UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS (MESTRADO)

LEONEL LOPES

ESQUIVANA E DISPERSO:
A REPRESENTAO DA MULHER EM CONTOS DE
DALTON TREVISAN

Dissertao de Mestrado em Letras

(rea de concentrao: Estudos Literrios.
Linha de Pesquisa: Literatura: Teorias Crticas e
Histria) apresentada no Curso de Ps Graduao
em Letras Estudos Literrios / PLE UEM ,
como exigncia parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Letras.

Orientadora: Prof. Dr. Lcia Osana Zolin

MARING - PR
2007
 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS (MESTRADO)

LEONEL LOPES

ESQUIVANA E DISPERSO:
A REPRESENTAO DA MULHER EM CONTOS DE
DALTON TREVISAN

MARING - PR
2007
 AGRADECIMENTOS

s mulheres da minha vida:

- mame Jandira, o mais doce mel

- v Aparecida, a prova da existncia de Deus
- v Maria Moreli, que renegou o sobrenome Lopes
- Ana Wolff, amiga, incentivadora, profissional
- Evely, o Ser
- Eliane (Lipe), irmandade afro-descendente
- Ins e Mrcia, s ns trs entendemos o que aquilo significou
- Madonna, inspirao
- Clarice Lispector, selvagem ferida aberta
- Val, amizade e venenos
- Lcia, orientao segura
- Esther, amor...

E Andra, do PLE, pela ateno e educao com que trata a todos.

(...) acredito no valor polissmico dos smbolos e no quanto a
verdade apenas uma certa montagem simblica que deu
certo (Maria Escolstica, 1994).

Nada to eterno quanto a mudana (Erculo, 500 a.C.).

 RESUMO

Esta dissertao consiste em uma anlise da representao da mulher em contos de

Dalton Trevisan, fundamentada na Teoria Crtica Feminista, no conceito de gnero e numa

viso crtica sobre o patriarcalismo. Alm dos seis contos do corpus principal que perpassam

seis dcadas de produo literria daltoniana, foram avaliados contos diversos cujos temas

esto ligados ao patriarcado e s relaes de gnero, permitindo vislumbrar que o autor

contesta a atroz situao social, a ideologia dominante e a vigncia de valores ultrapassados

que impedem muitas mulheres de se realizarem como sujeito. A anlise das seis protagonistas

femininas do corpus central conduz concluso de que a mulher representada nos contos de

Dalton Trevisan atravs de uma construo de personalidade que prima pela esquivana e pela

disperso. De recorrente, todas as protagonistas lutam contra a opresso patriarcal. O

Feminismo e a Crtica Feminista abordados na fundamentao terica da dissertao

mostram-se, ao final, campos que alteram no s o modo de estudar as personagens femininas

como tambm a maneira de Dalton Trevisan, ainda que parcialmente, constru-las.

Palavras-chave: Dalton Trevisan, Crtica Feminista, patriarcado, gnero.

 ABSTRACT

This dissertation consists of an analysis on the representation of women in Dalton

Trevisans short stories, and is founded by the Feminist Criticism, the concept of gender and a

critical view on patriarchy. Besides the six short stories of the main corpus, which go over six

decades of the Daltonian literary production, other short stories on the theme of patriarchy and

gender relations were evaluated. All of them permitted to glimpse the authors contest against

the atrocious social situation, the dominant ideology and the validity of old values that stop

many women from self-actualizing as subjects. The analysis of the six female main characters

of the main corpus leads to the conclusion that women are represented in Dalton Trevisans

short stories through a personality construction which primes for dodging and dispersal.

Recurrently, all main characters fight against patriarchal oppression. Feminism and Feminist

Criticism approached in the theoretical foundation show, at the end, areas which alter not only

the way of studying the female characters, but also the way Dalton Trevisan, even if partially,

constructs them.

Key-words: Dalton Trevisan, Feminist Criticism, patriarchy, gender.

