como apolnea, trgica ou alexandrina. Neste seguimento, como expresso do novo
estilo, a pera moderna aquilo que, segundo Nietzsche, mais caracteriza a cultura
socrtica: No se pode caracterizar de forma mais aguda o contedo ntimo dessa
cultura socrtica do que denominando-a cultura da pera (Cultur der Oper) (GT/NT
19, KSA, 1.120). O mundo moderno, afirma Nietzsche: est preso na rede da cultura
alexandrina e reconhece como ideal o homem terico, equipado com as mais altas foras
cognitivas, que trabalha a servio da cincia (...) Todos os nossos meios educativos
(Erziehungsmittel) tem originariamente esse ideal em vista (GT/NT 18, KSA, 1.115).

Embora Nietzsche considere que a finalidade da arte no consiste na melhoria e


formao do homem185, no deixar de ver na tragdia grega um instrumento de
formao a ser imitado pelos modernos. Desta forma, a msica alem representa, para
Nietzsche, o ressurgimento do esprito dionisaco, logo um remdio contra este tipo de
formao terica do homem. Nietzsche escreve:

Do fundo dionisaco do esprito alemo alou-se um poder que


nada tem em comum com as condies primignias da cultura
socrtica e que no explicvel nem desculpvel, a partir dela,
sendo antes sentido por esta como algo terrivelmente
inexplicvel, como algo prepotentemente hostil, a msica alem,
tal como nos cumpre entend-la sobretudo em seu poderoso
curso solar, de Bach a Beethoven, de Beethoven a Wagner. O
que poder empreender, no melhor dos casos, o socratismo de
nossos dias, cobioso de conhecimentos, com esse demnio
185
Compreendida como jogo, a vida e, por conseguinte, toda produo artstica e experincia esttica se
encontra destituda de qualquer implicao subjetiva, j que quem joga no o indivduo artista, mas a
Vontade. Em outros termos, quando o homem joga com a efetividade, quando artista joga com os sonhos
ou com a embriaguez, no o indivduo quem joga, mas o nico jogador que realmente existe: a Vontade.
Assim, filsofo alemo desconsidera a hiptese acerca da finalidade pedaggica da arte na medida em
que, sendo a arte no um produto do sujeito, mas da Vontade ela independe de qualquer conexo com a
altitude intelectual ou a formao artstica do indivduo (knstlerischen Bildung des Einzelnen) (GT/NT
2, KSA, 1.30). Segundo Nietzsche: (...) a comdia da arte no representada por nossa causa, para a
melhoria e formao (Bildung), tampouco que somos efetivos criadores desse mundo da arte: mas
devemos sim, por ns mesmos, aceitar que ns j somos, para o verdadeiro criador desse mundo, imagens
e projees artsticas, e que a nossa suprema dignidade temo-la no nosso significado de obras de arte
pois s como fenmeno esttico podem a existncia e o mundo justificar-se eternamente (...) (GT/NT 5,
KSA, 1.42).
110

surgido de profundezas inexaurveis? (GT/NT 19, KSA,


1.120).

De Bach a Wagner, a histria da msica alem consiste, para Nietzsche, num


gradual despertar do esprito dionisaco que agora se apresenta aos alemes de seu
tempo como a prpria alma alem. Este despertar do esprito dionisaco se revela como
o incio do estilo trgico, a obra de arte total de Wagner, novo paradigma para a cultura
e a formao do homem alemo. Neste sentido, Nietzsche considera que a msica
alem, de modo particular a wagneriana,

[...] , em meio a toda a nossa cultura, o nico esprito de fogo


limpo, puro e purificador, a partir do qual, como na doutrina do
grande Herclito de feso, se movem em dupla rbita circular
todas as coisas: tudo o que chamamos agora de cultura,
formao, civilizao (Civilisation) ter algum dia de
comparecer perante o infalvel juiz Dioniso (GT/NT 19,
KSA, 1.120).

Deste modo, embora Nietzsche incorpore a acepo esttico-tica de estilo


desenvolvida por Winckelmann e continuada por seus sucessores classicistas, na medida
em que prope a arte trgica como o paradigma esttico grego, o filsofo se volta contra
essa tradio. Ao retomar os motivos romnticos de Wagner e Schopenhauer, Nietzsche
encontra no estilo trgico, resultado da unio entre o estilo apolneo e o dionisaco, o
princpio da formao do homem grego. No obstante, a partir de O nascimento da
tragdia a sua avaliao sobre os gregos sofre uma radical transformao. Tal
movimento foi entendido por alguns comentadores como um giro retrico.

Em Le dtour (Nietzsche et la rhtorique), artigo publicado em 1971 para a


Potique, Lacoue-Labarthe identifica que, entre os anos de 1872 e 1875, houve uma
mudana radical de perspectiva nos escritos nietzschianos, ao revelar, em ltima anlise,
o crescente interesse pela questo da retrica em detrimento de sua primeira teoria
trgica da arte. O deslocamento das preocupaes do filsofo alemo evidenciado,
segundo Lacoue-Labarthe, pelo decisivo abandono das fontes romnticas, sobretudo as
wagnerianas, que subsidiavam toda aquela metafsica de artista consumada em O
111

nascimento da tragdia186. Neste sentido, Nietzsche far uma segunda incurso pela
Grcia antiga, porm sua ateno j no est voltada para a msica, mas para a lngua.
na lngua de um povo que se encontra o esprito deste povo, logo o instrumento para
formar o homem e edificao da cultura por excelncia. Para Nietzsche, o interesse dos
gregos pela a arte retrica no fortuito.

Da perspectiva nietzschiana, assim como a tragdia grega foi o resultado de um


longo processo de fuso entre os estilos apolneo e dionisaco, tambm a criao do belo
discurso, entre os gregos, no foi casual, mas o resultado de um longo e meticuloso
trabalho sobre a lngua, empreendimento que culminou na arte da retrica. Nos extratos
do curso sobre a histria da eloquncia grega, Nietzsche escreve:

A eloquncia foi cultivada pelos gregos com um labor e uma


constncia sem equivalente em nenhum outro domnio;
dedicam-lhe uma energia cujo smbolo pode ser a educao que
Demstenes se imps a si mesmo; a devoo oratria o
elemento mais tenaz da cultura grega, e persiste atravs de todo
o declnio desta [...] Ningum deve pensar que uma tal arte caiu
do cu; os Gregos nisso trabalharam mais do que qualquer
outro povo e mais que qualquer outra coisa [...] (extratos do
curso sobre a histria da eloquncia grega, KGW II 4, Trad.
T.C.).

Presente em todas as etapas da vida do grego, desde a educao do jovem at a


formao do homem poltico, a arte retrica atesta a natureza esttica da pedagogia dos
helenos. Em nota ao seu Curso sobre a retrica, Nietzsche escreve: A formao do
homem antigo culminava habitualmente na retrica: a mais elevada atividade
intelectual do homem politicamente formado um pensamento que nos bem
estranho! (Curso de retrica 1, KGW II 4, Trad. T.C).
O retorno antiga arte retrica e a constatao de seu valor no mbito da paideia
grega tem um sentido estratgico no pensamento juvenil de Nietzsche. Fillogo, mas
irredutvel diante do historicismo e do otimismo cientfico caractersticos da filologia de
186
No entanto, estamos de acordo com a opinio de Manuel B. Casares (2002, p.10) de que Lacoue-
Labarthe teria se precipitado em afirmar que, aps a liquidao dos pressupostos metafsicos de sua tese
sobre a tragdia grega, Nietzsche abandona de vez o tema da retrica para se dedicar a uma abordagem
naturalista orientada por argumentos fisiolgicos. Se assim for, afirma Casares (2002, p.14), o giro
retrico limitar-se-ia apenas a uma manobra pontual realizada por Nietzsche na ocasio especfica do
abandono de suas teses e fontes romnticas, ou, em termos coloquiais, uma cartada ocasional contra o
romantismo, o que em nosso entender no procede.
112

seu tempo, Nietzsche encontra na retrica antiga uma via alternativa para compreender
a relao entre linguagem e verdade, entre estilo e formao. Nos extratos sobre a
eloquncia grega, o filsofo escreve:

A pretenso mais ilimitada de tudo poder, como oradores ou


como estilistas, atravessa toda a Antiguidade, de uma maneira
para ns incompreensvel. Controlam a opinio sobre as
coisas e assim o efeito das coisas sobre os homens, eis o que
eles sabem. Claro que para isso preciso que a prpria
humanidade tenha recebido uma educao retrica (Extratos do
curso sobre a histria da eloquncia grega, KGW II 4, Trad.
T.C.).

Como oradores ou estilistas, os gregos foram capazes de perceber os efeitos do


discurso sobre o homem, desde que este fosse previamente educado na arte da retrica.
Doravante, desenvolveram tal arte de maneira metdica e consciente com vistas afins de
natureza moral e poltica. Quando retoma Diodoro, Nietzsche afirma o poder discursivo
como o elemento que distingue os gregos dos brbaros; que pe os gregos acima dos
outros povos e as pessoas cultivadas acima dos incultos, e ainda que graas
oratria que um indivduo pode se tornar senhor de uma multido (Extratos do curso
sobre a histria da eloquncia grega, KGW II 4, Trad. T.C.).
Na medida em que se dirige intuio (Anschauung) e no ao intelecto, o
discurso retrico determina o efeito (Wirkung) das coisas sobre os homens: o efeito,
afirma Nietzsche, no a essncia das coisas (Curso de retrica 1, KGW II 4, Trad.
T.C), mas sim o modo como elas aparecem ao auditrio. proporo que controla o
modo como as coisas aparecem, o estilista ou orador capaz de controlar tambm a
opinio (doxa) dos homens sobre as coisas e, ao suplantar o caos das opinies
antagnicas com o seu ponto de vista, torna-se senhor de uma multido. No obstante, o
poder de determinar o efeito das coisas sobre os homens, bem como o de controlar a
opinio dos homens sobre as coisas s foi possvel devido natureza retrica da
linguagem. Em seu Curso de retrica, o jovem Nietzsche escreve:

Mas no difcil provar, luz clara do entendimento, que o que


se chama retrica, para designar os meios de uma arte
consciente, estava j em ato, como meios de uma arte
inconsciente, na linguagem e no seu vir a ser, e mesmo que a
retrica um aperfeioamento [Fortbildung] dos artifcios j
presentes na linguagem (Curso de retrica 3, KGW II 4, Trad.
T.C).
113

Tem-se, ento, que a arte retrica, enquanto uma produo consciente de um


estilista ou orador, ou seja, como utilizao consciente dos meios artsticos da
linguagem para fins persuasivos, est desde sempre presente na linguagem como uma
arte inconsciente. Logo, a linguagem desde a origem constitutivamente retrica, ou,
nas palavras de Nietzsche: No existe de maneira nenhuma a naturalidade no
retrica da linguagem qual se pudesse apelar: a linguagem ela mesma o resultado de
artes puramente retricas (Curso de retrica3, KWG II 4).
O contato com Histria do materialismo de Friedrich Albert Lange, mas
tambm com a rica tradio filolgica e lingustica de sua poca187, influenciou de
maneira decisiva a concepo de linguagem do jovem Nietzsche que, em oposio sua
metafsica de artista, bem como tradio racionalista, pressupe a linguagem como
sendo derivada da intuio e no da razo. Contra a ideia de uma gnese intelectual da
linguagem, Lange defende a tese de que o seu surgimento advm de um procedimento
esttico, o que o leva a afirmar a polmica tese da linguagem como obra de arte.
Desde escritos pstumos de 1870 e 1871 que Nietzsche pensa a linguagem como
um produto da intuio humana, o que parece depor contra a ideia de um giro retrico
uma vez que antes de 1872 Nietzsche j se pensava a linguagem nesta acepo. No
obstante, nestes escritos o conceito nietzschiano de intuio se afasta do fenomenalismo
subjetivo de Kant e Schopenhauer para se aproximar de um fenomenalismo objetivo na
linha da filosofia do inconsciente de Hartmann188. Neste sentido, Nietzsche entende
mundo fenomnico como o resultado de um mecanismo da vontade que se intui a si
mesma, e no como derivado de juzos sintticos a priori ou de um princpio de razo189
constitutivo do sujeito. Nietzsche escreve:

Tenho receio em deduzir espao, tempo e causalidade da


miservel conscincia humana: pertencem vontade. Trata-se de
pressupostos para todo simbolismo dos fenmenos
[Erscheinung]: o homem mesmo agora um tal simbolismo, e o
mesmo h de se dizer do Estado e da terra. Mas este simbolismo

187
Guervs (2000, p. 16) divide as fontes nietzschianas em dois grupos: um ligado tradio da filologia
clssica, integrado por Richard Volkmann, A. Westermann, L. Spengel e F. Blass; o outro ligado
tradio filolgico-lingstica, reunindo autores como G. Gerber, e, atravs dele, a lingstica e a filosofia
da linguagem do sculo XIX, como Hartmann e Schelling. Igualmente relevante, nota Guervs, foram as
leituras cientficas do jovem fillogo, delas destacamos A natureza dos cometas (1871) de J.C.F. Zllner.
188
Seguimos aqui a leitura de Claudia Crawford em CRAWFORD, C. The beginnings of Nietzsches
theory of language. New York: de Gruyter, 1998, p. 160.
189
Cf. SCHOPENHAUER, 2005, p. 235.
114

no existe como algo incondicionado unicamente para o homem


singular (Nachlass/FP 1870 1871, 5[81], KSA 7.114).

Com efeito, Nietzsche eleva o princpio de razo schopenhaueriano a um


princpio csmico ao afirmar que a prpria vontade que, a partir de uma intuio de si
mesma, engendra o espao, o tempo e a causalidade, quando concebe assim a
pluralidade dos fenmenos e o movimento como aparncia (Schein): Na vontade h
pluralidade e movimento s atravs da representao: um ser eterno se converte
mediante a representao em vir-a-ser (Werden), em vontade, isto , o vir a ser, a
vontade mesma como agente uma aparncia (Nachlass/FP 1870 1871, 5[80], KSA
7. 112). Entre vontade e representao, Nietzsche insere a noo de aparncia, enquanto
destitui, assim, o fenmeno de seu carter meramente subjetivo para restitu-lo como
aparncia objetiva. O mundo fenomnico, nesta perspectiva, no um produto da
conscincia humana, mas sim o produto de uma intuio de si mesma da vontade. O
filsofo afirma: Deste modo, toda vontade chegou a ser aparncia e se intui a si
mesma (Nachlass/FP 1870 1871, 7[204], KSA 7.216).
nesta intuio primeira, neste mecanismo que engendra representaes, que a
vontade, cuja essncia dor e sofrimento, encontra calmaria e xtase. Dentre esta
multiplicidade de aparncias prazenteiras est o homem. Num pstumo redigido entre
os anos de 1870 e 1871, Nietzsche escreve: S existe a vontade nica: o homem uma
representao que nasce a cada momento (Nachlass/FP 1870 1871, 7[125], KSA
7.181). Enquanto aparncia gerada da Vontade, o homem se encontra numa condio
ambgua: Ns somos, por um lado, intuio pura (isto , imagens projetadas de uma
essncia puramente exttica, que encontra uma calma suprema nesta intuio), por outro
lado, ns somos a mesma essncia nica (Nachlass/FP 1870 1871, 7[201], KSA
7.214). Como a intuio pura, o indivduo se encontra isento do sofrimento e da dor
primordial, contudo, uma vez que se um s com a vontade, participa tambm deste
estado primordial:

(...) Se nos sentimos como a essncia nica, somos


imediatamente elevados esfera da intuio pura, a qual est
completamente privada de dor: ainda que somos ao mesmo
tempo a vontade pura, o sofrimento puro. Mas enquanto ns
mesmos no somos mais que o representado, no participamos
deste estado sem dor: pelo contrrio, o que representa desfruta
completamente deste estado (Nachlass/FP 1870 1871, 7[201],
KSA 7.214).
115

Se por um lado o homem o representado, por outro, na medida em que


participa da dor e do sofrimento primordial, tambm o que representa. Ora, assim
como a Vontade busca na intuio, na projeo de imagens, o xtase, o cessar da dor
primordial, o homem tambm encontra na sua intuio o xtase. na produo artstica
que a intuio humana se efetiva: Na arte, pelo contrrio, ns chegamos a ser sujeitos
que representam: da o xtase (Nachlass/FP 1870 1871, 7[201], KSA 7.214).
Tal como o homem, a intuio humana, segundo Nietzsche, apenas uma
imagem projetada da intuio primeira da vontade. Nietzsche escreve: No obstante,
parece que nossa intuio seja s a cpia da intuio nica, isto , nada mais que uma
viso da representao nica produzida em cada momento (Nachlass/FP 1870 1871,
7[175],KSA 7.208). Mas a despeito de ser cpia da intuio da vontade, diferentemente
dela, que gera imagens a partir de si mesma, o processo de representao no homem se
inicia na sua relao com as coisas, isto , na percepo de outras aparncias da
vontade.
O fato de que no homem a atividade de representar se inicia com a percepo de
coisas no implica em reduzir a intuio humana a uma sensibilidade passiva. A
sensao (Empfindung), explica o filsofo no um resultado da clula, mas a clula
um resultado da sensao, isto , uma projeo artstica, uma imagem. O substancial
a sensao, o aparente o corpo, a matria. A intuio tem suas razes na sensao
(Nachlass/FP 1870 1871, 7[168], KSA 7.203). Prximo de Lange, Nietzsche entende
a intuio humana como uma operao ativa de sntese da multiplicidade percebida,
cujo resultado so unidades de aparncias ou imagens psquicas unitrias190, o smbolo
(Symbol). Corpo e matria so, portanto, smbolos.
Num pstumo redigido entre os anos de 1870 e 1871, o filsofo afirma: A
representao no sentimento tem s, no que diz respeito ao verdadeiro movimento da
vontade, o significado de smbolo. Este smbolo a imagem ilusria atravs da qual um
instinto universal exercita um estmulo subjetivo individual (Nachlass/FP 1870 1871,
5[80], KSA 7.112). Assim, o que se conhece, isto , aquilo que afeta os sentidos, no a
essncia das coisas, a coisa em si, mas somente representaes a partir da qual se inicia
o procedimento de criao simblica, que consiste, em ltima anlise, em produzir uma
imagem da imagem. Em um pstumo de 1872, Nietzsche escreve:

190
Cf. Crawford, 1998, p. 160.
116

Inferncias inconscientes me pem a pensar: isto , sem dvida,


um processo de se passar de imagem para imagem. A imagem
que atingida por ltimo opera como um estmulo e motivao.
O pensamento inconsciente deve assumir um lugar separado do
conceito: deve, portanto, ocorrer em intuies [Anschauungen]
(Nietzsche apud Crawford, 1998, p.160).

A primeira imagem, portanto, consiste na multiplicidade de aparncias da


vontade que afeta o homem de modo inconsciente. Um primeiro pensamento
inconsciente deve, portanto, ocorrer em intuies. Enquanto o pensamento consciente
s ocorre ulteriormente, como uma segunda imagem, ou seja, quando se comea a
operar a partir dos smbolos da linguagem. Tornar-se consciente, neste sentido, significa
recordar e relacionar smbolos. Nietzsche escreve:

O que significa chegar a ser consciente de um movimento da


vontade? um simbolismo que chega a ser cada vez mais claro.
A linguagem, a palavra no so mais que smbolos. O
pensamento, isto , a representao consciente no mais que a
atualizao e a relao dos smbolos lingusticos [...] o
pensamento recordao de smbolos (Nachlass/FP 1870
1871, 5[80], KSA 7.112).

Contra a ideia de uma gnese intelectual da linguagem, Nietzsche defende a


hiptese de que o seu surgimento advm de um procedimento esttico inconsciente, o
que o leva a afirmar a polmica tese da linguagem como arte. Enquanto arte, a
linguagem no pode ter sido originada seno da intuio humana, um processo de
criao simblica que tem incio na percepo humana da multiplicidade de aparncias
da vontade.
Alm de Lange, a leitura de Die Sprache als Kunst de G. Gerber191 foi decisiva
para a compreenso da origem artstica da linguagem. Em Sobre verdade e mentira no

191
Dentre as fontes citadas,Die Sprache als Kunst, obra de Gustav Gerber publicada em dois volumes
entre 1872 e 1873, merece lugar de destaque, primeiramente, por ser uma das referncias capitais na
ocasio da preparao do Curso de retrica de Nietzsche, e, alm disso, afirma Guervs, por se tratar de
um srio estudo da natureza e dos procedimentos artsticos da linguagem, que recorre e interpreta as
categorias da retrica antiga a partir da ideia da origem retrica e potica da linguagem (GUERVS,
2002, p.17). Gerber foi diretor do Realgymnasium em Bromberg. Em setembro de 1872, Nietzsche toma
emprestado da biblioteca da Universidade da Basilia o primeiro volume da referida obra, sendo muito
provvel que no chegou a ler o segundo volume. Sobre a influncia de Gerber na teoria da linguagem do
jovem Nietzsche cf. F. Nietzsche, Escritos sobre retrica, trad. Luis Enrique de Santiago Guervs.
Madrid: Ed. Trotta, 2000; Bierl y William M. Calder III, F. Nietzsche: Abriss der Geschichte der
Beredsamkeit. A new Edition, em Nietzsche-Studien, 21 (1992), pp. 361-389; A. Meijers y Martin
Stingelin, Konkordanz zu den wrtlichen Abschriften und bernahmen von Beispielen und Zitaten aus
Gustav Gerber: Die Sprache als Kunst (Bromberg, 1871) in Nietzsche Rhetorik Vorlesung e em ber
117

sentido extra-moral o jovem Nietzsche descrever a gnese da linguagem nos seguintes


termos: Um estmulo nervoso (Nervenreiz), primeiramente transposto (bertragen) em
uma imagem (Bild)! Primeira metfora. A imagem, por sua vez, modelada em um som!
Segunda metfora (WL/VM 1 KSA 1.875, trad. RRTF). Nesta mesma direo, em
notas ao seu Curso de retrica realizado entre os anos de 1872 e 1874, o filsofo
escreve:

O homem que forma a linguagem [der sprachbildende Mensch]


no apreende coisas ou processos, mas excitaes [Reize]: no
restitui sensaes, mas somente cpias [Abbildung] das
sensaes. A sensao que suscitada por uma excitao
nervosa no apreende a prpria coisa: essa sensao figurada
no exterior por uma imagem [...] Em lugar da coisa, a sensao
s apreende uma marca [Merkmal] (Curso de retrica 3, KGW
II 4, Trad. T.C).

