Me Strado Andrei A Brites

DISSERTAO DE MESTRADO
EM GESTO CULTURAL
Apresentada Universidade da Madeira

para obteno do grau de Mestre
Andreia Cristina Nbrega Brites
Murmrios [Im]Possveis
O Desafio Dialogante entre Poesia e Artes Plsticas
em Vasco Graa Moura

Orientao de
Doutora Diana Pimentel Penberthy de Arajo Barbeitos,
Professora Auxiliar da Universidade da Madeira
Universidade da Madeira Funchal, 2012

Murmrios [Im]Possveis O Desafio Dialogante entre Poesia e Artes Plsticas em

Vasco Graa Moura
Figura 1 Pinheiro, Joaquim; in Moura, Vasco Graa (1999). Sombras com Aquiles e
Pentesileia, Lisboa, Quetzal Editores, p. 25.
Murmrios [im]Possveis O desafio dialogante entre poesia e artes plsticas em Vasco Graa Moura,

O que prprio do saber no nem ver nem demonstrar, mas interpretar.
Michel Foucault, As Palavras e as Coisas: Uma arqueologia das

Cincias Humanas (2004: 95)
[...] a ideia da irmandade entre as artes encontra-se to enraizada na mente humana,

desde os tempos remotos da antiguidade, que deve haver nela algo de mais profundo
do que uma simples especulao, algo de tentador que recusa ser simplesmente posto
de parte, como todos os problemas sobre as origens. Poderia mesmo dizer-se que, ao
investigar essas relaes misteriosas, os homens sentem que se aproximam do inteiro
fenmeno da inspirao artstica.
Mrio Praz, Ut Pictura Poesis, in Concerto das Artes (2007:115)
[...] a linguagem real no um conjunto de signos independentes, uniforme e liso,

onde as coisas viriam reflectir-se como num espelho para anunciar, uma por uma, a
verdade singular. antes uma coisa opaca, misteriosa, cerrada sobre si mesma,
massa fragmentada e totalmente enigmtica, que se mistura aqui e ali s figuras do
mundo, e com elas se confunde; tanto assim que, todas juntas, formam uma rede
em que cada uma pode desempenhar, e com efeito desempenha, em relao a todas
as outras, o papel de contedo ou de signo, de segredo ou de indicao.
Michel Foucault, As Palavras e as Coisas: Uma arqueologia das

Cincias Humanas (2004: 90)
1
Mestrado em Gesto Cultural


Resumo
Nesta dissertao tento comprovar que a escrita potica de Vasco Graa Moura est repleta
de murmrios [im]possveis com as artes plsticas; ou seja, que a sua poesia estabelece
um dilogo fluido e permanente com a pintura, a fotografia e o desenho, do qual resulta a
transfigurao do real e, por conseguinte, a reinterpretao do mundo. Com este intuito,
analiso os suportes da escrita (Babo, 2006) assim como os conceitos de ecfrase (Ceia,
2005), rizoma (Deleuze e Guatarri, 2006) e desconstruo (Ceia, 2005), que fundamentam
esta arte combinatria (Moura, 1983) e solidificam os mltiplos casamentos do Vasco
Graa Moura com as artes de encantamento e seduo (Veiga, 2000).
Esta investigao empreende, portanto, num dilogo com a escrita potica de Vasco Graa
Moura, a pintura referida, as fotografias de Grard Castello-Lopes (Em demanda de Moura
Giraldomachias, 1999) e de Ana Gaiaz (Variaes metlicas, 2004), e os desenhos de
Jorge Pinheiro (sombras com aquiles e pentesileia, 1999), tentando corroborar a presena
da relao cmplice entre poesia e artes plsticas e acompanhar as suas sucessivas
operaes de desmontagem (Moura, 2007).
Palavras-chave: poesia; pintura; fotografia; desenho; dilogo inter-artes.


Abstract
With this dissertation I try to prove that the poetic writing of Vasco Graa Moura is indeed
full of [im]possible whispers with the plastic arts; i.e., that his poetry establishes a fluent
and permanent dialogue with paintings, photograps and drawings, which shows the
transfiguration of the real and, thereford, the reinterpretation of the world. For this purpose,
I analyse the diferente devices of writting (Babo, 2006), as well as concepts like ecphrasis
(Ceia, 2005), rhizome (Deleuze e Guatari, 2006) and deconstruction (Ceia, 2005), that
underlie the combinatorial art (Moura, 1983) and solidify the multiple marriages of
Vasco Graa Moura with the arts of enchantment and seduction (Veiga, 2000).
Ergo I start a dialogue with Vasco Graa Moura poetry, the selected paintings, the
photographs from Grard Castello-Lopes (Em demanda de Moura Giraldomachias,
1999) and Ana Gaiaz (Variaes metlicas, 2004), and (last but not least) the drawings
from Jorge Pinheiro (sombras com aquiles e pentesileia, 1999), looking to corroborate this
complicity between poetry and visual arts, and also follow their successive disassembly
operations (Moura, 2007).
Keywords: poetry; panting; photography; drawing; inter-arts dialogue.


Algumas palavras de agradecimento...
O meu sincero e sentido Obrigada aos meus quatro grandes amores pelo apoio
incondicional e discricionrio, particularmente nestes ltimos dois anos:
ao meu noivo fenomenal, Bruno, pela pacincia, pelo amor, pelo companheirismo
e pelos incontveis take(me)-away que salvaram muitas refeies;
minha querida me, So, pela confiana que sempre depositou em mim, pelo seu
amor incondicional e pelos inmeros batidos de vitaminas que me deram mais energia;
ao meu adorado irmo, Osvaldo, pela amizade fraternal e, sobretudo, pelas
conversas furtivas entre o virar das pginas e o som inebriante do meu teclado;
e minha princesa Camila que, no silncio das noites mais longas, se deitava aos
meus ps e enchia o quarto com o seu carinho e a sua dedicao extrema.
Agradeo, tambm, minha amiga Beta pelo incentivo constante e pelas conversas
de recreio, nas imediaes da nossa escolinha.
Por ltimo, mas igualmente importante, expresso aqui a minha profunda gratido
minha prezada orientadora, a Professora Doutora Diana Pimentel, que me guiou neste
percurso com as suas palavras sbias, certeiras e afetuosas.


Abreviaturas usadas
cf. confronte-se;
consult. consultado;
et. al. e outros (autores);
idem (referidos imediatamente acima);
Op. cit. autor e livro citados anteriormente;
passim em vrias passagens (da obra);
V. o mesmo autor e a mesma obra


ndice
Sussuro Inicial ....................................................................................................................... 8
I Rasuras, Reenxertos e Reenvios na obra de Vasco Graa Moura .................................. 13
1. Algumas palavras (re)unidas e (re)lembradas sobre (e de) Vasco Graa Moura ............ 15
2. Rudos percetveis de alegrias passadas: reminiscncias literrias na poesia de Vasco

Graa Moura ........................................................................................................................ 20
3. Ecos de intertextualidade em Vasco Graa Moura .......................................................... 29
II Murmrios [Im]Possveis entre Poesia e Artes Plsticas .............................................. 38
1. Revisitando Conceitos na poesia deVasco Graa Moura: uma escrita ecfrstica,

rizomtica e desconstruda................................................................................................... 44
2. A Poesia e a construo do poema: imitao, representao ou transformao do real? 59
3. O discurso metapotico em Vasco Graa Moura ............................................................ 65
4. O papel da memria na reelaborao potica .................................................................. 72
III O desafio dialogante entre Poesia e Artes Plsticas em Vasco Graa Moura.......... 77
1. Pinceladas de Escrita: a pintura na poesia de Vasco Graa Moura ................................. 81
2. Flashes Literrios: a fotografia na poesia de Vasco Graa Moura.................................. 92
3. Rascunhos e Rasuras Caligrficas: o desenho na poesia de Vasco Graa Moura ......... 106
Palavras (in)conclusivas .................................................................................................... 115


Bibliografias ...................................................................................................................... 119
Ativa .................................................................................................................................. 119
Passiva ............................................................................................................................... 119
ndice de figuras ................................................................................................................ 124
ndice onomstico .............................................................................................................. 126


Sussuro Inicial
3.
uma vez perguntei como meter o mundo

num poema. nem aprendi, nem soube
se algum tinha resposta em muitos anos.
hoje entendo melhor as minhas dvidas:
s no tempo de homero que o mundo

cabia nalguns versos. depois deixou de haver
a mesma coincidncia fulgurante
que fazia o real entrar pelas palavras dentro
numa cadncia inaugural do som e do sentido

a martelar na chapa dctil da memria
[...]
(Moura lacoonte 2006: 196)1
Os murmrios [im]possveis que agora se inicia so, na sua essncia, uma

tentativa consciente de (re)interpretar esta cadncia inaugural entre a escrita potica de
Vasco Graa Moura e as artes plsticas, com particular nfase na relao (qual
coincidncia fulgurante) que esta sustenta com a pintura, a fotografia e o desenho;
fazendo, enfim, o real entrar pelas palavras dentro, por meio da imaginao e no da
narrao, visto que o mundo [j] no aguenta / a narrao / de mais nada. (Moura, 1999:
33)2.
A presente investigao, elaborada no mbito do Mestrado em Gesto Cultural,

centra-se no domnio de estudos da relao entre a linguagem potica e as artes plsticas e
enquadra-se na rea cientfica que investiga a relao entre a literatura, a cultura
nomeadamente as artes da imagem pintura, fotografia e desenho e os diversos media

1
MOURA, Vasco Graa (2006). Poesia 2001/2005, Lisboa, Quetzal editores.
2
Idem (1999). Em demanda de Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal Editores.
8


implicados nesta articulao, a disciplina de Linguagem e Comunicao, no caso concreto
a literria e a visual.
O trabalho que agora se apresenta consiste, portanto, e citando Diana Pimentel
Barbeitos, na (re)elaborao de [] uma histria sobre (ou, melhor, com) [pintores],
poetas e fotgrafos; neste ensaio tento pensar o modo como estes inventores so
engendrados por [] palavras e imagens ou o pensamento e a memria (ou o som e o
silncio). (2008: 11). Procuro, assim, justificar que na poesia de Vasco Graa Moura
(2002: 13) 3:
A experincia do contacto com as outras artes tambm uma experincia

incorporada na vida, daquelas que eu considero como mais relevantes e densas
para o que possa haver de autobiogrfico na minha escrita. mais um dos fascnios
vividos da resoluo impossvel mas sempre tentada muda poesia/pintura que fala.
Ou do sempre perseguido ut pictura poesis. Ser uma tendncia para aquilo a que
Jorge de Sena exemplarmente chamou de metamorfoses?
Neste sentido, abordo questes que vo desde a premissa greco-latina da ut pictura

poesis; ou seja, que partem da ideia (ou doutrina) clssica de interpretar o mundo a
imitao na sua forma mais primitiva e irrefletida -, passam pela ecfrase (Ceia, 2005),
entrecruzam-se com o rizoma (Deleuze e Guatarri, 2006) e param, por alguns momentos
profcuos, na desconstruo (Ceia, 2005). Nesta ltima paragem (sempre revisitada), a
poesia e as artes plsticas j mencionadas sofrem uma metamorfose e como se se
transformassem em aves (ou melhor num bando de aves) todas diferentes umas das outras,
porm com aspetos em comum, como se evidencia no poema o princpio de m. c. escher
(II) (Moura, 2002: 24-25)4:
quando as aves brancas voam para a noite que

as aves negras voam para o dia. sobre as rvores, no vento, vo
em bandos, batendo asas pausadas. [...]
[...] bandos, bandos

3
Idem (2002). Imitao das artes, 1. edio, Porto, ASA editores II, S. A.
4
Op. cit.
9


de oposto movimento, na luz da transio,
l, onde se cruzam, voam
[...]
[...]
o vosso sobrevoo. aves cinzentas sobre o vale pairando

equidistando do sol e da lua, tudo to transitrio
e to roubado ao tempo. aves condutoras, sonora companhia, sois
tema e contratema, resposta e episdio, espirais dissonantes

de rigor e liberdade, no bater das asas vs para cada lado
[...]
quando
as aves brancas voam para a noite que, no avesso,
voam para o dia as aves negras e l, onde se cruzam, as cinzentas.
Assim como estas aves cinzentas, pretendo comprovar que no existe sobreposio
de uma expresso artstica a outra na escrita potica de Vasco Graa Moura; isto , a
poesia, a pintura, a fotografia e o desenho participam todas nestes desafios dialogantes
sem nunca se anularem ou imporem s restantes. Existe, na verdade, uma simbiose entre
todas as artes, muito semelhante das aves brancas e das aves negras que, quando se
(re)encontram, transfiguram-se em aves cinzentas.
Com efeito, defini como corpus desta dissertao a escrita potica de Vasco Graa
Moura compilada na Poesia 1963/1995 (2007) e na Poesia 2001/2005 (2006), bem como a
inscrita nos seguintes ttulos: Em demanda de Moura e Giraldomachias (1999), Imitao
das artes (2002), sombras com aquiles e pentesileia (1999), e Variaes metlicas (2004).
Note-se, tambm, que, a ttulo complementar anlise dos livros supramencionados,
consultei a Musa da msica (2002) e o Caderno de olhares (textos de Vasco Graa Moura
sobre alguns artistas plsticos com um retrato do autor por Armando Alves)(1983).
Importa salientar que esta seleo est subjacente ao objetivo fulcral deste trabalho: provar
que h uma relao dialogal entre a poesia de Vasco Graa Moura e as artes plsticas, onde
10


o seu lpis transfigurador (re)age procurando [...] ternas cumplicidades / como se o
desejo fosse um jogo feito / de azar e desespero ao fim da tarde (Moura, 1999: 27)5.
Deste modo, espero que a investigao realizada torne mais evidente a relao
intrnseca entre a escrita potica de Vasco Graa Moura e as artes plsticas. certo que
sobre a sua ligao com a pintura j existem vrios trabalhos de inequvoca qualidade; no
entanto, a fotografia e o desenho foram sempre um pouco descurados at agora, talvez por
serem considerados (Moura, 1999: 86)6
[...]
rasges do mundo, sombras,

vestgios metafsicos
e alguma andina passagem,
como se tivesse aproveitado
para assestar a objectiva com

[...]
[...]
a camera obscura na mesa de trabalho
e transposto mentalmente
outras coisas a preto e branco
para uma intensa realidade,
[...]
Assim, aceitando esta relao dialgica entre poesia e artes plsticas em Vasco
Graa Moura, por vezes o resultado do ritual agnico do muito imaginar (Moura, 1999:
19)7, estas expresses (ou interpretaes) artsticas vo [...] desvendando-se,
desdobra[ndo-se], / entre conhecimento e cmplice harmonia. (Moura, 2002: 47)8, at
porque como refere o prprio poeta no poema labirinto (1999: 83)9

5
MOURA, Vasco Graa (1999). sombras com aquiles e pentesileia, Lisboa, Quetzal editores.
6
Idem (1999). Em demanda de Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal editores.
7
Op. cit.
8
MOURA, Vasco Graa (2002). Musa da msica, 1. edio, Porto, ASA editores II, S. A.
9
Idem (1999). Em demanda de Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal editores.
11


se mais vemos mais pensamos,

se mais andamos mais vemos.
tanto mais ento andamos
quanto mais nos libertamos.
esta a condio que temos
como dentro de uma grade:
enredar-se me tantos ramos
ver a prpria liberdade
estranhando na verdade
em tudo nos enredamos.
12


I Rasuras, Reenxertos e Reenvios na obra de Vasco Graa Moura
Na verdade, nunca escrevemos nada que nos pertena por

inteiro, nem nada que nos seja completamente alheio, [...]
porque a escrita dos outros nos espelha medularmente, [...]
(Moura, 2007: 560)
A escrita potica de Vasco Graa Moura, particularmente o corpus de textos que

compe o objeto de estudo desta dissertao, apresenta um nmero infindvel de rasuras,
reenxertos e reenvios para outros campos do domnio artstico-cultural, resultante da sua
memria cultural e do contacto culto, reflexivo e crtico com a pintura, a fotografia, a
escultura e o desenho.
Possuidor de um trao caligrfico dspar e singular, Vasco Graa Moura guia o seu
leitor numa viagem nica pelos magnficos universos histrico-culturais e artsticos a que
faz aluso, desvelando mltiplas realidades e verdades (sempre) refutveis com o seu lpis
transfigurador e digital. A sua escrita denuncia, inclusive, um certo carter ldico, evidente
no jogo constante e antittico entre real e irreal, que advm da forma pessoal como o autor
encara o mundo e questiona os dogmas previamente instaurados. H, do mesmo modo,
uma conscincia da inevitabilidade na relao intertextual com outros autores e, tambm,
uma noo de que a (re)escrita de qualquer texto produto de um labor oficinal, que, de
algum modo, recupera vozes e estilos de outrem.
O poema as poticas a posteriori, includo n a sombra das figuras (Moura,
2007: 356), corrobora todas estas (re)afirmaes, acrescentando, contudo, uma viso
ulterior, crtica e, qui, autobiogrfica das poticas:
13


voc sabe como so estas coisas,
as poticas a posteriori,
uma espcie de rascunho restaurado
depois do rasgo, quando se coordenam
histria e acidentes e se
desmonta a convico,
que nunca foi muito grande, das pequenas
excelncias produzidas. [...]
[...]
sabe tambm que um excesso de oficina
provocou as metamorfoses necessrias

do destino e do texto, que tentou ver onde
que o levavam a alma, a circunstncia
[...]
[...] voc sabe dar
a ideia das inmeras rasuras, reenxertos, reenvios,

correlativos objectivos ensaiados. voc
est a tornar-se prefcio de si mesmo, repescando
o sarro da escrita como se fosse uma nuvem petrarquista e
apalpvel (ah, juno!), ou uma espiral omnvora.

voc previu toda uma arquitectura
de respostas ambguas, socrtico, dantesco, empsoniano,
bebeu todas as vergonhas, equilibradamente,
aceitou maneirismos, passajando sobre a vida, sobre

a prpria biografia, ora uma voz desgarrada, frouxa de
tenses, ora uma minuciosa linha de
pesquisa ruga a ruga, tudo cerzido sem mentir.
[...]
[...] voc
sabe que o poema faz-se

com muitas voltas no torno e alguns
acasos rapsdicos, ou uma carta astral
de intenes desacreditadas; voc
tentou o impossvel concreto e a razo metafsica

nessa urea de ingenuidade metafrica e lustral
e apenas deixou entrever como so estas coisas, entre
o pudor e o poder, as poticas a posteriori.
14


1. Algumas palavras (re)unidas e (re)lembradas sobre (e de) Vasco Graa Moura
Vasco Graa Moura um dos nomes mais relevantes do patrimnio literrio

nacional contemporneo, que transpe, inmeras vezes, as fronteiras continentais com as
apuradas tradues de obras grandiosas, verdadeiros legados a toda a humanidade. A sua
obra vasta, opulenta do ponto de vista temtico e formal, e, citando Fernando Pinto do
Amaral (Moura, 2007: 8):
[...] revisita sob um olhar culto e esteticizante as relaes entre a poesia e certas
artes como a pintura e a msica, de cujos labirintos to fascinantes colhe muitas
vezes preciosas fontes para a gnese dos poemas, sempre mantendo a conscincia de
que tudo se confunde num emaranhado de tempos, espaos e vozes, a escrita permite
reter alguns breves acordes de uma melodia irremediavelmente destinada a perder-se
na historicidade dos gestos e fragmentos da nossa vida.
Poeta, ensasta, tradutor, crtico e poltico, Vasco Graa Moura articula, de uma
forma harmnica e equilibrada, as multifunes que desempenha (ou desempenhou, em
alguma altura da sua vida) e presenteia o seu leitor com uma caligrafia de larga pincelada
gestual (Moura, 1983: 45), que resulta, como o prprio Vasco Graa Moura refere a
propsito da pintura de Cruz Filipe, no seu Caderno de Olhares, de um conjunto amplo e
nsito de peras ntimas (1983: 29), que resultam das mltiplas
[...] metamorfoses da cultura e das imagens, dos jogos do tempo e do espao, em

que matria e memria participam da viglia e do sono, nas epifanias do olhar a
produzir desvendamentos.
Adotando a perspetiva tentacular de Isabel Pires de Lima, no ensaio intitulado Entre

dois mundos: referncias clssicas na poesia de Graa Moura (2000: 85), a obra deste
autor deveras plural e inusitada, na medida em que alberga
15


conceitos como polimorfismo, intertextualidade, erudio, neomaneirismo,
narratividade potica, neoclassicismo, racionalidade irnica, melancolia contida,
biografismo dessorado [e] sensibilidade ps-moderna [...]
Habilmente capaz de atrair, seduzir, encantar e provocar quem o l, a sua atitude de

constante confronto com o real, na aceo de anlise crtica e reflexiva sobre o que os seus
sentidos apreendem, Vasco Graa Moura encara o axioma da verdade como algo mutvel e
passvel de refutao, na busca incessante da nica medida da verdade que a vida nos
concede: a nossa razo humana (Veiga, 2000: 114). Assim, e recorrendo, mais uma vez,
ao promio de Fernando Pinto do Amaral (Moura, 2007: 11), texto inaugural da Poesia
1963/1995, a sua escrita, nomeadamente a sua poesia
[...] tende para a prosa / e a recusa, devolvendo-nos uma escala cromtica de

sensaes e sentimentos modulados pelas contraditrias correntes do tempo e
reconhecendo que todas as vozes, mesmo as mais audveis, se encontram
inevitavelmente condenadas ao caos e disperso [...].
Por vezes, Irnico, trocista, humorista, no perde pitada e d o gosto ao dedo por
uma boa e renhida polmica. (Veiga, 2000: 119), Vasco Graa Moura consegue sempre
conjugar razo e emoo, real e virtual, genuno e fingido, distanciando-se da sua
identidade civil, aproximando-se da identidade literria, e reportando para a sua escrita
potica ou ensastica uma panplia de operaes de desmontagem (Moura, 2007: 161)
do real, que representam, em ltima instncia, um modo mais verbal de estar no
mundo, mas no uma compulso adstringente ou uma escravatura inexorvel (2007: 560).
At porque, conforme o prprio autor o explicita (2007: 560):
[...] se escrevo, entre outras coisas, poesia, no o fao para pr a vida em palavras,
mas para me servir da vida das palavras enquanto ela possa ser tambm elemento
especificamente expressivo e qualificativo de uma outra dimenso da minha prpria
vida. [...] reinventei-me as vezes que foi preciso e fi-lo to deliberadamente quanto
esteve ao meu alcance.
Homem multifacetado e polivalente por excelncia, Vasco Graa Moura deixa

transparecer no testamento de vgm (Moura, 2006: 14) que
16


[fez] uma longa aprendizagem,

muitas rasuras e rascunhos
muitos registos de passagem,
muitos borres e gatafunhos
so outros tantos testemunhos
do [seu] mester, das [suas] lavras,
[usa] a cabea e s vezes punhos
de renda ou no. ah, as palavras!
Com efeito, Vasco Graa Moura conta, j, com um assinalvel percurso literrio, no
se cingindo somente poesia, mas sim tendo escrito e publicado vrios ensaios sobre as
obras de grandes autores como Cames, David Mouro-Ferreira, Vitorino Nemsio,
Herculano, Jos Rodrigues Miguis e Damio de Gis; um rol significativo de textos
ficcionais, dois textos de natureza diarstica e memorialstica, algumas crnicas, uma
srie de composies dramticas e um conjunto inescrutvel de antologias, assim como
outras tantas antologias publicadas no estrangeiro, como disso exemplo Lombra delle
figure (Roma, 1993), Ett vinterbrev och andra dikter (Sucia, 2000) e Una carta en
invierno y otros poemas (Madrid, 2009)10.
Em acrscimo, Vasco Graa Moura empreendeu, ainda, numa viagem breve sobre a
literatura infantil e fez uma longa incurso pelo rduo mundo da traduo, fazendo veicular
e perpetuar a mensagem de insignes autores como Shakespeare, Goottfried Benn, Dante,
Franois Villon, Rainer Maria Rilke e Walter Benjamin11, at porque
Para Vasco Graa Moura, a traduo faz parte do seu trabalho como poeta, pois da
sua poesia retiramos as vozes que pertencem aos maiores poetas do cnone
ocidental, alguns por ele traduzidos, como o caso de Shakespeare e Dante. A
traduo aparece como um exerccio para a criao, a sua obra potica e as que
traduz parecem obedecer a um mesmo imperativo de medio esttica.
(Ribeiro, 2003: 11)