 SUMRIO

Introduo ........................................................................................................................... 08
1. A opresso da mulher como construo (anti)social ................................................... 14
2. O Feminismo crtico ....................................................................................................... 29
2.1. Tendncias do feminismo crtico .................................................................................. 36
2.1.1. Crtica literria anglo-americana ................................................................................ 37
2.1.2. Crtica literria francesa ............................................................................................. 42
2.2. A crtica literria feminista no Brasil ............................................................................ 45
2.3. O modelo ideolgico do patriarcado: a estrutura de dominao / subordinao .......... 48
2.3.1. Estabelecimento e declnio do patriarcado no Brasil ................................................ 55
2.4. Gnero, desconstruo e literatura ................................................................................ 59
3. O patriarcalismo e as relaes de gnero em Dalton Trevisan .................................. 70
3.1. A base patriarcal do universo literrio daltoniano ........................................................ 72
3.2. Os hominhos, os velhos, as Marias e os Joes de uma Curitiba provinciana .............. 83
3.3. A traio nas relaes de gnero ............................................................................... 91
3.4. A virgindade feminina .................................................................................................. 96
3.5. O magistrio ................................................................................................................ 100
3.6. A morte nas relaes patriarcais de gnero ................................................................. 106
3.7. A objetificao sexual da mulher ................................................................................ 109
3.8. A prostituio .............................................................................................................. 115
4. A representao da mulher em seis contos de Dalton Trevisan ............................... 122
4.1. A odissia em Penlope: a jornada do sepulcro domstico para o tmulo eterno ... 131
4.2. Uma inverso dos tradicionais papis de gnero: a odissia da senhora minha
esposa em O senhor meu marido ........................................................................... 138
4.3. As relaes de gnero nas 1001 Noites de Curitiba ................................................. 154
4.4. A odissia bblica em Virgem louca, loucos beijos ................................................. 163
4.5. A objetificao e o desejo por emancipao em Voc me paga, bandido: Um caso
de polcia ..................................................................................................................... 190
4.6. Capitu sou eu: Dalton Trevisan versus crtica feminista? ......................................... 202
5. Consideraes Finais .................................................................................................... 225
6. Referncias Bibliogrficas ............................................................................................ 235
 Introduo

O escritor curitibano Dalton Trevisan aclamado pela crtica especializada em razo,

entre outras, da crueza de seus relatos e do carter crtico que suas narrativas expressam em

relao sociedade, principalmente ao abordar os relacionamentos conflituosos entre mulher

e homem. Essa mesma crtica unnime em afirmar a literariedade da obra de Dalton

Trevisan, mas se divide ao julgar alguns dos mtodos utilizados por ele, como a obstinada

retomada, em diversos livros, de temas, de nomes de personagens, de personagens e de

situaes e frases que permeiam a vida dos moradores da fictcia Curitiba retratada em seus

contos.

Sobre a repetio em sua contstica, Dalton Trevisan costuma responder s crticas por

meio de contos. Sugere, neles, que o contista se repete porque as pessoas, a cidade e a

sociedade inspiradoras de sua literatura tambm se repetem. Por essa perspectiva, a

reiterao na vida fictcia seria um reflexo da imutabilidade do universo no ficcional.

Todavia, na vida real, as idias filosficas, tericas e literrias esto, constantemente,

mudando, e com elas, ainda que de modo mais lento, a sociedade e as relaes pessoais.

Nesse processo, em verdade, ocorre uma influncia, no necessariamente mtua e simultnea,

a partir da qual tanto as mudanas sociais podem levar a novos conceitos, como vice-versa.

No caso especfico da literatura, as vises de mundo que ela apresenta tendem a alterar ou

reiterar a maneira de as pessoas encararem as relaes inter-humanas, j que a literatura um

agente socializador de ideologias, assim como os demais meios de comunicao, a famlia, a

escola e a religio. Correlativamente, as originais manifestaes sociais propendem a ser

representadas nas obras literrias passando, de modo imediato, pelas deformaes

decorrentes da mediao do/a autor/a e do processo da escrita . E por esse motivo que,
apesar de o projeto literrio de Dalton Trevisan conter um forte apego repetio, as

mudanas ocorridas no mundo extraliterrio acabam por se manifestar, em maior ou menor

grau, em muitos de seus contos.

