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t I i O ENSINO DO PIANO SEUS PROBLEMAS TÉCNICOS E ESTÉTICOS PROF. GUILHERME HALFELD

t

I i

O

ENSINO

DO

PIANO

SEUS PROBLEMAS TÉCNICOS E ESTÉTICOS

PROF. GUILHERME HALFELD FONTAINHA

INSTITUTO

DE

ADOTADO

OFICIAljMENTE

NO

BELAS

ARTES

DO RIO

GRANDE

DO

SUL

(PORTO

CONSERVATóRIO

E

DE

NO·

MOSICA

DE

PELOTAS

ALEGRE)

Planejamento da capa

GLENIO

BIANCHETTI

Porto Alegre

.

Foto.s de

PARAGUABSU

e

2 .• Edição

,

111111~11/~HIIm

1 010247167

~~·IA

CARtosWEHRS 7 ~ 21 gil.:t.foA.

*

Copyright 1956 pela Edttôra

UNICAMP

BIDUOTECA

CENTRAl

1 010247167 ~~·IA CARtosWE HRS 7 ~ 2 1 gil.:t.foA. • * Copyright 1956 pela Edttôra

.

8 CAMARGO OUARNIERI IU.lA lU~ffCIO DE C-'"''MCO, 43 ,$1',0 i-AUJ.O • !!~AS!L l j l
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8

CAMARGO

OUARNIERI

IU.lA lU~ffCIO DE

C-'"''MCO, 43

,$1',0 i-AUJ.O • !!~AS!L

ljl

São Paulo,l3

Fontainha,amigo,

de

Outubro de

1955

 

l{em bem

acabei

de lê r

o

seu

livro, •o ensino do

piar.o• aqui

estou para

felicita-lo,

Realmente gostei, sobretudo

co

seu

tom

de

conversa,

Penso mesmo

que,na

literatura ~ianisti­

ca,nio e:-:ist~ octtro igual.

revelam

Os

conhecimento

profundo

seus

conselhos

são exelentes pois

in-

d~ técnica moderna

do

piano

e

cOmum

a zua

da

fim:o

lorisare:n ••• Ensinam Luna giaastica de dedos ou.alquer e

lilendam:

res

senzo pe~ll.g6gico. O que

lc,.ldade,

slla

aU35ncia de

achei

verdadeiramente

quando expõe

com

um

é nlUito

Único

é

segredo

a

notavel. é

de

lÓgo

se

egoÍ mno

No Braõil

tão

comum professo-

fala-

"técnic" do peso do braço".

aue

fazem

"não

mistério

ensine

a

das

coisas,

va-

reco-

ninguem, isto

da minha e scolal"

O aluno fica assustado e começR. a vêr no pr·ofeesor ll)ll sêr sobre-

n~tural,o tal

oue

s~be o

que

os

outros não

sabem!

Você,com

seu

livro, vai acabar

com muita

igrejinha!

Vai

desvendar muito

segrê-

d~s e acabar com ce1·tos truoue-s próprios de charls.tã.,s que pro-

liferam nesta pobre terra como tirirical O seu li'l'ro vai ser mui-

to

de

eriticado,

novo!

Nio

fiaue

vão

certo disso,

Vão dizer

alunos,

oue nêle

nêo

ha

nada

rec.:.menda.r aos

estou certo,

pois nR.o lh.,s

convêm! Tudo isso poroue você revelou o grande misterio, o ovo de

truques para enganar os

inecperientes, os ingenuos. o nosso país é o maior sofredor dessa epidemia q'~e se chama P.ianofiJ.ia.J: pena que não exista ainda um antibiótico contra esse mal! Mas, voltando ao seu livro: afil'lllo que com êle você trouxe Lma grande contribuição porque esclarece problemas de vital importância para o ensino pianistico de nossa

Colombo ••• Agora terão que inventar

novos

terra. SÓmente alguem profundo conhecedor do assunto e nrofessor

na

linguagem

te

sua mais alta

o

seu

acepção,poderiR

Além

amor pela música

falar

disso,a

coisas tão dificeis numa

gente

lendo

clara e precisa.

grande

seu livro.sen-

Você

é

um gran-

e pelo magistério.

de mestre. Como brasileiro aceite minhas homenagens e como velho amigo,minha admiração e um fraterno abraço.

e s t r e . Como brasileiro aceite minhas homenagens e como velho amigo,minha admiração

Introdução

í!::ste livro foi escrito unicamente para satisfazer ao pedido dos meus alunos, não só do Rio de Janeiro como dos Estados do Rio Grande do Sul, Paraná e São Paulo. E também para atender as rei- teradas solicitações de meu amigo Gustavo Eulenstein, um dos pro- prietários da «Casa Carlos Wehrs», estabelecimento que muito tem cooperado para a divulgação da música brasileira. Aliás, desde que iniciei minhas atividades no magistério, pensei em escrever alguma coisa sôbre o ensin() do piano.

àquela

época, meu trabalho nada mais poderia conter além daquilo que muitos já disseram. Seria apenas a repetição fiel de tudo quanto aprendi na Europa.

Agora, após trinta e sete anos de trabalho intensivo, paciente

e honesto, sinto-me com coragem para apresentar aos meus leitores

uma

Atualmente não distingo o que seja meu daquilo que aprendi,

a não ser a base fundamental do método adotado, que consiste na

substituição da fôrça muscular pela fôrça do pêso do braço e parte do pêso do corpo, e algum outro detalhe sem maior importância. O que êste livro contém é justamente tudo aquilo que a experiência me ensinou. Assim, os processos que recomendo vêm sendo sobejamente comprovados nos meus longos e ininterruptos trinta e sete anos de magistério. Procurei ser o mais compreensível, adotando uma linguagem simples e, para maior clareza, recorrendo às ilustrações. Sem elas, unicamente pela descrição, os jovens sentiriam, talvez, dificuldade f:m compreender os problemas aqui Desde criança, muito antes de seguir para a Alemanha, manejo livros sôbre a escola moderna do piano. O primeiro foi o de Maria

Felizmente,

não

levei

avante

êste

meu

desejo.

É

que,

contribuição

puramente

minha.

-6-

Unschuld von Melasfeld, discípula de Leschetizky, creio. O aluno inexperiente, como eu o era naquela ocasião, nem sempre sabe distinguir a espécie de pressão exercida pelos dedos sôbre as teclas, se muscular ou oriunda do pêso do braço. Isso, no entanto, c;onstitui o fundamento da escola que adoto.

Êste livro não é um tratado. Ao compô-lo, minha única preocupação foi a de dar ao estudante, que ~or acaso o leia, a impressão exata de estar verdadeiramente em aula, com o professor presente. Estão aqui retratadas fielmente as minhas lições. Daí, em vez de denominar de «Capítulo» cada assunto tratado, resolvi designá-lo simplesmente de «Aula».

Os leitores encontrarão nessas aulas, além dos diálogos, em sua linguagem original, que·, para melhor compreensão, procuro manter com os alunos, as histórias e episódios que lhes relato, visando apenas ao seu descanso cerebral, tornando ao mesmo tempo as lições mais íntimas e agradáveis. Por isso, até mesmo têrmos de gíria podem aqui ser encontrados.

Muitos leitores dirão certamente que algumas observações ficariam meJhor situadas num livro de memórias. Acredito. Não escrevo para os professôres experimentados e sim para os novatos

no magistério e os estudantes ávidos de conhecer novos processos. Com a longa prática que tenho, sei perfeitamente qual a forma de

exposição preferida pelos

resolva os problemas nêles contidos. Há uma quantidade surpreen-

dente

e

complicadíssimos.

Não reparem, portanto, os curiosos no meu modo de escrever, expondo os fatos e também o processo que uso para resolver os

jovens.

não

(*)

Os

tratados,

de

em

geral,

técnicos

permitem

que

o

aluno

de

por

si

exemplos

imensa variedade

dedilhados·

problemas

for-.

çado, para maior clareza, a incursionar noutro setor, facilitando

dêsse modo a compreensão, por parte do aluno, da matéria aqui

técnicos

e

estéticos

do

piano.

de

De quando em vez, tratando

determinado

assunto,

sou

(*)' Para mim, o vocábulo técnica tem um significado mais amplo do que comu- mente se lhe atribui. Reune todos os predicados mecânicos e artlsticos que um

verdadeiro

. Em todo caso, embora contrariando o meu modo de pensar, usarei nêste trabalh'>,

pianista

deve

possuir.

indiferentemente, os têrmo.s técnica e mecdnismo, sempre que h'Jnver necessidade de me referir à agilidade digital. Isto para não causar embaraço ao aluno, acostu-

mado a ver nos métodos, em geral, a expressão técnica aplicada sempre que seus autores se referem à parte mecânica do estudo do plano.

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exposta. Por outro lado, para melhor fixação de determinado assunto, costumo repetí-lo em várias aulas, quando surge a opor- tunidade. Sei que meus alunos e ex-alunos terão prazer lendo êste livro, que nada mais é senão o reflexo das aulas recebidas em meu curso. Quanto aos outros, nada posso dizer. Se gostarem, muito bem. Na hipótese contrária, só me resta repetir a divisa de Raul Pompéia:

«Mau, mas meu».

O professor

Na abertura desta primeira aula, tomo a libetdíõlde de trans- crever um trecho do "Itinerário da Pasárgada", do nosso grande Manuel Bandeira. A justificação se encontra no próprio texto do poeta: «Quem organiza uma antologia escreve sempre um prefácio no qual declara o critério adotado. O que sucede de ordinário, é que a maioria dos leitores não faz caso do prefácio. Agora sei que os prefácios são inúteis, e entre apanhar e apanhar, antes apanhar sem prefácio." Apesar desta observaçã~ autorizada, peço e espero que leiam

Dito isso, passo à matéria desta aula

a introdução dêste livro.

inicial. O bom executante nem sempre é o melhor professor. Ou por aversão ao magistério ou ainda pela ausência de um plano prévio, ou de um método, no qual possa apoiar os seus ensinamentos. 1:: que,' na maioria dos casos, os grandes pianistas, dotados sempre de aguçada intuição, aprendem quase que instintivamente, sem necessidade de maiores esclarecimentos por parte do mestre.

O ensino do piano não se resume em correções de dedos e notas, assim como na exigência, por parte do professor, de mais horas diárias de estudo. Não é absolutamente o número exage- rado de horas diárias de estudo que faz o aluno vencer qualquer espécie de dificuldade e melhorar o seu mecanismo. Com uma prática: exaustiva e desorientada, êle só tende a piorar.

processo de ensino,

baseado em dados fisiológicos e psicológicos, compreensíveis ao

aluno, que só aceita aquilo que

Para cada dificuldade surgida no decorrer dos estudos, cor-

responde sempre um processo lógico e

adequado que a resolve

Há necessidade de um método, de um

compreende.

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com relativa facilidade e sem a

das repetições exageradas, mecânicas, imperfeitas,

portanto, completamente inúteis, adotadas por muitos. Em geral, o professor que desconhece não importa que método

e não possui um próprio, só sabe reclamar de seus alunos mais estudo, com a finalidade de melhorar determinada passagem

técnica, como ficou dito acima. Em vez disso, o que lhe compete, no caso, é procurar conhecer a causa oculta que determinou tal deficiência, alertandQ o aluno e indicando-lhe o caminho certo

a seguir, para que êle possa, daí por diante, orientar-se em casos idênticos. Não raro ,o seu discípulo é daqueles que passam, diàriamente, horas a fio, exercitando-se ao piano. Com tal exigência, poderá

criar

para sempre.

orientado

nefício resultantes da prática de tal ou qual exercício. É necessário que êle conheça o objetivo visado, a fim de poder controlar seu estudo com segurança, mantendo atenção contínua. Do contrário, as horas que permanecer ao piano de nada lhe valerão, sendo mesmo horas desperdiçadas. O dever do mestre é dar ao aluno os elementos indispensá- veis para que êle possa, futuramente, enfrentar a árdua carreira de professorado, ou a do virtuosismo, com segurança e coragem. Para tanto, o professor deve estar a par de· elementos psicológicos~ principalmente para o trato com as crianças, ou então possuir grande intuição nesse ramo da ciência. A psicologia está presente em tudo, assim como a psicanálise na medicina.

o inutilizará

mania, digamos mesmo assim,

desatentas e,

no aluno um complexo de inferioridade que

O

discípulo

deve

ser

sôbre

a

finalidade e be-

Um grande amigo meu, médico famoso, certa vez teve a se- guinte frase: "O médico que desconhece a psicanálise é um ve- terinário". Que diremos então de um professor que desconheça a psicologia ? Deixo a resposta ao leitor. Compete ainda ao pedagôgo incutir no espírito do aluno que

o estudo do piano não é uma coisa puramente mecânica e sim cerebral. Um método racional o conduzirá ao bom caminho. Mas

a verdade é que não há método capaz de formar um pianista ou

um professor, quando o aluno não possui qualidades artísticas

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ou não dispõe de vontade firme de saber e de raciocinar claro. Sendo senhor dessa vontade, êle poderá conseguir bastante, menos aquilo que dependa unicamente de qualidades artísticas. Há, no entanto, alguns, bem dotados, com vontade de apren- der e criteriosos no estudo, os quais conseguem até mesmo a car- reira de concertista, sem o conhecimento de qualquer método de ensino. São entes privilegiados, com grande senso artístico e concen- trados por natureza. Mas pergunto: poderão vencer no magis- tério? Suponho que não. A não ser que criem um processo pró- prio de ensino, o que é crível, porém muito raro e difícil. Certa vez, em conversa com o meu amigo Ignaz Friedmann, falei-lhe sôbre a escola moderna de piano, de que trato neste trabalho. A sua resposta textual foi esta: "Não me fale em mé- · todos que eu não entendo disso". Ao que respondi: "Pois você é o expoente máximo da escola moderna". Realmente, Friedmann foi um pianista perfeito e dispunha de qualidade sonoras verda- deiramente notáveis, característica das mais expressivas da escola ·

moderna Já Emile Frey era fervoroso adepto do ensino moderno, que conhecia em seus mínimos detalhes. Aliás, Frey escreveu um tratado sôbre técnica pianística, que considero dos mais interes- santes. Artista de raça, músico eminente, grande professor, Frey era também um compositor de merecimento. Discutimos, segui~ damente, transcendentes problemas técnicos e estéticos do piano. Só tive com êle uma única divergência. Tratava-se elo exer- cício para a passagem do polegar. Frey era de opinião que essa prática resultava inútil, ao contrário do meu modo de entender, pois a considero de grande utilidade. Na aula dedicada ao assunto, darei explicações detalhadas, defendendo o meu ponto de vista. Vale a pena relatar aqui um fato que ilustra muito bem o que acabo de dizer, referente à necessidade de aplicação de um método racional no ensino do piano, fato que só chegou ao meu conhecimento após haver terminado o presente trabalho. Conta-nos Frey que, quando jovem estudante de Conserva tório, na Suiça, dada a sua técnica intuitiva e segura, tinha ver- dadeira aversão a tudo quanto fôsse explicação teórica de seus

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mestres, com referência à movimentação dos dedos, etc. Todavia, ao ingressar no magistério, não tardou em reconhecer que, para os alunos não dotados pela natureza de técnica espontânea, o único caminho a seguir, no ensino, era justamente aquêle que 5eus mestres lhe haviam indicado. Por fim, agradece os ensinamentos recebidos de R. M. Brei- thaupt, autor da obra "A técnica natural do Piano" (a mesma que defendo neste trabalho) , pelo muito que contribuiu para os seus conhecimentos pedagógicos. Um bom professor não se improvisa. O verdadeiro mestre é aquêle que, além d~ conhecimentos indispensáveis ao exercício da profissão, tem amor ao magistério; exercendo-o com eficiência e dignidade. O magistério é verdadeiramente um sacerdócio.