10
Cf. Poesia 1963/1995, de Vasco Graa Moura, 2007: 565-571.
11
Leia-se, a este respeito, a anlise da obra de Vasco Graa Moura em Rostos que Comunicam: A presena
da pintura na poesia de Vasco Graa Moura, de Ana Cristina Mendes Ribeiro, 2003: 8-13.
17


Mais, gostaria de acrescentar que, ao traduzir obras literria de referncia do cnone

internacional, Vasco Graa Moura recriou linguagens e apropriou-se, embora de forma
fragmentria, dos textos interpretados, assumindo-se como seu legtimo coautor e, por
conseguinte, seu corresponsvel imediato, e atesto esta minha conjetura com outro excerto
do testamento de vgm (Moura, 2006: 16):
rond da escrita
no que escrevi me traduzi

e traduzi outros tambm
e traduzindo me escrevi
e a escrever-me fui eu quem
das vrias coisas que senti

fez sofrimento de ningum.
depois risquei, depois reli
e publiquei: assim porm
havia sempre mais algum

para o chamar ento a si,
tambm vivendo o que menti,
mas como seu, mas como sem
ter sido meu o que escrevi

fosse por mal, fosse por bem.
a sua vez. e que mal tem?
no que escrevi sobrevivi.
Retomo, portanto, a ideia inicialmente exposta e sublinho as variadssimas valncias

literrias de Vasco Graa Moura, sintetizando-as da seguinte forma: Poeta, Ensasta,
Ficcionista, Cronista, Memorialista, Dramaturgo, Antologista, Tradutor; mas, acima de
tudo, Escritor surpreendentemente atual, reflexivo e crtico, que coloca a sua escrita em
permanente confronto com o real12.

12
Parfrase de Isabel Pires de Lima, feita pelo prprio autor na entrevista cedida a Jos Viale Moutinho:
Um caso paradigmtico foi o que disse a Isabel Pires de Lima sobre o meu confronto com o real: o
18


Em cmulo com todo o seu trabalho literrio, Vasco Graa Moura exerceu cargos
pblicos, e ingressou, ativamente, na vida poltica em 1975; sublinhando este seu carter
volitivo, quase transgressor dos cnones instaurados e, sobretudo, dialogal entre passado,
presente e futuro, de resto sempre presente na sua escrita potica. Como nota mais atual, e
por este trabalho assumir como alicerce fulcral a linguagem escrita, urge salientar que
Vasco Graa Moura um acrrimo defensor da nossa lngua materna (oral e escrita), e luta
para a resguardar e proteger de qualquer poluio ou leso irreversvel, como, de resto,
deixa antever no II dos seus poema recitativos (Moura, 2007: 168):
[...]
a escrita polui-se: refaz seu exerccio

e ao fim exercida em labirinto.
e os erros e o poder que se escondiam

no corao humano (as jogadas mais ntimas os trabalhos
preparatrios)
a corromper a claridade sobre
os rios
E , precisamente, neste labirinto que a sua escrita se (re)encontra, (re)descobre e

(re)inventa, quando vai percorrendo os corredores da pintura, da fotografia e do desenho.

confronto entre a escrita e o real em que, obviamente, eu [reflicto] muito, porque essa uma das minhas
obsesses [...] (Santos, 2000: 144).
19


2. Rudos percetveis de alegrias passadas: reminiscncias literrias na poesia de

Vasco Graa Moura
Todas as razes, todas as justificaes, todos os motivos, razes,

influncias, valores e mesmo preconceitos, aparecem, por inteiro
na obra de Vasco Graa Moura.
(Castro, 2000: 101)13
A escrita de Vasco Graa Moura apresenta, ab initio da sua produo literria, um

carter inovador, original e, por vezes, at algo mordaz do ponto de vista sociocultural.
Muito prximo do ps-modernismo, o seu registo est sempre despegado das antigas
doutrinas literrias, que tinham por hbito catalogar e, por conseguinte, circunscrever os
textos a uma determinada escola literria. Com efeito, e ainda que sejam percetveis
algumas reminiscncias com essas correntes de importncia inegvel no nosso panorama
literrio, no me parece lcito inscrever Vasco Graa Moura numa em particular, uma vez
que a sua escrita apresenta (dis)semelhanas com vrias.
Posso, portanto, aferir, adotando um critrio puramente diacrnico face ao
aparecimento destas tendncias literrias, que a escrita potica de Vasco Graa Moura aduz
particularidades maneiristas, barrocas, clssicas, neoclssicas, pr-romnticas e romnticas,
sendo quase inevitvel, como o sustenta Ana Cristina Ribeiro, atribuir sua poesia [...]
conceitos como intertextualidade, preciosismo lingustico, neomaneirismo, neoclassicismo,
sentimentalidade saturnina e ps-moderna e confessionalismo biogrfico. (2003: 9).
Os vocbulos maneirismo e barroco comportavam, inicialmente, uma conotao

negativa e depreciativa, pois denunciavam algo falso e, como tal, profundamente sinuoso.

13
Laura Castro escreve um dos ensaios (a saber Princpios de uma comunicao), compilados no livro
intitulado Modo Mudando: Sete ensaios sobre a obra de Vasco Graa Moura, e organizado por Jos da Cruz
Santos.
20


J no sculo XVIII, estes conceitos foram associados ao universo artstico, cujas obras
resultantes eram descritas por Croce como um estilo que aparecia tambm como falso e
ridculo (Silva, 2005: 440). Sob a influncia dos irmos Carraci e dos crticos Baldinucci
e Bellori, este desprezo pelo maneirismo e pelo barroco ganhou novo mpeto, confinando-
os ao estatuto deplorvel de [...] um defeito e um vcio, nascidos da incapacidade de
imitar a natureza e da liberdade omnipotente concedida fantasia, me de bizarrias e
extravagncias. (2005: 463). Desta atmosfera sombria e negativa brotou um sentimento de
insatisfao existencial, resultado direto d [...] a melancolia exasperada, [d]a
instabilidade afetiva, [d]o comportamento de homens estranhos, lunticos e doentios [...]
(2005: 470).
, precisamente, o ceticismo difuso e inabalvel, assim como a melancolia enraizada
em todos os aspetos corriqueiros da vida humana, que transparecem na poesia de Vasco
Graa Moura, da qual disso exemplo o poema o sentimento dum ocidental (Moura,
2007: 42):
Ns que sofremos de mazelas crnicas

To ocas como um stradivarius
E da apatia febril das mnemnicas
Circenses de requintes culinrios
[...]
[...] e suportamos as mazelas crnicas

fazendo delas autnticos ovrios
de onde irrompem embries e fetos

discursos e chavelhos e essa melancolia
que os avs nos deixaram e vai prs nossos netos
[...]
A efemeridade da vida e a fragilidade de todas as coisas que nos circundam so duas

temticas maneiristas demarcadas na poesia de Vasco Graa Moura, corroborveis, de
resto, no seguinte excerto de variaes sobre um tema rilkiano, especificamente no
soneto intitulado 3. w. a. m. texturas (Moura, 2002: 38):
[...]
21


como se o mundo fosse apenas nada
[...]
de que luz, de que tempo, de que espao,

ou matria de sombras e alegrias,
de que impurezas, de que revoltas geis,
se faz, ligando tudo, agora o lao,

a pender numa s as vrias vias
de coisas to efemras e frgeis?
A convico maneirista da fugacidade do tempo e a certeza inexorvel do fim so,

igualmente, topoi presentes na poesia de Vasco Graa Moura, bem evidenciados no poema
chaconne, dedicado a Fernand Verbesen (Moura, 2007: 93):
sendo um relgio apenas engrenagem

sendo apenas metal o de um relgio
e situado o mostrador aqum
da multido de voltas em depsito
sendo uma hora apenas um cabelo

e um cabelo apenas uma distenso
e o tempo ao fim de contas um martelo
afivelando o pulso junto mo
[...]
digo que o tempo se governa dentro

do seu prprio governo de seu flanco
sendo apenas coluna ou cotovelo
do seu prprio governo, castigado
Prevalece, no fundo, a questo existencial da finitude incontornvel da vida, o

destino ltimo de tudo o que nasceu ou simplesmente existe, seja a platina, os rios ou
litorais, a frase curta ou longa, o curso da gua ou o tique-taque imparvel do relgio
analgico do tempo; sendo este ltimo o nosso bem mais precioso, todavia reduzido a uma
escassez tormentosa e obscura, como descrito nos seus versos recitativos,
nomeadamente no V (Moura, 2007: 171):
ouvir a densidade da platina estremecendo

22


ouvir a desolao fluvial e os litorais a
dvida; a frase a longa frase
gua negra no tempo (nem se traduz saturno)
e se todas as coisas tm de morrer
A conscincia da morte, como expresso suprema da efemeridade (Silva, 2005:

494), comum ao maneirismo e ao barroco, sendo notria a particularidade de, neste
ltimo, A morte est[ar] escondida em tudo o que vive, em tudo o que frescor e beleza, e
o artista barroco sent[ir] a nsia, e tambm o amargo deleite, de constantemente o
recordar. (2005: 495).
Importa referir, ainda no que concerne ao barroco, o erotismo patente na escrita de

Vasco Graa Moura, nos breves momentos de descrio fsica pormenorizada da mulher e
da prpria relao carnal mantida entre os amantes. Na verdade, a consumao fsica do
desejo, aliada ao cheiro, ao tacto, ao gosto e, em suma, ao prazer extasiado e partilhado,
altera a prpria forma de ver a mulher. Isto , anteriormente a figura feminina era vista
como algo intocvel e idlico, dotada de uma pureza e candura que s poderiam ser
admiradas distncia, no plano platnico e utpico, para no serem corrompidas. Contudo,
este ideal petrarquista foi fortemente abalado pela nsia do carnal, prpria do barroco,
como o explicita Vtor Manuel de Aguiar e Silva (2005: 409): Os valores sensoriais e
erticos so muito relevantes na arte barroca: o mundo conhecido e gozado atravs dos
sentidos, e as cores, os perfumes, os sons, as sensaes tcteis so fonte de deleite e de
volpia.
Ora, este deleite e esta volpia irresistveis so, passim, abordados na poesia de
Vasco Graa Moura, encontrando-se, no entanto, magistralmente retratados no soneto
acerados sinais, que integram os cinco sonetos ntimos do autor, na sua compilao
potica denominada Poesia 2001/2005 (2006: 206):
acerados sinais para o desejo,

os bicos do teu peito, quando os mordo,
23


j me desliza a mo noutro rebordo
e cheiro, provo, apalpo, escuto e vejo
entre o prazer e a sombra algum lampejo,

tropel de sensaes em desacordo,
espuma que se forma e corre ao pr do
sol e ao nascer do sol em cada beijo,
enquanto a tua lngua me procura,

me percorre insistente e ento, de leve,
refaz o seu caminho de saliva,
at que o cego ser se nos mistura

e o seu fulgor eterno, de to breve,
faz com que nesse instante morra e viva.
O barroco preza, tambm, a metamorfose e a inconstncia, temas de igual

afinidade para Vasco Graa Moura que possuem [...] um agudo sentido das variaes que
secretamente alteram toda a realidade e busca[m] no movimento e no fluir universal a
essncia das coisas e dos seres. (Silva, 2005: 494). Esta adulterao ou simples
transformao da realidade contribui, de uma forma algo inesperada e at distorcida, para o
conhecimento do mundo ou de uma modesta zona (Moura, 2007: 117):
esta a minha terra de gros sequssimos onde as pedras s vezes tropeam

nos homens
*
aqui os poemas cultivam-se sombra de uma vara mnima de sol espetada

ao meio-dia
crescem do solo e quando a luz lhes d de chapa continuam
mergulhados na origem
um riacho um fecho clair que justifica as margens

por isso temos uma terrvel sede
vi a mulher cantando ao molhar os seios e compreendi melhor ainda a

ndia onde h mulheres e canas
24


havia montes de caulino quase impberes e colinas despidas mas os
homens construram pra-raios e antenas dissimulando pormenores
antiareos
[...]
A presena assdua de alguns autores clssicos, na sua poesia, denuncia a tendncia

mais classicista e neoclassicista de Vasco Graa Moura, que assume esta relao de
intertextualidade frequente com os seus mestres, [...] alguns deles absolutamente
bvios, como Cames e Cesrio. (Moura, 2007: 563). Na realidade, so vrias as aluses
que Vasco Graa Moura faz a estes e a outros tantos escritores, como, a ttulo de exemplo,
Horcio, Dante, Petrarca, Shakespeare, Rilke, Montale, Antnio Nobre, Pessanha, lvaro
de Campos, Vitorino Nemsio, Alexandre ONeill, Jorge de Sena e Carlos Drumond de
Andrade. Todos os autores mencionados (e outros tantos a enunciar) tiveram, por uma
razo ou outra, particular importncia no seu ato de fruio e, posteriormente, de criao
literrias, corroborando, assim, a afirmao que se segue de Vtor Manuel de Aguiar e
Silva (2005: 524):
O princpio da imitao dos autores greco-latinos representa na esttica clssica uma

fecunda herana renascentista: deriva do culto apaixonado com que os humanistas
renascentes imitaram os autores gregos e latinos, [...]
Todavia, mais do que uma fcil e redutora cpia dos modelos cannicos, Vasco
Graa Moura instaura momentos absolutamente imprevisveis de dilogo (in)audvel e
retrico com as suas obras, como disso exemplo o poema no sei se o cames hoje,
introduzido na sequncia da baleia (2007: 467):
no sei se o cames hoje teria escrito as suas rhythmas,

comea porque no saberia ao certo quais eram e ento no havia camonistas
para discutirem a questo. e depois talvez no valesse a pena
falar quela gente. e os auditrios tm limites de pacincia.
[...]
e estava uma tarde esplndida de janeiro
e se o cames estivesse ali no havia de acreditar
25


que um de ns estivesse prestes a tirar-lhe um soneto
o mais doutamente possvel e o outro lho quisesse devolver,
invocando-lhe o som, a fria e o sentido,

nem que h sculos que as coisas se vo passando assim,
tirando e pondo, invocando lies e testemunhos,
[...]
[...] a moral desta histria que um verso de cames

com pouca variao sempre um verso de cames,
a coisa mais bela e mais difcil do mundo
e d c uma guinada to especial que s pode ser dele.
A melancolia, a insatisfao perptua, o desafiar odisseico das normas estabelecidas

e dos costumes prosaicos, e a volpia dos sentimentos incertos e confusos, traos
distintivos do pr-romantismo e do romantismo, encerram este descortinar sobre as
reminiscncias literrias em Vasco Graa Moura. Existe, de facto, um espao reservado na
sua escrita para algumas antteses romnticas, alicerado na premissa de que:
A [...] natureza [humana] intrinsecamente contraditria [...]. Os prprios romnticos

tiveram conscincia do seu protesmo radical, do seu anseio de ser e de no ser, da sua
necessidade de assumir, num dado momento, uma posio, e de, no momento
seguinte, assumir a posio contrria. Para eles, a verdade dialctica, pois que, tal
como a beleza, resulta da sntese de elementos heterogneos e antinmicos, alimenta-
se de polaridades e tenses contnuas.
(Silva: 2005: 557)
A (in)certeza dialtica da vida humana com todas as suas vicissitudes e imperfeies,

como se se tratasse de um jogo viciado, notria na elegia, includa n o ms de
dezembro e outros poemas, da qual apresento somente alguns versos elucidativos (Moura,
2007: 153, vv. 150-178):
ah, mas estamos vivos! arriscamos

tudo o que somos, tudo o que podemos
nesta v tarantela.
os amantes tambm
apostam corpo e alma j sabendo
que perdem de antemo.
magro lucro
26


o momento do jogo e s ele
a cincia possvel.
o jogo e a dana.
tudo o mais to pouco e desfigura
a substncia dplice que somos:
vivermos de arriscar e de perder.
tambm a morte espera paciente
e j cresceu connosco e perde tempo
mas s enquanto ns esbracejamos.
assim retumba o tempo assim fugazes

frontes mortais que o vento varre e arrasta
e enrola e rasga e despe as folhagens,
assim as gasta o tempo e s gastas pedras.
de que serviu o vinho, o sangue, o corpo
- gota de chuva no cncavo da onda
que fecha viva os vivos que acolheu - ?
assim desfez o tempo os reis etruscos
indecifrveis e o cantor da flandres.
bem sei que o inverno passa.
mas quem diz,
quem tem coragem de dizer que secam
esses caudais do tempo retumbantes?
Com efeito, a desiluso pelo malogro da essncia humana e, concomitantemente, a

displicncia perante a realidade circunjacente diria e (i)mutvel sugerem, como porto
seguro, o domnio onrico; a evaso num universo de devaneios, ou seja, o refgio numa
realidade fantstica, extica e irreal, que incita criao potica, ainda que o poema no
seja fruto do trabalho do sono (Moura, 2007: 223):
no, o poema no o trabalho do sono:

direi que o sono o trabalho do poema.
estas verdades so elementares
e todavia s vezes esquecidas
talvez porque a noite incita ao devaneio

de bomia e memria e torna tudo surdo
at o oco onde
as palavras atravessam e ressoam
porque as palavras (des)carregam sobre a vida

e ribombam na travessia do deserto, nas
covas de areia onde nos encolhemos
27


para haver casas do nascer, para
as agresses contnuas
Recupero, neste ponto, a minha asseverao inicial, sublinhando que a poesia de

Vasco Graa Moura, embora patenteie algumas (des)coincidncias temticas com as
escolas literrias aqui abordadas, no se circunscreve a uma em particular. Comunga, sim,
com algumas das suas peculiaridades, contudo no se restringe a um assunto exclusivo, a
um tempo limitado, a um domnio artstico especfico ou a uma interpretao esttica e
coletiva. At porque condensar a inquietude do mundo num simples poema no parece, de
todo, vivel (Moura, 2007: 277):
como meter o mundo

num poema? traduzir-lhe
a spera realidade, a doura
intranquila?
como meter o trabalho

dos homens, os seus dias,
nessas escassas linhas,
seus cios, seus espelhos,
seus desvarios, suas

catstrofes de amor?
como meter a morte
nas palavras?
s que uma coisa bela

para sempre uma alegria inquieta.
, justamente, por causa desta falncia da poesia ante o real, bem como da inaptido
da prpria palavra (ou mesmo linguagem) na transmisso e explicao fidedignas do real,
cada vez mais matizado pela sombra, pela obscuridade e pela dvida, que Vasco Graa
Moura estabelece uma relao dialogal com outras artes e com outros autores, cujos ecos
(res)soam na sua escrita.
28


3. Ecos de intertextualidade em Vasco Graa Moura
Vasco Graa Moura a sua obra , natural e insolentemente, muitos

homens., conforme sustenta Eduardo Loureno14, pois d primazia ao dialogismo
cultural com outros autores, aos quais empresta a sua voz (ou o seu lpis) e o seu
rigor maquinal na representao da realidade multmoda.
Que designao atribuir, afinal, obra de Vasco Graa Moura? Sugiro, por se
afigurar meticulosa e lgica, a defendida por Eduardo Loureno (2000: 30):
[A] sua obra porque, sem ser superficial, se expe como uma pluralidade de
textos, de criaes, de recriaes no espao nada metafsico de um imaginrio
plural, assumidamente ldico, em forma de arquiplago, brilhando ao sol da
realidade e sendo, como ela, naturalmente diverso por fora e no menos
ostensivamente unido por dentro.
Na verdade, ao lermos a poesia de Vasco Graa Moura deparamo-nos

irrevogavelmente com esta recriao do mundo, resultante de um imaginrio deveras
plural e peculiar, no qual marcam presena assdua alguns autores de renome, que
assumem um lugar honroso nas incessantes conversas que ecoam por entre a
imensido de palavras (re)escritas, pgina aps pgina.
Estas inmeras conversas retricas culminam numa intertextualidade
consistente com um leque distinto de escritores, que, por um lado, remonta
antiguidade greco-latina e, por outro, contempla os autores mais recentes ou
contemporneos. Falo, naturalmente, de notveis escritores, cuja reputao os
precede a nvel mundial, como Homero, Horcio, Ovdio, Virglio, Cesrio Verde,
Cames, Jorge de Sena e Alexandre ONeill.