Uma das mais significativas alteraes sociais que ocorreram, nas ltimas dcadas,

diz respeito s relaes entre mulher e homem, no sentido de afrouxamento da rigidez dos

papis que cada um desempenha na sociedade. A nova situao proporcionou, principalmente

mulher, liberdade e oportunidade de expressar e exercer as funcionalidades e os desejos

comuns, e mesmo especficos, de cada ser humano. Essa mudana de paradigma continua

sendo executada, pois s atingiu alguns segmentos da sociedade. Determinadas instncias

polticas, filosficas, tericas e literrias esto empenhadas na alterao desse quadro, lutando

por uma maior abrangncia da nova maneira de encarar o que vem a ser mulher ou homem na

atualidade.

A influncia que pode ocorrer entre sociedade e literatura referente propagao ou

mudanas de conceitos sociais, a literatura enquanto campo rico para anlise do

funcionamento ideolgico do discurso no que concerne s polticas de gnero1 (feminino e

masculino) e o fato de o conflito de casal ser tema recorrente em Dalton Trevisan motivaram

o desenvolvimento de uma pesquisa sobre as relaes mulher e homem nos textos desse autor

curitibano, mantendo o foco principal na representao da mulher em seis contos de dcadas

distintas. Levantamos, neste estudo, possveis alteraes no modo como Dalton Trevisan

retrata a mulher ao longo de sua carreira de contista, que comea em 1959 e prossegue at os

dias atuais.

1
Diferentemente do termo sexo que est relacionado apenas ao aspecto biolgico do ser humano, mas que era
usado para justificar as desigualdades entre as mulheres e os homens , o conceito gnero se refere aos aspectos
sociais que fazem com que as caractersticas sexuais sejam representadas, valorizadas e/ou desvalorizadas de
modo a construir concepes de feminino e masculino conforme interesses especficos. Dentro do contexto de
gnero, compreende-se o lugar e as relaes de mulheres e homens, numa sociedade, observando no,
exatamente, os sexos, e, sim, tudo o que socialmente se construiu sobre eles (LOURO, 1999).
 Na anlise dos seis contos de Dalton Trevisan, adotamos, como suporte terico, a

crtica literria feminista, que desenvolve, numa de suas linhas de trabalho, o exame da

mulher como personagem. Seu assumido carter poltico partidrio da concepo de que os

conceitos veiculados pelo discurso literrio podem influenciar os conceitos sociais, como

tambm, de que esses so capazes de exercer influncia sobre aqueles. Segundo Moraes

(2002, p. 39), a linguagem serve como um espelho social, refletindo valores implcitos e

atitudes. No entanto, a linguagem no apenas uma representao social, porque ela tambm

refora os valores sociais e os perpetua. A linguagem tambm exorbita a realidade, podendo,

com inteno ou no de quem com ela trabalha, alterar os fatos e os conceitos sobre, por

exemplo, a mulher, o homem e a relao de gnero num determinado perodo e contexto

social. Por motivos como esse, a crtica literria feminista analisa as formas representadas da

mulher na literatura, como, tambm, procura desvendar, nos textos literrios, as construes

de papis sexuais que compartilham da ideologia androcntrica-patriarcalista e que propagam

a inferioridade feminina e a superioridade masculina, reiterando os papis tradicionais de

mulher e de homem. Destarte, prope, indiretamente, originais formas de representar o

feminino na literatura

Um dos instrumentos tericos empregados pela crtica literria feminista a categoria

de gnero, utilizada para pesquisar a construo social e cultural do feminino e do masculino,

atentando para as formas pelas quais as pessoas se constituem e so construdas, em meio a

relaes sociais de poder (LOURO, 2002). O conceito de gnero investe, energicamente,

contra a lgica essencialista que propaga a concepo de mulher e homem como seres

universais e trans-histricos. Destarte, gnero tratado como um instrumento analtico, cujos

referentes esto ancorados em um imaginrio sexual mas que transcende a sexo, e utilizado

para mapear e desnaturalizar representaes fixas e binrias das chamadas identidades

sexuais (MATTOS, 2003, p. 81).

