O monumento de papel crepom e no tem porta

Profa. Andra Tavares

FAAP

Monumentos so parte do fenmeno urbano, renem e afastam. Aprendemos com eles,

somos enganados por eles; so marcos do sensvel e do sensorial. H quem diga que a

arte um fenmeno urbano, o historiador italiano Giulio Carlo Argan entendia a cidade

como fenmeno artstico (Argan, 1998:73). Talvez seja, talvez no.

Pinturas rupestres, marcas cheias de significados que nos escapam, reuniam sujeitos sem

contudo comporem uma urbanidade. Seriam monumentos? Ou essas reunies, teriam sido

um ensaio para o urbano? Indagar sobre o monumento hoje tentar entender uma

temporalidade urgente na dinmica entre cidade/usurio, no atrito entre valor de uso e

valor de troca. Este ensaio se debrua sobre exerccios espacializadores; anti-

monumentos, monumentos efmeros, formas de habitar que deslocam sujeitos, objetos e

significados. preciso ensaiar o monumento, colocar mtodos, tticas e linguagens em

confronto para desenhar espaos possveis.

Uma msica, um vdeo, duas intervenes so fenmenos urbanos, narraes sobre e com

a cidade, experincias com a urbanidade, com um tecido histrico e social. Tropiclia, a

msica de Caetano Veloso, composta em 1968 batizada pelo fotgrafo e produtor

cinematogrfico Luis Carlos Barreto que identificou nela uma similaridade de intenes

com a instalao homnima de Hlio Oiticica (Calado, 1997: p.162) nos ensina sobre

as possibilidades do monumento. O vdeo da artista Regina Parra 7.536 passos (2012)

instaura o atravessamento de fronteiras, o encontro de passagens entre paisagens de uma

mesma cidade, entre idiomas, no trajeto que parte do marco zero e chega ao Brs.

Operao Tutia (2007/2012), interveno de Fernando Piola na 36 DP de So Paulo,

cria um jardim de vermelhos, torna material a lembrana de uma violncia silenciada, o

edifcio abrigou o DOI-Codi durante a ditadura. No dia 29 de setembro de 2016, uma

dupla annima pixou dois marcos da cidade, o Monumento aos Bandeirantes (1953), do

artista Victor Brecheret e o Borba Gato (1960) de Jlio Guerra, foram. Antecedendo as

eleies municipais teve por alvo dois smbolos do empreendedorismo paulista, da

vontade obstinada que vence todos os obstculos para carregar o Brasil tal como uma

locomotiva. Mesmo usando tinta ltex, no causando assim danos definitivos s obras,

apenas as colorindo com as cores do arco-ris, a polmica se instaurou na cobertura dada

pela mdia e na maneira como os candidatos da oposio usaram o ato para atacar a

poltica pblica do ento prefeito Fernando Hadad, tambm candidato.

A aproximao crtica dos monumentos um percurso tortuoso, emprega muitos

instrumentos metodolgicos, sistemas e linguagens, mas necessria. (Lefebvre, 2015:

p.65). Faz-se urgente colocar a cabea para fora da gua, no se deixar levar pela

correnteza, e salvar o momento da experincia dessa dcada de 10 do segundo milnio

onde uma onda direitista toma conta do debate poltico. A cidade de So Paulo, como

qualquer outra, um campo de batalha de foras divergentes, de desejos latentes,

pulsantes. Um sujeito acorda e quer narrar sua experincia apagando os vestgios dos

outros1. Pinta o que quer de cinza como a rainha de copas gritava: Cortem-lhes as cabeas!