14
V. o ensaio de Eduardo Loureno, Vasco Graa Moura um ensasmo em arquiplago, publicado
em Modo Mudando: Sete Ensaios sobre a obra de Vasco Graa Moura (2000: 29-42).
29


Insta ressalvar que esta relao prxima e dialgica com todos estes autores
nem sempre anunciada ou assumida no poema; por vezes fica subordinada ao
conhecimento cultural do leitor e sua capacidade de interpretar corretamente uma
srie de lacnicas citaes, de meras aluses, de faccias cmicas e de decalques
truncados dos modelos originais.
Assim, e num registo que oscila entre o coloquialismo erudito e o prosasmo
familiar, Vasco Graa Moura mantm uma conexo reincidente, logo manifesta e
bem demarcada em vrias passagens da sua escrita potica, com a obra de Homero,
de Cames e de Fernando Pessoa15.
A rdua tarefa de compreender, explicar, encontrar o real e refutar a veracidade
de todos os dogmas desprovidos de essncia e argumentao lgica, aproxima-o do
aventureiro Ulisses, que parte numa Odisseia povoada por mistrios e elementos
desconhecidos, como a descrita por Homero.
semelhana de Ulisses, que errou pela imensido martima durante uma
infindvel soma de anos com o anseio de regressar a taca e sua famlia,
enfrentando com perseverana e coragem todos os desafios e as tentaes, a bordo de
(Moura, 2007: 395):
[...] barcos [...] feitos de papel [com] dobras meticulosas,

s vezes com palavras de cartas que a gua dilua azuladamente,
ou eram de cortia talhada a canivete, ou
de cascas de pinheiro boleadas numa pedra,
e para se moverem agitavam-se as varas nos extremos do tanque,
[...] de cada lado os grupos incitavam-se

batalha do mar encapelado ou ao abalroamento ajudado pelas varas
que depois puxavam os cascos a boiar e as bandeirolas. [...]

15
A intertextualidade na poesia de Vasco Graa Moura frequente e riqussima, na medida em que
rebusca uma lista extensa de autores de (e para) sempre. Por esta razo, e tambm por no ser uma das
temticas basilares desta dissertao, optei por restringir a minha anlise a somente trs dessas
referncias, a saber: ao intertexto homrico, camoniano e pessoano.
30


tambm Vasco Graa Moura lutou contra os adamastores de algibeira e os tigres

tensos / das ilhas provocando alteraes da experincia (Moura, 2007: 396), e
[navegou] por entre os perigos da literatura,

os seus brutais escolhos ou subtis perfdias
e doenas. As musas, teve-as todas,
que a todas, em camas de viagem, inventou:
[...]
Nas suas incurses homricas, Vasco Graa Moura deixa entrever um certo
desalento pelo mundo do conhecimento (Moura, 2007: 399), que
[...] existia nessas enredadas narrativas

que o iam repetindo: at a morte, at a msica. ele
navegava, navegava at ao fim, em busca
de algum esplendor, de agonias triunfais, do
conhecimento se calhar intil.
[mas] nunca h-de saber se alcanou

alguma periferia, algum sustento
da ordem do inefvel. [pois] o mundo [] uma spera
inexactido fugindo-lhe, ou ento uma espuma a desfazer-se,
ou ento algum sarro em cada pgina.
A eterna incerteza, provocada pelo (des)conhecimento da realidade mutvel,

abre a porta para um mundo de sombras, de restos insignificantes de tantas viagens
frvolas realizadas, em suma, de algum sarro em cada pgina. Adotando uma viso
puramente neoplatnica, Vasco Graa Moura assemelha, aqui, a escrita (no geral) a
uma sombra frugal da verdade e do real, pois no passa de [...] uma orla inquieta
das coisas / uma sombra das figuras (Moura, 2007: 327). Contudo, e aparentemente
desvendada a essncia da escrita, surge uma dvida sobre a consistncia das
sombras (Moura, 2006: 241), que no so mais do que
[...] representaes
que do outro sentido
31


melancolia, aos vos que h
entre as pregas do mundo,
dos sentimentos, da razo.
E, como numa sucesso direta e encadeada a este esquema pergunta/resposta,

coloca-se uma outra questo incontornvel: o que ser, ento, o real?
[...] ser
a traduo da sombra,
a intranquilidade de existirmos?
ser como numa

auto-estrada o carro
que pede ultrapassagem
abusando dos cdigos?
o real ser
a epgrafe
de sermos?
uma espcie de canto

que a msica transcende?
uma realidade?
Como sustenta Isabel Pires de Lima (Santos, 2000: 94), o sujeito lrico do III
poema de n cego, o regresso, assumindo o papel do poeta e do criador literrio
(Moura, 2007: 263), procura Uma realidade, o real, no a realidade, uma caverna de
sombras, no a luz; a reside o sentido do criador, chamemos-lhe do poeta: a sua
busca ter por objectivo a construo/a figurao da realidade que permita aceder ao
real.
Nesta autoestrada da compreenso da realidade, Vasco Graa Moura pra e d

boleia ao intertexto camoniano, interpelando Lus Vaz de Cames a participar, ainda
que por meio da discreta citao, na via expresso dos vrios sentidos da realidade.
Com este convite, Vasco Graa Moura parece aceitar a fugacidade das letras e
conformar-se com a sua insensatez perante um mundo em constante mutao.
32


Outrossim, no poema celebrao de modo mudando (Moura, 2007: 465), o

sujeito de enunciao afirma que
[...]
sempre [esperou] das letras o que elas no [lhe] podiam dar [...]
at desesperar. E ento deram-[lhe] tudo, mais ou menos tudo
insensatamente: os cidos, os gumes, as [suas] dinamenes,
os ngulos agudos. [Citou] vezes abundantes os meus mestres,
trinta anos de os pastar, bem os [serviu], e [foi] discreto.
No obstante o comportamento linear e honesto do sujeito potico, este deixa

transparecer alguma incerteza face escrita e aos comportamentos dela provenientes
(Moura, 2006: 139), isto porque
nunca sabemos se a escrita

sensata, audaz, estulta,
se se oculta ou desoculta,
nos acalma ou irrita,
nos d prmio ou nos traz multa.
di-lo- a musa altiva,
que a si mesma se interpreta:
se nuns morta e noutros viva,
se nalguns to ostensiva,
se [noutros] to discreta.
A angstia legvel nestes versos impulsiona o crescendo da dor e da mgoa

perante o real (im)percetvel, que se traduz na vivncia humana e no prprio
relacionamento amoroso; sentimentos, esses, presentes no conjunto de poemas,
subordinados ao ttulo a sua dinamene (Moura, 2007: 445-453), dos quais
transcrevo a V composio, intitulada a sua dinamene, a pobre moa china (Moura,
2007: 451):
a sua dinamene, a pobre moa china,

ei-la cativa entre nenfares brancos e tufos de junquilhos.
33


o seu corpo uma inquieta deslembrana,
e de plcidas guas se faz agora o seu regao.
vi, claramente vista, aquela ninfa.

e vi [...]
[...] tambm a linha da costa, o recorte das fortalezas, os porcelosos baixos,

os sinais da terra e os sinais do firmamento,
e outros sinais do mar, e os nufragos por socorrer,
tanto corpo por enterrar, tanta mgoa por reparar, tanto cabo por dobrar,
tanto n, tanto d, tanta paixo,

tanto infortnio, tanta cobia, tanta ventura, tanto dano.
Dinamene, figura de grande controvrsia junto da comunidade ensasta

camoniana e possvel objeto do desejo de Cames, transporta, assim, uma
imensurvel carga negativa; carga, essa, que encontra expoente mximo na
frustrao, no fracasso, na dor, na saudade e na desiluso. Mulher ou Deusa, real ou
imaginrio? Aliana inquebrvel na poesia de Vasco Graa Moura, resultado perfeito
da adio entre a realidade e a imaginao.
Esta simbiose perfeita entre o real e o imaginrio estabelece um paralelismo
com a escrita pessoana, tornando audvel a voz de Fernando Pessoa, que comunga
desta (in)distino entre realidade e fico no seu legado potico ortnimo e
heternimo; alegando, inclusive, que a natureza do poeta a de um fingidor, que
finge sentir (um)a dor nunca por si antes sofrida ou dissipada pela misericrdia do
tempo.
Vasco Graa Moura faz ressoar esta mxima pessoana no X dos seus poemas
recitativos (Moura, 2007: 175), apresentando uma pequena transformao
vocabular e uma citao latina sobre a imposio do fingimento no lavor potico, que
passo a citar:
o poeta um figurador, no
consta que fernando conhecesse varo (de
ling. lat. 7, 78:
fictor cum dicit fingo figuram imponit)
e a paisagem da alma: uma conveno
34


retrica
porque a leitura de efmero transcende

suas mincias prprias, (e ele)
se torna retrica
e a circunstncia: um travelling
palndromo, nestes desvios
a razo se
perde
Neste murmrio com Fernando Pessoa, o sujeito de enunciao compara a

interpretao do real a um travelling palndromo, quase uma peregrinao por
mundos longnquos, onde no existe uma linha bem definida entre a realidade e a
fico; mas sim uma diviso tnue entre paisagens da alma e desvios [da] razo,
adulterados pela falncia da memria e pela subjetividade na interpretao dessas
mesmas paisagens.
Assim, e como afirma Isabel Pires de Lima (Santos, 2000: 95) O poeta ento
o que transcende o efmero, a circunstncia, abrindo pela figurao o caminho
para a inteligibilidade do real.; a quem no so impostos quaisquer limites para o
conhecimento de si mesmo / e a prpria experincia do mundo, como o assevera
Vasco Graa Moura no poema giraldomachia (Moura, 2002: 72):
[...] costume
reflectir, usar o espelho, comear pelas feies,
investigar o seu significado melanclico,
entre a ambio e a amargura e alguma vaidade

de chegar ao mundo a partir do nosso olhar
sobre o que somos e no somos. [...]
[..]
voyeurs. voyeurs somos ns todos desde pequenos,

logo a partir das sombras da memria [...]
35


Intuo, portanto, que Vasco Graa Moura partilha a viso pessoana da realidade,
na qual predomina esta transfigurao da apreenso e conseguinte compreenso do
real, resultado da [...] sua incessante busca de um impossvel sentido real para a
oscilante significao das coisas, seres, gestos, pensamentos, vida, ou do prprio
eu... (Coelho, 2007: 190).
A escrita potica contemplada, na verdade, como um reflexo do mundo
adulterado num espelho particular, criativo e crtico, que objeto de uma anlise
cuidada pelo olhar atento de todos ns, fieis ao voyeurismo que nos inato. Contudo,
o nosso olhar profundamente marcado pelas condicionantes temporais, que afetam
a nossa memria, alterando, assim, o que conhecemos outrora.
, neste contexto, que surgem os murmrios com outras artes na poesia de

Vasco Graa Moura, que, como Laura Campos especifica, estabelece de uma forma
consistente e regular uma srie de reenvios [...] de umas obras para outras (Santos,
2000: 102). Artes como o desenho, a fotografia e a pintura, sendo esta ltima a mais
recorrente e evidente.
Deste modo, e como consequncia direta das mltiplas interpelaes com obras
de arte de autoria, de temtica e de composio dspares umas das outras, Vasco
Graa Moura celebra multplices casamentos [...] com as artes de encantamento e
seduo [...], conforme o preconiza Miguel Veiga, no seu ensaio Sobre Vasco
Graa Moura (Santos, 2000: 113).
Acrescento, ainda, que embora este murmrio com as artes plsticas seja
percetvel e inegvel na escrita de Vasco Graa Moura, o autor no assume como
premissa fundamental da sua escrita a mera imitao das obras de arte que analisa e
sobre as quais reflete e opina; muito pelo contrrio,
36


[...] toma a verdade apenas como direco do seu agir e nunca como realidade
possuda, tentando esclarecer a opacidade do mundo e compreender a
diversidade dos homens, fiel nica medida da verdade que a vida nos concede
a nossa razo humana.
, inexoravelmente, este estado de disperso e reunio com a verdade e a

realidade, descrito por Miguel Veiga no excerto anterior (Santos, 2000: 114-116),
que nos reenvia para uma articulao direta entre a poesia de Vasco Graa Moura e
as artes plsticas; articulao, essa, que lhe serve de inspirao, expirao e at
transpirao (2000: 116) como poeta e, em ltima instncia, como crtico e
inteletual.
37


II Murmrios [Im]Possveis entre Poesia e Artes Plsticas
Pentesileia, Lisboa, Quetzal Editores, p. 29.
38


Se os livros de cozinha ou os manuais de montagem (de

electrodomsticos, entre outros) nos concedem operar com
as palavras e gerar coisas (fazer bolos ou pr mquinas a
funcionar, por exemplo) referindo-se textualmente ambos
a uma outra realidade que no o prprio manual (
montagem de mquinas ou alterao qumica de
alimentos) a poesia, ao contrrio, parece construir
mundos virtuais (no-reais) e auto-sustentados, ou, numa
belssima expresso, nadas areos.
A poesia, conforme explica Diana Pimentel Barbeitos (2008: 245) nas linhas
acima transcritas, possibilita, de facto, a instituio de relaes contnuas entre esta e
os diferentes mundos virtuais a que faz aluso, atribuindo o papel de protagonistas da
sua ao transfiguradora s palavras e aos objetos artsticos em simultneo, uma vez
que ambos so dotados de uma correferenciao mtua, que, no se tratando de uma
cpia fidedigna, faz referncia direta sua gnese e s suas peculiaridades.
A articulao entre a poesia e as artes plsticas remonta j a tempos passados,

onde a iconicidade e a escrita serviam ao mesmo intuito: transmitir uma mensagem
percetvel e intelegvel a todos os que com ela contactassem. Na verdade, e j no
sculo XVI, a linguagem real no era encarada como um conjunto disperso de signos
independentes, uniforme e liso, onde as coisas se refletiam como num espelho para
anunciar, individualmente, a verdade singular. Mas sim, e como o afirma Foucault
(2004: 90), era antes
[...] uma coisa opaca, misteriosa, cerrada sobre si mesma, massa fragmentada
e totalmente enigmtica, que se mistura aqui e ali s figuras do mundo, e com
elas se confunde; tanto assim que, todas juntas, formam uma rede em que
cada uma pode desempenhar, e com efeito desempenha, em relao a todas as
outras, o papel de contedo ou de signo, de segredo ou de indicao.
39


Neste sentido, e considerando a formao destas redes de significao, nas
quais no existe primazia de uma ou outra realidade mas sim igualdade ente todas,
posso aferir que o indicador do saber e do conhecimento do mundo , ento, a
interpretao feita da realidade e no a sua simples contemplao ou demonstrao
mimtica. Isto , [..] a arte de um povo corre paralela sua filosofia e sua
cosmoviso. um registo da natureza da oposio que se estabelece entre o homem
e o mundo., conforme o sustenta Alcinda Pinheiro de Sousa e Lusa Maria
Rodrigues Flora, no seu estudo sobre a Arte moderna e a sua filosofia (Hulme,
1995: 185).
Estabelece-se, aqui, uma distino entre a velha poesia e a forma moderna de
poetar, pois, e recorrendo novamente s palavras de Alcinda Pinheiro de Sousa n
Uma palestra sobre poesia moderna (Hulme, 1995: 54),
A velha poesia tratava essencialmente de coisas grandiosas, [...]. Mas a

moderna exactamente o oposto disto; j no se ocupa da aco herica,
tornou-se antes definitivamente instrospectiva, tratando da expresso e
comunicao de aspectos transitrios da mente do poeta.
40


Figura 3 Castelo-Lopes, Gerard; in Moura, Vasco Graa (2000). Em demanda de

Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal Editores, pp. 24 e 25.
41


A poesia moderna , pois, mais subjetiva e alia-se iconicidade na reescrita da

realidade e na procura de respostas para as questes que assolam o esprito humano.
Deixou de existir uma barreira imposta entre as artes consideradas puras, como a
pintura ou a fotografia, para se aceitar a comunho melodiosa que brota da unio da
escrita com as diferentes representaes artsticas. Paul Ricoeur corrobora esta ideia
de metamorfose das artes potica e iconogrficas, na seguinte passagem da sua
Teoria da Interpretao (1995: 89): A iconicidade a reescrita da realidade. A
escrita, no sentido limitado da palavra, um caso particular da iconicidade. A
inscrio do discurso a transcrio do mundo e a transcrio no reduplicao,
mas metamorfose.
Assim, a escrita em similitude com as obras de arte icnicas como o desenho, a

fotografia e a pintura, revisita conceitos novos e gera um ser no vivo (Paul
Ricoeur, 1995: 87) que permanece silencioso ao ser interpelado para responder, pois
a resposta s dvidas interpretativas tem de ser encontrada pelo seu leitor e
observador, de acordo com as suas vivncias pessoais e a forma particular de encarar
e aceitar o mundo. Com efeito, a poesia (partilhando um mesmo destino que a
pintura, as artes plsticas e a msica) liberta-se de tudo o que no ela - funo
social, expresso de sentimentos, etc. para regressar sua matria prpria, a
linguagem. (Michaud, 2004: 351). Consequentemente, e como o sustenta Stphane
Michaud a propsito do estatuto da poesia e da sua mutao radical (2004: 353)
O prprio do poeta, no corao da deflagrao dos sons, das imagens e dos

sentidos que produz, consiste em ser um barqueiro e um peregrino das
fronteiras, em que as da lngua so apenas as mais evidentes. No nos
admiremos, portanto, com os numerosos testemunhos que encontramos desta
fraternidade entre as artes com a qual sonhou o romantismo alemo e que se
manteve indefectivelmente at aos dias de hoje a criao artstica abandonou
definitivamente [] a reproduo do mundo pela sua [re]inveno.
42


A preocupao, agora, no ser a de fixar [rotas], mas antes a de sugerir, de
abrir caminhos nesta incurso ecfrstica, rizomtica e desconstruda pelo mundo
artstico, rica em (re)invenes e metamorfoses. Assim, e citando novamente Diana
Pimentel Barbeitos (2008: 326):
Na poesia como nas artes plsticas, agora a imaginao pode ser vista
(Guimares, 2003: 40), seja inscrita no papel, pintada na tela, revelada para
fotograma a partir de pelcula ou projectada frame a frame num ecr, de
cinema ou digital (o que quer quase dizer uma mesma coisa). Assim, aqui,
neste nosso lugar (moderno como ainda hoje), podemos assistir ao modo por
que os (...) poderes [da imaginao] so agora levados mais longe.
43


1. Revisitando Conceitos na poesia deVasco Graa Moura: uma escrita

ecfrstica, rizomtica e desconstruda
Antes de prosseguir para a anlise de conceitos como ecfrase, rizoma e

desconstruo na poesia de Vasco Graa Moura, parece-me importante aludir, ainda
que de uma forma sucinta, conceo da escrita e aos seus respetivos diapositivos,
descritos por Maria Augusta Babo16, e que tambm estabelecem paralelismos com a
sua escrita potica.
Babo faz, portanto, aluso a trs tipos de suporte de escrita: o fixo e rgido, o
anticultural e o digital; associando-os s trs instncias que presidem ordem do
livro definidas por Delueze e Guattari, a saber: o livro como campo de
representao; o mundo como campo de realidade e o autor como campo de
subjectividade. 17
O primeiro dispositivo da escrita salientado pela autora assenta na associao

intrnseca e familiar entre a escrita e o livro, enquanto configurao final desse ato
reflexivo e refletido, que culmina no seu suporte fixo e rgido de representao do
mundo. Isto , nesta primeira anlise, o livro (ou a escrita-em-livro) assume o
papel de veiculador de uma escrita profundamente reprodutiva do meio circundante e
envolvente, alicerada nos modos de representao, de reproduo e de decalque do
mundo. Urge mencionar que esta natureza puramente representativa edifica uma
relao de dependncia da escrita perante o mundo e o seu prprio criador (o autor).

16
V. BABO, Maria Augusta (2006). A escrita e os seus dispositivos, in POMBO, Olga et al. (eds.),
Enciclopdia e Hipertexto [em linha], [consult. 2 de setembro de 2010], disponvel em
www:URL:http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mbabo-esc.htm.
17
Idem.
44


O segundo suporte da escrita referido por Babo o livro anticultural, que, em

manifesta oposio ao modelo anterior de representao do mundo, contempla o
heterogneo, a mistura e a diversidade inerente ao ser humano. No fundo, uma
escrita que se afasta completamente de um determinado objeto ou sujeito, abraando
toda a multiplicidade inseparvel do ato de escrever. Por esta razo, este suporte da
escrita comummente comparado ao seu terceiro dispositivo, o digital.
O terceiro e ltimo suporte da escrita , ento, o digital e acarreta, na sua

gnese e no seu formato, a ideia de libertao da escrita face ao dispositivo fixo,
rgido e at castrador. Esta escrita virtual diferente, descentrada e heterognea; e o
modelo digital aberto e contnuo, porm protegido pelo copyright (direitos de
autor) e reservado ao criador da obra publicada. O advento da escrita eletrnica veio,
todavia, anular o processo de rasura e maturao do texto escrito, uma vez que todo o
texto divulgado passvel de ser transmitido e publicado, Instaurou-se, de igual
modo, um certo estranhamento perante o outro e asseverou a inexistncia de
intimidade no processo de escrita. Assim, O digital esbate a origem, como esbate a
rasura, como esbate os seus efeitos de ambivalncia. Desaparecido o gesto inaugural,
a escrita d-se sempre como ltima, atual.
Posso, portanto, asseverar que a escrita de Vasco Graa Moura se aproxima do

segundo e do terceiro suportes da escrita descritos por Babo, o livro anticultural e o
digital, porque [] engendra, desvenda, anexa ou incorpora parcelas do mundo que
at sua emergncia ou estremecimento no pressentamos, [] (Moura, 2007:
562) e faz este registo no seu computador, alis Normalmente [trabalha] s em
computador, [] (Moura, 2006: 333).
Duas das antologias temticas de Vasco Graa Moura so consagradas arte, a

saber: Imitao das Artes: antologia ecfrstica e Musa da Msica, ambas publicadas
45


em 2002. No obstante, e apesar desta homenagem proclamada s artes, a sua escrita
denuncia sempre uma tendncia ecfrstica, resultante, como o prprio autor afirma
(Moura: 2002: 13), da
[] experincia do contacto com as outras artes [que] tambm uma

experincia incorporada na vida, daquelas que [o autor considera] como
mais relevantes e densas para o que possa haver de autobiogrfico na [sua]
escrita.
Mas onde querer chegar Vasco Graa Moura com esta ecfrase?
Antes de mais incorporar sinais de outros fazeres no meu fazer potico.

