revista Fronteiras estudos miditicos

X(1): 29-35, jan/abr 2008

2008 by Unisinos

A viso e o olhar: A Janela da Alma e a

apresentao da subjetividade
Lucimeire Vergilio Leite1

O presente artigo descreve as formas de construo do sujeito documental de modo que lhe d autonomia e coerncia, liberando os
realizadores de rtulos de subjetivistas ou perspectivistas e no representadores da realidade. A busca de uma suposta representao
da realidade no documentrio feita atravs de uma objetividade discursiva que passa pela legitimao do sujeito documental, o recurso
da identificao ou participao afetiva e a apresentao de tpicas sociais sensveis, sendo que o estigma tipicamente uma delas.
Observamos essas questes no filme brasileiro A Janela da Alma (2001), de Joo Jardim e Walter Carvalho.

Palavras-chave: documentrio, antropologia visual, sujeito documental, estigma.

Sight and look: The Window of the Soul and the presentation of
subjectivity. The present article describes the construction paths
of the subject in a documentary in a way that it is provided with
autonomy and consistency, thus liberating the filmmakers from
labels such as subjectivism or perspectivis or that they do not
represent reality. The quest for a supposed representation of reality
in the documentary is carried out through what we call discursive
objectivity that is formed by the legitimation of the subject,
resorting to the identification or affective participation and
presentation of sensitive social topics, the stigma being a typical
one. We observe these issues in the Brazilian movie A Janela da
Alma (2001), or The Window of the Soul, by Joo Jardim and
Walter Carvalho.
El presente artculo describe las formas de construccin del sujeto
documental dndole autonoma y coherencia, librando a los realizadores
de rtulos subjetivistas o perspectivistas y no representadores de
la realidad. La bsqueda de una supuesta representacin de la realidad
en el documental se hace mediante una objetividad discursiva que
pasa por la legitimacin del sujeto documental, el recurso de la
identificacin o participacin afectiva y la presentacin de tpicas
sociales sensibles, siendo el estigma una de ellas. Observamos esas
cuestiones en la pelcula brasilea A Janela da Alma, o La Ventana
del Alma, (2001), de Joo Jardim y Walter Carvalho.
Palabras claves: documental, antropologa visual, sujeto documental,
estigma.

Key words: documentary, visual anthropology, subject in

documentary, stigma.