Certos sujeitos, como o atual prefeito de So Paulo Sr. Joo Doria Jr., eleito por uma

1
Como parte de seu projeto Cidade Linda o atual prefeito se lanou em uma cruzada contra os
pichadores e grafiteiros, pintando de cinza murais tradicionais e promulgando leis que punem com mais
severidades grafites no autorizados e dificultam a venda de tintas spray.
http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2017/02/1860352-doria-sanciona-lei-anti-pichacao-e-veta-ate-
grafite-nao-autorizado.shtml (ltimo acesso: 14/05/2017)
maioria gritante, esto na posio de criar estratgias. Outros podem criar tticas, habitar

estratgias e corrompe-las. Habitamos ruas, lugares pblicos, instituies de ensino,

atelis, cozinhas, lojas, fbricas, escritrios e casas. Transformando estes espaos em

lugares da experincia atravessamos as estratgias dominantes com nossas prticas

especficas. Esta diferenciao entre estratgia e ttica est no cerne da anlise do

historiador Michel de Certeau em A inveno do cotidiano. Estratgia o clculo das

relaes de foras que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer

e poder isolvel de um ambiente (Certeau, 2012: p.45). Relacionada a um poder

institudo, uma instituio, a estratgia se decanta e solidifica no tempo como lugar de

poder e se torna independente e autnoma: [...] postula um lugar capaz de servir de base

a uma gesto de suas relaes com uma exterioridade distinta. A nacionalidade poltica,

econmica ou cientifica foi construda segundo esse modelo estratgico (Certeau, 2012:

p.45). Estratgias buscam estabilidade a todo custo, a custo de reprimir diferenas e

homogeneizar prticas para poderem se perpetuar, so regras, ordenam aes visando

metas, enxergam a longo prazo. Tticas so prticas do instante, do improviso, quando

no, do desvio, da perverso, do marginal. Ttica saber ver nas brechas, nos erros dos

inimigos o momento de agir. Um estrategista pode usar tticas. De Certeau no percebe

os usurios como estrategistas, a menos que se admita que a estratgia do cidado comum

seja sobreviver, e na sobrevivncia preservar suas experiencias. Ttica :

[...]um clculo que no pode contar com um prprio, nem, portanto com uma

fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem por

lugar o outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por

inteiro, sem poder ret-lo distncia. Ela no dispe de base onde capitalizar

os seus proveitos, preparar suas expanses e assegurar uma independncia em

 face das circunstancias. O prprio uma vitria do lugar sobre o tempo. Ao

contrrio, pelo fato de seu no lugar, a ttica depende do tempo, vigiando para

captar no voo possibilidades de ganho. O que ela ganha, no o guarda. Tem

constantemente que jogar com os acontecimentos para transformar em

ocasies Sem cessar, o fraco deve tirar partido de foras que lhe so

estranhas. (Certeau, 2012: p.46)

O fraco no possui estratgia, no consegue ver a distncia, reage ao que encontra. No

reao desatenta, ele vigia para tirar partido das estratgias. Monumentos so

materializaes de estratgias de poder, apontam para a sociedade caminhos prsperos,

positivos, fecundos, so exemplares, modelam o carter. So instrumentos de

manipulao simblica, de constituio da histria. Segundo o historiador Giulio Carlo

Argan herdamos o conceito de uma concepo de cidade que surge no Renascimento :

[...] muito mais do que das teorias da cidade ideal e dos sistemas de

planificao racional, a configurao da cidade depende dos monumentos,

vistos como geradores urbansticos. A ideia do monumento tipicamente

humanista: monumento o edifcio expressivo e representativo de valores

histricos e ideolgicos de alto valor moral para a comunidade em outras

palavras, o edifcio que pode adquirir valor de smbolo. (Argan, 1999:

pp. 64)

Se monumento estratgia, o fraco percebe nele a crueldade, a falncia dos ideais

morais, a impossibilidade de identificao com este espelho simblico e aguarda para

agir nas brechas. Sua ttica utiliza-se das foras que lhe so estranhas e sobre as quais

no tem controle, imerso que est na estratgia. O fraco o homem lento, figura
identificada pelo gegrafo Milton Santos, percebida no contraste com a cidade clere de

imagens.

