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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN 2 a 6 de setembro de 2008

O Paradigma No-Narrativo
Do Cinema de Atraes Realidade Virtual1

Marcio Carneiro dos Santos2


Universidade Anhembi-Morumbi So Paulo SP

RESUMO:
O cinema no nasceu narrativo. Nos seus primeiros anos a prioridade das
produes no era a de contar histrias, mas sim atrair a ateno do espectador numa
experincia muito mais prxima do circo e das artes populares do que do teatro e da
literatura. A dominncia da narrao chegou com Griffith e a organizao do cdigo que
hoje conhecemos como linguagem cinematogrfica. Mesmo assim o lado no-narrativo
do cinema e das mdias audiovisuais de forma geral sobreviveu e nos dias de hoje
parece ter um novo despertar atravs dos efeitos especiais, da interatividade e da
presena corporal cada vez mais intensa em ambientes digitais onde a distncia entre o
espao da tela e o espao da platia parece ser cada vez menor. O conceito do
Paradigma No-Narrativo tenta explicar essas transformaes.

PALAVRAS-CHAVE: Comunicao; Materialidade; Narrao

TEXTO DO TRABALHO

1.0 O Paradigma do Cinema Narrativo

Na histria do cinema, hoje j com mais de 100 anos, talvez a mais forte
convico seja a de que o paradigma do Cinema Narrativo, isto , o do cinema que se
organiza ao redor da funo de contar histrias, seja o dominante.
Esse modo do fazer cinematogrfico que se inicia com Griffith e se aprimora ao
longo dos anos, alimentado pela hegemonia dos estdios de Hollywood e pelas foras
do mercado, afasta essa forma de comunicao de suas origens populares e se estabelece
quase que como a nica possibilidade a pensar toda vez que, hoje ouvimos a palavra
cinema.
Apesar disso, em diversos momentos, historiadores e estudiosos depararam-se
com uma espcie de algo mais, fora do mbito da narrao e suas estratgias de
construo de uma relao com o espectador a partir da imerso num mundo diegtico.

1
Trabalho apresentado na NP de Comunicao Audiovisual, do VIII Nupecom Encontro dos Ncleos de Pesquisas
em Comunicao, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

2
Aluno do Programa de Mestrado em Comunicao Contempornea da UAM So Paulo

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XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN 2 a 6 de setembro de 2008

Entre outros poderamos citar a Montagem de Atraes de Eiseinstein3, termo que


Tom Gunning anos depois reutilizaria para cunhar o seu Cinema de Atraes, uma
espcie de reavaliao do trabalho cinematogrfico desenvolvido nos primeiros anos do
cinema.
Poderamos citar os escritos de Marinetti e sua esttica do encantamento e da
estimulao4 ou ainda o trabalho de outros modernistas, futuristas, dadastas e
surrealistas que tambm viram no cinema uma fora de renovao que no poderia
sucumbir aos moldes narrativos das artes como a literatura e o teatro tradicional.
Poderamos ainda citar trabalhos da arte de vanguarda onde Gunning confessa ter
encontrado os primeiros insights para sua posterior construo de um cinema onde
contar histrias era menos importante do que mostrar coisas e fascinar o espectador.
Se os exemplos acima parecem se entrelaar de alguma forma, a essa lista
poderamos acrescentar ainda diversas outras referncias to dispersas e aparentemente
estranhas umas s outras como o texto de Laura Mulvey, Visual Pleasure and
Narrative Cinema5 e o trabalho de Jae Hyung Ryu6 que compara os truques do incio
do cinema, nos trabalhos de Mlis e outros, aos atuais efeitos digitais cada vez mais
presentes nos blockbusters hollywoodianos.
Ao conjunto de referncias do que no pode ser descrito apenas atravs do
paradigma do cinema narrativo, poderamos acrescentar muitas outras; entretanto, para
os fins desse trabalho, gostaria de citar apenas mais duas: as idias de Thomas Elsaesser
que discutem as relaes entre o espao da platia e o espao da tela propondo um
conceito diferente de diegese e a teoria da Materialidade da Comunicao, de Hans U.
Gumbrecht que, atravs dos conceitos de Produo de Sentido e Produo de Presena,
parece finalmente nos oferecer instrumentos para afirmar que o que todos os autores
citados anteriormente encontraram (mesmo quando no pensaram especificamente
nisso) o fato de que o evento cinematogrfico vivido por um sujeito que pensa ,
interpreta e sonha mas tambm por um corpo que percebe e impactado de forma direta
por diversas formas de estmulo.