Coisas que me marcaram, processos e resultados que mexeram comigo e
ficaram a remoer-e por dentro e que eu tenho a necessidade de retomar com
a minha utensilagem especfica. [] enfim, procurar dar pela ecfrase um
sentido de leitura da obra de referncia []
(Moura, 2002: 11-13)
Na nota introdutria do livro Imitao das Artes e citando Jorge de Sena,

Vasco Graa Moura explica esta sua repercusso potica das outras artes (2002:
11) como a tentativa de chegar pela palavra a um smile da representao plstica,
como se ali se descrevesse um quadro que, todavia, no existia. (2002: 11). Note-se
que no se pretende, aqui, apenas descrever uma realidade ou um determinado
objeto, mas sim partir destes numa busca incessante [] de equivalentes descries,
de transposies metafricas, de estruturas, ou mesmo de pontos de partida
conceptuais. (2002:12). A ecfrase , portanto, encarada na poesia de Vasco Graa
Moura como um pretexto para outras incurses (2002: 13).
Mas, afinal, o que a ecfrase?
O termo ecfrase oriundo do Grego, assume como significado primitivo a

aceo de descrio, normalmente de pessoas ou lugares, e apareceu pela primeira
vez na retrica de Dinisos de Halicarnasso. Embora seja comummente associado
46


descrio, o processo ecfrstico no se circunscreve mimese de todo o espectro de
emulaes espaciais e visuais em palavras (Krieger, 2007: 142); pelo contrrio, a
ecfrase
[] pode actuar no apenas naquelas ocasies em que o verbal procura na
sua forma mais limitada representar o visual, mas tambm quando o objecto
verbal visa emular o carcter especial da pintura ou da escultura tentando
forar as suas palavras, apesar do seu modo normal de funcionamento como
signos vazios, a aceitar uma configurao substantiva com efeito, forando-
as a tornarem-se um emblema.
(Krieger, 2007: 142)
Todavia, O locus classicus na literatura pica a descrio do escudo de

Aquiles feita por Homero (Ceia, 2005: 1), tendo sido imitado por Virglio, na
descrio do escudo do pius Eneias, na Eneida. Existem, alis, poemas na obra de
Vasco Graa Moura que reportam a estes dois grandes escritores e aos seus heris
mticos, como disso exemplo o poema ulisses, inserido n a furiosa paixo pelo
tangvel (Moura, 2007: 395), no qual o sujeito potico parece relatar, na primeira
pessoa, o que se passava na embarcao deste heri e os perigos a que este foi
submetido por vontade divina:
[] de cada lado os grupos incitavam-se

batalha no mar encarpelado ou ao abalroamento ajudado pelas varas
que depois puxavam os cascos a boiar e as bandeirolas. poucos
eram de carga, quase todos de assalto, quase todos de piratas,
precrios, repetveis, que abordavam pela calada com estridncias repentinas.

assim ns construamos modelos da realidade fantasiada sob os chapus
[de palha,
vikings, sandokans, os traioeiros ingleses, entre o troar dos canhes e o
[choque
metlico das espadas, devidamente imitados na vozearia de cana rachada
dos que se zangavam []
O mesmo acontece com a figura mtica criada por Virglio, o pio Eneias, a
quem feita referncia no poema a escola de frankfurt (Moura, 2007: 257), mais
47


concretamente ao episdio da sua clebre fuga com o seu pai, descrito de uma forma
transfigurada e metamorfoseada:
[]
passaram dois mil anos, essa a prova,
vo todos dar ao mesmo, a noite acaba
ao mesmo tempo, h sempre um pio eneias
com o pai a cavalo e um traficante
pra promover a coisa: h-de ser traduzida
sobretudo se o velho e o rocim forem pr cama
que a palha vende bem se for negcio
de camisas de vnus para a alma.
Assim, em Vasco Graa Moura, A ambio ecfrstica d arte da linguagem

o extraordinrio encargo de procurar representar o literalmente irrepresentvel.
(Krieger, 2007: 142); significando, em unssono, descrio e recriao do universo
cultural, mnemnico e visual, como o afirma Sandra Teixeira na sua tese intitulada
Vasco Graa Moura et la posie portugaise de la fin du Xxme sicle (2006: 533)
la fois, description et recreation, lekphrasis met en abyme lexprience

esthtique: tout comme lartiste se sert de loeil et de la main, lekphrasis
dvoile un noveau regard qui implique une nouvelle realization de loeuvre
dart par le langage. Elle suppose ainsi une oeuvre verbale integrant une
oeuvre dart.
Neste sentido, o velho clich que assimilava o poeta a um parasita ou a um

sonhador cedeu [agora] o lugar a uma homenagem sem precedentes que erige o
arteso devotado s palavras em modelo fundador, incarnao da prpria essncia do
prprio artista. (Michaud, 2004: 350). Por isso, O artista verbal fica, portanto,
autorizado a jogar [de] duas maneiras, utilizando as palavras do mundo e
aproveitando a sua inteligibilidade para reivindicar um reino mais alm. (Krieger,
2007: 155); talvez o reino das metamorfoses de Joge de Sena, tambm evidentes na
poesia de Vasco Graa Moura.
48


A integrao harmoniosa do signo verbal com a obra de arte, e vice-versa, , na
realidade, uma caraterstica comum da poesia contempornea, sobretudo a partir do
momento em que a poesia se tornou cada vez mais prxima da prosa narrativa, at
porque, como o defende Leocldia e Carlos Reis (1982: 95):
Os poemas por muito lricos que sejam, no nos contam tambm histrias?
Tem-se impresso, por vezes, ao l-los, de que toda uma vida que eles
narram em silncio, selada no metal de algumas palavras, a que se chama
evocao. Ou ainda a impresso de que uma histria sua maneira.
Esta tendncia ecfrstica prxima da narrativa e, acrescento, da autobiografia

est, igualmente, presente na poesia de Vasco Graa Moura, no conjunto de poemas
intitulados lmpada votiva, mais especificamente no poema teve lenta agonia a
minha me (Moura, 2007: 533):
teve lenta agonia a minha me:

seu ser tornou-se num puro sofrimento
e a sua voz apenas um lamento
sombrio e lancinante, mas ningum
podia fazer nada. era novembro,

levou-a o sol da tarde quando a face
lhe serenou. foi como se acordasse
outra espessura dela em mim. Relembro
sombras e risos, coisas pequenas, nadas,

e horas graves da infncia e da idade adulta
que este silncio oculta e desoculta
nessas pobres feies desfiguradas.
quanta cano perdida se procura,

quanta encontrada em lgrimas murmura.
Importa mencionar que a aspirao ecfrstica obriga, por consequncia, o poeta

e o leitor a aceitarem, sem questionar ou colocar obstculos, a dualidade sentimental
oposta face linguagem. Ou seja, Murray Krieger (2007: 143) sustenta que existe
49


uma bivalncia de sentimentos opostos na prpria linguagem: um exaltado pela
noo de ecfrase e o outro exasperado por ela. A ecfrase surge, ento, (Krieger,
2007: 143)
[] do primeiro impulso, que suplica a fixao espacial, ao passo que o

segundo aspira pela liberdade do fluxo temporal. O primeiro impulso pede
linguagem apesar do seu carcter arbitrrio e da sua temporalidade que
cristalize numa forma especial. Contudo, mantm a conscincia da
incapacidade das palavras para se conjugarem subitamente [], num nico
golpe de imediao sensitiva, como se estivessem envolvidas num choque sem
mediaes.
A noo de ecfrase , sem dvida, um legado da poesia greco-latina e remete,

inicialmente para um sentido codificado que resulta da seleo e ordenao das
imagens analisadas. Os poetas do sculo XIX e XX apresentaram, desde cedo, uma
forte componente visual na sua poesia, como so disso exemplos Cesrio Verde,
Cames e Antnio Nobre. Fernando Pessoa, embora um pouco mais inteletual do que
sensualista, tambm remetia o seu leitor [] para uma imagem do poema a preto e
branco que tem a ver com a leitura elementar do humano, [] (Jdice, 2005: 109).
Com efeito, a ecfrase , essencialmente, um exerccio reconstrutivo do que foi

examinado, havendo uma interferncia subjetiva, direta e (in)consciente, nas
qualidades do objeto18, como se se tratasse de uma relao pulsional entre o poeta
e o mundo (Jdice, 2005: 109).
Jorge de Sena, na senda dos poetas lricos da antiguidade greco-latina, recupera

de modo sistemtico a esbatida e, por vezes, negligenciada relao entre poesia e
artes plsticas, com particular incidncia na pintura e na escultura, criando uma

18
Cf. . CEIA, Carlos (2005). Ekphrasis, E-Dicionrio de Termos Literrios, [em linha], [consult. 4
de setembro de 2010], disponvel em www:
URL:http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/ekphrasis.htm.
50


espcie de jogos de espelhos entre a imagem e o poema (Jdice, 2005: 112), que se
traduzem nas Metamorfoses provenientes da sua contemplao de toda a arte visual.
Na escrita de Vasco Graa Moura, tambm possvel inferir que o poeta

transfigura a realidade e o conhecimento que detm, no s por meio da ecfrase
assim como atravs da metamorfose dessa mesma realidade original. Deste modo, a
ecfrase em Vasco Graa Moura surge no contexto da ligao estabelecida com as
artes plsticas e insere-se na tradio do ut pictura poesis, isto , uma composio
potica que intentava transmitir uma ideia da realidade, prxima da despoletada pela
pintura, que era considerada a arte da reproduo por excelncia da natureza por
realar os seus signos naturais.
Com efeito, e citando Ana Cristina Mendes Ribeiro (2003: 46):
O tipo de ecfrase que vamos encontrar em Vasco Graa Moura distancia-se

do seu conceito tradicional, o autor parte, algumas vezes de um quadro real,
outras vezes imaginrio, e no se preocupa tanto com a sua dimenso visvel,
sensvel e exterior, como com a sua dimenso inteligvel, interior e espiritual.
Outras vezes, a ecfrase um mero pretexto para o poema se referir ao contexto
social, econmico e religioso da poca em que ele foi pintado.
Alm disso, o poema ecfrstico em Vasco Graa Moura pode, ainda, fazer
perpassar uma boa dose de erotismo caraterstico da sua poesia, como disso
exemplo o poema coubert: lorigine du monde (Moura, 2002: 63), no qual, a partir
de algo incuo como a descrio do quadro, ressudam visveis conotaes sexuais:
noite feita mucosa de coral,

luz negra e cor-de-rosa entrecortada
por onda avolumada e derramada
ao titular-lhe o sfrego bocal
o afago lascivo em que entressugam

carcias em tumulto o voraz furo
onde vai arquejar o membro duro
e amor, prazer e morte se conjugam.
51


quentinha, molhadinha, veludinha,

sob um tufo de plo crespo ao tacto
a ronronar na sombra como um gato,
a fenda, a greta, a cona, a passarinha:
nomes e ns do mundo para a origem

e h tantos mais para uma s vertigem.
A poesia , portanto, uma questo de espao onde se sucedem as letras,

semelhana do espao branco da tela onde as pinceladas coloridas decorrem umas
aps as outras, como o sustenta Nuno Jdice (2005: 133):
O espao do verso, da estrofe, do poema; e os limites colocados por esse

espao, na pgina. aqui que surge a primeira homologia com o quadro: o
espao rectangular (ou quadrado) da tela que se sobrepe ao da pgina.
Assim, ao escrever sobre o quadro, o ideal seria poder ver, transparncia da
folha, a tela, o quadro, com uma relao de paralelismo entre as imagens
respectivas de um e de outro.
Recupero aqui a ideia de que a ecfrase, consequente da relao entre a poesia e

as artes plsticas, vem desde o incio da escrita alfabtica e das inscries
pictogrficas primrdias; assim as letras no so mais do que desenhos que passam a
ser escrita quando ordenadas umas a seguir s outras e formam uma palavra e,
sucessivamente, um encadeamento lgico de palavras (ou frases).
Mas como explicar o processo ecfrstico? Nuno Jdice apresenta uma

adaptao da teoria do big-bang, na tentativa de explanar sobre este processo
(Jdice, 2005: 134):
Poderia referir a teoria do <big-bang>, numa escala infinitesimal, para

explicar o processo: o olhar determina uma exploso que amplia, a toda uma
srie de imagens e de memria pessoais, o que visto; depois d-se uma
reduo progressiva desse momento expansivo ao espao do poema, a se
verificando um trabalho de seleco do essencial, e de eliminao do
acessrio.
52


O conceito de Rizoma, sustentado por Gilles Deleuze e Felix Guattarri, surge,

precisamente, na sequncia do acima explicitado, pois preconiza que Um livro no
tem objecto nem assunto, faz-se de matrias diversamente formadas, de datas e de
velocidades muito diferentes. (Deleuze e Guattari, 2006: 7-8). Ou seja, um livro
uma multiplicidade, um agenciamento maqunico e um organismo pleno no que se
refere ao seu significante.
Na tica de Deleuze e Guattari, existem dois tipos de livro: o livro-raiz e o

sistema radcula ou raiz fasciculada. O livro-raiz reproduz fielmente o mundo, a arte
e a natureza, e est fundamentado na lgica binria do Um que se torna dois (2006:
10), de resto a realidade espiritual da rvore-raiz. Contudo, este livro-raiz no
compreende a variedade da modernidade. O sistema radicula ou raiz fasciculada,
porm, reconhece a multiplicidade advinda da raiz principal, que desemboca no
desenvolvimento de razes secundrias, isto , na dobragem da raiz principal.
, neste contexto da multiplicidade, que surge a noo de rizoma, enquanto
sistema que articula e une diferentes elementos referentes unidade e variedade, e
os seus quatro princpios: o primeiro e o segundo, princpios da conexo e da
heterogeneidade, que pressupem a ligao de um rizoma a qualquer outro e a unio
sucessiva entre elos semiticos e modos de codificao, ambos de naturezas dspares,
de forma a que a lngua seja sempre heterognea e nunca se encerre em si mesma. O
terceiro princpio compreende as multiplicidades como rizomticas e carateriza-as
como determinaes, grandezas e dimenses desprovidas de sujeito ou objeto. No
plano da escrita, esta multiplicidade, assim desligada do sujeito e do objeto, conduz a
um encadeamento quebrado de afectos (2006: 21). O quarto e ltimo princpio, a
rutura assignificante, pressupe a interrupo de um rizoma, em qualquer stio, que
pode depois ser retomado atravs das suas linhas e de outras eventuais linhas. Esta
rutura do rizoma provoca uma linha de fuga, na qual no h imitao, somente
captura de um cdigo heterogneo.
53


O rizoma , portanto, uma antigenealogia, pois d primazia a uma (ou

mltiplas) derivao do real, da realidade; fazendo, assim, juz sua aceo primitiva
de espcie de haste subterrnea, que emerge superfcie j diferente da sua forma
original, transformada numa bela rvore frondosa ou numa flor de cor e odor
inebriantes, que espalha as suas ramificaes em seu redor, alterando a realidade
existente at ento.
O mesmo princpio rizomtico pode ser aplicado escrita de Vasco Graa
Moura, na medida em que o rizoma (ou o caule plantado num terreno fecundo e
favorvel ao seu desenvolvimento/crescimento) a sua escrita potica e as
ramificaes propagadas assumem diferentes direes artsticas, estabelecendo
relaes de proximidade com as artes plsticas, sobretudo com a pintura, a fotografia
e o desenho. No fundo, e como o preconizam Gilles deleuze e Felix Guattari (2006:
25-26),
a mesma coisa para o livro e para o mundo: o livro no imagem do

mundo, segundo uma crena enraizada. Faz rizoma com o mundo, h evoluo
aparalela do livro e do mundo, o livro garante a desterritorializao do mundo,
mas o mundo produz uma reterritorializao do livro, que se desterritorializa
por sua vez, ele prprio, no mundo (se for capaz e se puder).
Neste sentido e em articulao direta com a poesia de Vasco Graa Moura,

Escrever nada tem a ver com significar, mas com calcorrear, cartografar, mesmo
terras por vir. (2006: 10). Com efeito, Vasco Graa Moura abandona o mimetismo,
at porque considerado por Deleuze e Guattari (2006: 26) algo antinatural (ou
contranatural) visto que
O crocodilo no reproduz um tronco de rvore, nem o camaleo reproduz as

cores das cercanias. A Pantera cor-de-rosa no imita nada, no reproduz nada,
pinta o mundo da sua cor, cor-de-rosa sobre cor-de-rosa, o seu devir-mundo,
de maneira a tornar-se ela prpria imperceptvel, assignificante, fazer ruptura,
[]
54


e implementa, na sua escrita, a Sabedoria das plantas: mesmo quando so razes, h

sempre um fora onde fazem rizoma com qualquer coisa com o vento, com um
animal, com o homem [] (2006: 26). Assim, Vasco Graa Moura procura
Escrever, fazer rizoma, aumentar o territrio por desterritorializao, estender a
linha de fuga at ao ponto em que cobre todo o plano de consistncia numa mquina
abstracta. (2006: 27). Procura, enfim, o devir, desconstruindo as razes e
analisando a proliferao do rizoma, qual planta daninha que se espalha abundante
e incontrolavelmente.
O conceito de desconstruo, originalmente proposto por Jacques Derrida,

afigura-se, ento, incontornvel quando se aborda a escrita nos seus diferentes
suportes e o rizoma, pois torna ainda mais vivel a possibilidade de escrever sem o
enorme encargo de representar o mundo19. A escrita , assim, percecionada na sua
infinitude, deixando para trs o singelo carter reprodutor que lhe era
convencionalmente atribudo.
Mas, afinal, o que desconstruir? Desconstruir um texto fazer com que as

suas palavras-charneira subvertam as prprias suposies desse texto, reconstituindo
os movimentos paradoxais dentro da sua prpria linguagem.20 Isto , Derrida
sustenta que a escrita no deve ter a seu cargo a representao factual do mundo, mas
sim concentrar-se na divulgao das mltiplas realidades existentes, fazendo uso da
infinitude do seu prprio jogo. Desta forma, Desconstruir um texto no procurar
o seu sentido, mas seguir os trilhos em que a escrita ao mesmo tempo se estabelece e

19
V. CEIA, Carlos (2005). Desconstruo, E-Dicionrio de Termos Literrios, [em linha], [consult.
4 de setembro de 2010], disponvel em www:
_URL:http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/D/desconstrucao.htm_.
20
Idem.
55


transgride os seus prprios termos, produzindo ento um desvio [drive] assemntico
de diffrance. Contudo, este termo
[] ambguo, pois contm duas noes: diferena e adiamento, indicando

que a linguagem sempre indeterminada e ilustra como cada vocbulo, em
relao ao seu significado, depende no da sua ligao com o real mas da sua
associao com outras palavras, ao longo de uma corrente de significados
qual se refere mas de que diferente. Indica que um texto no uma unidade
ideal mas est sempre sujeito a indeterminaes inerentes linguagem, que
resistem clausura interpretativa de significado.
(Pires, 2006: 162).
Na perspetiva de Derrida, a desconstruo de um texto, enquanto

reconstituio dos movimentos paradoxais da prpria linguagem, implica, por isso,
um certo desvio (drive) dos termos utilizados, visto considerar que Todo o signo
s significa na medida em que se ope a outro signo [] (2005).
Deste modo, o propsito da leitura crtica j no o de objetivar um sentido
nico, mas sim o de descobrir e considerar a sua amlgama variada de sentidos. O
texto pode, portanto, acarretar uma pluralidade de sentidos e no transmitir algo em
particular, mas vrias coisas distintas entre si, divergindo do sentido que lhe foi
incialmente conferido, como, de resto, acontece inmeras vezes na escrita potica de
Vasco Graa Moura.
Os efeitos de diffrrance (cadeia infinta de significados), marca (qualquer

signo remete para outro atravs de conotaes que lhe so intrnsecas) e
disseminao (propagao dos diversos sentidos de um texto) corroboram o facto,
sustentado por Derrida, de que o texto pode, efetivamente, contar a sua prpria
histria, antevendo sempre um trabalho de desconstruo que permite um retorno
dialtico incessante ao ponto de partida inicial (seja um texto, um quadro, uma
fotografia ou um desenho). Com efeito, a inteno primitiva do autor fica invalidada
e at anulada neste jogo diferencial/protelador dos significantes.
56


Em ltima anlise, h a sublinhar que a desconstruo abre o texto a mltiplas
interpretaes e este jogo de significado e significante, fortemente marcado pela
subjetividade de quem o l e analisa, parte integrante e indissocivel da prpria
natureza da linguagem. Alis e como o explica Maria Laura Bettencourt Pires nas
Teorias da Cultura, O objectivo da desconstruo derrideana justamente quebrar e
perturbar todas as oposies binrias. (2006: 162), j que, para Derrida, o
significado lingustico algo de indeterminado, um fenmeno passageiro que se
evapora ou se transforma em novos significados. (2006: 162).
Na poesia de Vasco Graa Moura existe, ab imo, uma conexo entre os

diferentes dispositivos da escrita, a ecfrase, o rizoma e a desconstruo, na medida
em que todos estes conceitos remetem para o carter plural da escrita, liberto da
funo castradora e simplista de representao do mundo, como sua mera cpia fiel.
Na verdade, esta relao inegvel entre os termos analisados constantemente
revisitada e reafirmada nos diferentes momentos de leitura de um texto novo bem
como de observao direta de uma pea de arte, sujeitos a uma interpretao pessoal,
logo subjetiva.
Na realidade, e citando Deleuze e Guattari (2006: 25), a escrita
Ao mesmo tempo trata-se de outra coisa: absolutamente nada de imitao,

mas captura de cdigo, mais-valia de cdigo, aumento de valncia, verdadeiro
devir, devir-[poesia], devir-[artes plsticas], cada um desses devires garantido
a desterritorializao de um dos termos e a reterritorializao dos outros, os
dois devires encadeando-se e substituindo-se segundo uma circulao de
intensidades que leva a desterritorializao sempre mais longe. No h
imitao nem semelhana mas exploso de duas sries heterogneas na linha
de fuga composta por um rizoma comum que j no pode ser atribudo, nem
submetido ao que quer que seja significante.
A escrita de Vasco Graa Moura corresponde a esta ideia ecfrstica, rizomtica

e desconstruda, visto os seus poemas poderem ser frudos a partir de suportes
distintos como o livro-tradicional, o anticultural ou o digital; so irrevogavelmente
rizomticos pois compreendem uma multiplicidade de interpretaes; e devem ser
57


desconstrudos na busca interminvel pela verdadeira interpretao da sua riqueza
mltipla.
58