A fora dos "lentos" e no dos que detm a velocidade[...] Quem, na

cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e esquadrinh-la acaba

por ver pouco da Cidade e do Mundo. Sua comunho com as imagens,

frequentemente pr-fabricadas, a sua perdio. Seu conforto, que no

desejam perder, vem exatamente do convvio com essas imagens. Os

homens "lentos", por seu turno, para quem essas imagens so miragens,

no podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginrio perverso

e acabam descobrindo as fabulaes. (SANTOS, 1985: pp.84,85)

A lentido est no catador de papel, no improviso de uma barraca de um morador de

rua, no churrasco da laje, e est na ao dos artistas, que transitam pelos espaos cleres

da cidade mas que buscam pausas e deslocamentos. As fabulaes criam espaos onde

sentidos cristalizados entram em colapso. As tticas so os instrumentos de fabulao

dos homens lentos. A anlise de Santos aponta a coexistncia de diversos tempos de

atuao na cidade (Santos,1985). A urbanista Paola Berenstein Jacques recupera o

conceito do geografo para analisar uma determinada produo de espacialidades por

sujeitos que ela chama de errantes e que se portam como um homem lento

voluntrio, intencional, consciente de sua lentido, que, assim, de forma crtica, se nega

a entrar no ritmo mais acelerado, um movimento do tipo rpido, ao afirmar claramente

sua lentido voluntria. (Jacques, 2012: p.286). O errante se sustenta no processo de

desnaturalizao. Ele narra a produo de alteridade, e sua narrao a prpria

produo desta. Para Paola o errante se aproxima do flneur, deixa-se fascinar pela

modernizao, mas tambm reage a ela criticamente. (Jacques, 2012: p.48).

Em Tropiclia tudo fascnio e estranhamento. <IMTavares1> O sujeito da cano

deambula pela paisagem sem rumo, flana enquanto atenta a tudo. Jacques se apoia no

flneur construdo por Baudelaire para quem:

A multido seu universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, o

dos peixes. Sua paixo e profisso desposar a multido. Para o perfeito

flneur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar

residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no

infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se

encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao

mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos independentes,

apaixonados, imparciais, que a linguagem no pode definir seno

toscamente. (Baudelaire apud. Jacques, 2012: p.41)

Caetano Veloso recm chegado a So Paulo, com 24 anos, em 1968 canta em uma

primeira pessoa que tem qualidade de coletivo, povo. Sujeito perdido na multido, no

fluxo dos versos, na dificuldade de identificar o real e o monumental se explode num

profundo eu, singular:

O sujeito da cano est imerso na multido. Seu autor erra pelos espaos, ou

espacialidades. A rua, o cu, o jardim, a msica, a cultura, a pobreza, a violncia: o

monumento. Como processo qualificado a errncia traz tona o que as estratgias

querem omitir, desqualificar, higienizar, abafar: as alteridades. Jacques sustenta o tempo

lento no quantificvel e traz consigo uma velocidade que falta a estratgia:

Os movimentos do errante urbano so do tipo lento, por mais rpidos

que sejam, e a errncia, nesse sentido, pode se dar por meios rpidos de
 circulao, mas continuaria sendo lenta. O estado de corpo errante

lento, mas isso no quer dizer que seja algo nostlgico ou relativo a um

passado quando a vida era menos acelerada. Porm, essa lentido

tambm pode ser vista como uma crtica ou denncia da acelerao

contempornea [...] uma temporalidade que no absoluta e objetiva,

mas sim relativa e subjetiva, que significa outras formas de apreenso do

espao urbano, que vo bem alm da representao meramente visual.