3
O conceito citado no livro O Sentido do Filme e em outros escritos de Eisenstein para quem Atraes seriam os
momentos de pico, os pontos de clmax de um espetculo, como num circo , num show de variedades e no cinema.
4
Nesse texto Marinetti fala do Teatro de Variedades que, com sua capacidade de parodiar e plagiar as grandes obras
de arte, retiraria delas seu ar solene apresentando-as com se fossem apenas mais um tipo de atrao .
5
O prprio Gunning cita seu interesse pelo trabalho de Mulvey a partir da idia de que o contato com o espectador
formatado atravs da relao deste com o que Gunning chama de filmic modes citando o espetculo e a narrativa.
6
Ver referncias bibliogrficas

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2.0 Mostrao versus Narrao O Incio No-Narrativo do Cinema

Em seu livro O Primeiro Cinema, Flvia Cesarino descreve as mudanas sofridas


pela historiografia do cinema ao tratar das produes do perodo de 1895 a 1906/1908,
que, inicialmente, eram vistas por historiadores como Lewis Jacobs, Georges Sadoul e
Jean Mitry, como desajeitadas experincias na busca do que o cinema teria em sua
essncia , ou seja , uma linguagem prpria utilizada para contar histrias.

A abordagem tradicional considerava que somente a partir do momento em que


se comeou a manipular satisfatoriamente os vrios elementos dessa linguagem a
alternncia de tempos e espaos , os closes , os campos/contra-campos, as tomadas
subjetivas , a centralizao , os travellings , as panormicas , as fuses , etc. para
construir narrativas fluentes que o cinema teria se transformado num sistema de
expresso verdadeiramente artstico. (pg. 38)

A viso da historiografia clssica poderia ser descrita como moderna j que pensa
o seu objeto de estudos a partir de uma evoluo linear, onde as produes dos
primeiros anos seriam uma espcie de infncia ou pr-histria e o marco zero do que
realmente interessava estaria datado com os filmes de D.W. Griffith, ou mais
especificamente para alguns, como Nicholas Vardac, no ano de 1915, com a
apresentao de O nascimento de uma nao.
Mesmo entre os historiadores clssicos h divergncias entre esse momento de
transio j que tambm so citados como figuras importantes para a descoberta da
linguagem cinematogrfica, principalmente no que se refere montagem, nomes como
Edwin Porter ( Life of an American Fireman 1903 ) , James Williamson ( Attack on a
China Mission 1900) e G.A. Smith ( Grandmas Reading Glass 1900).
Divergncias e nacionalismos a parte, o que fica patente a idia da importncia
do surgimento da narrativa, neste caso tambm clssica, para a avaliao do valor
artstico dos trabalhos cinematogrficos.
Tal posio s viria a ser questionada, segundo Flvia Cesarino, a partir dos
trabalhos de Jean-Louis Comolli , nos Cahiers du Cinma , em 1971/1972.
Fatos importantes contribuiram para essas mudanas. Um deles seria a descoberta
em 1940, na Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos de Paper Prints7 contendo

7
No intuito de proteger seus filmes da explorao ilegal e no autorizada e na ausncia de uma legislao sobre o
direito autoral de produes cinematogrficas, Tomas A. Edison , precursor do cinema na Amrica, a partir de 1894,
comeou a copiar em papel fotogrfico cada fotograma de seus filmes, formando rolos que posteriormente foram
chamados de Paper Prints e eram registrados na Biblioteca do Congresso Americano como fotografias. Essa prtica
logo foi adotada por vrios outros estdios de produo cinematogrfica fazendo com que esse acervo chegasse a
cerca de 5 mil rolos ainda em 1912.