1
Mestranda na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. E-mail: lucyleite@yahoo.com.

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 Lucimeire Vergilio Leite

Introduo da cegueira, do estrabismo e tambm da dificuldade de ver

num sentido mais amplo, ou seja, de possuir uma perspectiva
mais completa acerca de um determinado assunto ou da
importncia de outros elementos, alm de olhos sos, que
A construo do sujeito do documentrio traz consigo possibilitam uma viso mais abrangente. Este ltimo, ponto de
escolhas que vo alm das ferramentas cinematogrficas vista compartilhado por quase todos os entrevistados, ser
tcnicas, vinculando-se com padres presentes numa um aspecto central da narrativa do documentrio. Portanto, o
determinada sociedade e com a forma com que o diretor ou filme alterna entre aspectos fsicos e metafricos da viso,
realizador se relaciona com tais padres. Isso porque nunca muitas vezes fazendo com que os primeiros sejam exemplos
sai da perspectiva da elaborao de um documental a dos segundos.
representao de uma realidade, que vai adquirir Pode-se dizer que o filme responde aleatoriamente
tonalidades particulares a partir da idiossincrasia das lentes. as seguintes perguntas: (i) o que a viso?; (ii) qual a relao
O princpio do qual partimos est claro, ento: a realidade entre viso e emoo?; (iii) qual o papel da imaginao?;
no nica e passvel de ser representada, per se, atravs da (iv) o que o olhar?; (v) qual a importncia da imagem?; (vi)
cmera, supostamente uma mquina de mostrar verdades. como voc lida com seu problema (seja ele os culos, a
Ao contrrio, a cmera cria verdades e textos que sero cegueira ou o estrabismo)?; e (vii) o que a beleza? Essas
lidos, por sua vez, com outras lentes: as dos espectadores. mesmas perguntas poderiam ser feitas tambm acerca do
Neste sentido, A Janela da Alma, documentrio de Joo documental enquanto gnero, sua abrangncia e pertinncia.
Jardim e Walter Carvalho, de 2001, um filme cujo leque As respostas poderiam ser as mesmas dadas nesse filme e,
de escolhas realizadas, enquanto pautas a serem seguidas, por isso, a metalinguagem est presente at um ponto em
um roteiro, se quisermos, esto claramente arranjadas, e que esse vai-e-vem entre a viso (fsica) e o olhar (conceitual)
emanam destas escolhas, como conseqncias, uma termina num mise en abme, num redemoinho em cujo olho
construo especfica dos sujeitos. est a relao entre a possibilidade de ver e a necessidade
O objetivo central deste trabalho ser identificar os de, para isso, dispor de um marco conceitual.
conceitos estruturantes da narrativa do documentrio em As cinco primeiras perguntas mencionadas nos
questo, observando como esses conceitos se relacionam conduzem pelo questionamento acerca da subjetividade e
com aspectos sociais mais gerais, centrando-nos em alguns objetividade; a sexta pergunta, mais isolada da pergunta
autores que abordaram essa questo desde a antropologia documental em si, nos leva a relacionar o documental com
visual. Com isso, a partir das escolhas formais dos questes sociais vigentes, principalmente no referente ao
realizadores, poderemos reconstruir um sujeito apresentado estigma; a stima, finalmente, ergue-se como uma pergunta
ou representado como objetivo, que adquire entidade pertencente ao ramo da filosofia ou da esttica que, no filme,
autnoma e coerente dentro da obra, desvinculando-o de aparece como justificativa das escolhas dos cineastas, mas
uma criao artstica ou de rtulos subjetivistas ou vai alm dos propsitos e possibilidades deste trabalho fazer
perspectivistas. Veremos, ademais, como as conseqncias uma anlise minimamente interessante ou vlida a respeito.
da tomada de posio narrativa desembocam numa Procuraremos centrar-nos nessas duas questes bsicas para
determinada perspectiva referente ao cinema documental vermos como o sujeito construdo em A Janela da Alma.
como representao da realidade.
A Janela da Alma apresenta 19 pessoas entrevistadas
acerca da viso e seus problemas2. A imensa maioria desses
entrevistados famosa, principalmente na rea das artes, o A construo de um sujeito
que trar conseqncias pontuais para a construo do sujeito,
como veremos adiante. As entrevistas so alternadas com
legtimo
imagens fora de foco, ou com trechos dos trabalhos realizados
pelos entrevistados, mais especificamente, pelos cineastas. Os
assuntos tratados, de modo geral, giram em torno da dificuldade O filme se inicia com sons, seguidos de uma imagem
de enxergar, a necessidade de usar culos ou lentes de contato, dissociada deles, enfatizando j desde o comeo uma

2
Dentre essas pessoas, encontram-se: Evgen Bavcar, Jos Saramago, Wim Wenders, Hermeto Paschoal, Joo Ubaldo Ribeiro, Oliver
Sacks, Agns Varda.

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 A viso e o olhar: A Janela da Alma e a apresentao da subjetividade