(JACQUES, 2012: p.288)

Tropiclia deflagra vrias temporalidades, o espao-tempo simblico do monumento e o

espao-tempo da experincia dos homens lentos, na diferenciao entre o moderno e a

atualidade; roteiro para nos aproximarmos da experincia da cidade tanto em seu

tempo espetacular quanto em seu tempo lento, na rua antiga, estreita e torta com

coqueiro, brisa e fala nordestina e faris. A cano ttica, anti-monumento, porque

esgara a estratgia. As estratgias podem ser identificadas no conceito de prtico-inerte

que Santos toma emprestado de Sartre:

O processo social est sempre deixando heranas que acabam

constituindo uma condio para as prximas etapas. Uma plantao, um

porto, uma estrada, mas tambm a densidade ou a distribuio da

populao, participam dessa categoria de prtico-inerte, a prtica

depositada nas coisas, tornada condio para novas prticas. (Santos,

2009: p.140)

Essas heranas so cristalizaes da experincia passada, do indivduo e da sociedade,

materializaes de estratgias em configuraes espaciais e paisagens (Santos, 2009:

p.317). sobre, sob, com, atravs, em meio, por e para elas as tticas agem. Tropiclia
se dirige como lana sobre o monumento, a monumentalidade e suas qualidades

simblicas. Na fora das palavras a msica nos d cho para levantar, identificar,

nomear anti-monumentos e monumentos efmeros. Caetano queria uma cano-

monumento, resposta ao filme de Glauber Rocha, Terra em Transe (VELOSO. 1997. p.

184 - 189). Caetano decide responder com:

Braslia, a capital-monumento, o sonho mgico transformado em

experimento moderno e, quase desde o princpio, o centro do poder

abominvel dos ditadores militares. Decidi-me: Braslia, sem ser

nomeada, seria o centro da cano-monumento aberrante que eu

ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo (Veloso, 1997:

p.185)

A cano-monumento relaciona em uma teia de dor e delcia, que passa por Noel Rosa e

Carmem Miranda, Bossa Nova e Vincius de Moraes, Oswald de Andrade e Hlio

Oiticica, a nova capital do pas e a pobreza das ruas, o fascnio e o desconforto pelo tempo

histrico-social, buscando o combate e o choque tanto com a cultura erudita e a popular.

O prtico-inerte todo ali para compor a cano, o Carnaval, a mulata, a verde mata e o

serto, o Fino da Bossa; valor simblico se tornando imagem vazia, para ser carregado

de outros sentidos. Sobre seu correlato, o ambiente labirntico de Tropiclia, alusivo a um

espao exterior, extico tropical, no uso de materiais como areia, pedras, madeiras, chita,

e uma TV, dentro do espao normatizado da arte, Hlio afirmou em maro de 1968 :

Na verdade quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao

somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo nossa cultura nada

tem a ver com a europia, apesar de estar at hoje a ela submetida: s o

 negro e o ndio no capitularam a ela. Quem no tiver conscincia disso

que caia fora.. (apud. Calado, 1997: p. 163)

<IMTavares2> Caetano resistiu a tomar emprestado de Hlio o que lhe parecia um rtulo;

ele temia o exotismo nostlgico que poderia levantar a sonoridade da palavra, de certa

forma instaurado sim pelas crticas exultantes de Nelson Mota, promotor do

Tropicalismo, na sua coluna Roda Viva no jornal ltima Hora. (Calado, 1997: 176,177).

Temia o terno branco, o chapu de palha, queria ser um ser moderno, um astronauta,

preferia a vanguarda de John Cage (VELOSO. 1997. p. 192). Os errantes no querem a

nostalgia, mas no rompem com o passado, o prtico inerte o lugar que habitam, olham

para a balburdia presente, ou mesmo para uma promessa de futuro, como homens lentos

constroem instantes u-tpicos (Lefebvre, 1999: p.20).

Os errantes no devem ser relacionados a qualquer atraso ou posio

nostlgica, apesar de valorizarem a lentido como virtude e ao poltica:

eles no preconizam a eliminao do tempo rpido, pelo contrrio,

buscam explicitar essa coexistncia dos diferentes tempos na cidade.