 Neste trabalho, o nosso desafio , a partir de algumas questes importantes levantadas

pela teoria feminista e pela discusso de gnero realizada contemporaneamente, elaborar uma

compreenso especfica de contos de Dalton Trevisan, a fim de discorrer sobre as ideologias

de gnero as crenas culturais, delineadas pelo patriarcado, sobre a natureza das mulheres e

dos homens na sociedade (MORAES, 2002) que esses contos possam estar propagando.

Para tal, articulamos os questionamentos tericos com o objetivo de pesquisa emprica, qual

seja, a representao da mulher em contos daltonianos.

Na tentativa de consolidar os objetivos propostos, dividimos o presente trabalho em

quatro captulos. No primeiro deles, A opresso da mulher como uma construo

(anti)social, realizamos um breve rastreamento do que se tem levantado, ultimamente, sobre

as origens da relao social que prima pela dominao do homem e pela subordinao da

mulher. Posteriormente, comentamos as vises crticas modernas que questionam a forma

binria de conceber o mundo e as relaes sociais, como o ps-estruturalismo, o movimento

feminista e a crtica literria feminista. Ao final desse percurso, reiteram-se o objetivo crtico-

literrio e a necessidade poltica de questionar a representao da mulher em contos de Dalton

Trevisan.

O segundo captulo, O feminismo crtico, trata das idias precursoras, do marco

inicial e das tendncias atuais da crtica literria feminista. Percorrendo suas duas principais

vertentes, a anglo-americana e a francesa, apresentamos as formas distintas de se praticar a

crtica literria feminista, e, depois, as linhas de pesquisa, no Brasil, vinculadas aos estudos

sobre mulher e literatura. Como esse suporte terico assume o papel de questionador da

prtica acadmica patriarcal, desconstruindo as ideologias de gnero que subjazem a literatura

e a crtica literria, discorremos sobre o modelo ideolgico do patriarcado, o conceito de

gnero e a desconstruo.
 No terceiro captulo, O patriarcalismo e as relaes de gnero em Dalton Trevisan,

arrolamos sobre alguns dos recorrentes temas e subtemas daltonianos pertinentes ao

patriarcalismo e s relaes de gnero entre mulher e homem, sem, contudo, ignorar, quando

assaz pertinente ao nosso estudo, as relaes de gnero entre mulheres e entre homens. A

anlise de contos diversos, relacionados aos contextos temticos, uma forma de arrolar

sobre a panormica da literatura de Dalton Trevisan. Por meio dela, observa-se que, no

universo literrio do autor, esto presentes os tradicionais esteretipos de gnero, como

tambm h uma variedade de relaes de gnero que destoam daquela ditada pelo patriarcado.

Essa panormica antecede a apreciao crtica, desenvolvida no captulo posterior, do corpus

central selecionado para a dissertao, e permite vislumbrar que o autor contesta a atroz

situao social, a ideologia dominante e a vigncia dos valores ultrapassados.

O quarto captulo, A representao da mulher em seis contos de Dalton Trevisan,

abarca a anlise dos seis contos daltonianos pertencentes ao corpus central do estudo

desenvolvido: Penlope, de Novela nada exemplares (1959); O senhor meu marido, de

Guerra conjugal (1969); Noites de Curitiba, de O pssaro de cinco asas (1974); Virgem

louca, loucos beijos, de Virgem louca, loucos beijos (1979); Voc me paga, bandido, de

Po e sangue (1988); e Capitu sou eu, de Capitu sou eu (2003).