divergncia entre dois marcos cognitivos que explicita a
independncia da capacidade visual da auditiva. As
ferramentas para lidar com o mundo ultrapassam aquela
proposta pela viso. O sensvel tambm est no som. Mais
ainda: o filme comea com uma tela em negro e com o som
de gua ao fundo, que traz quase uma sensao sinestsica
que vai se intensificando at se transformar, nitidamente,
numa praia com ondas quebrando na orla, enquanto vo
aparecendo, primeiro, os letreiros do filme e, depois, a imagem
de uma fogueira. A dissociao som e imagem, portanto,
acompanha a dissociao da viso e a compreenso, ou da
necessidade daquela para que esta ocorra. Isso mencionado
no filme por vrios entrevistados, como nos seguintes
trechos: ver algo que se d em parte atravs dos olhos, mas
no totalmente (Wim Wenders); (sem lentes) eu nem ouo
direito (Marieta Severo). O olhar, a perspectiva, a
aprendizagem do entorno e do mundo dissociado das
capacidades de enxergar vo ser a chave do questionamento
dos entrevistados e, em ltima instncia, dos realizadores
do filme. A compreenso do mundo estar sempre atrelada
a uma sensibilidade mais ampla que aquela da viso, e
nesse marco mais amplo que se constri a subjetividade.
Assim, o mundo no algo objetivamente dado, que pode
ser apreendido desde que se tenha a viso como ferramenta
bsica, mas sim algo que construdo por cada sujeito, dotado
de limitaes e capacidades.
Isso no um assunto menor se tomarmos o
documentrio como questo. Michael Renov chama a
ateno para o fato de que sempre houve uma tentativa de
se minimizar (sendo impossvel abolir) a subjetividade3. S
de uns tempos para c ocorreram mudanas importantes a
esse respeito. Precisamente a partir dos anos noventa, a
subjetividade comeou a ser considerada como o filtro
atravs do qual o real entra no discurso (Revov, 2004,
p. 176)4. Por sua vez, Elizabeth Cowie afirma que a
descentralizao do sujeito clssico da viso havia comeado
muito antes das primeiras tecnologias fotogrficas,
suplantando a viso como mtodo central de conhecimento.
Assim, o documentrio comea a ser visto como uma
possibilidade de chegar verdade e ao conhecimento,
representando o prprio discurso cientfico. Agora, porm,
o olho humano mostrado como um rgo limitado, traioeiro
e imperfeito nas suas observaes, e a viso humana se
torna, ento, um mbito falvel. A subjetividade da viso
entra em cena ao mesmo tempo e como corolrio de uma
sobrevalorizao da cientificidade/objetividade das
mquinas (Cowie, 1999, p. 23).
No cinema documental, e poderamos estend-lo
televiso e fotografia, o que a imagem revela tido como
realidade. Assim, ainda segundo Cowie, a pergunta isso
verdade, real? termina por desembocar na pergunta eu
existo? No filme, essa relao entre a existncia da imagem
como representao do real5 e, portanto, a existncia do
prprio sujeito faz eco com o que Saramago diz: Ns nunca
vivemos tanto na caverna do Plato como hoje. [...] As imagens
que vemos da realidade substituem a realidade.
Em ltima instncia, portanto, a dissociao entre a
imagem ou a capacidade visual e o conhecimento nos leva a
questionar a objetividade ou verossimilhana do documental.
Essa questo est dada no filme no desde uma nfase
num realismo que busque a semelhana entre a imagem e
uma suposta realidade, o que aqui denominamos
objetividade. De fato, as cenas mostradas entre as
entrevistas muitas vezes esto fora de foco ou mostrando
somente parte do objeto ou pessoa. A imagem deixada
para um segundo plano, os entrevistados so meras cabeas
falantes que no realizam aes relevantes para o
significado geral da obra. Por exemplo, a proximidade da
cmera aos entrevistados retira qualquer detalhe mais
significativo que possa ajudar a montar um cenrio ou pano
de fundo significativo ao redor deles. Em sua maioria, os
entrevistados esto sentados em alguma parte de uma casa
ou escritrio. As duas excees mais claras so os dois cegos
(Eugene Bacvar e Arnaldo Godoy) que esto em movimento
pela cidade, uma vez mais mostrando certa distncia entre
a imagem e a idia: supor-se-ia que os cegos, pelo menos
estereotipicamente, apresentariam mais dificuldades de
mobilidade, mas so eles os que aparecem indo de l para
c. A Janela da Alma pareceria estar de acordo com Jim
Moran (in Gaines 1999, p. 6) que diz que a realidade
documental nunca est dentro da imagem, mas sempre num
campo discursivo em torno a ela.
Portanto, dentro de um questionamento central
acerca da subjetividade e objetividade do conhecimento, os
realizadores no deixam de buscar uma objetividade
discursiva estabelecendo, como diz Cowie, as bases para a

3
Tratamos aqui a subjetividade como a perspectiva pessoal do realizador, contrapondo-a objetividade supostamente esperada de um
documentrio.
4
Todas as tradues das citaes includas neste artigo so de responsabilidade da autora.
5
Lembremo-nos do filme Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni, que dentro do cinema ficcional, se pudermos nos valer dessa
diferenciao, prope como real aquilo que pode ser captado pela lente da cmera fotogrfica.