(JACQUES. 2012)

Os versos trabalham contrastes, o sujeito da cano, flneur perplexo, no defende a

nostalgia do serto ou da mulata e nem se entrega ao moderno. O monumento pes os

olhos sobre ele, mas incapaz de dizer-lhe algo sobre o hoje, sobre seu terno. V para o

inferno! <IMTavares3>

A afirmao do pai do amigo Gilberto Gil, Dr. Jos Gil Moreira, pode nos ajudar a

entender sob uma outra tica, alm do ismo, o papel de um tropicalista: Tropicalista

sou eu!, dizia ele rindo, que exero a profisso de especialista em doenas tropicais h
dcadas(VELOSO. P. 193). No seria justamente por sobre as patologias tropicais

desta terra onde tudo cresce e floresce que Tropiclia se debrua? Cano-monumento

narra a capital-monumento, monstruosa; o monumento de papel-crepom, festivo mas

efmero; o monumento sem porta, uma passagem.

O filsofo e socilogo francs Henri Lefebvre em A Revoluo Urbana pe em

movimento o desenho do que ele considera ser a urbanizao completa da sociedade, sua

hiptese, - no momento em que escreve diz ser virtual, mas no futuro real. Sua prtica

a crtica de esquerda ou u-tpica:

A crtica de esquerda, muitos ainda a ignoram, no aquela

pronunciada por esse ou aquele grupo, agremiao, partido, aparelho, ou

idelogo classificados " esquerda". aquela que tenta abrir a via do

possvel, explorar e balizar um terreno que no seja simplesmente aquele

do "real", do realizado, ocupado pelas foras econmicas, sociais e

polticas existentes. , portanto, uma crtica u-tpica, pois toma distncia

em relao ao "real", sem, por isso, perd-lo de vista. (Lefebvre, 1999:

p.20)

Os errantes parecem praticar a crtica u-tpica abrindo vias do possvel. O lugar possvel

aqui o de passagem, um monumento sem porta que no retm ou guarda? Lefebvre neste

primeiro captulo pe em funcionamento sua metodologia para abordar a crise do urbano,

este objeto difcil de ser apanhado, dispe como exemplos morfolgicos os prs e os

contra da rua e dos monumentos ( LEFEVBRE, 1999), dois fenmenos muito conhecidos

dos praticantes ordinrios (CERTEAU, 2012) que trabalham nos interstcios destes.
 Contra o monumento. O monumento essencialmente repressivo. Ele

a sede de uma instituio (a Igreja, o Estado, a Universidade). Se ele

organiza em torno de si um espao, para coloniz-lo e oprimi-lo. Os

grandes monumentos foram erguidos glria dos conquistadores, dos

poderosos. Mais raramente glria dos mortos e da beleza morta (o Tadj

Mahall...). Construram-se palcios e tmulos. [...] Com efeito, o

esplendor monumental formal. E se o monumento sempre esteve

repleto de smbolos, ele os oferece conscincia social e contemplao

(passiva) no momento em que esses smbolos, j em desuso, perdem seu

sentido. ( LEFEVBRE, 1999: p.32)

Como vimos na definio de Argan monumentos so marcos simblicos que postulam

um horizonte, declaram o que devemos ser e no o que somos, afirmam certezas e no

dvidas.

A favor do monumento. o nico lugar de vida coletiva (social) que se

pode conceber e imaginar. Se ele controla, para reunir. Beleza e

monumentalidade caminham juntas. Os grandes monumentos foram

trans-funcionais (as catedrais), e mesmo trans-culturais (os tmulos). Da

seu poder tico e esttico. Os monumentos projetam uma concepo de

mundo no terreno, enquanto a cidade projetava e ainda nele projeta a vida

social (a globalidade). No prprio seio, s vezes no prprio corao de

um espao no qual se reconhecem e se banalizam os traos da sociedade,

os monumentos inscrevem uma transcendncia, um alhures. Eles sempre

foram u-tpicos. Eles proclamavam, em altura ou em profundidade,

 numa outra dimenso que a dos percursos urbanos, seja o dever, seja o

poder, seja o saber, a alegria, a esperana. (LEFEVBRE. 1999. p.32)