Concebida assim, a gnese da linguagem no se revela como um procedimento


lgico, mas analgico, uma vez que deriva de um processo mimtico que consiste, em
ltima anlise, na transposio (Uebertragung) de imagens192 a partir de um estmulo
nervoso. Num pstumo redigido entre 1872 e 1873, Nietzsche escreve: A imitao
requer uma recepo e, em seguida, uma transposio continuada da imagem recebida
em mil metforas, todas atuando (Nachlass/FP 1872 1874, 19[226], KSA 7.489).

Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinne, em Nietzsche-Studien, 17 (1988), pp. 350-368; Claudia
Crawford:The beginnings of Nietzsches theory of language. Berlin: de Gruyter, 1988.
192
na Potica de Aristteles que encontramos a definio de metfora que acabaria por servir de modelo
para toda tradio. Para o filsofo estagirita, a metfora consiste no transportar para uma coisa o nome
de outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de
outra, ou por analogia (Potica, 1457b 6-9). Em seus escritos sobre retrica, Nietzsche se apropria da
ideia aristotlica de metfora como transposio Nietzsche utiliza o vernculo Uebertragungcomo
correspondente para o termo grego epiphora , e, junto dela, a ideia implcita de dynamis, que o filsofo
alemo interpretar como fora: A fora (Kraft) que Aristteles chama retrica, que a fora de
deslindar e de fazer valer, para cada coisa, o que eficaz e impressiona, essa fora ao mesmo tempo a
essncia da linguagem: esta se reporta to pouco como a retrica ao verdadeiro, essncia das coisas; no
quer instruir, mas transmitir a outrem (auf Andere bertragen) uma emoo e uma apreenso subjetivas
(Curso de retrica 3, KWG II 4). Contudo, como nota Guervs (2002, p. 25), a definio aristotlica, ao
se basear em gnero, espcies, definindo-os em relao sua essncia, no poderia ser compatvel com os
propsitos nietzschianos, j que pressupe uma definio de metfora como uma imagem imprpria do
mundo dos objetos, portanto, desprovida de valor filosfico uma vez que carente de valor epistmico.
Aristteles escreve: quanto a palavras estrangeiras, metforas e outras espcies de nomes raros, ver-se-
que dizemos a verdade, se as substituirmos por palavras de uso comum (Potica, 1458b 5-31). A
metfora, neste sentido, se apresenta em oposio s palavras usuais. Contra Aristteles e junto de Lange,
a teoria da linguagem de Nietzsche opera de modo a desfazer a dicotomia conceito/metfora, conforme
proposto pela Potica de Aristteles.
118

As palavras, portanto, no derivam da essncia das coisas, mas de uma relao193


mimtica com as representaes intuitivas, procedimento que consiste, em ltima
anlise, em produzir uma imagem a partir de outra imagem. Num apontamento
destinado ao Livro do filsofo, Nietzsche afirma: Sem embargo, no h uma
correspondncia com a essncia das coisas, se trata de um processo cognoscitivo que
no afeta a essncia das coisas (Nachlass/FP 1872 1874, 19[236], KSA 7.493).
Nesta acepo, a linguagem no tida como o invlucro da verdade, mas como
imagem e aparncia, destarte o objetivo do discurso no a de transmitir um
conhecimento verdadeiro, mas comunicar uma opinio a partir de um efeito esttico.
Em notas de seu Curso de retrica produzido entre 1872 e 1874, o filsofo escreve:
o primeiro ponto de vista: a linguagem retrica, porque apenas quer transmitir uma
doxa, e no uma epistm (Curso de retrica 3, KGW II 4, Trad. T.C). Ora, uma vez
que o pensamento consciente a atualidade da relao entre os smbolos da linguagem,
dado que tais smbolos so produtos de uma intuio, atividade artstica inconsciente, o
que a linguagem enuncia no pode ser de modo algum o conhecimento puro das coisas.
Nietzsche ataca os fundamentos de uma concepo referencialista194 da
linguagem ao refutar a hiptese de que entre as palavras e as coisas exista uma conexo
lgica, o que permite dizer que os enunciados lingusticos esto relacionados a um
significado ideal ou com a essncia das coisas. A coisa-em-si (tal seria justamente a
verdade pura e sem consequncias), afirma o filsofo em Sobre verdade e mentira no
sentido extra-moral, tambm para o formador da linguagem, inteiramente incaptvel

193
Sobre a concepo de linguagem como relao em Nietzsche, Cf. CORBANEZI, E. Sobre a concepo
relacional de linguagem em Nietzsche. Cadernos Nietzsche. So Paulo, n.34 - vol. 1, p. 167 187, 2014.
194
O referencialismo, na filosofia, tem suas razes na antiguidade, de modo particular, na filosofia
aristotlica. Na filosofia moderna e contempornea ele surge com a tradio lgico-semntica
representada por filsofos como G. Frege, B. Russell, A. Tarski e L. Wittgenstein. Segundo Braida
(2009), O referencialismo consiste na tese de que ser significativo estar ou poder estar correlacionado
com algo diferente (...) Nessa perspectiva de conceituao, a linguagem concebida como um sistema de
objetos significantes cuja significncia uma propriedade decorrente de uma relao de remisso a um
outro sistema de objetos, relao esta que bem pode ser denominada referencial. Por isso, denomina-se
esta forma de conceituao de referencialismo semntico, o qual tem como cerne a tese de que a remisso
a entidades constitutiva da significatividade (BRAIDA, 2009, p. 129 - 130). Foi Jacques Derrida
(2006) que, em sua obra Gramatologia, apontou Nietzsche como sendo um ponto de ruptura com uma
determinada tradio referencialista e metafsica da linguagem. O filsofo da desconstruo escreve: (...)
Nietzsche, longe de permanecer simplesmente (junto com Hegel e como desejaria Heidegger) na
metafsica, teria contribudo poderosamente para libertar o significante de sua dependncia ou derivao
com referncia ao logos e ao conceito conexo de verdade ou de significado primeiro, em qualquer sentido
em que seja entendido. A leitura e portanto a escritura, o texto, seriam para Nietzsche operaes
originrias com respeito a um sentido que elas no teriam de transcrever ou de descobrir inicialmente,
que portanto no seriam uma verdade significada no elemento original e na presena do logos, como
topos noets, entendimento divino ou estrutura de necessidade apriorstica (DERRIDA, 2006, p. 23).
Sobre a noo de referencialssimo cf. BRAIDA, Celso Reni. Filosofia da linguagem. Florianpolis:
FILOSOFIA/EAD/UFSC, 2009, particularmente a segunda parte: Teorias do significado.
119

(...) (WL/VM 1 KSA 1.875, trad. RRTF). Portanto, o que as palavras denotam e o que
a linguagem enuncia no pode ser de modo algum a essncia das coisas, enfim, uma
epistm, mas apenas uma doxa, uma opinio acerca delas. Nietzsche afirma: o
primeiro ponto de vista: a linguagem retrica, porque apenas quer transmitir uma
doxa, e no uma epistm (Curso de retrica3, KWG II 4). Mas diante desta origem
retrica da linguagem, como surge a crena de que possvel dizer a195verdade?
Numa conhecida passagem de Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral,
Nietzsche descreve a relao que a linguagem estabelece com a verdade nos seguintes
termos:

Agora, com efeito, fixado aquilo que doravante deve ser


verdade, isto , descoberta uma designao uniformemente
vlida e obrigatria das coisas, e a legislao da linguagem d
tambm as primeiras leis da verdade: pois surge aqui pela
primeira vez o contraste entre verdade e mentira (WL/VM 1
KSA 1.875, trad. RRTF).

Na seguinte passagem, Nietzsche estabelece que a concepo da verdade como


correspondncia196 tem seu incio na linguagem. A ideia de que a linguagem, a partir de
seus signos, est numa relao de correspondncia com a verdade, est fundamentada
na crena primeira de que entre as palavras e as coisas existe uma conexo mais ntima,
de carter eminentemente metafsico. A crena nesta relao institui no mbito da
comunicao humana uma designao uniformemente vlida e obrigatria das coisas e,

195
Utilizaremos o recurso do itlico no artigo ou na preposio que precede o termo verdade (por
exemplo: a verdade; da verdade) quando este termo se referir concepo tradicional de verdade,
concepo segundo a qual, h uma nica verdade. Segundo Gnter Abel (2005, p. 180), no que diz
respeito questo da verdade, podemos encontrar na tradio filosfica trs representaes basilares: a) a
verdade como concordncia e adequao entre o pensamento e os objetos; b) verdade como
autorrevelao da essncia das coisas e c) verdade como atividade de tal procedimento. Abel escreve:
Em todas as trs perspectivas pressuposto, alm disso, que no h muitas, mas Uma nica Verdade
(ABEL, 2005, p. 180).
196
Para Wilcox (1986, p. 337), a interpretao mais corrente entre os comentadores de Nietzsche, de modo
particular os americanos, a de que o filsofo alemo teria operado a partir de duas teorias da verdade
notadamente contraditrias, a teoria da verdade como correspondncia e a teoria pragmtica da verdade.
No obstante, afirma o comentador, tal contradio teria sido desfeita aps o filsofo distinguir os dois
sentidos de verdade, o que resultou na aceitao do ltimo, o sentido pragmtico, em detrimento do
primeiro, a verdade como correspondncia. Segundo Gnter Abel (2005, p. 183), a teoria da
correspondncia a forma mais predominante da teoria da verdade, sendo a que mais se aproxima do
nosso entendimento do cotidiano. Sua posio fundamental, explica o autor, a de que uma proposio
(um juzo, uma representao) s e somente s verdadeira quando concorda com a parte correspondente
da realidade quando, portanto, h correspondncia entre a proposio (o juzo, a representao) e o
mundo (...).(ABEL, 2005, p. 183).Para uma reflexo sobre a crtica de Nietzsche teoria da verdade
como correspondncia Cf. WILCOX, John T. Nietzsche scholarship and the correspondence theory of
truth: the Danto case. Nietzsche-Studien, 15, pp. 337-357, 1986; ABEL, G. Verdade e interpretao. In:
MARTON, S. (Org.). Nietzsche na Alemanha. So Paulo: Discurso Editorial, 2005.
120

sob as leis da linguagem, notadamente as leis gramaticais, cria-se a iluso de que a


verdade se apresenta na linguagem. Tal iluso, segundo Nietzsche, decorre por dois
motivos: o esquecimento da origem retrica da linguagem e o uso habitual das
designaes:

Ora, o homem esquece sem dvida que assim que se passa


com ele: mente, pois, da maneira designada, inconscientemente
[unbewusst] e segundo hbitos seculares e justamente por essa
inconscincia, justamente por esse esquecimento, chega ao
sentimento da verdade. (VM 1, KSA 1.875, trad. RRTF).

Com efeito, o uso constante e habitual das designaes leva ao esquecimento e


inconscincia da origem retrica da linguagem, por conseguinte, ao sentimento do
verdadeiro. Em um pstumo do vero de 1872 comeo de 1873, o filsofo escreve:
Por verdadeiro h de se entender somente aquilo que usualmente metfora habitual
por conseguinte, s uma iluso que se fez familiar por um uso frequente e que no
percebida como iluso (...) (Nachlass/FP 1872 1874, 19[229], KSA 7.491).A
designao verdadeira, afirma o filsofo, consiste numa metfora esquecida, isto ,
uma metfora, da que se esquece de que uma metfora (Nachlass/FP 1872 1874,
19[229], KSA 7.491). a partir do hbito e do esquecimento que as palavras perdem o
carter metafrico e, por conseguinte, sua potncia dinmica para serem compreendidas
como conceitos estveis197. Deste modo, ao propor a origem metafrica e intuitiva do
conceito, Nietzsche se afasta da tradicional concepo kantiana-schopenhaueriana que
afirmava a origem intelectual do conceito, bem como a natureza discursiva do
conhecimento humano.
Segundo Kant, a formao dos conceitos ocorre a partir da faculdade do
entendimento. No incio da Esttica Transcendental, Kant escreve: Por intermdio,
pois, da sensibilidade so-nos dados objetos e s ela nos fornece intuies; mas o

197
Acerca da concepo nietzschiana de conceito, concordamos com a posio de Sarah Kofman (1972)
quando esta escreve: Assim, ao nvel do conceito que a atividade metafrica, a mais dissimulada,
torna-se por ela mesma a mais perigosa: graas ao conceito, o homem organiza o universo inteiro nas bem
ordenadas rubricas lgicas, sem saber que ele continua ento a mais arcaica atividade metafrica. Com
efeito, o conceito no nem uma ideia a priori nem um modelo como ele pretende ser (KOFMAN,
1972, p. 55). Para a autora de Nietzsche et la mtaphore, o filsofo alemo visualiza o conceito como
uma passagem do anlogo ao idntico, do diverso unidade (KOFMAN, 1972, p. 59), o que leva
Kofman a concluir que o conceito,abstrao cristalizada e geral, um condensado de metforas e
metonmias mltiplas (KOFMAN, 1972, p. 64) que, no ambiente terico de Sobre verdade e mentira no
sentido extra moral, organizado e institudo a partir de um impulso natural de sobrevivncia e
conservao, jamais por uma faculdade intelectual a priori e abstrata, como a postulada pela Analtica
kantiana.
121

entendimento que pensa esses objetos e dele que provm os conceitos (KANT, 1997,
p. 61). Pensar, para Kant, significa conhecer por conceitos, logo o conhecimento s
pode ser discursivo e no intuitivo, ou seja, s pode ser mediato, pois depende das
representaes do entendimento, os conceitos. Kant escreve: O conhecimento de todo
o entendimento, pelo menos do entendimento humano, um conhecimento por
conceitos, que no intuitivo, mas discursivo (KANT, 1997, p. 102).
Ao seguir a via kantiana, em O mundo como vontade e representao
Schopenhauer considera o conceito uma representao abstrata e no intuitiva. O
filsofo alemo afirma:

a razo que fala para a razo, sem sair de seu domnio, e o que
ela comunica e recebe so conceitos abstratos, representaes
no intuitivas, as quais, apesar de formadas uma vez e para
sempre e em nmero relativamente pequeno, abarcam,
compreendem e representam todos os incontveis objetos do
mundo efetivo. (SCHOPENHAUER, 2005, p. 86).

Como abstrao, o conceito s pode ser objeto do pensamento e de modo algum


da intuio, isto , no pode ser objeto da experincia direta, mas to somente os seus
efeitos198. Ao afirmar com Kant a impossibilidade de se conhecer a essncia das coisas,
o conhecimento, para Schopenhauer, d-se na mediao por conceitos, logo discursivo
e no intuitivo: No podemos, por isso, jamais alcanar um conhecimento evidente de
sua essncia, mas to-somente um conhecimento abstrato e discursivo
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 86).
Enquanto se distancia da tradio kantiano-schopenhaueriana, o jovem
Nietzsche prope a tese de que os conceitos so derivados apenas da experincia direta
da intuio humana. Num pstumo do inverno de 1872-1873, Nietzsche escreve: Os
conceitos podem derivar apenas da intuio (Anschauung) (Nachlass/FP 1872 1874,
23[13], KSA 7.543). Na acepo do jovem Nietzsche, como se v, a intuio humana
consiste numa operao ativa de sntese da multiplicidade percebida, cujo produto so
unidades de aparncias designadas pelo filsofo como smbolo (Symbol). O processo de
criao simblica, por sua vez, tem incio no estmulo (Reiz) sensorial que, segundo
Nietzsche, mostra-se como o pressuposto de toda intuio (Nachlass/FP 1872
1874, 23[10], KSA 7.541), ao ser tambm o pressuposto do conceito. Nietzsche inverte

198
Cf. Schopenhauer, 2005, p. 86.
122

a proposio de Schopenhauer ao afirmar que no o conceito o pressuposto da palavra,


mas a palavra enquanto metfora, imagem de uma imagem, o substrato do conceito199.
Em sua origem, portanto, a concepo uma palavra e, como tal, uma
transposio metafrica de um estmulo nervoso, isto , uma transposio de imagem
para imagem. O filsofo escreve: (...) at mesmo o conceito, sseo e octogonal como
um dado e to fcil de deslocar quanto este, somente o resduo de uma metfora, e
adiante complementa: a iluso da transposio artificial de um estmulo nervoso em
imagens, se no me, pelo menos av de todo e qualquer conceito(VM 1 KSA
1.875, trad. RRTF).Ao tomar como exemplo o conceito de ser (Sein), Nietzsche
argumenta: Ser a transposio da respirao e da vida sobre todas as coisas:
simplificao do sentimento humano da vida (Nachlass/FP 1872 1874, 23[13], KSA
7.543).
Para Nietzsche, no do relacionamento racional e a intuitivo emprico que
surge o conceito, mas do uso concreto da linguagem mediante um procedimento de
assimilao exclusiva a partir de uma relao de semelhana e diferena. Quando se
desconsidera os traos individuais, o conceito opera de modo a igualar o no igual:
Ns s conseguimos um conceito por este caminho e logo atuamos como se o conceito
homem fosse algo real, quando a verdade que foi formado por ns uma vez que
temos prescindido de todos os traos individuais (Nachlass/FP 1872 1874, 19[236],
KSA 7.493). Com efeito, a desconsiderao dos traos individuais que originam os
conceitos se d mediante a iluso da identidade, ou, como escrever num pstumo do
inverno de 1872-1873: (...) mediante a pressuposio de identidades (Identitten): por
conseguinte, mediante falsas intuies (falsche Anschauungen). Vemos um homem
andar: a isto chamamos andar. Agora um macaco, um co: dizemos tambm andar
(Nachlass/FP 1872 1874, 23[11], KSA 7.542). Na medida em que despreza as
caractersticas individuais, os conceitos surgem como unidades abstratas.
Fruto da iluso da identidade, o conceito ponto de partida para a crena no
conhecimento. No obstante, por conhecimento Nietzsche no compreender a

199
Schopenhauer estabelece uma relao de primazia do conceito frente palavra, uma vez que esta,
sendo objeto de experincia externa, consiste num mero instrumento de transmisso de signos
convencionais. Contudo, o que subjaz estrutura desta comunicao lingstica so as abstraes dos
conceitos enquanto representaes no intuitivas, logo o conceito que d origem ao processo da
linguagem. Caso contrrio, se os signos da comunicao estivessem assentados sobre representaes
intuitivas, afirma Schopenhauer, o discurso seria reduzido a um grande tumulto e numa grande fantasia.
Porm, afirma Schopenhauer, o sentido do discurso imediatamente intelectualizado, concebido e
determinado de maneira precisa, sem que, via de regra, fantasmas se imiscuam (SCHOPENHAUER,
2005, p. 86).
123

tradicional relao referencial entre o conceito e o objeto, mas sim um modo de operar
com metforas familiares. Numa anotao pstuma redigida entre os anos de 1872 e
1873, Nietzsche escreve: Conhecer no mais que trabalhar com as metforas
preferidas, por conseguinte uma imitao j no percebida como imitao. Portanto, o
conhecimento naturalmente no pode penetrar no reino da verdade (Nachlass/FP 1872
1874, 19 [228], KSA 7.490). Dessarte, diferentemente do que foi proposto por Kant e
Schopenhauer, o conhecimento que se d por conceitos no o resultado de uma
operao racional, pois ao ser os conceitos constitutivamente metforas, o conhecimento
humano se restringe ao mbito da intuio.
Razo e conhecimento, portanto, so iluses criadas a partir do pressuposto da
identidade e da estabilidade dos conceitos. O homem, afirma o filsofo, dispe o seu
agir como ser racional sob a regncia das abstraes (VM 1 KSA 1.875, trad.
RRTF). A necessidade de instituir uma linguagem formal e segura decorre do fato de
que o homem, vido pelo conhecimento da verdade, no suporta mais ser arrastado
pelas impresses sbitas, pelas intuies (VM 1 KSA 1.875, trad. RRTF) e, dessa
forma, pe-se a universalizar todas essas impresses em conceitos mais descoloridos,
mais frios, para atrelar a eles o carro do seu viver e agir (VM 1 KSA 1.875, trad.
RRTF). No obstante, a capacidade humana para forjar conceitos , na tica do jovem
Nietzsche, o que destaca o homem do animal: Tudo o que destaca o homem do animal
depende dessa aptido de liquefazer a metfora intuitiva em um esquema de dissolver
uma imagem em um conceito (VM 1, KSA 1.875, trad. RRTF).
a necessidade de uma comunicao estvel e verdadeira que leva ao uso
constante e habitual das metforas e, por conseguinte, ao esquecimento da origem
metafrica do conceito. Assim, a linguagem conceitual serve como um suporte sobre o
qual se fundam as relaes humanas, pois a partir dela que se confirma o sentimento
moral da verdade. Na acepo nietzschiana, o homem precisa da verdade na medida em
que necessita moralmente de convenes fixas que lhe promovam previsibilidade e
segurana nas aes: uma convico moral da necessidade de uma conveno fixa
para que possa existir uma sociedade humana (Nachlass/FP 1872 1874, 19[230],
KSA 7.492).
Opathos da verdade surge no homem no momento da constatao de que a
verdade um bem, pois garantia de segurana e bem estar social. Nisto consiste,
segundo Nietzsche, sua origem moral: De onde procede o pathos da verdade no mundo
da mentira? Da moral (Nachlass/FP 1872 1874, 19[219], KSA 7.488). A
124

promulgao de uma lei ou a normatizao de um costume que em ltima anlise no


outra coisa seno o que Nietzsche designa por verdade-conveno , o primeiro
passo para cessar o bellum omnium contra omnes200, sentena utilizada pelo filsofo
alemo para descrever o hipottico estado de guerra em que encontrar-se-ia uma
sociedade desprovida de verdades-convenes. O filsofo escreve: Se o estado de
guerra (Kriegszustand) deve cessar em qualquer parte, ento deve comear com a
fixao da verdade, isto , com uma designao vlida e vinculante das coisas
(Nachlass/FP 1872 1874, 19[230], KSA 7.492). Os acordos decorrentes da condio
de vida gregria adquirem legitimidade, segundo Nietzsche, na linguagem.
O homem se utiliza das metforas usuais, os conceitos, respeitando as
designaes obrigatrias e as leis gramaticais da linguagem para, ao fim, chegar firme
convico e ao sentimento moral de ter dito a verdade. O filsofo escreve: No
sentimento de estar obrigado a designar uma coisa como vermelha, outra como fria,
uma terceira como muda, desperta uma emoo que se refere moralmente verdade
(...) (VM 1, KSA 1.875, trad. RRTF). Dizer a verdade, nesta perspectiva, respeitar os
acordos sociais referentes s designaes lingusticas enquanto se faz um uso correto
delas, logo uma exigncia moral.
Nesta perspectiva, o homem verdadeiro aquele que adere e respeita as
designaes convencionadas, quando se mostra sempre previsvel e confivel aos seus
pares. De modo contrrio se comporta o mentiroso que, segundo Nietzsche, usa as
palavras para fazer com que o no-efetivo (Unwirkliche) aparea como efetivo
(Wirklich), isto , faz um uso imprprio do fundamento slido (Nachlass/FP 1872
1874, 19[230], KSA 7.492)201. Ao inverter nomes, subverte-se a tradicional relao
entre o signo e o seu referente, o mentiroso usa inadequadamente as designaes