A mão pianística (*)

A mão pianística ideal é aquela ·com articulações flexíveis,

fortes. (Fig. n. 0 1). As articula-

ções do pulso e dedos devem formar, de preferência, um ângulo reto. (Figs. n. 0 " 2, 3, 4, 5). Isto, no entanto, não impossibilita

os j avens de se

de mãos nos moldes acima descritos. (Figs. n. 0 • 6, 7.) Conheci na Europa virtuoses que não possuíam mão ideal para o piano. Quanto ao tamanho, não sendo excessivamente pequena, não impede a carreira de concertista. Apesar de haver lido, em um tratado sôbre técnica pianís- tica, referências elogiosas à mão de Godowsky, recordo-me de que, em Berlim, entendidos no assunto a consideravam demasiada- mente pequena, fato êste também constatado por mim. Não obstante, Godowsky possuía mecânica prodigiosa. Portanto, os candidatos ao virtuosismo que não se impressionem, caso não possuam a mão ideal.

tornarem bons pianistas, embora não disponham

palma

larga e dedos longos e

Os pianistas com exagerada flexibilidade dos dedos e pulso, quando executam, elevam muito alto os dedos, ao contrário da- queles cuja liberdade, nos mesmos pontos, é diminuta, alcançan-

do apenas um ângulo obtuso. O principal não está nas articula- ções e sim no afastamento lateral dos dedos entre si. Nas minhas observações pessoais pude constatar a existência de uma relação íntima entre êsses elementos. Quanto mais obtuso o ângulo do pulso e dedos, menor o afastamento lateral dos mesmos.

I

r

~

(Fig.

n. 0 8.) Quanto maiores, mais amplo o afastamento.

(*) Esta não é uma obra literária e sim de finalidade didática, escrita especial- mente para os jovens. Por isso não nos preocupamos com a elegáncia de estilo, pre-

ferindo muita.s vêzes, não só aqui cwmo em outras )?assagens dêste trabalho, repetir intencionalmente IJ mesmo vocábulo, para melhor fixação e compreensão por parte do aluno.

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(Fig.a• n.o. 9, 10, 11 e 12.) Deve existir, talvez, uma razão ana- tômica. Como em tudo, porém, as exceções, também nesse domínio, não podiam faltar. Eu próprio encontrei uma apenas. I!'oi jus- tamente numa aluna ·ínteligentíssima, c.om todos os predicados indispensáveis ao .bom virtuose. A flexibilidade do pulso e dedos dessa jovem alcançavam apenas ângulos bem obtusos e, no en-

tanto,· o afastamento lateral dos

suidores de ângulos retos, tanto no pulso como nos dedos. Infe- lizmente, essa moça não mais reside aqui, o que me impede de mostrar o seu caso, através de uma fotografia.

A meu ver, ~ão existem exercícios capazes de modificar o

ângulo das articulações. Massagens talvez façam bem. Ao con- trário, o afastamento lateral dos dedos pode ser aumentado, porém em escala dimínuta. Considero os exercícios para tal fim muito perigosos, e daí não permitir que meus alunos os pratiquem, a princípio, em suas próprias casas e sim unicamente em minha presença. E que o resultado poderá ser desastroso quando mal praticado. Os esbarros na execução pianística, quando não ocorrem por falta de preparo técnico do aluno, têm sua origem justamente no pequeno afastamento lateral dos dedos. Assim, é necessário que o professor observe a constituição anatômica da mão de seus alunos, a fjm de evitar os exercícios e peças inadequadas. o fato de o aluno não possuir mão favorável à prática do vir- tuosismo não impede que receba por parte do professor o desvêlo ou o carinho idêntico ao que é dispensado aos mais favorecidos ·

pela natureza.

Como já tive ocasião de dizer, nem todos estudam visando ao virtuosismo e sim procurando maiores conhecimentos musicais para a sua cultura geral ou para o exercí:Cio do magistério. Quanto à mão desfavorável para o virtuosismo, vou citar dois casos que se passaram em minha classe. Duas moças com articulações quase. negativas, podemos as- sim dizer, do pulso e principalmente dos dedos e c~m o mínimo de afastamento lateral dêstes, após trabalho persistente, através de exercícios especiais, praticados sempre sob as minhas vistas,

seus dedos era igual ao dos pos-

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perfeição, peças dificílimas da lite-

ratura pianística. 'ünicamente como curiosidade direi que, de certo modo, .suas vantagens e desvantagens entre as duas constituições ana- tômicas das mãos acima apontadas. Evidentemente, a preferível é aquela que alcança um ângulo reto. Contudo, em se tratando de jovens de dedos longos e fínos, com articulações exageradas, que, quase sempre, atingem ângulos agudos, os dedos geralmente se apresentam bastante fracos, exigindo o seu fortalecimento de- morada prática especializada. ~sses jovens, como já disse an- teriormente, durante a execução, elevam demasiadamente os dedos. De acôrdo com a escola moderna, não há necessidade de le- vantar alto o dedo para ferir a tecla seguinte, apenas o suficiente para permitir um novo abaixamento.

Examinando atentamente os nossos hábitos, podemos obser- var que divergem de índivíduo para índivíduo. Há os que cami- nham com calma, outros já mais agitados. Mesmo no falar, uns o fazem vagarosamente, mantendo a bôca quase fechada, ao passo que outros, com rapidez, agitação e articulando exagerada- mente, de modo até afetado.

Não vamos supor que a moça ·caminhando com desembaraço

e mesmo com certa agitação, gingando-se tôda, queira se fazer notar. Não, aquêle é o seu modo próprio e natural de caminhar. Repare-se, de um modo geral, na atitude de um brasileiro ou. de um italiano, em comparação com a, de um inglês. Cada qual tem a sua natureza, o seu modo próprio de agir. Aliás, quando os gestos e modos, mesmo ao piano, são artificiais, nota-se logo. Mas não me quero alongar nessas considerações. De fato, se· o aluno possui um~ articulação um tanto exage- rada, porém natural, não devemos ,sob pretexto algum, obrigá-lo

a restríngí-la demasiadamente. Isto pela simpl:es razão de que a

restrição em grande escala acarreta esfôrço muscular. Tive e ainda tenho exemplos, em meu curso, de alunos que, sujeitos a exercício para evitar a elevação forçada dos dedos, os reali- zavam a custa de tensão muscular. Em tais casos, o professor de- verá dar liberdade ao discípulo, que procederá, então, de acôrdo com a sua própria natureza.

conseguiram executar, com

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A escola moderna não admite que se force a natureza do edu-

cando. Daí ser ela também denominada "Escola natural" ou, ain-

da, "Escola fisiológica". Uma das vantagens decorrentes dessa escola é a de que, quanto mais próximos às teclas estiverem os dedos, mais veloz

se tornará a execução.

aula. No entanto, não havendo esfôrço muscular no levanta- mento dos dedos, se êle fôr próprio (natural do aluno), a dife-

rença é mínima, quase imperceptível, em confronto com os que procedem diferentemente. Ademais, a velocidade na execução pianística tem um limite e não será um ráio de ação mais acen- tuado no levantamehto dos dedos que impedirá a rapidez exigida em qualquer peça já escrita para o piano. O tocar bem não con- siste em fazê-lo mais ràpidamente.

A contração muscular forçada é que restringe a liberdade dos

Eu mesmo digo isso, mais adiante, na 6. 2

dedos e de todo o braço, diminuindo assim os andamentos.

A vantagem de que gozam os possuidores de pouca articulação

é que os dedos permanecem, naturalmente, junto às teclas, no seu nível, como se. às mesmas estivessem colados, atingindo, por- tanto, velocidade acelerada e um perlé magnífico. A desvantagem reside quanto à execução de peças onde sejam freqüentes os ar- pejos de quatro sons, acordes e notas dobradas, a partir do inter- valo de 4.a justa. Em todo o caso, a dificuldade poderá ser con· tornada mediante exercícios e dedilhados aconselháveis ou mesmo pela supressão de determinadas notas, quando não venham a pre- judicar o sentido da peça. Nos trechos em que predominem os graus conjuntos, êles se equivalem. O principal é que o professor observe bem o aluno, sob todos os ângulos, dando-lhe ass!stência contínua. Cada discípulo apre- senta características próprias e assim deve ser tratado individual- mente, de· acôrdo com a sua natureza. Difícil é. encontrar o re- médio para os que não dispõem de qualidades artísticas e prin- cipalmente para os que, embora inteligentes, são completamente

avessos ao estudo da música.

·

Como se revela uma vocação

Quantas pessoas dotadas de invulgar inteligência poderiam ser notáveis cientistas, músicos, poetas, etc. e, no entanto, per- manecem na obscuridade, porque nunca tiveram ensejo de mani- festar a sua vocação! A principal causa reside, a meu ver, na falta de obrigatoriedade do ensino em nosso país. Quantos homens pelas ruas e nos campos, ocupados em tra- balhos braçais, algumas vêzes mesmo rudes, poderiam ser mais úteis à humanidade se houvessem tido a ventura de viver em ou- tros meios que lhe proporcionassem facilidades para demonstrar sua inteligência e vocação. Sem instrução, e ainda fora do meio adequado, torna-se quase impossível a qualquer um revelar seu verdadeiro pendor e suas qualidades intelectuais. São raríssimos os casos em que surge a vocação, apesar do ambiente desfavo- rável. Aqui, em nosso Brasil, temos observado casos esporádicos. Quanto às Artes, a manifestação da vocação, em ambiente adverso, é mais comum. Tratando-se de música, por exemplo, uma simples flauta rústica de bambu, um cavaquinho, uma gaita

ou a

de bôca e mesmo a voz, é o suficiente para que o pendor

habilidade salte aos olhos. Também na pintura e na escultura, casos dessa natureza já foram por mim constatados. A propósito vou relatar um caso muito interessante, verifi- cado em casa de meus pais, em Juiz de Fora, durante a minha infância. Tínhamos um empregado jovem, vindo do interior, do mato, podemos assim dizer, e que nunca havia tido contato com a mú- sica erudita e a pintura, desconhecendo até o piano, instrumento que jamais havia visto. Em casa, todos estudávamos música.

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Meu pai possuía uma boa galeria de pintura, onde figuravam obras de Hipólito Caron, Castafieto, PalTeiras, Estevam Silva e muitos outros, além de variados objetos de Arte. Nas paredes do salão havia dez afrescos de um metro e tanto de altura por aproximadamente oitenta centímetros de largura, todos de autoria de Caron. o rapaz simples, delicado, ingênuo e sobretudo com grande noção de respeito aos mais velhos, tinha como obrigação tratar da horta e do jardim e varrer a frente do prédio. Lá em casa, a vida começava às cinco horas da manhã. As seis, eu estava ao piano e meus irmãos estudando, meu· pai :ho escritório e :mlnha mã~, assim como minha avó, em seus afa- zeres domésticos. E nosso empregado, de vassoura em punho, varrendo a calçada. Sempre iniciava o meu estudo matinal com obras de Bach, em vez dos exercícios usuais: escalas, arpejos, etc. Isto por gen- tileza para com meu pai, o qual certa vez, em conversa, dissera-me que, se fôsse pianista, a sua oração matinal consistiria na exe- cução de música de Bach. Certo dia, porém, não sei por que razão, iniciei o meu estudo com uma peça diferente. Foi o bas- tante para que, logo após os primeiros compassos, o nosso homem, lá da rua, gritasse: "Seu Guiléme, vancê qué tocá Baqui preu ôvi ? Eu gosto muito". Querem saber que peças de Bach eram essas? Nada mais nada menos que os "Prelúdios e Fugas" do "Cravo be:tn Tem- perado". l!:sse Bach de que tanto gostava o nosso humilde em- pregado é o mesmo que (vamos falar bem baixinho para que ninguém nos ouça) é o mesmo que muitos alunos dos nossos Conservatórios detestam I E dizem isso com a maior naturali- dade. Creio que fariam melhor trancando o piano para sempre. Essa manifestação não poderá ser considerada como vocação para o piano e sim apenas como uma tendência, numa pessoa inculta, de gôsto pela boa música. Mas é que a história ainda não terminou. Nas horas de folga, a sua distração predileta era abrir ao meio pedaços de cano de chumbo, que, após bem esti- cados e lisos, eram pregados em tacos de madeira. Feito isso, êle passava a gravar no chumbo paisagens várias. Findo o trabalho, à noite, recorria ao principal jornal da terra, "O Pharol", soli- citando o transporte da composição para o papel. Quanta coisa

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interessante vi em seus trabalhos! Quase todos representavam florestas, choupanas à beira de estradas, enfim tudo aquilo que havia visto em sua meninice e que dêsse modo recordava, certa- mente com grande saudade. Creio não haver necessidade de comentários. O fato em si diz tudo. A vocação artística reve- lou-se nesse empregado corno às vêzes aparece misteriosamente, conforme nos mostram os exemplos de tantos grandes artistas. Sempre que penso no problema da vocação, lembro-me dêsse caso de que fui testemunha ainda menino, na casa de meus pais. É um fenômeno caprichoso que nem sempre aparece nos palácios, nos Conservatórios e nas Universidades. Pode também surgir, corno por milagre, no seio da gente mais humilde e inculta, desde que encontre ambiente favorável para a sua eclosão.

. Figura n.o 1 Figura n.o 2 Figura n.o 3

. Figura n.o 1

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Figura n.o 2

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Figura n.o 3

Figura n. 0 4 Figura n.o 5 Figura ·n.o 6

Figura n. 0 4

Figura n. 0 4 Figura n.o 5 Figura ·n.o 6

Figura n.o 5

Figura n. 0 4 Figura n.o 5 Figura ·n.o 6

Figura ·n.o 6

Figura no 7 Figura n.o 8 Figura n.o 9

Figura no 7

Figura no 7 Figura n.o 8 Figura n.o 9

Figura n.o 8

Figura no 7 Figura n.o 8 Figura n.o 9

Figura n.o 9

Figura n.o 10 Figura n.o 11 Figura n.o 12

Figura n.o 10

Figura n.o 10 Figura n.o 11 Figura n.o 12

Figura n.o 11

Figura n.o 10 Figura n.o 11 Figura n.o 12

Figura n.o 12

Alguns conselhos aos jovens que Ingressam no magistério

A missão do professor é mais árdua do que se pode avaliar. Seu êxito depende de m!lita ~J?)'átic?-, paciência e, além do saber, de grande intuição prucológica. Cada aluno deverá 'Ser tràtado diferentemente, atendendo-:se ao seu temperamento,~educação, ambiente em que vive, idade e ainda às suas possibilidades artísticas e mecânicas. São deveres precípuos do professor:

a) ser pontual;

""'"--'"'""'--~-"~

b) estar sempre ~~~11rante_!!"J~2ão;

c) insinuar-se a fim de merecer, logo de início, a

e a confiança do aluno;

amizade

d) lecionar a todos com igual eficiência e interêsse, mesmo àqueles que demonstrarem aversão pelo estudo;

e) agir com muita" calma e paciência;

f) não deixar transparecer preferência por êste ou aquêle aluno;

g) evitar fazer alarde de sua superioridade evidente, deixan- do ao próprio. aluno reconhecê-la;

h) dar ensejo ao aluno para que se expanda com natura- lidade, expondo suas idéias próprias, pedindo mesmo, em determinados casos, a sua opinião;

i) responder com

tôdas as suas perguntas, evi-·

tando, dêsse modo, confusão em seu espírito ainda em

clareza a

formação;

-22-

j)

~q Cl.eixar sem-corre!?ão_quª19.!!~1,'_©rro, por mais insigni-

ficante que seja;

k)

tratar as

_esl'ecial.

~stes os conselhos que, sôbre a atitude mente me ocorrem.

geral-

Quanto à severidade, em determinados

casos

é

necessária.

Mas a atitude enérgica do mestre não deve ir além da sala de aula. Encerrada a porta, lá fora é como se nada houvesse acon- tecido.

Dêsse modo, o aluno se ·convencerá da justeza da reprimen- da, não ficará magoado, procurando mesmo se corrigir. Passo agora às recomendações de ordem técnica e estética. Não vou me referir particularmente às crianças ou aos adultos. Falarei de um modo geral, dirigindo-me ora a umas, ora a outros.

A aula não deve ter início antes que o professor constate se

o b5t]1~~.~está à altura conveniente, a qual terá que sêr niodi1r:-·---

~

~l!da_t:!<:J!!!2hiJ:EL ~:tGori~if!~UiÇão' física

de cada aluno :ISSo enn.:--

portantíssimo, sobretudo pãrã uma 'bõà aplicação-da escola do pêso do braço, justamente a que adoto.

Muitas alunas insistem em conservar as unhas muito longas,

competindo ao professor não permitir isso de forma alguma

é possível, com unhas longas, manter os dedos em sua posição vertical normal, ao atacar as teclas. ~les permanecerão esticados, não suportando, portanto, a ação do pêso do braço, tolhendo-lhes ainda a liberdade de movimentos.

aula, .a!gt.l:Qs _exercícios, a fim de certi-

ficar-se de que o aluno-Õs está praticando. Nunca porém os

mesmos em cada lição.

