MANA 6(1):121-155, 2000

COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO:

DA IMAGEM DE HOMENS E
MULHERES BRANCOS NA TRADIO
XAMNICA KUNA

Carlo Severi

O vnculo entre os vrios tipos de narrativa e a construo de memrias

sociais tornou-se bvio para historiadores, antroplogos e cientistas
sociais em geral, com os trabalhos de Paul Ricoeur, dentre outros autores.
Se, como Ricoeur argumentou brilhantemente, narrar uma histria no
apenas um modo de record-la, mas tambm um meio para refigurar a
nossa prpria experincia de tempo (Ricoeur 1983:9), a narratividade
deve ser considerada no somente como um estilo literrio particular,
mas tambm como uma forma de existncia da prpria memria1. Com
base nessa perspectiva muitos historiadores, assim como alguns psiclo-
gos (White 1973; Bruner 1990), tm sido tentados a argumentar que
nenhuma memria imaginvel sem um arcabouo narrativo.
A relao da memria social com as imagens menos clara. Ao lon-
go de quase toda a sua vida, Aby Warburg (1932) tentou esboar uma
teoria geral da memria social baseada tanto em imagens quanto em tex-
tos. A nfase que ele colocou nas relaes complexas entre smbolos
visuais e significado, na necessidade de considerar uma pintura ou um
objeto esculpido como um mero elemento em uma srie de representa-
es que devem envolver necessariamente aes rituais, textos, tradies
orais ou at simples imagens mentais, bem como sua viso a respeito da
anlise da memria social como um meio para estudar a vida social dos
smbolos, certamente so passos decisivos que apontam na direo de
uma nova abordagem dessa questo.
Entretanto, as idias de Warburg sobre a memria social foram pou-
co exploradas desde a sua morte e, pelo menos no campo da antropolo-
gia social, ainda h muito por fazer para que seja possvel compreender
como uma tradio cultural pode basear-se em imagens2.
Um terceiro problema envolvido no tema deste artigo refere-se
representao da experincia traumtica. A anlise do trauma como um
fenmeno que afeta a percepo e a memria, e como um processo psi-
122 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

colgico que gera sintomas dolorosos, foi obviamente um dos primeiros

passos para a descoberta do inconsciente por Freud. Todavia, como Freud
apontou desde logo em sua obra, o trauma no provoca apenas reminis-
cncias dolorosas. Ele pode colocar em perigo a prpria memria, enquan-
to processo estreitamente relacionado com a construo (e a sobrevivn-
cia) do Ego. Nesses casos, nenhuma histria sobre a experincia traum-
tica pode ser contada, uma espcie de lacuna, ou uma imagem enigmti-
ca, aparece conscincia como um substituto complexo e persistente-
mente enganoso da reminiscncia (Freud 1965[1917]:275). Assim, qual-
quer tentativa de reconstruo de uma representao narrativa do passa-
do (seja ela fiel ou no) tem que lidar com imagens desse tipo.
O ponto crucial aqui precisamente a relao entre imagem e nar-
rao. De um ponto de vista metapsicolgico, a emergncia dessas ima-
gens como traos mnmicos parece substituir, se no mesmo evitar, a nar-
rao da reminiscncia. Como resultantes de um processo psicolgico,
elas parecem ser mais efetivas que a linguagem, uma vez que registram
alguns aspectos da recordao em situaes nas quais nenhuma palavra
pode ser dita. Entretanto, o fato de elas testemunharem algumas elabo-
raes psicolgicas da reminiscncia, no significa que revelem mera-
mente a verdade dos fatos recordados. Essas imagens impedem justa-
mente a transformao da experincia subjetiva do tempo em uma nar-
rao (rcit) que , segundo Ricoeur, uma das etapas decisivas para a
formao da memria (Ricoeur 1985:9).
Que essas representaes devem ser tratadas como traos mnmicos
e no como representaes precisas, foi uma das primeiras descobertas
atribudas teoria psicanaltica dos sintomas. Desde ento (a saber, des-
de a sua famosa refutao da teoria da seduo), como Freud escreveu
magistralmente, a realidade psicolgica interna deve ser diferenciada
dos fatos histricos externos.
Contudo, a mesma realidade psicolgica que Freud ops aos fatos
externos, em seus primeiros anos de pesquisa, foi reconhecida por ele,
em seus estudos posteriores, como uma das foras mais poderosas atuan-
do na vida das sociedades. A relao entre a obra de Freud e a pesquisa
antropolgica deste sculo no foi fcil, com poucas excees3. Nenhuma
traduo direta das teorias psicanalticas no campo dos fenmenos cultu-
rais provou ser de fato frutfera, e no poderamos negar que, nesse con-
texto, muitas questes permanecem sem respostas, e muitos problemas,
insolveis. Entretanto, seria igualmente difcil negar que algo muito seme-
lhante aos traos sociais mnmicos relacionados tambm com a tare-
fa de representar o trauma e de testemunhar uma complexidade similar
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 123

encontrado em prticas normalmente associadas memria social. As

prticas rituais, em particular, so situaes nas quais a representao de
experincias traumticas extremas, por vezes to difceis na vida coti-
diana, pode ser efetivamente expressa e, desse modo, inscrita atravs
de mecanismos ainda inexplorados na memria de uma sociedade.
A questo : como a recordao de uma crise coletiva, de um trauma
social, pode ser inscrita na memria de uma sociedade? Como uma tradi-
o ritual pode representar o trauma social como uma experincia? Para
discutir este ponto, vou abordar uma transformao relativamente recen-
te da tradio xamnica dos ndios Kuna do Panam: a inveno de um
esprito representando, em termos sobrenaturais, a interferncia do mais
poderoso dos inimigos tradicionais da sociedade kuna, o Homem Branco.
A histria do encontro entre o Homem Branco e os Kuna foi brilhan-
temente resumida por James Howe (1997): habitando uma regio de
grande importncia estratgica, os Kuna viram-se enredados em esque-
mas e guerras de outros povos, tentando negociar com ou aliar-se a um
dos lados sem abrir mo de sua independncia. Repetidamente missio-
narizados e subjugados, a cada vez rebelaram-se e libertaram-se, at
mesmo no sculo XX (Howe 1997:85). Desde o comeo do sculo XVI,
os Kuna resistiram bravamente s diversas tentativas de colonizao.
Muitas histrias da tradio oral kuna falam dos episdios notveis dessa
sucesso de agresses externas, tentativas de controle de seus territrios e
insurreies contra os espanhis, os escoceses e, mais recentemente, a pol-
cia panamenha. Para dar uma idia da intensidade da tragdia kuna, Howe
escreve que durante a ltima metade do sculo XVIII quando, [...] depois
de aproximadamente trs sculos de guerra, a paz finalmente chegou a
Darien [...], a guerra e as epidemias tinham reduzido a populao indge-
na pela metade, a cinco mil pessoas aproximadamente (Howe 1997:89).
Devemos mencionar que, depois de um sculo de relativa calma,
outros Brancos (garimpeiros, comerciantes, missionrios e autoridades do
novo Estado do Panam) tentaram controlar o territrio kuna. Os Kuna,
mais uma vez, resistiram a essa invaso e contra-atacaram, at o Tratado
que sucedeu o conflito armado de 1925 contra as foras panamenhas.
Este Tratado garante at hoje aos Kuna sua precria, e arduamente con-
quistada, autonomia poltica, e representa para os ndios, dado o contex-
to histrico, uma notvel conquista. Entretanto, no se deve esquecer que
os ndios americanos, particularmente os da Amrica Central, tm convi-
vido com o Homem Branco h vrios sculos. Mesmo quando, como no
caso kuna, eles tm sido capazes de rechaar efetivamente um contato
fsico destrutivo, os ndios ainda sustentam que a presena hoje inevit-
124 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

vel do Homem Branco dilacerou seu mundo, perturbando o equilbrio de

foras que o regula. Sejam quais forem as transformaes no direta-
mente produzidas pelas repetidas expedies militares, espanholas ou
outras, elas esto ligadas agora a essa certeza obsessiva e profundamen-
te enraizada de que algo se rompeu. A memria desse passado traumti-
co, durante o qual a sociedade kuna correu seriamente o risco de desa-
parecer, permanece viva e pode ser expressa de modo inequvoco e dire-
to; como no discurso do chefe kuna Leonidas Valds, proferido em 1922,
sobre o Descobrimento da Amrica:

Quando os europeus chegaram aqui disse o chefe eles abusaram de

ns, como vocs esto vendo. Eles espancaram nossos avs, eles mataram
nossos avs, eles violaram nossas avs, como vocs esto escutando. Eles
chegaram aqui e mataram nossos sbios. Agora, ento, eles dizem: celebrem
esse dia... eles esto vindo para celebrar o dia da morte dos nossos avs e
avs. Agora, ento, ns estamos sentados aqui... Ns nos sentamos aqui sen-
tindo nossa dor (Salvador 1997:101).