Tropiclia como cano-monumento, anti-monumento usa o prtico-inerte e confronta-

o, produto da experincia de um errar e abre caminho para nos aproximarmos de

outras propostas errantes de praticantes ordinrios. Michel de Certeau, pode nos apontar

a natureza deste posicionamento:

No mais a posio de profissionais supostamente cultos entre

selvagens, mas aquela que consiste em ser um estrangeiro na prpria

casa, um selvagem no meio da cultura ordinria, perdido na

complexidade do se ouve e do que se ouve comumente. E como ningum

sai dessa linguagem, no h, portanto, interpretaes falsas e outras

verdadeiras mas apenas interpretaes ilusrias. Em suma, no existe

sada, e apenas o fato de ser um estranho dentro, mas sem fora, e na

linguagem ordinria, resta lanar-se contra seus limites. (CERTEAU,

2012:70)

Quase flneurs...

Monumento como fenmeno urbano, campo de atuao das aes a serem analisadas;

monumento como estratgia, prtico-inerte e ttica como forma de atuao do errante;

o errante hora como homem-lento voluntrio, hora como praticante ordinrio, quase

flneur.

7.536 passos: uma mulher caminha por So Paulo com um rdio na mo, passa por

praas, ruas comerciais, ruas vazias, viadutos, passam por ela pessoas, carros, motos,

caminhes. Os sons ajudam a construir a paisagem, o desconforto e o fascnio das ruas.

Ela parte do marco zero na Praa da S em direo ao Brs. O rdio vai sintonizando

uma estao, ouvimos sons em outra lngua. No caminha apressada, no caminha

lentamente. Caminha. Caminhou vrias vezes para realizar a ao. O vdeo no um

plano sequncia. uma intrincada montagem que fez uso de diversos tipos de cmera.

A princpio os sons diretos no foram captados, depois a necessidade de narrar a

experincia, criar o contraste entre figura solitria e silenciosa e multido ruidosa

atravs do som, fez com que a artista usasse um profissional para recriar o som urbano2.

Michel de Certeau afirma que espao lugar praticado. As ruas so lugares

espacializadas pelos pedestres. O vdeo da artista espacializa a cidade, o lugar. Ela faz

isso na construo de uma narrativa pedestre. A cidade pode ser entendida como

linguagem enquanto que o ato de caminhar seria a enunciao feita por seus usurios.

[...] tem com efeito uma trplice funo enunciativa: um processo de

apropriao do sistema topogrfico pelo pedestre (assim como um

locutor se apropria e assume a lngua) ; uma realizao espacial do

lugar (assim como o ato da palavra uma realizao sonora da lngua);

enfim, implica relaes entre posies diferenciadas, ou seja, contratos

pragmticos sob a forma de movimentos (assim como a enunciao

verbal alocuo , coloca o outro em face do locutor e pe em jogo

contratos entre colocutores). O ato de caminhar parece, portanto,

encontrar uma primeira definio como espao de enunciao

(CERTEAU, 2012: p. 164)

2
As informaes foram dadas pela artista na palestra Pesquisa: Formas de organizar o processo no dia
25 de maro, na FAAP.
A cidade o lugar do anonimato, imerso na multido o sujeito est s. O flneur

caminha sozinho, rodeado por estranhos tambm um estranho. Solido no habitar o

vazio, habitar a cidade anonimamente, ser parte de uma multido diacrnica,

construda de rudos e memrias que desenham a cidade.

Regina vai encontrando sons e lugares, termina seu trajeto no Brs, bairro que acolhe

imigrantes, principalmente Bolivianos, com seus idiomas e prticas. Assim o vdeo

enuncia uma espacialidade de vrias fronteiras visveis e invisveis, toca no enunciado

composto por outros habitantes e suas memrias, ou ausncia destas. A acelerao do

tempo-espao, a franca mobilidade da mercadoria e os impedimentos para o transito dos

sujeitos (Santos, 2009: p.327-330) aparecem no enunciado da errncia. Quando o

homem se defronta com um espao que no ajudou a criar, cuja histria desconhece, cuja

memria lhe estranha, esse lugar a sede de uma vigorosa alienao ( Santos, 2009:

p.328) que no apenas dos imigrantes, mas tambm da artista que estranha a sua prpria

cidade.