200
Guerra de todos contra todos (N. do A.). Esta expresso aparece em Sobre verdade e mentira no
sentido extra-moral de 1873 na seguinte passagem: Enquanto o indivduo, em contraposio a outros
indivduos, quer conservar-se, ele usa o intelecto, em um estado natural das coisas, no mais das vezes
somente para a representao: mas, porque o homem, ao mesmo tempo por necessidade e por tdio, quer
existir socialmente e em rebanho, ele precisa de um acordo de paz e se esfora para que pelo menos a
mxima bellum omnium contra omnes (guerra de todos contra todos) desaparea de seu mundo (VM 1,
KSA 1.875, trad. RRTF). Numa clara aluso ao pensamento hobbesiano, Sobre verdade e mentira no
sentido extra-moral vem afirmar a tese de que a verdade, e com ela a racionalidade, princpios basilares
do contrato social e de todo pensamento poltico moderno, so iluses causadas pela linguagem.
201
Em Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, Nietzsche reproduzir esta mesma ideianos
seguintes termos: O mentiroso usa as designaes vlidas, as palavras, para fazer aparecer o no-efetivo
como efetivo; ele diz, por exemplo: sou rico, quando para seu estado seja precisamente pobre a
designao correta. Ele faz mau uso das firmes convenes arbitrrias ou mesmo inverses de nomes
(VM 1, KSA 1.875, trad. RRTF).
125

convencionais ao tornar-se imprevisvel e, por conseguinte, no confivel: uma ameaa


ao pacto social.
Desse modo, institudo entre os homens um discurso oficial da verdade, regido
por normas gramaticais e estilsticas convencionais e obrigatrias, cujo propsito
garantir a veracidade daquilo que comunicado, ou melhor, garantir a comunicao da
verdade. O cumprimento destas normas imprime no discurso o selo da verdade
enquanto lhe confere poder: A verdade se converte em um poder, quando ns a
liberamos primeiro como abstrao (Nachlass/FP 1872 1874, 19[204], KSA 7.481).
Mais adiante, escreve: Em uma sociedade poltica necessrio um compromisso firme,
este se fundamenta no uso corrente de metforas (Nachlass/FP 1872 1874, 19[229],
KSA 7.491). Firme e estvel, o conceito o pressuposto sobre o qual se assentam as
relaes humanas, logo o pressuposto para a instituio de uma sociedade poltica.
Ora, uma vez que a verdade uma iluso antropomrfica que se esqueceu de seu
carter ilusrio, dizer a verdade, para Nietzsche, consiste em mentir em rebanho, em
um estilo obrigatrio (verbindlichen Stile) para todos (WL/VM 1, KSA, 1.875, trad.
RRTF). A forma do discurso, portanto, o seu estilo, pode conferir ao discurso o carter
de veracidade ou falsidade. O valor do estilo, nesta perspectiva, mostra-se decorrente do
compromisso moral que o indivduo assume com a comunidade e com a verdade.
Assim, para o homem do conhecimento, o melhor estilo aquele cuja obscuridade das
impresses individuais tenham sido suplantadas pela clareza do discurso racional, em
outros termos, aquele em que a inconstncia das metforas particulares cede lugar
estabilidade dos conceitos universais.

Intencionalmente no artstico, o estilo obrigatrio dos modernos visa


comunicao de conhecimentos puros e verdadeiros e, neste sentido, ope-se
veementemente antiga arte retrica dos gregos que, conscientemente artstica, objetiva
apenas provocar um efeito e forjar uma doxa.Tal arte, segundo Nietzsche, s poderia ter
nascido na Grcia, num povo que vive ainda em imagens mticas e que ainda no
conhece a necessidade incondicionada da confiana na histria; prefere ser persuadido a
ser instrudo (...)(Curso de retrica 1, KGW II 4, Trad. T.C). Desta maneira,
fundamentada nomythos e nas imagens criadas pela intuio do poeta, a formao do
homem grego foi desde cedo orientada por uma educao esttica por meio da arte da
retrica, portanto, uma formao intuitiva e no conceitual. Ento, a afinidade pelo
estilo belo e o zelo pela lngua materna, caractersticas que distanciava o homem grego
126

dos brbaros antigos, povos sem cultura, mas que tambm , segundo Nietzsche, o que o
distingue radicalmente dos alemes, brbaros modernos.

***

Procura-se apresentar de que modo o jovem Nietzsche retoma de Winckelmann


e de todo Classicismo alemo uma concepo esttico-tica de estilo, o que se mostra
evidente na medida em que a noo de estilo, tanto em textos da poca de O nascimento
da tragdia quanto nos textos posteriores sobre a arte retrica, aparece intimamente
ligada ao conceito de formao. No que diz respeito ao primeiro caso, Nietzsche
apresenta a cultura trgica dos gregos como o resultado de um antagonismo entre dois
estilos opostos, Apolo e Dioniso. da relao antagnica entre o estilo apolneo e o
dionisaco surge uma nova transfigurao, primeiramente como estilo lrico e
posteriormente como trgico. Pode-se concluir, portanto, que a realizao deste novo
estilo expressa a existncia de uma nova cultura entre os gregos, a cultura trgica, bem
como de uma formao do homem fundamentada numa educao esttica a partir da
arte trgica. Contudo, esta cultura foi paulatinamente suplantada pelo otimismo
cientfico de Scrates e pela cultura alexandrina, cujo ideal terico de educao e
formao do homem pode ser observado no novo estilo, o stilo rappresentativo que
culminou na pera italiana moderna. Na obra musical de Wagner, reconhecida como o
despertar do estilo trgico, Nietzsche encontra o novo paradigma para a formao do
homem e edificao da cultura. Analisar-se- os textos posteriores a O nascimento da
tragdia, momento em que o filsofo abandona a investigao acerca da tragdia grega,
investigao fundamentada em preceitos schopenhauerianos e wagnerianos, para refletir
sobre a linguagem e a arte retrica num registro prximo de Lange e Gerber. Procurou-
se mostrar de que modo Nietzsche concebeu a linguagem como o resultado de um
procedimento eminentemente artstico, um produto da intuio humana e, desse modo,
essencialmente retrica. Pretendeu-se, ento, reconstituir a gnese da crena no discurso
da verdade e, a partir dele, a instituio de um estilo obrigatrio entre os homens, um
estilo destitudo de elementos retricos e que, por isso, supostamente capaz de
comunicar conhecimentos puros e verdadeiros. Para Nietzsche, esta a concepo de
discurso que predomina entre os modernos, o que os coloca em plena oposio com os
gregos, povo dotado de uma singular sensibilidade para a arte retrica.
127

neste sentido que surge, para Nietzsche, a oposio entre um estilo cientfico,
destinado instruo e erudio do homem, e um estilo artstico, destinado formao
esttico-tica do homem e edificao da cultura. a partir desta oposio que Nietzsche
pensar o problema do estilo na filosofia.
128

CAPTULO 4
O ESTILO NA FILOSOFIA
Um instrumento para a formao do homem

significativa a ideia nietzschiana de que a unidade cultural grega, assim como


a sua concepo de barbrie, esteja relacionada lngua e ideia de educao esttica
do homem202. Ao se referir aos alemes modernos como brbaros em sua Primeira
Extempornea, Nietzsche parece se aproximar desta ideia grega uma vez que tende a
observar a barbrie moderna, particularmente a alem, a partir do fenmeno da
dilapidao da lngua alem, fenmeno que decorre, sobretudo, do modo como a lngua
materna utilizada pelos escritores e ensinada pelas instituies de formao alems do
seu tempo. A aproximao do tema da lngua e da linguagem fez com que o jovem
Nietzsche se distanciasse dos motivos romnticos de Schopenhauer e Wagner, e se
aproximasse do Classicismo de Goethe e Schiller.
Destarte, contra a pseudoformao erudita, predominante na Alemanha de seu
tempo, Nietzsche prope ideia de uma formao clssica do alemo, fundamentada no
rigoroso e disciplinado estudo da lngua alem a partir do estilo artstico dos clssicos
alemes, de modo especial de Goethe e Schiller. Imitar o estilo simples e ingnuo dos
clssicos alemes , para Nietzsche, o caminho para a edificao de um autntico estilo
alemo e, por conseguinte, de uma cultura alem como unidade de estilo artstico. Neste
mesmo mpeto, Nietzsche afasta a filosofia da meta especulativa da cincia para
aproxim-la da arte, cuja finalidade esttica e tica. neste sentido que pensar o
papel pedaggico do filsofo e a finalidade propriamente formadora da filosofia, na
qual o estilo simples e ingnuo se mostra essencial.
Diante destas questes, o escopo deste captulo final consiste em mostrar a
relao entre estilo e formao a partir da crtica nietzschiana formao filisteia de seu
tempo, crtica que se apresenta, sobretudo, a partir dos temas da lngua e do estilo.
Apresentar-se- a proposta nietzschiana de formao clssica como fundamentada na
ideia de uma educao esttica a partir do estilo simples e ingnuo dos clssicos
alemes. Em seguida, analisar-se- o estatuto da filosofia no jovem Nietzsche com o
objetivo de compreender qual o papel do filsofo e a finalidade da filosofia e, por
conseguinte, o estilo que mais se adapta ao seu fim. Por fim, apresentar-se-

202
Cf. Nachlass/FP 1872 1873, 19 [313], KSA 7.515.
129

Schopenhauer, o gnio ingnuo nietzschiano, como o exemplo de filsofo formador por


excelncia. Deste modo, espera-se comprovar esta tese de que o estilo um instrumento
fundamental para que a filosofia realize a sua meta formadora.

***

Em sua Segunda Extempornea, Nietzsche retoma a oposio entre cultura e


barbrie j apresentada em seu escrito sobre David Strauss, porm com alguns ajustes.
O filsofo escreve:

A cultura [Kultur] de um povo, como antagonismo de toda


barbrie, tem sido definida em certa ocasio, tenho entendido
que com certa razo, como unidade de estilo artstico em todas
as manifestaes vitais de um povo; esta definio no deve ser
entendida mal, como se se tratasse de um contraste entre
barbrie e estilo belo; o povo a que se atribui uma cultura
simplesmente deve, em toda realidade, ser uma unidade vivente,
e no dissociar-se de uma maneira to lamentvel em interior e
exterior, em contedo e forma. Quem quer anelar e promover a
cultura de um povo h de anelar e promover esta unidade
superior e cooperar na destruio da moderna tendncia
erudio [Gebildetheit] em favor de uma formao verdadeira
[wahren Bildung] (...) (HL/Co Ext. II 4, KSA 1.265).

O estado de barbrie em que se encontra a Alemanha do sculo XIX, segundo


Nietzsche, no est relacionado m produo artstica, isto , ao feio. Ao retomar
Schiller, Nietzsche entende que a contradio entre a cultura e a barbrie tem a ver com
a ruptura na esfera poltica entre o contedo, o povo, e a forma, o estado. No obstante,
a ciso entre contedo e forma, entre interior e exterior na esfera poltica consequncia
desta mesma ruptura no homem, o que est relacionado com uma equivocada concepo
de cultura (Kultur) que predomina nesta nao. Nas palavras do filsofo: uma
tendncia erudio (Gebildetheit) sumamente ambgua e em todo caso antinacional
que se chama hoje na Alemanha, com perigosa equivocidade, cultura (DS/Co. Ext. I
1, KSA: 1.159). O termo Gebildetheit consiste em um neologismo pouco usual que
provavelmente foi tomado de Wagner, mais especificamente de sua obra ber das
Dirigierem. Com o respectivo termo, Nietzsche pretende ressaltar o carter abstrato de
um tipo de formao eminentemente terica cultivada pelos homens cultos e doutos da
130

Alemanha, quando se afirma a distncia entre esta formao terica de uma verdadeira
formao, concreta e viva, que afeta diretamente o povo.
Nietzsche atribui este tipo de educao ao demasiado cultivo da interioridade em
detrimento da exterioridade, do contedo em detrimento da forma, o que dissolve no
homem a harmonia entre forma e contedo, entre exterior e interior. Cindido e
debilitado, o alemo adquiriu uma espcie de averso a todo tipo de imposio de
formas objetivas e, de acordo com o filsofo, um medo descomunal da palavra
conveno e sem dvida tambm da coisa convencional (HL/Co Ext. II 4, KSA
1.265). No obstante, o cultivo em demasia da interioridade, para Nietzsche, constitui
um perigo iminente:

Repudiam eles com franca ironia o sentido da forma posto que


j tem o sentido do contedo: com efeito, so o famoso povo da
interioridade [Innerlichkeit]. Agora bem, h tambm um famoso
perigo inerente a esta interioridade: o perigo de que o contedo
mesmo, que se supe que exteriormente nem pode ser visto,
termine por evaporar-se [...] (HL/Co Ext. II 4, KSA 1.265).

Os alemes, o povo da interioridade, o desprezo pela forma e o cultivo


demasiado do contedo podem extirpar o prprio contedo. Em outros termos, na
medida em que no agem para o exterior, mas para o interior, os alemes no
conseguem agir como um povo, mas somente como indivduo isolado. Segundo
Nietzsche, as belas fibras no esto enlaadas em um n comum, e, logo, a ao
visvel no a ao total e a autorrevelao deste interior, mas to s uma tentativa
dbil ou torpe de alguma fibra de tomar por uma vez, em aparncia, o lugar do todo
(HL/Co Ext. II 4, KSA 1.265).
Enquanto sobrepuja a forma e a exterioridade, o cultivo demasiado da
interioridade pode acabar com a interioridade. Neste sentido, ao se opor s recentes
tendncias unificadoras do Estado prussiano, o filsofo afirma: (...) o que anelamos,
mais ardentemente que a restaurao da unidade poltica, a unidade alem naquele
supremo sentido, a unidade do esprito alemo e da vida alem, aps a destruio do
contraste entre forma e contedo, entre interioridade e conveno . (HL/Co Ext. II
4, KSA 1.265). Contra a formao da unidade poltica do estado, Nietzsche ir propor,
ao modo do Estado esttico de Schiller, uma unidade de estilo na formao alem (eine
131

Stileinheit der deutschen Bildung)203. Tal empresa, portanto, deve ter incio no combate
ao tipo de formao terica que predomina na Alemanha moderna, designada por
Nietzsche em sua Primeira Extempornea de formao de filisteu (Philisterbildung)
(DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164).
A formao de filisteu se apresenta, para Nietzsche, como uma fora inibidora
da autntica formao alem (deutsche Bildung) e, dessa forma, um inimigo interno
do povo alemo. Em outros termos, na medida em que sua ampla disseminao
desenvolve no alemo a falsa ideia de ter uma cultura, esta tendncia erudio se
mostra perigosa para a constituio do povo alemo, pois impede o surgimento de uma
autntica formao alem e consequentemente de uma verdadeira cultura alem. Os
responsveis pela disseminao e manuteno deste tipo de formao terica perigo so
os filisteus da formao (Bildungsphilister)204, uma classe de homens eruditos e de
natureza essencialmente antiesttica, mas que a despeito disso se considera artista e
homem da cultura205.
Segundo Nietzsche, a palavra filisteu designa o contrrio do filho das musas, do
artista, do verdadeiro homem da cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164). O que difere
esta noo geral de filisteu do filisteu da formao o fato deste ter a iluso de que
filho das Musas e homem de cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164), enquanto
interfere em questes estticas e culturais pois acredita que sua formao
justamente a viva expresso da verdadeira cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164). Mas
de que modo o autntico filisteu, homem alheio s Musas, converte-se em filisteu da
formao e toma gosto pela arte e pelas questes em torno da esttica e da cultura? Em
um pstumo da poca da redao da primeira extempornea, o jovem fillogo tece
algumas observaes acerca do surgimento desta nova classe de filisteu, a do filisteu da
formao:

O filisteu justamente o [alheio s Musas]: notvel


observar como ele apesar disso quer intervir em questes
estticas e culturais. Creio que o que serviu aqui de
intermedirio tem sido o pedagogo: ele, que por ofcio se
ocupava da Antiguidade clssica, e que pouco a pouco acreditou
que por isso tambm devia ter um gosto clssico (Nachlass/FP
1873, 27 [56], KSA 7.603).

203
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
204
Cf. nota 12.
205
Cf. DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164.
132

Num primeiro momento, Nietzsche identifica o pedagogo como o elo entre o


filisteu e o filisteu da formao. O ofcio da pedagogia, por exigir o contato com a
antiguidade clssica e com a autntica cultura dos gregos, leva o filisteu no s iluso
de que possui um gosto artstico, mas que este gosto clssico. No obstante, ele no
percebe a distino entre uma autntica formao artstica, como a dos gregos do
perodo clssico, e a erudio artstica moderna. Em outro apontamento pstumo,
tambm de 1873, Nietzsche esboa uma nova hiptese sobre a origem do filisteu da
formao, na qual reconhece no erudito o intermedirio entre o autntico filisteu e o da
formao. O filsofo escreve:

Origem do filisteu da formao [Entstehung des Philisters der


Bildung]. Em si a formao sempre se reduz a crculos muito
exclusivos. O autntico filisteu se mantm distante deles. O
erudito se faz de intermedirio, ele acreditava na Antiguidade
clssica e valorava os artistas como tipos suspeitos. Hegel ps
em circulao nas universidades muita esttica. O pblico dos
Almanaques o pblico de sempre, jornais da tarde. Nos anos
cinquenta os realistas, Julian Schmidt. Pouco a pouco se forma o
pblico das conferncias populares, como um poder, tem
simpatias, pressupostos etc. [...] (Nachlass/FP 1873, 27 [52],
KSA 7.602).

Com efeito, Nietzsche reconhece no erudito o elo entre o filisteu e o filisteu da


formao. So escritores, jornalistas, artistas e outros homens cultos que, por ignorar
sua condio mesquinha de filisteu, toma sua erudio como expresso viva de uma
cultura autntica, ou nos termos do prprio filsofo se sente firmemente convencido de
que sua formao justamente a viva expresso da verdadeira cultura alem (DS/Co.
Ext. I 2, KSA 1.164). A ampliao das discusses sobre esttica nas universidades,
realizada por professores como Hegel; a influncia do realismo literrio, bem como de
escritores e jornalistas como Julian Schmidt206 que, atravs de almanaques e peridicos
levam a arte, a crtica da arte ao grande pblico dos jornais, faz com que aos poucos se
forme o pblico das conferncias populares e, com ele, a perigosa confuso entre esta
tendncia erudio e a cultura.
Na Alemanha moderna, afirma Nietzsche, o tipo do filisteu da formao est por
toda parte e, aonde quer que v, tem a impresso de si mesmo no contato frequente com

206
Heinrich Julian Schmidt (1818-1886) foi um escritor, jornalista, crtico e historiador da literatura
prussiano. Em Leipzig, Junto com Gustav Freytag, outro jornalista atacado por Nietzsche, Schmidt editou
peridico Die Grenzbotende 1848 a 1861. Neste ano, se mudou para Berlim onde trabalhou como editor
chefe doBerliner allgemeine Zeitung, um dos jornais mais influentes da Alemanha deste perodo.
133

as pessoas cultas de sua espcie. Tambm se reconhece nas instituies pblicas e nos
centros escolares, de cultura e de arte, que se organizam em consonncia com sua
erudio e de acordo com suas necessidades207. Da constante impresso de si mesmo em
todos os lugares, o filisteu da formao deduz uma unidade de estilo na formao
alem, enfim, uma cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164). Haja vista que a cultura
pressupe uma diversidade que conflua na harmonia de um nico estilo (DS/Co. Ext.
I 2, KSA 1.164), ele toma aquela unidade da impresso de si mesmo como uma
unidade de estilo na formao, ou seja, como uma autntica cultura. Nietzsche considera
que a uniformidade constatada pelo filisteu da formao no consiste em uma unidade
de estilo, pelo seu contrrio, corresponde barbrie. Nietzsche escreve:

O que v ao seu redor so necessidades exatamente iguais e


opinies similares; aonde vai, lhe envolve de imediato a atadura
de uma conveno tcita acerca de muitas coisas, em particular
os assuntos da religio e da arte: esta imponente uniformidade,
este tutti unssono que, sem mediar voz de mando, estala ao
instante, lhe induz a crer que aqui h uma cultura. Mas pelo fato
de ter um sistema, o filistessimo sistemtico e predominante
no todavia cultura, e nem sequer m cultura, mas seguir
sendo s o contrrio, isto , barbrie com fundamentos
consistentes (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164).

Com efeito, a imponente uniformidade da formao de filisteu se confirma no


crculo cada vez mais amplo de homens semelhantes a ele. Por onde quer que v,
depara-se com uma rgida conveno e padronizao de ideias e opinies consoantes a
sua, seja em questes estticas, ou religiosas. No entanto, o que o filisteu da formao
toma por cultura justamente o seu contrrio, a barbrie, ainda que sistematizada. Para
Nietzsche, tal processo de uniformidade e padronizao deste tipo de formao se d
quando se exclui e se recusa o verdadeiro estilo. O filsofo escreve:

Pois toda essa unidade da impresso que constantemente nos


salta aos olhos em toda pessoa culta da Alemanha atual s chega
a ser unidade por meio da excluso e negao, consciente ou
inconsciente, de todas as formas e exigncias artisticamente
produtivas de um verdadeiro estilo [wahren Stils] (DS/Co. Ext. I
2, KSA 1.164).