Habituar o aluno a examinar, antes de iniciar o estudo de qualquer trecho musical, (ii:rnt·sua tonalidade, ·éompasso é· nom,e de autor. Não raro, ao examinar alunos em minha classe, após a execução de determinada peça, desconhecida para mim, pergunto

o nome de seu autor. Tomados de surprêsa, alegam: "não me lembro, vou ver". Não se trata de lapso de memória. Nunca o souberam. Quanto à tonalidade, o caso é idêntico. Tal atitude demonstra sobejamente sua negligência o estudo.

Não

-----·~--------·-···--

Exigir, no iní~!Q

ç!a

-23-

1l:sse máu hábito corrige-se fàcil:rp.ente, não constituindo pro-

blema sério. Basta que o professor

mente, a veri:fiC"ãÇao préviã-de-'foctos os elementos acima citados,

qualquer que seja a peça ou estudo aconselhado.

Exigir que o estudo seja feito em am:"!~ill~!ltQ.Yªgaroso, a fim

de não

J~}{iiª do alU11Q,~invariàvel­

com~~!: ~en2I~f;~:f!tiii'Qi~§_dedilhaÇ!Q.S.~ A- primeira

impressãõ"'é a que fica, principalmente quaritõ"jã:õ"'s-oml

, Além disso, quem estuda depressa acaba ':i:tãe: conseguindo

tocar nem depressa nem devagar, ao passo que aquêle que estuda

:somente devagar saberá tocar devagar e também em qualquer andamento.

Em aula, ob§eJ:van_(io-~_amão do al!:!no, vê-se claramente o esfôrço que êle faz para evitar o êrro, antes cometido. Digo vê-se porque, no mom~nto <le_atacar a tecla, o seu dedo vacila movendo-se ràpidamente para um lado e para outro, terminando por ferir a nota errada, justamente a que estava habituado. Isso acontece, mais comumente, com os que possuem ouvido absoluto.

A correção depende unicamente de muita atenção e estudo lento.

Com o dedilhado, o caso é idêntico e talvez um pouco mais com- plicado. Substituir, neste caso, o errado pelo certo é muito de- morado, pois não se trata de corrigir um som e, sim, muitos de- dos. Modificar o hábito dos dedos é dificílimo. Tudo, no entanto,

se torna suave se o aluno fôr dotado de grande vontade de saber

e interêsse _pelo estudo.

-

Não se deve permitir o estudo do mecanismo em piano mudo.

Também nos exercícios, l:l,

o som, os dedos perdem o contrôle da pressão exercida pelo pêso

do braço. Piano mudo só em viagem.

Convém atender-se ao pedido do aluno desejoso de estudar determinada peça:embora a mesma esteja além de suas fôrças,

o que lhe deverá ser dito com franqueza. Essa atitude do pro-

fessor será de grande efeito psicológico que, não raro, vem acom- panhado de bons resultados, tal a ânsia com que o aluno se atira

ao estudo, não só para agradar ao professor, pela gentileza rece- bida, como para, vaidosamente, provar-lhe que realmente estava

.que.ser

.

.c:uigª(la~ Sem

,ê~f!:<:Jri<:ladª-_tem

-24-

em condições de estudar tal peça. Esses são fatos que geralmente escapam aos jovens professôres.

Muitas vêzes, o jovem só

dá importância à melodia que, geralmente, está na mão direita. Quanto à esquerda, êle a atira e, cáia onde cair, está certo.

CUidar sempre do legato, coisa dificílima de ser obtida.

Exigir certeza na mão esquerda.

Não perder nunca de vista a beleza do som, mesmo nos exer- cícios. Eu já devo ter dito isto, porém, sempre de acôrdo com a "Introdução", aqui repito por considerar bôa a oportunidade.

O ato de sacudir a mão para ferir a tecla é outro péssimo

vício

cada som aparecerá com uma acentuação falsa, anulando o bom fraseado.

Muito cuidado em repartir, entre as mãos, passagens escritas para uma única. Essa prática, bem do gôsto dos alunos, visando a reduzir a dificuldade da passagem, pode também ocasionar falsos acentos rítmicos. Fazer transportar alguns estudos da mão direita para a es- querda. Também a transposição de determinados trechos e estu- dos para tons acessíveis constitui excelente prática. Aplicar, sempre que possível, variantes rítmicas e técnicas. Nos exercícios, as acentuações rítmicas devem ser feitas in- tencionalmente, como costumo dizer. Já nas peças, não sendo de caráter enérgico, devem ser apenas sentidas.

impossível

dos adolescentes.

É

frasear-se dessa

maneira:

O rítmo é um sentimento.

Variar o dedilhado. Praticar determinados exercícios com as mãos cruzadas. Para os alunos adiantados existe uma peça de Alkan, "Mou- vement perpetuel et semblable", que se adapta muito bem à prática das mãos cruzadas. Para o transporte de peças da mão direita para a esquerda e também para a mudança de tonalidade, aconselho os uExercices técniques", de Philipp. Especialmente para o transporte da mão direita para a esquerda, não encontro melhor exemplo do que o "Rondó" final da "Sonata" de Weber ("Moto perpetuo"), trans-

-25-

crito por Brahms. Existiu um pianista francês que, em seus con- certos,'incluia seguidamente aquela "Sonata" de Weber, executan- do o sempre na transcrição de Brahms.

Transformar estudos fáceis em difíceis, modificando o dedi- lhado e, principalmente, acelerando o andamento. Aconselho, para êsse fim, os "Estudos" de Czerny- B. Neto (1. 0 volume), N. 0 " 1 a 9 e 13, 15, 17, 19, 26, 27. Não quero dizer com isso que êsses "Es- tudos" devam ser praticados unicamente em andamento acele- rado. Não. A princípio, lentamente e com variantes rítmicas. Isso tanto pelos principiantes como pelos adultos, já adiantados, e mesmo diplomados. Há um máu hábito, desastroso mesmo, de muitos professôres, que consiste em recomendar um novo "Estudo" ao aluno, antes que êle consiga executar razoàvelmente bem o anterior, e, cada semana, um novo estudo s'ªm nunca mais exigir os que já foram considerados sabidos. :1!: como se estivesse lendo um romance :

finda uma página, passam à seguinte, sem mais olhar para trás. Cada estudo encerra, porém, um tipo de dificuldade, exposta de várias maneiras e tonalidades. Não basta ao aluno conhecer o "Estudo", é necessário praticá-lo. Do contrário, o benefício téc- nico que o mesmo lhe poderia dar não será atingido. Em minu- tos, qualquer pessoa pode aprender um determinado ponto de "tricôt", suficiente para tecer um suéter. Mas isso não basta. É necessária uma prática exaustiva, até que o' trabalho seja feito com desembaraço, automàticamente e com rapidez. No piano,

o caso é o mesmo. Há necessidade de um exercício contínuo do ''Estudo", a fim de serem dominadas tôdas as dificuldades que o mesmo encerra, e que ali foram postas propositadamente. É sem-

pre um novo problema a ser vencido. Além disso, é impossível praticar-se o que não se sabe. Torna-se necessário dominar a di- ficuldade para poder praticá-la. O processo que uso é o seguinte:

digamos que o discípulo já tenha estudado 20 estudos de deter- minado autor, Cramer por exemplo. Ele praticará, diàriamente,

o 21, novo para êle, também o 20 e ainda os n. 0 " 1, 2, 3 e 4. No

n. 0 " 5, 6, 7 e 8 e assim

por diante, até o 5. 0 dia, quando terá que recordar os n. 0 " 17, 18, 19 e 20. No 6. 0 dia, quanto aos antigos estudos, êle voltará a re- cordar os 1. 0 , 2. 0 , 3. 0 e 4. 0 • Assim, em qualquer época, êle saberá,

dia seguinte, o

novo, o anterior e mais os

-26-

de verdade, todos os estudos, tendo beneficiado sua técnica com a aquisição de inúmeros problemas novos. De outro modo, o aluno nunca vencerá as dificuldades expostas nos "Estudos" e gague- jará sempre no ponto exato onde elas se encontrarem.

O professor deve sempre salientar o valor e o resultado que

se podem e devem obter do exercício dado para estudo.

Há alunos que não seguem a orientação do mestre, quanto ao modo de estudar. Isso não impede o professor de continuar a

.repisar suas recomendações.

mente sua

A falta de observação do aluno, o seu comportamento em

ge:al, não deve influir na orientação do professor que, em vez de a ele se submeter, procurará, com maior rigor, chamá-lo ao cum-

primento do dever. Tive alunos que, após muita insistência de minha parte, se converteram em excelentes estudantes. Portanto,

que não capit:Ulem os professores diante da rebeldia do discípulo,

fechando o plano e mandando-o embora. êles querem.

Assim

estará cumprindo rigorosa- ·

obrigação.

É

o que muitas vêzes

Insistam e verão que tudo se normalizará. É que o aluno assim age, quase sempre, por preguiça de estudar, não por deso- bediência. Nunca me decepcionei com aluno algum. E, olhem lá, o meu magistério é longo.

O lado artístico da execução pianística, e mesmo alguns de

ser ministrados ao tamanho de

suas mãos, idade e adiantamento. De início, êsses estudos só de- verão ser realizados na presença do professor. Quanto à parte técnica, quero referir-me ao jôgo do pulso, queda do braço, pas-

lSagem do polegar e até mesmo pequenos exercicios em 3.as duplas. Mesmo nesses problemas de mecanismo puro existe uma parte

artística: a sonoridade, que deverá

simples dó, ré, mi, etc. Quanto à parte artística, a aplicação ào pedal direito, na sua forma sincopada, como já ficou dito, poderá ser iniciada, antes mesmo de a criança conhecer os nomes das notas e sua localização no teclado. Assim, ela ficará possuidora absoluta dessa forma de pedalização que, mesmo os adultos, quando não a praticaram no

ser observada mesmo num

seus problemas técnicos transcendentes,

devem

às

crianças, em forma

facilitada,

atendendo-se

-27-

inicio dos estudos, costumam encontrar certa dificuldade ·em sua aprendizagem. o bom fraseado também tem o seu início nas primeiras peças estudadas pela criança, assim como o cantabile. A maneira de ensinar-se a aplicação dos pedais, a aquisição de uma bela sonoridade, o toque firme, a acentuação de deter- minada nota de um acorde, fraseado lógico, tudo isso consta das aulas onde êsses assuntos são tratados. Em geral, os principiantes, os amadores e mesmo rarissimos virtuoses, como já tive ocasião de presenciar inclusive em nosso Teatro Municipal, executam determinados trechos com as mãos desencontradas. Isso é puro amadorismo e da pior espécie. Os professôres que prestem, portanto, muita atenção, proibindo ter- minantemente aos seus alunos prática de tão maus efeitos, a qual deturpa completamente uma obra musical. tirando-lhe mesmo o caráter sério que porventura possua.

Não permitir os ritardando, acelerando e rubato exagerados

e sem cabimento algum, também peculiares aos amadores. Fazer o aluno observar as repetições assinaladas nas peças. Iniciar o estudo das obras de Bach, logo que possível. :tilsse estudo será. contínuo, para o resto da vida, como se costuma dizer. Manter sempre em estudo, além dos exercícios usuais, uma das "Sonatas" de Beethoven, Mozart, Haydn; Clementi, etc., e ainda uma peça de autor romântico ou moderno. O autor nacio- nal não deverá ser esquecido.

Muito importante é a leitura à primeira vista, para a qual

o aluno reservará meia hora diàriamente. Aconselho a sua prá- tica nas reduções para piano das sinfonias. dos grandes clássicos. Após a verificação da tonalidade e compasso, será iniciada a lei- tura em andamento lento, e sem interrupção até o final, apesar dos erros que, certamente, serão cometidos e em grande quan- tidade. Aos poucos, o golpe de vista vai se aprimorando e a lei· tura se tornará fácil. :tilsse o meio mais seguro de o aluno tomar-se um bom leitor à primeira vista.

todos êsses problemas, técnicos

e estéticos, e aplicá-los no decorrer dos estudos, em forma sim-

O professor deve conhecer

-28-

ples, tornando-os acessíveis às crianças, ou de acôrdo com o adian- tamento dos mais desembaraçados no manêjo do instrumento. As simples peças do "Album para a Ju,ventude", de Schumann, dão ensejo ao professór de inlç_iar o aluno no emprêgo dos pedais. fraseado, sonóridade, enfim, em tudo aquilo que os adultos apli- cam nas peças que executana. Os trechos fáceis para principiantes também requerem inter- pretação. Muitos professôres não entendem assim. Dizem mesmo que as crianças não possuem sentimento. Como que não sentem

as criança c::?

que diferem. A menina chora quando se lhe quebra uma boneca; quando recebe uma repreensão. E sabe até julgar da justeza dessa cen- sura. O que ela ignora, em música, é como exteriorizar o seu sentimento nas peças que executa. Uma vez, porém, que lhe seja indicado o caminho, estará apta a encontrá-lo em qualquer outra peça, espontâneamente. Os que não acreditam que as crianças sejam capazes de in- terpretar as peças que executam, deixam-nas soltas, completa- mente à vontade e daí, mesmo em alunos de acentuada sensibi- lidade artística, observar-se a transformação de verdadeiras jóias num amontoado de sons inexpressivos. O dever do mestre é mostrar ao aluno e levá-lo a sentir a beleza que os sinais expressivos da música encerram. Assim o discípulo saberá dar vida aos sinais e não os .executará friamente. Nesse particular, sou contra o processo de muitos professôres que, · para alertarem seus alunos, no que se refere a êsses sinais, cobrem ou sublinham todos êles com traços fortes de lapis coloridos. Dêste modo, o aluno adquire o mau hábito de só realizar tais sinais, unicamente quando cobertos de côres vivas, deixando de sentí-los, para executá-los apenas mecânicamente. Um simples crescendo adquire, quando o aumento de sonoridade é bem pro- porcional, um efeito verdadeiramente notável. É o que Busoni, (talvez o maior pianista de todos os tempos), conseguia ao exe- cutar a "Polonaise" em lá bemol de Chopin. Sem recomeçar em pianíssimo a repetição das oitavas da mão esquerda, após os acordes em fortíssimos, êle continuava o crescendo até o final. :ii:sse crescendo era tão bem conduzido que, ao iniciar a repetição

Sentem e tanto quanto os adultos. Os motivos é

-29

das oitavas, tinha-se a impressão de

qualquer aumento de sonoridade. No entanto, o crescendo era ininterrupto até o final. (*} Agora, para terminar, uma recomendação especial. A missão do professor, principalmente daquêles que exercem a profissão em estabelecimentos especializados (Conservatórios), consiste no preparo de novos elementos para o magistério. A parte referente ao virtuosismo deve aguardar a sua oportunidade, pois que de- pende de vários requisitos que nem todos os jovens possuem. Muitos dos nossos professôres novatos, menos avisados, assim não entendem. Anualmente promovem audições públicas objetivando provar a excelência de seu ensino e (por que não dizer?) mostrar o número elevado de alunos que possuem. Sim, porque todos são obrigados a participar da festa, pela vontade do professor ou pela imposição dos pais, ainda que a exibição entre pela madrugada a dentro, tal o número exagerado de participantes. Nem todo o aluno, embora inteligente, dispõe de coragem suficiente para en- frentar o grande público. Tem mesmo pavor dêle e, quando no palco, sua inibição é de tal ordem que não lhe permite sequer iniciar a peça que lhe coube, quase que por sorteio. Digo sorteio porque o que se dá é uma verdadeira distribuição de peças, sem orientação didática, pedagógica e artística, muitas delas de cate- goria inferior. Já outros, inconscientes ou indiferentes, não evi- denciando qualidades artísticas ou de qualquer outra espécie, enfrentam o público com calma e sempre sorridentes. Tocam mal e, mesmo errando tudo, retiram-se radiantes e "satisfeitos da "proeza" realizada. Recebem muitas palmas, flôres, e, não raro,

que não era mais possível

(*) Tenho até hoje nitidamente gravada na memória a Impressão recebida, em Berlim, no ano de 1911, quando Busoni, para comemorar o centenário de nasci· mento de Liszt, realizou uma série de seis recitais, todos dedicados à obra do extra· ordin.irio pianista húngaro.

essas exibições magistrais.

Lembro-me de que, dando conta a meu pai, como sempre o fazia, do movimento artist,co da capital alemã ter dito a seguinte frase, que bem define o meu entu- siasmo por Busoni: "Tenho a impressão de que Liszt nunca executou suas próprias obras com a perfeição com que B=ni o faz".