Veremos que, na tradio xamnica, a recordao desse passado e o

sentimento dessa dor podem ser expressos de modo mais indireto, embo-
ra igualmente tocante, por meio da criao de imagens rituais.
O grande antroplogo sueco E. Nordenskild, durante sua expedi-
o de 1927 entre os Kuna, coletou muitos objetos interessantes, agora
includos nas preciosas colees do Museu Etnolgico de Gotemburgo.
Entre esses objetos existe uma srie de estatuetas, esculpidas em pau-
de-balsa, que representam os espritos auxiliares. Essas imagens, usa-
das pelos especialistas kuna na recitao de cantos dedicados terapia
de vrias enfermidades, representam freqentemente pssaros, tartaru-
gas-marinhas e outros animais. s vezes, elas possuem uma vaga forma
antropomrfica, representando alguns dos seres sobrenaturais da mitolo-
gia kuna (Figura 1). Assim como em outras tradies indgenas america-
nas, essas imagens so evocadas e solicitadas a ajudar durante rituais de
cura. Entretanto, algumas dessas figuras kuna so mais surpreendentes
(Figuras 2 e 3), pois representam pessoas usando camisa, cala, chapu e
at gravata. Resta pouca dvida de que, mesmo sendo utilizadas pelos
xams como espritos auxiliares nas suas viagens sobrenaturais, elas
representam o Homem Branco.
Essa representao do Branco como um esprito auxiliar do xam
kuna (confirmada por vrias fontes recentes4, incluindo meu prprio tra-
balho de campo) surpreendente, e tem sido analisada de diversos
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 125

Figura 1. Alguns exemplos de estatuetas representando os ajudantes

ou espritos auxiliares do xam kuna.

modos. M. Taussig, por exemplo, identificou entusiasticamente nessas

estatuetas uma espcie de vingana simblica da sociedade kuna contra
os invasores Brancos. Essa interpretao, que pode parecer surpreenden-
te primeira vista, na verdade muito comum, sendo freqentemente
aplicada a outras situaes de contato cultural. Manipulando a imagem
do Branco, argumenta Taussig, o xam kuna torna-se simbolicamente
capaz de capturar o poder dos seus antagonistas, exatamente como o
sacerdote vodu, ou um possudo Songhay, que captura o poder de um
padre catlico ou de um administrador francs tomando sua imagem e,
assim, tornando-se similar a ele (Mtraux 1958; Stoller 1984; 1989) 5.
Usando a imagem de um Inimigo paradigmtico em um contexto de
magia simptica, Taussig argumenta que os Kuna encontraram um
modo de assimil-la. Isto, certamente, verdadeiro, e meu prprio traba-
lho sobre o canto devotado terapia daquilo que os Kuna chamam de
loucura pode confirmar esse ponto (Severi 1993).
Os problemas surgem quando Taussig atribui tradio xamnica a
inteno de expressar o fato de que o eu no est mais separado do seu
Outro, pois agora o eu est inscrito no Outro do qual ele necessita para
definir, por contraste, a si mesmo (Taussig 1993:252). Taussig conclui,
reconhecendo nessas estatuetas kuna (e em particular nas imagens que
eu analisei em um artigo sobre o ritual kuna de representao da dor
[Severi 1987]) a ilustrao daquilo que tem sido chamado de condio
126 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

Figura 2. Estatuetas representando os espritos auxiliares do xam kuna

como homens e mulheres brancos.
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 127

ps-moderna, o reino virtualmente indisputvel da cadeia-imagem no

capitalismo tardio onde a mercantilizao da natureza, tanto quanto a
reproduo mecnica e uterina, se vincula a uma variedade de modos de
simulao e consumo de poder (Taussig 1993:251).
Taussig apresenta sua interpretao como parte de uma reflexo
sobre as idias de Benjamin a respeito da mimsis e sobre o que ele cha-
ma de histria fabulosa dos sentidos (Taussig 1993:252). Sua anlise
no se prope a ser parte de uma velha antropologia, supostamente
prxima ao fim, como ele alega repetidamente (Taussig 1993:238), e
que, de qualquer maneira, j teria inevitavelmente perdido o fulcro da
questo. Entretanto, sua interpretao de que a representao do
Homem Branco um simples ato de magia simptica, simplifica dema-
siadamente os fatos kuna. No contexto nativo, o Homem Branco no
apenas um smbolo de poder; ele simboliza, igual e simultaneamente,
ansiedade, incerteza, sofrimento mental e at mesmo loucura (Severi
1981; 1993). A tradio kuna representa os Brancos no apenas como
poderosos videntes vindos de fora para se tornarem auxiliares mgicos
do xam na sua tentativa de curar vrias doenas, mas tambm como
demnios terrveis que aparecem apenas nos sonhos (Severi 1993). Como
veremos detalhadamente aqui, a ambivalncia dessas imagens, sua
representao paradoxal dos valores positivos e negativos atribudos a
alguns seres sobrenaturais, constitutiva da sua natureza. A contradio
o prprio modo de existncia dessas imagens.
Taussig tem razo ao enfatizar o carter irnico e at mesmo cmico
dessas estatuetas. Contudo, est claro que ns no temos aqui um retra-
to jocoso e cotidiano dos Homens Brancos, do mesmo tipo estudado por
Keith Basso (1979) entre os Apache ocidentais. Essa representao ritual
e, portanto, parte constitutiva de um contexto religioso. Essas estatue-
tas no representam simplesmente o povo Branco, elas retratam os
Brancos como transformados em seres sobrenaturais kuna.
bvio que essas representaes esto ligadas, de certo modo,
memria dos conflitos histricos entre ndios e Brancos. Entretanto, histo-
riadores e antroplogos tiveram dificuldade em compreend-las nesses
termos, devido a duas razes principais: enquanto seu uso ritual como
auxiliares nos rituais teraputicos evidente (e, posteriormente, ire-
mos descrever detalhadamente seu uso), elas no parecem estar clara-
mente conectadas a narrativas relacionadas aos conflitos histricos com
os Brancos. O ponto crucial, todavia, que essas imagens parecem ser
definidas em termos contraditrios. Vistos a partir da perspectiva kuna,
os Brancos so concebidos tanto como videntes (nelekan), que supos-
128 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

Figuras 3. Estatuetas representando os espritos auxiliares do xam kuna

como homens e mulheres brancos.

tamente auxiliam a cura xamnica, quanto como espritos animais pato-

gnicos (nias), que atacam os homens e as mulheres kuna e os deixam
doentes. Em conseqncia disso, a tentao de considerar essas repre-
sentaes como esprias, marginais ou anedticas tem sido forte.
Na verdade, imagens desse tipo foram com freqncia consideradas sin-
tomas de uma decadncia das tradies indgenas ou at mesmo signo
de submisso simblica mudana cultural (ou seja, dominao) pro-
vocada pelos Brancos. Em outras palavras, considera-se que esse tipo de
representao aponta na direo da modernizao: um processo que
implica esquecimento social e a perda da identidade tnica indgena.
Eu gostaria de mostrar que essa interpretao das estatuetas kuna
profundamente enganosa, do mesmo modo como ilusrio ver nelas
representantes de um esprito ps-moderno consciente, como Taussig
tentou fazer. Uma vez reconstrudo seu contexto, essas imagens parado-
xais podem ser vistas, inversamente, como um exemplo daquilo que Aby
Warburg chamou de engramas de memria social: o resultado de um
processo de lembrana ritual no qual podemos seguir, quase passo a pas-
so, o modo pelo qual uma tradio xamnica consegue simbolizar uma
situao de crise.
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 129

O esprito do branco kuna6

Atualmente, na tradio xamnica kuna, o Esprito do Branco aparece

como um ser perigoso, que ataca as pessoas noite, enquanto elas so-
nham, e as transforma em locos (loucos). Os Kuna narram a histria des-
sa locura (loucura) da seguinte forma: quando os seres humanos, homens
ou mulheres, so tomados pela loucura, emitem o chamado de caa do
jaguar, cantam a cano de um pssaro, rolam no cho como cobras, exi-
bem seus rgos sexuais como fazem os macacos. Aqueles que so aco-
metidos pelo primeiro acesso de loucura se despem inesperadamente do
seu status de seres humanos. De fato, para os Kuna, tanto esse acesso de
loucura, quanto o delrio concomitante, so sempre signos da presena
de um discurso animal em um corpo de ndio.
Por trs dessa imagem de delrio, incansavelmente repetida, como
um esteretipo, existem duas histrias onricas. Uma se refere a um sonho
de caa; a outra, a um sonho de copulao. O sonho de caa um sonho
diurno que sonhado com os olhos abertos. Conta-se que quando um
caador se embrenha na floresta e ouve o som de um pssaro sem ser
capaz de avist-lo, e imediatamente depois disso se d conta do furioso
grunhido de um porco-do-mato sem v-lo nem rastre-lo, ou do uivo de
um macaco invisvel, percebe que mesmo que fique astuciosamente
espreita ou de tocaia, jamais ser capaz de ficar cara a cara com esses
animais. Ele sabe que essa sucesso caracterstica de gritos de animais,
que acompanhada subitamente por um angustiante senso de ausncia,
anuncia a vinda do jaguar celeste. Suspenso na extenso mais longnqua
do cu, o jaguar celeste no pode ser visto quando desce para caar na
floresta. Sendo um animal mutante e um esprito essencialmente invis-
vel, assume provisoriamente a aparncia de outros animais. Mas isso no
significa que ele vai esconder-se sob o aspecto visual desses animais
pele do porco-do-mato, chifres de um cervo em movimento rpido, penas
vermelhas de uma arara. A nica coisa que ele pode fazer ajustar sua
voz aos gritos deles, emitir seus chamados de caa ou balanar as folhas
das rvores como os macacos fazem quando escapam do caador. Ele
nunca chegar a ser visto.
Conseqentemente, o canto de loucura entoado pelos xams envia
o jaguar celeste para a aldeia da escurido. Em meio s tempestades que
assolam constantemente esse lugar noturno ele visto saindo em perse-
guio sua presa. Mas nem aqui ele totalmente ele mesmo: ora um
pssaro que soa como um jaguar, ora um jaguar que soa como um ps-
saro.
130 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