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fotogramas de filmes dos primeiros anos do cinema. Posteriormente essas fotos foram
retransferidas para pelcula de 16mm num trabalho iniciado pelo tcnico e colecionador
Kemp Niver. S isso j rendeu aos pesquisadores vasto material para anlise, j que
muitos dos filmes recuperados a partir dos Paper Prints j no existiam mais e s
podiam ser analisados a partir de lembranas e anotaes , procedimento comum dos
historiadores clssicos citados anteriormente.
Outro fato foi o evento que ficou conhecido como o Simpsio de Brighton, em
1978, que reuniu arquivistas e pesquisadores de vrios pases e que a partir das diversas
contribuies apresentadas, direcionou o olhar dos presentes para a necessidade de uma
nova avaliao dos trabalhos do cinema dos primeiros anos. Em meio aos muitos
pesquisadores que foram a Brighton estavam Andr Gaudreault e Tom Gunning que
consolidam, a partir da, uma nova forma de ver os trabalhos dos primeiros dez anos do
cinema.
Flvia Cesarino, citando Gaudrealt e Gunning em seu trabalho de 1989, Le
Cinma de Premiers Temps: un dfi lhistoire du cinema ? , resume bem o novo
olhar sobre essa parte da histria do cinema :

1. O cinema dos primeiros tempos apresenta formas discursivas estranhas ao


cinema que se institucionalizou aps 1915 (...) e no pode ser julgado por normas que
ento nem existiam ainda (...).
2. As normas que iriam ser erquidas para dar nascimento (...) linguaguem
cinematogrfica (...) no apresentam, em ltima anlise , apesar de sua durabilidade, mais
do que um instante do cdigo.

Gaudreault e Gunning desenvolveram conceitos importantes para os


questionamentos propostos a seguir.
Gunning observa que a relevncia dada narrativa e sua caracterstica de ser
contnua ( de modo a ser eficiente) era to cara aos historiadores clssicos, sendo sua
ausncia to negativa para o Primeiro Cinema ( na viso deles ) , devido ao fato dos
mesmos terem usado como referncia os modelos narrativos vindos do teatro e da
literatura, quando era nas artes populares, como a lanterna mgica, o teatro burlesco e
os vaudevilles que o Primeiro Cinema se baseava .
Uma lgica prpria, no necessariamente contnua e baseada em atos, interligados
ou no, mas diretamente focados em, antes, prender a ateno dos espectadores ao que
estava sendo mostrado. Gunning vai elaborar melhor essas diferenas no conceito de
Cinema de Atraes.