Nesse captulo, examinamos os relacionamentos mulher e homem levantando a

recorrncia, os perfis e os aspectos de mulher que Dalton Trevisan aborda. Ser objetificada e

oprimida no esgota a personalidade dessas personagens femininas, por isso analisamos as

formas pelas quais essas mulheres reagem s diversas manifestaes de dominao; at que

ponto essas reaes levam a uma vivncia menos opressora; as ocasies nas quais essas

personagens conseguem expressar sua individualidade; as mudanas de cada protagonista em

suas odissias pelos mares patriarcais; os motivos por que sucumbem e, no processo,

questionamos a fixidez feminina propagada por conceitos androcntricas.

 Esse trabalho se justifica pela ausncia de uma anlise da representao da mulher na

obra de Dalton Trevisan fundamentada, concomitantemente, na crtica feminista, na teoria do

gnero e numa viso crtica sobre o patriarcalismo. Trabalhos como o de Sanches Neto

(1994), O artifcio Obsceno: visitando a polaquinha uma leitura sobre o discurso da

prostituta na condio de estratgia comercial , e o de Sobania (1994), O personagem idoso

e a sexualidade na obra de Dalton Trevisan: momentos de um tenso itinerrio machista

uma apreciao crtica sobre os velhos daltonianos que, adeptos de viso machista, tm na

atividade sexual, ou no falso discurso sobre ela, o sentido da vida , abordam as relaes de

gneros sem se referirem a esse conceito; tratam do machismo, embora no se aprofundam

nas questes fundamentais do patriarcalismo (origem, mudanas, persistncias etc.); referem-

se objetificao da mulher, mas omitem o contexto histrico dessa objetificao. Desse

modo, Esquivana e disperso: a representao da mulher em contos de Dalton Trevisan

apresenta uma perspectiva centrada na mulher e nas vrias instncias do feminino,

pretendendo colaborar para o estudo literrio atravs de um outro olhar, um olhar feminista.

Por fim, almejamos que estas reflexes a respeito da maneira como a mulher

retratada na literatura e, stricto sensu, em contos de Dalton Trevisan, colaborem para alargar a

percepo dos leitores sobre a obra desse autor curitibano e sobre a importncia de ler

criticamente um texto de modo a no absorver e propagar conceitos discriminatrios

produzidos scio e culturalmente pelo discurso androcntrico. Foi com essa expectativa que

optamos pelo vis crtico feminista, pois, como Silva (1999, p. 109), acreditamos que a

anlise feminista pode contribuir ainda que no por si s para a transformao das

estruturas de uma sociedade, onde os sistemas de relaes se baseiam, ainda, e de forma

predominante, nos modelos patriarcal e capitalista.

 Captulo Primeiro

A opresso da mulher como construo (anti)social

Vrios estudos, em diversas reas, tm buscado revelar as estruturas histricas pelas

quais foram erigidos os conceitos que, em diferentes perodos e sociedades, levaram

dominao da mulher pelo homem. Utilizando-se de alguns desses trabalhos, Chaves (1986)

traa um percurso das origens dessa subordinao. Ela coloca que as informaes obtidas de

um passado anterior a 10.000 anos fazem crer em sociedades cuja valorizao do gnero

feminino era predominante. No se trata de afirmar a existncia de um matriarcado, at

porque, primeiro, a insuficincia das informaes impede tal assertiva, e, segundo, implicaria

na dominao dos homens pelas mulheres, a qual, acredita-se, nunca existiu. Destarte, a

principal questo a negao de que seja intrnseco ao incio da humanizao o patriarcado.

Ou seja, o indeferimento de que sempre existiu, na humanidade, o regime social no qual o

homem (o pai, o ente masculino mais velho, o esposo etc.) considerado superior mulher e

aos descendentes mais jovens, detendo e exercendo, assim, autoridade e supremacia

preponderante.