207
Cf. DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164.
134

O sentimento de unidade na formao de filisteu apenas aparente. Trata-se da


conformidade e consonncia de atos e opinies, mas no de uma verdadeira unidade
estilstica. A unidade em relao formao filisteia que, segundo Nietzsche,
constantemente salta aos olhos do alemo, por negar e excluir aquilo que condio
para a cultura: a unidade de estilo (Einheit des Stiles).
Por unidade de estilo, Nietzsche entende uma totalidade, uma forma geral para a
qual as partes individuais confluam de modo a constituir uma unidade estilstica, isto ,
uma cultura objetiva e verdadeira. Ao negar as formas e exigncias artsticas de um
verdadeiro estilo, o filisteu da formao nega o princpio formador tanto do homem
quanto do povo e da cultura. Assim, se Nietzsche entende a cultura como unidade de
estilo artstico em todas as manifestaes da vida de um povo, isto s possvel se partir
de um critrio estilstico objetivo como parmetro para a ao dos homens individuais.
Em outros termos, cada homem, ao agir de acordo com um nico estilo objetivo
constitui um povo e reafirma a totalidade estilstica que a cultura. Na medida em que
suas aes negam qualquer critrio estilstico objetivo, o filisteu da formao no
constitui uma cultura, mas seu oposto, uma no-cultura (Nicht-Kultur) ou, quando
muito, uma barbrie estilizada (stilisirten Barbarei) (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164)
Desse modo, no que se refere ao filisteu da formao, ainda que haja certa
semelhana entre as suas aes e opinies, tal semelhana s tem a ver com o contedo,
pois, no tocante forma no se pode dizer o mesmo. Em outros termos, as aes do
filisteu da formao nunca concorrem para um todo estilstico, isto , no ultrapassam o
carter individual e subjetivo para constituir uma unidade estilstica e, dessa forma, no
h uma cultura. O filsofo escreve: Se lhe d (ao filisteu da formao) a liberdade de
eleger entre uma ao conforme a um estilo e a oposta, agarra sempre a ltima, e como
a agarra sempre, todas suas aes ficam marcadas com o selo negativamente uniforme.
Neste selo reconhece o carter da cultura alem por ele patenteada(DS/Co. Ext. I 2,
KSA 1.164). Logo, por negar repetidamente qualquer estilo objetivo, o filisteu da
formao acaba por desenvolver um sistema coerente de aes negativas que Nietzsche
designar de um sistema da no-cultura (System der Nicht-Kultur) (DS/Co. Ext. I 2,
KSA 1.164), pois, segundo o filsofo, ele passa a ter precisamente por cultura o que
nega a cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164), isto , a barbrie: confuso catica de
todos os estilos ou a ausncia de um estilo.
A averso do filisteu pela ideia de conveno e pela ideia de forma se torna
manifesto na literatura alem moderna, marcada pelo constante processo de dilapidao
135

da lngua alem em nome de uma linguagem do tempo atual (Jetztzeit). As razes


desta tendncia na influncia que a filosofia hegeliana exerceu sobre o filisteu da
formao. Nietzsche escreve:

Uma filosofia que, entre pregas e franjas, ao estilo das


transparncias de Coos208, encobria o credo filisteu de seu autor,
inventou ademais uma frmula para divinizar a vida cotidiana:
esta filosofia falava da racionalidade de todo o real, e assim
captou as simpatias do filisteu da formao, a quem tambm lhe
agrada as pregas e franjas, mas que, sobretudo, s se concebe a
si mesmo como real e trata sua realidade como medida e razo
do mundo (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164).

Surge, com o idealismo hegeliano, a ideia de que a linguagem deve ser a


expresso racional e subjetiva do seu tempo, um tempo fugaz com o qual Hegel
designou a modernidade209. Antes de Nietzsche, Schopenhauer j havia se posicionado
contra esta tendncia moderna.
Schopenhauer acusa os filsofos idealistas de terem introduzido na Alemanha
esta linguagem da atualidade, caracterizada pelo estilo afetado e prolixo ao qual
designou stile empes210. Fichte foi o responsvel por inici-lo; Schelling por
aperfeio-lo e Hegel por lev-lo ao extremo211. Por isso, desencadeou um processo
progressivo de dilapidao da lngua alem em nome da linguagem da atualidade:
Nobre atualidade, escreve Schopenhauer, magnficos epgonos, um gnero que
cresceu com o leite materno da filosofia hegeliana. Por escreverem de modo pesado e
confuso, Schopenhauer se refere a estes filsofos como paquidermes do estilo. E
acrescenta de maneira enrgica: (...) Fora, paquidermes, fora! Isto a lngua alem!

208
Dentre os trajes utilizados pelas cortezs de Atenas, o mais conhecido a coa, que recebe esse nome
da ilha grega de Coos.
209
Acompanhamos aqui a interpretao de Habermas (2000, p. 09) acerca do conceito de modernidade.
Para o filsofo de Frankfurt, Hegel foi o primeiro filsofo a desenvolver um conceito claro de
modernidade, isto , a elevar o termo modernidade a um estatuto conceitual. Segundo ele, a utilizao
hegeliana desse conceito teria ocorrido num contexto sobretudo histrico, no qual o irromper dos novos
tempos fora identificado com a expresso tempos modernos. No entanto, se para o Ocidente cristo a
expresso novos tempos remete a uma experincia escatolgica do tempo, configurada na espera pelo
Juzo Final, o conceito secular de tempos modernos expressa, segundo Habermas, a convico de um
futuro que j se iniciou e que se faz presente, em suma, de uma poca orientada para o novo. Com o
conceito de modernidade, Hegel teria traduzido filosoficamente uma experincia indita do tempo
entendido como passagem e transio para um novo perodo. O Zeitgeist (esprito do tempo) hegeliano,
expressa justamente esta caracterizao do presente como uma transio que se consome na conscincia
da acelerao e na experincia da heterogeneidade do futuro (HABERMAS, 2000, p. 10). Modernidade,
portanto, no uma poca, mas o modo de se perceber tempo de uma dada poca.
210
Cf. Schopenhauer, 2009, p. 534-535.
211
Cf. Schopenhauer, 2009, p. 529.
136

Nela se expressaram homens, nela cantaram grandes poetas e escreveram grandes


pensadores (...)212 (SCHOPENHAUER, 2009, p. 553-554).
Para Schopenhauer, o cultivo deste estilo da atualidade, na Alemanha, um
indcio de barbrie e decadncia do gosto, cuja causa est relacionada ao abandono do
ensino das lnguas antigas neste pas. O filsofo escreve: Mas se alguma vez, tal e
como ameaa nossa poca, se deixem de ensinar as lnguas antigas, surgir uma nova
literatura constituda de escritos to brbaros, vulgares e indignos como jamais houve
(SCHOPENHAUER, 2009, p. 571). Cada vez mais mutilada e empobrecida, afirma o
filsofo, a lngua alem vai degenerando pouco a pouco em um miservel jargo
(SCHOPENHAUER, 2009, p. 571).
O declnio do ensino das lnguas antigas tambm fomenta cada vez mais o
mercado das tradues das obras clssicas, o que, para Schopenhauer tambm um
sintoma da iminente barbrie alem. Em Parerga e Paralipomena, o filsofo considera
a traduo feita em 1830 para o alemo do Corpus Juris (Corpo de lei)213 como um
sinal inequvoco da ignorncia na base de toda erudio que a lngua latina; isto , um
sinal de barbrie (SCHOPENHAUER, 2009, p. 498-499). As tradues para o alemo
de obras antigas, segundo o filsofo, um pssimo sintoma e, ao chegar a esse extremo,
afirma: ento adeus ao humanismo, ao gosto nobre e o sentido elevado! A barbrie
volta apesar das ferrovias, da eletricidade e dos dirigveis (SCHOPENHAUER, 2009,
p. 498-499).
Em contraste com esta tendncia literria da atualidade, Schopenhauer destaca
o engenho, a sabedoria e o rigor com os seus antepassados literatos trataram a lngua
alem. O filsofo escreve: Mas a eles seguem em nossos dias uma gerao de
rascunhadores rudes, ignorantes e incapazes que, com suas foras e unio, fazem
negcio destruindo aquela antiga obra de arte com a dilapidao das palavras
(SCHOPENHAUER, 2009, p. 553). Unidos em nome da fama e do dinheiro, os
escritores alemes da atualidade mantm-se cmplices do grosseiro anseio popular
por uma linguagem do tempo atual(Jetztzeit). Segundo Schopenhauer: uma grande
quantidade de escritores vive exclusivamente da extravagncia do pblico de no querer
ler nada alm do que se imprime hoje: os jornalistas (Journalisten)
(SCHOPENHAUER, 2009, p. 514).

212
Nietzsche reproduz literalmente esta ltima passagem em DS/Co. Ext. I 12, KSA: 1.227.
213
O Corpus Juris (Corpo de lei) a base da jurisprudncia latina e foi publicado entre 529 e 534 d.C. por
ordens do imperador Justiniano I.
137

No entanto, a despeito do alto apreo do pblico em relao linguagem do


tempo atual, Schopenhauer afirma: no existe maior erro que crer que a ltima
palavra pronunciada sempre a mais correta, que todo escrito com posteridade uma
melhora do que se escreveu antes, e que toda transformao um progresso
(SCHOPENHAUER, 2009, p. 515). Ademais, para o autor de O mundo como vontade e
representao, o novo raramente o bom; porque o bom o novo s por um breve
tempo(SCHOPENHAUER, 2009, p. 517). Nesta perspectiva, o que torna latente a
diferena entre a grande literatura, como a dos clssicos alemes, da literatura vulgar
dos alemes da atualidade , sobretudo, o seu poder de permanncia no tempo. Foi
por meio do estudo atento dos clssicos, cujo procedimento potico visa
transfigurao da realidade em um estilo artstico ideal e objetivo, que Goethe se tornou
um clssico e eternizou a sua poesia, procedimento oposto ao dos escritores da
atualidade, cujo estilo subjetivo visa a expressar a fugacidade do tempo atual.
Quando se alinha ao classicismo de Goethe, Schopenhauer considera a subjetividade no
estilo um defeito nativo da Alemanha moderna:

A subjetividade um defeito estilstico que hoje em dia se faz


cada vez mais frequente devido ao estado decadente da literatura
e ao abandono das lnguas antigas, mas que somente nativo da
Alemanha. Consiste em que ao escritor lhe basta saber ele
mesmo o que opina e quer dizer; o leitor j ver como averigu-
lo (SCHOPENHAUER, 2009, p. 517).

Para Schopenhauer, escrever subjetivamente como criar um monlogo quando,


na verdade, o dever do escritor estabelecer um dilogo o mais claro e objetivo possvel
com o leitor. Dessa maneira, deve-se evitar a prolixidade na escrita e, para tanto: o
estilo no deve ser subjetivo, mas objetivo; para isso necessrio colocar as palavras de
modo que obriguem diretamente o leitor a pensar exatamente o mesmo que o autor
pensou(SCHOPENHAUER, 2009, p. 517).
Na esteira da crtica schopenhaueriana da linguagem, Nietzsche considera que a
ausncia de uma unidade estilstica na Alemanha decorre, sobretudo, do fato de que o
alemo moderno j no tem apreo e no cultiva a lngua alem falada, o que
compromete a instituio de um estilo alemo e, por conseguinte, de uma cultura alem.
Em sua Primeira Extempornea, Nietzsche escreve:
138

Falta aqui um terreno natural, o apreo, o manejo e o cultivo


artstico da linguagem falada. Posto que isto, como os prprios
termos conversa de salo, sermo, discurso parlamentrio
expressam, no constituiu todavia um estilo nacional em todas
as manifestaes pblicas, e, ademais, nem sequer se chegou a
sentir a necessidade de que haja um estilo [...] (DS/Co. Ext. I
11, KSA 1.220).

Quando negligencia o carter objetivo da lngua, indiferente aos seus aspectos


formais e normativos, cada indivduo, autonomamente, regula o seu modo de falar de
acordo com suas necessidades. A falta de rigor e os maneirismos lingusticos so
indcios do pouco apreo que o alemo tem por sua lngua materna, bem como do seu
descompromisso com a busca de um estilo artstico autenticamente alemo. Como
Schopenhauer, Nietzsche associar essa autonomia no modo de falar do alemo com a
dilapidao da linguagem na literatura alem moderna. O filsofo escreve:

[...] e posto que todos aqueles que falam na Alemanha no foram


alm de alguns ingnuos experimentos com a lngua, o caso
que o escritor no tem nenhuma norma unitria e sim certo
direito de lutar por sua conta com a lngua: e da provm, como
consequncia, a dilapidao sem limites da lngua alem do
tempo atual [deutschen Sprache derJetztzeit], que
Schopenhauer descreveu de maneira mais enrgica (DS/Co. Ext.
I 11, KSA 1.220).

Ao principiar na dilapidao sem limites da lngua, os defensores da linguagem


alem do tempo atual se caracterizam pela oposio radical tradio, em particular
ao estilo dos grandes escritores da lngua alem, como Lessing, Winckelmann, Goethe,
Schiller, aos quais Nietzsche se refere como os nossos clssicos (unsere Klassiker).
Quando se refere a Schopenhauer, o jovem filsofo escreve: Se isto segue assim
disse em certa ocasio (Schopenhauer) , no ano de 1900 j no se entender bem os
clssicos alemes (deutschen Klassiker), posto que a nica lngua alem que se
conhecer ser o jargo miservel do nobre tempo atual (Jetztzeit) (DS/Co. Ext. I
11, KSA 1.220).
Segundo Nietzsche, a opinio desses novos rbitros da lngua e da gramtica
alems do tempo atual a de que o estilo desses escritores ultrapassado e, por isso,
no pode servir de parmetro para os escritores atuais. Ao seguir esta sugesto, afirma
Nietzsche: os nossos clssicos no podem seguir sendo modelo de nosso estilo
139

(unseren Stil), porque empregam uma grande quantidade de termos, expresses e


construes sintticas que ns j perdemos (DS/Co. Ext. I 11, KSA 1.220).
Enquanto rejeita o tratamento rigoroso e artstico constatado no estilo dos
escritores clssicos da lngua alem, surge na Alemanha moderna uma nova voga
literria cuja marca principal constante experimentao e dilapidao da lngua alem
na busca incessante do novo, enfim, do que mais atual. Em tom pejorativo,
Nietzsche denomina este novo estilo alemo de estilo jornalstico (Zeitungsstiles)214. Os
escritores deste novo estilo so recebidos pelos homens cultos da Alemanha do sculo
XIX como os novos clssicos alemes (der neuen deutschen Klassiker)215, e, neste
sentido, so eleitos os novos modelos do estilo alemo216. Entre esses novos clssicos
alemes, Nietzsche destaca David Strauss, o escritor que ser o tema de sua primeira
extempornea.
Primeiramente, entende-se que o polmico escrito sobre o famoso escritor
alemo no conduzido por motivos estritamente pessoais, ainda que tais motivos
sejam incontestveis217. Grosso modo, Strauss no o objeto da preocupao
nietzschiana e tampouco o seu livro, A antiga e a nova f, mas sim a fama que se
assomou ao escritor e o xito obtido pela obra218. Em um pstumo do ano de 1873, o
jovem filsofo escreve: Para ns o livro de Strauss no um acontecimento, mas s o
seu xito. Nele no h nenhuma ideia que tenha valor e que se possa considerar boa e
nova (Nachlass/FP 1873, 27 [66], KSA 7.606). Se no que tange a matria o livro de
Strauss no apresenta nada que seja digno de ateno, j o sucesso do autor e o xito do
livro em meio opinio pblica so, para Nietzsche, acontecimentos dignos de nota na

214
Cf. DS/Co. Ext. I 12, KSA 1.227.
215
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
216
Cf. DS/Co. Ext. I 11, KSA 1.220.
217
Neste sentido, defendemos que a despeito de toda discusso em torno do contexto e dos motivos que
supostamente levaram Nietzsche a se ocupar de um escritor como David Strauss em sua Primeira
Extempornea, o alcance crtico e filosfico deste escrito no deve ser minimizado por abordagens
biogrficas que o reduzem condio de uma mera encomenda ou ao cumprimento do dever de um
discpulo para com o seu mestre, Wagner.De fato, na poca da redao dessa Extempornea o jovem
Nietzsche ainda se encontravamuito ligado a Wagner, o que torna possvel que sua investida contra o
recente livro do telogo alemo David Strauss seja fruto de seu af em ser til ao mestre. Wagner tinha
um acerto de contas com Strauss por este ter se posicionadoa favor do msico Fran Lachner, seu
predecessor na corte de Luis II da Baviera. No obstante a legitimidade dos referidos dados histricos,
entendemos que estes no podem comprometer a autenticidade e o profundo alcance filosfico deste
escrito na medida em quenele nos deparamos com motivos autenticamentenietzschianos, como a crtica
da cultura e o anti-socratismo j desenvolvido em escritos anteriores como em O nascimento da tragdia.
218
David Strauss publica em 1872 Das alte und neue Glaube, sua ltima obra, mas tambm a de maior
sucesso ganhando seis edies em menos de dois anos. A referida obra apresenta ao leitor uma espcie de
justificativa do itinerrio intelectual do autor, desde o abandono daquilo que designa por antiga f, a
doutrina crist, at sua adeso nova f que, em linhas gerais, consiste numa viso materialista da
histria justificada hegelianamente.
140

medida em que se revelam como sintomas de uma cultura em declnio. Em um pstumo


l-se: Schopenhauer diria de Strauss: um autor que no vale a pena ser folheado, e
muito menos ser estudado: exceto para aqueles que querem medir o grau da estupidez
atual (Nachlass/FP 1873, 27 [50], KSA 7.601).
vista disto, o ataque de Nietzsche a Strauss ocorre em duas vias crticas:
primeiramente ao devoto, ou seja, ao seu pensamento; e, em seguida, ao escritor,
isto , ao seu estilo. Em linhas gerais, no apenas por expressar pensamentos
perigosos acerca da filosofia, da cincia, da arte e da religio que Strauss compromete a
formao alem, mas tambm pela forma que expressa tais pensamentos. pelo estilo,
ou melhor, falta de unidade de estilo em seus escritos. Isto porque, para Nietzsche, esta
falta na obra de Strauss no apenas indcio do declnio cultural em que se encontra a
Alemanha do sculo XIX, mas tambm uma ameaa iminente ao prprio esprito
alemo.
Como um tpico filisteu da formao, Strauss um homem culto e de tendncia
cientfica, porm de natureza totalmente antiesttica (unaesthetische Natur)
(Nachlass/FP 1873, 27[54],KSA 7.602). No entanto, a despeito disso, como um tpico
filisteu da formao Strauss tambm arroga a si o direito de ser chamado de clssico.
No tocante aos anseios do autor de A antiga e nova f, Nietzsche se empenha em provar
que Strauss no , como se pensa, um prosista clssico, mas essencialmente moderno.
Primeiramente, porque a obra de Strauss no corresponde ao princpio clssico do totum
ponere219, o que, em linhas gerais, afirma que sua obra destituda de propores
harmoniosas, logo no constitui um todo orgnico e coeso como deveria ser uma obra
clssica220. Ainda que se leve em conta o nexo lgico entre suas partes, segundo
Nietzsche, o livro de Strauss se apresenta fragmentado e pouco orgnico, na medida em
que, segundo o filsofo, no h uma ligao coerente entre as questes que do nomes
s partes do livro221.
Um segundo motivo pelo qual Strauss no um clssico, segundo Nietzsche, o
fato dele no ter um estilo, o que lhe obriga a adquiri-lo de outros. Nietzsche escreve:

219
Cf. nota 06.
220
Cf. DS/Co. Ext. I 9, KSA 1.204.
221
As questes que nomeiam as quatro partes de A antiga e nova f so as seguintes: Primeira questo:
somos ainda cristos?; Segunda questo: temos ainda religio?; Terceira questo: como concebemos o
mundo?; Quarta questo: como ordenamos nossa vida?. Cf. STRAUSS, D. La antigua y la nueva f. Trad.
Ramn Ibaez. Madrid: F. Sempere y Compaa, 1900.
141

Vamos revelar um segredo: nosso magister nem sempre sabe o


que prefere ser, se Voltaire ou Lessing, mas de nenhuma
maneira quer ser um filisteu, e se for possvel, seguro que
prefira ser os dois, Lessing e Voltaire para que se cumpra o
que est a escrito: no tinha nenhum carter, mas que quando
queria t-lo, antes tinha que adquiri-lo (DS/Co. Ext. I 9, KSA
1.204)

A incapacidade para a unidade de estilo consiste na caracterstica geral do


filisteu da formao, logo tambm a de Strauss. Seu modo de proceder consiste em
produzir um mosaico de estilos inspirados em autores autenticamente clssicos e
geniais, como Voltaire e Lessing, enquanto se deduz que Strauss, tambm um gnio e
um clssico. Nietzsche deduz a falta de estilo de Strauss de sua falta de carter, o que
faz dele um ator: quando se senta a escrever, pe uma cara que no muda, como se
estivesse pousando para um retrato, e mostra ora a cara lessinguiana ora a volteriana (...)
o tenho por um ator que faz o papel de gnio ingnuo e de clssico (DS/Co. Ext. I 10,
KSA 1.216), no obstante, afirma Nietzsche, ele um mau ator, pois tudo aquilo que
imita, imita mal222.
A ausncia de carter num escritor , segundo Nietzsche, um defeito grave na
medida em que o impele a mostrar sempre aquilo que no , ao passo que o escritor de
carter sempre se apresenta como , de maneira sincera, simples e ingnua. A
simplicidade do estilo (Simplicitt des Stil), portanto, tende a ser uma caracterstica
central do gnio ingnuo, logo um atributo necessrio para todo escritor que deseje um
dia ser um clssico. Nietzsche escreve: (...) Esta simplicidade tem sido sempre a
caracterstica do gnio, o nico que tem o privilgio de expressar-se com sensibilidade,
naturalidade e ingenuidade (...) , e acrescenta Mas o escritor genial no se revela
somente na simplicidade e no carter peremptrio da expresso: sua fora excessiva o
leva a jogar com os contedos, ainda que estes sejam perigosos e difceis(DS/Co. Ext. I
10, KSA 1.216). Os gnios verdadeiramente ingnuos, afirma Nietzsche, so
suficientes fortes para fazer da multiplicidade de contedos uma simplicidade de estilo.
Eles no precisam de nada que j no tenham; no usam mscaras e andam esto
sempre com pouca roupa, mas ainda assim aparece mais solenemente que qualquer
outro escritor trajado. Nietzsche escreve: Mas com isso tem feito muito o escritor, ao
obrigar os seus leitores a v-lo mais solene que qualquer outro escritor que vai vestido

222
Cf. DS/Co. Ext. I 10, KSA 1.216.
142

com mais roupa. o caminho para chegar a ser algum dia um clssico (DS/Co. Ext. I
10, KSA 1.216).
Diante disso, como atribuir o ttulo de novos clssicos alemes a escritores
cuja caracterstica principal reside na refutao da simplicidade e ingenuidade inerentes
ao estilo dos autnticos clssicos alemes? A incoerncia parece ser ainda maior
quando se pretende o estilo jornalstico do tempo atual como um modelo para o estilo
alemo, pois como extrair um estilo modelar de uma literatura cuja caracterstica
principal caos estilstico, isto , a refutao de toda e qualquer norma unitria da
linguagem ou unidade estilstica objetiva em nome da autonomia subjetiva do autor? 223
Nietzsche escreve:

Pois bem, o trao mais caracterstico dessa pseudocultura do


filisteu da formao ver como logra para si o conceito de
clssico e de escritor exemplar ele, que s se mostra forte na
hora de rechaar um estilo de cultura verdadeira e artisticamente
rigoroso, e que com essa insistncia e rechao logra uma
uniformidade na expresso que quase parece ser uma unidade de
estilo (DS/Co. Ext. I 11, KSA 1.220).