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Gaudreault por sua vez desenvolve uma teoria que , em sntese , estabelece dois
modos fundamentais para a comunicao narrativa : a mostrao e a narrao. A
primeira ligada mais ao relato cnico, baseado mais na imitao e que ele chama de
diegese mimtica; j a segunda , mais ligada ao relato escritural e figura tradicional
do narrador , situao que ele chama de diegese simples.
Para Gaudreault , o cinema dos primeiros anos est muito mais ligado categoria
de mostrao, situao que aos poucos vai sendo movida em direo narrao e ao
modo clssico e hegemnico de fazer cinema que sobrevive at hoje.
Trabalhando juntos ou separados, Gaudreault e Gunning parecem convergir em
alguns pontos apesar de haver diferenas entre a idia de Cinema de Atraes e o
esquema narratolgico proposto por Gaudreault.
De uma forma ou de outra, ambos determinam uma espcie de polaridade entre
atraes, espetculo ou mostrao e a narrao da maneira como a conhecemos hoje em
sua forma hegemnica no cinema.
Os dois tambm parecem concordar que, com a ascenso de Griffith e seus
trabalhos no cenrio da indstria do cinema, o plo da narrao clssica comea a
tornar-se hegemnico apontando para o plo do espetculo um papel cada vez menor
nos filmes que se seguiram.
O modo de fazer cinema estabelecido por Griffith, de uma certa forma, decreta a
queda de um outro personagem to importante nesta trajetria : George Mlis.
Se Griffith representa a conquista da narrao e o domnio sobre uma recm
descoberta linguagem do cinema, Mlies encarnou no Primeiro Cinema o lado do
espetculo.
Atravs de truques cada vez mais complexos, o mgico Mlis atraiu a ateno
dos espectadores e construiu, da sua forma, sua relao com o pblico, numa trajetria
diferente da de Griffth, num caminho que o levaria do sucesso misria em menos de
20 anos.
Nesse momento, a balana de Gaudreault pende definitivamente para a narrao e
a mostrao parece ento fadada ao esquecimento.
Entretanto pode no ter sido bem assim.
Teria a ascenso de Griffith sepultado a Mostrao de Gaudreault e o Cinema de
Atraes de Tom Gunning deixando-os apenas como caractersticas de uma poca, a do
Primeiro Cinema, que finda entre os anos de 1906/1908 ?

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Seriam esses dois extremos, Atraes e Narrao, a nica equao possvel para
estruturar as possibilidades do fazer cinematogrfico ?
Por fim, sendo negativa a resposta questo anterior, em que bases tericas
poderamos reconstruir esse problema?

3.0 O Retorno das Atraes

Na coletnea coordenada por Wanda Strauven The Cinema of Attractions


Reloaded8 a organizadora em seu texto introdutrio afirma:

Despite the fact that the cinema of attractions was clearly thought of as a time
specific category of film practice ( and more specifically of spectatorship), its real
attraction consist of its applicability to other periods of film history, to other similar
practices beyond early cinema ( and even beyond cinema ). Gunning himself is
responsible for such a universalization of the concept by stating in his seminal essay : In
fact the cinema of attractions does not disappear with the dominance of narrative, but
rather goes underground , both into certain avant-garde practices and as a component of
narrative films , more evident in some genres (e.g. the musical) than in others. 9Or
again:Clearly in some sense recent spectacle cinema has reaffirmed its roots in what
might be called the Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects.1011

Como demonstra esse fragmento introdutrio, o prprio Gunning estende o


conceito de Cinema de Atraes aos dias de hoje. At o ttulo da coletnea de Strauven,
que faz referncia trilogia de Matrix, sugere essa possibilidade. A verdade que a
expresso se popularizou sendo usada ( s vezes erroneamente) sempre que algo fora do
paradigma dominante do cinema narrativo avistado.
O grande problema em relao a isso pode ser traduzido pelos questionamentos de
Warren Buckland que no texto A Rational Reconstruction of The Cinema of
Attractions inserido na coletnea The Cinema of Attractions Reloaded pergunta :

8
O livro editado pela Universidade de Amsterdam, onde Wanda Strauven professora de Film Theory e Media
Archaeology, uma espcie de edio comemorativa dos vinte anos dos primeiros textos de Gunning e Gaudreault
onde a expresso Cinema of Attraction foi usada para definir uma nova forma de avaliar os filmes do perodo de 1895
a 1906/1908.
9
Gunning , The Cinema of Attractions 57
10
Gunning , The Cinema of Attractions 61
11
Apesar do fato do Cinema de Atraes ter sido pensado claramente como uma categoria de prtica flmica de um
perodo especfico ( e mais especificamente de relao com o espectador), o seu real interesse consiste na sua
aplicabilidade em outros perodos da histria do filme, a outras prticas alm do cinema dos primeiros anos ( e at
alm do cinema ). O prprio Gunning responsvel por uma espcie de universalizao do conceito quando afirma
em seu ensaio bsico: Na verdade o Cinema de Atraes no desaparece com o domnio da narrativa, mas sim
permanece subterrneo, em certas prticas de vanguarda e como componente de filmes narrativos, mais evidente em
alguns gneros( o musical por exemplo ) que em outros. Ou ainda : Claramente , de uma certa forma , o recente
cinema do espetculo reafirmou suas origens ... no que poderia ser chamado de cinema de efeitos de Spielberg-Lucas-
Coppola. Traduo do autor.