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credibilidade dos lugares e pessoas mostrados atravs da
autoridade e conhecimento do narrador (Cowie, 1999, p.
30). Isso logrado mediante uma legitimao alcanada
pelo poder que o capital simblico dos entrevistados lhes
d (Bourdieu, 1999, p. 49). Sem dvida, um artista sensvel
amplido e diversidade do real falar sobre a imagem, a
televiso e a realidade desde perspectivas especificamente
diferentes de uma pessoa-da-rua ou um joo-ningum. Ou seja, o sujeito documental uma construo legitimada
Vale dizer, a posio dos entrevistados na estrutura social
que, por um lado, outorga eficcia simblica ao discurso
permite, por outro, que a idia central dos realizadores seja
melhor transmitida. Os desconhecidos entrevistados, como
a menina que tem vergonha de usar culos ou a filha do
vereador, esto ali para enfatizar algum ponto de vista
apresentado por outro entrevistado principal. Ademais, a
transposio da pergunta o que a viso de um mbito
fisiolgico a outro filosfico adquire caractersticas bem
interessantes desde a perspectiva de pessoas que trabalham
com a arte visual (como Wim Wenders, Eugen Bacvar,
Agns Varda ou Marjut Rimminen, entre outros) ou com a
literatura (como, por exemplo, Jos Saramago, Manuel de
Barros, Antonio Ccero ou Paulo Cezar Lopes). Seus
depoimentos alcanam uma profundidade (sem dvida,
intencional) por parte dos realizadores, que estendem,
atravs da palavra, uma ponte entre a viso e o olhar.
Igualmente, os closes nos entrevistados contribuem
para uma maior identificao entre o espectador e o filme,
que o objetivo central de qualquer documentrio,
assegurando com maior consistncia ainda essa objetividade
discursiva da qual falamos. Em A Janela da Alma, tal
identificao no provm apenas de um colocar-se no lugar
do outro, mas sim da credibilidade e legitimidade outorgada
pelo capital simblico dos entrevistados. Alm disso, o
importante que o que esses entrevistados digam condiga
com sua posio social e que seja algo razovel (Cowie,
1999, p. 32).
Nessa construo do sujeito documental, os
entrevistados desempenham um papel-chave, logicamente,
contribuindo com os limites, as censuras, bem como com as
aberturas e entregas das suas experincias de vida aos
cineastas. Se nos lembrarmos do que Erving Goffman diz
acerca de como estamos constantemente atuando,
diferentemente segundo espao e tempo, no podemos
deixar de ver que os entrevistados, expansivos ou taciturnos,
tambm esto em pose, tentando, como disse Morin,
mascarar o temor e a intimidao que nascem da cmera,
realizando esta quase impossibilidade de ser natural ante
um olhar extra-lcido (Morin, 2001, p. 43).
Porm, alm da viso apresentada pelo prprio
entrevistado (ou personagem), a viso dos cineastas no
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pode ser deixada de lado. No existe, durante a filmagem,
um nico ponto de observao que nos permita excluir do
nosso campo visual as cmaras, os aparelhos de iluminao,
os assistentes e outros objetos alheios cena (Benjamim,
1985, p. 186). A objetividade da obra , nesse sentido, uma
construo discursiva conformada pelas perspectivas dos
realizadores, dos documentados e tambm dos espectadores.
que abrange, por um lado, as escolhas dos realizadores
(incluindo a opo por recorrer eficcia simblica como
meio de legitimao do discurso), as entregas dos
entrevistados, indefectivelmente mediadas pela cmera que
os grava, e que, finalmente, reverbera no espectador atravs
da identificao. assim que vemos pelo olhar do outro.
Imagem, imaginao e
identificao
Diversos entrevistados afirmam que a imaginao
completa a capacidade visual ou a viso, ou o que a torna
possvel: o ato de ver e olhar no s olhar para fora, no olhar
para o que visvel, mas tambm para o que invisvel. De
