Maria IVENS

LE PEUPLE ARTISTE, CET TRE MONSTRUEUX

Paris: Harmattan, 2002, p. 193-206

Traduo no revista para uso didtico

TERCEIRA PARTE

A INVENO DA ARTE E DO ARTISTA

~ Limiar e passagem ~

INTRODUO

Quando da Revoluo Francesa, um decreto da Conveno datado de 8 de agosto de 1793 suprime a

Academia real de pintura. No entanto, j desde 1789 os artistas de Paris, marginalizados pelos
privilgios da academia, se renem em assembleias de que acabam por participar [alguns] acadmicos:
no tendo conseguido fazer a revoluo em seu prprio meio esta incorrigvel sociedade particular
animada por um esprit de corps, reservada a um pequeno nmero de privilegiados que se apropriam
indevidamente de glrias certos acadmicos vo se juntar aos artistas livres de Paris. Estas
assembleias buscam definir um mesmo direito para todos e a igualdade diante da lei. Os excludos da
ampla visibilidade do Salon exclusivamente reservado aos acadmicos, e capaz de atrair grandes
pblicos suscitam uma agitao em torno da liberdade para as artes. Assistem a estas reunies os
artistas da antiga academia de Saint Luc jovens pintores que organizavam suas anuais na place
Dauphine, no dia de Corpus Christi e artistas independentes.

E, de fato, o espao de trocas aberto pela Revoluo autoriza a expresso de todos os artistas, de todas
as tendncias, de todas as opinies; este movimento uma consequncia do esprito revolucionrio e
pressupe uma efrao que introduz na comunidade dos seres que tm fala aqueles que no eram
contados1. Neste sentido, a revoluo de 1789 pode ser vista como uma gigantesca tomada de palavra,
em que cada um tem direito de dar sua opinio, e pode ser chamado a faz-lo. A tribuna dos clubes
tomada de assalto, o pblico participa das deliberaes, na Assembleia Nacional os eleitos debatem em
presena dos cidados, pois o dilogo razovel de argumentos garante a liberdade e a legtima
igualdade.

Em suma, a Revoluo pe prova uma nova forma de lao social; homens obscuros participam da
construo no novo mundo e, entre eles, os aspirantes ao status de artista, que se exprimiam por meio
de libelos ou nos cafs, e s aparecem em lugares de visibilidade e de exposio precrias. Estes
artistas fazem ouvir suas queixas contra sua

1
Jacques Rancire, Les usages de la dmocratie, in Aux bords du politique. Paris: Osiris, 1990, p. 63.
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excluso dos lugares prestigiosos de exposio e de distino. Eles recusam as celebraes separadas
e reivindicam uma repblica das artes. Suas queixas tm dimenso poltica e do sentido ao tumulto
geral. Os artistas recusam os abusos, os privilgios, as barreiras que no tinham por efeito seno
manter a maioria dos homens excludos () dos direitos relacionados existncia humana. 2 A
igualdade no poderia ser concebida sem que todos os artistas tivessem acesso ao espao pblico e sem
que uma lei, idntica para todos, autoriza todos os cidados a participar do poder.

Atualmente, a ideia de que os artistas possam empreender uma ao comum, ou compartilhem uma
palavra pode parecer utpica. Mas, nesta poca, com a participao no Salon libre e nas assembleias,
isto havia se tornado realidade. A igualdade de todos em um mundo partilhado funda um significante
no apenas igualitrio3, mas tambm libertrio, subversivo em relao a todo poder. O direito voz e
visibilidade no funda uma tradio, pois este direito no se apoia em nenhum preceito, no obedece a
nenhum pr-julgamento, no transmite nem conserva nenhum poder. Porm, est espao pblico
assumir a forma de uma exemplaridade nova, sem ser garantida pela tradio. Ele obcecar as revoltas
ulteriores dos artistas contra a ordem social desigual, contra o gosto exclusivo dos acadmicos. O termo
significante igualitrio designa um trao que a inscrio material de um evento susceptvel de
ressurgir em outras situaes histricas com uma variao de enunciados no especificados nos
primeiros tempos. Desta maneira, um evento marcante, a Revoluo, dar lugar a uma reinscrio da
comunidade fraternal dos artistas como significante legtimo de igualdade e de liberdade, ao longo de
todo sculo XIX e subsistir como virtualmente implcito.