No obstante, a impresso de que com a ausncia de um estilo rigoroso obtm-se


um novo estilo e uma nova cultura, como se v, apenas aparente, haja vista que de
uma qualidade negativa no possvel se instituir uma cultura positiva. O contato dirio
do alemo com a linguagem dos jornais e revistas faz com que gradativamente ele
incorpore esta linguagem do tempo atual. Destarte, na mesma proporo em que o
novo estilo se fortalece, a lngua alem padece. Na perspectiva de Nietzsche, os
responsveis pelo disseminar e oficializao deste estilo jornalstico e desta formao
douta do filisteu da formao so as instituies de formao (Bildungs-anstalten)
alems organizadas de acordo com as tendncias eruditas do primeiro e, neste sentido,
atuam de acordo com as suas necessidades.
Em Sobre o futuro de nossas instituies de formao, escrito pstumo do incio
de 1872, Nietzsche considera que a impotncia para a fundao de uma autntica cultura
alem advm da decadncia das instituies de formao, que, em sua poca,
apresentam-se dominadas por tendncias poltico-pedaggicas perigosas, de carter
eminentemente democrtico. Tais tendncias, argumenta Nietzsche, apresentam-se sob
dois impulsos aparentemente contrrios, contudo, igualmente nocivos em seus efeitos:

223
Cf. DS/Co. Ext. I 11, KSA 1.220.
143

por um lado, o impulso at a maior ampliao da formao possvel; por outro lado, o
impulso de reduo e enfraquecimento da mesma (BA/EE, prlogo, KSA 1.643). Em
outros termos, o alargamento da educao para o maior nmero de pessoas possvel,
como previsto na primeira tendncia, s possvel por intermdio do abandono das
pretenses supremas e soberanas da educao contidas na segunda.
Quando se persegue o objetivo de modernizar as instituies alems de
formao, isto , de conform-las poca, estes impulsos, diz Nietzsche, desviam-se
das sublimes tendncias originrias de sua fundao, enquanto contraria os propsitos
da natureza, cuja lei necessria consiste no estreitamento e na concentrao da formao
de poucos. Distante da natureza, tais impulsos s podem dar conta de fundar uma
cultura fictcia (erlogene Kultur), jamais uma cultura autntica. Mas quais so os riscos
de se promover uma ampliao e reduo dos meios educacionais? E por que tal
tendncia deve ser evitada?
Primeiramente, a ampliao dos meios educacionais tem como consequncia a
barbrie na medida em que inviabiliza uma educao rigorosa, cujos princpios so o
hbito e a obedincia. Diante destas duas tendncias pedaggicas, tais princpios teriam
sido substitudos pela iluso da emancipao racional, que, segundo Nietzsche, debilita
a educao a tal ponto que no pode mais fundar nenhum privilgio nem garantir
nenhum respeito. Entendida assim, esta tendncia educao universal s pode ter
como fim a barbrie (BA/EE, prlogo, KSA 1.643). Em segundo lugar, o processo de
ampliao deve necessariamente desembocar em um processo de erudio vazio e sem
sentido. Nietzsche escreve:

[...] me parece que, por muitos outros lados diferentes, se entoa


outra cano, desde logo menos sonora mas com no menos
nfase; a saber, a cano da reduo da educao. Em todos
ambientes eruditos s se sussurra ao ouvido esta cano: que
com o ansiado uso do erudito ao servio de sua cincia, sua
formao se voltar cada vez mais casual e inverossmil
(BA/EE, prlogo, KSA 1.643).

Todavia, a despeito do carter ficcional da cultura alem de sua poca, cuja


fundao ocorre sobre impulsos inaturais, h, segundo Nietzsche, uma tendncia
contrria que consumar, no futuro, uma radical transformao nos meios e mtodos de
ensino e, consequentemente, nas instituies de ensino. Nietzsche escreve:
144

[...] se adivinhar a vitria algum dia a uma tendncia educativa


j existente, ainda que neste momento pudesse no ser querida,
estimada, nem estar estendida. Mas ela vencer, como creio com
a maior das confianas, porque conta com a maior e mais
poderosa das companheiras de aliana: a natureza (BA/EE,
prlogo, KSA 1.643).

Na luta entre o natural e o inatural, isto , entre as tendncias de ampliao e


reduo dos meios formativos, ambas inaturais, e a exigncia da prpria natureza no
tocante ao estreitamento e concentrao dos meios de formao, a natureza, segundo
Nietzsche, mostrar-se- implacvel.
Como contrapartida a esta tendncia, encontra-se no ideal classicista de
educao esttica do homem um firme aporte terico para as reflexes pedaggicas do
jovem Nietzsche que, tal como seus predecessores, tambm acredita que a valorizao
da formao erudita e de carter eminentemente terico, tal como praticada nas
instituies de ensino alems de seu tempo, s pode contribuir para o caos e para a
barbrie e jamais para a fundao de uma autntica cultura. Num pstumo do vero de
1872 incio de 1873, o filsofo defender a hiptese de uma formao intuitiva em
detrimento de uma formao essencialmente conceitual. Nietzsche escreve: A
formao no necessariamente conceitual (begriffliche), mas sobretudo intuitiva
(anschauende) (Nachlass/FP 1872 1873 19[298], KSA 7.511). Nesta perspectiva,
Nietzsche entende que a educao de um povo para a formao deve ser entendida
como um acostumar-se a bons modelos (gute Vorbilder) e a uma formao de
necessidades nobres (Bildung edler Bedrfnisse)224.
De outro modo, em detrimento de uma formao abstrata e conceitual, Nietzsche
sugere que o homem seja formado de maneira intuitiva por meio de uma educao
esttica (aesthetischer Erziehung) que consiste, em ltima anlise, no contato com a arte
dos clssicos antigos e dos clssicos alemes. Nesta acepo, Schiller, Goethe e
Winckelmann so, para Nietzsche, modelos imprescindveis para fazer da moderna
educao alem, uma educao eminentemente esttica, o que significa dizer uma
educao clssica:

Uma vez mais necessitamos desses mesmos guias, esses


mesmos mestres, nossos clssicos alemes, para que o bater das
asas de suas aspiraes at a antiguidade leve tambm a ns...

224
Cf. Nachlass/FP 1872 1873, 19 [299], KSA, 7.511.
145

at a terra da nostalgia, a Grcia. Dessa relao a nica


possvel entre nossos clssicos e a educao clssica, no se
vislumbra nada entre os velhos muros das escolas de
bacharelado (BA/EE 2, KSA 1.672)

Contra as tendncias modernas de formao, Nietzsche sugere uma pedagogia


clssica pautada no estudo meticuloso da lngua materna a partir dos escritos dos
mestres clssicos alemes, como proposta de renovao dos meios educacionais na
Alemanha que, naquele momento se encontrava absolutamente contaminada pelos
impulsos modernos de ampliao e reduo.
O smbolo maior desse tipo de formao ampliada e reduzida, segundo
Nietzsche, o jornalismo. Nietzsche escreve: Efetivamente, no jornalismo
(Journalistik) confluem as duas orientaes; a ampliao e a reduo da formao se
do aqui a mo. O jornal ocupa diretamente o lugar da formao (...) (BA/EE 1 KSA
1.651). No mbito da Alemanha moderna, a figura do jornalista, o escravo do
instante, substituiu o gnio da espcie, o guia para todas as pocas, o que redime do
instante (BA/EE 1 KSA 1.651). Em outros termos, a filosofia e a arte foram
substitudas pelo jornal e pelas novelas da moda, cujo estilo leva em si o repugnante
selo da barbrie educativa atual(BA/EE 1 KSA 1.651).
No centro da crtica nietzschiana s instituies de formao alems de sua
poca est o problema da linguagem. Na avaliao de Nietzsche, as escolas de
bacharelado alems deixaram de se comprometer com a formao do homem quando
deixou de lado a rgida disciplina lingustica ao desvalorizar e desfigurar a lngua alem.
Para o filsofo, o aprendizado profundo da lngua materna uma condio, ou melhor,
um dever sagrado para todo aquele que almeja ao ensino superior. Em tom de
exortao, Nietzsche escreve: Levar a srio vossa lngua! Quem no consegue sentir
nisso um dever sagrado, no ter em si nem sequer o grmen para uma educao
superior (BA/EE 2, KSA 1.672). A maneira como a lngua materna tratada por um
povo, afirma Nietzsche, diz muito acerca do seu apreo pela arte, bem como de sua
aptido para perseguir a cultura: Se no chegais a tanto como a sentir asco ante certas
palavras e certas distores lingusticas de nosso condicionamento jornalstico ento
podeis deixar j de perseguir a cultura (BA/EE 2, KSA 1.672).
A lngua materna o meio para realizar a verdadeira formao esttica e moral
do homem, bem como para construir uma autntica cultura. Neste ponto de vista,
Nietzsche atribui ao professor de alemo, no bacharelado, a incumbncia de chamar a
146

ateno dos alunos sobre as distores lingusticas atuais em que os probe de utilizar,
em seu vocabulrio, tais distores. Por outro lado, afirma Nietzsche, o mesmo
professor deveria se utilizar dos autores clssicos alemes, percorrendo linha a linha
com quanto cuidado e rigor h que tomar as expresses quando no corao se tem o
sentimento artstico correto e diante dos olhos a completa compreensibilidade de tudo o
que escreve(BA/EE 2, KSA 1.672). Segundo Nietzsche, este ensino rigoroso e
exaustivo da lngua alem um modo de separar os alunos mais bem dotados e aptos
para o ensino superior, dos menos dotados, que desistiro no meio do caminho.
Porm, no este o mtodo que Nietzsche v aplicado nas escolas de
bacharelado alems. Nelas, o ensino rigoroso da lngua materna a partir dos escritores
clssicos fora substitudo pelas caractersticas repugnantes da esttica jornalstica: Na
escola de bacharelado se imprimem as repugnantes caractersticas de nossa esttica
jornalstica sobre os espritos no formados dos adolescentes (BA/EE 2, KSA 1.672).
Nestas escolas, tanto a lngua alem quanto os autores clssicos so banalizados pelos
prprios professores. Para Nietzsche, estes so os responsveis por disseminar um
grosseiro querer-mal-interpretar (Miverstehen-wollen) dos clssicos alemes
(BA/EE 2, KSA 1.672), pois afirmam efetuar uma crtica esttica quando o que fazem
no outra coisa seno uma descarada barbrie (BA/EE 2, KSA 1.672).
O problema deste tipo de abordagem dos clssicos alemes no apenas a
banalizao de suas obras e da prpria lngua materna, mas o falso sentimento de
autonomia e autossuficincia que produzido no aluno. Em disciplinas como
composio em alemo, incita-se a personalidade do aluno, ou seja, sua prpria
individualidade. Nietzsche escreve: A composio em alemo uma chamada ao
indivduo (BA/EE 2, KSA 1.672). Ora, para Nietzsche, incitar a personalidade e
originalidade do aluno na escrita cometer um afrontamento diante da sagrada lngua
materna, e, neste sentido, cometer um pecado contra o esprito. (BA/EE 2, KSA
1.672).
Para Nietzsche, a originalidade e a personalidade so atributos que poucos
homens maduros conseguem ter, portanto, incitar um adolescente a ter personalidade
um grande equvoco da educao alem de sua poca. Ao se considerar que um
adolescente capaz de compor um texto literrio original e com personalidade, as
instituies de formao tambm considera que este adolescente tem o direito de emitir
opinies e juzos prprios sobre os assuntos e as pessoas mais srias. Para Nietzsche,
147

tais instituies cometem um equvoco ao ensinar a autonomia quando deveria se


ensinar a obedincia. O filsofo alemo escreve:

[...] um ensino de verdade deveria reprimir com todos seus


esforos as ridculas pretenses de uma autonomia de juzo e
habituar o jovem a uma obedincia estrita sob o cetro do gnio.
Se est pressupondo a capacidade de representar o grande a uma
idade em que qualquer frase, falada ou escrita, constitui um
barbarismo (BA/EE 2, KSA 1.672).

Segundo Nietzsche, ao fomentar este tipo de formao as instituies de


educao alems engendram uma situao perigosa para o futuro. Nietzsche enumera os
males que o culto da personalidade e a autonomia de juzo na formao escolar geraram
no ambiente literrio e artstico alemo de sua poca, estes so: a produo apressada e
vaidosa, a completa falta de estilo, a ausncia de carter e refinamento na expresso, a
perda de todo cnon esttico, e, por fim, o prazer na anarquia e no caos. Estes so, em
resumo, os traos literrios que Nietzsche chama de jornalismo esttico, ou, numa
palavra, a barbrie. As instituies de formao alems, na acepo nietzschiana, ainda
no possuem condies de implantar uma rigorosa e verdadeira formao, a que,
segundo o filsofo, consiste, antes de tudo, na obedincia e no hbito, especialmente no
que se refere lngua materna.
Para o filsofo alemo, a tendncia jornalstica, ao prescindir dos ensinamentos
dos grandes clssicos alemes, como Goethe, Schiller, Winckelmann e Lessing, se
desviou da nica via que conduz autntica formao clssica, a saber, a antiguidade,
pois toda a assim chamada educao clssica s tem um ponto de partida so e natural:
o hbito artisticamente srio e rigoroso no uso da lngua materna (BA/EE 2, KSA
1.672). Nesta tarefa de formao, os clssicos so imprescindveis, pois so como guias
e mestres que conduziro o aluno verdadeira formao e cultura.
O ensino da lngua materna uma chave de acesso ao esprito do povo. Dessarte,
a concesso cultura estrangeira, aos hbitos e aos estilos de outros povos , segundo
Nietzsche, o inimigo mais perigoso do esprito. Conservar a lngua alem , em ltima
anlise, conservar a cultura e o esprito alemo. Nietzsche escreve: Com fora nos
aferramos ao esprito alemo que se manifestou na Reforma alem e na msica alem, e
que se demonstrou na extraordinria audcia e rigor da filosofia alem e na fidelidade
recentemente provada do soldado alemo (BA/EE 2, KSA 1.672). Entretanto, o que
148

se promove nas instituies de formao alems no o cultivo da lngua materna, mas


o seu extermnio.
Ao fomentar a extirpao da lngua alem, as instituies contribuem para o
desaparecimento do prprio esprito alemo. Num pstumo de 1873, o filsofo escreve:
O alemo ser logo um mosaico de palavras sem alma e com uma sintaxe europeia.
Perdemos cada vez mais a linguagem e deveramos saber que valor tem para ns o
alemo! Conseguimos um imprio alemo, no momento em que estamos a ponto de
deixar de sermos alemes (Nachlass/FP 1873, 27 [24], KSA 7.593). Prximo do
pensamento de Burckhardt225, Nietzsche entende a linguagem como a expresso mais
direta e ideal do esprito de um povo. Posto isto, ao dilapidar a lngua alem, o alemo
aniquila aquilo que faz dele o que ele : o esprito alemo. Nietzsche escreve:

Pois quem pecou contra a lngua alem profanou o mysterium de


nossa germanidade: somente ela que atravs de toda a mescla e
as modificaes das nacionalidades e dos costumes, como por
milagre metafsico, se salvou a si mesma e desse modo salvou
tambm o esprito alemo. somente ela que garante ademais
esse esprito para o futuro, sempre que no perea ela mesma
nas mos perversas do presente (DS/Co Ext. I 12, KSA 1.
227).

Como produto da intuio humana, a linguagem guarda um potencial artstico e


inconsciente de um povo que ativado e ampliado pela atividade do estilista ou do
orador. , portanto, no aperfeioamento dos elementos artsticos inconscientes da

225
Em Reflexes sobre a histria, o historiador alemo Jacob Burckhardt afirma: (...) os idiomas so a
expresso mais direta, mais total e altamente especfica do esprito dos povos, sua imagem ideal, a forma
mais duradoura, na qual os povos depositam a substncia da sua vida espiritual, encerrada principalmente
nas palavras de seus grandes poetas e pensadores (BURCKHARDT, 1961, p. 63). notria a influncia
das ideias do historiador da cultura Jacob Burckhardt no pensamento de Nietzsche, que participou como
ouvinte das conferncias que Burckhardt proferiu na Universidade da Basilia das quais resultou a obra
citada acima. No obstante, no foi apenas a concepo burckhardtiana da linguagem que chamou a
ateno do jovem fillogo, mas tambm a sua concepo de Estado como obra de arte. Neste sentido,
Burckhardt toma o estado como a uma criao artstica consciente de um povo e no um acidente da
histria. Tal concepo decisiva para a elaborao da concepo de cultura como unidade de estilo
artstico de Nietzsche. Em A cultura do renascimento na Itlia, Burckhardt escreve: Assim como, em
sua maioria, os Estados italianos constituam obras de arte ou seja, eram produto da reflexo, criaes
conscientes, embasadas em manifestos e bem calculados fundamentos , tambm sua relao entre si e
com o exterior tinha de ser uma obra de arte (BURCKHARDT, 2009, p. 112). Sobre a influncia de
Burckhardt no pensamento de Nietzsche ver: ANDLER, Charles. Nietzsche, sa vie et sa pense;
GONTIER, Thierry. Nietzsche, Burckhardt et la question de la Renaissance.Noesis, Paris, n 10, p. 49
71, 2006; LARGE, Duncan. Nosso maior mestre: Nietzsche, Burckhardt e o conceito de cultura.
Cadernos Nietzsche. So Paulo, n..9, p. 3-39, 2000. CHAVES, Ernani. Cultura e poltica: o jovem
Nietzsche e Jacob Burckhardt. Cadernos Nietzsche. So Paulo, n.9, p. 41-66, 2000.
149

lngua, que as artes retrica e potica despertam no homem imagens inconscientes de


sua coletividade ao mesmo tempo em que dissipa a representao ilusria da
individuao. Ento, ao dilapidar a lngua alem, o alemo aniquila aquilo que faz dele
o que ele ; o prprio esprito alemo. Ao pensar a lngua como o fundamento do
esprito de um povo, Nietzsche no pode deixar de pensar o discurso filosfico sob a
perspectiva da formao e da cultura, o que exige do filsofo alemo a tarefa de
elaborar uma concepo de filosofia a partir da sua distino em relao cincia e
arte.
Entre os anos de 1872 e 1873, aps a publicao de O nascimento da tragdia,
Nietzsche redige uma extensa srie, notas destinadas a analisar a relao entre a
filosofia e a cultura (Kultur). Como na primeira obra, o horizonte do pensamento
nietzschiano continua a Grcia antiga, porm, em contraste com o que foi apresentado
no primeiro livro, nestes escritos o jovem fillogo procura reavaliar o privilgio que
outrora havia concedido arte em detrimento da cincia no que tange o processo de
construo da cultura grega, o que o leva a repensar a funo e o lugar da filosofia nesta
cultura226. Nietzsche se pe a investigar a natureza do trabalho filosfico e a complexa
relao que a filosofia estabelece com a cincia e com a arte, pois, se por um lado
cincia, a filosofia no completamente arte; se de algum modo arte, ela no pode ser
uma cincia pura227.

Numa anotao pstuma dos cadernos do inverno de 1872- 1873, Nietzsche


escreve: No possvel fundar uma cultura popular (Volkskultur) sobre a filosofia.
Assim, a filosofia nunca pode ter, em relao com uma cultura (Kultur), uma
importncia fundamental, mas unicamente uma importncia secundria. Qual ?
(Nachlass/FP 1872 1874, 23[14], KSA 7.439). Em outro fragmento do mesmo
perodo, l-se: A filosofia no para o povo e, portanto, no base de uma cultura

226
Nesta poca, o contato com A histria do materialismo de Friedrich Albert Lange parece ter
despertado no jovem fillogo o gosto pelas cincias naturais e pelas filosofias positivistas, ao mesmo
tempo em que o fez refutar a metafsica, inclusive a de Schopenhauer,passando a considerar dela apenas o
valor edificante de uma poesia conceitual. Esta guinada cientfica viria tambm a dissipar as convices
da metafsica de artista de procedncia wagneriana, conforme proclamada em seu primeiro livro, e,
segundo DIorio, atendia ao interesse do jovem Nietzsche de pensar o seu prprio lugar, como filsofo,
em meio futura cultura de Bayreuth. DIorio escreve: Os fragmentos pstumos deste perodo procuram
definir a funo do gnio filosfico no seio da comunidade grega; isto traduzido numa linguagem
contempornea de definir a posio de Nietzsche no seio da futura Kultur de Bayreuth. Uma Kultur
mais e mais distante dos projetos de juventude de Wagner e bem diferente da comunidade de discpulos
que, no ano anterior, teria participado da colocao da primeira pedra do teatro de Bayreuth (DIORIO,
1994, p. 14).
227
Sobre a constituio ao mesmo tempo cientfica e artstica da filosofia cf. os pstumos Nachlass/FP
19[62], KSA 7.439 e Nachlass/FP 23[8], KSA 7.540.
150

(Kultur), por conseguinte, apenas um instrumento (Werkzeug) de uma cultura


(Kultur) (Nachlass/FP 1872 1874, 23[45], KSA 7.558)228. A afirmao nietzschiana
de que a filosofia, por no ser destinada para o povo, ocupa um lugar secundrio em
relao cultura vista apenas como um instrumento a servio de uma cultura, o que leva
o homem a indagar sobre a natureza deste lugar, bem como o papel do filsofo no
mbito da cultura. No obstante, necessrio que se compreenda previamente o que a
filosofia .