2. A Poesia e a construo do poema: imitao, representao ou transformao

do real?
Eis que se coloca agora uma questo incontornvel num estudo desta
natureza, que incide essencialmente na anlise da escrita potica de Vasco Graa
Moura: a poesia ser uma imitao ou simples representao do mundo real?
Esta , sem dvida, uma das questes mais antigas, no que concerne poesia
e sua funo literria, social e at pedaggica. As opinies sobre o carter
mimtico ou transfigurador da poesia no so consensuais, pelo que me parece
pertinente abordar, ainda que de uma forma sinttica, algumas das vises mais
conhecidas no universo filosfico e literrio.
Na antiguidade clssica, a literatura e a pintura eram consideradas artes
similares quase fraternais, como se ambas fossem descendentes de uma mesma me
a arte no geral -, visto a ambas ser incutida a funo de reproduzir a natureza
atravs da sua imitao pura e fiel.
Plato, no seu tratado filosfico A Repblica ou Politeia, apresenta a sua

reflexo sobre as artes, especificamente no atinente literatura e pintura. O seu
discurso, no entanto, no visa comprovar as suas semelhanas nem a riqueza
decorrente da sua unio, mas sim provar que estas duas artes propagam a mentira,
pois imitam a sombra. Isto , para o filsofo (2005: 335) [] a arte de imitar est
bem distante da verdade e, se tudo pode executar , ao que parece, pelo facto de ela
no atingir seno uma pequena parte de cada coisa, que no passa de uma
apario.
Plato defendia, na sua famosa Alegoria da Caverna (Livro VII), que as
sombras so sinnimo de engano e desiluso, sentimentos caratersticos da caverna
subterrnea, do mundo das trevas que conduz ignorncia extrema; ao passo que
59


a luz trazia a verdade, a sabedoria e o conhecimento da realidade. Na sua tica, s a
Luz trazia veracidade, sabedoria e conhecimento ao Homem; as sombras iludiam-
no a viver num ambiente passivo de pura aceitao do visual, sem qualquer tipo de
contestao.
Deste modo, Plato, no Livro X, rejeita veemente a poesia de carter
mimtico, afirmando que a imitao uma [...] espcie de corrupo da
inteligncia dos ouvintes que no possuam como antdoto o conhecimento da sua
verdadeira natureza. (Plato, 2005: 331). Mais, atribui parte da culpa desta
imitao desmedida e irracional a Homero, que incentivou, embora de uma forma
indireta e inocente, os outros poetas a imitar as aparncias, as tais sombras da
realidade, da virtude, do conhecimento e dos assuntos abordados no geral. Ou seja,
ensinou-os a iludir e a induzir, deliberadamente, os seus ouvintes ao paralogismo,
logo adoo de falsos raciocnios.
No fundo, para Plato, a poesia uma arte mimtica, que encanta e fulmina
coraes, desencadeando um rol de aes irracionais por meio da seduo, uma vez
que [...] o poeta, por meio de palavras e de frases, reveste cada uma das artes das
cores convenientes, [...]. To grande a seduo que estes adornos exercem por si
ss. (Plato, 2005: 338). E por desencadearem sentimentos menores e espalharem
falcias junto dos homens, Plato defendia que a poesia e a pintura no deveriam
ser aceites na sua cidade ideal, a polis.
Nesta classe de artficies inferiores, esto includos os poetas e os pintores,
que apenas possuem [...] um conhecimento insignificante das coisas que imita[m],
e que essa imitao no seno uma forma de brincadeira que no deve ser levada
a srio; [...] (Plato, 2005: 340).
Aristteles, na sua Potica, concorda, em alguns pontos, com Plato, isto

porque reitera que o poeta imita a realidade, podendo, logicamente, incorrer em
alguns erros de perceo mediante o seu grau de conhecimento acerca do objeto
60


imitado. Na perspetiva aristotlica, a imitao algo intrnseco e inato ao homem,
uma vez que lhe (Aristteles, 2005, 1981: 21-22):
Parece, de modo geral, darem origem poesia duas causas, ambas naturais.
Imitar natural ao homem desde a infncia e nisso difere dos outros
animais, em ser o mais capaz de imitar e adquirir os primeiros conhecimentos
por meio da imitao e todos tm prazer em imitar.
Todavia este filsofo estabelece uma distino entre os vrios modos, os meios
e as formas de imitar, aos quais os poetas recorrem com o intuito de criarem a sua
obra; e confere um valor maior aos poemas que fazem a mimese de homens de
carter superior, como o caso da Tragdia, que imita uma ao grave, da qual
resulta sempre um castigo, uma catarse e uma lio que serve de exemplo a todos
quantos a assistem ou leem.
A Comdia, por seu turno, encarada, por Aristteles, como uma arte menor,
pois s imita homens de carter dbio e manifestamente inferior, assim como almeja
o riso irracional, muitas vezes, desprovido de qualquer compreenso do que
apresentado. A Fbula, por outro lado, imita a beleza dos animais e visa propagar
uma doutrina comportamental a aplicar na vida quotidiana, por meio do exemplo do
que no se deve fazer e da veiculao da sua moral, que instiga sempre adoo de
comportamentos bons e benficos para a cidade. Com efeito, quer para Plato quer
para Aristteles, estas artes puramente mimticas deveriam ser excludas da cidade
ideal em prol das artes de maior valor.
O poeta latino Horcio, alguns anos mais tarde, seguia a mesma tradio
aristotlica no concernente funo da poesia, que consistia em levar o
conhecimento ao homem e dar-lhe prazer em simultneo. Alegava tambm, na sua
Epistula ad Pisonem, que A pintores e poetas sempre assistiu a justa liberdade de
ousar seja o que for. (Horcio, 1981: 55), no havendo, portanto, entraves sua
imaginao frtil e, por vezes, perigosa, quando no se respeitavam os limites da
verosimilhana.
61


Ut pictura poesis, mxima horaciana que tem permanecido inclume

passagem do tempo, e que compara a poesia com a pintura como podemos atestar na
seguinte passagem do seu tratado filosfio (Horcio, 1984: 109-112):
Como a pintura a poesia: coisas h que de perto mais te agradam e outras,

se distncia estiveres. Esta quer ser vista na obscuridade e aquela viva luz,
por no recear o olhar penetrante dos seus crticos; esta, s uma vez agradou,
aquela, dez vezes vista, sempre agradar.
No obstante, Horcio introduz uma nova viso sobre as diferentes artes,

afirmando que, na poesia assim como na pintura, existem reaes, recees e
interpretaes diferentes da mensagem transmitida, que variam consoante a intuio
de quem as analisa e no necessariamente da qualidade do poema (Horcio: 1984:
117):
H quem discuta se o bom poema vem da arte se da natureza: c por mim,

nenhuma arte vejo sem rica intuio e to-pouco serve o engenho sem ser
trabalhado; cada uma destas qualidades se completa com as outras e
amigavelmente todas devem cooperar.
Na verdade, a poesia e a pintura, bem como as restantes artes plsticas,

produzem impresses e sensaes visuais por meio da linguagem utilizada, quer seja
verbal ou iconogrfica. , exatamente, como o refere Ana Cristina Ribeiro (2003:
74)
[...] na capacidade que ambas as artes tm de transmitir sensaes que se

baseou a discusso que existiu, ao longo dos tempos, para definir qual das
duas artes seria superior, isto , capaz de transmitir de uma forma mais
perfeita o objecto representado, provocando mais sensaes, mais estmulos
no receptor.
62


Na Antiguidade Clssica, porm, a poesia passou a ser vista como uma arte
superior pintura, uma vez que inclua vrios gneros literrios e era mais profunda
na sua representao do real. Esta sua maior profundidade advinha da representao
verdica e honesta do carter humano, desvelando o que ele possui de melhor e de
pior, semelhana da Tragdia Clssica.
Ento, ser que a poesia e a pintura so apenas cpias exatas do mundo?

Exemplos vazios de significao, pois fundamentados numa realidade estanque?
No me parece, de todo, ser este o caso, at porque ns sabemos que [] os
nossos olhos no se limitam a reproduzir imagens. Neles as imagens transformam-
se, ganham virtualidades... (Guimares, 2003: 34-35) e transfiguram o que
designamos por mundo real.
Nos nossos dias, aceitamos que o olhar humano no se restrinja simples

reproduo de imagens, como se acreditava outrora. Assim, a imitao converte-se,
agora, em expresso e transformao do real. Olhar , pois, equivalente de
imaginar, visto deixar de se cingir sua funo cognitiva de apreenso do real e
alargar fronteiras no desenvolvimento de uma atividade imaginativa e criativa. Do
mesmo modo, [...] a poesia converteu-se ento no lar onde a conscincia moderna
se recolhe e vive at ao despojamento mais absoluto: a perda das suas certezas.
(Michaud, 2004: 351); atrevo-me a dizer mais, sofreu uma metamorfose e, como
tal, transformou-se num
Ritmo que atravessa o corpo arrebatando-lhe esse controlo que o homem

acreditava possuir sobre si mesmo, para fazer renascer em cada um a criana,
as suas imprudncias, a sua revolta e o seu desejo [...] [pois] a poesia, desde
sempre, surge nos espaos onde o eu se arrisca e se inventa.
(Michaud, 2004: 350)
Efetivamente, para Vasco Graa Moura, o olhar no tem apenas uma funo
cognitiva; atravs dele desenvolve-se uma actividade imaginativa. Olhar
63


imaginar. (Guimares, 2003: 37), at porque uma [...] imagem no se reduz a
uma mera representao; ela exprime uma espcie de hesitao entre o que a
realidade e o que se h-de tornar na sua invenoo. (Guimares, 2003: 39).
Atravs da adoo deste olhar interior, a escrita potica de Vasco Graa Moura
assume, na verdade, uma relao de proximidade com as artes plsticas; todavia
no h supremacia de uma em detrimento de outra, todas convergem na
transmutao do real e, em ltima instncia, na construo conjunta de um leque
variegado de metamorfoses do mundo.
64


3. O discurso metapotico em Vasco Graa Moura
O poeta um fingidor,
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s as que eles no tm.
E assim nas calhas da roda

Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao.
(Fernando Pessoa - ortnimo)21
O discurso metapotico est bem patente nas primeiras composies poticas

de Vasco Graa Moura, que apresenta, em alguns dos seus poemas, inferncias
metatextuais que servem de orientao prpria criao potica, bem como algumas
salvaguardas face sua receo pelo leitor.
Contudo, e antes de prosseguir, julgo ser pertinente deter-me um pouco no

prprio conceito de metapoesia. Ora, assim como a ontologia se debrua sobre a
teoria metafsica do ser, isto , estuda a verdadeira essncia das coisas, a metapoesia
contempla o trabalho oficinal da prpria poesia (Ribeiro, 2003: 14), valorizando-a
como uma cosa mentale, logo encarando-a como o resultado direto de um processo
extremo de racionalizao. O poema supracitado de Fernando Pessoa ortnimo , na
minha opinio, um exemplo perfeito de metapoesia, na medida em que o sujeito
lrico reflete sobre a sua prpria poesia, que advm do mais puro fingimento artstico,

21
PESSOA, Fernando (2007). Autopsicografia, [em linha], [consult. 28 de junho de 2012],
disponvel em www: _URL:http://www.releituras.com/fpessoa_psicografia.asp_.
65


e demonstra preocupar-se com a receo posterior do seu poema por parte dos
leitores, que tambm fingem sentir uma dor que no sentem, apenas por se sentirem
bem e por se deixarem guiar por Esse comboio de corda / Que se chama corao.
Esta preocupao tcnica tambm ecoa, como j referi, na escrita potica de Vasco
Graa Moura, sendo inegvel a relao entre o poema pessoano apresentado e o IX
poema dos seus versos recitativos (Moura, 2007: 175):
o poeta um figurador, []
[]
e a paisagem da alma: uma conveno
retrica
[]
Neste sentido, o poeta assume-se, portanto, como aquele que por via da
palavra potica e da percepo do mundo cria uma manipulao do mesmo
(Ribeiro, 2003: 15), distanciando-se da aceo pessoana do poeta como um
fingidor e aceitando o sujeito de enunciao como um figurador, que confere
uma dimenso ontolgica sua escrita potica, na senda de abrir caminho para a
revelao do real (2003: 15) e explicar o mundo ao seu leitor.
Na verdade, Vasco Graa Moura assume na sua ars poetica esta

preocupao com o seu poema, que provm do trabalhar o mundo, [d] as relaes
de vizinhana / entre os seres e as coisas, no intervalo exacto / da sua infelicidade
constritiva. [] (Moura, 2006: 167), e com os seus leitores, estabelecendo uma
relao de proximidade (e at familiaridade) com eles e tentando gui-los a []
encontrar o que te leva / a dar essa nfase palavra, ou a tirar-lha / sempre que o
sintas oportuno, calibrando-a / em nome [] de uma experincia nica / no
emaranhar das sombras e das vozes. []. Ou seja, Vasco Graa Moura, em certas
passagens da sua coletnea potica (2006: 167), defende que
66


[] a poesia revela inesperados
desencontros e neles poders modular-te,
falar das tuas iluses, do que te falta at ao osso.
nem outra coisa o desengano: similar
uma ordem entrevista e sustent-la

in absentia ou no luto. vem a dar ao mesmo.
o mago do poema o seu mecanismo
e o seu mecanismo s tu podes invent-lo
e p-lo a funcionar para que algum
nele se reconhea e tambm faa

do interior do poema a sua casa,
encontre nela o seu espao, mea
por ela o seu tempo, guarde
nela contigo o corao doente.
Retomo, agora, que aqui mais uma vez notria a influncia que alguns
autores clssicos exerceram na escrita de Vasco Graa Moura, como o caso do
intertexto horaciano. Na relidade, Horcio, com a sua Epistula ad Pisonem, criou
uma legio de seguidores e marcou, durante sculos, a metodologia inerente
criao literria.
Vasco Graa Moura, conforme j o mencionei, deixa igualmente transparecer,

em algumas das suas composies poticas, uma tendncia para valorizar a poesia
que no fruto da inspirao, mas de um trabalho oficinal apurado, privilegiando a
tcnica, [] (Ribeiro, 2003: 14), evidenciada no poema still life and da vinci
(Moura, 2007: 26):
como devm um tecido?

desbota
guarda quase toda

a luz assimilada
assim o tempo acera um lpis

que fez
cosa mentale
67


semelhana de um tecido que desbota quando lavado, tambm a poesia sofre

e marcada pela passagem do tempo, que exerce a sua influncia no lpis
transfigurador de Vasco Graa Moura. O sujeito lrico deste poema valoriza, assim, a
tcnica, encarando a poesia como uma cosa mentale, ou seja, um processo de
compreenso e de racionalizao do real.
A ideia de apreenso maquinal do real est, do mesmo modo, corroborada no

soneto mecnico, integrado no conjunto de composies poticas denominado
modo mudando (Moura, 2007: 34), que estabele um paralelismo entre a escrita e
um qualquer engenho mecnico, que funciona numa amlgama de turbinas, cabos
tensos de energia, de rodas dentadas e vlvulas em espasmo livre, como se
transcreve em seguida:
este primeiro verso uma turbina

seguem-se os cabos tensos de energia
o sincronismo das rodas dentadas
vlvulas vrias em espasmo livre
no quinto se acumulam pingos de leo

que a polida engrenagem lubrificam
nas dependncias do laboratrio
secretos reagentes precipitam
medindo-se a potncia em hp
o ttulo regula as rotaes
e a resistncia do ao das paredes
aqui ficam as hlices e quando

se evita o desgaste dos motores
toda a mquina chave do que exprime
Assim, numa fuso metlica de pingos de leo, de experincias feitas num

laboratrio com secretos reagentes, de rotaes cuja potncia medida em
hp (sigla para medir os motores em horsepower, unidade de potncia do sistema
68


ingls, que encontra equivalente portugus na medio da potncia da cavalaria do
motor), o sujeito de enunciao regista a sua escrita no ao das paredes, longe das
hlices e do desgaste dos motores. Isto porque toda a mquina chave do que
exprime, da mesma maneira que a poesia chave do real, ou pelo menos porta de
entrada para uma interpretao individual e metamorfoseada da realidade.
Vasco Graa Moura parece, pois, atribuir a essncia da arte tcnica, como a
sua expresso mais fidedigna da palavra potica, aproximando-se defesa do
engenho da ideologia camoniana. Este facto est presente no stimo poema d a
sombra das figuras, intitulado tercetos do aleijadinho (Moura, 2007: 334), que se
segue:
[]
a mo obediente
seguia o intelecto
ao talhar-lhe outro reino
que de serenidade
deste mundo, ptria s vezes
sensvel, melhorvel.
[]
ao fim de tudo, uma

questo de tcnica
e de melancholia.
O sujeito de enunciao assume, ento, uma nova identidade dissimilar de um

homem culto e iluminado, apresentando-se como um simples arteso que apenas
cumpre com as suas tarefas corriqueiras, sem ter tempo para se deleitar com os
prazeres da inspirao e deixar-se levar nas asas da imaginao. Esta comparao
poeta arteso est patente no poema retrato em causa prpria, inserido nos
retratos de famlia, nos seguintes versos (Moura, 2007: 524):
fez-me o retrato a namorada russa.

69


bebia grand marnier, fazia frases.
e como luso engenho que se agua
a perceber do que que so capazes
[]
dei-me ares de autor em transe de altos partos,
despenteado mental de ento e de antes,
[]
assim me simulei. eu acredito

mas na tcnica. nunca a inspirao
me deu fosse o que fosse. nem um grito.
feito a sangunea, perfiro-me arteso.

escrevo e rasuro, volto a escrever, repito.
[]
A tcnica parece ser, ento, um dos alicerces basilares da (re)criao potica

em Vasco Graa Moura, o que imputa prpria poesia uma outra funo, a de se
tornar percetvel e compreensvel perante o seu leitor mais elementar. Ou seja, a
poesia tem de conseguir explicar-se e simplificar-se, descurando artifcies literrios
como a metfora, a erudio e a intertextualidade dialogante com outros autores, de
modo a ser assimilada por um leitor de habilitaes acadmicas mais humildes e
detentor de uma memria histrico-cultural mais restrita. No poema do estilo,
integrado n os instrumentos para a melancholia (Moura, 2007: 219), o sujeito
lrico denuncia a sua preocupao com o leitor, ou melhor revela a conscincia de
Vasco Graa Moura face ao importante papel que o leitor desempenha na receo das
suas construes poticas:
mas quando penso que o estilo

a minha relao com este texto
e mediatamente uma medida
de todas as mais coisas que provoca
mas quando penso que o estilo vosso
70


na vossa relao com este texto
e h descoincidncias entre as coisas
desmelodias diversamente fiducirias
quando penso que este texto s

a diferena da escrita e a palpvel
simulao verbal duma unidade
que se rearticula rasurada
mas
Fica a conjuno adversativa suspensa no ar mas?... Mas, no obstante a

preocupao e o esforo do sujeito potico, ser que o leitor compreender
facilmente esta ligao da escrita com a palpvel simulao verbal duma unidade?
Ainda que exista esta inquietao com o estilo, de modo a torn-lo de simples
compreenso por parte do leitor, a escrita de Vasco Graa Moura exige um leitor
culto, escolarizado e atento aos pequenos pormenores dissimulados e encobertos nas
entrelinhas dos seus poemas.
O prprio Vasco Graa Moura tem conscincia das dificuldades inerentes

interpretao da sua escrita, por essa razo acrescenta algumas notas explicativas
sobre si (preferncias pessoais e influncias marcantes no seu percurso literrio e
biogrfico) e acerca das obras referidas na sua poesia (com quem estabelece relaes
de intertextualidade).
Nas antologias poticas, por exemplo, Vasco Graa Moura redige e inclui um
conjunto de notas explicativas, no incio ou no final do livro, que tornam a sua escrita
mais acessvel ao leitor comum, de um nvel acadmico e cultural mdio. Esta
ateno recorrente com o leitor fortifica o lado mais tecnicista e racional da poesia de
Vasco Graa Moura, que sabe que sem um leitor assduo as suas palavras, por mais
que estejam registadas no papel, no sero perpetuadas de forma to eficaz, caindo,
inevitavelmente, no lado mais obscuro da memria, o esquecimento.
71


4. O papel da memria na reelaborao potica
A memria acarreta sempre consigo o fardo do tempo cronolgico, afetivo e,

sobretudo, subjetivo. Desta feita, impossvel falar da memria na reelaborao
potica sem, antes, fazer uma observao ao papel do tempo neste mesmo ato
recriador da (re)escrita potica.
O tempo , irreversivelmente, o eterno condicionante da reelaborao potica,
bem como de quase todas as relaes e atividades humanas, efmeras na sua gnese.
sempre um ente mutvel, que nos surpreende com as alteraes que desencadeia no
nosso universo mnemnico e cultural. O tempo , transcrevendo Martin Heidegger
(2008: 27), [] aquilo em que se desenrolam os acontecimentos. Isto j fora visto
por Aristteles, a propsito do modo de ser fundamental do ser natural: a mudana, o
mudar de lugar, o movimento contnuo [].
A poesia de Vasco Graa Moura, como alis qualquer registo escrito, oscila por
entre recordaes desveladas de momentos vividos e memrias de ocasies de pura
fruio literria, das quais ficaram gravadas reminiscncias da sua vasta experincia
como leitor e conhecedor da tradio cultural ocidental, com particular nfase na
cultura greco-latina. Em ambos os casos, o poeta tenta compreender o que viveu, de
modo a poder (re)interpretar e, por conseguinte (re)criar esses momentos aprazveis.
Um exemplo claro do papel da memria e da escrita, na perpetuao de uma
recordao e edificao cultural, o poema as grgulas, presente no livro
intitulado Variaes Metlicas (Moura, 2004: 45):
grulham, gargalham grgulas talhadas

de guarda nas muralhas dos arquivos
ao p dos tempos, monstros nados-vivos,
cantarias de esgar tambm tombadas
72


na ordenao dos medos, dos enigmas
da memria mais funda que alimenta
a glria, a dor, as vozes, os estigmas,
a luz, a sombra, a indecifrada, lenta
caligrafia que regista a nossa

precria identidade. mas ns tanto
a debatemos que se ri na grossa
lavra da pedra a grgula do canto
e as outras fazem coro, ou talvez chorem,

talvez vociferando alguma assuste
os que a olh-las s vezes se demorem
e talvez custe olh-las, talvez custe
pensar que somos hoje um vago cmulo

desse registo lgubre e contnuo
e ver as sentinelas que no tmulo
nos mascaram a histria e o destino.
Como as grgulas ns tambm seremos mascarados pelo curso normal da

histria e pelo destino da massa humana, em permanente renascimento e
reorganizao. A passagem do tempo associada (des)memria , de resto, uma das
certezas inabalveis da existncia do gnero humano e da prpria escrita de Vasco
Graa Moura, bem demarcada no poema a alcipe, duplamente, em currente
calamo (Moura, 2006: 125):
[]
os poetas tambm sabem da vida
e as musas vivem disso, pois, correndo,

as horas voadoras vo trazendo
o instante fatal de uma partida
as horas voadoras vo trazendo

o instante fatal de uma partida
e as musas vivem disso, pois, correndo,
os poetas tambm sabem da vida,

sobretudo os que a foram escrevendo,
e h sempre mais colegas nessa lida
73


de seduzi-las pelo cartapcio,
[]
coisas que vinham j do velho horcio,
lembrando-me, entre o bom e o bonito,
aquilo que, [], haveis escrito
e ainda ecoa aqui, neste palcio.
As horas voam e a memria esbate (atenua) os seus contornos, s a caligrafia

pode registar a nossa precria identidade e os espaos que nos caraterizam, at
porque como o indica a teoria da relatividade de Einstein (Heidegger, 2008: 25):
[] o espao no nada em si mesmo; no h espao absoluto, s existindo

pelos corpos e energias que nele esto contidos. Mas (como na antiga tese
aristotlica) tambm o tempo no nada. S existe como consequncia dos
acontecimentos que nele se desenrolam. No h tempo absoluto, nem absoluta
simultaneidade.
Na verdade, o tempo dificulta a perpetuao da memria, pois impulsiona o seu

esquecimento ou a sua reinveno. No poema ou era o sono aos poucos (Moura,
2007: 76-77), Vasco Graa Moura deixa antever, pela boca do sujeito lrico, a sua
preocupao com a dificuldade da perdurao da memria, nos seguintes versos:
[]
mas como o gesso em p se vai abrindo