Para o povo-artista que nasce nessas assembleias revolucionrias, a renncia liberdade significa a
renncia dignidade. A liberdade ligada ideia de felicidade: um a condio de outro, quer se trate
do indivduo ou da coletividade. Por outro lado, os artistas afirmam tanto a liberdade artstica quanto a
igualdade, porque esto convencidos de que a liberdade s possvel entre iguais. Esta reivindicao
de liberdade artstica confrontada possibilidade de regulao da destinao social ou moral da
obra artstica, e os artistas debatem sobre o interesse da arte. De um lado, o artista, em suas escolhas,
no responde a nenhuma injuno exterior, a nenhuma autoridade institucional ou poltica. De outro
lado, a arte, no estando limitada a um pblico restrito, deve concorrer para esclarecer e edificar todos
os cidados. O artista se dirige ao povo e participa da educao que visa a lhe facultar acesso s Luzes.
A arte um dos fatores primordiais da vida social, ainda que sua influncia seja de natureza puramente
esttica. Por sua preocupao com a beleza, a arte concorre para o progresso da virtude. E, sem dvida,
o sculo XVIII penetrado pela f na educao; a humanidade uma conquista sobre si e sobre a arte,
um instrumento de aperfeioamento. Alm de uma legitimidade poltica, os cidados so confirmados
durante o perodo revolucionrio no seu direito de desenvolver o seu talento. O gnio deve ser liberado
para ser capaz de se desenvolver segundo suas prprias inclinaes.

Podemos citar L. S. Mercier, no Tableau de Paris:

2
Jean Starobinski, Le mythe solaire de la Rvolution, in 1789, les emblmes de la raison. Paris: Champs/Flammarion, 1979, p.
35.
3
Jacques Rancire, op. cit., 1990, p. 111.
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Todos os homens so chamados a julgar por eles mesmos as artes do

sentimento; eles sentem, e consideraro, pois, sempre extraordinrio
que um punhado de homens ousem impor suas ideias sobre as artes
como sendo as mais justas, e seu esprito como esprito por excelncia.
Seu gosto particular no pode formar o gosto geral.4

A abertura do espao pblico e a admisso de todos os artistas no Salon permitem ao homem comum
ter acesso ao julgamento esttico, e exerc-lo. No sculo XVIII, os debates artsticos se alimentam de
princpios artsticos comungados por um largo pblico. A interrogao sobre o artista, o exame das
condies de surgimento de uma obra de arte, que levam s teorias sobre o gnio, se estendem ao
domnio social. A liberdade subversiva do artista susceptvel de minar toda ordem absoluta. Em suas
obras e atravs delas, os artistas interpelam as convenes e obrigaes, tanto sociais quanto estticas.

A admirao dos revolucionrios pela arte se deve ao fato de que a riqueza inesgotvel da sensibilidade,
e o nmero ilimitado de combinaes de que dispe o artista permitem a propagao das virtudes
sociais. Dirigindo-se aos sentimentos por intermdio dos olhos, a arte contribui para minar a razo de
ser do mundo antigo e veicula os princpios de um mundo igualitrio.

4
Tome III, chap. CCLXXXIX, p. 744.
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CAPTULO 1.

TEORIAS DO GNIO. A SINGULARIDADE E A EXCEO

A apreenso da imagem do artista torna necessria a decriptagem da noo de gnio, j que os textos
artsticos do sculo XVIII remetem sistematicamente a esta temvel noo. Alm disso, graas a esta
anlise ser possvel examinar o ponto de juno dos dois polos da metfora do povo-artista, e
compreender porque o artista e o indivduo comum se afastaram um do outro. O que acreditamos ser
uma interpretao errada ou um desvio da noo de gnio permitir ultrapassar o paradoxo entre
populao e exceo.

Mas valer a pena, antes de qualquer outra coisa, relembrar a etimologia latina, nas bases da
interpretao do gnio.

Por um lado, genius designa o esprito, o demnio que presidia o destino de cada ser, de seu
nascimento at a morte. A raiz -gen tem sentido de engendrar, nascer, referindo-se diretamente
ideia de fecundidade: a maioria dos autores admitem que, primitivamente, genius remetia faculdade
de engendrar. Este genius animado, personalizado e, em larga medida, divinizado. Ele representa a
personalidade que se constituiu quando do nascimento um duplo do indivduo, apresentando suas
caractersticas e seus gostos, ou mesmo um ser separado que o protege. Segundo Georges Dumzil5, a
noo arcaica de genius s foi valorizada em virtude da interveno dos filsofos e helenizantes.