Em linhas gerais, a concepo de filosofia que apresentada nos escritos


pstumos de 1872 - 1873 de inspirao grega. O contato com os filsofos antigos, de
modo particular os pr-socrticos, foi determinante para que Nietzsche elaborasse a
compreenso da filosofia como algo heterogneo. Desse modo, a filosofia pr-socrtica
se apresenta, para Nietzsche, como uma pluralidade de interesses e perspectivas
filosficas distintas, sistemas e teorias filosficas que ora se mostram prximos, ora,
contraditrios229. Tal complexidade faz da filosofia um importante instrumento para a
cultura dos gregos na medida em que se constitui como um obstculo ao dogmatismo
rigoroso. No seguinte fragmento pstumo, Nietzsche esboa o modo de atuao da
filosofia em relao cultura grega em quatro pontos, cada um relacionado a um
filsofo ou grupo de filsofos:

Domesticao do mtico. Reforar o sentido da verdade


frente poesia livre. Vis veritatis, ou fortalecer o
conhecimento puro [Tales, Demcrito, Parmnides].
Domesticao do instinto do saber ou reforar o mstico-
mtico, o artstico [Herclito, Empdocles, Anaximandro].
Legislao do grande.
Destruio do dogmatismo rigoroso: a) na religio b)
costumes c) cincia. Tendncia ctica.
Toda fora [religio, mito, instinto de saber], quando
excessiva, tem efeitos brbaros, imorais e embrutecedores,
como domnio rgido [Scrates].

228
Sobre a relao do filsofo com o povo cf. Nachlass/FP 1872 1874, 23[14, 19].
229
Em suas Lies sobre os filsofos pr-platnicos, Nietzsche refutou a ideia tradicionalmente aceita em
sua poca de que a cronologia dos filsofos pr-socrticos poderia ser estipulada a partir de uma srie de
, ou seja, de que possvel se organizar os filsofos em escolas e relacion-los uns aos outros
conforme uma ideia de sucesso entre mestre e discpulo. Contra esta ideia, o filsofo alemo prope a
tese de que a cronologia dos filsofos confirmada por sistemas (Nachlass/FP 1872 1874, 23[41],
KSA 7.557). Sobre a interpretao nietzschiana da cronologia dos filsofos pr-socrticos, cf. o criterioso
estudo de Francesco Fronterrota que precede a traduo francesa das Lies sobre os filsofos pr-
platnicos: FRONTEROTTA, F. Chronologia philosophorum. In: NIETZSCHE, F. Les philosophes
prplatoniciens. Trad. Olivier Sedeyn. Combas: ditions de lclat, 1994.
151

Destruio da cega secularizao [substituio da religio].


(Anaxgoras, Pricles). Tendncia mstica (Nachlass/FP 1872
1874, 23[14], KSA 7.439).

A despeito da pluralidade dos sistemas, Nietzsche concebe toda a filosofia pr-


socrtica sob a perspectiva de um jogo entre duas foras antagnicas: a arte e a cincia.
Neste sentido, com Tales, Demcrito e Parmnides, a filosofia grega atuava de modo a
reprimir o poder imagtico do mito a partir de uma abordagem natural (Tales e
Demcrito) e lgica (Parmnides), em suma, cientfica do cosmos. Por outro lado,
sistemas filosficos como o de Herclito, Empdocles e Anaximandro produziam uma
fora contrria, de tendncia artstica e que atuava de modo a reprimir o instinto de
saber do homem da cincia com o mito, instinto que posteriormente iria se assenhorear
da filosofia com Scrates.
Desse modo, no ambiente agonstico, ora cientfico ora artstico da filosofia pr-
socrtica, nenhuma das foras tende a se tornar excessiva e, por conseguinte, tirnica,
fato que interdita o dogmatismo rigoroso e seus efeitos brbaros sobre a cultura. Por
isso, a afirmao nietzschiana de que, embora a filosofia no tenha uma importncia
fundamental para a cultura, uma vez que no se dirige ao povo, possui um determinado
valor (Werth)230 na medida em que se impe, ao mesmo tempo: a) contra o
dogmatismo das cincias; b) contra a confuso de imagens das religies mticas na
natureza; c) contra a confuso tica devido s religies (Nachlass/FP 1872 1874,
23[45], KSA 7.558). Essencialmente antidogmtica, a filosofia no pode criar uma
cultura, logo, afirma Nietzsche, resta ao filsofo apenas a tarefa de prepar-la; ou
conserv-la; ou moder-la(Nachlass/FP 1872 1874, 23[14], KSA 7.439). Mas como
pode a filosofia cumprir o papel ambguo de ser ora um instrumento cientfico e
esclarecedor, ora um instrumento artstico a servio do mito?
Na filosofia, afirma Nietzsche, no h um elemento comum, ora cincia,
ora arte (Nachlass/FP1872 1874, 23[8], KSA 7.540). Com efeito, o carter no
dogmtico da filosofia est relacionado com a sua capacidade de atuar tanto como
cincia quanto como arte, de modo que o que determinar a sua forma ser o seu fim.
Nietzsche escreve: A essncia (Wesen) da filosofia est de acordo com o seu
fim(Nachlass/FP 1872 1874, 23[45], KSA 7.558). Como um instrumento da cultura,
sua finalidade deve ser consoante s necessidades da mesma. Dessa maneira, se for

230
Sobre o valor da filosofia para a cultura, Cf. Nachlass/FP 1872 1874, 23[10], KSA 7.541.
152

necessrio, a filosofia se constituir como cincia ao impedir que o dogmatismo


religioso predomine numa determinada poca eis que surgem os sistemas de Tales,
Demcrito e Parmnides. Caso contrrio, ela se constituir como arte e investir contra
o dogmatismo cientfico o momento de Herclito, Empdocles e Anaximandro. Mas,
se a filosofia capaz de se moldar s necessidades da cultura justo indagar em que
medida possui uma existncia em si mesma.

Para Nietzsche, a filosofia no existe em si mesma e, deste modo, pode assumir


formas distintas de acordo com as necessidades da cultura, caracterstica que faz dela
um precioso instrumento para a sua preparao e preservao. Num fragmento pstumo
do inverno de 1872-1873, Nietzsche escreve: A existncia de elementos preservadores
que lutam durante um tempo. A filosofia, que no tem de modo algum existncia em si
mesma, parte destes elementos. Colorida e preenchida conforme a poca
(Nachlass/FP 1872 1874, 23[9], KSA 7.541). por este motivo que a filosofia pode se
apresentar entre os gregos da forma que se apresentou, ora como cincia ora como arte.
Sem existncia em si mesma, em que consiste a filosofia afinal?
Num fragmento pstumo destinado ao livro do filsofo (Philosophenbuch)231,
Nietzsche demonstra certa perplexidade diante da constituio ambgua da filosofia:

Grande embarao, se a filosofia uma arte ou uma cincia.


uma arte em seus fins e em sua produo. Mas ela tem em
comum com a cincia o meio, a representao em conceitos.
uma forma de arte potica. No se pode classific-la: por isso
devemos inventar uma nova espcie e caracteriz-
la.(Nachlass/FP 1872 1874, 19[62], KSA 7.439).

Como um tipo hbrido, a filosofia se constitui tanto como uma cincia quanto
como arte, uma forma de arte potica. Contudo, sem ser estritamente nem uma coisa
e nem outra, ela se torna inclassificvel e carente de uma nova espcie para caracteriz-

231
Dentre os pstumos redigidos nos anos de 1872 e 1873 encontram-se um grupo de notas destinadas
realizao de um dos projetos inacabados de Nietzsche, o Livro do filsofo (Philosophenbuch). Embora
tal empresa no tenha sido levada a termo, as anotaes destinadas ao Livro acabaram sendo utilizadas em
importantes escritos de sua produo juvenil. Tais notas compem todo o grupo dezenove de fragmentos
pstumos e, dispondo de uma grande diversidade temtica, estes fragmentos serviram de base para a
redao de importantes escritos deste perodo, como a srie das quatro consideraes extemporneas, A
filosofia na poca trgica dos gregos e Sobre a verdade e mentira no sentido extramoral, bemcomo para
a preparao de cursos, como o caso das lies sobre os filsofos pr-platnicos.
153

la. Para isso, Nietzsche recorrer a Lange e sua caracterizao da filosofia como
poesia conceitual, bem como do filsofo como um poeta dos conceitos232.
No obstante, tal definio traz mais problemas do que solues, pois como
conceber a ideia de uma potica conceitual sem negligenciar as diferenas que se
interpem entre a linguagem conceitual da cincia e da filosofia e a linguagem
imagtica da poesia? Em linhas gerais, a definio langeana da filosofia como poesia
conceitual est assentada na ideia da constituio potica da linguagem, o que significa,
para Lange, a linguagem se revela como uma proliferao de imagens que, a despeito de
sua natureza esttica se mostram teis ao homem e vida. Tal concepo vem ao
encontro dos anseios tericos do jovem Nietzsche que, como se viu no captulo anterior,
apareceram todas as formas discursivas, por conseguinte a filosofia e a cincia, como
constitutivamente poticas.
Volta-se, ento, distino que o jovem Nietzsche faz entre a filosofia e a
cincia, na qual afirma que tais discursos esto prximos no que tange os seus meios,
isto , sua natureza conceitual, porm, no que diz respeito sua forma e aos seus fins a
filosofia se distancia da cincia para se aproximar da arte233. Ora, se o discurso
filosfico e o cientfico se utilizam dos mesmos meios, os conceitos, como compreender
a divergncia entre a sua forma e os seus fins? E em que sentido a forma e o fim do
discurso filosfico esto prximos da arte? Em linhas gerais, o posicionamento diante
da verdade e do conhecimento o que determina a finalidade do discurso, e esta por sua
vez determinar a sua forma.

232
A designao do filsofo como um poeta dos conceitos e da filosofia como poesia conceitual uma
herana que o jovem Nietzsche recebe da teoria da linguagem de Friedrich A. Lange. Segundo Crawford
(1988, p. 85), a concepo potica da linguagem, conforme exposta na teoria langeana da linguagem,
exercer uma forte influncia sobre o jovem Nietzsche no que diz respeito as suas consideraes acerca
da relao entre a linguagem e a verdade. Crawford escreve: Embora a linguagem no represente a
verdade, ainda uma necessidade bsica para a preservao das espcies e, como tal, somos
constrangidos a operar dentro de suas limitaes. Em sua insistncia de que a linguagem e a filosofia, at
mesmo a cincia, em ltima anlise, so imagens teis, expresso potica, o que leva em direo ao ideal,
Lange abre a possibilidade de um uso da linguagem figurativa, que teve uma grande influncia sobre
Nietzsche. Para Paolo DIorio (1994, p.35), Nietzsche utiliza a concepo langeana de poesia conceitual
como um aporte terico para a sua concepo do filsofo como criador de mitos para a construo e
manuteno da cultura. DIorio escreve: Ainda uma vez, Nietzsche faz apelo concepo langeana do
filsofo como poeta dos conceitos e tenta aproximar arte e filosofia enquanto foras produtoras de mitos
indispensveis para o surgimento de uma Kultur (DIorio, 1994, p.35). Sobre a influncia de Lange na
teoria da linguagem do jovem Nietzsche cf. CRAWFORD, Claudia. The Beginnings of Nietzsches
Theory of Language. Berlin: de Gruyter, 1988. Sobre a concepo nietzschiana de filosofia como poesia
conceitual cf. DIORIO, P. La naissance de la philosophie enfante par lesprit scientifique. In:
NIETZSCHE, F. Les philosophes prplatoniciens. Trad. Olivier Sedeyn. Combas: ditions de lclat,
1994.
233
Nos referimos a Nachlass/FP 1872 1874, 19[62], KSA 7.439
154

O homem do conhecimnto (vernnftige Mensch), segundo Nietzsche, trabalha


com a finalidade de produzir conhecimentos puros e verdadeiros, pois se encontra
amparado em crenas vulgares: primeiramente, a crena de que existem coisas; em
segundo lugar, a de que se pode conhec-las e, finalmente, a de que se pode design-las
a partir de signos logicamente adequados, como visto nos conceitos. Deste modo, a
superao da multiplicidade das representaes pela unidade abstrata do conceito o
que torna possvel o procedimento classificatrio e generalizador sob o qual opera a
cincia. Nietzsche escreve: Fazer caso omisso do individual nos proporciona o
conceito e com ele comea nosso conhecimento: com a classificao, com a formao
de gneros (Nachlass/FP 1872 1874, 19[236], KSA 7.493).
Se o conceito o ponto de partida para a produo de conhecimento puro e de
verdades cientficas, e se em sua origem uma metfora e jamais um signo que se
encontra numa referncia direta com a essncia da coisa, qual ento o estatuto da
verdade cientfica? Desprovida de fundamento ontolgico, lgico ou epistemolgico, a
verdade cientfica, para Nietzsche, uma tautologia que resulta da visada
antropomrfica que o pesquisador dirige s coisas. Em Sobre verdade e mentira no
sentido extra-moral, Nietzsche escreve:

Se forjo a definio de animal mamfero e em seguida declaro,


depois de inspecionar um camelo: vejam, um animal
mamfero, com isso decerto uma verdade trazida a luz, mas
ela de valor limitado, quero dizer, cabalmente
antropomrfica e no contm um nico ponto que seja
verdadeiro em si, efetivo e universalmente vlido, sem levar
em conta o homem. O pesquisador dessas verdades procura, no
fundo, apenas a metamorfose do mundo em homem, luta por um
entendimento do mundo como uma coisa semelhana do
homem e conquista, no melhor dos casos, o sentimento de sua
assimilao [...] Seu procedimento consiste em tomar o homem
por medida de todas as coisas: no que, porm, parte do erro de
acreditar que tem essas coisas imediatamente como objetos
puros diante de si. Esquece, pois, as metforas intuitivas de
origem, como metforas, e as toma pelas coisas mesmas (VM
1, KSA 1.875, trad. RRTF).

Logo, a crena na existncia de coisas passveis de serem conhecidas e


designadas revela o plano referencialista sobre o qual o homem da cincia constri o seu
discurso, bem como o carter antropomrfico da sua concepo de verdade. (VM 1,
KSA 1.875, trad. RRTF).
155

Enquanto se ope ao mtodo da cincia, a filosofia apresentada por Nietzsche a


partir de trs pontos essenciais que so: 1. Convencida do antropomorfismo ctica; 2.
Tem carter seletivo e grandeza (Gre); 3. Altaneira, abarca as coisas sob a ideia de
unidade (...) (Nachlass/FP 1872 1874, 23[45], KSA 7.558). No que diz respeito ao
seu carter ctico, pode-se afirmar que o criticismo kantiano sem dvida o ponto de
partida do ceticismo epistemolgico a partir do qual o jovem Nietzsche identifica um
ponto de inflexo no modo de se fazer filosofia. A impossibilidade de conhecer a coisa-
em-si, enfim, de acessar a verdade, destitui o filsofo do compromisso com a produo
de conhecimento puro e verdadeiro. Entretanto, o filsofo autntico o que reconhece
esse momento como ponto de partida para o seu filosofar234.

Embora Nietzsche afirme que, ao filsofo iniciado na doutrina kantiana, no


resta outra atitude em relao verdade em si seno a ctica, o ceticismo no pode ser a
meta da filosofia. Numa nota pstuma, o filsofo escreve: Aqui h de se criar um
conceito: pois o ceticismo no a meta (Nachlass/FP 1872 1874, 19[35], KSA
7.427). O ceticismo, portanto, o caminho atravs do qual a filosofia procura alcanar o
seu propsito, logo algo a ser superado: Neste ceticismo nada pode viver [...] Ns
devemos transcender este ceticismo, temos que esquec-lo! (Nachlass/FP 1872 1874,
19[125], KSA 7.459). Desfeita a iluso da verdade, o filsofo nietzschiano j no cr na
possibilidade da linguagem como correspondncia entre os signos e as coisas, entre o
conceito e a verdade, doravante, resta ao filsofo a tarefa de criar conceitos e, por
conseguinte, de criar verdades. Portanto, a filosofia se afasta da meta meramente
especulativa da cincia para aproximar dos desgnios da arte.

Posto isto, em oposio ao modo dogmtico de operar da cincia, que cr em tal


correspondncia, a verdade filosfica surge da construo artstica de uma viso de
mundo (Weltanschauung), haja vista a criao de conceitos no incio deste
procedimento. Nesta acepo, o discurso filosfico no deve estar voltado para os
mesmos fins que o discurso da cincia, isto , no cabe filosofia enunciar
conhecimentos puros e verdadeiros, pois, o que o filsofo empreende com os seus

234
Para Nietzsche, Schopenhauer umexemplo deste filsofo autntico. Em sua Terceira Extempornea,
investigando as circunstncias sob a qual aparece Schopenhauer, Nietzsche escreve: Este foi o primeiro
perigo cuja sombra cresceu Schopenhauer: o isolamento. O segundo se chama: o desespero da verdade.
Este perigo acompanha todo pensador que segue seu caminho a partir da filosofia kantiana, pressupondo
que seja um ser humano vigoroso e inteiro no sofrer e apetecer, e no uma ruidosa mquina de pensar e
calcular (SE/Co. Ext. III, 3, KSA 1.350).
156

conceitos mais uma construo de mundo (Weltconstruktion) do que a enunciao de


um conhecimento puro e verdadeiro, eis porque a meta da filosofia est mais prxima
da arte do que da cincia.

Em notas ao Livro do filsofo, Nietzsche descreve a natureza deste nos seguintes


termos: A descrio da natureza do filsofo. Ele conhece poetizando, e poetiza
conhecendo (Nachlass/FP 1872 1874, 19[62], KSA 7.439). No que diz respeito ao
discurso filosfico, verdade e conhecimento so consequncias do ato de poetizar, pois
poetizando que o filsofo cria e ao mesmo tempo, conhece a verdade sobre a qual
poetiza. Mas como se d este processo de construo potica da verdade na filosofia? E,
uma vez que no se destina ao conhecimento puro, qual a meta da filosofia? E em que
medida se aproxima da arte?
Segundo Nietzsche, O filosofo uma autorrevelao do atelier (Werksttte) da
natureza filsofo e artista falam dos segredos artesanais da natureza (Nachlass/FP
1869 1874, 19[17], KSA 7.423). Conforme afirmado, o surgimento de um filsofo ou
de um artista no consequncia do acaso e tampouco depende dos anseios e esforos
de um sujeito que, mais que tudo, deseja se tornar um artista ou um filsofo. Em linhas
gerais, eles so eventos necessrios da natureza, representaes do Uno-Primordial que
carregam em si o telos da natureza. Em suas obras, nomeadamente a filosofia e a arte,
representam os desgnios secretos da natureza e por isso so designados pelo filsofo
alemo como os gnios (Genius) da espcie. Entendido como meta suprema da natureza
que deseja efetivar-se na aparncia prazenteira, gnio filosfico e gnio artstico, em
suas representaes, revelam os desgnios secretos da natureza.

Contudo, as representaes do gnio filosfico e do gnio artstico extrapolam o


mbito da mera aparncia ao se concretizar no modo de vida de um povo e ao se
inscrever em sua praxis. No entanto, ainda que o gnio seja necessrio para o povo, ele
no um produto da vontade do povo. Num dos fragmentos iniciais do Livro do
filsofo, Nietzsche escreve: Se h de mostrar como toda a vida de um povo reflete, de
uma maneira impura e confusa, a imagem oferecida por seus gnios maiores: estes no
so produtos da massa, mas a massa mostra sua repercusso (Nachlass/FP 1869
1874, 19[1], KSA 7.417). o gnio quem modela o povo ao instituir atravs de suas
representaes as normas, os costumes e hbitos, numa palavra, o ethos deste povo:
Tambm as foras ticas de uma nao se manifestam em seus gnios (Nachlass/FP
1869 1874, 19[1], KSA 7.417).
157

notria a aproximao estabelecida entre a filosofia e a arte, produes que, na


tica do jovem Nietzsche, podem se reunir e at mesmo coincidir no que se refere a sua
forma e finalidade edificante: a uma boa altura tudo se rene e coincide as ideias do
filsofo, as obras do artista e as boas aes (Nachlass/FP 1869 1874, 19[1], KSA
7.417). Esta reunio, ademais, esta coincidncia, revela o complexo fundo ao mesmo
tempo esttico e tico sobre o qual Nietzsche forja o seu conceito de filsofo, de
inspirao eminentemente grega: No mundo esplendido da arte como filosofam
eles!.235 (...) Seu juzo sobre a existncia diz mais, porque tem ante si a plenitude
relativa e todos os vus e iluses da arte (Nachlass/FP 1869 1874, 19[5], KSA
7.417).

Criadores de mundo, os filsofos pr-socrticos ultrapassam o plano do puro


conhecimento terico e cientfico da realidade na medida em que, de um ponto de vista
esttico, os seus sistemas filosficos se revelam como construes de mundo que
imprimem uma verdade e um sentido tico para a existncia humana. O filsofo, em
ltima anlise, necessrio para o mundo, embora o universo no seja uma necessidade
para o filsofo. Mas como compreender a relao entre a arte e filosofia? Ao partir da
premissa de que a uma boa altura tudo (arte, filosofia e moral) se rene e coincide,
pode-se concluir que tudo se identifica?