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Can early cinema ( Lumire and Mlis), the avant-gardes ( French


Impressionism, German Expressionism, Soviet montage , Surrealism , the American
avant-garde) , as well as vaudeville, circuses and fairgrounds, and contemporary
Hollywood blockbusters, really be discussed under the same concept? Is the concept of
attraction not being stretched too far ?12

Em seu texto Buckland cita outras crticas s idias de Gunning, principalmente as


desferidas por Charles Musser e David Bordwell. Entretanto a citao acima resume
bem o fato de que a questo das Atraes, na acepo de Gunning, no to vlida
assim em cenrios mais amplos apesar de sua popularidade e aplicao indiscriminada,
mesmo em situaes diferentes das que deram origem ao termo, no caso os estudos
sobre o cinema dos primeiros tempos ou Primeiro Cinema( Early Cinema).
necessrio abrir aqui um pargrafo para as explicaes que o prprio Gunning
oferece s crticas e dvidas em relao ao conceito de Cinema de Atraes no texto
Attractions : How They Came into the World que abre a coletnea de Strauven. Nesse
texto Gunning conta como o nome de Atraes deve-se a uma srie de autores que
influenciaram o seu trabalho, como Einsenstein j citado, bem como a dificuldade da
traduo da expresso Early Cinema para o francs que o levou , a pedido de Andrs
Gaudreault , a pensar num outro nome, surgindo ento o termo Cinema of
Attractions, que em francs contornava os problemas de traduo e entendimento do
anterior.
Poderamos tentar resumir as crticas comentadas por Gunning em 2 eixos
principais :
a) Um eixo temporal onde os questionamentos esto ligados s datas
onde comea e termina efetivamente o reinado do que Gunning chama de
Cinema de Atraes e cujo perodo de dominncia ( usando os prprios termos
de autor) iria de 1895 a algo em torno de 1905 a 1906. Alguns desejam aumentar
esse perodo at a Primeira Guerra Mundial ( outros como j comentamos at os
dias de hoje ) e crticos como Musser pretendem reduzi-lo a apenas dois ou trs
anos aps a primeira exibio pblica onde , segundo Musser , haveria uma
espcie de aura de novidade em relao ao aparato cinematogrfico, fato que se
dispersaria e redirecionaria o cinema j bem cedo para a busca da construo

12
Pode o cinema dos primeiros tempos ( Lumire e Mlis) as vanguardas ( impressionismo francs,expressionismo
alemo, a montagem sovitica, surrealismo, vanguarda americana) bem como ainda o vaudeville, os circos e as feiras
e os blockbusters hollywoodianos contemporneos realmente serem discutidos sob o mesmo conceito? O conceito de
Atraes no teria sido extendido demais? Traduo do autor.

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narrativa. A esse aspecto Gunning argumenta o que parece ser bastante lgico,
ou seja, so questes muito subjetivas j que, onde em determinados trabalhos
ele , Gunning , v ainda o domnio das Atraes ( aumentando portanto o
perodo do Cinema de Atraes ), Musser v j a predominncia de estruturas
narrativas , portanto , reduzindo o perodo. Para Gunning o que importa aqui
no so as datas especficas deste ou daquele filme, mas sim o que ele chama de
dominncia de um modo especfico de se dirigir ao expectador, baseado em
estratgias no eminentemente narrativas e com muita freqncia construdas a
partir do extico , do inesperado e do no usual .