Por outro lado, o termo composto in-genium mais corrente e tem um sentido unicamente passivo,
relativo ao carter, ao temperamento, ao composto psquico e moral do ser que acaba de nascer. O
ingenium significa a disposio natural, em outras palavras, o talento, qualquer que seja o grau de
aptido. Segundo Edgar Zilsel, o gnio antigo ne qualifica jamais uma inteligncia superior ou um
talento inato, mas encarna a fora vital e a alma humana. 6

5 G. Dumzil, La religion romaine archaque. Paris: Payot, 1974, p. 368-369.

6 Id. ibid., p. 364.
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Esta polissemia da palavra gnio explica porque o termo escapa s numerosas definies a ele
consagradas. No Grand dictionnaire universel do sculo XIX, por exemplo, impossvel encontrar
uma definio mais precisa, rigorosa, do termo, e o artigo recorre a Kant, para quem a ideia de gnio
inexprimvel, tal como o so as ideias estticas e os sentimentos a ele relacionados.

Entretanto, o estudo do lexicolgico de Georges Matore e A. J. Greimas 7 permite identificar os

elementos constitutivos da noo. Com efeito, o estudo ajuda a compreender as significaes, assim
como a prpria emergncia do homem genial no sculo XVIII, poca em que a expresso passa a
carregar, face s concepes clssicas, um novo sentido. O gnio ilustra relaes que expressam a
tomada de conscincia coletiva quanto a um novo tipo de humanidade. Aos olhos dos comentadores,
Molire e Racine eram ilustres artesos, ou mesmo muito bons autores, no entanto eles nada tinham de
gnio. Em contrapartida, no sculo seguinte, Victor Hugo e Chateaubriand sero considerados gnios e
se consideraro como tal. O estudo das transformaes lxicas d a entrever o terreno comum
especfico da definio moderna de gnio. Abordaremos as novas significaes por via das mutaes
linguageiras, j que a definio de artista modificada entre os sculos XVII e XVIII.

Segundo Rudolph Wittkower, o termo gnio deriva de uma

transformao profunda das mentalidades no sculo XVIII. Wittkower
interessa-se pela valorizao do gnio em sua relao com a noo de
imitao, que passa da imitao fiel, do realismo ingnuo, imitao
ecltica, com seleo racional e intelectual das mais belas partes da
natureza: a natureza como ela deveria ser, a belle nature.
Esta transformao valoriza a imitao dos artistas antigos, que j
haviam escolhido os modelos mais perfeitos. Esta concepo de
imitao amplia a ao artstica e faculta o acesso liberdade do gnio.
Graas sua imaginao pessoal, o artista se libera dos modelos. Ele
exprime sua originalidade: que produz no imitao. A simples cpia
torna-se um absurdo. Por suas escolhas pessoais, por associao de
elementos que no se encontravam tal quais na natureza, nem nos
mestres antigos, o artista chega a um estilo particular.8

Os autores do sculo XVII identificam a convergncia de trs elementos essenciais, quando se trata de
precisar as condies de emergncia de uma obra de arte: o gnio, a arte e a cincia. Se a arte a
facilidade de execuo obtida por uma longa prtica do ofcio, a cincia o conhecimento terico das
regras da arte e do belo. Neste sentido, arte e cincia so aquisies, comuns a todos os humanos, mas
somente o gnio, esta faculdade inata, explica as caractersticas individuais e particulares das
produes, de tal forma que a obra nasce da juno do gnio, elemento pessoal com a arte e a cincia.

Assim, o gnio um dom da natureza, particular e individual. a reunio singular de mltiplas

faculdades (ou talentos) que cria o gnio. Ora, a repartio desigual dessas faculdades faz com que o
artista possua maior ou menor gnio. Se a cultura clssica considerava essas faculdades como uma
essncia psquica composta de um certo nmero de elementos estveis, o sculo XVIII acrescenta a
noo de organizao para explicar a natureza humana. Esta organizao, que no simples agregao

7
La naissance du gnie au XVIIIe sicle, in Le franais moderne, out. 1957.
8
R. Wittkower, Imitation, Eclectism, and Genium, in Aspects of the XVIIIth Century. Baltimore: John Hopkins Press, 1965, p.
143-161.
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de faculdades, se manifesta pelo instinto e pelo talento. Segundo Condillac, o instinto fornece a todos
as mesmas faculdades, o talento d a uns o que recusa a outros. Os ofcios e as Belas Artes grosseiras
so obra do instinto, e aperfeioados tornam-se a obra de talento.9

De acordo com essa concepo da natureza humana, cada ser dispe de faculdades que constituem sua
individualidade. Este ltimo termo aparece, por volta de 1760, nos escritos de Diderot10 e, segundo
Mator e Greimas, a sociedade francesa elabora, nesta poca, o conceito de individualidade que se
traduz no plano social pela manifestao de juzos de valor, da opinio pblica, da aprovao e
desaprovao e, no domnio artstico, o desenvolvimento da crtica e do julgamento de gosto. Yvon
Belaval observa, por volta de 1749, que a opinio pblica tornou-se um verdadeiro poder e,
sobrepujando o desejo de agradar, o desejo de ensinar se desdobra em uma espcie de nfase magistral,
uma espcie de fanatismo nas opinies e, sobretudo, um tom afirmativo e dogmtico, , que havia
levado Fontenelle a dizer: Estou assustado com a horrvel certeza que encontro, atualmente, por toda
parte. 11 E, de fato, observa-se o aparecimento de neologismos relacionados manifestao da
individualidade; por exemplo, o homem isolado, livre e independente, o homem excepcional, o
conformista no sentido no religioso do termo, o excntrico, que esto nos antpodas do homem de bem
do classicismo.