(a tua orelha um bzio escurecendo)
como um novelo tem apenas fios
e fio a fio o vai roendo o tempo
no esfrangalhar da luz te fragmento:

a tua orelha salinamente atlntica
como sal encrespado um bzio escurecendo
demorado entre pedras (as falanges)
o tempo recobrado recolhido dentro

de endurecidas paredes cranianas
forrado de meninges centro do seu centro
e s de prolongar-se te estilhaa
74


[]
poupadamente os campos do silncio

no territrio de um ao outro tmpano
vai ser preciso distender o tempo
vai ser preciso tirar tudo a limpo
de um movimento a outro movimento.

nem a presso crescente destes cinco
dedos da mo consente que se guardem
quantos cabelos o tempo ramifica
Em tudo semelhante a um novelo de l, a memria vai espalhando os seus

fios desenredados e soltos pelo tempo, procurando dbeis luzes de tempos ureos
recolhidas nas endurecidas paredes cranianas, cujas meninges impossibilitam a
sua preservao por muito tempo. No fundo, as sobras da imensido de lembranas
que conservamos na nossa memria, conforme explicitado no poema zeus e o
destino, includo no livro Sombras com Aquiles e Pentesileia, so nada mais do que
(Moura, 1999: 10):
[] acasos hesitantes,
nocturnos objectos do desejo,
coisas nenhumas e pequenos nadas,

mas sei de captaes contraditrias,
harpas de sombras ntimas tocando
o mais verbal da vida, o nervo dela.
quando se transforma, quente e denso,

o corao num desafio ao mundo
e tudo leva a tudo e transfiguram-se
a memria, as imagens, o real inesperado.
Neste sentido, posso constatar que a memria tem, de facto, um papel

preponderante na reelaborao potica, visto possibilitar uma articulao lgica com
tempos remotos e personalidades da nossa memria coletiva e histrico-cultural.
Todavia, e como tudo se transforma no incessante desafio do mundo, h uma
75


transfigurao do real inesperado, guardado na memria e nas imagens decoradas;
embora, e segundo Fernando Pinto do Amaral, essas [] antigas imagens em cuja
sombra se insinuam algumas tnues emoes ainda [so] capazes de se emaranharem
num retculo de matizes mais ou menos crepusculares e por isso vtimas de uma
diluio de fronteiras perceptivas, [] (Moura, 2007: 10).
A memria , portanto, falvel no tempo e, como tal, conduz recriao e

reinveno daquilo que perdeu o rasto nos seus acasos hesitantes; voltando, por
meio da reelaborao potica, a fazer-se ouvir nas harpas de sombras ntimas que
tocam o lado mais verbal da vida, o seu nervo: a poesia.
76


III O desafio dialogante entre Poesia e Artes Plsticas em Vasco Graa

Moura
A proeza final da linguagem ser completar o seu lano pela supremacia

adoptando o grau de presena das artes plsticas, transmutando-se numa
forma que cria a iluso de se tornar o seu prprio emblema uma cfrase
interna, quase sensitiva ao fim e ao cabo, embora sem tocar a terra. Mas
naturalmente o quase que estimula o seu encanto paradoxal e complexo.
(Krieger, 2007: 155)
A poesia de Vasco Graa Moura instaura, de um modo sistemtico e

meticuloso, um dilogo com outras artes plsticas, como por exemplo com a pintura,
a fotografia e o desenho, de resto objeto de reflexo no presente trabalho. Esta
relao diagtica comporta, efetivamente, um certo encantamento paradoxal e
complexo, na medida em que no procura descrever o que v, mas sim reinterpretar
as obras de arte contempladas, reinventado novos sentidos literrios para as mesmas.
Na verdade, nestes desafios dialogantes, A ambio ecfrstica d arte da
linguagem o extraordinrio encargo de procurar representar o literalmente
irrepresentvel. (Krieger, 2007: 142), at porque, para Vasco Graa Moura,
Escrever sem dvida, [], uma pulso absolutamente necessria e um modo
mais verbal de estar no mundo, mas no uma compulso adstringente ou uma
escravatura inexorvel. (Moura, 2007: 560).
Ora, desde os tempos remotos das antigas teorias da arte que A reflexo
sobre a beleza e toda a histria da esttica demonstram que se pode reduzir a
literatura e as artes a princpios comuns. Porm, a literatura [ocupava] um lugar
particular na formao do pensamento esttico. (Jean-Michel Gliksohn, 2004: 263).
No obstante, s os tericos alemes da poca romntica, nomeadamente Wilhelm
Schlegel, defenderam a teoria da correspondncia das artes, propondo alimentar
77


as artes umas com as outras e encontrar pontes entre umas e outras. (Gliksohn,
2004: 274), privilegiando a sua relao rizomtica e evitando qualquer sobreposio
de umas a outras. Ainda a respeito da relao entre a literatura e as artes, podemos
falar de Bertrand que
[] entesoura, na linguagem potica, tudo o que interdito ao [artista]:

dilogos, metamorfoses fantsticas, efeitos de ironia []; no se trata, para
Bertrand, nem de evocar uma imagem nem mesmo de reproduzir, por
processos de poesia, a mesma atmosfera; []
(Gliksohn, 2004: 277)
mas sim de encontrar e (re)descobrir o poder quase religioso de metamorfose e de

consagrao (Michaud, 2004: 378), que foi conferido ao poeta, neste caso a Vasco
Graa Moura, quando em dilogo direto com as artes plsticas.
Como j o mencionei anteriormente, Vasco Graa Moura recorre a diferentes

discursos artsticos na sua escrita potica e, como tal, estabelece momentos de
dilogo profcuo com vrios campos do domnio artstico, como seja com a pintura, a
fotografia e o desenho, procurando, sempre, desenvolver esses ecos numa ekphrasis
que parte de equivalentes descritivos ou metafricos (Moura, 2007: 563), de forma
a permitir a sua apropriao fragmentria e, por conseguinte, a recriao do
mundo, numa perspetiva ecfrstica, rizomtica e desconstruda. Neste sentido, posso
afirmar que [] o poema , [para si], tambm uma espcie de desdizer [] (Moura,
2007: 562), uma vez que ele manipula, (re)interpreta e, consequentemente,
transforma a realidade observada em algo inesperado e inslito. quase como se a
sua escrita potica resultasse de um conjunto imenso de [] memrias pessoais e
colectivas, tudo num tom que flutua entre uma melancolia blase, uma ironia
sociocultural ora corrosiva, ora mais complacente, e um lcido e resignado sentido
do efmero e do circunstancial [] (Moura, 2007: 9), que oscila perante o olhar
atento do seu observador.
78


O recurso constante a estas formas de arte parece, portanto, responder ao vcuo
criado pela falncia da poesia, que, isolada, se revela insuficiente na transmisso da
sua mensagem potica (Ribeiro, 2003: 40), como , de resto, uma particularidade do
registo ps-modernista. Por esta razo, podemos aferir que Entrar em poesia
franquear uma soleira. O desvio, o deslocamento, o desprendimento so actos
fundadores. para que a palavra possa ser remagnetizada, carregada de sentido e de
magia. (Michaud, 2004: 359); at porque A arte no poderia ser repetitiva; [pois]
instrumento de explorao e de conhecimento. (Michaud, 2004: 365); logo, O
poeta um dador de liberdade e antiga a imagem que o representa,
desembaraando a palavra cativa das teias dos sofistas ou da rigidez dos dogmas,
[] (2004: 369). De modo concomitante, Vasco Graa Moura procura, por meio da
implementao destes dilogos frequentes mas sempre inesperados entre a sua
potica e as artes plsticas, Interpretar as palavras literalmente e em todos os
sentidos, desvi-las ao sabor da fantasia ou, pelo contrrio, lig-las a uma sintaxe
ousada, manejar enfim os ritmos e a imagem [] [e] restaurar [a] distncia []
[entre] o sujeito individual e a sociedade []. (2004: 369).
Assim, O artista verbal fica, portanto, autorizado a jogar das duas maneiras,
utilizando as palavras do mundo e aproveitando a sua inteligibilidade para reivindicar
um reino mais alm. (Krieger, 2007: 155). este, precisamente, o comportamento
de Vasco Graa Moura que procura, incessantemente, transmitir o visual por meio do
signo verbal; atribuindo-lhe, no entanto, o cunho do seu gosto pessoal, do
conhecimento que detm sobre a obra de arte com quem dialoga, e ainda a
transfigurao do seu lpis digital, que no se cinge descrio da realidade palpvel
e concreta, mas acrescenta linhas recriadoras e pontos de fuga nestes documentos
pictricos, respeitanto o facto de a lei que o funda [ser] a de dizer as coisas.
(Michaud, 2004: 377). Assim, Vasco Graa Moura (2007: 561) entende que
79


[] escrever um poema corresponde verbalizao e proposta de uma
dada experincia humana que formula, caso a caso, as suas regras concretas e
o seu registo prprio, a sua equao de disciplina, liberdade e at abandono,
e no um posicionamento terico ou um pronunciamento de escola.
Na realidade, a sua potica [] tende a ser uma potica do rudo e desse

rudo, da sua discursividade organizada e das suas operaes de desmontagem []
(Moura, 2007: 561) que Vasco Graa Moura estabelece esta relao dialogal entre a
sua escrita potica e as artes plsticas, especificamente com a pintura, a escultura e o
desenho. Ele (inter)age, ento, como um mediador entre a criao artstica
inacabada e a eternidade (Michaud, 2004: 377), totalmente consciente de que Por
mais pequeno que seja, o homem insubstituvel e a sua verdadeira relao com as
coisas encontra-a nesta passagem do visvel ao invsivel qual ele preside.
(200:377); isto porque A imagem no se reduz a uma mera representao; ela
exprime uma espcie de hesitao entre o que a realidade e o que se h-de tornar na
sua inveno. (Guimares, 2003: 39).
Posso, assim, inferir que, na escrita potica de Vasco Graa Moura, a imagem
uma criao pura do esprito. No nasce de uma comparao, mas da aproximao
de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais longnquas so as relaes
dessas duas realidades que se aproximaram, tanto maior [] ser a realidade potica
dessa imagem. (Guimares, 2003: 39)22, visto possibilitar uma leitura ecfrstica,
rizomtica e desconstruda do real, transposto para a pintura, a fotografia e o
desenho.

22
Frase de Pierre Reverdy citado por Fernando Guimares, em Artes Plsticas e Literatura:
do Romantismo ao Surrealismo, 2003: 39.
80


1. Pinceladas de Escrita: a pintura na poesia de Vasco Graa Moura

Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal Editores, p. 64.
Vasco Graa Moura um poeta que consegue fazer poesia sobre

qualquer assunto, um poeta que no sofre da angstia da
pgina em branco e a pintura surge tambm como pretexto para
a criao de um poema. Assim, algumas vezes cria poemas onde
discorre sobre escolas, pocas da histria da arte, em cujos
poemas nos transmite as diferentes formas de representar o real;
outras vezes fala sobre o contexto de produo das obras de arte,
informaes histricas, tcnicas especficas sobre a forma de um
pintor criar; outros poemas fornecem-nos informaes de
natureza sociolgica ligados ao gosto das classes por
determinadas formas de pintura ou reaces a determinados
movimentos.
(Ribeiro, 2003: 88).
81


De facto, na escrita potica de Vasco Graa Moura, estabelecido um dilogo

recorrente com a pintura; sendo que, nestes momentos dialgicos, o poeta toma a
iniciativa, aproxima-se do quadro (da pintura) e instaura uma conversa (em muitos
aspetos similar a qualquer conversa corriqueira de caf) muito interessante com esta.
Neste dilogo com a pintura, Vasco Graa Moura no procura descrev-la como se
se tratasse de um fac simile, mas sim desvendar as suas metforas, descobrir as
motivaes para a sua criao e, essencialmente, (re)interpret-la sua maneira,
contemplando as suas mltiplas metamorfoses (e porque no, os seus segredos mais
recnditos).
Note-se, porm, que esta relao entre a literatura, nomeadamente a poesia, e a

pintura no exclusiva da escrita de Vasco Graa Moura, como, alis, j o referi
anteriormente; existe j h muitos anos e [] tinha quase sempre como base o
intuito de estabelecer semelhanas entre elas, seguia o princpio da ut pictura poesis,
inscrevia-se na teoria da unidade das artes, e na ideia de que todas tm uma
correspondncia entre si. (Ribeiro, 2003: 76). Todavia, e apesar desta
correspondncia quase intrnseca e una das artes, a ligao estabelecida por Vasco
Graa Moura apresenta-se como inovadora, uma vez que este adota um papel crtico,
(re)criador e transfigurador da prpria obra de arte. H, assim, numa alterao
semntica da mimese, na aposta da relao das coisas com o seu espao mental.
(Moura, 1983: 19); [] na verdade, como se matria e imagem interagissem,
explorando-se reciprocamente em registos multmodos [] (1983: 53). O
paradigma mudou, evoluiu e a noo de relao dos primitivos flamengos (Moura,
2002: 61) deixou de prevalecer, isto porque
para os primitivos a
felicidade estava na mincia
da transcrio do real:
a textura das coisas
82


era levada muito a srio
[]
[] e a
alegria era a serena confiana
de se estar no mundo, podendo
copiar estas aparncias

miniaturais, inofensivas.
assim, a alegria era, por vezes,
artesanal, isto ,
lenta e perfeitamente construda.
O poema passou, portanto, a ser o lugar de reflexo sobre o contexto de uma

obra ou sobre o context posterior sua criao. (Castro, 2000: 108). Isto , A
leitura do mundo [agora] feita a partir da [sua] recriao (2000: 110); logo, a
pintura encarada como uma Matria intrnseca que molda o desenrolar da escrita,
altera o seu rumo, controla ou liberta a sua condio, [porm] pode igualmente surgir
como matria exterior, deixando um mero eco da sua passagem pela poesia. (2000:
111), como acontece na escrita potica de Vasco Graa Moura.
O prprio autor afirma, a propsito da mxima horaciana ut pictura poesis,

que, a partir destes seus desafios dialogantes, procura [] o limite de um
conhecimento do mundo, como se o sentido oculto das coisas fosse o de elas no
estarem vista [] (Moura, 1983: 49). Vai, inclusive, mais alm, explicando, ao
seu leitor, a sua reinterpretao desta expresso latina no livro Imitao das artes:
antologia ecfrstica, especificamente no poema intitulado ut pictura poesis, que,
em seguida, se apresenta (Moura, 2002: 56):
nalgumas pinturas busco a fora latente dos volumes,

o espao pensado, a solidez angelical das figuras,
a sua comovida geometria. mas noutras, sinto a sombra
comendo os contornos das faces, ou o efeito de espelho
83


anulando o suporte e um sentido nico da matria.
e ento nada pesa no mundo, salvo uma conscincia
embargada no alongamento procurado das formas
ou nalguma ambiguidade dos sorrisos.
noutras ainda, a tactilidade restitui-me o que imagino ou sei

da carne das mulheres, de algumas ptalas. e noutras, o peso
das madeiras, dos metais, dos estofos, sob as qualidades
da luz, a variao dos silncios metafsicos, a linha
serpentinada que enreda o movimento de um dorso

como um fio de tempo. em todas, busco
uma medida humana da representao,
mesmo que ela flutue numa irrealidade palpvel
em que tambm posso reconhecer as dimenses efmeras

do que sou, contraditrias, obscuramente pressentidas,
quantas vezes informuladas ou desfiguradas
nas sinpias da alma. ut pictura poesis.
, precisamente, deste exerccio ecfrstico que resultam as suas pinceladas de

escrita, ou melhor a sua caligrafia de larga pincelada gestual (1983: 45), fruto de
[]
[] outros modos da palavra entrevistos
e mais viscerais, []
aflorando sob a pele da paisagem, no
estaremos ento, confirma-se,
a falar de um quadro, mas

da nossa perturbao avolumando-se,
da nossa incontinente apetncia
de incorporar mais mundo,
[]
pintura, escrita e ao prprio mundo, como o admite o sujeito lrico do poema
luvas (Moura, 2002: 49-50).
84



85


No poema intitulado lhomme au verre de vin, Vasco Graa Moura divaga

sobre a origem e a histria deste homem misterioso, que se apresenta a contemplar o
invisvel acompanhado do seu copo de vinho tinto. Neste texto, o autor deixa-se
guiar pelo murmrio do princpio da sugesto e A pintura afigura-se [ento] como
mais um motivo a desencadear o poema, originando textos de evocao [], difusos,
em que a subjectividade da impresso e a vontade interpretativa suplantam o registo
descritivo, como afirma Laura Castro, em Modo Mudando (2000: 107). Aps um
dilogo em surdina com este quadro, o sujeito de enunciao apresenta as suas
inferncias sobre este homem de semblante misterioso e algo melanclico, referindo
que o
[]
homem do copo de vinho, ou, dir-se-ia,

do copo de solido; [] possvel
que seja flamengo e triste. mas tomemos
a origem indicada como boa
para esse homem que vai entrar na noite,

gravemente na noite, como numa
parda natureza. eu nunca pude
obter um slide dessa imagem,
um bilhete-postal, ou quaisquer dados

para situar aquela estranha placidez
de quem vai encontrar no vinho umas verdades, de
algum que vou visitar de vez em quando,
para beber um copo em companhia.
possvel que fosse na flandres
algum feitor discrete e rico ou que em lisboa fosse
o portugus cultivado, melanclico,
segurando uma alcachofra minuciosa

que o pintor depois ter mudado
para tornar mais intenso o sentimento
ou mais real a sua digna sede.
86


Deste modo e aliando a sua perspiccia e imaginao ao seu sentido de humor,
Vasco Graa Moura apresenta-nos este homme, reafirmando que muita coisa
tambm se faz assim, / na sobreposio das fantasias (Moura, 2002: 21) e deixando
antever que deste murmrio cmplice nasceu uma relao de empatia e amizade
entre o sujeito potico e o homem do copo de vinho.
De forma semelhante, Vasco Graa Moura transforma um simples moinho de
caf num objeto indispensvel a qualquer lar, apresentando-o como um elemento
desencadeador de sucessivas (embora desencadeadas) metamorfoses, quase como um
ser vivo, algum cujos maneirismos nos so muito familiares, como podemos
comprovar nos seguintes versos (Moura, 2002: 51):
o moinho de caf figura []

[] com o jornal, a
garrafa, o cachimbo, tudo em
castanhos e cinzentos.
a realidade nas suas arestas vivas, a sombria

presena das reduzidas
alucinaes: o moinho
de caf transformava tudo em fino p
modo que encravava as engrenagens mais ntimas,

as da paixo e do lamento, []
[]
mais tarde o moinho de caf moeu a representao
que se tornou irreconhecvel []
[]
o moinho de caf tornou-se um realejo.

o mundo acelerou-se,
as vidas ficaram menos lineares
e as guas de cristal ficaram pardas.
Esta ltima estrofe do poema supracitado parece resumir o intuito deste dilogo
frequente de Vasco Graa Moura com a pintura, visto que torna as vidas menos
87


lineares e (atrevo-me a dizer) montonas, trazendo alguma cor s guas onde nos
agitamos, ainda que seja em tons monocromticos. O autor d, assim, a entender
que apreende o tipo de resoluo a que o pintor chega, num jogo em que vai
resolvendo o seu prprio poema. (Castro, 2000: 105).
88