Não

encontro

palavras

para descrever

o

que

foram

Busonl foi

:Possuidor

realmente o maior

de

grande

nele

era

vindo

pianista que conheci.

e

bravura,

pelo

temperamento

meditado,

dai

a

em

no

entanto,

Cada

nota

se

execuções

deixava

seu

bombásticas.

arrastar.

realce

TUdo

governado

de

nunca,

cérebro.

tinha

adequado,

se

perfeição

ser

suas

ao

interpretações.

com

Nunca

preocupou

agradável

público

Em

seus

recitais,

estavam

sempre

presentes

os

maiores

pianistas,

violinistas.

enfim

os

artista.;

de

valor

da

época,

que

acorriam

pressurosos

a

fim

de

aprender

(digamos

a

verdade),

mesmo

porque

isso

enobrece

e

não

humilha.

Foi

êsse

sem

dúvida

um

curso

inesquecível

em

minha

vida

de

estudante.

 

-30-

em cena aberta, um presentinho como recordação do grande feito.

E os discursos? Nem é bom falar. Não há nessas observações exa"'" gêro de espécie alguma. Já presenciei semelhantes quadros, ou melhor, espetáculos. Para os_que dispõem de consciência e qua- lidades artística.-:;, o fracasso num primeiro contato com o público poderá ser fatal, ao cont11~rio do sucesso que anima e predispõe o aluno a novos esforços. Tudo isso é sabido, porém muitos pro- fessôres fazem por ignorá-lo. A condição primordial para uma rapresentação em público é o preparo do executante. Preparo de · ordem técnica e artística, e também psicológica. Isso não somente quanto à música. Até mesmo no futebol, o preparo psicológico é imprescindível. Quem já assistiu a algumas dessas audições, que se repetem anualmente, poderá julgar do acêrto de tudo

quanto acabo de dizer

Nesse domínio, é enorme o êrro cometido pelo professor e pelos pais dos alunos. Não quero dizer com isso que não haja audições com executantes criteriosamente selecionados, a que se possa as-

muitas dessas apresen-

sistir, com prazer. Já tenho tações.

Também as minhas advertências aos pais não devem ser to-

madas com amplitude.

Há os que compreendem perfeitamente

essas situações embaraçosas e defendem os seus filhos. Urge acabar com essa prática errada, com essa pantomima humilhante.

sôbre o

quadro

penoso

que

oferecem.

aplaudido

Há vários anos que os nossos críticos de arte já não com-

mane1ra artística e aproveitável.

audições, em prejuÍZo evidente para aquê-.

parecem a êsse tipo de

les c;1ue as organizam de

Se o objetivo das audições é habituar os jovens ao contato com o grande público, as de má orientação, a meu ver, só servem para afastá-los dêsse mesmo público, que, por sua vez, foge delas. transformando-as, assim, em simples festas de família. Por falar em família, sou de opinião que, nem em sua prár- pria casa, o aluno deve ser obrigado a exibir-se para as visitas

E por várias razões, sendo que a principal (se é que existe uma principal) é a conversa que se estabelece, logo após os primeiros compassos, sempre sôbre o mesmo tema: a falta de bons empre- gados. Ou, então, o ruído proveniente do ato de servir o indis.':' pensável cafézinho ou um docinho feito em casa Em geral~

-31-

come-se ou conversa-se em voz alta, enquanto o jóvem pianista toca para as visitas ou os parentes. Em meu curso, muitos se queixam amargamente dêsse hábito caseiro. Aconselho-os a nunca se exibirem sem vontade e dispo- sição, porque pode existir vontade e não haver disposição no momento. que a maioria estuda música por prazer individual, para ilustração, sem pensar, nem de leve, na possibilidade de apresen- tações de qualquer espécie.

Mas é que os pais, não raro, entendem que, se o filho, por exemplo, estuda piano, tem de mostrar publicamente suas habi- lidades, do contrário é dinheiro ·pôsto fora. Isso deve ser ainda hábito do tempo colonial.

É

Essa prática de exibição em família, para as visitas,

!'\e

Não estou absoluta-

mente em desacôrdo com êsse tipo de audição, desde que seja do agrado de quem se vai exibir.

Imaginemos o ridículo de um rapaz, com queda para a ora- tória, que é obrigado a improvisar um pequeno discurso para as visitas, a fim de demonstrar suas qualidades de tribuno. Não estou fazendo uma comparação tola ou irônica. Música e palavra são artes afins. Mas essa brincadeira acontece somente com a música e a de- clamação.

verifica quanto à música e à declamação.

A missão dos Conservatórios é formar professõres de música.

Isso, no entanto, não quer dizer que de lá também não saiam os futuros pianistas. O mesmo se dá com as Faculdades de Medi- cina e Direito, além de outras. A primeira prepara médicos, po- rém os cientistas também se iniciam lá. A segunda tem por fim

seus

bancos. Professôres de música (esta, aliás, caracteristicamente voca- cional), médicos e advogados, ao terminarem seus cursos, com o cabedal adquirido em suas respectivas escolas, dedicam-se àquilo que sua vocação determinou. Ainda nos bancos escolares, êles .são, intuitivamente, impelidos para o ramo que seu pendor de- termina.

formar advogados, mas também os jurisconsultos

saem

de

-32-

Muitas outras recomendações poderiam ser feitas aos jovens professôres. O magistério praticado com amor e competência re- presenta uma escola incomparável, onde se recolhem os melhores conselhos e frutos. Alguém já disse:

"Aprende-se ensinando e ensina-se aprendendo". O ambiente em minha classe

O ambiente em minha classe, digo-o sem vanglória, é calmo, alegre e a camaradagem perfeita. Meus alunos comparecem sempre com prazer. É que existe entre nós muita amizade, con- fiança absoluta e vontade recíproca de aprender e de ensinar.

O respeito é mútuo e a liberdade sem limites. Discutimos e cada

qual dá a sua opinião e, muitas vêzes, (por que não o dizer?) acabo adotando o ponto de vista do aluno. l!:ste também tem o direito de pensar, de emitir sua opinião com naturalidade e sem temor. Não tolho nunca essa liberdade, que considero muito pro- veitosa para o ensino. Consinto mesmo em que o aluno adote u'a maneira pessoal de interpretar determinado trecho de mú- sica, mesmo estando em desacôrdo com o meu modo próprio de sentir. Isto, está claro, desde que não seja uma coisa descabida

e não contrarie a tradição de determinados autores. Aliás. a maneira de sentir do meu aluno poderia (quem sabe?) agra· dar mais aos ouvintes do que a minha própria. Não vejo mal nisso. Dêsse modo, estou desenvolvendo sua personalidade, coisa importantíssima no exercício do magistério. Para maior compreensão, costumo dizer-lhes que, de um modo geral, a interpretação de uma peça está encerrada numa moldura. É lícito ao intérprete, vez por outra, ultrapassar um pouco a moldura. Nunca, porém, demasiadamente. Do contrário, as proporções e o sentido lógico da mesma poderiam ser des- virtuados. Aconselho todos os meus discípulos a frequentar com assidui- dade os concêrtos, não só os de piano como também os de canto, violino e, principalmente, os dos conjuntos de cordas, côro e or- questra. Quanto aos de piano, por ser o seu instrumento, mesmo os menos interessantes são de grande utilidade, para o efeito de

-34-

comparações e deduções acertadas. Ouvir bons discos é também de grande proveito. De modo geral, a diferença que existe entre dois pianistas, além das qualidades inatas, temperamento e sen- sibilidade artística, reside no maior ou menor rigor na realização dos sinais expressivos da música, como sejam: ornamentos, cres- cendos, diminuendos, fraseado, pedalização etc. Não me refiro ao mecanismo, porque quem não o possui perfeito não merece o nome de virtuose. As trocas de idéias em classe são de grande utilidade . Dão sempre oportunidade a que o professor esclareça aos seus alunos certos conceitos, apreciações e juizos muitas vêzes confusos e des- cabidos, que emitem em virtuda da falta de elementos positivos

e prática para opinarem com segurança e acêrto. Muito comum é a confusão a que são levados na apreciação das qualidades artísticas entre dois executantes. Os alunos têm

o mau hábito de compará-los e~tre si. E vão logo dizendo:

Sicrano sim, tem uma

alma

O que êles consi-

deram o melhor é o menos perfeito, embora ambos sejam bons artistas. Temos as nossas preferências, assim como o aluno também pode e deve ter as suas. Mas essa é outra coisa. Podemos ouvir com prazer determinado concertista, apreciar suas qualidades de intérprete, embora não sejam do gênero que mais nos agrada.

Em geral, os discípulos, ainda inexperientes, têm predileção pelos virtuoses de bravura impetuosa e que se movimentam exa- geradamente. l!:sses. dizem êles, têm alma, expressão, sentimento.

e tudo mais. Quanto aos que se mantêm serenos, sem movimen- tação exagerada, sem bravura ~spetacular, exterior, êsses, coita- dos, são tidos como frios, sem alma, enfim, não impressionam. Há um pianista, dos maiores que· nos visita seguidamente (meu . conhecido do tempo em que estudava na Alemanha), sereno, d~ tado de grande bravura interior, que não se manifesta por meio de gestos e saltos no banco, que considero o maior da atualidade. dentre os que nos visitam, naturalmente. Pois bem, na opinião, não generalizada, dos jovens, êle é admirado porém taxado de

"Não gosto de fulano, êle toca mal.

" As vêzes é justamente o contrário.

frieza glacial

Não raro, em seguida às minhas explicações,

com exemplos ao piano, muitos acabam por concordar comigo.

-35-

1!: que se convencem de que a interpretação não tem nada a ver com a movimentação maior ou menor do intérprete.

O gesto, mesmo exagerado, costuma ter sua aplicação, mas

não é, em absoluto, o que decide do valor do artista.

grande

Quanto à música moderna, provoca,

quase

sempre,

ogeriza por parte do aluno. Após muita troca de idéias, termi~

na por aceitá~la, e com prazer.

Com paciência, o professor tudo consegue. Falando de música moderna, convém notar que a repulsa existe também na Europa. Lembro-me de que na Exposição de Turim, em 1911, após um concêrto sinfônico de obras de Debussy, regido pelo autor, ao deixar o salão em companhia de um amigo e um crítico de arte, êste se mostrava indignado e reagia violen- tamente contra a música do grande compositor francês. Certa- mente, isso constitui um caso isolado, e raro mesmo, visto que, na Itália, o modernismo nas Artes foi sempre muito apreciado. Não é de admirar-se, portanto, que também alguns dos nossos jovens, vivendo num meio onde a intensidade do movimento ar- tístico não se compara, nem de longe, com o da Europa, tenham uma certa animosidade inicial contra o modernismo na música. Isso é mesmo natural. Também uma parte dos· frequentadores assíduos dos concertos no Municipal age da mesma forma.

r Quantas vêzes já ouvi opiniões disparatadas de alguns assis~ ( tentes, ao compararem a execução da mesma Sonata de Beethoven \ por dois artistas. As censuras são sempre para aquêles que se I mantêm estritamente dentro da tradição. 1!: que o ouvinte menos <', avisado desc.onhece que em Beethoven não se permitem grandes ) liberdades. Há pianistas que ultrapassam o limite aconselhável, ( porém nunca transfiguram a obra. Aliás, Beethoven é sempre ',vítima de comparações. Nas peças românticas e modernas, os abusos são enormes. Não consinto que meus discípulos exagerem a interpretação das peças com liberdades excessivas. No entanto, êles nunca são cerceados em sua personalidade, que faço questão de cultivar. Do contrário seria padronizá-los todos, como se fôra marca de fábrica. Os meus alunos não são enformados. Aos poucos, vão adquirindo personalidade própria.

A marca indelével de minha fábrica está na preocupação para

que todos os meus alunos adquiram técnica fácil, sem esfôrço,

-36-

clareza, naturalidade, fraseado e pedalização corretos e, em par- ticular, um belo "cantabile", aliás um dos maiores predicados, que considero de suma importância no artista. Não exijo dos alunos serem iguais a mim. Quero-os, depois dos estudos concluídos, muito superiores. A minha supremacia, quanto a êles, está no magistério, assim mesmo durante a apren- dizagem. Terminados os 'estudos, desejo vê-los, também os que se dedicarem ao ensino, alçarem o seu vôo, atingindo alturas que não me foi possível alcançar.

A «Escola N aturai do Piano» e suas

vantagens

A "Escola Natural do Piano'', de Breithaupt, também conhe- cida por "Escola fisiológica", "Escola moderna do piano" e mais comumente "Escola do pêso do braço", tem como objetivo prin- cipal a substituição da fôrça muscular pela do pêso do braço e parte do pêso do corpo. Suas principais vantagens são:

a) excluir a fadiga;

b) permitir execução mais rápida e brilhante;

c) proporcionar igualdade mecânica e bela sonoridade, uni- forme para todos os dedos.

Evita a fadiga, devido à ausência de esfôrço muscular, a não o estritamente necessárjo ao movimento dos dedos. A rapidez de execução é maior por[não haver necessidade de articulação exagerada~ Quanto mais próximos das teclas estiverem os nossos dedos, mais ràpidamente êles as alcançarão. Imagine um cor- redor que numa competição suspenda demasiadamente as per- nas. Chegará certamente em último lugar, distanciado. Quanto mais depressa corremos, mais próximos ao solo permanecem nos- sos pés. Ao falarmos ràpidamente, a movimentação dos maxilares

é mínima. Com os animais, o caso é idêntico. Quanto mais de- pressa correm, mais rentes ao solo estão suas patas. No cinema,

em câmara lenta, a

·· A maior perfeição na igualdade mecânica é proporcionada pela ausência exagerada de articulação. Sem ela, os nossos dedos mantêm-se em nível igual, estando, portanto, todos à mesma dis- tância das teclas ou, em determinadas passagens, a elas cola- dos. Forçando os dedos, a altura varia, sendo que a do 4. 0 é mí-

verificação é fácil.

-38-

nima. Daí a desigualdade que se verifica em principiantes, na

execução dos exercícios da técnica dos cinco dedos. Isso é devido justamente à pouca altura normalmente atingida pelo 4. 0 dedo

do

tempo devido. A igualdade na execução é essencial, tanto no que diz res- peito à mecânica quanto à sonoridade. A articulação natural, peculiar à pessoa, não é para se condenar, desde que não seja muito exagerada. Em tais casos, ela deve ser apenas diminuída.

Há excelentes pianistas que, articulando de acôrdo com a sua natureza, possuem igualdade perfeita e bela sonoridade. Já aquêles que o fazem a poder de esfôrço muscular, poderão obter igualdade mecânica, porém nunca boa sonoridade. A questão é lógica e somente com a prática é que os alunos se convencerão

disso.

que,

estando mais

próximo da

tecla,

pode

alcançá-la

antes

Pratiquem, pois, antes de opinar.

Quanto ao som, é de uma riqueza infinita, que vai do pianis- simo mais sutil ao forte tão poderoso que a fôrça muscular não seria capaz de nos proporcionar, visto que a sua aplicação acar- reta sempre asperezas.

Diz-se do cantor que força as cordas vocais para emiossão dos sons, que êle não canta, grita. O violinista que, ao friccionar o arco nas cordas do seu violino, o faz com o braço enrijecido, o som sai arranhado, como se costuma dizer. Nos instrumentos de sôpro, na flauta por exemplo, quando o som não é bem emitido, assemelha-se ao assobio. Já nos metais êle se torna estridente. Um sino cujo badalo é atirado com fôrça produz um som desagradável, ao passo que, :e o deixarmos cair com seu próprio pêso, teremos, ao contrário, 1.1m som suave. Abandonando a aplicação do esfôrço muscular para a obten- ção de efeito sonoro, passemos a observá-la por um outro ângulo. Uma simples pancada, obtida com o braço completamente livre de contração muscular, somente com o impulso do mesmo, é muito mais violenta do que aquela transmitida pela fôrça. A sabedoria popular, na sua simplicidade, de .há muito já observou o fato ao "

dizer: "que mão leve você tem Como é que um atleta atira um disco ? Um "boxeur" aplica um direto? Um moleque atira uma pedra ? unicamente impul- sionando o braço ou o corpo, sem enrijecê-los.