A noo de originalidade torna-se a prpria representao dessa individualidade. No entanto, at o fim

do sculo XVIII, a noo no ainda promovida ao status de virtude, mas tem um sentido ambguo e
criticvel, entre a bizarrice e a singularidade.

Na Frana, a originalidade ainda uma diferena chocante, um desvio da norma, a despeito dos
entusiasmos momentneos. Para Roland Mortier 12, a originalidade manifesta a possibilidade de um
comeo absoluto. assim que Diderot valoriza a originalidade no domnio esttico: cada homem
levado por sua organizao, seu carter, seu temperamento, sua aptido a combinar de preferncia estas
ou aquelas ideias, ao invs de tais ou quais. 13 . No se trata de uma tese pr-romntica, mas da
instalao do individualismo moderno, que inverte a ordem de prioridade na relao entre coletivo e
individual, entre regras e genialidade.

Na Alemanha, onde no existe tradio clssica, o terreno se revela propcio para uma revoluo
esttica, para a revolta contra a teoria da imitao dos modelos antigos e estrangeiros. Lessing havia
lanado uma vigorosa campanha em favor de Shakespeare e contra o classicismo francs, exaltando o
papel do gnio que cresce sem regras. O Sturm und Drang registra a revoluo esttica em nome do
gnio e da originalidade. Este movimento ps, por volta de 1770, o conceito de gnio na moda,
afirmando a liberdade dos artistas, a fim de que eles exprimam seu demnio interior. Esses artistas
enfatizam os elementos irracionais que comearam, cinquenta anos antes, a serem identificados, e que
renovam a ideia de criao artstica. E, de fato, o debate entre razo e imaginao domina o sculo

9
Condillac, Trait des systmes, uvres, t. II, p. 215, in Mator e Greimas, op. cit., p. 260.
10
Denis Diderot, Le Neveu de Rameau. Paris: Ed. 10/18, 1962, p. 19.
11
Yvon Belval, Le Sicle des lumires. Paris: Pliade, p. 579.
12
Roland Mortier, Loriginalit: une nouvelle catgorie esthtique au sicle des lumires. Genve : Droz, 1982.
13
Denis Diderot, Rfutation dHelvtius, uvres philosophiques, p. 570.
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XVIII. Em consonncia com o Sturm und Drang, o gnio trabalha sobre suas sensaes imediatas e
nicas, declarando, assim, guerra contra a autoridade e o academicismo, reivindicando originalidade,
magnificando o culto do indivduo.

Na mesma poca, publica-se na Frana a traduo do livro de Edward Young Conjectures on original
composition,opsculo que se inscreve na controvrsia em torno da originalidade. Segundo Young, a
originalidade um desvio, pois qualquer distino estrangeira tradio; mas este desvio
necessrio a uma obra autntica: as regras so como muletas, um apoio necessrio para o invlido,
mas um incmodo para o homem forte. Mais ainda, a doutrina da imitao obrigatria dos Antigos
proviria de uma viso pessimista, de que nossa ignorncia quanto s dimenses possveis do esprito
humano.

Segundo o tradutor de Young, Pierre le Tourneur, ser original significa ser plenamente si mesmo e
ousar se manifestar. Por volta de 1760/70, a beleza no mais vista como um equilbrio perfeito, no
mais uma harmonia a contemplar, uma obra autnoma, cortada de seu criador. No se trata mais de um
objeto que pode ser julgado em razo de cnones indiscutveis. Espera-se, agora, da beleza que ela
exprima a singularidade de seu criador. O julgamento da obra se funda sobre normas de intensidade e
de emoo que ela pode suscitar. Um quadro original no deve mais ser uma cpia, ao contrrio do que
se pensava no sculo XVII, quando a tarefa do artista residia essencialmente na imitao da natureza e
da antiguidade. A partir da, o artista foge do plgio e da falsificao, ele pode ser acusado de plagiar
e de decalcar todos esses neologismos datando da poca. por isto que Condillac escreve:
Qualquer escritor que queira escrever como um outro qualquer um escritor medocre 14. E Chardin
pinta um macaco copiando uma esttua antiga, para representar os imitadores.