certa forma, a isso chamamos imaginao (Oliver Sacks); o
primitivo manda na minha alma mais do que os olhos [...], a
imaginao que transfigura o mundo (Manoel de Barros).
Wim Wenders relaciona isso diretamente com o cinema,
dizendo que antes era possvel entrar nas entrelinhas de
um filme e imaginar-se nele, porque havia espaos suficientes
para isso entre uma imagem e outra. Hoje, ele diz, os filmes
so mais lacrados e what you see is what you get. Nesse sentido,
o sujeito no se compe apenas pelo seu aparelho sensvel. O
que ele v est impregnado pelo arsenal terico construdo
por cada um ao longo de sua vida.
As imagens mentais esto relacionadas no s com
o inconsciente, mas tambm com o consciente. Elas partem
do mundo sensvel para adquirirem forma e contedo
prprios no inconsciente (momento subjetivo), para depois
ganharem mais intensidade no exterior, adquirindo corpo
ou autonomia (momento objetivo). Desta forma, nossos
medos e desejos so projetados na nossa imaginao, mas
tambm nas coisas ou na realidade fsica. Esse processo foi
denominado, primeiramente, por Freud, de projeo, tal como
nos explica Morin. Umas das partes que compem o
processo de projeo o desdobramento, ou melhor, a
projeo do nosso prprio ser individual numa viso
alucinatria na qual nos surge nosso espectro corporal; por
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 A viso e o olhar: A Janela da Alma e a apresentao da subjetividade
sua vez, na identificao, o sujeito, em vez de projetar-se
no mundo, absorve o mundo nele mesmo (Morin, 2001, p.
62), integrando em si esse mundo de forma afetiva. A
identificao e a projeo, porm, no so processos emoo, como Agns Varda, que afirma que o modo como
totalmente separados: se eu me projeto num ser amado, por
exemplo, colocando-me em seu lugar, identifico-me com
ele, possibilitando o processo inverso assim como uma maior
compreenso ou internalizao do outro, o que pode levar a
nova projeo. por isso que esse processo de projeo-
identificao tambm denominado participao afetiva.
Isso se d tambm, de forma constante, tanto na vida real
como no cinema.
Morin taxativo ao afirmar que na tela do cinema
s h jogos de luz e sombras. Se lhes atribumos
caractersticas da realidade porque ocorre o processo de
projeo. Isso o que Wim Wenders parafraseia quando
fala sobre poder entrar no filme, sobre o poder da imaginao.
Uma vez mais, tambm, nos fala Saramago sobre a caverna
de Plato, onde os homens vem sombras, mas pensam
que elas so o mundo real.
Ademais, Morin sublinha que o cinema est repleto
de tcnicas que provocam, aceleram e intensificam a
participao afetiva, como, por exemplo, a utilizao de um
determinado tipo de msica, a distncia entre a cmera e o
objeto, a dilatao ou condensao temporal, o uso de
determinado tipo de luz ou sombra, ou de certo tipo de
enquadramento. Para dar alguns exemplos do nosso filme,
a utilizao de uma msica melanclica, suave, ao piano,
leva introspeco e ao estado de esprito proposto pelos
realizadores; as cenas de close extremo ajudam no
questionamento da relao acerca do que se v quando se
v ou at mesmo acerca da possibilidade da objetividade; o
prprio enquadramento centrado no entrevistado permite
que nos concentremos somente em suas palavras, sem
distrair-nos com situaes do seu entorno.
Nos seus depoimentos, Wim Wenders e Jos
Saramago levantam a questo do excesso de imagens ao
qual estamos constantemente expostos. Este afirma que
impossvel relacionar-se eficientemente (por projeo-
identificao) com todas essas imagens; esse excesso nos
entorpece, de modo tal que s as imagens extremamente
inslitas podem chegar a nos tocar, ou seja, j no h
participao afetiva nas histrias simples. Isso termina, ento,
nos levando a recorrer pouco imaginao e muito
valorizao da imagem pela imagem (sem correlato
inconsciente), onde a projeo-identificao se encontra