Tendo por base pesquisas antropolgicas, Chaves (1986) informa que a ausncia de

guerras caracterizou tanto a poca dos caadores (perodo paleoltico), como a que deu incio

agricultura (10.000 a.C., aproximadamente). Naqueles tempos, a crena na mulher como

nica participante no processo de procriao dava-lhe status na sociedade, status que se

elevou quando a mulher inventou a cermica e a tecelagem. Somando-se isso contribuio

dela para o sustento do grupo atravs da colheita experincia que, mais tarde, vai lev-la a

descobrir a agricultura , muitos antroplogos crem que, naquelas pocas, no existia a

competio, e sim a cooperao. Esse quadro mudou no neoltico mdio ou superior, quando
a luta pelo poder e a propriedade privada dominaram as relaes sociais. Todavia, o embrio

do patriarcado surgiu um pouco antes, em razo de duas descobertas do homem: a sua

participao na procriao e o arado. O resultado foi, com o tempo, a passagem do sistema de

organizao social cujas mulheres tinham um lugar de destaque para o sistema patriarcal, que

prima pela superioridade masculina e, por conseguinte, pela inferiorizao da mulher.

Tambm tratando dessa mudana de sistema, Zolin (2003) organiza uma trajetria da

procura pelas origens da opresso feminina. Ela toma por base textos de antroplogos/as e de

estudiosos/as como Friedrich Engels, Claude Lvi-Strauss, Jeni Vaitsman, Rose Marie

Muraro, Maria de Ftima G. M. Tlamo e da historiadora cultural Riane Eisler.

Segundo o levantamento de Zolin (2003), a dominao masculina ocorreu, lenta e

gradativamente, paralela ao progressivo controle da natureza pelo homem. Ela foi

influenciada pela diviso do trabalho entre os sexos, que propiciava mais tempo livre e maior

espao de locomoo ao ente masculino, restringindo a atuao da mulher ao espao da casa e

procriao de mo-de-obra, isto , de filhos para trabalhar e defender a terra. Ao dominar a

natureza e descobrir o seu papel na procriao, o homem procurou controlar a sexualidade da

mulher e exercer poder sobre ela. Outros aspectos que contriburam para a subordinao

feminina so o acmulo da riqueza e a consignao da propriedade particular (ambos

relacionados aos meios de produo), assim como a gradativa proibio do casamento entre

consangneos e a consecutiva troca de mulheres entre as famlias.

Formas de domnio surgem, ainda, pela gradual perda de prestgio do mito da mulher

enquanto ente sagrado, e/ou na sua substituio por deuses masculinos. No percurso, a mulher

passa de mito sagrado a mito profano, fato que colabora para incutir um discurso de uma

necessria subordinao feminina. A primeira perda corresponde ao fim do perodo da

Grande-Deusa, tempo paleoltico no qual a mulher era associada a elementos mgicos que

propiciavam a fertilidade da terra. Essa associao advinha de outro smbolo de prosperidade

e fontes da vida, a maternidade, ressaltada em vrias estatuetas arqueolgicas daquele

perodo. Por sua vez, a mitologia grega apresenta o episdio do deus Apolo usurpando para si

o saber intuitivo e enigmtico (orculo) da deusa Gaia (a Terra). Assim como ela gerou o

universo sem a participao de um deus masculino, surge o mito do Deus hebreu, monoltico,

masculino, todo-poderoso e controlador, que criou o universo e a humanidade sem a

interveno feminina. Neste mito, alm de o homem parir a mulher, essa relacionada,

atravs do episdio da Queda, serpente (diabo, pecado) que corresponde a uma sabedoria

independente e origem de todos os males. Destarte, o texto bblico, por meio da reflexo

crist do apstolo Paulo e de padres da Igreja, transforma a mulher em mito demonaco,

legitimando e santificando a dominao masculina.

Uma outra forma de exercer controle sobre a mulher a masculina noo de

moralidade, na qual os senhores obtm o poder de exigir a honestidade do dominado e o

direito de transgredir regras sem punio nem culpa. Aos poucos, construda uma identidade

masculina superior feminina fundamentada num discurso que prega, entre outras, a

superioridade intelectual e fsica do homem, destinando a este o domnio pblico,

marginalizando e restringindo a mulher procriao e ao privado.