Figura 6 Gaiaz, Ana; in Moura, Vasco Graa (2004). Variaes Metlicas, 1 edio,
Porto, ASA Editores, S. A., p. 58
Na obra variaes metlicas, concretamente no poema 9 glosa para jos

aurlio, o poeta fundamenta este dilogo permanente entre a poesia e a pintura na
prpria escrita; ou seja, afirma que os traos caligrficos do poeta so muito
similares s pinceladas de escrita do pintor, visto que nenhum destes dois artistas (ou
artesos) passa nem um dia s sem linha / que do bico da caneta, / seja a tinta azul
ou preta, / no poema se encaminha. (Moura, 2006: 41). Efetivamente, deste
trabalho conjunto, ainda que realizado em momentos distintos, seja rubro ou
amarelo e o / tom mais amargo ou doce, que nasce uma nova (re)leitura do mundo e
que permite que o poeta
[]
[] disting[a] ou confund[a]
tudo o que, lento ou asinha,
quanto alinha, desalinha:
pelo verbo sempre o mundo
no poema se encaminha.
Portanto, e citando Ana Cristina Ribeiro (2003: 44) Nesta composio, o

poeta de uma forma ldica mostra-nos que essa relao comea com a prpria escrita
quando se utiliza uma caneta para escrever, [] pois a cor da caneta e a prpria linha
estabelecem uma relao com a pintura, por mais no seja do que pelo simples facto
de a escrita ser desenhada, ter forma, textura e cor.
Nos sete sonetos com muito amor alguns nomes e uma certa ironia,
particularmente no nmero 7 (Moura, 2007: 187), Vasco Graa Moura recupera,
estabelecendo uma comparao com a pintura de Delvaux, a sua escrita potica como
89


um conjunto de operaes de desmontagem do observado, logo da pintura,
afirmando que, s atravs das palavras, se recuperam os sentidos descobertos no
momento de contemplao da obra de arte, pois
(a escrita impensvel) a ocupao dos sonhos

modalidade de delvaux pintando
as estaes nocturnas como le ntre
concebia jardins uma surda harmonia
permeada de razo, na verdade o poder

todo o poder tem lgica, corrompe
qualquer viso vulgar. []
contudo algumas coisas so sombrias

eu chamo a isso o ntimo da forma
o entrecortar das palavras vozes vozes
que os sentidos recuperam
[]
Ao passo que no seu stimo poema da vida humana (2006: 304), Vasco
Graa Moura restringe a sua relao com a pintura procura incessante da
representao da realidade humana, ao mesmo tempo [em] que se procura
reconhecer nessa mesma realidade, [isto ,] procura conhecer e conhecer-se (Ana
Cristina Ribeiro, 2003: 43). Por esta razo, quando observa um quadro, o poeta
[fala] das pessoas: personagens

convertidas no verso, as suas
falas so, a, um silncio
imaginado: a loquaz inveno
da prosdia e da tcnica. o autor

ressente alguma coisa: deu-lhes
o sopro intil, essa mscara
em que os mortos se convertem
por os reescrevermos. ns passamos a vida

em lugares paralelos, no jardim das delcias
de vrios criticismos. e as margens do real
que no atravessamos? o esplendor na relva, a dimenso
90


to obscura da alma?
na esperana de reescrever a sua histria, enriquecer a obra de arte com a sua

interpretao ecfrstica e rizomtica, desconstruir as ideias pr-concebidas sobre a
mesma e, principalmente, criar uma ligao entre a palavra escrita e a imagem [que]
adopta traos metafricos e metamrficos.
91


2. Flashes Literrios: a fotografia na poesia de Vasco Graa Moura


Por sua vez a fotografia, entre outras coisas arte das massas e
meio de comunicao delas, a requintadamente intimizada na
delicadeza das suas gradaes de quase preto e branco e na
reformulao das suas propostas representativas.
(Moura, 1983: 26)
semelhana da pintura, Vasco Graa Moura estende, tambm, a sua teia

dialogal fotografia, ultrapassando a arte pictrica e criando um conjunto de
poemas que so ilustrados por fotografias de Grard Castello-Lopes, Giraldomachias
onze poemas e um labirinto sobre fotografias de grard castello-lopez (Ana
92


Cristina Ribeiro, 2003: 45). Neste caso, as fotografias selecionadas de Grard
Castello-Lopes ilustram, numa perspetiva ecfrstica, os poemas escolhidos d A
Sombra das Figuras de Vasco Graa Moura.
Ao contrrio do acontece com a pintura, ponto de partida inaugural da sua

escrita potica, a partir dos seus poemas que o autor escolhe as fotografias que
estabelecem uma relao com estes. Simplificando e fazendo uso das palavras do
fotgrafo Grard Castello-Lopes, Vasco Graa Moura interpreta uma realidade no
seu poema, o fotgrafo interpreta o poema e d-lhe uma realidade visual que,
mesmo sem ser exactamente justaponvel que exprime o poeta, poder (dever?) ter
com ela um ar de famlia. Tudo est em tudo. (1999: 115).
Com efeito, encontramos, aqui, uma transparncia de planos entre a poesia e

a fotografia, na medida em que Vasco Graa Moura considera, no seu poema post-
scriptum sobre o 25 de abril (2006: 49), que
a poesia pode tornar as coisas obscuramente claras:

o cesrio disse que amava insensatamente
os cidos, os gumes, os ngulos agudos, e tratou
de marcar-lhes as arestas para ver melhor o mundo.
era o desejo de nitidez na vida, da
transparncia dos planos, a poesia pode

ser um rigor em toda a parte, ainda em busca das palavras,
a nascer livremente em suas regras de surpresa.
[]
93



Existe, sem dvida, um reenvio direto e recproco entre as catorze fotografias

compiladas Em demanda de Moura e nas Giraldomachias e os onze poemas de
Vasco Graa Moura, que fixam entre si cumplicidades formais, visto o poeta
propor [] a fotografia [] porque assim chegamos, por um comum denominador
interpretativo, a equacionar mais rapidamente estes jogos entre imaginrio e natureza
na integrao recproca de um espao [] (Moura, 1983: 32) visual.
So, precisamente, estas epifanias do olhar a produzir desvendamentos que

norteiam esta simbiose entre a poesia e a fotografia, pois, conforme o preconiza
Vasco Graa Moura no poema fotografia, em Imitao das Artes (2002: 46),
no s na fotografia
94


a tua imagem a apagar-se:
muito mais o que eu no via
e surge agora sem disfarce.
A fotografia, aliada poesia por estes momentos de dilogo entre ambas,

possibilita, portanto, que se faa uma interpretao individual da imagem, sem
qualquer ardil ou disfarce; empreendendo, como no poema a passagem de um
fotgrafo (2002: 29), num
[] percurso inexorvel sob as emoes,

minando, misturando
as questes do valor e do luto, verdadeiras fatuidades.
porque nem todas as imagens so apenas exteriores ou excessivas,
e com [] elegncia []
ele, [], passara pela sangrenta dignidade do concreto das coisas.
Na realidade, uma fotografia no significa nada seno ela prpria. Ela pode,
quanto muito, evocar uma realidade a quem a observa; tornando-se, assim,
evidente que quem a contempla, prolonga, em termos pessoais, [a] interpretao do
artista. (Lopes, 1999: 114), porque joga com sentidos explcitos e implcitos, com
analogias e aparncias, com atitudes e sedimentaes culturais. (Moura, 1999: 117).
Vejamos, a este respeito, o princpio de m. c. Escher (III) Em demanda de
Moura, que nos apresenta uma realidade aparentemente idntica: eram duas
mulheres em dois carros / de igual cor, igual marca e modelo, / e pararam no sinal
vermelho [] (1999: 7). Mal tomaram conscincia uma da outra, sentiram
um espanto que mal disfararam

to iguais uma outra se viram
e vestiam iguais tafets.
e ento logo miraram em frente,
a pensar, ao abrir do sinal,
cada uma uma mesma questo:
quem ser, quem ser esta estranha?
95


mas que estranho, que estranho: sou eu
Este espanto inicial , igualmente, comum aquando do confronto entre a

fotografia e a poesia; quase como se o sujeito potico quisesse mostrar, atravs da
imagem refletida destas duas mulheres num espelho, estas duas faces da mesma
realidade que formam um duplo palndromo (Moura, 1999: 11): a arte da
fotografia e a escrita potica.
No poema os rostos comunicantes (1999: 29-30), esta ligao entre a

fotografia e a poesia suscita um rol infidvel de
[]
questes, questes,
inodoras, sem msica, mentais melancolias indizveis,
que tm a ver com uma verdade da arte
ou com a sua mentira (a mais grave da nossa condio),

no mais fundo de aceitarmos uma ou outra, o
simulacro de um conhecimento, de tantas nossas
inquietaes, esperanas []
Estas mesmas questes procuram respostas originais, que permitam

redescobrir a exaltante charada das aparncias (Castello-Lopes, 1999: 116); ou
seja, que vo mais alm das inquietaes, das esperanas, procuram
contiguidades, oposies, paralelismos, disjunes, transferncias de sentido,
leituras suspensivas do instante (Moura, 1999:117-118) e reinventam novos
significados para o mundo; deixando j antever que o mundo no aguenta / a
narrao / de mais nada.
Existe, ento, uma espcie de paradoxo-limite entre estas duas

concetualizaes da fruio artstica e potica, no sentido em que
96


[] fotografar um texto objectualizado, [] afimar e negar com isto os
poderes e as intenes da fotografia, propor uma esttica e uma semntica do
esvaziamento quanto a ela no prprio acto de lhe afirmar as possibilidades,
perfilhar, enfim, uma negao como matria da prpria afirmao, desistir de
um qualquer objecto tridimensional em favor de umas escassas linhas
impressas sobre a pgina, gozar com a percepo de todas essas vias de acesso
entre o real e a sua percepo.
(Moura, 1999: 117)
O sexto poema dos tercetos do aleijadinho sintetiza, na perfeio, a inteno

deste dilogo murmurado entre a fotografia e a escrita potica de Vasco Graa
Moura, reiterando a urgncia em abandonar as ideias pr-concebidas sobre a
realidade e os dogmas enraizados (e ultrapassados) acerca do mundo, pois este j no
suporta a narrao de mais nada. (Moura, 1999: 32)
nem a
verosimilhana
de patmos, nem
a dos equivalentes
precrios da verdade, nem a de uma
naturalidade intensa.
o resto so as sombras, o halo

da voz nua, simtrica
no espelho de tinta, e a
nica possvel
biografia prpria
perante a morte,
a questo
da liberdade assim
prestigiada,
-o de fora:
est nesse imaginado
limite da paixo.
Deste modo, o desafio proposto nesta comunho artstica (ou se quisermos,

neste murmrio [im]possvel) o de fazer uso da liberdade individual e, por
97


conseguinte, (re)elaborar a nossa biografia prpria, saindo para sempre das
sombras de outras interpretaes do real, que esto agora completamente
desajustadas da realidade.
Ainda no concernte fotografia, e embora se tratem de registos fotogrficos de

obras de escultura da autoria de Jos Aurlio, importa mencionar as Variaes
Metlicas de Vasco Graa Moura, enriquecidas pelo trabalho reinterpretativo
conjunto entre este e Ana Gaiaz, do qual resultam estes flashes literrios. Neste
livro, o intuito fulcral, ainda que incida sempre na relao dialogal entre a poesia e as
artes plsticas e na sua diversidade cultural, , conforme admite Vasco Graa Moura
nas suas notas a estas variaes metlicas, o de fazer funcionar em paralelo
linguagens e modos de expresso diferentes (Moura, 2006: 339); porque
Cada obra do escultor [fotografada] uma busca de novos caminhos para o

seu fazer e perfazer, um dilogo com mundos de vria ordem, natureza e
ritmo, uma renovada interrogao sobre a arte, como se, de cada vez, tudo
tivesse de ser recomeado desde o princpio.
(Moura, 2006: 337)
Conciliantemente, Vasco Graa Moura procura a verdadeira contemplao das

peas apresentadas; em consequncia, reserva ao texto potico a funo de uma
modalidade da sua representao verbal, isto , ecfrstica (Moura, 2006: 339).
98


Porto, ASA Editores, S. A., p. 15. p. 84.
99


Portanto confere-se, novamente e como alis recorrente na poesia da Vasco
Graa Moura, poder imaginao individual no ato de fruio destes flashes
literrios, sabendo de antemo que tudo se altera, renova e transforma, como nos
descrito no soneto ingls da sucata (Moura, 2004: 41) que se apresenta em seguida:
ir pelo mundo, andar entre a sucata,

no recear dos olhos que se sujem,
encontrar uma forma que se engata
a outra forma em sombra de ferrugem
e de uma a outra ir engendrando amarras

e exploses contnuas. requer-se
que pacincia e alma tenham garras
e gruas e sapata e alicerce
e lugar onde e planos de paisagem

e em tudo em descoculto parantesco
do gancho ao berbequim e cofragem
que h-de rasgar depois um arabesco.
foi acaso? destreza? estafe? gesso?

eram restos de tudo, o comeo.
100


Porto, ASA Editores, S. A., p. 78. p. 85.
101


Assim, reitero que, para Vasco Graa Moura, imprescindvel encontrarmos
estas exploses contnuas na anlise desta simbiose entre poesia e escultura (ou
imagem); ou seja, imperativo dar voz ao sabor do imaginrio neste deleite
artstico e, como nos descrito nas redondilhas dos gestos (Moura, 2004: 79), ser
capaz de ver, na verdeira aceo do vocbulo: observar, reconhecer, imaginar,
fantasia, inferior e, por fim, encontrar-se. Deste modo, importante
[]
[ver] tambm que cada estria,
no interior de um monumento,
dava luz geometria.
e vi como se fazia
a inveno do catavento.
[ver] que tudo se aproveita

mesmo o j desnecessrio
e ou se entorta ou se endireita,
ou se liga, alargar, estreita,
ao sabor do imaginrio
[ver] imagens, [ver] entranhas

feitas de cimento e ao,
e sinais e contra-senhas
a lembrar fernando lanhas,
pablo gargallo, picasso
no por algum ser o mestre

para ser citado pressa,
mas pelo fulgor terrestre
de uma energia rupestre
que a todos os atravessa.
[ver] aluses literais

e referncias, intuitos,
piscadelas e sinais
e achados ocasionais
e os seus curto-circuitos,
[]
102


Na verdade, esta unio entre a escrita potica de Vasco Graa Moura, a
escultura de Jos Aurlio e a fotografia de Ana Gaiaz impele ao fazer e ao refazer
nos seus ritmos e interrupes, na tentativa sempre inovadora e quase inesperada de
encontrar descobertas feitas no atelier e suas adjacncias (Moura, 2006: 330); isto
, de descobrir um contraponto, entre estas fotografias a preto e a branco e as
propostas textuais de Vasco Graa Moura.
Porto, ASA Editores, S. A., p. 86.
103


Mais uma vez, Todos procuram reencontrar-se com um jogo criativo e, por
sua vez, se propem como exerccio literrio, ao mesmo tempo autnomo e
complementar, sobre uma srie de experincias visuais e de processos de literalidade
e aluso [] (Moura, 2004: 10); no existe supremacia de uma expresso artstica
sobre a outra e sim um dilogo equilibrado e favorvel entre todas, na esperana de
serem desvelados novos desvendamentos por meio das inigualveis epifanias do
olhar (Moura, 1983: 29).
O essencial no encontrar uma resposta satisfatria e plausvel para a questo

presente no poema post-scriptum sobre o 25 de abril (Moura, 2004: 87) que
sentido daremos amanh s palavras da tribo?; isso no importa. O que mais
interessa ver para alm das evidncias, rebuscar outros significados para o visvel e
desvendar a sua essncia no momento presente; sabendo, no entanto, que a realidade
efmera, est em constante mutao e, por isso, sempre imprevisvel, conforme
nos sugerido nos seguintes versos do j referido poema:
[]
[] agora esta maqueta ajuda a ver as coisas claras,

traduz com limpidez a geometria
do que podia ento ter sido, com seu franzido de metal
como se fosse um cravo erguido contra o tempo
e o seu prtico a abrir para o futuro.
Recupero, neste momento, a asseverao (sempre presente neste meu trabalho)

de que a escrita potica de Vasco Graa Moura dialoga, sem quaisquer artifcios ou
vos pedantismos, com a fotografia e a escultura, salvaguardando a identidade
particular de cada uma destas expresses artsticas e a forma peculiar como
representam o mundo.
104


Afinal, o escultor, o escritor e a fotgrafa acabaram os trs a participar no

mesmo desafio dialogante, sem perda da individualidade das linguagens respectivas,
e a discorrer longamente sobre a criao. (Moura, 2004: 11)
Porto, ASA Editores, S. A., p. 66.
105


3. Rascunhos e Rasuras Caligrficas: o desenho na poesia de Vasco Graa

Moura
Pentesileia, Lisboa, Quetzal Editores, p. 13. p. 87.
106


mas, de tantas solides da arte,

como escrever sobre uma, no a partir dela,
[]
como falar de []
crayon branco, papel a desbotar?
como falar da sua neutral beleza, seus ovais sugeridos

ou delindo-se? como das metamorphoses, do tempo,
de antnio quarateni
que miguel ngelo desenhou, captando-lhe
na juventude oblqua, o seu olhar ambguo, feminino,

[] ou de um
dos quarto desenhos de filippino lippi
e de raffaellino
do libro de disegni? como captar

em palavras escassas, com hiplages graves, seu aquele
interior sossego de modelo nada a ver
com a indiferena mas a pura
transfigurao do lpis? []
[]
(Moura os rostos comunicantes, 2007: 287)
Os versos acima transcritos do poema os rostos comunicantes corroboram

que o desafio dialogante entre a escrita potica de Vasco Graa Moura e as artes
plsticas se perpetua ao desenho, ilustrao pura, resultado do contacto genuno do
lpis (transfigurador) de carvo na folha de papel branca e virginal. Sem existir
sobreposio da poesia ao desenho ou vice-versa, Abre-se, assim, caminho para que
no domnio da arte haja uma possibilidade de decifrao ou leitura. Essa decifrao,
que, por vezes, [] permitiria ir ao encontro do que j se designou por inconsciente
da imagem. (Guimares, 2003:12). Na realidade, esta associao do poema
sombras com aquiles e pentesileia com os desenhos de Jorge Pinheiro potencia a
descoberta desse inconsciente das imagens, de um ser imaginrio que [] no ,
107


necessariamente, um ser inexistente; , afinal, uma imagem que existe. E nela que
principiam as palavras do olhar (Guimares, 2003: 26).
Contudo, e como formula Fernando Guimares (2003: 2),
Como que se pode ler o que se v ou quais so as palavras do olhar? Uma

pergunta como esta abre caminho para uma reflexo sobre o problema do
sentido tal como ele se manifesta, por exemplo, no acto de ser ver [um
desenho]. O olhar tem as suas palavras e h, sem dvida, nestas um sentido.
Lendo a primeira parte do poema sombras com aquiles e pentesileia,

denominada 1. zeus e o destino (Moura, 1999: 10), parece-me, de forma at irnica
(tendo em conta a carga proftica do seu ttulo), ser uma atividade simples, ainda que
deveras complexa na sua simplicidade. Basta prestar ateno s
coisas nenhumas e pequenos nadas,

[] [s] captaes contraditrias,
harpas de sombras ntimas tocando
o mais verbal da vida, o nervo dela.
O desafio nestes rascunhos e rasuras caligrficas , portanto, adotar um olhar

atento e transfigurador do mundo, sem nunca descurar as emoes despoletadas
inicialmente, as memrias invocadas e as inferies irrefletidas no momento da
fruio artstica; porque
quando se transforma, quente e denso,

o corao num desafio ao mundo
e tudo leva a tudo e transfiguram-se
a memria, as imagens, o real inesperado.
(Moura, 1999: 10)
Efetivamente, neste desafio dialogante entre a poesia e o desenho, Vasco

Graa Moura assume no seu Caderno de Olhares (1983: 21) que no pretende
108


[] procurar uma parfrase revelia, mas sim [] chegar a uma espcie de
equivalente verbal pela reconstituio simulada dos processos do artista; de,
mantendo essa arbitrria margem de revelia intencional, descontando a
diversidade dos materiais e afirmando a diferena subjectiva, procurar um
certo tipo de empatia com os meandros do seu fazer e da sua maneira, a partir
de toda a insinceridade metodolgica que as prprias circunstncias (e as
restantes) me impunham nessa aventura referida criao alheia.
De facto, nesta cumplicidade entre o poema em anlise e os desenhos de Jorge

Pinheiro, particularmente na quinta parte intitulada aquiles e pentesileia (1999:
23), estes
se condoem na sua curvatura e so

um espasmo apenas de memria e msica,
de cinza e de solues lancinantes,
de apertos no curacao e vozes apagadas,
porque deixam de ser no momento em que esto

a ser o que os transforma, refaz, identifica,
espelham-se nos olhos um do outro
e assim inventam uma outra eternidade.
Fundamenta-se, assim, a reciprocidade entre escrita e imagem; ou seja,

consolida-se uma aliana entre a escrita potica de Vasco Graa Moura e os desenhos
de Jorge Pinheiro, uma vez que ambos se apresentam como meros fragmentos que,
juntos, [impossibilitam] a construo de qualquer tentativa de narrar o que quer que
seja.23 Desta feita, e citando alguns versos dos murmrios impossveis (Moura,
1999: 26), incentivam a sua transfigurao e a prpria reconstruo do mundo, como
se
[]
uma corda [vibrasse], ntima e funda

ao som do que diziam ou calavam,

23
Citao de uma carta de Jorge Pinheiro para o autor, que data de 6/6/1998, em sombras com aquiles
e pentesileia, 1999.
109


mais at se calavam. tudo era to urgente
e to curta a vida, curta vida
que umas meias palavras desarrumam.