truncada.
Igualmente, voltamos idia de que a imaginao
do homem que, atravs de projees ou mesmo inferncias,
une as imagens (sombras e luzes) apresentadas na tela de
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forma coerente, sempre ancoradas nas suas prprias
experincias subjetivas. Isso est relacionado, por sua vez,
com a ligao que os entrevistados fazem entre viso e
ela filmou Jacques Remy, tanto naquele super close da sua
pele como no momento em que ele veste o suter, est
fundado no sentimento que ela tinha por ele. Tambm Paulo
Cezar Lopes afirma que a gente no conhece as coisas como
elas so; s mediadas por nossa experincia.
Tambm interessante mencionar que a frase de
Manoel de Barros dizendo que o primitivo manda na sua
alma para dialogar com Morin quando este diz que o
universo do cinema pode aproximar-se ao da percepo
primitiva (Morin, 2001, p. 38). Isso porque h uma abertura
da percepo prtica ao elemento fantstico e este, por sua
vez, possui traos da realidade objetiva. No cinema, a
percepo prtica e a viso mgica (ou, nos termos dos
entrevistados, a viso e a imaginao) se solapam
sincreticamente, aceitando que o fantstico penetre o real.
Eu uso culos
Devemos relembrar que o surgimento da
subjetividade no documentrio ps cinema verit, como diz
Michael Renov (2004, p. 177), est relacionado ao clima
cultural presente, onde os antigos movimentos sociais
universalistas (antiguerra, direitos humanos, etc.) deram
lugar aos movimentos centrados nas identidades individuais
(raa, sexualidade, deficincias fsicas, etc.). Podemos dizer
que A Janela da Alma se inclui nesse apelo a um tema de
identidade pessoal: a questo dos deficientes visuais.
Igualmente, enquanto produto cultural, inserido em
contextos e processos scio-histricos especficos, o
documentrio sempre vai reproduzir tpicos vigentes. Alm
das questes j mencionadas, outra abordada no filme
aquela que se refere ao trauma ou s dificuldades trazidas
pelo problema que os entrevistados tm com a viso, seja
ele o estrabismo, o usar culos ou lentes ou mesmo a cegueira.
No filme, diversos entrevistados mostraram desde certo
incmodo com os culos (como o caso de Marieta Severo,
Carmela Gross ou Paulo Cezar Lopes, por exemplo), ou o
caso a menininha com vergonha de ir de culos escola, at
a experincia decididamente traumtica de Marjut
Rimminen com o estrabismo.
Goffman (1986) denomina estigma um
comportamento proscrito pela normatividade dominante.
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 Lucimeire Vergilio Leite
O estigma seria qualquer comportamento que possa
desacreditar o indivduo que o pratica ou que possui o
atributo determinado. Ele ou invisvel, tendo o sujeito de
gerir esse segredo de modo a no ficar desacreditado -
embora possa ser desacreditvel a qualquer momento; ou
visvel e, dada a sua natureza desviante, infratora de
consensos sociais, uma vez descoberto numa determinada
pessoa tem o dom de impor esse trao relativamente aos
demais papis desempenhados pelo indivduo - a pessoa
desacreditada em todos os momentos. Passa-se, por isso, a
ser a prostituta, o homossexual, o drogado, o cego, etc, em
vez de se permitir uma identidade mais heterognea.
Assim, um sujeito pode ser uma pessoa
desacreditvel, encontrando-se diante da necessidade de
uma constante manipulao da informao; mantendo laos
com o normativo social, mas paralelamente mantendo
contatos com pequenos grupos desviantes, aos quais se alia
para praticar os seus comportamentos condenveis pela
normatividade dominante; ou uma pessoa desacreditada,
se seu estigma for visvel, a pessoa enfrenta um ciclo
quotidiano de restries, chegando at a uma segregao
espacial e relacional. O sujeito deixa de contar, nos casos
mais extremos, com o apoio da comunidade normativa, sendo
que o grupo de apoio passa a ser exclusivamente o desviante.