Mas ainda preciso distinguir as gradaes da imitao, a fim de valorizar certos elementos da mmesis,
tais como o emprstimo e a incorporao dos modelos antigos: o artista toma emprestado elementos
susceptveis de aperfeioar sua obra pessoal. Essa imitao pessoal considerada como um exerccio
de esprito, uma inveno, e contribui para a originalidade do artista. Assim, para Young, The ode I
humbly conceive is an original thought and professes imitation. Este pensamento encontra eco em
Louis Racine, a boa imitao uma contnua inveno. Eis porque a imitao concerne sobretudo os
meios de expresso, as modalidades formais.

Este interesse pela forma se deve ao fato de que ela permite ao artista exprimir seus sentimentos:
imitao e liberdade coexistem. A nfase no sentimento inverte a hierarquia das qualidades do fundo e
da forma: a forma toca na medida em que produz uma impresso imediata. O artista manifesta
sentimentos e, para exprimi-los, imita, prosseguindo a realizao de suas opes. Isto exige que o
artista possa se mover no somente no mundo dos dados sensveis, mas tambm no mundo das ideias.
Na medida em que provm do ordenamento imprimido pelo trabalho do gnio, a obra de arte adquire
uma dimenso mais extraordinria do que o real. Neste sentido, David encoraja seus alunos a serem
filsofos pois a imitao permite atingir a uma perfeio sensvel e tornar a realidade mais comovente,
mantendo-se, ao mesmo tempo, um exerccio do esprito. Da mesma forma, para Diderot, o artista deve

14
Condillac, Cours dhistoire, in uvres, p. 175.
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capturar os tempos fortes da natureza pelos quais, em uma feliz improvisao, ela parece se superar a si
mesma.

No que a pura natureza no tenha seus momentos sublimes, mas se

h algum que pode capturar e conservar este sublime, ele aquele que
os ter pressentido com sua imaginao ou genialidade e que as
reproduzir em todo sangue-frio.

Esta forma interior produzida pelo artistas a partir da concepo de imitao torna-se um smbolo. No
sculo XVI, a teoria do gnio no realmente irracional, mas parece ampliar o pensamento racionalista,
porque prope elementos de uma sntese entre a razo e o corao.

Em suma, o gnio, que no era, no sculo XVII, mais do que uma faculdade, ou um conjunto de
faculdades, torna-se uma organizao que apresenta as caractersticas de originalidade, de inveno. O
gnio no reside mais somente no esprito, sede das faculdades intelectuais, mas nas profundezas do eu
individual. No entanto, a oposio entre homem de esprito e homem genial se elabora, pois as
faculdades intelectuais no permitem designar a experincia autntica que s pertence alma. A grande
descoberta do sculo XVII a revelao da vida interior. A alma faz-se sinnimo de sensibilidade: o
artista d sua alma obra, nela imprime seus sentimentos, que so universais. De uma ordem esttica,
passa-se a uma dinmica em que o gnio ativo no exprime mais apenas uma organizao original de
talentos (o ingenium), mas seu demnio interior (o genius); a alma sensvel, expansiva, apaixonada,
enrgica palavras que, elas ainda, so neologismos. Assiste-se valorizao da vitalidade e das
exteriorizaes da alma: Sempre fui apologista das paixes fortes, declara Diderot 15 somente elas
me emocionam. O julgamento da obra enfatiza seu poder e sua aptido em surpreender. De um lado,
por sua originalidade, o autor comove o espectador; de outro, sendo a expresso imediata de uma
sensibilidade, a obra transcreve uma mensagem ntima, ela um apelo direto de um homem a outros
homens sensveis.

Este aprofundamento da anlise psicolgica se manifesta pelo interesse dedicado alma singular do
artista e por uma crescente ateno ao processo de criao: o momento privilegiado dessa ltima ser
nomeado entusiasmo, arrebatamento divino noo estranha ao classicismo. Assim, segundo
Diderot, impossvel, em pintura () produzir qualquer coisa de sublime sem entusiasmo. 16 Por
entusiasmo, Diderot entende

um violento movimento de alma, pelo qual somos transportados no

meio de objetos que devemos representar () nossas mos tocam
corpos, nossos olhos veem seres animados, nossos ouvidos escutam
vozes.17

Porm a Encyclopdie18 no prope definio satisfatria para o termo: seria uma espcie de furor que
toma o esprito e que o domina, que inflama a imaginao, que a molda e a faz fecunda. Segundo o

15
Apud Herbert Dieckmann, Diderots conception of genius, in Studien zur Europischen Aufklarung. Mnchen: V. F. Verlag,
1974, p. 21.
16
Dieckmann, op. cit., p. 18.
17
Ibid., p. 19.
18
P. 519-522.
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autor, ainda que o objetivo de uma obra consista em comover pela expresso, a razo, mais do que a
imaginao, o primeiro motor da criao artstica. O entusiasmo movimento impetuoso cuja ecloso
d vida a todas as obras-primas da Arte. Deste acordo entre a alma e os sentidos nasce a pronta
manifestao das impresses. O entusiasmo mergulha os homens privilegiados em condutas pouco
semelhantes quelas adoradas na sociedade. Por isto, somos levados a encarar os gnios como espcies
singulares.