Porm, esse ser mtico no apenas um caador de animais. Ele

tambm, e sobretudo, um caador de seres humanos. E a que entra a
segunda histria onrica, o sonho de copulao. Invisvel luz do dia, o
jaguar aparece em certos sonhos sob a forma de imagem. Ele descarta,
ento, a imagem de temvel caador para assumir a aparncia igual-
mente perigosa de um parceiro sexual intensamente desejvel. Aquele
(homem ou mulher) que o vir em seu sono vai se apaixonar por essa viso
para sempre e enlouquecer por causa dela. Analisei em outro trabalho o
Canto kuna do Demnio e a concepo complexa de loucura que ele
envolve (Severi 1993). Vou enfatizar aqui um nico ponto: o Branco , no
Canto do Demnio, identificado como uma das manifestaes do jaguar
celeste, portanto, ele no um ser humano, mas um animal perigoso,
mesmo que sua aparncia possa ser humana. Entretanto, em vez de
caracteriz-lo meramente em termos negativos (como uma espcie de
monstro de contos de fadas, e uma constante ameaa aos seres huma-
nos), o texto qualifica esse esprito de modo mais complexo e ambivalen-
te. O Esprito do Branco chamado, na linguagem cerimonial dos cantos,
um pilator: habitante da aldeia dos espritos. No vocabulrio do xam
essa palavra designa uma categoria que associa as pessoas que foram
assassinadas (ou suicidaram-se) com aquelas que cometeram assassina-
tos. O Esprito do Branco, assim, aparece representado simultaneamente
como um agressor e como uma vtima.
Essa ambigidade na representao do Branco no anedtica nem
isolada. Pelo contrrio, ela parece estar ligada representao do mundo
sobrenatural em muitas cosmologias indgenas americanas. um fato
recorrente que a representao do Branco se torna ambgua no momento
em que, na memria social, o Homem Branco deixa de ser percebido e
tratado como uma pessoa de verdade (um guerreiro, um comerciante etc.)
e passa a ser representado como um esprito7. Vou, portanto, considerar
seriamente essa representao kuna do Branco por meio de pares de ter-
mos contraditrios, e tentar compreender seu fundamento cultural.
Vimos que o Esprito do Branco ritualmente definido, nos cantos
xamnicos kuna, como um habitante de uma aldeia invisvel, situa-
da na Terra dos Mortos. De fato, essa transferncia da representao do
inimigo branco do mundo real para a terra habitada pelos mortos cru-
cial na cosmologia kuna. Meu ponto de partida ser os dois traos carac-
tersticos mnimos que parecem definir o Branco (ser habitante de uma
aldeia sobrenatural, e estar relacionado aos mortos), e evocam em deta-
lhes a maneira pela qual a tradio kuna representa esse mundo sobre-
natural e define a natureza de um esprito.
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 131

Paisagens kuna: os vivos e os mortos8

Olhe l: a aldeia de transformaes aparece. Aqui os espritos so trans-

formados em seres de todo tipo, aqui eles nascem, aqui eles rejuvene-
cem, ... aqui eles podem ficar como ns. Estas palavras, ditas pelo chefe
dos espritos auxiliares do xam no Canto do Demnio (Gomez e Severi
1983:158-159, 220-225)9, do uma primeira descrio ntida do mundo
sobrenatural tal como concebido na tradio xamnica kuna. Espritos
e seres sobrenaturais, em geral, vivem em aldeias invisveis. Estas
aldeias uma vez me explicou um famoso especialista kuna so
lugares na floresta estranhos e difceis de serem vistos, em forma de mon-
tculos de pedras. Eles ocultam o cho cheio de fendas e buracos. Atra-
vs desses buracos os espritos ascendem camada superficial da terra.
Basta tocar uma aldeia desse tipo para morrer imediatamente10.
De fato, muitas dessas aldeias esto enterradas debaixo da terra, na
floresta. Mas outras esto situadas no cu, ou escondidas nas profunde-
zas do oceano. Todas elas so lugares muito perigosos. Pessoas comuns
no podem perceb-las, pelo menos durante sua vida. Elas podem ape-
nas tomar uma vaga conscincia da sua presena ameaadora. Somente
os videntes e xams11 podem realmente ver essas aldeias quando, absor-
vidos em suas vises ou recitando um canto, eles viajam alm do hori-
zonte. Na descrio dada pelos cantos xamnicos, essas aldeias esto
situadas muito longe, geralmente para o leste. A frmula freqente-
mente usada para mencion-las l onde a canoa do sol surge, como
em outra passagem do Canto do Demnio onde elas aparecem no hori-
zonte, no mar aberto:

1. Na distncia, l onde a canoa do sol surge, a aldeia do mar aparece

2. O Velho Pau-de-Balsa, o vidente12 olha para a aldeia
3. A aldeia vista flutuando em mar aberto
4. Na distncia, a aldeia-que-surge afunda ligeiramente no mar
5. Nas profundezas do mar a aldeia afunda ligeiramente, a aldeia reaparece
na superfcie
6. Conquistada pelas ondas, a aldeia surge ligeiramente, a aldeia afunda
ligeiramente nas guas
7. O Velho Pau-de-Balsa, o vidente, olha para l distncia, para o topo
da aldeia
8. O Velho Pau-de-Balsa, o vidente, olha distncia, l onde a canoa do
sol surge
9. Uma grande bruma cobre o lugar, l onde a canoa do sol surge
132 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

10. O Velho Pau-de-Balsa, o vidente, olha distncia, l onde a canoa do sol

aparece (Gomez e Severi 1983:29-31).

Essas aldeias tambm costumam ser descritas como a casa13 de

um nmero de seres sobrenaturais, como jaguares voadores, animais sem
patas ou horrveis tubares. Sem contradio aparente, todavia, diz-se
que essas aldeias sobrenaturais tambm esto muito prximas s
aldeias onde vivem homens e mulheres. Os espritos que as habitam,
como foi dito na primeira passagem citada do Canto do Demnio, podem
facilmente assumir uma aparncia humana e ir viver entre os seres huma-
nos. Um aspecto crucial do seu poder de metamorfose que eles podem,
a qualquer momento, tomar uma aparncia humana.
De fato, a paisagem sobrenatural kuna no descrita apenas como
um mundo que aguarda todo ser humano depois da morte. Ela conce-
bida, tambm, como uma dimenso invisvel sempre imanente (embora
de difcil percepo) na vida cotidiana. Qualquer manifestao sria de
dor, qualquer infortnio, qualquer doena, abre suas portas. Um tema
central na tradio kuna que o mundo dos espritos, embora invis-
vel, nunca pode ser esquecido. Ele est aqui tanto quanto l: to presen-
te e prximo aos seres humanos como uma paisagem verdadeira.
Hoje em dia, muitos Kuna vivem em pequenas ilhas de origem coral,
localizadas no arquiplago Kuna Yala ao longo da costa atlntica do
Panam. Essas ilhas habitadas, ligadas costa por uma longa ponte de
toras, so freqentemente planas e ridas. O horizonte demarcado de
um lado pelo oceano e do outro pela floresta Darien. A agricultura e a
caa so os principais meios de subsistncia e so realizadas apenas na
floresta do continente. A pesca comeou a ser praticada recentemente,
em geral na rea interna ao recife de corais que protege as ilhas habita-
das do Atlntico e torna as guas rasas em torno delas particularmente
calmas e navegveis. Com freqncia densamente povoadas, as aldeias
so compostas por amplas cabanas de bambu, umas prximas s outras,
abrigando a famlia extensa uxorilocal kuna. Como descrevem os pr-
prios Kuna, essa organizao espacial, tpica de todo o arquiplago,
dividida rigidamente entre os Vivos, os Mortos, os Animais e as Grandes
rvores. Assim, o mundo parece estar distribudo horizontalmente (de
norte a sul e de leste a oeste) entre esses quatro grupos.
O continente o lugar da agricultura, da caa e da gua fresca; as
ilhas, que no possuem normalmente fontes de gua, so os lugares onde
a vida social e os rituais ocorrem. No continente em frente ilha, na foz
do rio que fornece gua fresca, existe uma clareira incomum na floresta.
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 133

Ali se situa a Aldeia dos Mortos. Assim, os mortos habitam o mesmo ter-
ritrio que os espritos animais que so a fonte constante de doena e
morte. Em alguns casos, as prprias pessoas mortas podem se tornar esp-
ritos. De fato, no h lugar na tradio kuna para o conceito de morte
natural. As pessoas morrem porque so atacadas por um esprito hostil;
elas so sempre vtimas de vingana ou de um erro fatal. A floresta um
lugar difcil e perigoso; ela esconde (como sabemos) as aldeias habita-
das por espritos que atacam os homens que se arriscam em suas redon-
dezas. Esses espritos matam tais homens, tornam-nos loucos ou doentes.
Uma aldeia desse tipo pode materializar-se em um rochedo projetado no
oceano, sob um bosque de espinhos ou em um pntano (Prestan 1975:168).
Mas a aldeia espiritual mais familiar (aquela que conhecida por
todos) o cemitrio, a aldeia construda para celebrar os rituais fune-
rrios. Permitam-me descrever brevemente dois desses rituais.
Na sociedade kuna, quando um adulto ou pessoa idosa morre, o
cadver vestido com as melhores roupas do morto e colocado em uma
rede com a cabea voltada para o nascente, o leste. Uma corda de algo-
do posta nas mos do morto para ajud-lo a atravessar os rios sub-
terrneos durante sua jornada para o cu. A corda, diz-se, servir como
uma ponte. O cadver ento coberto por um pano branco e um longo
canto funerrio, o Serkan Ikala, cantado 14. No dia seguinte, a famlia
do morto vai para a Aldeia dos Mortos, logo ao amanhecer. Depois que a
procisso de canoas alcana a foz do rio, o cadver colocado em uma
cabana sem paredes e enterrado. Algumas oferendas de comida cozida e
folhas de bananeira so deixadas sobre o corpo. O cadver ento cober-
to com terra que batida com ps e cozida com a chama de um brazeiro
que ser mantido permanentemente aceso pelos parentes at formar
uma camada compacta e homognea. Feixes de penas multicoloridas pen-
dem dos postes de pau-de-balsa que sustentam o teto da cabana, as quais
acompanham o cadver na sua perigosa viagem para o cu, reino derra-
deiro dos mortos. Para facilitar essa viagem, os vivos tambm constroem
pequenas escadas de bambu e um pequeno barco que contm as armas
de caa que o homem ou mulher mortos necessitaro para sua defesa.
Ao modo da aldeia que o representa, o reino dos mortos uma rpli-
ca exata do mundo dos vivos, com uma exceo: l, alm da luz ofuscan-
te do sol, tudo dourado os Kuna dizem que o dourado a cor do rei-
no dos mortos. O que invisvel aqui, brilha como ouro l.
Ao pr-do-sol, os participantes do ritual voltam para a ilha, onde
todos partilham uma refeio e, ento, tomam um banho coletivo de puri-
ficao. Dois procedimentos rituais devem ser cumpridos antes que eles
134 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