Pode parecer um exagero tratar o uso de culos, o
estrabismo ou a cegueira como estigma, ou como
comportamentos desviantes. Carmela Gross, por exemplo,
diz que no tem muito contato com o espelho, passando por
ele sem olhar muito e sempre que ela se v no espelho ela
est de culos. Se tirar os culos, ela tem que ver seu duplo
muito de perto, perdendo o foco adequado. Paulo Cezar Lopes
fala, mais especificamente, do medo de como o outro o trataria,
sem saber se ele estaria enxergando-o ou no, e que esse
medo , em ltima instncia, vergonha de usar culos.Tambm
a garotinha Jssica Silveira fala da vergonha de usar culos
para ir escola. Como diz Goffman (1986, p. 7) a vergonha
se torna uma possibilidade central, oriunda da percepo do
indivduo de que um dos seus atributos seja algo desonroso
e que ele poderia facilmente ver-se sem ele.
Um aspecto central do estigma na vida do indivduo
a aceitao do atributo em questo. H diversas estratgias
s quais ele poder recorrer para lidar com seu problema:
poder tentar corrigir, at onde possvel for, o que ele v
como falha (como a cirurgia plstica ou, no caso do nosso
documentrio, o uso de lentes); poder tambm recorrer
vitimizao; poder corrigir sua condio dedicando-se a a filtros, censuras e aberturas controladas pelo prprio
reas de que ele tradicionalmente teria que ser excludo
devido ao seu atributo ou comportamento (como um
deficiente fsico que se dedique a praticar esportes ou um
cego que se dedique fotografia, como no caso de Eugen
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Bacvar); igualmente, poder utilizar seu estigma para obter
ganhos secundrios ou como desculpa para algum fracasso;
poder tambm considerar seu sofrimento como uma bno
que lhe permitiu aprender sobre a vida.
A estratgia geral dos entrevistados do filme, seja
ela motivada pela presena da cmera ou no, tem a ver
com mostrar como o estigma pode ser superado ou at
mesmo como ele uma caracterstica valorizada pelo
entrevistado. Assim, eles se mostram como desacreditveis,
mas no como desacreditados. Hermeto Pascoal, por
exemplo, afirma: Que vista rica! Estou vendo vocs duas
vezes! ou quando ele conta do casamento oculto onde ele
tinha a vantagem de que as meninas no sabiam para onde
ele estava olhando, ento vinham duas ou trs na direo
dele. Wim Wenders tambm fala de como, em certo
momento, tentou usar lentes, mas que se bem elas lhe
ajudam a enxergar bem, ele terminava vendo demais: a
vantagem dos culos para ele que eles tornam a viso
mais seletiva e mais contida, dando um enquadramento ao
que se v.
Marjut Rimmenen a nica que, de certo modo,
recorre a uma vitimizao, dizendo que sua me sempre a
olhava tristemente como se dissesse oh, my poor child! e
tambm que ela no conseguia atuar de princesa nas peas
do colgio. Entretanto, ela estava determinada a no ser um
fracasso e lutou para se desenvolver em algo que ela tivesse
de especial e, por isso, ela se tornou uma cineasta, e, mais
especificamente, de filmes de animao. Agora, ela disse,
ela pode fazer o papel de princesa e todos os papis que
queira porque ela quem faz seus bonecos ou desenhos. O
mais interessante ou paradoxal, como ela diz, que, depois
de ter feito uma cirurgia para corrigir seu estrabismo,
ningum notou a melhora. Ou seja, era uma deformidade
que representava um trauma para ela, mas que
aparentemente ningum notava.
Esses dados acerca da relao dos entrevistados com
o estigma so essenciais para definir a apresentao de um
sujeito documental, a partir da forma como ele se relaciona
com o mundo. Em ltima instncia, h um ir e vir constante
entre o subjetivo (perspectiva do estigma) e o objetivo (relao
com o mundo a partir do estigma). Alm disso, devemos
lembrar-nos que a veracidade do documentrio passa, aqui,
pela adequao do discurso com o capital simblico dos