b) Um outro eixo se organiza sobre a questo de antagonismo ou


no entre Atraes e Narrao. Nesse aspecto Gunning retorna sobre o seu
conceito de dominncia e afirma nunca ter dito que no existiam indcios
narrativos nos trabalhos do Primeiro Cinema e sim que , tanto numericamente
como em termos qualitativos , as atraes eram mais evidentes, dominantes . Diz
Gunning :

Thus, rather than seeing attractions as simply a form of counter-narrative, I have


proposed them as a different configuration of spectatorial involvement, an address that
can, in fact , interact in complex and varied ways with other forms of involvement.13

Retornando idia de usar o conceito de Cinema de Atraes ao cinema


contemporneo preciso, portanto, estar ciente das questes e contradies que tal
proposta envolve. Para que essa extenso tenha alguma chance de ser vlida preciso
retornar a um dos conceitos centrais no Cinema de Atraes de Gunning , ou seja , a
forma de como ele se direciona, se prope e impacta o expectador ou, nas palavras de
Strauven no texto introdutrio da coletnea , the fundamental question of the impact on
the spectator.
Tanto em sua etimologia quanto na teoria de Gunning, as atraes so
direcionadas a impactar os sentidos do espectador e, em ltima instncia, a impactar seu
corpo.
Se Gunning e Charles Musser discordam sobre a predominncia das atraes ou
da narrao em alguns trabalhos de Mlis como em Viagem a Lua , consenso que

13
Mais do que ver atraes como simplesmente uma forma contrria narrativa, eu as proponho como uma
configurao diferente no envolvimento do expectador, um direcionamento que de fato interage em complexos e
variados caminhos com outras formas de envolvimento- Traduo do autor.

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as obras de Mlis, bem como a de muitos outros produtores do chamado Early


Cinema, sempre buscavam a reao dos espectadores em termos corporais : o riso , o
susto , a alternncia entre contrao e relaxamento , entre o prazer e a repugnncia .
Redirecionando, portanto, a discusso sobre a validade do conceito de Cinema de
Atraes de Gunning para cenrios alm da primeira dcada do cinema ( o que mesmo
assim ainda motivo de polmica ) possvel dizer que a partir da idia de impactar o
corpo do espectador (mais prximo portanto do conceito de Eisenestein) poderemos
delinear um conjunto de prticas exteriores ao que chamamos de Paradigma Narrativo ;
prticas essas que tambm se aprimoraram e desenvolveram ao longo dos anos , tais
quais as prticas da narrao cinematogrfica, e no numa relao de antagonismo ou
oposio e sim , muito mais como formas que se interpenetram e convivem juntas nos
trabalhos cinematogrficos contemporneos.

4.0 Oposio ou Insero - Em busca de uma soluo melhor

Outro fato importante a ser discutido que, mesmo a partir do conceito de Cinema
de Atraes de Tom Gunning, Narrao e Atraes no so elementos opostos e
antagnicos.
O texto j citado acima traz de forma bem clara que Gunning v as duas coisas
como plos que se interpenetram e que em determinados momentos tendem mais a um
lado ou a outro.
Gaudreault parece pensar de forma semelhante e ambos concordam que nos
trabalhos do Early Cinema eram as atraes o modo dominante.
Uma situao inversa encontramos hoje quando tericos e analistas observam
principalmente nos blockbusters de Hollywood um redirecionamento para o espetculo
e o impacto visual, ainda que dentro de filmes que contam histrias, ou seja ,
eminentemente narrativos.
Muitos exemplos onde as atraes e o impacto no espectador parecem ser mais
importantes do que a narrativa podem ser citados , mesmo que esta ( a narrativa) exista
e mesmo que estejamos falando do cinema dos dias atuais.
A trilogia de Matrix com seu bullet time effect que parece uma verso
14
contempornea dos experimentos de Muybridge ; a impressionante combinao de
cores , fotografia e super slowmotion effects de Hero de Zhang Yimou , que nos
14
O fotgrafo Eadweard Muybridge considerado um dos precursores do cinema devido s experincias que fazia
com fotos em seqncia para descrever o movimento atravs de sries de imagens estticas.