deixem a Aldeia dos Mortos. Primeiro, algumas sementes de pimenta ver-

melha, misturadas com gua, so colocadas sobre o tmulo. Diz-se que
quando a gua alcana o corpo sepultado, a pessoa morta abre imediata-
mente os olhos, e comea a viagem: primeiro para baixo, atravs das oito
camadas ctnicas da terra, e depois em direo ao cu. Concomitante-
mente, os participantes do ritual iro esticar uma corda (evocando aquela
que foi colocada no tmulo) de um lado ao outro do rio mais prximo, e
depois cort-la. A separao final da pessoa morta, e das perigosas al-
deias que ela ter que visitar, realizada e explicitamente simbolizada
por esse ato de cortar a corda. A jornada da pessoa morta comea, e o
ritual est terminado15.
Quando uma criana morre, o ritual muito mais simples. O corpo
enterrado em terra habitada, no interior da cabana da famlia, debaixo
da rede na qual a criana dormia. Os Kuna dizem que esse tipo de sepul-
tamento ajudar a famlia a ter outra criana. O cadver de uma criana
ainda traz a semente masculina, que o far germinar como uma planta.
Assim, enquanto a proximidade a um cadver de adulto fortemente evi-
tada, o contato prximo com o de uma criana fertiliza o terreno rido
(usualmente estril) habitado pelos vivos. Esse sepultamento in loco intro-
duz uma segunda diviso no espao kuna a partir de um eixo vertical: do
topo do cu para as profundezas do mundo subterrneo. Aqui, inespera-
damente, o mundo dourado no est mais situado no cu. Tornou-se,
em vez disso, um lugar subterrneo, e descrito em O Caminho de Mu
(o canto dedicado terapia do parto difcil16), como a camada da terra
puramente dourada.
O mundo subterrneo kuna composto por oito camadas. Os quatro
nveis superiores so o lugar de origem e o esconderijo dos espritos
malignos que trazem as doenas, os nias. No fundo da quarta camada
est a fonte do rio dourado, que leva s camadas mais profundas da
terra. atravs dessas regies que a alma de um ndio morto deve viajar
para alcanar a oitava e mais profunda camada, a morada do Velho Pau-
de-Balsa, o Vidente e, s ento, subir ao cu 17. Ao enterrar a criana
debaixo da rede na qual ela sempre dormiu, os ndios esperam impedir
que sua alma tenha que entrar no mundo perigoso dos espritos, pelo
qual a alma doente do ndio deve sempre viajar aps a morte. Na verda-
de, embora a primeira camada subterrnea seja potencialmente hostil,
ela concebida como frtil e povoada, semelhante ao continente do outro
lado da ilha. O sepultamento nesse lugar transforma o corpo da criana
em uma planta que pode frutificar e retornar para o tero de uma mulher
como um fruto germinante:
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 135

Por um longo perodo de tempo os frutos cresceram em voc, seus frutos

esto todos vermelhos.
Por um longo perodo de tempo o pssaro vermelho Nalukukule entrou nos
seus frutos(apud Holmer e Wassen 1953:164-165),

diz o xam no canto dedicado ao parto difcil. Em outra passagem

memorvel do mesmo texto, a me descrita ento como uma mulher-
rvore bem enraizada:

Na camada dourada da terra a raiz sustenta seu tronco: to profundamen-

te como a camada dourada, sua raiz est fincada solidamente [na terra];
[...] [sua raiz vai] to distante quanto a camada dourada [da terra], sua raiz
transforma [tudo] em ouro puro [...].
Um por um, os animais sobem nos seus galhos manchados, cada um dos seus
galhos manchados emite sumos, que pingam com sangue [...].
Quando o vento norte sopra, quando [...] ele sopra atravs de voc,
Seus galhos curvam-se e inclinam-se com o vento; abatidos pelo vento seus
ramos emitem um som agudo como os cabos no barco prateado do homem
branco (apud Holmer e Wassen 1953:183-187)18.

O simbolismo desses dois rituais (e a concepo subjacente de mor-

te) particularmente complexo, e no podemos examin-lo detalhada-
mente aqui. Todavia, resta pouca dvida de que, apesar das diferenas,
ambos os ritos, o dedicado criana e o dedicado ao adulto, so constru-
dos a partir da mesma analogia entre o corpo humano e o mundo sobre-
natural. Por meio do sepultamento embaixo da sua rede, o corpo da crian-
a transforma-se em fruto, e conseqentemente a me transforma-se em
uma rvore csmica que traz em si um fruto germinante.
O outro ritual, dedicado aos adultos, construdo a partir da mesma
base simblica. Se ns considerarmos a seqncia crucial de aes que
caracteriza o sepultamento de um adulto (a cobertura do corpo com um
pano branco, a corda primeiro dada e ento cortada, a oferenda de folhas
de bananeira depositadas sobre o corpo antes do sepultamento), conclu-
mos que a terra que vai cobrir (ou talvez envolver) o cadver da pes-
soa morta transformada gradualmente no corpo de uma Me origin-
ria. Uma srie de indicaes aponta nessa direo. Vimos que o cadver
recebe uma corda de algodo e ento coberto com um pano branco.
Na linguagem simblica dos cantos esse pano branco (colocado sobre
o cadver logo aps sua morte) sempre designa a vagina. Aqui esto dois
exemplos extrados do Mu Ikala:
136 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

Do meio do pano branco da mulher um ser humano desce (apud Holmer e

Wassen 1953:90).
O pano branco secreto dela desabrocha como uma flor (apud Holmer e
Wassen 1953:432).

Deve-se notar que no mesmo texto o sexo feminino pode expandir-

se e se tornar literalmente o sexo da Terra:

O corpo doente da mulher repousa enfraquecido

Quando os espritos iluminam o caminho de Mu19, exudaes jorram, como
sangue
Suas exudaes escorrem para baixo da sua rede, tudo como sangue, tudo
vermelho
O pano branco interior estende-se para o seio da terra [...]
No seio da terra suas exudaes renem-se em gotas, tudo como sangue,
tudo vermelho (apud Holmer e Wassen 1953:86-92).

O outro objeto simblico usado no ritual, a corda dada ao morto

para ser usada como uma ponte para atravessar os rios do mundo ct-
nico, sempre comparado nos cantos (e de fato assimilado) a um cordo
umbilical (Gomez e Severi 1983:145 e 149; ver, tambm, infra)20. O cor-
te definitivo dessa corda, que no final do ritual marca a separao entre
a pessoa morta e os vivos, pode ento ser interpretado como um retorno
ao corpo da me, ou mesmo como o renascimento de uma pessoa depois
da morte. Uma aluso clara a esse renascimento como um filho ou filha
da Me Terra a folha de bananeira (ou banana) deixada sobre o corpo
no local do sepultamento. A folha de bananeira (em si mesma uma met-
fora para o sexo feminino) , de um ponto de vista mitolgico, precisa-
mente, o lugar onde os primeiros seres humanos nasceram, e ainda hoje
usada para colocar o beb depois do nascimento. A ltima parte do
Caminho de Mu reveladora desse ponto:

No seio da terra a criana est descendo

No seio da plida folha de bananeira a criana est descendo
Ela avermelha toda a folha de bananeira (apud Holmer e Wassen 1953:640-
642)21.

Todas essas indicaes so reunidas com clareza em um belo mito

recolhido por Prestan e dedicado origem dos rios:
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 137

Nos tempos antigos, nosso Pai comeou a pensar: o que vou fazer? E ento
o Pai pensou em fazer a Me menstruar. Ele fez isso abrindo o sexo dela com
uma faca. Desse modo, quando a Me comeou a menstruar, os rios e ria-
chos apareceram sobre a terra. Ento o Pai fez uma folha de bananeira usan-
do o pbis da Me para o recm-nascido se sentar. Por essa razo, as mulhe-
res nas ilhas kuna sempre colocam o recm-nascido sobre uma folha de
bananeira (apud Prestan 1975:230).