No lugar novo, o passado no est; mister encarar o futuro: perplexidade

primeiro, mas em seguida, necessidade de orientao. Para os migrantes, a

memria intil. Trazem consigo todo um cabedal de lembranas e

experincias criado em funo de outro meio e que de pouco lhes serve

para a luta cotidiana. Precisam criar uma terceira via de entendimento da

cidade. [...] Trata-se de um embate entre o tempo da ao e o tempo da

memria. [...] Cabe-lhes o privilgio de no utilizar de maneira pragmtica

e passiva o prtico-inerte. ( Santos, 2009: p.328)

As prticas errantes se assemelham as dos migrantes, so tticas no passivas que podem

revelar alteridades e conflitos que parecem ficar sob os escombros em que se apoiam

certos prticos-inertes.

Operao Tutia uma interveno paisagstica de Fernando Piola, como em uma

manobra militar, o artista se infiltrou em uma delegacia, 36 DP, identificando-se como

funcionrio da Secretria de Estado da Cultura para iniciar ali um projeto de recuperao

do jardim. A operao se inicia em dezembro de 2007 e se mantm at maio de 2009

quando o fingimento descoberto (Piola, 2013: 21-23). A ao faz parte de uma

investigao abrangente sobre os espaos de memria e violncia presentes na cidade,

funda-se naquilo que destrudo ou oprimido no espao urbano. Assim

espera-se que o monocromatismo, o formato e o aroma destes jardins

suscitem memrias que pairam sobre alguns locais emblemticos da

cidade (Piola, 2013: 5).

Um jardim tranquilo de plantas vermelhas porque a cor smbolo de sangue, luta, morte,

(...) cor da revoluo e do comunismo, em que o significado de morte e vida se

interpenetram (Piola, 2013: 23). Artista errante, em um tempo lento, usa ttica de

guerriha se infiltrando no terreno do inimigo para criar rudo onde havia silncio. O

edifcio que abrigou a mquina de tortura do estado, o DOI-Codi, recebe um estranho que

age na estratgia para desestabiliza-la, ainda que por pouco tempo.

A cristalizao do prtico-inerte como espao um processo complexo, no ocorrem no

espao mas definem seu prprio quadro espacial. O conceito de espao est embutido ou

interno ao processo espao-tempo relacional sendo impossvel separar espao de

tempo (Harvey, 2015: p.12) como pode ser entendido das consideraes do geografo

David Harvey:

A noo relacional do espao-tempo implica a ideia de relaes

internas; influncias externas so internalizadas em processos ou coisas

especficos atravs do tempo (do mesmo modo que minha mente absorve

todo tipo de informao e estmulos externos para dar lugar a padres

estranhos de pensamento, incluindo tanto sonhos e fantasias quanto

tentativas de clculo racional). Um evento ou uma coisa situada em um

ponto no espao no pode ser compreendida em referncia apenas ao que

existe somente naquele ponto. Ele depende de tudo o que acontece ao

redor dele, do mesmo modo que todos aqueles que entram em uma sala

para discutir trazem com eles um vasto espectro de dados da experincia

acumulados na sua relao com o mundo. Uma grande variedade de

influncias diferentes que turbilham sobre o espao no passado, no

presente e no futuro concentram e congelam em um certo ponto (por

exemplo, em uma sala de conferncia) para definir a natureza daquele

ponto. (Harvey, 2015: p.5)