O artigo do Grand Dictionnaire do sculo XIX consagrado ao entusiasmo interessa-se, agora, pelos
efeitos, e no mais pelas causas da criao:

Os gnios criam, o que nos importa saber como? As palavras

imaginao, gnio, esprito, talento, so apenas termos encontrados
para exprimir as diferentes operaes da razo. Sem entusiasmo, no h
criao, e sem criao os artistas e as artes rastejam na multido das
coisas comuns. No so mais do que frias cpias viradas e reviradas de
mil pequenas maneiras diferentes: os homens desaparecem, s se
encontram macacos em seu lugar.

O entusiasmo (a razo produtiva) no existe sem gnio, nem sem talento esta aptido natural da alma
em receber o entusiasmo e depois oferec-lo. Razo do homem genial decompe as diferentes ideias
que ela recebeu, e as torna prprias, formando com elas um todo. A aquisio de conhecimentos torna
frequentes os momentos de entusiasmo, pois s o estudo assduo e profundo da natureza, das paixes,
das obras-primas das Artes permitem desenvolver, alimentar, esquentar, ampliar o gnio.

Alm disto, Mator e Greimas mostram a confuso de muitas ordens de ideias nas descries do sculo
XVIII: o entusiasmo , ao mesmo tempo, um arrebatamento divino e um fenmeno fisiolgico; e os
termos empregados provm da mstica e da cincia. O arrebatamento divino faz referncia ao
pensamento grego, ao damon, furor divino ou fora obscura, e mais especificamente ao Fedro e ao on
de Plato. E, de fato, deve-se a poesia ao entheos que significa, literalmente, possudo por um Deus.
Neste sentido, a condio para que o homem torne-se poeta que seu esprito acolha a inspirao que
vem do divino. O artista compe sob o efeito de uma fora exterior que dita-lhe obras que abundam na
natureza humana. Ao colocar em ao o entusiasmo, a inspirao revela o gnio. Para significar o
incio do processo de criao artstica, os termos empregados so buscados no terreno qumico ou
mdico, pois o filsofo no se busca ser um especialista no tratamento das questes desses domnios. O
desenvolvimento da observao experimental e clnica permite descrever a natureza humana, e sobre
ela agir. A explicao fisiolgica aparece, assim, ao lado da explicao psicolgica. Segundo Du Bos, o
gnio consiste em um feliz arranjo dos rgos do crebro, como na qualidade do sangue que fermenta
durante o trabalho, fornecendo em profuso os espritos que ativam as funes da imaginao. O
sangue dos artista se esquenta, e eles nada podem inventar de sangue frio. Alm disto, se a alma
depende do sangue, o sangue depende do ar e, este, das exalaes da terra. Enfim, o gnio artstico
pertence poca e ao lugar. Os impulsos conectados com a paixo so virtudes biolgicas ou
climatricas de que resulta o poder de comover. 19

19
Du Bos, Rflexions critiques, liv. I, s. II. Genve, Slatkine reprints, p. 143.
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A alma que se comove se pe a ferver, se excita, torna-se irritvel, experimenta espasmos e convulses;
a criao artstica condicionada pela exaltao, pela fermentao, pela efervescncia da alma
termos da qumica aplicados psicologia. Da mesma forma, segundo Diderot, o entusiasmo se anuncia
por um tremor que parte do peito e que passa rapidamente para as extremidades do corpo do artista:

Em breve j no mais um tremor, mas um calor forte e permanente

que o toma, que o faz ofegar, que o consume, que o mata, mas que d
alma, que d a vida a tudo que toca. Se este calor se acentuasse ()
ainda, sua paixo cresceria at o grau do furor.20

Tendo perdido sua f na razo dogmtica, o homem do sculo XVIII reflete sobre a sensibilidade e
sente-se confuso face ao abismo dessas anlises que se debruam sobre os mais variados domnios. E,
de fato, a filosofia das Luzes est em busca de uma antropologia concreta, deste conhecimento do
humano em geral no qual se inscreve o estudo do gnio, essencial para que se vislumbrem as
capacidades e os limites do humano. Os questionamentos do sculo XVIII se voltam, deste modo, para
os recantos mais profundos e obscuros do homem. Como a explicao intelectual no d conta das
questes antropolgicas, nenhum domnio deixado de lado, e indagam-se, inclusive, os mitos.