De fato, essa dupla referncia a um corpo cosmolgico e a um uni-

verso corpreo constitutiva da tradio xamnica kuna: se a Terra pode
possuir um sexo feminino, pode-se considerar que o corpo de uma mulher
contm oito camadas (Kantule e Nordenskild 1938), como a terra, ou
mesmo redemoinhos (Velasquez 1992:702 e ss.), como o oceano. Como
mostra a descrio de Chapin das terapias medicinais, um xam kuna
pode identificar em um sol interior a garganta de um homem doente,
ou uma dor vindo da sexta camada subterrnea (Chapin 1983:216-217).
Em outros estudos dedicados tradio xamnica, tentei mostrar que
essa representao do mundo sobrenatural nos cantos kuna est associa-
da particularmente representao da dor (Severi 1987; 1982). Os cantos
dedicados terapia das doenas descrevem sempre a jornada da alma
atravs do mundo invisvel dos espritos como uma metfora da expe-
rincia vivida pela pessoa doente. Portanto, a jornada xamnica descreve
primariamente aquele estado de perceber sem ver, que o sentimento
de dor (ver Severi 1987:81-84). Nesse contexto, o sofrimento descrito
simultaneamente em termos cosmolgicos e fisiolgicos: sofrer experi-
mentar uma transformao do universo que envolve uma debilitao dra-
mtica da balana natural entre o que visto e o que percebido pelos
outros sentidos. A dimenso fisiolgica descrita como um corpo inte-
rior que nenhuma percepo visual pode alcanar, e a dimenso cosmo-
lgica como um mundo inacessvel percepo normal. Dessa perspecti-
va, as propriedades do mundo invisvel (como os rios germinantes do
mito que citamos) referem-se ao corpo humano, e as propriedades invis-
veis do corpo (por exemplo, a dor gerada pelo trabalho de parto no Cami-
nho de Mu) ao mundo exterior.
De acordo com esse princpio, e em virtude da sua segunda viso ou
do seu conhecimento dos cantos, o xam kuna v a presena escondida
dos espritos no corpo de uma pessoa doente para alm do que visvel
no mundo. Ele capaz de interpretar os signos da dor porque est fami-
liarizado com um tipo particular de paisagem: o teatro interior do corpo
humano, constitudo por aldeias invisveis onde os espritos vivem. Se
138 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

nos remetemos ao canto que acompanha a pessoa morta na sua jornada,

o Serkan Ikala (Holmer e Wassen 1963), descobrimos que no apenas as
experincias traumticas, mas a prpria morte so extraordinariamente
descritas nesses termos cosmolgicos/fisiolgicos. Para explicar por que
os olhos do homem que est morrendo perdem a cor (Holmer e Was-
sen 1963:35 e ss.), e para descrever o processo pelo qual o corpo se torna
progressivamente frio, o texto diz:

54. O esprito da doena deixa um vento entrar no seu corpo

55. Os espritos do Crocodilo, o Vidente
56. Em seu corpo eles deixam um vento entrar (apud Holmer e Wassen 1963:
54-56).

Posteriormente, esse vento se torna um rio que, literalmente, pene-

tra no corpo:

130. Alm do rio, eles chamam os espritos-femininos que trazem o frio

131. Eles chamam agora os espritos femininos das nuvens negras
132. E agora o rio est penetrando no seu corpo.

Podemos ento esboar uma primeira concluso. Do ponto de vista

da tradio kuna, as coisas invisveis podem estar simultaneamente
l (na floresta, nas profundezas do oceano, no cu) e aqui (entre ns,
na aldeia povoada) porque elas esto dentro de ns: essas paisagens invi-
sveis se situam dentro do corpo humano.
Voltemos agora para a paisagem e para o contraste entre o visvel e
o invisvel. Ns vimos que o universo kuna concebido como um denso
mosaico de territrios diferenciados e antagnicos, partilhados pelos
vivos, pelos mortos, pelos espritos dos animais, vegetais e rochas. O
mapa cosmolgico traado por E. Nordenskild, o pioneiro dos estudos
kuna, ilustra claramente essa viso da ordem cosmolgica (Figura 4).
Nessa imagem, o estado do cosmos kuna aparece claramente des-
crito: o mundo subterrneo, com suas aldeias habitadas pelos espri-
tos camadas aps camadas, parece ser uma representao ordenada da
organizao do universo mitolgico. Seres humanos pertencem terra,
espritos ao mundo ctnico. De modo a alcanar o cu, a alma da pessoa
morta tem que atravessar, camada aps camada, o mundo subterrneo22.
De fato, na mitologia kuna um ser definido pelo territrio ao qual ele
pertence. Isto se aplica particularmente distino entre seres humanos
e no-humanos. Enquanto nossa cultura parece estabelecer uma conti-
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 139

Figura 4. A estrutura do universo kuna de acordo com E. Nordenskild (1938).

A camada superficial (A) est oposta ao mundo ctnico (B). A letra S marca
a jornada do Sol na abbada celeste.

nuidade entre os reinos humano, animal, vegetal e mineral, em termos

de uma natureza corprea homognea23, para os ndios a situao fsica
dos seres parece estar mais marcada por uma irremedivel descontinui-
dade. No mundo kuna cada ser tem seu territrio, e o padro de organi-
zao desses territrios se assemelha antes a um arquiplago composto
por ilhas separadas do que a uma estrutura nica organizada em linhas
hierrquicas. Por outro lado, l onde o pensamento ocidental estabelece
uma descontinuidade radical entre o homem e o mundo exterior, ou seja,
no plano espiritual (ou, nas verses modernas da mesma idia, nos pla-
nos lingstico e psicolgico), os ndios vem apenas continuidade e tro-
ca contnua (realizada, por exemplo, pela realizao de rituais). No pen-
samento indgena, essa continuidade sempre leva representao do
reino da natureza como uma cultura24. De acordo com os Kuna, os ani-
mais casam entre si segundo seus prprios costumes; eles constroem
suas aldeias na floresta; e falam sua prpria lngua. Nem a vida social
organizada nem mesmo o fato de falar uma lngua (e atribuir a isso o sta-
tus de uma forma de conhecimento) pode dar ao ndio um lugar privile-
giado no mundo. O que d a qualquer ser sua prpria especificidade ,
do ponto de vista kuna, seu territrio: o espao ao qual ele pertence no
universo.
140 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

Todavia, uma vez que abandonamos esse ponto de vista externo (que
aqui o ponto de vista do antroplogo), e entramos nas paisagens sobre-
naturais descritas em detalhes pelos cantos e desenhos kuna, distines
precisas entre categorias de seres tornam-se menos claras, e o que pode-
ramos chamar de ambigidades ontolgicas aparecem por toda parte. O
que surge, ento, a representao de um espao complexo e at mes-
mo contraditrio, no qual seres sobrenaturais, longe de serem definidos
exclusivamente pelo territrio que ocupam no universo, podem perten-
cer simultaneamente a diferentes nveis ontolgicos. Isto ocorre no sim-
bolismo dos rituais e cantos funerrios, nos quais posies no mundo e
no corpo podem ser simultneas. Esse aspecto, entretanto, muito mais
desenvolvido na tradio kuna e vai alm da analogia estabelecida entre
o corpo e o mundo.
Vimos que a paisagem sobrenatural kuna organizada de acordo
com dois eixos: um eixo vertical (cu/mundo subterrneo) e um eixo
horizontal que reflete, em termos metafsicos, a oposio entre a ilha e o
continente. Entretanto, em todas as fontes tradicionais kuna que temos
estudado, ambos os limites do mundo, horizontal e vertical, designam a
dimenso na qual os espritos vivem. Os dois eixos terra/cu e ilha/flo-
resta parecem ser equivalentes, e at mesmo intercambiveis: em mui-
tos casos, aquilo que est voltado para o Leste tambm est situado
no mundo subterrneo. No Caminho de Mu, assim como em outros can-
tos xamnicos, considera-se que o esprito vive tanto no interior da ter-
ra quanto alm do horizonte. No Canto do Demnio, quando os esp-
ritos do xam esto se preparando para sua busca da alma perdida, eles
perscrutam alm dos pontos cardeais, enxergando, por meio disso, o
mundo subterrneo dos espritos. Os dois eixos do espao cosmolgico,
horizontal e vertical, vivem lado a lado e complementam-se nessa repre-
sentao da paisagem sobrenatural. Aqui encontramos um aspecto da
concepo indgena de espao que nem o esquema cosmolgico de Nor-
denskild com suas distines teis mas limitadas, entre diferentes
partes do mundo nem a analogia simblica entre mundo e cor-
po podem ajudar-nos a compreender. Como concebvel que alguns
aspectos do mundo estejam situados simultaneamente em diferentes
pontos do universo, alm do horizonte e no mundo subterrneo? Que
tipo de ser pode habitar essa dimenso ontolgica ambgua? Qual o
significado, se existe algum, dessa dupla localizao espacial? Antes de
tentarmos responder a estas questes, vejamos mais alguns exemplos
dessas duplas localizaes, expressas aparentemente em termos mera-
mente geogrficos.
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 141

Durante uma conversa com o antroplogo venezuelano R. Velas-

quez, o chefe e xam kuna Odis Navas ao sublinhar a importncia da
quinta camada sob a terra, lembrou que

o cu est debaixo, depois das oito camadas da terra (apud Velasquez

1992:719-720),

e de fato a passagem pictogrfica do Canto do Demnio que eu cole-

tei confirma e ilustra esse ponto. Vemos aqui uma paisagem acompanha-
da da sua imagem invertida (Figura 5).
De maneira anloga, o Serkan Ikala afirma claramente que as
nuvens podem ser encontradas no interior da terra:

1. Vocs... nuvens
2. Vocs obscureceram novamente o interior da terra
3. Vocs videntes, eu falo com vocs
4. Vocs nuvens negras
5. Vocs cobriram novamente o lado interior da terra25.