-39-

Para se poder avaliar o vigor e qualidade do som que se pode obter mediante um pêso, faça-se a seguinte experiência: segure firme um caderno de música, de umas 60 páginas, apenas com as pontas dos 1. 0 e 2. 0 dedos, (figura n. 0 13), deixando-o. c~ir sôbre qualquer tecla central do piano, e, mantendo o pedal direito abaixado para que o som se propague melhor e observe a beleza do som produzido. (Figura n. 0 14) . Pese, após, o caderno e com- pare o seu pêso com o do próprio braço. É impression~nte_! ~x­ perimente mesmo executar, ainda com o caderno na mao d:_reita. os dois primeiros compassos, com o acompanhamento da mao es- querda, do "Prelúdio" n. 0 15, de Chopin, aplicando o pe_dal nor- malmente.··Por aí se poderá certificar melhor da necessidade de substituir a fôrça muscular pela do pêso do braço e parte do pêso do corpo. Com o exemplo citado não poderá haver dúvida: o som foi (mesmo produzido unicamente pelo pêso do caderno. Essa expe-

1 riência não é fácil, dependendo de certa prática. Escolhi o "Pre- \ lúdio" n. 0 15, de Chopin, porque êle se presta bem para o caso.

\

Os meus exemplos podem parecer ingênuos ou arbitrários.

I porém é justamente com êles que tenho obtido os melhores re- / sultados. "· :f!:sse exemplo com o caderno é o meio mais adequado para convencer o aluno, já que com o pêso do nosso próprio braço, po-

derá parecer-lhe uma mistificação. :f!:le não ou :valia. o pêso do braço, mas vê o livro e percebe que o mesmo mw esta sendo

! atirado

e sim

deixado cair sôbre a tecla .

.,. o esfôrço muscular exagerado é o maior inimigo do pianista. No final dêste trabalho,· mostrarei o perigo a que estão sujeitos

todos aquêles que abusam do esfôrço muscular.

Ginástica respiratória

A condição essencial para a aplicação da "Escola Moderna" é o relaxamento total dos músculos do braço. Assim, o primeiro exercício que se impõe é o da ginástica respiratória, acompa- nhada da queda livre dos braços. Tal exercício devera ser reali- zado, de preferência ao ar livre e pela manhã, da maneira qua' se segue:

a) tomar a posição indicada

b) respirar profundamente pelas narinas, levantando, ao

mesmo tempo, os braços até atingir a posição da fi- gura n.O 16; c) prender a respiração por alguns instantes, deixando então os braços caír com o seu próprio pêso, figura n. 0 17;

na figura n. 0

15;

Durante a queda dos braços, o aluno deverá "expirar pela bõca, tomando esta a forma de quem assobia. Repetir várias vêzes o exercício. Essa prática é para o aluno acostumar a manter os braços com os músculos completamente relaxados, como se os mesmos não lhe pertencessem e estivessem apenas pendurados em sew~ ombros, sem qualquer ação muscular. Para melhor compreensão:

como se fôssem braços de boneca; :l!:sse exercício, além de ser básico para o estudo do piano, é sempre recomendado pelos higienistas, como indispemável à saúde do corpo. A fim de verificar-se que o aluno compreendeu o exercício, e que o braço está completamente relaxado, proced~­ se ao seguinte teste: levanta-se o braço do aluno até uma certa

I

-42-

altura, balançando-o de um lado para o outro, largando-o repen- tinamente (de surpresa). O professor observará o seguinte:

se o aluno, em vez de deixar o professor levantar-lhe o

braço, auxiliou o levantamento com sua

muscular;

própria fôrça

b) se durante o balanceamento, êste foi auxiliado pelo aluno;

c) e, finalmente, se a queda do braço foi natural, como se fôra um objeto que se deixa caír, ou se houve auxílio do aluno impulsionando-o para baixo.

Em qualquer dos três casos, o mestre perceberá., com absoluta clareza, o procedimento do discípulo, isto. é, se houve de fato par- ticipação sua ou se êle manteve o braço em estado absoluto de repouso. Após o relaxamento completo do braço, é que deverá ter início a colocação das mãos sôbre o teclado.

Posição individual ao pzano

(Altura do banco -

Posição da mão)

ALTURA DO BANCO

A altura do banco e a posição da mão ao piano representam

fatôres importantíssimos para o futuro do aluno. Tenho obser:

vado, por parte de alguns professôres, completa negligência no

assunto. É que recebo em meu curso um número enorme de es- tudantes, sendo raro aquêle que possui noções sôbre a altura do banco e a posição da mão ao piano. Certamente colegas distintos também têm em seus cursos verificado fatos idênticos.

A melhor oportunidade para a constatação dessas falhas,

com referência aos professôres a que aludi acima, tem lugar quando se assiste a uma dessas audições de encerramento de ano letivo, onde os executantes, quase todos, são arrolados ou amon- toados (êsse o verdadeiro têrmo), sem o menor critério seletivo.

Alí, cada qual se senta como melhor lhe pareça, sendo que alguns suspendem o banco ao máximo e, talvez, pelo seu próprio gôsto, ainda poriam uma almofada por cima. Quanto à posição da mão, nem é bom falar. Concordo na existência de alunos indiferentes, que não seguem

.as instruções do professor

audições. Infelizmente, não é isso o que acontece. Os métodos modernos, em geral, descrevem, acertadamente, inclinação do ante-braço e posição da mão. Pela inclinação do ante-braço se deduz a altura do banco. Mas é que e~ nenhum dêsses métodos existe uma explicação ou uma razão lógica, que justifique tal inclinação.

íl:stes não deveriam tomar parte em

-44-

os· professôres que desconhecem qualquer método de ensino dão aos seus alunos o conselho de sentar-se cômodamente na cadeira. (Digo cadeira porque, no inicio dos estudos, ela é prefe- rível ao banco, conforme verão mais adiante). Nada mais ev1~ dente; isso, porém, não determina qual deva ser essa altura e sua razão lógica. il:sse conselho não merece, pois, atenção alguma. Acontece, porém, que essa recomendação tem a sua aceitação comprovada nas audições públicas de alunos de um mesmo pro- fessor. Em nossa posição individuaL ao piano existe uma razão ló- gica a considerar. Esse cômodamente de que falam certos pro- fessôres não pode ser considerado unicamente pelo fato de o aluno se sentir bem à vontade, e descansado, como se estivesse numa poltrona lendo o seu jornal. 1l: comodidade relativa, pois que devemos atender a certas particularidades que não nos permitem uma posição de repouso absoluto repouso é relativo, porque nos devemos sentar à beira da e não para trás, recostados em seu espaldar, o que seria muitó mais cômodo. Dai eu dizer que o cômodamente é relativo.) Há os que dizem, acertadanienie, que a altura do banco deve ser tal que. tirando-se uma linha reta. horizontal, do cotovelo, a mesma atinja a superfície do teclado. Também êsses não ex- plicam qual a razão. Em que nos devemos basear então para determinar a altura do banco ? 1!: o que a seguir p:mcurarei esclarecer. Conforme foi dito no início, ao tratar das vantagens do mé- todo aqui descrito, o aluno deve manter sempre os músculos do corpo relaxados, em estado de répouso. · Ora, o corpo, quando estamos sentados na extremidade da cadeira, mantém-se em re- pouso relativo e não absoluto . .Durante a execução, porém, a posição mais cômoda e neces~ sária passa a ser justamente esta à beira da caderra, como veremos mais adiante. Em relação ao braço, a posição de repouso é impossível. Para que as mãos possam atingir o teclado. somos obrigados a suspen-

der o ante-braço, o que não representa atitude de repouso

. só nos resta uma alternativa: observarmos em nós mesmos qual a inclinação do ante-braço que nos dá maior sensação de repouso.

.Assim,

Figura n.o 14 Figura n.o 13

Figura n.o 14

Figura n.o 14 Figura n.o 13

Figura n.o 13

qual a inclinação do ante-braço que nos dá maior sensação de repouso. .Assim, Figura n.o 14
Figura n. 0 15 Figura n.o 16 Figura n.ó 17

Figura n. 0 15

Figura n. 0 15 Figura n.o 16 Figura n.ó 17

Figura n.o 16

Figura n. 0 15 Figura n.o 16 Figura n.ó 17

Figura n.ó 17

Fig-ura n.o 18 Figura n.o 19 Figura n.o 21

Fig-ura n.o 18

Fig-ura n.o 18 Figura n.o 19 Figura n.o 21

Figura n.o 19

Fig-ura n.o 18 Figura n.o 19 Figura n.o 21
Fig-ura n.o 18 Figura n.o 19 Figura n.o 21
Fig-ura n.o 18 Figura n.o 19 Figura n.o 21

Figura n.o 21

Figura n. 0 22 Figura n. 0 23 Figura n. 0 24

Figura n. 0 22

Figura n. 0 22 Figura n. 0 23 Figura n. 0 24

Figura n. 0 23

Figura n. 0 22 Figura n. 0 23 Figura n. 0 24

Figura n. 0 24

Figura n.o 25 Figura n.o 26 Figura n.o 27

Figura n.o 25

Figura n.o 25 Figura n.o 26 Figura n.o 27

Figura n.o 26

Figura n.o 25 Figura n.o 26 Figura n.o 27

Figura n.o 27

Figura n. o 28 Figura n.o 29 Figura n.o 20

Figura n. o 28

Figura n. o 28 Figura n.o 29 Figura n.o 20

Figura n.o 29

Figura n. o 28 Figura n.o 29 Figura n.o 20

Figura n.o 20

Figura n.o 31 Figura n.o 32 Figura n.o 33

Figura n.o 31

Figura n.o 31 Figura n.o 32 Figura n.o 33

Figura n.o 32

Figura n.o 31 Figura n.o 32 Figura n.o 33

Figura n.o 33

Figura n.o 34 Figura n.o 35 Figura n.o 36

Figura n.o 34

Figura n.o 34 Figura n.o 35 Figura n.o 36

Figura n.o 35

Figura n.o 34 Figura n.o 35 Figura n.o 36

Figura n.o 36

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Figura n.o 37

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Figura n.o 38

Figura n.o 37 :.>~ ,~., ,:: -~:-·---- - -- -- -- - ',, ' ' Figura

Figura n. o

39

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Pergunto então: que fazemos quando sentimos fadiga nos braços? As 3 posições clássicas que todos adotamos levam o ante-braço à mesma inclinação. (Figs. n. 0 " 18, 19, 20.)

A altura do banco deve ser pois tal que, ao sentarmos, con-

.servando o ante-braço apoiado na cintura, os nossos dedos to- quem a superfície do teclado. (Figura n.O 21) . Essa a posição individual ao piano que, por sua vez, nos fornece a altura exata do banco. Dêsse modo, se tirarmos uma linha reta, horizontal, do cotovelo em direção ao teclado, essa linha deverá atingir a su- perfície das teclas. Tanto pode ser um pouco acima como abaixo; não se trata de medição de. milímetros.

Aí temos a explicação da posição natural e justa, aconselhada

por muitos que, no entanto, não declaram em que se basearam para uma tal recomendação.

Sabido isso, não haverá mais necessidade de repetir a expe- riência com o mesmo aluno. É suficiente recorrer à maneira prá- tica, tirar a linha do cotovelo em direção ao teclado. Se a linha horizontal estiver, digamos, 10 centímetros acima ou abaixo do teclado, o banco terá que ser abaixado ou levantado os mesmos 10 centímetros. Após alguns dias, nem mesmo essa verificação se tornará necessária. O discípulo já estará, certamente, habituado com a altura correta e se sentirá mal com outra qúalquer.

Quem m'o ensinou

. foi o grande pedagogo francês Motte Lacroix, meu mestre em Paris, hoje radicado na América do Norte. Compreendi, aceitei a explicação e a tenho divulgado. Aí temos ao menos uma explicação lógica, com fundamento .em nossos hábitos. Observando na Europa a maioria dos grandes pianistas in- ternacionais ou os que nos visitam, e ainda muitos dos nossos principais intérpretes e professôres, verifiquei que a sua quase totalidade adota a altura do banco idêntica à por mim indicada:

(" O banco muito alto, assim como muito baixo, força a articula- I ção do pulso, tirando-lhe, portanto, a liberdade de ação. (Fig.a• 22 \).e 23). O pulso deve permanecer sem articulação forçada superior <>u inferior. O braço quando livre, a mão adquire sempre, natu- .ralmente, a posição adequada para executar qualquer trecho que

íi:sse processo não é

descoberta minha.

-46

Não pensemos, pois, numa pos1çao rígida ou

uniforme. Esta é individual, porque atende justamente à confor- mação anatômica de cada um. A razão de o aluno se assentar à beira da cadeira é para maior liberdade de movimento dos braços e facilidade de incli- nação do corpo para a frente, quando desejar o auxílio do pêso da parte superior do corpo, na execução de trechos fortes, prin- cipalmente em acórdes (fig. n. 0 24) . (Na aula n. 0 9, "Pêso do braço", o aluno encontrará as explicações necessárias). Quanto à preferência, no início dos estudos, do uso da ca- deira em vez do banco, é devido ao fato de o aluno, quando se sentir fatigado da posição, poder se sentar bem para trás e des- cansar os músculos das costas, apoiando-as no espaldar da ca- deira. Isso, como disse acima, no início dos estudos. Mesmo os alunos adiantados, fatigados da posição, devido às vézes ao exa- gerado número de horas seguidas de estudo (o que não é reco- mendável), podem e devem agir da mesma forma, passando então ao estudo dos exercícios para os cinco dedos, em movimento lento e, em seguida, acelerado, sem pressão muscular de espécie alguma. Quando a fadiga fôr nos braços, o que, diga-se de passagem. não deve acontecer a quem aplica o método moderno, a não ser em estudos ou peças em acordes fortes e que requerem grande afastamento dos dedos, a prática deve ser suspensa, passando o aluno aos exercícios especiais para o relaxamento muscular. Voltando ao prqblema da altura do banco, tenho ainda a dizer que, tratando-se de crianças, no início dos estudos, a razão lógica da altura não deve ser explicada e sim unicamente ensi- nada de modo prático. É que as crianças, por falta de certos co- nhecimentos, não compreenderiam a explicação. Quanto aos adultos, a demonstração é necessária a fim de que êles se certifiquem da existência de uma razão lógica. Do con- trário, não aceitarão a nova altura do banco, e não se sujeitarão ao seu incômodo inicial, pelo simples fato de seu corpo ja se ter habituado à altura errada com que tocaram durante anos. Para se modificar um mau hábito é necessário adquirir-se a convicção de que se estava agindo errôneamente. Do contrário. não haverá o esfôrço que leva à correção.

se nos apresente.

-47-

POSIÇÃO DA MÃO

repouso absoluto.

.o,;::\;i)ll.!LJ não haver uma posição estereotipada para todos, Ela é individual e, por ·conseguinte, peculiar a cada um.

A da mão ao piano deve ser a

-

Alguns autores aconselham como correta a pos1çao a adquire quando caminhamos, mantendo os braços pendidos. Essa, a meu ver (excetuados alguns mínimos detalhes, que não comeutarJ , pode ser considerada como uma das posições a mão assume durante a execução pianistica. Prefiro, no aquela que Chopin aconselhava a seus alunos e que consiste em colocar os cinco dedos da mão direita na segunda da escala de si maior (Fig. 25.). Aí, sim, ela toma a forma de quando executamos, que difere, embora pouco, daquela quando caminhamos. O polegar e o 5. 0 dedo, os mais curtos, estão sôbre as teclas brancas, ao passo que os 2. 0 , 3. 0 e 4. 0 dedos, sôbre as pretas, o que os obriga a uma pequena distensão, a fim de alcançá-las. o polegar, dedo mais afastado da nossa mão, está, na posição recomendada pelo grande compositor polonês, sôbre a nota mi que, com o sustenido, forma também o maior intervalo exis- tente na segunda metade do referido tom.

Com os cinco dedos aproximados, mantida a mão em sua forma arredondada, de repouso absoluto, só conseguimos executar, sem esfôrço, os trechos escritos em graus conjunto~. Durante a execução pianística, a mão adquire, alternada- mente a forma arredondada e a preconizada por Chopin. É .um mov~ento constante de distensão e contração, ocasionado pelo afastamento dos dedos, de acôrdo com as exigências da compo- sição. Aliás, isso constitui uma das dificuldades da técnica pia- nística. Quanto maior a justeza nesses movimentos, menores os esbarros. l!:sses são mais frequentes, como disse, nos indiví- duos ·cujo afastamento lateral dos dedos é mínimo, ou de meca- nismo deficiente. Quer dizer que a posição arredondada ou plana da mão é ocasional, dependendo do que estivermos executando no momento. Tratando-se de peças onde predominam os graus conjuntos, a forma é mais arredondada do que plana. Quando o trecho exige

.