As obras consideradas at aqui constituem um espao-tempo relacional em suas

composies como forma de registrar e instaurar experincias. 7.536 passos e

Operao Tutia agem sobre o imaginrio da cidade e o resgatam em seus registros

apresentados em espaos da arte, espaos que tambm se configuram como prtico-

inerte, entre o documental e a fico abrem fissuras no estado contemplativo proposto

para se relacionar ao monumentos da urbanidade. A cidade como obra, como monumento

e a ao de Parra, a caminhada como monumento efmero, sobrevive como registro, em

um processo similar as nomeaes feitas por Robert Smithson em Um tour pelos

momentos de Passaic (2009). Em 1967 o artista americano caminhou por Passaic,

fotografou lugares banais e os nomeou como monumentos, esgarando e virando do

avesso este conceito. A operao da artista similar, mas seu corpo est presente o tempo

todo no vdeo, sua presena nos guia, ela desenha o espao, sentimos a exposio do

sujeito no ritmo de seus passos. Corpo espacializador:

O espao material corresponde simplesmente para ns, humanos, ao

mundo da interao ttil e sensorial com a matria, o espao da

experincia. Os elementos, momentos e eventos deste mundo so

constitudos da materialidade de algumas qualidades. A maneira pela

qual representamos este mundo outra coisa, mas ainda aqui ns no

concebemos ou representamos o espao de modo arbitrrio; ns

procuramos as descries apropriadas, se no exatas, das realidades

materiais que nos circundam por meio de [...]

uma parte integrante de nosso modo de viver no mundo. Podemos

igualmente procurar representar a maneira com que este espao

emocionalmente, afetivamente, mas tambm materialmente vivido

atravs de imagens poticas, composies fotogrficas, reconstrues

artsticas. (Harvey, 2015: p.11)

Piola age no monumento alterando a sua aparncia fsica; sub-repticiamente invertendo a

confiana depositada sobre ele. O jardim vermelho pode no lembrar imediatamente ao

transeunte do passado do local, o que refora o sentido da ao sua exposio em um

espao da arte. As obras tambm se constituem como espao-tempo relacional, reunindo

diversos modos de apresentao. Sem o registro, a exposio e a publicao a ao estaria

praticamente perdida. Apresentada na Pinacoteca do Estado de So Paulo, na mostra 10

exerccios de aproximao/representao de SP, est preservada foi passada adiante.

7.536 passos exibido em vdeo instalaes, est disponvel na internet. Ambos os

artistas desenvolvem projetos poticos; sua ao como provocadores, colocando corpo e

identidade presentes, d potncia s proposies. Regina e Fernando criam fabulaes,

fices sobre a realidade

Colorir monumentos de forma annima cria um rudo, a cidade percebe, a mdia cobre o

evento, os candidatos fazem uso do fato, para expor seus adversrios para se posicionarem

como lderes. E o que sobra como sentido? A homenagem aos bandeirantes

desbravadores, soldados inescrupulosos que pilhavam e matavam constituem no

imaginrio popular a fora do estado paulista; Brecheret o escultor conhecido justamente

pelo empurra-empurra e o Borba Gato playmobil so as vtimas. A mdia reclama do

estado de abandono da cidade, acusa a ignorncia do vandalismo. Ningum revela a

falcia de se honrar assassinos. Brecheret tinha conscincia do papel histrico dos

Bandeirantes? A dupla permanece no anonimato, sem desdobramentos o rudo volta ao

silncio. o projeto engajado do artista, com suas tticas sobre as estratgias narra e

constri a alteridade da experincia.

O filosofo francs Jacques Rancire desenvolve o conceito de partilha do sensvel:

o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a

existncia de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes

respectivas. Uma partilha do sensvel fixa portanto, ao mesmo tempo, um

comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos

lugares se funda numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividade que

 determina propriamente a maneira como um comum se presta

participao e como uns e outros tomam parte nesta partilha. (Rancire,

2009: p.15)

As tticas dos errantes mencionados aqui, cano-monumento, monumento efmero, anti-

monumento revelam o que a estratgia exclui e nivela. E fazem isso porque os errantes

so conscientes de seu tempo lento, a ttica est espreita. O ladro procura a melhor

ocasio, est em alerta. O errante imerso na multido tambm, sua ao separa, rompe.

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