O gnio pois reconhecido como uma sensibilidade que se mede e se harmoniza com o esprito.
Escutemos Vauvenargues:

No se poderia ter um grande gnio sem ter largueza de esprito, mas

possvel que se tenha largueza de esprito sem ter genialidade, esta
largueza de esprito se limitando, frequentemente, especulao.21

De modo que a definio do gnio no se limita ao trabalho cuidadoso, perseverante e srio do artista
clssico: o gnio no mais um plido imitador da natureza: na condio de criador, ele produz um
segundo universo. Um homem talentoso tem um carter que pode ser encontrado em outros homens;
mas um homem genial tem um carter singular, inimitvel. Com o desenvolvimento da filosofia
empirista e da psicologia, a avaliao das particularidades do gnio pressupe a influncia de
faculdades emocionais. O gnio no se reduz s faculdades racionais, pois a razo j no controla mais
inteiramente suas emoes. Esta concepo leva em conta a imaginao original e criativa que amplia o
mvel da cognio. Diderot ope o esprito e o gnio:

As pessoas que tm seus bolsos cheios de esprito, que no tm

demnios, no so tristes, sombrias, melanclicas e mudas, no so
jamais desastradas, nem idiotas. O gnio o pssaro () selvagem
indomvel, de plumagem escura e triste; [contudo,] seu canto
interrompe as sombras, rompe o silncio e as trevas da noite. 22

As avaliaes do gnio, suas particularidades, pressupem a influncia de faculdade emocionais.

20
Dieckmann, op. cit., p. 18.
21
Vauvenargues, De lesprit humain, p. 183, apud Motor e Greimas, op. cit., p. 267.
22
Dieckmann, op. cit., p. 27.
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assim que um novo tipo de humanidade se constitui, para resolver as aporias da reflexo sobre o
gnio: trata-se do homem genial [homme de gnie], diante do qual o homem talentoso torna-se um
indivduo da espcie comum.

Alm disto, este carter criador e original da natureza do gnio deve ser associado atitude
fundamental que o homem do sculo XVIII ostenta para viver o tempo humano: ele tem confiana no
futuro, e seculariza suas representaes. A ideia de uma criao original se explica por referncia a esta
atitude crtica ampliada da sociedade de seu tempo.

Na nova esttica, o gnio concebe a obra com sua imaginao esta capacidade de conceber a obra de
maneira figurada, e traduzir as ideias em imagens. O artista no inventa mais as coisas, ele as imagina.
Para Diderot, os inventores so destinados a dar engendrar a coisa, os gnios so capazes de tudo
conduzir a um grau de perfeio. 23 Em suma, a esttica do objeto vai cedendo pouco a pouco espao
para a esttica do sujeito. No plano da realizao prtica, esta concepo assegura o primado do sujeito,
em detrimento da tcnica, ainda que o conceito de tcnica remete, paralelamente, ideia de uma
autonomia da arte que busca definir seus meios prprios. Assim, para Diderot, Em toda imitao da
natureza, h tcnica e moral. O julgamento moral pertence a todos os homens de bom gosto; o da
tcnica pertence apenas aos artistas.24

Acrescente-se a isso que a noo de expresso torna-se uma das categorias essenciais da arte. A nova
concepo do gnio no pode ser compreendida sem a elaborao de uma esttica dos sentimentos,
oposta s teorias de arte do sculo XVII, que reservavam um lugar muito reduzido para a
representao viva natural das paixes, qual do o nome de expresso. Esta teoria da expresso
afirma a correspondncia entre os movimentos musculares da face e as paixes da alma, e deduz todas
as expresses dos movimentos da sobrancelha. Assim como a parte sensitiva da alma possui dois
apetites, existem dois tipos de movimentos: uns vm do crebro e os outros do corao. Os primeiros
exprimem as doces paixes, os segundos as mais selvagens e cruis. O pintor deveria colocar em
prtica uma retrica pictural de gestos, de expresses da face e do corpo. Uma das condies
fundamentais da excelncia de um quadro era, inclusive, a capacidade do pintor de representar as
emoes apropriadas do sujeito. Estas regras so codificadas em tratados (como o de Lebrun), j que
tudo que provoca a paixo na alma provoca a ao no corpo. Os tratados legiferam sobre uma arte
que registra o trao exterior de uma atividade interior da alma. 25 Na pintura, todos os elementos formais
ou expressivos obedecem a uma ordem racional que visa a manifestar a ideia dramtica central,
existindo uma lgica na relao de cada personagem causa de sua emoo. A esttica do sculo
XVIII substitui o desejo de harmonia por uma expresso mais natural dos sentimentos, pois a expresso
altera as formas que constituem a beleza clssica. J desde 1750, a arte transforma-se em compromisso
entre a beleza e a expresso. Contudo, essa ltima sair vitoriosa, quando todas as partes da pintura