No todo, o levantamento de Zolin (2003) aponta para dois tipos de estudos a respeito

da dominao do homem sobre a mulher, os tradicionais e os mais contemporneos. Eles se

manifestam pelo binmio natureza versus cultura. Os estudos tradicionais discutem a

opresso feminina como um fato natural e biolgico, que teria acontecido naturalmente, desde

os primrdios da espcie. Diferentemente, os estudos mais contemporneos, tendo por base o

perodo inicial no qual a dominao masculina inexistia, buscam dados que expliquem a

opresso feminina como uma criao social, uma construo advinda de um amplo conjunto

de fatores. Na viso das estudiosas feministas, uma opresso que possui origens calcadas na

cultura e nos interesses de uma ideologia masculina.

 Levantes como o de Chaves (1986) e de Zolin (2003) e poderamos citar outros,

como o de Silva (1995) mostram que a histria da mulher precisa, continuamente, ser

discutida, e que essa histria anterior opresso, pois o relacionamento mulher e homem

nem sempre foi polarizado. Entretanto, comumente, quando se pensa nessa relao, a

dicotomia opressor versus oprimido logo vem tona, como se fosse a estrutura natural dessa

relao, uma relao petrificada nessa estrutura. Conceber masculino e feminino em um

sentido dicotmico aceitar que essas categorias representam a diviso da humanidade em

duas metades contrapostas, sendo uma o que a outra no o . Isso est de acordo com a crena

numa construo de gnero baseada em caractersticas biolgicas, que acaba por definir

mulheres e homens como categorias naturais, essencializadas, resistentes s foras arbitrrias

da cultura, da histria e da pessoa (MATTOS, 2003, p. 82).

Em concepes como essa, aquilo que se vincula s categorizaes pessoais e sociais,

includas as diferenas comportamentais, remetido para caracteres fsicos e sexuais do

corpo, explicado como biolgico. J em concepes que se baseiam nas variveis

experincias dirias, gnero nunca se reduz a caracteres sexuais, mas sim a um conjunto de

caracterizaes morais, a um conjunto de comportamentos socialmente sancionados e

constantemente reavaliados, negociados, lembrados (MATTOS, 2003, p. 82).

De acordo com Bonnici (2005a), as mulheres e os homens primitivos/as, para

entenderem o mundo, catalogavam as coisas atravs de termos bsicos envolvendo a presena

e a ausncia (luz / escurido; voz / silncio). Em outras palavras, o pensamento primitivo era

binrio, pois a prtica da compreenso dependia dessa operao mental dos opostos. A

utilizao de tal estrutura fundamentada em pares dicotmicos no se restringiu ao ser

humano primitivo. Ela se manteve presente, em maior ou em menor grau, na histria da

humanidade, sendo ressaltada no sculo XIX, atravs de uma perspectiva essencialista

fundamentada no darwinismo e no positivismo a qual contribui para que as cincias e a

medicina utilizassem categorias aparentemente universais para tornar homogneas todas as

mulheres e, de certar forma, todos os homens , e, no sculo XX, pelos estudos lingsticos,

formalistas e estruturalistas.

Coerente com o pensamento estruturalista dos anos 1960-70, esse modo de explicar o

universo pelo emprego de oposies binrias (centro / periferia; eu / outro; masculino /

feminino; sujeito / objeto; dominante / subalterno) faz todas as coisas parecerem naturais. No

entanto, reduz tudo a um conjunto de dados no mutveis e de nmeros limitados. Utiliza um

tipo de anlise que , praticamente, um sistema fixo de significao, uma vez que situa

convenes, desconsiderando tanto os fenmenos no explicveis pela estrutura dicotmica

quanto as mudanas ocorridas e as possveis de ocorrer. uma maneira estreita de conceber,

entre outras, as relaes sociais, a linguagem e at a literatura, objeto esttico desvinculado do

contexto social, segundo uma iluso formalista propagadora de uma autonomia significativa

textual baseada na forma e na estrutura. Dentro dessa perspectiva, a colaborao do leitor para

o sentido do texto literrio no muito significativa.

