João Barrento e as novas leituras de Walter Benjamin

POR GUILHERME FREITAS

31/12/2011 08:45

O primeiro livro do projeto de reedição das obras de Walter Benjamin pela Autêntica
marca sua diferença em relação às versões anteriores já no título. A nova edição de “Origem
do drama trágico alemão”, traduzida pelo germanista português João Barrento, dispensa a
expressão “drama barroco” consagrada na antiga tradução de Sérgio Paulo Rouanet. Em
entrevista ao GLOBO durante visita recente ao país para uma série de conferências, Barrento
explica a escolha e fala sobre aquela que é considerada a obra mais complexa de Benjamin,
rejeitada em 1925 por dois departamentos da Universidade de Frankfurt (o de literatura e o
de estética). Finalmente publicado em 1928, o livro representou uma ruptura com modelos
de crítica literária vigentes na época e consolidou ideias centrais no trabalho do filósofo
alemão, como seu conceito de alegoria e sua visão melancólica do progresso. Professor de
literatura da Universidade Nova de Lisboa, Barrento lança em breve pela editora da UFSC o
livro de ensaios “Limiares”, que será acompanhado de um CD-ROM com os diários que o
germanista manteve enquanto traduzia as obras de Benjamin.

A mudança mais evidente na nova tradução é no título, no qual a expressão “drama

barroco” foi substituída por “drama trágico”. A que se deve essa mudança e como ela
pode alterar a compreensão que o leitor brasileiro tinha da obra até agora?

A expressão “drama barroco” não está no título original. A tradução literal do termo usado
por Benjamin, “Trauerspiels”, seria algo como “drama lutuoso”, mas soaria estranho em
português e perderia a relação com o gênero da tragédia. Adotei “drama trágico”, que as
traduções em língua inglesa já usam faz tempo, porque esse termo é central no livro.
Benjamin faz uma distinção entre o drama trágico, típico do período barroco, e a tragédia,
tanto a grega antiga quanto a moderna francesa. O ponto principal dessa distinção é quanto
ao modo como as obras se posicionam em relação à História e à morte, e também em relação
ao tipo de protagonista. Enquanto a tragédia tem heróis afirmativos, o drama trágico tem
figuras do desespero e da tristeza. Daí vem um dos grandes temas do livro, a melancolia
gerada por essa posição de luto em face do mundo, que para ele é a condição da própria
natureza. Benjamin escreve que se a natureza pudesse falar, ela se lamentaria.

A tese de Benjamin foi rejeitada tanto pela academia quanto pela vanguarda artística.
O que essa dupla rejeição nos diz sobre o lugar ocupado por Benjamin na época?

A academia não estava preparada para o estilo daquela obra. Nem para certa revolução do
pensamento que ela introduz na análise das obras de arte. Benjamin rejeitou as tendências
dominantes até princípios do século XX, tanto a descrição factual das obras quanto a
abordagem da obra pelo ponto de vista da história da arte. O método de Benjamin supera a
mera cronologia para transformar cada obra de arte numa referência que projeta luz sobre
toda a História. Já com as vanguardas, Benjamin nunca se identificou muito. Ele chegou a se
interessar pelo expressionismo, mas não tinha muita afinidade com as vanguardas em geral.
Benjamin visitou Brecht em seu exílio na Dinamarca, eles conversaram muito. Mas Brecht
desconfiava do misticismo de Benjamin, e Benjamin não se interessava muito pelo estilo de
Brecht, embora reconhecesse seu valor.

Você mencionou que a forma como Benjamin analisa o luto no drama trágico se
relaciona com a compreensão que ele tinha da História. Qual é a ligação entre esse
livro e as obras posteriores de Benjamin, como as “Teses sobre o conceito de
História”?

A leitura que Benjamin faz neste livro do luto e da visão de mundo do protagonista do
drama trágico tem algo a ver com as “Teses sobre o conceito de História”, o último texto que
ele escreveu, mas também com um breve texto de 1921, chamado “Fragmento teológico-
político”. O que todos esses textos têm em comum é a relação entre luto e História. Nas
“Teses”, Benjamin imagina um “anjo da História” que olha para o passado enquanto é
soprado para o futuro por um vendaval, e vê o progresso como ruína, morte, destruição. O
herói melancólico e alegórico do drama trágico vê o mundo da mesma forma que o anjo da
História: como um monte de ruínas.