De fato, mesmo que nenhuma correspondncia entre o corpo e o cos-

mos esteja em jogo nesse contexto, deve-se lembrar que essas indicaes
espaciais (de acordo com o princpio de que todo ser definido pelo terri-
trio ao qual pertence) so sempre remetidas definio da natureza de

Figura 5. Concepo invertida da Terra tal como ilustrada por uma passagem
da verso pictogrfica do Canto do Demnio.
142 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

um esprito. O cu est depois das oito camadas ctnicas da terra no

significa que o cu est abaixo de ns. Isto quer dizer que o cu est
tambm abaixo de ns, ou, melhor, que um cu invisvel est sob a terra.
No mundo real, nuvens, ventos e rios no esto em todo lugar. Somente
no mundo habitado pelos espritos essas situaes podem ocorrer.
Nos textos xamnicos, considera-se sempre que os espritos esto
simultaneamente aqui e l. Vimos que, segundo a tradio kuna, foi
somente um imperativo mtico proferido no comeo dos tempos, que fez
com que a sociedade humana se separasse e mesmo assim apenas na
contingncia do tempo e no em sua essncia dos animais, das rvo-
res e do mundo mineral. Os princpios fundamentais da vida podem pas-
sar continuamente de um corpo para o outro, seja ele humano, animal ou
vegetal. Da o universo estar constantemente sendo ameaado pela pro-
miscuidade excessiva dos seres e pela desordem que poderia resultar da
mistura entre eles. Para entender isso, preciso compreender o processo
de metamorfose que domina esse mundo. Todo ser que mora l dotado
de uma dupla natureza, e est sempre prestes a sofrer uma transforma-
o. Veremos que, uma vez que a representao do Esprito do Branco
est includa nesse universo, ele seguir um destino similar de dupla
metamorfose.
Evoquemos, ento, outros exemplos do uso de referncias espaciais
contraditrias e simultneas em uma nica paisagem e vejamos como a
descrio de uma paisagem se relaciona com a definio da natureza de
um esprito.

Espritos, imagens e vozes

Vimos que o Esprito do Branco pode ser representado como um esprito

auxiliar. Referindo-se a uma estatueta que representa Balsa, o Vidente, o
chefe de todos os espritos auxiliares de um xam, um especialista disse
a R. Velasquez: voc v l a imagem do vidente. Ela est aqui. Mas seu
esprito no est aqui. Ele est longe, nas profundezas da terra (Velas-
quez 1992:735). A partir de uma perspectiva ocidental, essa afirmao
pode parecer bvia: a imagem de um esprito, tenderamos a pensar, sim-
plesmente no em si o prprio esprito.
A estatueta representada, por exemplo, na Figura 6 apenas a for-
ma visvel de um ser que est localizado alhures. desnecessrio dizer
que essa interpretao totalmente enganosa. O comentrio xamnico
kuna est fundamentado em uma perspectiva inteiramente diferente. O
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 143

Figura 6. Uma estatueta representando um Nele kuna (um vidente atuando

como um esprito auxiliar nos cantos kuna) (Nordenskild 1938).

que conta em uma representao como essa, no sua forma (grosseira-

mente) humana. O aspecto importante dela a matria a partir da qual
feita: o prprio pau-de-balsa. De acordo com a perspectiva xamnica,
essa madeira associa a aparncia visual de uma rvore poderosa
extraordinria leveza das asas de um pssaro. Veremos que essa conjun-
o de elementos contraditrios revela a natureza de Pau-de Balsa, o
Vidente, de um modo muito mais claro que a sua forma. Assim, a parte
secreta do Canto do Demnio descreve o nascimento mtico de Pau-de-
Balsa, o Vidente:

Nesse caminho a rvore de Balsa nasceu. Na fonte do rio chamado Mae-

kanti, no comeo dos tempos, apenas animais existiam. Eles eram como pes-
soas humanas, e eles viviam no rio. Os porcos, os porcos-do-mato e os outros
animais eram como seres humanos. O Pai olhava tudo ao redor. Seres malig-
nos estavam por toda parte.
Os nias, os espritos animais malignos, j estavam l muito antes do Pai.
O Pai chegou depois deles. Ele percebeu que o mundo no poderia ficar
daquela maneira, e enviou o prprio filho, que veio com o objetivo de ajudar
144 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

as pessoas. Naquele tempo, os espritos malignos, os nias, estavam em toda

parte, eles eram cegos ou sem pernas. O Pai ento tocou seu pnis, e o esper-
ma saiu. Em oito dias, o esperma, reunido em uma taa, solidificou-se, e
tomou a forma de um ovo de bacurau26. Oito dias depois, o ovo quebrou, pro-
duzindo um som semelhante ao canto do bacurau: tuu. Um homem saiu, e
o Pai disse: meu filho chegou, agora eu vejo que meu grande filho chegou.
E o Pai pensou, e depois ele disse: Mas eu ainda no tenho uma esposa? E
o Pai ento trabalhou as montanhas 27 e viu distncia as grandes aldeias
invisveis. E foi assim que o Pai orientou seu jovem filho: voc nasceu de
mim, o grande Pai. Voc vai trabalhar para mim. Essas foram as palavras
que o Pai dirigiu a Balsa, o Tronco Leve. Ento o Pai abarcou nas suas rou-
pas todas as aldeias invisveis, e [o filho?] aprendeu a conhecer todas as coi-
sas situadas na terra, exatamente como se ele tivesse contribudo para cons-
tru-las. O Pai disse a Tronco Leve: Voc ser o chefe de todos os nuchu-
mar28. Posteriormente voc obedecer s ordens dadas pelo xam: voc far
o que ele lhe disser, e evitar aquilo que ele proibir29.

O texto acima descreve o nascimento do vidente a partir de uma

seqncia de extraordinrias metamorfoses. Seu ser parece resultar de
uma srie de transgresses do modo normal de gerao de seres. Balsa
nasceu de uma taa de esperma sem qualquer interveno de uma me,
o filho de um pai solitrio. Ento, a taa de esperma tornou-se magica-
mente um ovo de bacurau. Este pssaro interessante nesse contexto por
duas razes: ele s se torna visvel durante o pr-do-sol, entre os dom-
nios do dia e da noite, e ele possui um canto que os Kuna relacionam
explicitamente aos gritos de um louco. Do ovo desse pssaro quase huma-
no, Balsa nasceu como um homem. Imediatamente depois disso, entre-
tanto, o texto refere-se a ele como uma rvore. De um ponto de vista cos-
molgico, ento, o nascimento de Pau-de-Balsa descrito como a pre-
sena simultnea de um ser que aparece em trs territrios separados e
diferentes: os domnios das rvores, dos pssaros e dos humanos. Ele no
nem um pssaro, nem uma rvore, nem um homem jovem. Ele supos-
tamente todos os trs simultaneamente. Sua natureza ser mltiplo.
Encontramos essa mesma configurao desenvolvida explicitamen-
te em uma outra parte desse canto, na qual a Aldeia de Metamorfoses
descrita.

248. Aqui os espritos so transformados em seres de todo tipo, aqui eles

nascem
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 145

diz o canto para anunciar o surgimento dessa aldeia (Gomez e Seve-

ri 1983:linha 248), significando que transformao e nascimento, para um
esprito, so a mesma coisa. Refiro-me frmula verbal pela qual os tex-
tos descrevem esse processo de transformao. Nas linhas 250-251, esse
processo de nascimento e metamorfose diz respeito, por exemplo, aos
porcos-do-mato:

250. Aqui os nias so transformados em porcos-do-mato, os porcos-do-mato

esto l com suas roupas negras, eles gritam ya-ya-ya
251. Os porcos-do-mato esto agora mudados em nias, eles esto transfor-
mados em nias, os nias esto transformados

O texto descreve aqui o nascimento de um nia (o esprito animal

maligno) por meio de dois movimentos lgicos distintos: primeiro, o esp-
rito invisvel transformado em um animal, o que quer dizer que ele toma
a forma visual de um animal; depois, no verso seguinte, a relao inver-
tida, e o texto afirma que os animais, em contrapartida, esto agora trans-
formados em espritos. Esse movimento dual de esprito para animal e de
animal para esprito s possvel atravs de duas operaes. Quando a
presena invisvel do esprito substituda pela aparncia de um animal,
os porcos-do-mato (como todos os outros animais mencionados na Aldeia
de Transformaes: vaga-lumes, borboletas, cobras, cervos etc.) usam
roupas negras e emitem seu grito de caa. Temos, assim, uma seqn-
cia do seguinte tipo:

O nia um animal

O animal

O animal um nia
{ est vestido com roupas negras

emite seu grito de caa

De fato, por intermdio da exibio de uma aparncia diferente

do animal (sempre descrito no texto de acordo com essa frmula con-
vencional), o texto fornece a prova, do ponto de vista indgena, da
transformao do esprito em um animal. As roupas negras que ocul-
tam a pele do porco-do-mato s podem referir-se nesse contexto pre-
sena noturna, invisvel, do jaguar celeste o maior de todos os esp-
ritos malignos, e o nico capaz de se transformar em qualquer tipo de
criatura. A introduo da idia de que roupas negras envolvem o cor-
po do animal torna-se, ento, um meio de expressar a um s tempo o
146 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

carter noturno, invisvel, do esprito e sua encarnao visvel como

uma criatura da floresta.
Quando o esprito do animal deixa de ser reconhecvel pelo seu
aspecto visvel, sua presena ser revelada inequivocamente pela refe-
rncia ao seu grito de caa no canto xamnico. E essa referncia a uma
presena oculta revelada pela sua imagem acstica reproduz fielmente o
modo dual da aparncia do jaguar celeste: seja como uma imagem notur-
na mergulhada na escurido, ou como uma presena invisvel que ape-
nas a alucinao auditiva do grito do animal torna perceptvel para o
caador na floresta.
Novamente aqui, a presena simultnea de um esprito invisvel e
de uma aparncia animal que se esconde da luz do dia define a natureza
ontolgica do esprito. Do mesmo modo que Balsa, o Vidente, os nia reve-
lam sua natureza no prprio ato de transformarem-se. A imagem do esp-
rito est situada l (distante no espao cosmolgico), mas outro signo da
sua presena, sua voz, ser sempre percebido aqui, perto da aldeia huma-
na. Vimos que, nas cosmologias amerndias, o estabelecimento de distin-
es entre diferentes territrios do universo (a Terra, o Mar, o Cu, o Mun-
do Subterrneo) torna-se um meio de delinear diferentes categorias onto-
lgicas; um ser definido pelo territrio ao qual pertence. Podemos ver
agora que um esprito pode ser definido como um ser que possui muitas
naturezas, pertencendo, portanto, a diversos territrios cosmolgicos. A
estrutura ambgua do espao sobrenatural (no qual certas coisas podem
estar simultaneamente aqui e l) torna-se ento um meio de caracterizar
a natureza mltipla dos seres sobrenaturais.
Na tradio xamnica kuna a definio do sobrenatural est articu-
lada com a idia da conjuno de traos contraditrios: um animal, uma
rvore e at mesmo um ser humano s podem se tornar sobrenaturais se
tambm incorporam a natureza de outros seres. Sua contradio interna
(e o fluxo de metamorfoses articuladas a ela) expressa em termos espa-
ciais como a presena simultnea do mesmo ser em diferentes lugares da
paisagem. De acordo com essa perspectiva um rio no apenas pode
desembocar no corpo de uma mulher que sofre, mas uma rvore Balsa e
um Porco-do-Mato podem ser considerados nas paisagens sobrenatu-
rais, nos sonhos, e depois da morte invisveis aqui e brilhando como
ouro l. Do mesmo modo, o Esprito do Branco pode ser considerado
simultaneamente planta e animal, bom e mau, esprito patognico e
curandeiro mgico.
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 147

Concluses

Como em muitas outras sociedades amerndias, a tradio xamnica kuna

escolheu a dimenso sobrenatural (com a sua relao com a representa-
o do sofrimento) para representar crises sociais e traumas coletivos.
l (naquele mundo que concebido simultaneamente como uma paisa-
gem invisvel e como um corpo) que os inimigos verdadeiros dos ndios
tornam-se tambm novos seres invisveis. A recordao ritual do passado
implica paradoxalmente a renovao do sobrenatural. Entretanto, a
representao do Esprito do Branco (ou melhor, a metamorfose ritual dos
Brancos em Espritos), com sua srie de conotaes opostas (assassino/
assassinado; humano/animal; amigo/inimigo...), segue exatamente o
mesmo padro estabelecido para a representao de qualquer esprito. A
transformao ritual de um inimigo em um esprito, longe de ser redut-
vel simples magia simptica (Taussig 1993), marca justamente um
passo alm na mesma lgica de condensao. Assim, essas representa-
es, quando encaradas do ponto de vista indgena, no so ambguas
ou confusas (como aparecem inevitavelmente do ponto de vista oci-
dental), elas so negativas de uma forma complexa.
medida que partilham a mesma complexidade (a conjuno de
traos contraditrios) que define qualquer ser sobrenatural kuna, essas
representaes carregam indicaes realistas no que diz respeito
verdadeira natureza dos seus inimigos Brancos. Longe de serem sinto-
mas de uma perda de identidade (ou de uma iminente submisso a valo-
res modernos, estrangeiros), essas representaes indicam que a
memria social desses grupos ainda , a despeito das aparncias, muito
viva. Ambigidade ou, mais precisamente, a capacidade de representar
crises sociais e individuais atravs do paradoxo um termo por meio
do qual definimos a coexistncia de aspectos conflitantes e contrrios
da mesma situao uma fora, no uma fraqueza das imagens
rituais kuna.
De um ponto de vista mais geral, esses fatos sugerem que existem
pelo menos dois modos de construir memrias sociais: um opera atravs
da narrao (e renovao contnua) de uma srie de histrias; o outro,
sempre vinculado elaborao da memria ritual, tende a criar um nme-
ro relativamente estvel de imagens cada vez mais complexas, cada vez
mais carregadas de significados e cada vez mais persistentes ao longo
do tempo. Dois aspectos desse ltimo modo de produzir memrias emer-
giram aqui. Antes de mais nada, essas imagens so sempre construdas
em um contexto ritual. Elas so vistas, de uma perspectiva warburgiana,
148 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

como etapas em uma seqncia de representaes rituais: as estatuetas

Brancas kuna so impensveis sem os cantos e sem a cosmologia ela-
borada que os cantos evocam na tradio kuna. Em segundo lugar, deve-
mos sublinhar que a representao dos Homens Brancos sempre per-
cebida como um dos aspectos e, poder-se-ia at dizer, um aspecto contin-
gente, do mundo sobrenatural kuna. Os espritos tornam-se Brancos
entre outras coisas. Ser Branco apenas uma das transformaes poss-
veis, e os espritos fazem isso mantendo sua essncia fundamental, que
estarem continuamente engajados em uma metamorfose orientada ritual-
mente.
Resta pouca dvida de que a emergncia dos Espritos do Branco
nas prticas xamnicas kuna refere-se a uma longa srie de conflitos vio-
lentos em que se enfrentaram ndios e os agressores vindos do Ocidente.
Entretanto, uma vez inseridas em uma tradio ritual, as histrias do pas-
sado desfazem-se e se condensam em imagens complexas. Dois proces-
sos parecem operar na elaborao dessas imagens: um tende a obliterar
o fato externo para inseri-lo em um arcabouo conceitual indgena a
cosmologia do mundo sobrenatural; o outro segue um caminho simtrico:
usa as ambigidades da cosmologia para representar aspectos proemi-
nentes dos recm-chegados. O resultado um elaborado (e ritualmente
poderoso) engrama da tradio ritual, e torna-se uma parte significan-
te da memria social.
A maneira pela qual a memria ambgua do Branco se estabelece
na tradio kuna revela, ento, uma dinmica similar que foi proposta
por Freud a respeito da elaborao psicolgica do trauma. Essas ima-
gens operam como traos mnmicos; elas evocam o passado por meio da
explorao xamnica do sofrimento, mas elas o tornam presente sem
represent-lo atravs de uma narrativa. M. Roth (1994) mostrou quo fun-
damental foi, para os primeiros trabalhos de Freud, o estudo dos diver-
sos modos pelos quais o passado pode causar dor no presente. Nesse
sentido, o prprio sintoma concebido por Freud como um smbolo do
passado. O estudo de algumas imagens cruciais da tradio kuna mostra
como um smbolo complexo, enraizado na representao de uma expe-
rincia traumtica, pode operar como um trao mnmico de um passado
que sempre retorna.
Uma imagem do passado relembrada ritualmente, que segue estri-
tamente a definio de trauma: uma reminiscncia que, ao mesmo tempo
que se recusa a emergir completamente conscincia, se recusa igual-
mente a seguir seu caminho e cair no esquecimento. As imagens dos
homens e mulheres Brancos, com seus grandes chapus, colares, camise-
 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 149

tas pintadas e calas, esculpidas grosseiramente em pau-de-balsa pelos

xams kuna, uma vez recolocadas na paisagem sobrenatural que as situa,
simultaneamente, aqui no corpo e l alm do horizonte, revelam essa
tenso melhor do que qualquer histria.

Recebido em 14 de junho de 1999

Traduo: Ktia Maria Pereira de Almeida

Carlo Severi membro do Laboratoire dAnthropologie Sociale do Collge

de France. Realizou pesquisa de campo entre os Kuna do Panam e publi-
cou La Memoria Rituale (1993), sobre o xamanismo kuna. Com Michael Hou-
seman escreveu um estudo terico da ao ritual, Naven, ou le Doneer Voir
(1994), cuja segunda edio, em ingls, chama-se Naven, or the Other Self.
A Relational Approach to Ritual Action (1998).

Notas

1 Ricoeur, por exemplo, escreve: o tempo no se torna humano seno na

medida em que articulado sob um modo narrativo, e o relato no atinge sua sig-
nificao primeira, seno quando ele se torna uma condio da existncia tempo-
ral (1983:105).

2 Uma das objees mais comuns em relao ao estudo das imagens nesse
contexto diz respeito ao que poderia ser denominado de pobreza semitica pecu-
liar linguagem icnica. Nunca confunda um desenho com um texto, prevenia
apropriadamente Gombrich no seu famoso livro The Sense of Order (1979): o
modo de produzir significado de um desenho argumentava o grande historia-
dor da arte totalmente diferente daquele do signo. Um desenho deve ser apre-
ciado livremente de modo esttico, um signo deve ser decifrado a partir de regras
implcitas (Gombrich 1979:362). Como conseqncia, a comunicao atravs de
signos tende a ser mais fcil e precisa, enquanto a comunicao por imagens
difcil, sempre arbitrria, inevitavelmente vaga (Severi 1997). Uma das razes
invocadas para essa impreciso a impossibilidade de as imagens expressarem
um aspecto essencial da linguagem: a negao. Se nenhuma negatividade pode
ser expressa em termos icnicos, ento as imagens devem ser consideradas logi-
camente muito fracas para sustentarem qualquer memria social.
150 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

3 Os trabalhos de Georges Devereux e Gregory Bateson so certamente, por

diferentes razes, as tentativas mais competentes e bem-sucedidas de desenvol-
ver uma abordagem do estudo dos fatos sociais capaz de enriquecer as idias de
Freud.