~

.

de peças onde predominam os graus conjuntos, a forma é mais arredondada do que plana. Quando
de peças onde predominam os graus conjuntos, a forma é mais arredondada do que plana. Quando

-48-

um grande afastamento dos dedos, uma oitava, por exemplo, 0

pulso chega a ficar bem mais alto que a mão

na execução pianística, essas duas posições: arredondada e plana,

ambas de repouso, podemos assim dizer. Uma terceira posição não conhecemos a não ser as variações da plana, de acôrdo com :a extensão dos intervalos, e que chega mesmo a enrijecer o braço quando êste é demasiadamente afastado.

Aliás, só usamos,

Para conseguir-se a posição de repouso absoluto da mão basta colocá-la, livremente, sôbre o colo, transportando-a,. a segui;, para

o teclado. (Figs. 26 e 27) . Não procurar armá-la sôbre o teclado, sempre sôbre o colo, do contrário poderá haver esfôrço muscular,

o que é mau. Assim, temos a certeza de que os dedos e braço estão

completamente livres, devido à ausência de esfôrço muscular, po- dendo se movimentar com tôda a facilidade. Existem outras ma- neiras de verificação, porém considero esta, sôbre o colo, a melhor.

Compete ao aluno observar atentamente a forma, a fisiono- mia, digamos assim, que sua mão adquire em estado de repouso. Principalmente a do polegar arredondado e a do 5. 0 dedo, que não 'deve descambar para o lado de fora. (Figura n. 0 28). No

entanto, quando ataca uma nota isolada, principalmente na parte

dedo pode tomar a forma contida na

citada figura, n. 0 28. Isso acontece sobretudo

obter uma sonoridade vigorosa.

grave do instrumento, o 5. 0

quando se deseja

A contração forçada, de um único dedo que seja, acarreta o

enervamento de todos os outros, do pulso e de todo o braço.

O primeiro exercício para fixar a mão do aluno é o de flexi-

bilidade do pulso e fortalecimento dos dedos por meio da apli~

cação do pêso do braço. É o indicado na Aula n. 0

Os grandes mestres aconselham que, colocada a mão sôbre o teclado, a retificação dos dedos, isto é, a colocação de cada um em sua própria tecla, não seja feita com esfôrço da própria mão

e sim pela que está livre, a fim de evitar interferência muscular:

A mão forçada é como que uma barreira colocada entre o

ordens dêle

emanadas. Quem se dedica ao estudo do piano, com o fito de exercer profissão, deve possuir mão normal. Dentro dessa normalidade existem, no entanto, pequenas divergências. Se o professor preten-

cérebro que comanda e os dedos que executam as

9.

-49-

d r modelar a mão do seu aluno à semelhança da sua, procederá e:radamente. A diferença muitas vêzes é mínima e a modelage~ acarretar·um esfôrço muscular enorme, a ponto de enn- totalmente o braço do jovem, antes completamente livre. Quando a mão se encontra em, posição .de repouso, os dedos abaixando as teclas, muito comum e um maior afastamento entre os 3.o e 4.o dedos. Se o aluno fôr obrigado a aproximá-los, um pouco que seja, para igualá-los aos do mestre, age contra a sua natureza, o que constitui grave êrro.

um pouco que seja, para igualá-los aos do mestre, age contra a sua natureza, o que

Pêso do braço

Como agir para sentir o pêso do braço e parte do pêso do corpo nas pontas dos dedos

Em primeiro lugar, o aluno tem que se certificar de que realmente um pêso equivale a uma fôrça. Basta para êsse fim tomar uma balança, das de ponteiro, para maior facilidade, colo- cando em seu prato um objeto qualquer. Retirado êste, depois de marcado o pêso justo, o professor fará uma pressão muscular sôbre o prato da balança, até que o seu ponteiro acuse pêso idêntico ao do objeto anteriormente colocado. Nos "Luna Park", existe sempre um aparelho para que o atleta visitante possa ve- rificar o equivalente em quilos à sua fôrça muscular. Certamente muitos já viram isso no cinema, não havendo necessidade de maiores esclarecimentos, mesmo porque o exemplo da balança é suficiente.

A maior dificuldade inicial é saber distinguir, ao piano, I quando a pressão do dedo sôbre a tecla é proveniente do pêso do braço ou da fôrça muscular. Para isso existem exercícios que ·não falham. O primeiro é o seguinte: coloca-se a mão do .aluno na posição exata da figura n. 0 29. Nessa posição, o pêso do braço tende fatalmente a localizar-se na ponta do dedo que, no mo- mento, está em contato com a tecla. É que, estando a mãó incli- nada para o lado da tampa do piano, o braço completamente re- laxado, a pressão proveniente de seu pêso só pode convergir para o ponto de apoio, o dedo. · Em todo caso, o mestre terá o cuidado de verificar se real- mente existe alguma pressão sôbre a tecla abaixada e se o braço está de fato livre. Basta que, com um dedo de uma das mãos,

1

1

-52-

procure levantar a tecla abaixada e com a outra balançar o braço do aluno, para constatar se está realmente livre. Se existir pres- são sôbre a tecla e se, ao mesmo tempo, o braço estiver sôlto, a pressão na ponta do dedo só poderá ser proveniente do pêso do braço; Ao contrário, se a tecla estiver firme e o braço enrije-

cido, isso provará presença de esfôrço muscular.

cípulo ficará sabendo diferençar as duas formas de pressão. o

difícil é passar dessa posição para a da figura n. 0

Assim, o dis-

30, com a con-

tinuação da mesma pressão anterior. No ato de abaixar o pulso, o aluno deve evitar substituir o pêso do braço pela fôrça muscular, o que é muito comum no início, assim como conservar o braço frouxo, embora na posição exata, porém sem aplicação do seu pêso na ponta do dedo. A verificação é idêntica à anterior. Procurar levantar a tecla e balançar o braço.

Conseguido isso, passa-se ao exercício de movimentação do

mão de acôrdo

figura n. 0 31; b) suspende-se o pulso conforme a da

figura n. 0 32; c) abaixa-se novamente o pulso, até que o polegar encoste na barra do teclado (figura n. 0 33). Isto será repetido,

mãos separadas, várias vêzes. Durante o exercício, serão observa- dos os seguintes pontos: conservar as teclas sempre firmemente abaixadas por intermédio do pêso do braço; virar a mão unica-

mente até que a unha toque de leve as teclas, para que os dedos não deslisem e, por último, no abaixar o pulso, imobilizá-lo log9 que o polegar encoste na trave do teclado; do contrário, se o aluno insistir, a mão penderá para o lado do 5. 0 dedo, o que é desacon- selhável. (Vide Fig. 28.) Estando tudo perfeito, só então terá início o exercício da queda do braço, que será praticado da se- guinte maneira: a) colocar o polegar de acôrdo com a figura n. 0 34; b) fazer o movimento superior do pulso, servindo o po- 1egar de "pivot", até alcançar a posição da figura n. 0 29; c) le- vantar a mão, da posição em que se encontra, até a altu~a indicada na figura n. 0 35; d) virar a mão até a sua posição normal de repouso (figura n. 0 36); e) como um pêso morto que largamos no espaço, ·deixar cair o braço, atingindo o polegar a mesma

nota que serviu

partida (vide figura n. 0 34). :Esse

exercício deverá ser repetido umas 5 vêzes, cada dedo. Após a

pulso, que consiste no seguinte: a)

com a da

coloca-se a

de ponto de

Figura n. o 40 Figura n. 0 41 Figura n. 0 42

Figura

n. o

40

Figura n. o 40 Figura n. 0 41 Figura n. 0 42

Figura n. 0 41

Figura n. o 40 Figura n. 0 41 Figura n. 0 42

Figura

n. 0

42

Figura n.o 43 Figura n. o 44 Figura n. 0 45 Figura n. 0 46

Figura n.o 43

Figura n.o 43 Figura n. o 44 Figura n. 0 45 Figura n. 0 46 F

Figura n. o 44

Figura n.o 43 Figura n. o 44 Figura n. 0 45 Figura n. 0 46 F

Figura n. 0 45

Figura n. 0 46 F i g u r a n . 0 4 8

Figura n. 0 46

Figura n. 0 46 F i g u r a n . 0 4 8 Figura
Figura n. 0 46 F i g u r a n . 0 4 8 Figura

Figura n. 0 48

Figura n.o 47

Figura n. 0 46 F i g u r a n . 0 4 8 Figura

Figura n.o 49

-53-

5.a vez, toca ao 2. 0 dedo atingir a tecla e assím por diante. O 5. 0 não deverá cair na sua posição normal e, sim, como o indica a figura n. 0 37. É que, não tendo êle um outro ao lado, poderá tombar de mau jeito e sofrer mesmo qualquer acidente grave, uma fratura, por exemplo. Após cada queda, permanecer, algum tempo, com a mão completamente imóvel, para que o dedo suporte a ação do pêso do braço, justamente o que lhe dará resistência, e também proceder à rotação do braço servindo, de cada vez, um dedo de "pivot". (Figura n. 0 38) . Durante a rota- ção, o aluno deverá sentir constantemente a pressão do pêso do

.~braço.

~ Errar a nota nêsse exercício não tem importância. Mas, para evitar que isso aconteça, basta, no momento da queda, não olhar para a mão e, sim, unicamente para a tecla visada.

É o mesmo processo de traçar uma linha reta sem o auxílio da régua. Coloca-se a ponta do lapis no ponto de partida e olha-

se para o de chegada. Convém no entanto, inicialmente, deixar a mão cair sôbre o colo. É que o aluno, receoso de não acertar a tecla, procura-a, evitando, assim, a queda livre do braço. Esse exercício não deve ser praticado exageradamente. Se, por acaso, o aluno sentir uma pequena dor interna na ponta de qualquer dedo, convém deixá-lo de lado, praticando unicamente os demais.· Essa dor só aparece quando o exercício é feito com auxílio de fôrça muscular, quando a queda fôr de grande altura ou ainda no caso de repetições muito seguidas. Não há necessi- dade de levantar muito alto o braço. " O processo para aplicação de parte do pêso do corpo nas pontas dos dedos consiste no seguinte: quando estamos sentados,

o centro de gravidade do nosso corpo está na base da cadeira,

deslocando-se para fora se nos inclinarmos para a frente; fican- do o nosso corpo em desequilíbrio, fatalmente cairemos. No caso de estarmos apoiados sôbre o teclado do piano (vide figura n. 0 24),

o pêso do nosso corpo irá se refletir nos pontos de apoio. Nada

mais claro e lógico. Pense em alguém que estiver debruçado a uma janela, com todo o pêso de seu corpo apoiado no parapeito. Se, por acaso, êsse parapeito dispusesse de qualquer engenho que o fizesse ar- riar ràpidamente, onde iria parar quem aí estivesse debruçado ?

Na rua, certamente.

-54-

Na execução do "Prelúdio n. 0 20", de Chopin, por exemplo:

cada acorde é dado com o pêso de nosso corpo, que permanecera nêle fixado até o momento de ferir-se o acorde seguinte. Aí, para não cairmos firmamos o corpo com a ajuda dos músculos das costas, os q~ais, em seguida; serão relaxados, na execução do [l,corde seguinte. O ataque poderá partir do nível ~as Os exercícios de pêso do braço devem ser pratiCados tambem em notas dobradas, terças, sendo isso mesmo aconselhável, prin- · cipalmente para as pessoas de dedos muito frágeis e flexíveis, visto que dêsse modo o pêso ficará dividido em duas partes, ~ para cada dedo. As crianças também .devem começar por a1. Quanto mais fraco o dedo, mais baixa deve ser a Para os adultos, uma boa maneira de fortalecer os dedos e o exercício feito na parede, de acôrdo com a figura n. 0 39. O corpo ficará um pouco distanciado da mesma, ora dela se aproximan- do, para que os dedos suportem o p~so do corpo, ~olt~ndo ~pós à posição inicial, o que proporcionara um repouso mdispensavel.

Repetir o exercício várias vêzes. O aluno de piano deve evitar certos esportes.

denáveis são: tênis, remo e halterofilismo. í!:ste último inutiliza

completamente o braço do aluno, não ~a~endo process~ eficaz torná-lo novamente flexível, tal a ng~dez que adqmre. De um modo geral, todo esporte que implique em ~garrar com fôrça, com firmeza, qualquer objeto, é mau e deve ser evitado.

. Os ma1s con-

Defeitos nas mãos da criança e do adulto. Como evitá-los e corrigí-los

A criança, geralmente, ao iniciar o estudo do piano, não dis- pondo ainda de resistência e independência nos dedos, é incapaz de conservá-los e também a mão, em sua forma arredondada e

teclas do instrumento. Os

seus dedos se quebram e a mão perde a sua forma arredondada, achatando-se completamente, devido ao esfôrço muscular. Pode-

mos assim dizer que as anomalias da mão pianística, quase sem- pre, têm sua origem no início dos estudos. Os adultos, muitas

que não

podemos considerar como defeituosas, visto que resultam de po- sições aconselhadas por métodos antigos, como seja a do tostão,

indicada na figura n. 0 40. Não quero dizer que todo principiante esteja sujeito a êsses contratempos no início dos estudos. Estra- nhamente, isso acontece de preferência nos bem dotados, pos- suidores de facilidade técnica. O professor, entusiasmado, acelera demasiadamente os estudos, daí surgindo problemas que os dedos da criança ainda não estão em condições de resolver. Qual o resultado dessa prática? O exagerado esfôrço muscular aplicado na execução e, conseqüentemente, a deformação da posição da mão. Em geral, sempre que um aluno, mesmo adiantado, en- contra uma grande dificuldade técnica a vencer, em vez de re- laxar con;tpletamente os músculos dos braços, age em sentido opôsto, erlervando-os, o que lhe poderá trazer prejuízo. Aliás,

isso ocorre também na prática

quando ainda existe pouca experiência. Uma nova dificuldade não deve ser exigida da criança, antes que a anterior seja completamente solucionada. No início dos es-

natural de repouso, ao abaixar

as

vêzes, apresentam formas

estranhas das mãos, formas

de

qualquer

trabalho

manual,

-56-

tudos, tudo é difícil. Não se pode fazer correr quem acaba de da~ os primeiros passos. É necessário consolidar bem êsses pri- merros passos para, paulatinamente, aumentar a velocidade, o desembaraço, do contrário uma queda será inevitável. As primeiras aulas de piano devem ser ministradas o mais lentamente possível e sempre iniciadas por um simples trilo. Os dedos. da criança também estão dando o primeiro passo. Nada de dó, ré, mi, fá, sol, fá, mi, ré, dó. O movimento do 4. 0 dedo é- muito incômodo, mesmo para os adultos. O estudo é idêntico aos primeiros indicados na aula referente ao trilo, porém um único por semana, realizado em andamento de quem ·há pouco deixou de engatinhar.

f212i2

EXEMPLO

32323232

N. 0

1

34343431

5454

54

54

M.E.5 4

M.D•

5

4

5 4

5 4

.J.34343434

3 4 3 4

3 4

3

4

32323232

3

f2f2i2i2

2 3

2 3.2

3

2

1 2

f

f

2

i

2

f

2

:@JJ JJ JJ JJ =li JJ JJ JJ JJ =IIJJ]JJJJJ =11

M.E.3 2

3

2

3

2

3

2

3

4

3 4

3

4

3

4

5

4 5 4

5

4

5

4

Chegando ao trilo dos 3. 0

e

4. 0 ,

e

4. 0

e

5. 0

IJ

"?

dedos, aí então

redobrar de cuidados, diminuindo enormemente o andamento e não consentindo qualquer esfôrço muscular. , Ter sempre em mente que uma criança não consegue correr apos ter dado os primeiros passos, insisto. Não deve estudar so- zinha. Além de. aborrecer-se dado o isolamento, quererá experi~

n:entar correr. Aos 4 ou 5 anos de idade, não pode existir inte-

resse por um estudo de puro

muita paciência da parte do professor. Evidentemente, não é o mestre quem vai treinar o aluno e sim alguém de casa que, tendo assistido às explicações, fará cum- prí-las religiosamente. Muitas vêzes falta paciência às pessoas de casa, que se irritam com as crianças, quando estas demoram a compreender certos problemas. Isso é de mau efeito psicológico. que acarreta sempre aversão do aluno ao estudo.

É então necessária.

mecanismo.