O conceito de alegoria que Benjamin delineia nesse livro é fundamental para toda sua
obra. Qual é a importância desse conceito e como ele pode ser definido?

Ele desenvolve sua teoria da alegoria contra a teoria dos símbolos, que vem de Platão até
Goethe. Benjamin é herdeiro deles nessa matéria, mas dá o salto para a apreensão alegórica
do mundo, destruidora e disjuntiva, e não harmonizadora, como a apreensão simbólica.
Encontra no drama trágico uma subversão da unidade característica do símbolo. A alegoria
aparece ou como montagem de símbolos diversos ou como imagem que não se relaciona em
termos harmônicos com a realidade, choca-se com ela. Benjamin diz que a alegoria,
sugerindo outra coisa que não aquilo que vemos, faz entrar em tensão objeto e imagem. Um
exemplo significativo é o quadro de Dürer chamado “Melancolia”, no qual uma mulher tem
à sua volta vários objetos que não conseguimos relacionar: um cão, um poliedro, uma
balança, um anjo. Essa é a perspectiva alegórica, sem harmonia, de que Benjamin fala. O
mundo provoca essa melancolia nas figuras do drama trágico.

Você diz que esse é o livro mais completo publicado por Benjamin em vida. Qual é o
lugar desse livro na obra dele?
É um livro complexo, sobretudo o prólogo, que é o fundamento de toda uma teoria. Mas ele
tem antecedentes: seus primeiros ensaios sobre a linguagem, em 1916, a reflexão do
princípio dos anos 1920 sobre “Afinidades eletivas”, de Goethe, e o célebre ensaio “A tarefa
do tradutor”. O prólogo, que amplia essas reflexões sobre linguagem, diz que o drama
trágico não é só uma obra que podemos “explicar”, porque há uma ideia de fundo que é
inseparável do papel da linguagem na existência, na medida em que tudo passa pela
linguagem e só podemos dar sentido ao mundo nomeando as coisas. Esse prólogo é visto
como o cume de uma primeira fase de Benjamin. O livro tem um estilo diferente de tudo que
se fazia antes em filosofia, com um pensamento imagético e uma escrita que tende para o
literário, algo que ele viria a desenvolver ainda mais no futuro. O problema da alegoria
reapareceu nos textos sobre Baudelaire e a modernidade, escritos nos anos 1930, no exílio na
França. Benjamin notou que Baudelaire via em seu mundo, a Paris do século XIX que
desaparecia aos poucos, a mesma destruição que o protagonista do drama trágico vê ao seu
redor. E tudo isso se encontra depois nas “Teses sobre a História”, que foram planejadas
como o texto que abriria e fundamentaria o livro de Benjamin sobre Baudelaire.

Você usa a ideia de “limiar” para falar tanto da vida quanto da obra de Benjamin. Por
quê?

Benjamin foi um pensador de zonas-limite. Não só nos modos de escrita como em sua
própria existência. Com as muitas viagens que fez a partir dos anos 1920, até a fase do exílio
na França nos anos 1930, a vida dele é marcada pelo risco e pela fronteira. E também sua
escrita transitou entre gêneros: crônica, ensaio, tratado, fragmento. Mas esse termo descreve
sobretudo a zona limiar em que estava o pensamento de Benjamin, sempre fora do cânone,
entre modos novos de pensar. A grande tensão no pensamento dele está no choque entre o
messianismo judaico e o materialismo histórico, que ele conjugou como ninguém mais fez.
Há uma carta de 1934 em que Adorno escreve para Benjamin: “Há muito tempo é para mim
motivo de grande admiração ver como você sempre se distanciou de maneira clara e
intransigente daquilo que está mais próximo”. Quando faz isso, Benjamin se coloca em
zonas de pensamento que não são as mais habituais.