23
Salo de 1769.
24
D. Diderot, Penses dtaches sur la peinture, in uvres esthtiques,. Paris: Garnier, 1968, p. 765
25
R. W. Lee, Ut pictura poesis. Paris: Macula, 1991.
 Maria Ivens Le peuple artiste, cet tre monstrueux

forem subordinadas expresso geral. A composio, o desenho, o claro-escuro, a cor pertencem ao

gnio quando ele delas se arma para faz-las convergir para a expresso, explica Levesque no artigo
Gnie do Grand Dictionnaire des Beaux Arts26. Como a representao da beleza moral substitui a
beleza fsica, a arte faz-se expresso dos movimentos da alma. Em consequncia, as concepes que
conduzem teoria do gnio acabam por dar origem a uma esttica da expresso dos sentimentos. Em
fins do sculo, este ser um dos grandes temas levantados por ocasio dos julgamentos dos [inmeros]
concursos [promovidos pelos governos] revolucionrios.

Estas novas teorias sobre o sentimento recolocam em questo o racionalismo e redefinem a criao
artstica por meio de um novo pensamento sobre o belo e sobre o artista. Alm disto, a esttica passa a
repousar sobre a noo de gosto: e, a partir da, um objeto belo na medida em que designado por um
esprito que enuncia um julgamento.

Em resumo, a escalada do individualismo permite ao gnio tornar-se uma espcide personificao dos
desejos e apetites individuais. Esta noo de gnio se articula com a problemtica do artista ordinrio e
da exceo, do coletivo e da singularidade. A partir dos elementos que distinguem o artista, buscamos
colocar em relevo as duas figuras particulares do gnio. Se o gnio um atributo do artista, ele pode
ser distinguido daquele que o possui. O artista poder, assim, estar inscrito no seio de uma comunidade.
Em contrapartida, se o gnio se identifica totalmente ao artista, ento este ltimo passa a ser
incomparvel. J que, antes de qualquer outra coisa, ele nico, o artista genial j no tem mais
homlogos, e se exclui da comunidade dos pares.

Em toda a segunda metade do sculo XVIII, a coluso entre a subjetividade original e o artista leva a
apreender o gnio como uma qualidade pessoal que distingue um homem dos demais membros de uma
comunidade. Por um lado, o ingenium refere-se a uma faculdade da alma, a uma grandeza inata no
corao de que nenhum esprito desprovido, ainda que seja desigualmente distribuda. O gnio pois
definido em funo do temperamento de cada indivduo. Por outro lado, o genius remete sobretudo
semelhana com a divindade, ao mito do artista inspirado, a um ser extraordinrio.

Se o esprito crtico compreende o gnio sem recorrer divindade, ele oblitera a parte misteriosa que
fazia do gnio um super-homem. No entanto, a noo de gnio, caracterstica comum a todos os artistas,
se desloca em direo a uma teoria do gnio que isola o artista de suas responsabilidades sociais,
aprisionando-o na comunidade mstica dos seres excepcionais. A usura da metfora povo-artista se
deve a este deslocamento da noo de gnio, reforado pela perspectiva romntica.

Mas tambm preciso sublinhar a maneira como o gnio magnifica a noo de individualidade, sendo
confrontado com o nascimento da ideia de cidadania. Como o artista/criador, o cidado/sujeito no
mais acredita em uma ordem eterna, ele ativo, responsvel pelas leis e pelos projetos da comunidade.
Assim, a soberania igualitria substitui uma sociedade de ordens, hierrquica.

26
Encyclopdie Mthodique, p. 326-332.
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Entretanto, em fins do sculo, a teoria romntica do gnio apresentar o artista como uma criatura
parte, qual as leis comuns no so mais aplicveis. O gnio est fora e acima das leis sociais, ele
aparece como um indivduo sem preocupao com as regras, sem escrpulos, totalitrio. A misso do
artista no pode ser realizada por pessoas ordinrias. Esta configurao moderna do artista tornar
legtima uma nova organizao social, uma redistribuio de poderes. Em outras palavras, o
fechamento do espao pblico leva retrao da comunidade fraterna e igualitria.