-57-

Creio não ser necessário dizer que êsses primeiros estudos devam ser realizados sempre cada mão separadamente. Em tenra idade, não é possível. repartir a atenção entre as duas mãos. Considerando, de modo geral, a dificuldade dos principiantes em manter as mãos na forma arredondada, costumo usar um pro- cesso mecânico que os obriga a conservar a posição normal de repouso, confO:rme exige o método moderno. Dêle também me utilizo para correção de defeitos nas mãos dos adultos, já avança- dos na. técnica do instrumento. Ainda agora, o caso assinalado na figura n. 0 41 foi completamente resolvido em oito dias ape- nas. Não fôra, no entanto, o caráter firme, a fôrça de vontade férrea da jovem pianista, nada teria eu conseguido. Não se trata -de varinha mágica, pois não estamos mais nos tempos das fadas. Posso mesmo dizer que sem atenção e desejo firme de ven- cer, êsse meu sistema, como qualquer outro, de nada valerá. Os adultos poderiam corrigir os defeitos de suas mãos sem

o auxílio mecânico, por vontade própria, porém isso seria duvi- doso e demandaria muito mais tempo. Certamente alguns leitores vão achar graça no meu processo. Digo-lhes, no entanto: não opinem precipitadamente. Experimen- tem-no primeiro, pois é justamente com êle que venho corrigindo

as mãos de inúmeros alunos que me procuram. Seguidamente man-

tenho cursos em São Paulo, Curitiba e Pôrto Alegre. Pois bem.

durante o meu último estágio na capital paranaense, uma pia-

veio especialmente de Pôrto Alegre,~ para que eu

lhe tirasse graves defeitos em suas mãos. Em poucos dias, dE! acôrdo com o meu sistema, a anomália desapareceu.

A fraqueza dos dedos córrige'-se com os exercícios já descritos em várias aulas. Semelhantes exercícios, no entanto, não são apli- cáveis às crianças. Assim, passo a 1expor o meu processo: Para

<>brigar o iniciante a conservar a mão

dada, basta colocar sob a mesma uma pequena bola de papel. (Figuras [n. 0 42 e 43). Com a simples aderência do papel, a mão

dedos

Não há necessidade de agarrar a· bola

para que ela não caia. Não caírá, desde que o papel não esteja muito amassado ou a bola demasiadamente pequena. O primeiro exercício a ser praticado (movimentação do pulso), é o mesmo

nista de valor

ao piano, sempre arredon-

assim como

os

se conservará perfeitamente arredondada,

não se quebrarão mais.

\

-58-

constante da aula n. 0 9. (Vide fig. n. 0 " 31, 32, 33.) Para a prá- tica do exercício de dó, ré, mi, etc. , a bola terá que ser' colocada:

bem para trás da palma da nião, e amarrada. a fim de que as teclas possam ser movimentadas. (Fig. n. 0 44.) Já por ocasião do primeiro exercício, levantamento ·e abai-

xamento do pulso, a bola poderá ser fixada.

evitar que a criança se preocupe, temendo que a mesma caia.

o segundo exercício, movimentação dos dedos, ainda com a bola de papel, só deverá ser iniciado após a mão ter obtido certa firmeza, com a prática do primeiro exercício indicado. Tudo deve ser realizado, conforme tenho dito, com muita calma, mãos sepa- radas e sem pressa de acabar. Após uns oito dias de prática, o professor retirará a bola, a fim de verificar se os dedos estão suficientemente firmes. Em caso negativo, a bola terá que ser recolocada, até a mão alcançar

a firmeza desejada. Certamente que os dedos das crianças pode-

riam ser fortalecidos com o emprêgo da ·fôrça muscular. Isso, no entanto, requereria muito mais tempo e, ·além de ser contrário ao método que adotamos, poderia acarretar defeitos, sendo os mais comuns constituídos pela articulação forçada, para trás, do 5. 0 dedo, e o do polegar, que perde a:sua forma arredondada.

Há um grande mestr:e e pianista internacional que, certa vez, em conversa comigo, declarou não considerar como defei~

tuosa a forma esticada do polegar e, sim, uma articulação dupla

e mesmo normal. Não

Tratando-se de adultos, o processo de fortalecimento dos dedos é o mesmo, podendo o primeiro exercício, movimentação do pulso, ser efetuado sem o auxilio da bola. Para a correção do 5. 0 dedo ou do polegar, a bola é indispensável. O exercício para a correção dêsses dois dedos consiste no seguinte; apoiar os cinco dedos na superfície das teclas sem abaixá-las (figura n. 0 46); movimentar o 5. 0 , um tanto esticado~ sempre sem abaixar a tecla. O mesmo quanto ao polegar, con- servando-o bem arredondado, naturalmente. É aconselhável a prática dêsse exercício também com os demais dedos (figura

n. 0 47).

Após dois dias, praticar o mesmo exercício, ai então com as

Na primeira, o

Isso somente para

concordo.

(Fig.a n. 0 45.)

'

teclas abaixadas e de duas maneiras diferentes.

-59-

dedo que se movimenta não deve abaixar a tecla, procedendo como anteriormente. No segundo, deve ferir a tecla, fazendo-a Não procurar articular mais que o natural, do contrá- rio oexercício será contraproducente. Nêsse caso é maior atenção, mesmo porque, se o aluno ainda não está bem treinado no exercício do pêso do braço, fatalmente usará a fôrça muscular para conservar as teclas abaixadas, refletindo esta fôrça em todo o braço; isso o enervará completamente, o que deve

::;er evitado. Quando o aluno julgar que o defeito foi superado (estamos, no momento, tratando de adultos, pois só nêles existem os de- feitós)' passará a praticar, nmito lentamente, os quatros primeiros "Estudos" de Czerny-Germer, 1. 0 Volume, várias vêzes, alterna- damente, o da mão direita e o da esquerda. o primeiro exercício com os dedos sôbre as teclas, sem afun- dá-las, deverá ser repetido, sempre mãos separadas, durante al- guns dias. l!:sse exercício não dura mais que uns cinco minutos, para cada mão. Assim, poderá ser repetido inúmeras vêzes por dia, com um intervalo mínimo de vinte minutos, dependendo, no entanto, da disposição do discípulo. 1l'.:sse o meu processo, que nunca falhou quando praticado auxiliado por alunos que tenham consciência de seus deveres. Observem a posição perfeita dessas duas meninas, respecti-

e

soar

.

a posição perfeita dessas duas meninas, respecti- e soar . vamente de 7 e 8 anos

vamente

de

7

e

8

anos de idade.

(Fig.as n. 08

48

e

49.)

estudo

estudo p e Não são os dedos que os problemas técnicos e es- téticos do piano.

p

e

estudo p e Não são os dedos que os problemas técnicos e es- téticos do piano.

Não são os dedos que os problemas técnicos e es- téticos do piano. :€les constituem unicamente os veículos priados para reproduzir ao piano a nossa vontade. Um simples dedilhado só poderá ser conseguido, a contento, com o auxílio do cérebro. Agimos da mesma forma que um matemático ao resolver uma equação. :€Ie dispõe de papel, lápis e raciocínio. Também o pianista dispõe de três elementos: o instrumento, os dedos e o raciocínio.

Sem a

atenção prêsa àquilo

estamos realizando,

obteremos. Um aluno na classe está defronte do professor, olhan-

do-o com fixídez durante uma preleção. Terminada esta, vira-se para o seu colega do lado e pergunta: "Sôbre que êle falou? Eu não . Ora, o aluno não era surdo, portanto ouviu, mas não escutou. Não ouviu interiormente. Quantas vêzes, conversando em ·casa, atalhamos repentina-

mente a conversa para perguntar: "O

Eu

No que se refere à visão, o caso é idêntico. É o leitor desa- que, após haver lido uma simples notícia de jornal, é obri- gado a recomeçar a leitura porque na~a ficou sabendo, nem mesmo o assunto tratado. :tl:le olhou, leu e 'não. enxergou, não viu inte- riormente.

A psicologia nos esclarece tudo isso. Certamente os alunos adultos procurarão se enfronhar melhor dêsse assunto e de ou- tros que ainda abordarei nêste trabalho, lendo tratados de cologia, onde tudo é explicado em séus mínimos detalhes. Assim como o aluno desatento nada aprendeu com a prele- ção do seu professor, do mesmo modo o de piano que, praticando

foi

você disse-?

ouvi."

o seu instrumento, conservou o espírito voltado tranhos àquilo que desejava bendo. No caso unicamente, mais destreza.

mas, nada. Aliãs,

exercitados os dedos sôbre uma mesa, e com grande van- tagem para os vizinhos, que não seriam incomodados. Se a desa- tenção não impede a execução de um trecho, é unicamente ao hábito adquirido pelos dedos de movimentarem-se têm pela frente qualquer música. O ·aluno olha a música e, hábito, os dedos entram em ação.

Nas minhas preleções, esclareço êsse ponto e muitos outros de que tratarei, pondo assim o discípulo a nômênos psicológicos, a fim de que êle próprio se tros vícios e evite a aquisição de novos. por parte do aluno, interêsse pelo estudo, a desatenção não existirá. sem o seu interêsse, podemos conseguir que êle se conserve sem- atento àquilo que está realizando. Se estuda desatenta- mente, não é para contrariar o seu mestre, pelo contrário, quase totalidade dos casos, quer mesmo emendar-se dêsse defeito, porém não consegue. :f!:le é desatento por natureza, pelo hábito de o ser. Tirar um máu hábito, introduzindo um outro, embora bom, é muito penoso. o habitualmente desatento, por mais que se esforce, não consegue fixar a atenção em determinada coisa, talvez nem n:e~~o por um minuto apenas. E logo assaltado por ~ma outra.!de~a. Para provar isso, eu procedo, em classe, à segwnte expenenc1a:

sa-

es-

a

benefício mecânico

Exorto-o a estudar, em minha presença, com a máxima atenção, lentamente, a fim de dar tempo material de pensar em tôdas as minhas recomendações. O aluno, de fato, inicia o estudo exata- mente conforme os meus conselhos. Mas acontece que, logo após, a execução começa a 31presentar defeitos e o andamento :se acelera. De chofre, seguro-o pelo braço e pergunto-lhe: Em que você estava pensando? :f!:le, um tanto desapontado~ responde:

"Que engraçado, eu estava tão longe daqui, pensando em coisa

tão

Não havia decorrido. mais que um minuto e eu

tinha a certeza absoluta de que o meu aluno estava longe do

uso

·corrigir

uma única semana de 37 anos e hoje não falhou. 1!: necessário, contudo, a boa

vontade do aluno. Não existe professor, por mais sábio que seja,

que valha

do discípulo. Vou alongar-me um pouco na descrição do processo,

pela sua importância, senão também para que seja melhor com-

preendido.

de paciência e fôrça de vontade do discípulo, melhor então nada fazer.

coisa, se não puder contar com a cocJpe~rai~ão

Se a sua prática não der bons resultados,

Passemos à explicação: Tôdas as recomendações

mestre

devem ser recapituladas pelo

sempre em voz alta.

Esta-

belecer o seguinte diálogo com o piano:

- O professor mandou estudar bem lentamente, prestando atenção ao dedilhado, posição das mãos, etc.

- Creio que está tudo certo, o piano.

- Não, a posição não está

es- o lado. Agora sim,

o 5. 0

dedo

querda está um pouco vou iniciar.

- Não, ainda não, espere um e

- Agora está tudo certo e eu vou iniciar

:f!:sse diálogo constante não permite que o aluno distrai- do por outras idéias. Estas m'liútas e sempre prontas aguardando a oportunidade para llii!- assalto. o processo jndiquei, .exercitam-se simultâneamente a vista, o ouvido, a bôca e os dedÓs. Após uma semana, adquire-se um novo hábito, o da atenção,. e o progresso é muitas vêzes impressionante, permane- cendo gravado para sempre tudo que tiver sido estudado. Para que o aluno compreenda melhor o valor do hábito, cos- tumo dizer-lhe: Você vai sair desta sala sem necessidade de

? "Que pelo hábito, inclusive o de

 

foi empecilho. Imagine se

você tivesse que pensar para

"''"'u""""·'

 

Um

interessante e mesmo

feito I em classe

é o

dízer ao

após

a execução, pela segunda

vez, de uma peça nova em estudo:

é

a

 

hoje está melhor executada que

vez anterior".

 

vitorioso e diz:

esboça um "Professor,

semana

eu

nessa

música".

 
 

Em

 

eu sernp1:e r~esponao,

 

havia descoberto u'a u!o>.u,;;;ua

-nv·rn,,n

piano. Cheio de

 

tudando

,

iniciou no in1:re> então verificar o

nn

 
 

O

tem

um Cientista horas seguidas v voltada para outros problemas. seus olhos, e êle Sempre que procuramos caso é o piano) , devemos ser

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Ua.5JU

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nn.o:>.,.&:'nrlln

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nova nosso de que tudo

A memória

O grau dos predicados inatos do homem varia de indivíduo para indivíduo. A memória não podia fugir a essa regra. Há pessoas que retêm os fatos com grande facilidade, ao passo que em outras o poder de fixação é reduzido. O certo, porém, é que toà.os nós possuímos êsse dom, sem dúvida um gran- de auxiliar da inteligência. No entanto, quando êle se manifesta em alto grau, pode ser prejudicial. A memória em si não pode ser aumentada, porém a memori- zação é suscetível de aprimoramento. O fator primordial para êsse aprimoramento reside na atenção contínua que devemos manter quando desejamos reter, em nosso cérebro, não importa o que. É necessário que haja interêsse da nossa parte para a ma- téria que estudamos. Vou descrever e analisar, a meu modo, ·como faço em aula, as causas das falhas de mer.:J.ória que seguidamente se manifestam, não só em meu curso de piano, como certamente nos demais, procurando dar-lhes solução, .também a meu modo. Há alunos que se aborrecem quando a memória lhes falha, ameaçando mesmo abandonar o estudo, por se julgarem inca- pazes de memorizar, com perfeição, qualquer peça, por mais curta e simples que seja. No entanto, um dêsses alunos certa vez rela- tou-me, com todos os seus detalhes, a película de grande metra- gem "E 'o vento levou". E isso, não no dia imediato, e sim anos após. Lembrava-se de tudo: do enredo, paisagem, nomes de todos os participantes do elenco, suas indumentárias, diálogos e até mesmo o nome do produtor do filme e o cinema em que fôra pas- sado. Já se vê que memória não lhe faltava. A questão se re-

a um

mentos em que a atenção foi desviada. Não garanto

cesso · exatamente êsse,-

a maneira

a seguir, é positiva. No momento preciso em que a .falha

o deverá abrir a música no exato, a fim de

verificar o motivo que a ocasionou. Nesse momento, existe nêle

interêsse em conhecer a causa da falha, estando, portanto, sua

atenção completamente concentrada e a

talvez para sempre. A êsses, eu costumo dizer que, para terem certeza de que a peça esteja firmemente memorizada, é necessá-. rio errar, tôda ela, cada vez num ponto diferente. Isso porque, ' quem mantêm atenção somente parcial, nunca sabe qual o trecho em que a mesma foi desviada.

Nêsses casos, muito comum também é o aluno reter das peças somente pequenos trechos esparsos para êle mais suges- tivos, e que, por isso, lhe despertam ~aior curiosidade. Modalidade muito interessante é aquela em que o discípulo diz que quando toca de cor, pensando na música, erra. :mie tem que se conservar abstrato ou pensar em coisa diversa, contanto que não seja na peça que executa. Ai, o que está em jogo é Unicamente a memória digital ou auditiva, ambas sujeitas a im~ previstos.

memorização se dará,

tese, isso raJrarne11te Mesmo por música, ao início. Isso deve A memória visual é a cerebral e a mais por conseguinte. Eu poderia dizer que, para tornar eficáz a memória digital, deveríamos tomar conhecimento do dedilhado Isso, no entanto, já faz parte indispensável mal, constituindo mesmo elemento primordial, para que o auto- matismo dos dedos se firme sem possibilidade de êrro. As três for- mas de memória, visual, auditiva e qigital, conjugadas, dão exce- lentes resultados. Aliás, na memoriz~ção racional, tôdas se trans- formam em cerebral. Para ! garantia da memória auditiva, é recomendável ouvir seguidamente gravações das peças em estudo. Muitos memorizam melhor ouvindo, outros, lendo ou escrevendo.

Para

Na própria música, pode-se escrever para memorizar. mim, pessoalmente, prefiro decorar ao piano.