4 Ver, p. ex., Chapin (1983:93), que trabalhou com especialistas kuna entre

1971 e 1976: os nuchucana (figuras ou estatuetas rituais esculpidas em pau-de-

balsa) medem normalmente um p de altura e so esculpidos quase invariavel-
mente para se assemelharem a no-ndios.

5 Os estudos de Stoller dedicados ao movimento Hauka (1984; 1989) so

memorveis e intelectualmente instigantes. Os membros desse movimento, que
comeou entre os Songhay na Nigria francesa e em Gana britnica por volta de
1925, danavam e ficavam possudos pelos espritos dos administradores colo-
niais. A reao das autoridades coloniais consistia em reprimir o movimento e
aprisionar tantos membros do Hauka quantos fosse possvel capturar.

6 Os ndios Kuna vivem hoje no Arquiplago de San Blas, no Panam. A

nao kuna conta com cerca de 27 mil a 30 mil pessoas, que falam uma lngua
tradicional pertencente famlia chibcha (Holmer 1947; 1951). Um pequeno gru-
po kuna, que ainda rejeita qualquer contato com o homem branco, vive na regio
Chucunaque da Floresta Dorien, prxima fronteira com a Colmbia. Os Kuna
so basicamente agricultores tropicais. Em seu breve levantamento histrico, Stout
(1947) especula que a sociedade kuna, uma das primeiras a entrar em contato
com os homens brancos depois da descoberta do continente americano, era rigi-
damente estratificada, e dividida em quatro classes: lderes, nobres, cidados e
escravos. Hoje, o poder poltico controlado pela onmakket, uma assemblia
que rene todos os homens adultos da aldeia, apoiada por um nmero varivel de
lderes eleitos (sailakan). O sistema de parentesco kuna bilinear, uxorilocal e
baseado em uma exogamia estrita (Howe 1976; 1986). Um levantamento prelimi-
nar da bibliografia sobre os kuna pode ser encontrado em Kramer (1970); Howe,
Sherzer e Chapin (1980); Sherzer (1983; 1990); Severi (1993).

7 Um estudo comparativo dessa representao do Branco entre os ndios

americanos ainda est por ser feito. Os trabalhos de Basso (1966) e Erikson (1996)
constituem dois exemplos interessantes.

8 Uma primeira verso desta seo foi apresentada no congresso sobre Pai-

sagens Sobrenaturais, realizado na Universidade de Heidelberg, em novembro

de 1995.

9 A respeito deste canto, dedicado terapia daquilo que os Kuna chamam

locura, ou doena mental, ver Holmer e Wassen (1958); Severi (1982; 1987; 1993).

10 A respeito desses comentrios, ver Severi (1982:33-34).

11 A respeito dos videntes e xams na tradio kuna, ver Severi (1987).

 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 151

12 O nome deste esprito em kuna Nele Ukkurwar, que quer dizer literal-
mente Tronco Leve, o Vidente. Ele sempre referido no texto pelo termo kilu
(tio, literalmente) que se aplica a pessoas adultas e respeitveis. O termo Nele
(vidente) designa: 1. os heris culturais da mitologia kuna; 2. o adivinho a quem
atribuda a tarefa de estabelecer um diagnstico; 3. os espritos auxiliares do
xam-cantor, representados pelas estatuetas de madeira durante o ritual de reci-
tao dos cantos. A respeito desses tpicos, ver Severi (1987).

13O significado literal da palavra kuna kalu, traduzida aqui por aldeia
(como si ocorrer na literatura antropolgica dedicada aos Kuna), cercado,
cerca. A cerca da cabana tradicional kuna tambm chamada de kalu. A res-
peito desses temas, ver, p. ex., Herrera, Cardale e de Schrimpff (1974).

14 Uma verso deste canto, em kuna e espanhol, foi publicada em Holmer e

Wassen (1963).

15 Depois que os pranteadores se vo, o ltimo ato dos coveiros prender

uma corda a uma das estacas da rede e estic-la at o outro lado do rio; a primei-
ra pessoa que subir ou descer o rio deve cort-la (Stout 1947:40). Esse rito repe-
tido por trs dias consecutivos aps a morte, alm do nono dia do primeiro ms e
do trigsimo dia dos prximos seis meses. Prestan (1975:105) acrescenta a essa
descrio que um nmero de disparos feito com uma arma, de modo a avisar
as pessoas que o ritual est terminado. Prestan tambm menciona dois aspectos
desse ritual que eu no estou analisando aqui: a partilha da comida com as pes-
soas mortas e a oferenda de sementes de cacau aos espritos (Prestan 1975:106).

Este canto foi publicado originalmente, em uma verso incompleta, em

16

Holmer e Wassen (1947), e ento em uma verso nova e completa em Holmer e

Wassen (1953).

17 Sobre os conceitos kuna relativos ao princpio vital (purpa, significando

duplo, nika, fora fsica, kurkin, fora espiritual ou influncia), ver Severi
(1987; 1993).

18 Aqui eu corrijo a traduo de Holmer e Wassen (o barco do estrangei-

ro). A palavra kuna waka tal como usada aqui se aplica apenas aos Brancos.

19 Outra expresso para designar o sexo feminino.

20 Esse significado confirmado tambm pelo simbolismo usado nos rituais

de iniciao femininos, nos quais uma corda de algodo designa um cordo

umbilical (Prestan 1975:52). Em outro canto, aquele narrando as origens de Tron-
co Leve, os fios so sempre identificados com a matriz genital da Primeira Me
(Velasquez 1992:702 e ss.).

21 O significado ritual das folhas de banana selvagem bem ilustrado por

Chapin (1983:401-403).
152 COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO

22 Stout escreve, entretanto, que o cu kuna tem tambm oito camadas: Os

Kuna concebem o mundo como um plano terrestre no qual as pessoas vivem, com
um cu de oito camadas invisveis acima e um submundo de oito camadas abaixo
[...] (Stout 1947:40).

23 Lovejoy (1936) reconstruiu as origens e a evoluo desse conceito no seu

clssico A Grande Cadeia do Ser. Para um debate contemporneo sobre essa ques-
to, ver, p. ex., Premack e Premack (1994). Uma primeira discusso desse assunto
pode ser encontrada em Severi (1982).

24Se essa cultura vista como a mesma cultura dos humanos, uma espcie
de imagem refletida projetada nos reinos vegetal e animal pela sociedade (como
Viveiros de Castro 1996 argumentaria), ou se, ao contrrio, a sociedade concebe o
mundo natural como uma cultura diferente, , normalmente, uma questo de
variao cultural. O caso kuna corresponde mais a esta ltima hiptese.

25 Contrariando o que Holmer e Wassen escreveram, no existe nenhum

modo de traduzir esse texto fazendo referncia a uma doena obscura (Holmer
e Wassen 1963:27, nota 1). O texto kuna e, a saber, a expresso nekulu ekarkwe-
nasatti muchuppi no deixam dvida a respeito do significado dessa passagem.
Nekulu sempre significa sob a terra, e a mesma expresso kalu ekarkwenai apa-
rece no Canto do Demnio com o mesmo significado: a aldeia est coberta de
nuvens (Gomez e Severi 1983:152-153).

26Toila em kuna; Lurocalis semitorquatus na denominao cientfica [bacu-

rau uma designao comum para pssaros caprimulgdeos. A espcie referida
conhecida em portugus como tuju. N.T.].

27 Trabalhar, neste caso, significa manter relaes sexuais com.

28 Os Nuchumar so os espritos auxiliares do xam kuna, que representam

geralmente (embora nem sempre) rvores ou espritos vegetais.

29Eu coletei este texto, traduzido aqui do kuna, durante minha expedio
de 1982 aldeia de Mulatupu.

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Resumo
Tomando como foco uma anlise da ico-
nografia ritual kuna, este artigo procura
delinear uma teoria da memria social
baseando-se tanto em imagens quanto
em narrativas. A emergncia do Espri-
to do Branco na iconografia xamnica
kuna refere-se longa srie de confli-
tos violentos entre ndios e brancos que
marcam a histria desse povo. Todavia,
uma vez inseridas na tradio ritual, es-
sas histrias do passado se fundem e
condensam em imagens complexas.
Dois processos parecem operantes na
elaborao dessas imagens: um tende a
obliterar o fato externo para inseri-lo
em um quadro conceitual indgena (a
cosmologia do mundo sobrenatural); o
outro emprega as ambigidades da cos-
mologia para representar um aspecto
saliente dos recm-chegados. O resul-
tado um elaborado (e ritualmente po-
deroso) engrama da tradio ritual,
que passa a constituir uma parte signi-
ficativa da memria social.
COSMOLOGIA, CRISE E PARADOXO 155
Abstract
Focussing on an analysis of the Kuna
ritual iconography, this paper sets out
to outline a theory of social memory
based on images as well as on stories.
The emergence of White Spirits in kuna
shamanistic iconography refers to the
long series of violent conflicts that have
opposed Indians and Whites. However,
once inserted in ritual tradition, stories
of the past collapse, and condense in
complex images. Two processes seem
to be at work in the elaboration of these
images: one tends to obliterate the ex-
ternal fact to insert it in an indigenous
conceptual frame (the cosmology of the
supernatural world); the other employs
the ambiguities of cosmology to repre-
sent a salient aspect of the newcomers.
The result is an elaborate (and ritually
powerful) engram of ritual tradition,
and becomes a significant part of social
memory.