entrevistados e no por uma suposta autenticidade do que
se diz. O discurso exposto , como qualquer outro, passvel
entrevistado segundo seus critrios.
vlido mencionar aqui que tanto Walter Carvalho
como Joo Jardim, realizadores do documentrio, so mopes,
sendo que o primeiro usa culos de -7.5 graus e o segundo
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 A viso e o olhar: A Janela da Alma e a apresentao da subjetividade
de -8 (Conti, 2001). Certamente, vrios comentrios feitos
nos depoimentos no lhes so estranhos. Sem querer fazer
aqui a psicologia dos autores, nem cair no desfiladeiro do o
que eles quiseram dizer, podemos apontar somente que
este um exemplo claro do processo de projeo-
identificao que vimos anteriormente. Ademais, se nos
remetermos ao trabalho de Benjamim (1985) acerca de
Proust, vemos ali, e concordamos com o autor, que a obra
um produto das relaes externas (ou sociais) do autor e do
seu estado psquico. Ao mesmo tempo, a obra cria um
mundo em si mesmo que s pode ser auto-referente,
enquanto que a relao entre a obra e o leitor, nos termos de
Benjamin, quase mstica (Morin diria mgica).
A janela se abre
A objetividade do sujeito documental no dada,
mas sim decorrente da elaborao, de um constructo
intencional dos realizadores que, mediante referenciais
sociais vigentes, criam um sujeito que se conforma e culmina
pela sua prpria fala no filme, a escolha dos realizadores de
colocar determinadas partes das entrevistas e no outras,
amparadas, por sua vez, pela identificao que o espectador
consegue ter com os entrevistados dada por uma pauta
social comum, como os processos de projeo ou o estigma.
Se a realidade construda a partir do olhar de cada
um, pode haver alguma positividade na beleza? Na ltima
parte do filme, h um breve questionamento acerca da
beleza. Para Agns Varda, o belo visto a partir do
sentimento que temos pelo objeto. Assim, na sua filmagem
de Jacques Remy pondo o suter novo, ela enfoca s aquilo
que lhe causa amor, prazer ou atrao, de modo que at
mesmo Catherine Deneuve passa desapercebida. Para
Walter Lima Jr., a beleza passa pela simplicidade, pelo
irredutvel, o substantivo. Saramago v a beleza nas suas
plantas crescendo no jardim, nos seus frutos e folhas, no
crescimento do novo na medida em que sua prpria vida se
aproxima do fim. Podemos ver este bloco como a metfora
das escolhas dos cineastas: abordaram um tema que lhes
interessava pessoalmente, escolheram as pessoas e as
entrevistas que resumiam o que queriam transmitir e, agora
que o filme chega ao fim, eles podem apreciar a completude
do trabalho realizado. Portanto, tambm o belo
apresentado como construo subjetiva e intersubjetiva. O
Vol. X N 1 - jan/abr 2008 revista Fronteiras - estudos miditicos
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olhar do criador sobre a criao o que lhe outorga beleza e
vida, sendo o espectador tambm um criador.
A cena final do filme mostra o nascimento de um
beb sob um silncio penetrante que logo interrompido
pela voz da enfermeira dizendo Raimunda, olha para c e
ento escutamos o choro da criana. Encontramos aqui, mais
uma vez, a dissociao entre som e imagem, neste caso a
ausncia de som que cortada pela interpelao e
chamamento ao olhar. O olhar termina se impondo, mesmo
quando, enquanto verbo transitivo, seu complemento pode
ser at mesmo o som, como o choro de um beb. Finalmente,
ao abrir os olhos, o beb v por primeira vez e , ao mesmo
tempo, visto. Abre-se a janela da alma que, como diz Oliver
Sacks, no passiva, no um receber informaes, mas um
ir e vir entre as experincias do sujeito (mesmo que to
pequeno) e o mundo.
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Submetido em: 20/02/2008
Aceito em: 28/02/2008
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