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permite ver a lmina da espada do guerreiro cortar gotas de chuva com extremo
realismo podem ser listados como alguns desses filmes.
Num exemplo mais recente teramos os efeitos 3D de A Lenda de Bewolf que
parece nos levar do centro das cenas de combate ao interior da garganta do monstro que
grita com enorme realismo.
Em todos esses casos, apesar de serem filmes que pretendem contar histrias, isto
, que pertencem ao paradigma narrativo, h vrios momentos onde o conceito de
Atraes de Gunning parece poder ser aplicado a partir da sua caracterstica essencial de
buscar impactar o espectador de uma forma direta, visual e em ltima instncia
corporal.
Como explicar ento situaes como essa? O que acontece com a narrativa nestes
momentos? Ela para, d espao para as Atraes ou continua, s que por um outro
caminho, de outra forma ?

5.0 A Teoria da Materialidade de Gumbrecht

Na sua busca pela compreenso das condies de produo do sentido, Hans U.


Gumbrecht desenvolveu a Teoria da Materialidade da Comunicao propondo a idia
do que ele chamou de Campo No Hermenutico , isto , uma rea onde a construo
do sentido no se baseia na interpretao e na subjetividade, na essncia interior das
coisas a ser descoberta pelo intelecto ( o que seria o Campo Hermenutico); mas sim
naquilo que no est nas profundezas e sim na superfcie , no que pode ser percebido
pelo corpo, na materialidade do mundo , um lado to antigo quando o prprio homem
mas ao mesmo tempo to esquecido devido supremacia do poder dado razo .
A partir desses conceitos iniciais Gumbrecht posteriormente desenvolve as idias
de Produo de Presena ( que de agora em diante abreviaremos como PP ) e Produo
de Sentido ( idem como PS ) , duas faces da experincia esttica , a primeira direcionada
ao corpo e a segunda ao intelecto; a primeira para a apreenso direta pelos sentidos , a
segunda para ser desvendada pela interpretao.
Se no incio da Teoria da Materialidade Gumbrecht focou toda a sua ateno no
Campo No Hermenutico, com os conceitos de PP e PS ele prope uma coexistncia
que alterna entre uma direo e outra de acordo com cada situao . Na introduo de
seu livro Production of Presence What meaning cannot convey , Gumbreach diz :

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...In this spirit, the book will suggest, for exemple, that we conceive of aesthetic
experience as an oscillation ( and sometimes as an interference) between Presence
Effects and Meaning Effects .15

impossvel no pensar ento na PP e na PS e no associar esses elementos aos


plos de Mostrao e Narrao de Gaudreault ou de Atraes e Narrao de Gunning .
Voltando ao trabalho dos Lumire , de Mlis e, de forma geral, em todo o Primeiro
Cinema da anlise de Gunning, no perodo de 1895 a 1906 houve muita Produo de
Presena, ou seja , muito direcionamento ao espectador e seu corpo.
Com Griffith a tenso entre esses plos se inverte e todo esforo feito ento para
envolver e intensificar a imerso do espectador no mundo da diegese e da narrao,
oferecendo a ele a oportunidade de interpretar e criar seu prprio filme, a partir do
conjunto de experincias de sua vida e de todas as influncias que recebeu e que o faro
analisar e julgar o material exposto de um jeito nico e pessoal , o seu prprio,
eventualmente bem diferente do de outro espectador .
A partir de meados da dcada de 70, o esgotamento do paradigma eminentemente
narrativo dentro da mais forte indstria cinematogrfica do mundo, Hollywood, e o
aparecimento crescente da possibilidade de efeitos especiais cada vez mais complexos
abriu, nos anos posteriores, a chance de reinsero da busca pelo impacto direto ao
espectador .
O reinado dos blockbusters comea com Jaws de Spilberg em 75. O filme
trabalha o suspense e o medo indo da descrio da tragdia do navio de guerra onde
serviu o pescador Quint e que teve centenas de tripulantes mortos por tubares aps um
naufrgio, at o limite da viso de ser comido por uma fera implacvel.
A narrativa em alguns momentos parece ultrapassar uma espcie de fronteira onde
no h nada para pensar ou entender, resta apenas a experincia direta do medo criada
pela presena do monstro.
Com o fortssimo ( para a poca ) impacto visual das espaonaves e batalhas ,
Star Wars de 77 , continua o caminho de mudar a forma de como o espectador
atingido pelo filme.
Mesmo com a construo de personagens interessantes e um enredo inovador para
a poca, o ambiente que une fico cientfica e o mstico conceito da Fora que