[]
se expe ao sobressalto da inesperado.

nem prolongada a vida se resolve.
restam suaves melancolias esfumadas.
[para a construo d] a sua torre mais alta,
para respirar, []
[]
No poema o princpio de m. c. escher (III), inscrito no livro Musa da Msica

(Moura, 2002: 26-27), Vasco Graa Moura sublinha este aparente reflexo na sua
escrita potica intimamente ligada com o desenho. Isto , existe, tambm, uma
tentativa de espelhar a obra de arte observada, se quisermos de fazer uma leitura
ecfrstica do desenho, como podemos constatar nos versos que se seguem:
eram duas mulheres em dois carros

de igual cor, igual marca e modelo,
[]
[uma] acendeu um cigarro
e um cigarro acendeu a vizinha.
a que estava direita fumava
com a esquerda; e a outra, claro,
segurava o cigarro na destra.
[]
a que tinha o volante esquerda
deu a curva e voltou direita
e a que tinha o volante direita
curvou sim pela rua da esquerda.
e de costas, nos retrovisores,
leram ambas as suas matrculas
que aqui podem ficar registadas:
a dc-vinte e dois zero quarto
e a quarenta-vinte e dois-cd,
[]
ora uma, ora outra, simtricas.
110


tudo o que mais segue o mesmo desenho,
no trabalho, na Estrada, na cama,
na alegria, na dor, capicua,
[]
mesmo se uma no livro aparece
sob a pena que eu uso na destra,
logo a outra est a ser espelhada
por autor que que decerto canhoto.
[]
No obstante a existncia desta espcie de espelho refletor entre estas duas

mulheres, que representam agora o poema e o desenho, prevalece a certeza de que o
finito um modelo contnuo (Moura, 2002: 28), logo que todas as reinterpretaes
so possveis na sua anlise conjunta, assim como so infinitas e imprevisveis. Esta
, pois, como afirma Vasco Graa Moura no seu Caderno de olhares (1983: 15-16)
[] uma aventura de afirmao omnipresente, de mediao do mundo

atravs de uma experincia do espao e de encontrados percursos nele,
reelaborando-se em sucessivas aluses at ao extremo limite do respectivo
(re)conhecimento plstico [e potico] e investindo-se numa pessoalssima
prtica de rigor e liberdade.
Aventura, esta, que provm da especulao transfiguradora de quem escreve o

poema; da criatividade de quem faz o lpis discorrer num papel branco; e,
especialmente, de quem tem a capacidade (ou talvez ousadia) de reinterpretar o que
v, correndo riscos, aceitando a veleidade do real e assumindo-se como interveniente
na metamorfose do mundo. Porque, tal como as duas mulheres atrs mencionadas
(Moura, 2002: 28)
[]
quem escreve decerto especula
quem especula o far por escrito.
o destino uma v mariposa
e elas seguem-lhes os bordos das asas,
so as duas a orla do voo
sobre um eixo traado por escher.
[]
111


mas o tempo com isto introduz-se
e efmera qualquer simetria
e precria qualquer semelhana.
quem quiser pode ver repetir-se
sem parar esta histria das duas
terminando dez versos acima,
e voltando depois ao princpio.
o finito um modelo contnuo
de uma valsa infinita do mundo.
, exatamente, esta evocao transfigurada destas vastas extenses ondulantes

do real, referida no Caderno de olhares por Vasco Graa Moura (1983: 14), que
reitera esta relao cmplice entre a sua escrita potica, os desenhos de J. Pinheiro e
as artes plsticas no geral. Mais, expressa, ainda, a vontade declarada do poeta em
que todas estas representaes artsticas comuniquem umas com as outras, num
desafio dialogante contnuo e equitativo entre si; desejo esse que est manifesto na
seguinte prece, includa na stima parte do poema sombras com aquiles e
pentesileia e intitulada a exploso de tudo (Moura, 1999: 30):
[]
oxal [] um dia []
[] digam o que tm a dizer, combinem o que tiverem
a combinar, e riam e se assustem e percam a cabea
e se comovam no seu prprio desvario
e respirem em vrios ritmos acelerados

e digam coisas sem sentido ou desmedidas
e sejam imprudentes e exagerem
e se toquem e se enlacem, se percorram e se mordam
e se sintam a implodir e a explodir

e fiquem horas esquecidas a contemplar-se
e se descubram atabalhoadamente
e acreditem no que est a acontecer-lhes
e se apostem contra tudo e contra todos,

se resguardem do tempo e das catstrofes,
e se envolvam na msica, se desfraldem no vento,
e corram pelas praias e deslizem na neve
e se inventem de barco e no mar se devorem

112


e se vo aquecer nas fogueiras do inverno
e se bebam e entornem, se amarrem e desprendam,
e atravessem as pontes e se elevem nos ares,
se extenuem, se queiram, se adormeam, se acordem

e vejam no ponto em que os olhos so luz
e se lembrem e esqueam, se interroguem, se entendam,
e nada mais exista e tudo o mais exista.
Na verdade, no h entraves imaginao. Esta a mensagem indelvel destes

murmrios [im]possveis mantidos entre a escrita potica de Vasco Graa Moura e
as artes plsticas, mais concretamente a pintura, a fotografia (incluindo a escultura) e
o desenho.
113


114


Palavras (in)conclusivas
Na a incurso pela poesia de Vasco Graa Moura em dilogo com as artes

plsticas que esta dissertao empreendeu, constante a presena da sensao de
viajar por [vrias obras de arte] vrios mundos, vrios tempos e de nos encontramos
com uma realidade histrica e cultural da sociedade ocidental como em nenhuma
outra poesia contempornea. (Ribeiro, 2003: 110). como se fossemos
reescrevendo, ao virar de cada pgina ou em cada piscar de olhos, o que (re)vemos;
prevalencendo a certeza que
Todo o belo, por muito discutvel que seja o termo, um tecido de

aparncias: nelas, realmente, a figura mostra seu significado mais prontamente
que o nome, ou a letra, ou a definio dessa(s) coisa(s); a aprendizagem da
figura procede do emprico, indesmontada e indesmentida na experincia
irredutvel em que se gera, a geramos, nos gera. O resto so circunlquios
conceptuais, como o pressente se prope s-lo, e que mal tocam aquela
aparncia das coisas e muito menos o que porventura possa estar para alm
dela.
(Moura, 1983:17)24
Desta feita, nestes desafios dialogantes da sua poesia com as artes plsticas,
fica claro que no existe uma sobreposio de uma expresso arttisca a outra; isto ,
no h supremacia de uma arte em detrimento de outra, pois todas coexistem e
complementam-se nos mltiplos dilogos que estabelecem entre si. , igualmente,
inequvoco que esta simbiose perfeita no resulta da imitao da realidade (sempre
incompleta, logo insatisfatria) nem da v tentativa de representar fielmente o
mundo. Pelo oposto, torna-se evidente que a inteno de Vasco Graa Moura no
apenas deixar transparecer esta relao prxima entre a sua escrita potica e as artes
plsticas, mas principalmente instigar o seu leitor a ousar fazer algo de novo, a

24
MOURA, Vasco Graa (1983). Caderno de olhares, Porto, Editorial O oiro do dia.
115


(re)construir a sua viso do real, como est explcito no poema do tempo que passa
(Moura, 2007: 111)25
do tempo que passa
ns que vivemos graves junto da madeira

velha de nossas casas mastigando
alguns talos de couve mal cozida
e pano de lenol com dentes j usados
ns que transcrevemos as manchas e rasgamos

rascunhos muito antigos e alguns novos projectos
recuperando mveis e faianas
e todas as manhs onde habitmos
ns que temos cimento ferramentas greves

e um pouco de corelli e um sistema
respiratrio e caracteres de imprensa
e um plano geral de arruamentos
e que temos livros e que estamos vivos

podemos construir alguma coisa
Somos ns que temos de construir alguma coisa, visto que nesta

confluncia artstica A porta est entreaberta; entre porta e portada; o movimento
o de uma dobra, em espiral livre. Uma escada aberta. (Barbeitos, 2008: 363); at
porque A leitura do mundo feita a partir da recriao [] (Castro, 2000: 110). e
Por muito pequeno que seja, o homem insubstituvel e a sua verdadeira relao
com as coisas encontra-se nesta passagem do visvel ao invisvel qual ele preside.
(Brunel e Chevrel, 2004: 377).
Na realidade, esta harmonia entre a escrita potica de Vasco Graa Moura, as
pinceladas literrias, os flashes literrios e os rascunhos e rasuras caligrficas aqui
abordada advm de Um poder quase religioso de metamorfoses (op. cit., 2004:
378), que lhe foi concedido livremente, com a contrapartida de, em conjunto, estas
representaes artsticas reescreverem o prprio mundo.

25
Idem (2007). Poesia 1963/1995, Lisboa, Quetzal editores.
116


Em Vasco Graa Moura, perdura, assim, a certeza da escrita ou qualquer outra

forma de expresso artstica (como a pintura, a fotografia e o desenho) [] no
pod[er], portanto, limitar-se a um simples exame, a um sobrevoar histrico, da
questo [] (147). Na verdade, o melhor comentrio a uma obra de arte sempre
outra obra de arte. dessa sobreposio delas em camadas difanas, de modo a,
olhando umas, estar em relao com a presena de outras, que se forma a matria
mais nobre da nossa humana consistncia., conforme o afirma Vasco Graa Moura
no seu Caderno de Olhares (1983: 17).
Com efeito, prevalece, em toda esta anlise da relao ntima e rizomtica

entre poesia e artes plsticas, a ideia exposta no soneto ingls da sucata (Moura,
2004: 41)26 de
ir pelo mundo, andar entre a sucata,

no recear dos olhos que se sujem,
encontrar uma forma que se engata
a outra forma em sombra de ferrugem
e de uma a outra ir engendrando amarras

e exploses contnuas. requer-se
que pacincia e alma tenham garras
e gruas e sapata e alicerce
e lugar onde e planos de paisagem

e em tudo um desoculto parentesco
[]
No h, deste modo, uma forma de encerrarmos esta dissertao sobre os

murmrios [im]possveis e desafios dialogantes entre a escrita potica de Vasco
Graa Moura e as artes plsticas aqui mencionadas, a pintura, a fotografia e o
desenho; porque estas podem ser sempre revisitadas, reinterpretadas e redescobertas
em cada uma das suas leituras ou contemplaes.

26
MOURA, Vasco Graa (2004). Variaes metlicas, 1 edio, Porto, ASA Editores, S. A.
117


Ou seja, em quase forma de concluso, parece ser possvel encontrar [uma
nova] forma que se engata constante e consistentemente com outras e de uma a
outra ir engendrando amarras e exploses contnuas, como se estas se encontrassem
no mago de uma conversa ininterrupta entre amigas que j no se veem h algum
tempo.
O desafio que nos interpela continua (e continuar) a ser a (re)interpretao
livre e individual deste descoculto parentesco entre a poesia ecfrstica de Vasco
Graa Moura, a pintura, a fotografia e o desenho.
118


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123


ndice de figuras

Figura 1 Pinheiro, Joaquim; in Moura, Vasco Graa (1999). Sombras com Aquiles
e Pentesileia, Lisboa, Quetzal Editores, p. 25. ..................................................... 0
e Pentesileia, Lisboa, Quetzal Editores, p. 29. ................................................... 38

Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal Editores, pp. 24 e 25. ..................... 41

Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal Editores, p. 64. ............................... 81

Figura 6 Gaiaz, Ana; in Moura, Vasco Graa (2004). Variaes Metlicas, 1

edio, Porto, ASA Editores, S. A., p. 58 ........................................................... 89


Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal Editores, p. 8. ................................. 94

edio, Porto, ASA Editores, S. A., p. 15. p. 84. ............................................. 99

edio, Porto, ASA Editores, S. A., p. 78. p. 85. ........................................... 101

edio, Porto, ASA Editores, S. A., p. 86. ........................................................ 103

edio, Porto, ASA Editores, S. A., p. 66. ........................................................ 105
124


e Pentesileia, Lisboa, Quetzal Editores, p. 13. p. 87. .................................... 106

Moura e Giraldomachias, Lisboa, Quetzal Editores, p. 31. ............................. 114
125


ndice onomstico
Alcinda Pinheiro de Sousa ..................................................................................................... 41
Alexandre ONeill ............................................................................................................ 25, 30
lvaro de Campos ................................................................................................................. 25
Ana Cristina Ribeiro ...................................................................................... 21, 63, 90, 91, 94
Ana Gaiaz .............................................................................................................. 2, 3, 99, 104
antiguidade clssica ............................................................................................................... 60
antiguidade greco-latina ................................................................................................... 30, 51
Antnio Nobre ................................................................................................................. 25, 51
Aristteles .................................................................................................................. 61, 62, 73
ars poetica ............................................................................................................................. 67
artes . 1, 2, 8, 9, 10, 11, 15, 29, 37, 38, 40, 43, 44, 47, 51, 52, 53, 55, 58, 60, 61, 62, 63, 65, 78,
79, 80, 81, 83, 84, 99, 108, 113, 114, 115, 117
artes plsticas .. 2, 8, 9, 10, 11, 37, 38, 40, 43, 44, 51, 52, 53, 55, 58, 63, 65, 78, 79, 80, 81, 99,
108, 113, 114, 115, 117
Baldinucci .............................................................................................................................. 21
barroco ....................................................................................................................... 21, 23, 24
Bellori .................................................................................................................................... 21
Cames .............................................................................................. 17, 25, 30, 31, 33, 35, 51
Carlos Drumond de Andrade ................................................................................................. 25
Carraci .................................................................................................................................... 21
126


Cesrio Verde .................................................................................................................. 30, 51
Croce ...................................................................................................................................... 21
Cruz Filipe ............................................................................................................................. 15
cultura .................................................................................................................. 8, 15, 73, 122
Damio de Gis ..................................................................................................................... 17
Dante .......................................................................................................................... 17, 18, 25
David Mouro-Ferreira .......................................................................................................... 17
Deleuze e Guatarri ............................................................................................................... 2, 9
Deleuze e Guattari ..................................................................................................... 54, 55, 58
Delueze e Guattari ................................................................................................................. 45
desconstruo ............................................................................................... 2, 9, 45, 56, 57, 58
desenho ... 2, 6, 8, 10, 11, 13, 19, 37, 43, 55, 57, 78, 79, 81, 107, 108, 109, 111, 112, 114, 117,
118
dialogismo .............................................................................................................................. 30
dilogo .......................................................... 2, 25, 78, 79, 83, 87, 88, 90, 96, 98, 99, 105, 115
Diana Pimentel Barbeitos ............................................................................................ 9, 40, 44
diffrrance .............................................................................................................................. 57
Dinisos de Halicarnasso ....................................................................................................... 47
discurso metapotico ........................................................................................................ 6, 66
disseminao .......................................................................................................................... 57
ecfrase .............................................................................................. 2, 9, 45, 47, 51, 52, 53, 58
Eduardo Loureno .................................................................................................................. 30
ekphrasis .................................................................................................... 49, 51, 79, 120, 122
127


escrita .... 2, 6, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23, 26, 29, 31, 32, 34, 35, 37, 40, 43, 45,
46, 47, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 65, 67, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 79, 81, 83, 84, 85, 90,
91, 92, 94, 97, 98, 104, 105, 108, 110, 111, 113, 114, 116, 117, 120
escultura ......................................................................... 13, 48, 51, 81, 99, 103, 104, 105, 114
Fernando Pessoa ............................................................................................ 31, 35, 36, 51, 66
Fernando Pinto do Amaral ......................................................................................... 15, 16, 77
fingimento ........................................................................................................................ 35, 66
fotografia ....... 2, 6, 8, 10, 11, 13, 19, 37, 43, 55, 57, 78, 79, 81, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 104,
105, 114, 117, 118
Franois Villon ...................................................................................................................... 17
Grard Castello-Lopes ............................................................................................. 2, 3, 93, 94
Goottfried Benn ..................................................................................................................... 17
Herculano ............................................................................................................................... 17
Homero ................................................................................................................ 30, 31, 48, 61
Horcio .......................................................................................................... 25, 30, 62, 63, 68
imitao ........................................................................ 6, 9, 25, 37, 54, 58, 60, 61, 62, 64, 115
interpretao ................................................................... 28, 36, 40, 58, 59, 70, 72, 92, 96, 118
intertextualidade ........................................................................... 6, 16, 21, 25, 30, 31, 71, 72
Isabel Pires de Lima ............................................................................................. 16, 19, 33, 36
Jacques Derrida ...................................................................................................................... 56
Joge de Sena ........................................................................................................................... 49
Jorge de Sena ................................................................................................... 9, 25, 30, 47, 51
Jorge Pinheiro ...................................................................................................... 2, 3, 108, 110
Jos Rodrigues Miguis ......................................................................................................... 17
Laura Castro ........................................................................................................................... 87
128


leitor .............................................................. 13, 15, 31, 43, 50, 51, 66, 67, 71, 72, 73, 84, 116
leitura .................................................................... 36, 47, 51, 57, 58, 81, 84, 90, 108, 111, 116
linguagem ............................................... 1, 8, 19, 29, 40, 43, 49, 50, 51, 56, 57, 58, 63, 78, 79
literatura ....................................................................................... 8, 17, 32, 48, 60, 78, 83, 121
Lusa Maria Rodrigues Flora ................................................................................................. 41
maneirismo ...................................................................................................................... 21, 23
marca ........................................................................................................................ 57, 96, 111
Maria Augusta Babo .............................................................................................................. 45
Maria Laura Bettencourt Pires ............................................................................................... 58
melancolia ...................................................................................................... 16, 21, 26, 33, 79
memria .............................. 6, 8, 9, 13, 15, 28, 36, 37, 53, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 109, 110
metapoesia ............................................................................................................................. 66
Miguel Veiga ................................................................................................................... 37, 38
Montale .................................................................................................................................. 25
Murray Krieger ...................................................................................................................... 50
narrao ........................................................................................................................ 8, 97, 98
Ovdio .................................................................................................................................... 30
Paul Ricoeur ........................................................................................................................... 43
Pessanha ................................................................................................................................. 25
pintura ... 2, 6, 8, 9, 10, 11, 13, 15, 17, 19, 37, 43, 48, 51, 52, 55, 60, 61, 63, 64, 78, 79, 81, 82,
83, 84, 85, 87, 88, 90, 91, 93, 94, 114, 117, 118, 122
Plato ......................................................................................................................... 60, 61, 62
poesia .. 2, 6, 9, 10, 11, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 24, 25, 28, 29, 30, 31, 35, 37, 38, 40, 41, 43,
44, 45, 47, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 77, 78,
129


79, 80, 82, 83, 84, 90, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 101, 103, 107, 108, 109, 115, 117, 118, 119,
121, 122
potica . 2, 6, 8, 10, 11, 13, 16, 18, 19, 20, 24, 27, 31, 37, 43, 45, 47, 52, 55, 57, 60, 65, 66, 67,
70, 71, 73, 76, 77, 79, 80, 81, 83, 84, 90, 94, 97, 98, 104, 105, 108, 110, 111, 113, 114,
116, 117
ps-modernismo ..................................................................................................................... 20
pr-romantismo ...................................................................................................................... 26
prosa narrativa ........................................................................................................................ 50
quadro .......................................................................................... 47, 52, 53, 57, 83, 85, 87, 91
Rainer Maria Rilke ................................................................................................................. 17
realidade .... 11, 24, 25, 27, 28, 30, 32, 33, 35, 36, 37, 38, 40, 43, 45, 47, 48, 50, 52, 54, 55, 58,
61, 64, 65, 70, 79, 80, 81, 88, 91, 94, 96, 97, 98, 99, 105, 108, 115, 116
relao dialgica .................................................................................................................... 11
representaes artsticas ......................................................................................... 43, 113, 117
Rilke ....................................................................................................................................... 25
rizoma .................................................................................................... 2, 9, 45, 54, 55, 56, 58
romantismo ...................................................................................................................... 26, 43
Shakespeare ............................................................................................................... 17, 18, 25
significao ................................................................................................................ 37, 40, 64
signo ................................................................................................................. 1, 40, 50, 57, 80
signo verbal ...................................................................................................................... 50, 80
signos ..................................................................................................................... 1, 40, 48, 52
tempo .... 8, 10, 15, 16, 22, 23, 27, 28, 35, 49, 56, 58, 63, 68, 69, 70, 73, 74, 75, 76, 77, 85, 91,
105, 108, 112, 113, 116, 118, 122
tradio ...................................................................................................................... 52, 62, 73
ut pictura poesis ......................................................................................... 9, 52, 63, 83, 84, 85

130


Vasco Graa Moura 1, 0, 2, 3, 6, 8, 9, 10, 11, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26,
28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 37, 38, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 52, 55, 56, 57, 58, 60, 64, 66,
67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 87, 88, 90, 91, 93, 94, 95, 98,
99, 101, 103, 104, 105, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119,
120, 122
Virglio ............................................................................................................................. 30, 48
Vtor Manuel de Aguiar e Silva ....................................................................................... 23, 25
Vitorino Nemsio ............................................................................................................. 17, 25
Walter Benjamin .................................................................................................................... 17
Wilhelm Schlegel ................................................................................................................... 79
131

Me Strado Andrei A Brites

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DISSERTAO DE MESTRADO

Apresentada Universidade da Madeira

Andreia Cristina Nbrega Brites

Universidade da Madeira Funchal, 2012

Murmrios [Im]Possveis O Desafio Dialogante entre Poesia e Artes Plsticas em

O que prprio do saber no nem ver nem demonstrar, mas interpretar.

Michel Foucault, As Palavras e as Coisas: Uma arqueologia das

[...] a ideia da irmandade entre as artes encontra-se to enraizada na mente humana,

Mrio Praz, Ut Pictura Poesis, in Concerto das Artes (2007:115)

[...] a linguagem real no um conjunto de signos independentes, uniforme e liso,

Michel Foucault, As Palavras e as Coisas: Uma arqueologia das

Mestrado em Gesto Cultural

Palavras-chave: poesia; pintura; fotografia; desenho; dilogo inter-artes.

Mestrado em Gesto Cultural

Keywords: poetry; panting; photography; drawing; inter-arts dialogue.

Mestrado em Gesto Cultural

Algumas palavras de agradecimento...

Mestrado em Gesto Cultural

Mestrado em Gesto Cultural

Sussuro Inicial ....................................................................................................................... 8

I Rasuras, Reenxertos e Reenvios na obra de Vasco Graa Moura .................................. 13

2. Rudos percetveis de alegrias passadas: reminiscncias literrias na poesia de Vasco

3. Ecos de intertextualidade em Vasco Graa Moura .......................................................... 29

II Murmrios [Im]Possveis entre Poesia e Artes Plsticas .............................................. 38

1. Revisitando Conceitos na poesia deVasco Graa Moura: uma escrita ecfrstica,

2. A Poesia e a construo do poema: imitao, representao ou transformao do real? 59

3. O discurso metapotico em Vasco Graa Moura ............................................................ 65

4. O papel da memria na reelaborao potica .................................................................. 72

1. Pinceladas de Escrita: a pintura na poesia de Vasco Graa Moura ................................. 81

2. Flashes Literrios: a fotografia na poesia de Vasco Graa Moura.................................. 92

Palavras (in)conclusivas .................................................................................................... 115

Mestrado em Gesto Cultural

Ativa .................................................................................................................................. 119

Passiva ............................................................................................................................... 119

ndice de figuras ................................................................................................................ 124

ndice onomstico .............................................................................................................. 126

Mestrado em Gesto Cultural

uma vez perguntei como meter o mundo

s no tempo de homero que o mundo

numa cadncia inaugural do som e do sentido

Os murmrios [im]possveis que agora se inicia so, na sua essncia, uma

A presente investigao, elaborada no mbito do Mestrado em Gesto Cultural,

Mestrado em Gesto Cultural

A experincia do contacto com as outras artes tambm uma experincia

Neste sentido, abordo questes que vo desde a premissa greco-latina da ut pictura

quando as aves brancas voam para a noite que

[...] bandos, bandos

Mestrado em Gesto Cultural

o vosso sobrevoo. aves cinzentas sobre o vale pairando

tema e contratema, resposta e episdio, espirais dissonantes

Mestrado em Gesto Cultural

rasges do mundo, sombras,

para assestar a objectiva com

Mestrado em Gesto Cultural

se mais vemos mais pensamos,

Mestrado em Gesto Cultural

I Rasuras, Reenxertos e Reenvios na obra de Vasco Graa Moura

Na verdade, nunca escrevemos nada que nos pertena por

(Moura, 2007: 560)

A escrita potica de Vasco Graa Moura, particularmente o corpus de textos que

Mestrado em Gesto Cultural

provocou as metamorfoses necessrias

[...] voc sabe dar