No obstante a proximidade entre a filosofia e a arte, no se pode afirmar que h


uma identidade entre estes conceitos, o que pode ser observado quando se leva em conta
as distintas atribuies que Nietzsche confere ao filsofo e ao artista: O filsofo deve
conhecer o que se necessita e o artista deve cri-lo (Nachlass/FP 1872 1874,
19[23], KSA 7.423). Inspirado nos filsofos pr-socrticos, o filsofo nietzschiano
deve sentir de maneira mais intensa a dor universal: da mesma maneira que cada um
dos antigos filsofos gregos expressam uma necessidade: a, nesta falha, introduz o seu
sistema. Constri o seu mundo dentro dessa falha (Nachlass/FP 1872 1874, 19[23],
KSA 7.423). A despeito da relao ambgua que o filsofo guarda com o artista,
Nietzsche no deixa dvidas sobre as competncias de cada um, isto , ao filsofo cabe
o conhecimento das necessidades e ao artista a criao daquilo que se necessita.

235
Aqui, Nietzsche alude aos filsofos gregos antigos, especificamente aos filsofos pr-socrticos.
158

Contudo, o impulso do conhecimento e o da criao pode se reunir e coincidir


num mesmo indivduo como o caso dos filsofos pr-socrticos quando se forma
um novo tipo de filsofo, o que Nietzsche designa por artista-filsofo: eu posso
imaginar uma espcie completamente nova de artista-filsofo (Philosophen-Knstlers),
o qual introduza naquele vazio uma obra de arte, como valor esttico (Nachlass/FP
1869 1874, 19[39], KSA 7.431). Ento, inspirado nestes filsofos pr-platnicos, o
jovem Nietzsche estabelece um tipo de relao agonstica236 com a poca trgica grega
que acaba por influenciar decisivamente o modo de pensar a filosofia e o filsofo de seu
tempo.

Resultado da relao entre o impulso criador e o do conhecimento, a filosofia,


para Nietzsche, constitui-se em estreita relao tanto com a cincia quanto com a arte.
Acerca da natureza desta relao, Nietzsche escreve:

Como se relaciona o gnio filosfico com a arte? Pouco h que


aprender da relao direta. Devemos perguntar: o que arte em
sua filosofia? Obra de arte? O que que fica quando seu sistema
destrudo como cincia? Sem embargo, isso que permanece
deve ser precisamente aquilo que reprime o impulso de saber,
por conseguinte o artstico de uma filosofia (Nachlass/FP 1872
1874, 19[45], KSA 7.433).

Dessa perspectiva, ainda que um sistema filosfico seja refutado enquanto


cincia, de um ponto de vista esttico perdura no tempo. Neste ponto de vista, seria
imprprio invalidar um sistema filosfico como, por exemplo, o atomismo de
Demcrito, ainda que dentro dos parmetros da fsica atual sua teoria seja desprovida de
qualquer valor cientfico. O que confere validade eterna filosofia, portanto, no a
presena da verdade em seu discurso, mas da arte. Em resumo, se Demcrito pode

236
No que concerne esta afirmao, estamos de acordo com o argumento que Paolo DIorio apresenta em
O nascimento da filosofia, texto introdutrio traduo francesa das lies nietzschianas sobre
Osfilsofos pr-platnicos. Segundo este comentador, repetindo uma metodologia j utilizada em O
nascimento da tragdia, as lies nietzschianas sobre os filsofos pr-platnicos so frutos de uma
relao agonstica e paradigmtica com o passado. DIorio escreve: Nietzsche lana um olhar moderno
sobre a antiguidade e observa o mundo contemporneo com o olhar grego. A contaminao entre a
filologia e as teorias estticas wagnerianas engendraram o centauro Nascimento da tragdia onde
squilo e Richard Wagner, a Kultur de Bayreuth e a cultura grega, se esclarecem reciprocamente. Desta
vez, Nietzsche procura pr em contato os fragmentos do pensamento pr-platnico com um conjunto de
doutrinas e de correntes filosficas (e cientficas) de sua poca. Nos dois casos, o estudo do passado
assume um valor agonstico e paradigmtico face ao presente (DIORIO, 1994, p.17).
159

construir uma verdade enquanto uma viso de mundo atemporal foi porque neste
filsofo o impulso do saber foi domesticado pelo artstico. Chega-se, portanto,
segunda caracterstica da filosofia, a capacidade seletiva e a grandeza.

Com efeito, o impulso artstico, no filsofo, tende a inibir e dominar o do


conhecimento (Erkenntnitrieb): O contedo da arte coincide com o da filosofia
antiga, mas vemos utilizadas como filosofia as partes isoladas constitutivas da arte, para
reprimir o impulso do conhecimento(Nachlass/FP 1869 1874, 19[41], KSA 7.432). A
rigor, a atuao desse impulso esttico permite ao filsofo distinguir e selecionar aquilo
que merece ser conhecido, o que faz da filosofia um tipo de conhecimento elevado:
Agora nos foi dada uma forma superior de vida, um transfundo artstico tambm
agora a consequncia imediata um impulso de conhecimento seletivo, isto , a
filosofia (Nachlass/FP 1869 1874, 19[21], KSA 7.422). Distinta da cincia, cujo
impulso do conhecimento se lana, sem critrio ou meta, sobre qualquer coisa que possa
ser conhecida, a filosofia pode selecionar aquilo que conhece.

A capacidade seletiva o que est na base da distino nietzschiana entre


filosofia e cincia, ou seja, entre sophia e episteme: e. A contm
em si o seletivo, o que possui gosto: enquanto a cincia, que carece de semelhante gosto
refinado, se lana sobre tudo o que digno de ser sabido (Nachlass/FP 1872 1874,
19[86], KSA 7.448). O filsofo, designado aqui como (sophos), possui o impulso
cognoscitivo seletivo e moderado, tem o gosto apurado237 e, dessa forma, no lhe
apetece o conhecimento desesperado e sem meta. No que tange o homem da cincia,
sem essa discriminao e esse refinamento do gosto, precipita-se sobre tudo o que
possvel saber, na cega avidez de querer conhecer a todo preo (PHG/FT 3, KSA
1.813).
certo que o filsofo e o homem da cincia atuam a partir do mesmo impulso
do conhecimento, o que faz com que a filosofia e a cincia pensem do mesmo modo:
No existe nenhuma filosofia especial, separada da cincia: em um caso como em
outro se pensa do mesmo modo (Nachlass/FP 1872 1874, 19[76], KSA 7.444).

237
importante notar que, de um ponto de vista semntico o termo filosofia provavelmente no existia
na poca dos pr-platnicos com o sentido que veio a assumir a partir dos escritos de Plato. Da o
destaque que Nietzsche confere a outro termo, mais antigo e vigente j na poca de Tales: sophos. Em A
filosofia na poca trgica dos gregos, Nietzsche escreve: A palavra grega que designa o sbio prende-
se etimologicamente a sapio, eu saboreio, sapiens, o degustador, sisyphos, o homem do gosto mais
apurado; um apurado degustar e escolher, um significativo discernimento constitui, pois, segundo a
conscincia do povo, a arte prpria do filsofo (PHG/FT 3, KSA 1.813).
160

Quando Nietzsche afirma ser a capacidade seletiva o que distingue a filosofia da


cincia, o filsofo alemo se refere ao poder que a filosofia tem de eleger aquilo que
digno de ser conhecido, isto , de tratar de assuntos grandes: O pensamento filosfico
especificamente da mesma natureza que o pensamento cientfico, mas se refere a coisas
e a assuntos grandes (Nachlass/FP 1872 1874, 19[83], KSA 7.447). Esta capacidade
da filosofia de selecionar os assuntos grandes s possvel quando se inibe e seleciona
o impulso do conhecimento. Mas em que consiste o conceito nietzschiano de grande
(Gre)?
O conceito de grande, afirma Nietzsche, , sem embargo, um conceito
varivel, em parte esttico, em parte moral. uma represso do impulso de
conhecimento. Nisso reside seu significado para a cultura (Nachlass/FP 1872 1874,
19[83], KSA 7.447). O que est em jogo, no limite, a possibilidade de que, atravs do
seu impulso artstico, o filsofo possa reprimir o impulso do conhecimento e sua
vontade desenfreada de saber enquanto o orienta para os fins elevados da existncia, isto
, aqueles que contribuam de alguma forma para a vida: O valor da filosofia nesta
represso no est na esfera cognitiva, mas na esfera da vida (...) (Nachlass/FP 1872
1874, 19[45], KSA 7.433).
Nietzsche aposta na arte como nico meio de refrear a cincia de seu tempo: A
domesticao da cincia se consegue agora somente atravs da arte. Se trata de juzos
de valor sobre o saber e a erudio (Nachlass/FP 1872 1874, 19[36], KSA 7.428).
Nesta lgica, o ataque que o jovem Nietzsche empreende ao cientificismo dominante na
Alemanha moderna no tem por objetivo a aniquilao da cincia, mas sim o seu
controle e submisso filosofia: no se trata de destruir a cincia, mas de domin-la
(Nachlass/FP 1872 1874, 19[24], KSA 7.424). Desse modo, assim como no passado o
saber cientfico foi um instrumento necessrio e eficaz para reprimir a f e o
dogmatismo religioso, o homem moderno necessita da arte para refrear o impulso
cognoscitivo desmedido e fortalecer os seus impulsos ticos e estticos: A histria e as
cincias naturais foram necessrias frente idade mdia: o saber frente f. Ns
dirigimos hoje a arte contra o saber: volta vida! Represso do impulso do
conhecimento! Fortalecimento dos instintos morais e estticos! (Nachlass/FP 1872
1874, 19[38], KSA 7.430).
Nesta acepo, o impulso artstico o que permite ao filsofo dominar e
direcionar o pathos da verdade, isto , o seu impulso verdade para as necessidades da
vida. Assim, a filosofia, na perspectiva do jovem Nietzsche, deve ser um conhecimento
161

controlado e dirigido para assuntos grandes, de modo especial queles que dizem
respeito formao esttica e moral do homem. Quando isso no acontece, ou seja,
quando o impulso do conhecimento no controlado, a filosofia se reduz a um
conhecimento sem critrio e sem meta como o conhecimento cientfico, cuja principal
caracterstica o anseio desenfreado pelo saber: O filsofo do conhecimento
desesperado se consumar em uma cincia cega: o saber a todo custo (Nachlass/FP
1872 1874, 19[38], KSA 7.430). Segundo Nietzsche, o impulso de conhecimento
indiscriminado e desmedido, como o da cincia, um sinal de que a vida envelheceu
(...) (Nachlass/FP 1869 1874, 19[21], KSA 7.422).

Dessa maneira, enquanto na cincia o pathos da verdade resulta numa busca


cega e improfcua da verdade, no filsofo esse sentimento produz outra relao com
verdade. Neste, graas interveno do impulso artstico, o pathos da verdade se revela
num desejo profundo de, atravs da arte, dar luz uma verdade eterna. neste sentido
que o filsofo alemo escreve: lutar por uma verdade e lutar pela verdade so coisas
completamente distintas (Nachlass/FP 1872 1874, 19[106], KSA 7.454). O desejo de
criar uma verdade permanente uma tarefa completamente distinta da de buscar
incessantemente a verdade. Sobre essa nova tarefa do filsofo, Nietzsche escreve:

O filsofo busca tambm agora, no mbito em que dominam as


religies, o efetivo (Wirkliche), o que permanece, no
sentimento do eterno jogo mtico da mentira. Ele quer uma
verdade que permanea. Para tanto, estende a novos mbitos a
necessidade de convenes slidas de verdade (Nachlass/FP
1872 1874, 19[230], KSA 7.492).

Tal como o mito e a religio, a filosofia tambm anseia por uma verdade que
permanea no tempo, que no est espera do filsofo e por isso tem de ser forjada por
si mesmo no jogo constante com a iluso e a mentira. No a aniquilao da verdade o
que o filsofo pretende, mas sua reconstruo sobre uma nova base, a arte. Inicia-se,
ento, a terceira caracterstica da filosofia anunciada por Nietzsche: a maneira de
abarcar a multiplicidade das coisas sob a ideia de unidade.

Em Sobre o pathos da verdade, escrito pstumo redigido no ano de 1872,


Nietzsche apresenta o problema da verdade em conexo com o problema da cultura
162

(Kultur)238. Para Nietzsche, a partir de um impulso artstico que o filsofo, num


momento de iluminao, domina a multiplicidade do vir-a-ser e cria um mundo como
uma totalidade: Estes so os momentos das iluminaes repentinas, nas que o homem
estende seu brao numa atitude imperativa como na criao do mundo, retirando luz de
si mesmo e irradiando-a ao seu redor(CV/CP Sobre o pathos da verdade 1, KSA
1.755). O mundo criado pelo filsofo uma verdade que ilumina e enobrece os
sentimentos estticos e morais do homem, logo, uma verdade que o filsofo considera
digna de ser eternizada: Em seguida, ele o filsofo rompeu com a feliz certeza de
que no se pode privar a posteridade de que aquilo que lhe havia elevado e arrebatado
at o mais distante, ou seja, altura deste sentimento nico (CV/CP Sobre o pathos da
verdade 1, KSA 1.755).

Frente multiplicidade do vir-a-ser, o homem necessita crer em uma verdade


que permanea. Por isso, o homem necessita do filsofo, pois tem necessidade eterna da
verdade. Nietzsche escreve: Posto que o mundo necessita eternamente da verdade, tem
a eterna necessidade de Herclito, ainda que Herclito no necessite do mundo (CV/CP
Sobre o pathos da verdade 1, KSA 1.755). Como legtimo construtor de mundo, o
filsofo o portador da verdade: O filsofo tem a verdade; a roda do tempo pode rodar
at onde queira, mas nunca poder escapar da verdade (CV/CP Sobre o pathos da
verdade 1, KSA 1.755).

Dessarte, a eterna busca pela verdade impele o homem a eternizar o momento


grande e nico de claridade que s o filsofo lhe proporciona, enquanto exige que se
conserve essa verdade nica que o eleva. Segundo Nietzsche, o imperativo do homem
moral diz: o que existiu uma vez para perpetuar de uma maneira mais bela o conceito
de homem, deve tambm subsistir eternamente (CV/CP Sobre o pathos da verdade
1, KSA 1.755). Destarte, o filsofo surge como uma garantia do futuro da humanidade
uma vez que, como afirma Nietzsche, a humanidade necessita dele para o futuro
(CV/CP Sobre o pathos da verdade 1, KSA 1.755). O grande (Gre) momento criado
238
Sobre o pathos da verdade o primeiro dos Cinco prefcios para cinco livros no escritos, escrito
pstumo dedicado e enviado a Cosima Wagner que o receber com certo receio, afirmando que, a
despeito dos sentimentos profundos ali expressados, o texto se apresenta como uma busca torpe. Em
uma anotao de seu Dirio de 3 de janeiro, Cosima Wagner escreve: O manuscrito do Pr. N. tampouco
alegra nosso esprito; agora se expressa em ocasies com uma torpe busca, contudo so sempre
sentimentos de uma grande profundidade. Desejaramos que ele se ocupasse principalmente de temas
gregos. Os temas apresentados em Sobre o pathos da verdade so temas que sero tratados por
Nietzsche em escritos posteriores, como o problema verdade como correspondncia em Sobre verdade e
mentira no sentido extra-moral e o problema da cultura (Kultur) nas Extemporneas.
163

por ele, sua prpria filosofia, o que permanece sobre o desaparecer e perecer de todas
as coisas, pois atravs desta verdade eterna o presente anelado ao passado e ao futuro.
Num fragmento dedicado ao Livro do filsofo, Nietzsche escreve: A filosofia tem que
se manter firme atravs dos sculos nos altos cumes do esprito: e reter neles a
fecundidade eterna de tudo o que grande (Nachlass/FP 1872 1874, 19[33], KSA
7.426).

Com o passar dos sculos, a filosofia se constitui como um instrumento valioso


da cultura (Kultur)239. Nietzsche escreve: A ideia fundamental de cultura que os
grandes momentos formem uma cadeia, que eles, como uma cordilheira de montanhas,
unam a humanidade atravs de milnios, que para mim o maior de uma poca passada
seja tambm grande (Gre) (...)(CV/CP Sobre o pathos da verdade 1, KSA 1.755).
Dessa maneira, o grande aquilo que no est susceptvel temporalidade e, por
conseguinte, a eternidade a essncia do conceito nietzschiano de grandeza. A
exigncia da humanidade para que se eternize o momento grande o incio da luta da
cultura: Com a exigncia de que a grandeza deve ser eterna, se inicia a terrvel luta da
cultura (CV/CP Sobre o pathos da verdade 1, KSA 1.755).

Na medida em que imprime o selo do grande no passado, no presente e no


futuro, o filsofo capaz de reduzir a pluralidade das aes humanas a uma unidade
coesa, de modo que aquilo considerado como grande se eternize em cada manifestao
do homem quando a eleva moralmente. Logo, o filsofo, para Nietzsche, opera como
um legislador da grandeza, isto , um nomeador das coisas: isso grande diz o
filsofo, e com isso eleva o homem. Comea com a legislao da moral: isso grande
(...) (Nachlass/FP 1872 1874, 19[33], KSA 7.426). Legisladores do grande, os
filsofos so, para Nietzsche, homens raros e exemplares, que deixam atrs de si uma
doutrina, segundo a qual esta existncia vivida da maneira mais bela por aquele que
no lhe d muita importncia(CV/CP Sobre o pathos da verdade 1, KSA 1.755).

nesta sequncia que, ainda que no atribua filosofia uma importncia


fundamental para a cultura, Nietzsche a considera um valioso instrumento para a sua
preparao240, pois, ao criarem vises de mundo grandes e eternas, os filsofos

239
Em uma anotao para o Livro do filsofo, Nietzsche assume como sua tarefa compreender o ntimo
nexo e a necessidade de toda verdadeira cultura. O remdio protetor e teraputico de uma cultura, a
relao da mesma com o gnio do povo (Nachlass/FP 1872 1874, 19[33], KSA 7.426).
240
Cf. Nachlass/FP 1872 1874, 23[14], KSA 7.544
164

fornecem os subsdios necessrios para a realizao da cultura. Em um pstumo do


inverno de 1872-1873, o filsofo escreve: A cultura s pode partir da significao
central de uma arte ou de uma obra de arte. A filosofia preparar involuntariamente a
viso de mundo dessa obra de arte(Nachlass/FP 1872 1874, 23[14], KSA 7.544). E
em passagens do Livro do filsofo, afirma: A consequncia de todo mundo artstico
grande uma cultura (Nachlass/FP 1872 1874, 19[33], KSA 7.426). Nesta acepo,
pode-se afirmar que somente atravs da criao artstica que a cultura, como unidade
de estilo artstico em todas as manifestaes da vida de um povo241, pode ser instituda.
No obstante, somente atravs da viso de mundo criada pelo filsofo que o artista
pode conceber a tal obra. Dessa forma, no que diz respeito aos seus fins edificantes, a
filosofia se aproxima da arte uma vez que se encontra a servio da cultura. Entretanto,
preciso ainda investigar em que sentido a filosofia se aproxima da arte no aspecto
formal.

Se Nietzsche aproxima a filosofia da arte no tocante a sua forma por entender


que a filosofia antes de tudo uma criao potico-conceitual e que o filsofo um
poeta dos conceitos. neste sentido que se deve entender a descrio nietzschiana de
Schopenhauer: Como anttese de Kant, Schopenhauer o poeta; como anttese de
Goethe, o filsofo (Nachlass/FP 1868 - 1869, 75[20], KWGI. 5. 241). Para o jovem
Nietzsche, o filsofo que na Alemanha de sua poca melhor representa esta concepo
de filosofia Schopenhauer: Esta a poca de Schopenhauer; um pessimismo so que
tem no fundo o ideal de uma seriedade viril, de uma averso at o vazio e privado de
substncia, e de uma inclinao at o saudvel e simples (Nachlass/FP 1868 - 1869,
75[20], KWGI. 5. 241).

Schopenhauer uma exceo entre os escritores alemes 242 de seu tempo. A


linguagem simples e substancial em que transcreve o seu sbrio pessimismo so
aspectos que fazem da sua filosofia da vontade um evento sem paralelo na cena
filosfica da Alemanha de sua poca. Nesse ambiente cultural, em que a utilizao
arbitrria da lngua alem pelos escritores modernos desencadeia um processo de

241
Esta a definio nietzschiana de cultura expressa na PrimeiraExtempornea.Cf. DS/Co I 2.
242
Um filsofo cometa, cf. PHG/FT 2, KSA 1.809.
165

fragmentao da linguagem e caos estilstico243, Nietzsche encontra na escrita


schopenhaueriana a simplicidade de estilo que prpria do gnio244.
Com efeito, o estilo um fator determinante na avaliao que o jovem Nietzsche
faz acerca do filsofo de seu tempo e, de modo particular, de Schopenhauer.
Primeiramente, um critrio segundo o qual o autor de O nascimento da tragdia ope
o mestre pessimista aos seus pares: h nele estilo: enquanto a maioria dos filsofos no
o tem [...](Nachlass/FP 1868 - 1869, 75[20], KWGI. 5. 241).. E ainda: sumamente
notvel o fato de que Schopenhauer escreva de uma maneira bela! Tambm sua vida
tem mais estilo que a dos docentes universitrios mas os ambientes em que ele se
move so ambientes raquticos! (Nachlass/FP 1872 1874, 19[22], KSA 7.423).

Ora, o que Nietzsche acha notvel, em primeiro lugar, o fato de Schopenhauer


escrever com estilo, isto , de uma maneira bela. Portanto, sua escrita no est a
servio da verdade, mas da beleza245, o que pode provocar um sentimento esttico no
leitor. Notvel tambm o fato de que a vida de Schopenhauer tambm tem mais estilo
do que a dos seus pares. Pode-se afirmar ento que, no que diz respeito escrita ou
vida, aquilo que tem mais estilo tem mais beleza. Ainda no mpeto de distinguir
Schopenhauer dos filsofos de seu tempo, Nietzsche afirma: no que diz respeito
Kant, ingnuo (naf) e clssico (klassisch) (Nachlass/FP 1868 - 1869, 75[20], KWGI.
5. 241), o filsofo de uma reanimada classicidade, de uma grecidade alem
(Nachlass/FP 1868 - 1869, 75[20], KWGI. 5. 241).