15
Nesse esprito, o livro sugere, por exemplo , que concebemos a experincia esttica como uma oscilao e as vezes
como uma interferncia entre Efeitos de Presena e Efeitos de Sentido Traduo do autor .

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propicia a experincia visual que anos depois foi reinventada em meio totalmente
digital com a segunda trilogia .
De um jeito bem diferente, mas tambm fortemente corporal, Embalos de
Sbado a Noite segue a linha atravs do som e coreografia que acabam extrapolando o
prprio filme e se replicando em boates e festas em todo o mundo . O espectador
incentivado a danar e vivenciar em seu prprio corpo a trilha do sucesso estrelado por
John Travolta.
O que se v depois o fortalecimento cada vez maior do lado visual dos filmes
como se a Industrial Light and Magic de George Lucas fosse a verso contempornea
dos estdios de Mlis e este ltimo fosse o precursor de uma gerao de diretores
especializados em impactar as platias com truques e efeitos cada vez mais realistas.
A crena de Mlis nas atraes, aparentemente um caminho que parecia ir contra
a direo da Histria do Cinema que se voltava para a narrao, parece viva nos dias de
hoje onde os limites do real so testados a cada novo filme lanado.
A idia de user experience , que parece guiar os lanamentos da indstria do
entretenimento no mundo globalizado, leva o envolvimento corporal a novas fronteiras
onde o prprio conceito do que realidade ou no parece tnue . Os games interativos
parecem ser a fronteira da narrativa onde a tenso entre Produo de Presena e
Produo de Sentido parece enfim se transformar em algo mais integrado e totalmente
novo . Quem j experimentou o Wii da Nintendo provavelmente concordar comigo.
Por fim a aparente derrota de Mlis e das atraes diante da experincia narrativa
produzida pelos trabalhos de Griffith pode no ter acontecido totalmente ou, pelo
menos, estar sendo revertida nos dias atuais, tambm como h cem anos atrs, por
motivos econmicos e de mercado, ou seja, pela nica coisa que parece no ter se
alterado ao longo de todos esses anos : a necessidade de buscar a ateno do espectador.
Talvez a idia de Cinema de Atraes de Gunning seja ento realmente ainda
vlida nos dias de hoje, mas recarregada dentro de um quadro mais amplo, ao qual
poderamos chamar de Paradigma No-Narrativo, conforme nossa tentativa de
comparao descrita a seguir.

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Quadro Comparativo Paradigma Narrativo x Paradigma No Narrativo

PARADIGMA NARRATIVO PARADIGMA NO NARRATIVO


Cinema de Atraes / Cinema de
Cinema Narrativo
Vanguarda
Mediado pela Interpretao Direto
Produo de Sentido Produo de Presena
Griffith Mlis
Campo Hermenutico Campo No-Hermenutico
Direcionado Razo Direcionado ao Corpo
Atividade Corporal ( Reao fsica ,
Passividade Corporal ( Repouso )
performance )
Linearidade / No Linearidade Instantaneidade
Afinidade Visual Contraste Visual
Telenovela Game Interativo
Compreenso/Interpretao User Experience

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS :

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