-70-

Vamos agora ao último caso, aliás o mais simples. 1!: a moça que, com tristéza, diz: "Professor, eu não sei o que é isso, quando "

menina eu decorava com tanta facilidade e agora custo. tanto Todos nós sabemos que, à proporção que a idade avança, o

Além disso, a meu ver, é que

também os mais velhos, em se tratando de exibição em público, têm maior noção de responsabilidade.

em público, pode ser vítima

de esquecimento. É comum, em colégios, a realização, em fim de ano, de representações em que tomam parte educandos recitando em francês, por exemplo, língua que desconhecem absolutamente ou mal sabem o significado de determinadas palavras. A fôrça de repetições, aliadas aos gestos adequados, ensinados, e ainda

guiados pela inflexão, aprendida a imprimir aos versos da poe- sia, conseguem automatização perfeita. Para não esquecer, é necessário, no entanto, que nada de

recitação, sur-

gir-lhe pela frente qualquer coisa estranha que lhe desperte a atenção ou inspire mêdo, um simples riso de alguém, que

lhe cause desconfiança, para que a pobrezinha comece a gague-

jar, a esfregar os olhos, torcer o vestido, para acabar chorando.

Ela estava habituada a recitar sem essas coisas estranhas.

ses casos, interrompida a recitação, só a volta ao início poderia resolver a situação, não fôra o estado nervoso que sempre se ma- nifesta em tais oportunidades.

Já presenciei, em uma dessas festas, uma menina que, por ter truncado os gestos adequados que lhe haviam ensinado, oca- sionando risos em todo o auditório, se perturbou de tal maneira a ponto de não mais poder continuar. É que ela não estava ha- bituada a risos naquele ponto da poesia e julgou, como não com- preendia o texto, que havia errado. O caso foi mesmo para riso.

Ela deveria dizer (a poesia era em

"os pássaros voa-

vam e os peixes nadavam". Ao declamar, trocou os gestos, apli-

cando o que devia significar o vôo dos pássaros aos peixes e o

dêstes aos pássaros

poderia, talvez, continuá-la. Também o aluno de piano faria o

mesmo.

Nes-

nosso poder de retenção diminui.

Também a criança, recitando

anormal suceda. Do contrário basta, durante a

francês)

Se ela ·compreendesse o conteúdo da poesia,

-71-

Não existe, no entanto, garantia absoluta quanto à fideli· dade da memória. Todos estamos sujeitos a esquecimentos. Te- nho presenciado, raramente, muito raramente mesmo, alguns pianistas internacionais sofrerem semelhantes acidentes, até mesmo em peças com acompanhamento de orquestra. Isso, no entanto, passa desapercebido pela maioria dos ouvintes. É que o executante, conhecedor de fato da peça, salta e junta-se, mais adiante, com a orquestra. Quando se trata de solo de piano, o virtuose, que sempre

conhece harmonia, faz

bém para um trecho onde isso seja possível, evitando que o pú- blico tome conhecimento da falha, salvo àqueles que conheçam

a peça em execução. Tive um professor, grande concertista, que me dizia sempre que o pianista devia ter, na música, umas pontes por onde passar, para, em tais casos, atingir o ponto desejado sem colocar o êrro em evidência.

Aqui no Municipal, certa vez, um famoso pianista, executan- do a "Sonata" de Brahms, Op. 5, deu um salto tão grande, mas

tão perfeito, que me pareceu proposital, querendo, talvez, fazer

um corte.

uma ligação hábil ou éntão salta tam-

Foi para mais de uma página.

Não é somente a falta de atenção na memorização que leva

~ executante a_ fa~har. Há outros motivos, sendo que o principal

e de ordem ps1qwca. É o aluno muito nervoso, que não tem co-

ragem de enfrentar o público. Estou dizendo isso ~como ilustra-

ção. O pianista, por melhor que seja, sendo nervoso, não pode ser concertista. A fraqueza física também ocasiona a diminuição do poder de retenção. O processo mais comum para memorizar consiste em repetir

o trecho, várias vêzes, no seu ·todo ou em partes, porém sempre

com atenção, verificando o dedilhado, a sua simetria em passa- gens idênticas, etc. Aliás, tôda essa verificação já deve ser obser- vada por! ocasião da primeira, leitura do trecho.

Eu sou pela memorização por partes. O principal é ligá-las tôdas entre si. Exemplificando: após memorizar dois pequenos trechos, o aluno treinará a ligação da parte final do primeiro à jnicial do segundo, para após executar os dois reunidos e assim

mente. Isso

não

se essa devendo ser usada por todos,

da atenção.

seja

É .um processo que conheço

desde criança, quando da a primeira vez ao

mais

adquirir o

em companhia

Moreira de

morávamos, a convite de meu

.

Indo a

Juiz

de

Francisco

de

composição em Paris, sob a direção

com Bleriot (não confundir com o violinista Beriot). Vale havia composto uma "Sonata" para piano, que dedicou a minha mãe. Certa vez, indo à cidade (morávamos um pouco distante), ao re- gressarmos à casa, Viana da Mota demonstrou desejo de utili- zar-se do bonde. Apesar de ter sido a primeira cidade da América do Sul a possuir iluminação elétrica, os bondes de Juiz de Fóra eram de tração animal. Talvez por isso, o pianista tenha preferido tomar êsse veículo. Todos abancados, Francisco Vale mostrou ao nosso hóspede a sua "Sonata". Viana da Mota passou a folheá-la e, ao chegar em casa, imediatamente ao sôbre êle colocou a partitura, a executar um trecho longo

meu mestre no

. Francisco Vale fêz

seus Franck e o

estudos

da composição.

a sua forma.

em

Essa

seu maior

de executar

73-

está enraizado de tal modo alguns, falta imperdoável executar do aluno, ao tomar parte em audições públicas, é executar de cór. Errar notas, interpretar mal, tudo isso não importa. Não falhando a memória, é uma beleza, para êle, está claro, não para

o público. Certamente, é muito melhor

ter

pois,

além de um predicado a maior liberdade, para o concertista,

Mas

o

com

é que também se pode conseguir uma interpretação .,-,n·

 

vez melhor que outra qualquer, com a .un•·"'~·"'· embora não a utilizemos. Quando estudante, em Paris,

 

Selva

não admitia seus alunos executassem

con-

siderar essa pretensiosa. Não vou

mas

con-

cordo em que não há mal diante de nós.

nega a Cortot. :í!:le ainda é um Pois bem. Assisti, no há alguns anos atrás, o trazendo em baixo do braço um caderno. com simplicidade, naturalidade e, sobretudo, com grande hones- tidade e probidade artística, declarou: "Para não trair

a idéia do autor, tomo a liberdade de música". Tra-

tava-se do "Prelúdio, Coral e Fuga", de Cesar Franck. Que mal. houve nisso ? Se estivéssemos com os olhos fecha-

dos, não 'saberiamos nunca se .Cortot havia executado de "'"'''·u·v- ria ou por música. A execução foi magistral e o artista didíssimo. Houve, certamente, comentários desabonadores de al- guns, que ouvi com tristeza, para não com revolta. Não

a atitude honesta de Cortot, e teríamos perdido aqueles instantes de nobre emoção artística.

em conservar-se a música

-74-

Durante todo o tempo em permaneci na Europa, var10s

anos, nunca presenciei, tanto em Berlim,

cidades, qualquer regente uma ou coral sem . E os eram: Arthur Nikisch, Oscar

Fried,

Mottl, Furtwengler, Strauss (êste, mesmo regendo suas

próprias composições, do mesmo modo

bém o fazia o grande pianista Busoni em seus concertos sinfônico- históricos, cuja primeira parte era sempre dedicada a obras an-

tigas e desconhecidas, e a segunda à

Depois, veio a moda de reger-se de o que vi pela primeira vez aqui no Brasil. A memória em excesso, se assim podemos dizer, pode ser prejudicial à própria inteligência. Em música, há alunos que memorizam pequenos trechos após um11 primeira

leitura. Daí por diante passam a rejeitar a música em sua frente.

A primeira leitura, em alguns dêles, é sempre afoita ou apressada,

Sigfried Ochs , Bruno Walter, Weiilgartner, Felix

Viena e outras

Mahler). Assim tam-

moderna.

de forma que vem cheia de enganos. Quanto à memória absoluta do som, o fato é idêntico, poden- do mesmo ocasionar situações difíceis. Tenho tido, em meu curso, provas disso entre alunos adultos

e mesmo crianças.

com um menino de 6 anos de idade e cujo

caso passo a narrar: certa vez ao chegar à sua casa recebeu-me com grande alegria, declarando que o pai havia comprado um piano novo para ser utilizado Unicamente nas lições, e que êle ainda não havia experimentado. Eram três irmãos. Dois gêmeos de seis anos e um de oito, todos possuidores de ouvido absoluto. Pois bem, iniciada a lição, no piano novo, está claro, o garoto não acertava nada. Após algum tempo comecei a reclamar e êle, muito aflito, disse-me: ''profes- sor, é o piano". Compreendi logo do que se tratava e, pondo-o de costas para o instrumento, submeti-o a um ditado oral. A cada nota do ditado êle respondia sempre um tom abaixo. Repeti a experiência no piano antigo e tudo deu certo. É que, não conhe- cendo ainda a afinação do instrumento novo, êle mantinha na memória o som do outro. Está claro que, com mais alguns mi- nutos de prática, tudo estaria resolvido, dado o ouvido absoluto que possuía.

Um dêles

-75-

Sei que o grande pianista suíço rich realizar um

Emil Blanchet, aflição ao

uma parada ao do seu, com o qual de um pianista consagrado e de vastos recursos, tudo no susto inicial, não deixando vestígio algum. E se o nhecido foi porque êle próprio o relatou a seus quais dêle me deu conhecimento. Interessante dizer-se aqui que muitos compositores tas célebres, do passado, como ainda hoje, não ouvido absoluto e sim unicamente .,.,l'n+·•~·"'

UU<:OUJL0.0''-'•

a

Zu·

Sonoridade e toque

SONORIDADE

A boa emitir o s~

sive os de pele), cordas, sôpro, como no canto e na própria pa-

(inclu-

da maneira de

mumLs.Qnol'idade~®lllLllQ~.unicamente

Isso tanto nos instrumentos de percussão

lavra falada.

que, para isso, o esfôrço muscular, responsável pela má sonori-

Assim sendo, é lícito

dade, ultrapasse o estritamente necessário.

Em qualquer caso, o som deverá ser obtido sem

~LtOdQ~~q~~~!~~l!.f2~:rJ.~~~()~~ogminçlQJ~!!l~a:.!?g~~~():rl.()!ic1~?:cl~ 1 ~tna~i,~p-§~ê~

ad.9_1!!:r!.::l.a, .emJ:l1ª!<:>!.~().'1:l: l.P~!l:9!: grau de l:!eJ~za, mediante exercí-

cios especiais.

ritual, como a inteligência ou a memória (êsses, sim, inatos), mas unicamente de u'a maneira mecânica, como seja a de emitir um som. Contudo, também nêsse setor da aprendizagem, embora em se tratando de um ato de ordem meramente mecânica, existem os que, dotados de mais habilidade e compreensão, conseguem maior êxito e com menos dificuldade. Não basta, porém, ao vir- tuose de qualquer instrumento, a posse de um belo "cantabile". A gradação sonora no trecho musical depende da maior ou menor sensibilidade artística do executante. Isoladamente, o som pode ser belo, mas sua aplicação no conjunto nada revelar de in- teressante. E' que, como acima observei, além da técnica me- cânica da produção do som, seu bom emprêgo depende dos re- quisitos espirituais de que o artista possa dispor. o segredo da boa sonoridade. em relação ao piano, reside na flexibilidade absoluta do braço e utilização de seu pêso na emis- são dos sons.

Não se trata de prover o aluno de um dom espi-

-78-

Quanto mais próximos

das

teclas

estiverem

os

mesmo a elas colados, Beethove:ri.

mais sugestivo o cantabile.

dedos,

ou

o dizia

A maneira de sentir o pêso do braço nas pontas dos

constitui a matéria da aula n. 0 9. Também o pedal é precioso au- xiliar da sonoridade, como poderão se certificar na aula. n.o 24.

Estudem conseqüentemente com atenção o problema de subs- tituir a fôrça muscular pela do pêso do braço e verão, como por encanto, a sonoridade tornar-se muito mais bela.

O TOQUE

A sonoridade pode adquirir, durante a execução de determi-

nada peça, uma variedade infinita de nuanças, abrangendo desde a mais sutil ao forte de caráter estridente. Todos êsses efeitos de- pendem da maneira de atacar as teclas, tanto podendo ser do nível destas como de alturas várias. Do seu mvel, quando se trata, por exemplo, de trecho lento e delicado. Quanto à altura, que não deve ser nunca exagerada, fica subordinada ao efeito desejado.

As várias gradações sonoras exigidas pelo fraseado são obti- das pelo emprêgo de maior ou menor pêso. Tudo isso resulta facílimo para quem, conscientemente, tenha praticado os exer- cícios aconselhados no início, relativos à aplicação do pêso do braço (aula n. 0 9).

Uma das grandes vantagens de frasear usando o pêso do braço' em substituição à fôrça muscular é a de não haver necessidade de uma inflexão para emitir-se cada som. Isso anularia a impres- são de portamento, embora longmquo, que se possa obter do piano. Digo impressão porque, de fato, o portamento puro é inexe- quível nos instrumentos de afinação fixa. Mas o certo é que, com o uso do pêso do braço e ainda com o auxílio dos pedais, obte- \ mos resultados que produzem a impressão de portamento. Isso ''sobretudo em trechos lentos e de pouca intensidade sonora. Quando, no toque, se utiliza a fôrça muscular, num crescen- do por exemplo, há necessidade de uma pancada cada vez mais

na emissão sucessiva dos

sons,

dando

dêsse modo maior

-79-

relêvo às características do instrumento de percussão, isto é, sons estanques, isolados. Com o pêso do braço, não existe pancada e o crescendo é obti~ do pelo aumento gradativo de pêso, usado p&.ra ferir as teclas. I!: como um mínimo filete d'água, que caí de uma torneira e au- menta à. proporção que a mesma vai sendo lentamente aberta, não nos permitindo distinguir os pontos de transição.

O mesmo acontece com o canto, o violino e outros instru~

Sentimos a intensidade

sonora crescer, do mesmo modo

d'água, sem que possamos também localizar, em ambos, os pontos de transição.

O fenômeno é quase idêntico com o pêso do braço. Aumentado

paulatinamente êsse pêso, mal se distinguem os pontos de tran-

sição. Como

O toque em acordes, lentos e fortes, pode ser do nível das

teclas com auxílio do pêso do corpo. Para sua prática, temos um bom exemplo, ainda em Chopin. Trata-se do seu "Prelúdio n. 0 20".

Quanto à sonoridade, parece oportuno notar que, às vêzes, por fôrça do próprio caráter da peça, ou de exigência do $eu autor, o som tem que ser estridente. Isso acontece em trechos de gran- de intensidade sonora. Para obter-se êsse efeito, é suficiente apli- car a fôrça bruta, mantendo-se a mão bem enervada. Tratando-se de uma melodia, o melhor será çxecutá-la com

um único dedo, ou dois ao mesmo tempo

O pedal é um grande auxilíar da sonoridade, e do "legato",

êste também de dificuldade transcendente.

filete

mentos onde o portamento é exequível.

que

vemos

aumentar

o

exercício, aconselho o "Prelúdio

n. 0 6", de Chopin.

(2. 0

e

3. 0 )

De modo geral, mesmo nos pianíssimos, em trechos lentos, o toque tem que ser firme, sentindo o, executante que a tecla atingiu o fundo do teclado~ O dedo deve . permanecer firme, o que de- monstra ação do pêso do braço. Para isso é necessário que, ime- • diatamente após o ataque, u;m pêso maior seja depositado sôbre · a tecla abaixada. Essa maior pressão não deverá ser mantida •,,,por muito tempo, convém relaxá-la logo em seguida.

· Costumo fazer, em classe, uma demonstração, para maior compreensão do aluno, e que consiste em mandá-lo uma

-80-

tecla, por mim percutida o mais levemente possível, produzindo um som quase imperceptível. Nunca o consegue. ~ .que, quem usa o processo do pêso do braço, age sempre pelo habzto, da ma- neira acima indicada. Usem o pêso do braço e do corpo, com o auxílio dos pedais e verão confirmado tudo o que acabo de dizer sôbre o efeito, em- bora Ionginquo. do portamento ao piano, instrumento de per- cussão.

O dedilhado

o problema do dedilhado constitui fator importantíssimo para uma execução pianística perfeita, facilitando inclusive a memorização· de qualquer trecho. Por êsse motivo deve