Mais do que um modelo artstico da antiguidade, o clssico, para Nietzsche,


relaciona-se com a ideia de totalidade246. Um escritor clssico, portanto, aquele cuja
potncia artstica capaz de criar uma obra enquanto um todo coeso para o qual
necessrio ser simples e ingnuo. Como artista ingnuo247, deve ordenar o caos dos
elementos lingusticos e rtmicos ao impor obra uma unidade de estilo artstico.
Simplicidade de estilo (Simplicitt des Stil) e ingenuidade so as principais

243
Cf. DS/CO ext.I 1, KSA 1.159.
244
Cf. DS/CO ext.I 10, KSA 1.216.
245
A noo de beleza, no jovem Nietzsche, se aproxima da acepo do classicismo alemo, de modo
particular de Winckelmann, que considerava, bela uma obra cujas partes se harmonizem num todo. No
entanto, se afasta destes autores na medida em que no acredita que a arte bela seja o produto de um
sujeito, mas como vimos no captulo anterior, consiste num impulso da vontade.
246
Em sua Primeira Extemporneas, Nietzsche tende a identificar o escritor clssico (klassischer
Schriftsteller) a partir desta capacidade para compor um todo. Questionando a possibilidade de David
Strauss ser um escritor clssico ou no, o filsofo escreve: Assim, pois, o que ns perguntamos se
Strauss tem a fora artstica para traar um todo, um totum ponere (Cf. DS/Co. Ext. I 9, KSA 1.208).
247
Sobre o conceito de ingnuo (naf), cf. nota 167.
166

caractersticas do escritor clssico, bem como os indcios de sua genialidade, haja vista
que o gnio o nico capaz de se expressar de maneira simples, natural e ingnua248.

Com efeito, Schopenhauer , para o jovem Nietzsche, o gnio ingnuo de seu


tempo. Na sua escrita, afirma Nietzsche se pode reconhecer com frequncia onde
estabelece um novo comeo, onde adquire um genial impulso (Nachlass/FP 1868 -
1869, 75[20], KWGI. 5. 241). A ingenuidade e a simplicidade de estilo do autor de O
mundo como vontade e representao, relacionada com a capacidade genial de
engendrar sempre um novo comeo, um novo mundo, uma nova criao artstica. Sobre
este impulso criador, Nietzsche escreve: tambm os juzos de Schopenhauer tem uma
originalidade clssica: grande parte do patrimnio universal, j deteriorado e esmagado,
reaparece nele como uma nova criao. Tem obtido brilho de moedas depreciadas e
revelado seu ureo esplendor (Nachlass/FP 1868 - 1869, 75[20], KWGI. 5. 241).

O poder edificador ou formador de um filsofo, portanto, encontra-se


diretamente relacionado dimenso esttica de sua escrita, que o resultado imediato
da sua ingenuidade e classicidade, isto , da simplicidade de seu estilo e da fora para
criar uma plenitude a partir do caos um mundo. pela sua simplicidade de estilo que
Schopenhauer se distingue de todos os seus pares, um clssico entre os modernos,
enfim, belo e saudvel num ambiente cultural degenerado. Sua escrita a escrita de
outros tempos; sua verdade a verdade eterna do gnio que deve ser conduzida
posteridade e eternizada pela humanidade. Nesta acepo, Nietzsche escreve:

Schopenhauer o filsofo de uma Alemanha regenerada; por


isso estava to acima de seu tempo, tempo que agora comea a
se aproximar. mais sbrio que sua poca e, ao mesmo tempo,
mais so, ainda que tambm mais belo e ideal, sobretudo mais
verdadeiro (Nachlass/FP 1868 - 1869, 75[20], KWGI. 5. 241).

Ser sbrio, sadio e belo so os indcios da sade e do carter, qualidades que se


traduzem em ser simples e uno no seu estilo. A classicidade se revela como uma
expresso da potncia para estabelecer a medida e a proporo ao caos. Deste modo, a
grandiosidade de um sistema filosfico sempre derivada do carter grande (grossen
Character) do gnio, pois, se a escrita tem unidade de estilo porque na vida ele

248
Cf. DS/Co. Ext. I 10, KSA 1.216.
167

tambm o tem. Dessa forma, o potencial formador da linguagem no emana do


desenvolvimento lgico dos argumentos, mas do contato afetivo com o carter que est
configurado no estilo e na linguagem. Em um pstumo intitulado Sobre a linguagem e o
estilo de Schopenhauer, Nietzsche escreve:

Aquela fora vigorosa e viril, e sua linguagem que alcana a


profunda intuio artstica at a altura solar da mstica, com a
qual nosso filsofo atual [philosophischer Gegenwrtiger]
busca design-las mediante o termo deprecivel de elegncia.
Ah, estes elegantes! Falta-lhes completamente esse pathos
moral [sittliche Pathos] e esse tom uniformemente elevado.
(Nachlass/FP 1869 1872, 7[159], KSA 7.200).

Ao buscar a eterna grandeza e a profunda intuio artstica, a fora e virilidade


do estilo de Schopenhauer se opem radicalmente elegncia do filsofo atual. Seu
tom uniformemente elevado revela o pathos moral e o carter legislador de sua filosofia
que busca no grande a elevao do homem. neste sentido que Nietzsche o tomar
como educador. No obstante, da perspectiva nietzschiana, educar no consiste em
doutrinar ou instruir, mas em libertar o homem para que este encontre o caminho para o
cultivo de si mesmo, o que significa dizer para a formao.
Dessa maneira, ao fomentar o cultivo de si mesmo, a filosofia, para Nietzsche,
mostra-se como um prembulo para a formao. Em tom confessional, Nietzsche afirma
ter desde cedo buscado no filsofo o educador ideal. Na filosofia de Schopenhauer,
Nietzsche diz ter tido pela primeira vez o pressentimento de ter encontrado este filsofo
educador249. Mas na naturalidade do estilo de Schopenhauer que Nietzsche constata a
honestidade, a serenidade e a constncia do seu carter exemplar, bem como o poder
formador de sua filosofia:

Eu no descrevo outra coisa que a primeira impresso de certo


modo fisiolgica que Schopenhauer produziu em mim, essa
mgica difuso da fora ntima de uma criatura da natureza
sobre outra que acontece com o primeiro e mais leve dos
contatos; e se agora analiso retrospectivamente essa impresso, a
encontro composta em trs elementos, da impresso de sua
honestidade, da sua serenidade e da sua constncia.

249
Cf. SE/Co. Ext. III 2, KSA 1.341.
168

Schopenhauer honesto porque fala a si mesmo e porque


escreve para si mesmo, sereno, porque mediante o pensamento
venceu o mais difcil, e constante, porque tem a obrigao de
ser assim (Cf. SE/Co. Ext. III 2, KSA 1.337).

Como expresso de seu carter simples e ingnuo, o estilo de Schopenhauer se


revela como o princpio formador de sua filosofia, uma vez que se mostra como o
exemplo a partir do qual o seu leitor formar o seu prprio carter. Nesta afirmao, a
filosofia de Schopenhauer, segundo Nietzsche, no pode ser entendida da perspectiva
terica, mas esttica e tica. Eis o motivo de seu estilo.

Quando se leva em conta um pstumo da dcada de 1870, em que Nietzsche


sugere que o valor do estilo, para a filosofia, depende do que se exige do filsofo, isto ,
se o fim da filosofia o puro conhecimento cientfico e a erudio, ou se sua tarefa a
formao do homem250. Pode-se, ento, propor o seguinte questionamento: qual , para
Nietzsche, o estilo apropriado para o discurso filosfico? Com efeito, se a meta da
filosofia, para Nietzsche, no o conhecimento puro, mas, como se procurou mostrar,
a edificao do homem, prescinde do estilo obrigatrio e habitual da cincia, cujo poder
semntico das metforas j se encontra inibido pelo uso e pelo hbito. Na medida em
que Nietzsche pensa em uma formao intuitiva, o estilo do discurso filosfico deve
revelar sua potncia artstica, isto , a sua capacidade de produzir no leitor um efeito
esttico e, neste sentido, ele no pode ser destitudo dos elementos retricos da
linguagem.

na escrita inabitual da poesia que, segundo Nietzsche, a filosofia deve


encontrar mais estmulos: Agora bem, o raro e o inabitual esto mais plenos de
estmulos a mentira percebida como um estmulo. Poesia (Nachlass/FP 1872
1874, 19[228], KSA 7.490). Nos arranjos raros e nas metforas no habituais, a escrita
potica se mostra como um instrumento eficaz para a comunicao da verdade filosfica
que, como se v, no consiste em comunicar uma verdade a ser capturada pelo intelecto,
mas na comunicao afetiva para visualizar o mundo artisticamente. O estilo, portanto,
o elemento que torna o discurso filosfico pleno de estmulos, destarte apropriado para
realizar a tarefa da educao esttica do homem.

250
Nachlass/FP 1869, 75[20], KWG I. 5. 241.
169

Tal como o artista, o filsofo deve ser um estilista, isto , pensa a filosofia no
como um conjunto de ideias abstratas, mas como fizeram os filsofos gregos pr-
platnicos, expressa uma viso de mundo grande e nobre atravs de uma forma esttica
que tambm possua grandeza e nobreza. a partir desta forma, enfim, deste estilo, que
o filsofo produz no indivduo um efeito transfigurador251, o que significa aperfeioar a
sua natureza de modo a fazer de si mesmo um todo harmnico e coeso. Por intermdio
do estilo prprio, o filsofo realiza a sua tarefa educadora que, da perspectiva do jovem
Nietzsche, consiste em remodelar (umbilden) o ser humano inteiro em um sistema solar
e planetrio dotados de vivos movimentos252. Uma vez que a ideia nietzschiana de
formao est vinculada ao ideal esttico do totum ponere, ou seja, de construir uma
totalidade, nos ideais de ingenuidade e simplicidade do classicismo alemo que
Nietzsche encontrar o estilo apropriado para que a filosofia realize sua meta: a
formao.

***

Desta forma, ao propor a sua concepo de cultura como unidade de estilo


artstico em todas as manifestaes da vida de um povo, Nietzsche estabelece um nexo
entre as noes de estilo e cultura e passar a avaliar a Alemanha de seu tempo a partir
deste critrio da unidade estilstica. Neste captulo final, procurou-se mostrar que as
crticas que o jovem Nietzsche dirige aos filisteus da formao, bem como s
instituies de formao alems, esto assentadas no relacionamento estabelecido entre
estilo e formao. Desta maneira, percebe-se que o problema central do livro de David
Strauss, A antiga e nova f, consiste em um problema estilstico, uma vez que o livro
no apresenta uma estrutura clssica, enfim, no se apresenta como uma totalidade, mas
sua forma catica e desordenada faz dele um livro eminentemente moderno.
Tambm no que se refere s instituies de formao, mostra-se que o incentivo
autonomia dos jovens escritores o que faz com que a barbrie, isto , a confuso
catica de todos os estilos, prolifere no mbito da literatura alem do tempo de
Nietzsche, o que consiste num perigo para a lngua alem e, por conseguinte, para o

251
Cf. SE/Co. Ext. III 4, KSA 1.363.
252
SE/Co. Ext. III 2, KSA 1.341.
170

esprito alemo. Contra esta pseudoformao de carter terico, Nietzsche apresentar a


proposta de uma formao clssica de carter esttico, o que consiste na educao do
jovem atravs de um rigoroso estudo da lngua alem a partir do estilo simples e
ingnuo dos autnticos clssicos alemes, de modo especial de Goethe e Schiller.
Em seguida, props-se mostrar de que modo o filsofo nietzschiano, na medida
em que se afasta dos ideais tericos da formao filisteia, prescinde do trabalho
meramente especulativo da cincia para assumir-se como educador e formador. Tendo
em vista o pressuposto de que a meta da filosofia a formao do homem, e ao entender
que esta formao tem um carter intuitivo e no terico, procurou-se apresentar a tese
de que o estilo, para Nietzsche, consiste num instrumento fundamental para que a
filosofia realize a sua meta formadora. No qualquer estilo, mas o simples e ingnuo, tal
como se pode observar na filosofia de Schopenhauer, o filsofo educador por
excelncia.
171

CONCLUSO

Procurou-se, ao longo deste trabalho, defender a tese de que o estilo, para o


jovem Nietzsche, um importante instrumento por meio do qual a filosofia realiza a sua
meta suprema, e como foi visto, no h nada com a divulgao de conhecimentos
cientficos e tampouco com a instruo (Belehrung) do indivduo, mas sim com a
formao (Bildung) do homem. Constatou-se que, ao pensar o tema do estilo luz da
reflexo sobre a formao, o jovem Nietzsche se fez herdeiro e continuador de uma
corrente de ideias e pensadores que, quando rompe com a tradicional concepo
normativa de estilo, puderam conceber o estilo como um princpio esttico e tico
fundamental para um conceito de educao (Erziehung) e formao do homem atravs
da arte.
Confirmou-se esta hiptese a partir da reconstituio histrica do conceito de
estilo desde a antiga retrica, em que este recebe um acento normativo, at a sua
acepo moderna, revelou-se como a expresso singular e original de um indivduo.
Neste percurso, destacou-se a elaborao de um conceito histrico de estilo
desenvolvido por Winckelmann, conceito que influenciou de maneira decisiva toda a
histria da arte. Com o decorrer do tempo, o estilo foi compreendido como um
instrumento hermenutico com o qual o historiador pode acessar o universo de
significados de culturas e pocas passadas. No obstante, observou-se que a reflexo
winckelmanniana sobre o fenmeno do estilo ultrapassa os limites da mera especulao
na medida em que prope a imitao do estilo dos clssicos como uma via segura para a
formao (Bildung) do artista moderno. Com a reflexo de Winckelmann sobre os
efeitos do estilo grego clssico na formao do artista moderno, inaugurou-se na
Alemanha uma nova concepo esttico-moral de estilo ao despertar a antiga relao
entre a educao e a arte no pensamento de homens como Goethe, Schiller e, como se
pretendeu mostrar, do prprio Nietzsche.
Com Goethe, viu-se de que modo a valorizao da subjetividade, molstia da
atualidade, promoveu a disseminao da barbrie no mbito da cincia e do universo
artstico alemo. Foi proposto que o conceito de estilo goethiano, medida que se trata
de um princpio esttico ideal e objetivo, apresentou-se como um elemento fundamental
para a formao esttica do homem e, por conseguinte, para a superao da barbrie. Ao
seguir a intuio de Goethe sobre o estilo, porm amparado pela segunda Crtica
kantiana, mostrou-se como para Schiller, compreendido num registro ao mesmo
172

tempo esttico e moral. O estilo, para ele, a representao da liberdade na expresso


artstica, perspectiva que, como se viu, ser explorada e radicalizada em suas Cartas
acerca da educao esttica do homem.
No presente trabalho, apresentou-se o jovem Nietzsche como um herdeiro e
continuador deste movimento empreendido pelos clssicos alemes e que ele mesmo
definiu como uma luta pela formao. A favor desta hiptese, mostrou-se que, tal
como seus mestres, Nietzsche entendeu o estilo como um princpio esttico fundamental
para a formao e educao esttica do homem, quando se apresenta numa relao
direta com a cultura (Kultur). No entanto, a despeito do papel de sucessor dos clssicos
alemes, o jovem Nietzsche, num primeiro momento, afastar-se- dos ideais classicistas
na medida em que a Grcia que realmente lhe interessa a Grcia pr-platnica e no a
clssica; mas tambm porque a arte grega que lhe interessa a tragdia, com um
destaque para a msica, no s artes plsticas.
A viso pessimista que o jovem Nietzsche apresentou em A viso dionisaca do
mundo, bem como em O nascimento da tragdia destoou da serenidade apolnea
contida no ideal grego de Winckelmann, Goethe e Schiller. Nietzsche apresentou os
princpios estticos do dionisaco e do apolneo como estilos antagnicos, mas que uma
vez reunidos produziram o maior evento da cultura grega antiga, a tragdia. Dessa
forma, a constituio estilstica do drama tico teve um aspecto fundamental para a
formao do homem grego, bem como para a realizao de sua cultura (Kultur). No
entanto, os textos posteriores a O nascimento da tragdia e os escritos preparatrios
apresentaram uma virada no pensamento nietzschiano uma vez que j no se teve mais o
estilo trgico.
Na Primeira Extempornea o que se viu foi uma valorizao do estilo ingnuo e
simples dos clssicos em detrimento do estilo trgico, bem como a ideia de que a
lngua alem, e no a msica, o fundamento para a formao do homem alemo. Nesta
mesma obra, analisou-se de que modo os conceitos de estilo, formao e cultura se
relacionaram. Ao definir a cultura como unidade de estilo artstico nas manifestaes da
vida de um povo, o jovem Nietzsche estabeleceu uma relao entre os conceitos de
cultura e estilo que, como se viu, teve consequncias diretas para a sua concepo de
educao e formao. Nietzsche definiu como barbrie a falta de estilo ou a catica
proliferao de todos os estilos na Alemanha moderna e atacou os chamados filisteus da
formao e as instituies de formao alems por promoverem um tipo de formao
173

terica que teve como meta a erudio e o acmulo de saberes cientficos, o que,
segundo Nietzsche, tornou-se a fonte da barbrie alem.
Contra este tipo de formao erudita e contra o modelo de educao propagado
pelas instituies de ensino alems de seu tempo, Nietzsche apresentou a hiptese de
uma formao intuitiva, um tipo de formao que teve no ideal classicista da educao
esttica do homem o caminho para a formao plena do homem e instituio de uma
autntica cultura alem. A superao do estado de barbrie, para Nietzsche, dependeu
da suplantao de uma equivocada formao, de carter eminentemente terico e
abstrato, por uma formao intuitiva, que atuou na sensibilidade e obteve como fim o
homem total, real e concreto.
Em sua Terceira Extempornea, analisou-se o modo como Nietzsche
compreendeu o papel do filsofo na formao do homem. Como indivduo modelar253, o
filsofo nietzschiano um educador (Erzieher) por excelncia. Entretanto, o jovem
Nietzsche entendeu a tarefa de educar como algo radicalmente diferente e, num certo
sentido, oposta de instruir. Quando visou ao estatuto modelar do educador
nietzschiano, o processo educativo jamais deveria ocorrer pela via da ilustrao
(Aufkrung) e da erudio cientfica, mas pelo contrrio, dar-se-ia atravs da apreenso
esttica do modelo. Portanto, para o jovem Nietzsche, a educao (Erziehung) no teve
como meta a erudio e o acmulo de saberes cientficos, mas sim a edificao esttica
e moral do indivduo, o que significa realizar a sua plena formao (Bildung).
Como educador, o filsofo nietzschiano apresentou-se como um verdadeiro
libertador e descobridor254, o que significou que ao educar teve a possibilidade de se
livrar de tudo o que o impedia de acessar o seu ser mais ntimo e descobrir a si mesmo,
pois, a concepo nietzschiana de educao se apresentou como prxima das noes de
liberdade e emancipao. No obstante, o filsofo nietzschiano tambm operou numa
via propositiva, pois, uma vez emancipado, o indivduo livrou-se para realizar de modo
pleno a sua formao e, alm de filsofo educador foi tambm o formador e modelador
do homem.
Nessa anlise da reflexo nietzschiana, a filosofia se mostrou como o meio pelo
qual o filsofo realizou a educao e a formao do homem como uma totalidade, ou
nas palavras de Nietzsche, como um sistema solar em que todas as foras girassem em
torno e em prol de uma fora central. Formar o homem como uma totalidade e em plena

253
SE/Co. Ext. III 3, KSA 1.350.
254
SE/Co. Ext. III 1, KSA 1.337.
174

harmonia consigo mesmo e com a cultura (Kultur), como a meta da filosofia e como a
tarefa do filsofo. Logo, a formao e a cultura, para o jovem Nietzsche, apresentaram-
se como instncias em permanente comunicao, pois para realizar uma autntica
formao imprescindvel ter uma verdadeira cultura, una e coesa, ou pelo menos que
se forme segundo os preceitos de uma. Foi nisto que Nietzsche empreendeu uma volta
aos gregos.
Se a formao esttica do homem sempre foi tarefa do filsofo educador e a
meta da filosofia, o estilo do discurso filosfico se apresentou como um elemento
fundamental deste processo. Se o fim da filosofia no foi a produo de puro
conhecimento, tampouco a erudio do indivduo, ento o discurso filosfico se afastou
daquilo que convencionalmente foi institudo como um estilo obrigatrio, ou seja, um
estilo caracterizado pela ausncia de elementos retricos da linguagem. Quando se
provocou um efeito esttico formador no indivduo, o filsofo se ocupou de uma
linguagem que seja plena de estmulos, como a potica e, portanto, os elementos
retricos, como as metforas e metonmias, foram imprescindveis ao discurso
filosfico. Contudo, na medida em que a ideia nietzschiana de formao consistiu na
transfigurao do indivduo como uma totalidade, o estilo a ser incorporado pelo
discurso filosfico constituiu-se deste todo. O estilo mais apropriado ao discurso
filosfico, segundo Nietzsche, foi o simples e ingnuo, tal como aquele que os clssicos
alemes viram nos gregos. Simplicidade de estilo (Simplicitt des Stil) e ingenuidade
foram as principais caractersticas do gnio, o nico que teve o privilgio de se
expressar nesses temos. Dotado de capacidade para o simples e ingnuo, Schopenhauer
foi, segundo Nietzsche, o gnio ingnuo do seu tempo. Por meio de um estilo sbrio e
simples, Schopenhauer fez com que a filosofia realizasse a sua meta formativa, eis o
motivo de Nietzsche o considerou o seu mais importante educador.
Compreendido nesta assertiva esttico-tica, o tema do estilo, no jovem
Nietzsche, pode ser uma chave para compreender o sentido da peculiar arte estilstica
que o filsofo alemo desenvolveu em textos da maturidade, como em Humano,
demasiado humano e Assim falava Zaratustra. Como instrumento ao mesmo tempo
hermenutico e pedaggico, o estilo permaneceu um elemento indispensvel para que
Nietzsche pensasse o discurso filosfico a partir de uma nova relao entre interpretao
e formao. Como se ler um texto filosfico no significasse apenas assimilar ideias de
um determinado autor, mas, mais do que isso, ser afetado pelo seu carter.
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