Essa viso crtica sobre algumas das pressuposies estruturalistas surgiu nas mesmas

dcadas em que o estruturalismo se desenvolvia. Os conceitos e a estrutura dicotmica que os

geraram passaram a ser significativamente questionados e considerados imprprios para

explicar a complexidade envolvida no mundo, nas relaes e na existncia da humanidade.

Colaborou para tal mudana de perspectiva uma viso ps-estruturalista propagada pelas

idias de, entre outros, Jacques Derrida, Michael Foucault, Roland Barthes, Jacques Lacan e

Julia Kristeva, pelos Estudos Culturais, pelo Novo Historicismo e por outras tendncias que

buscavam problematizar e historicizar o etnocentrismo ocidental-patriarcal, as situaes

condicionantes do ser social, o cnone literrio, a noo de verdade, de essncia e de gnero.

O ps-estruturalismo no s questionou os mtodos tradicionais at ento empregados para

conhecer e descrever a realidade, como propagou a relatividade de toda significao,

encarando as construes racionais como estratgias de poder e controle social (BONNICI,

2005b, p. 164). Esses novos conceitos propiciaram, aos estudos literrios, a ampliao de suas

perspectivas analticas, principalmente em funo da descrena ps-estruturalista no

logocentrismo (o pensamento cannico, ou o discurso filosfico ocidental, enquanto

propagador da linguagem como forma legtima de obter um significado fixo e exato) e da

revelao dos centros privilegiados que o discurso logocntrico constri.

O pensamento ps-estruturalista cooperou para a consolidao do movimento

feminista na medida em que propiciou quelas tericas feministas que adotaram a perspectiva

ps-estruturalista se infiltrarem e serem adotadas em vrios campos das cincias sociais,

humanas e biolgicas, nos quais puderam desenvolver trabalhos com abordagens singulares.

Segundo Mattos (2003, p. 95), o movimento feminista surgiu para questionar os

arranjos convencionais dos relacionamentos que reduzem a caracteres biolgicos (naturais) a

determinao hierrquica de lugares e postos para homens e mulheres na sociedade. Neste,

pensamento e ao unem-se com vistas a uma presena igualitria da mulher no espao

pblico, denncia da hegemonia masculina, reviso dos papis tradicionais de homem e

de mulher, ao abalo da moral patriarcal (DUARTE, 2002, p. 14). No obstante a luta

feminina apresente reaes em diversas pocas da humanidade, as primeiras reivindicaes

feministas localizam-se no perodo das revolues democrticas do final do sculo XVIII,

tendo como destaque a Declarao dos Direitos da Mulher e da Cidad, na qual Olympe de

Gourges, em 1791, contesta a excluso das mulheres dos Direitos Universais proclamados

pela Revoluo Francesa de 1789, e inaugura uma tradio crtica que mostra no somente o

lugar problemtico das mulheres na democracia histrica, mas tambm a prpria natureza

desta democracia (VARIKAS, 1995 apud SCAVONE, 2004, p. 26). Como outras feministas,

Olympe de Gourges, por suas idias, foi condenada morte via guilhotina em 1793, na
Frana. Segundo Alves & Pitanguy (2003, p. 34), a sentena que a condenou acusava-a de

ter querido ser um homem de Estado e ter esquecido as virtudes prprias a seu sexo.

O feminismo enquanto movimento organizado se manifestou politicamente nos EUA e

na Inglaterra por volta de 1840. Nesse primeiro momento, denunciou a excluso das mulheres

da participao nas decises pblicas e reivindicou o seu direito de voto, uma maior

igualdade legislativa como o direito de propriedade das esposas , e a reforma das leis de

divrcio. Divulgou, tambm, a necessidade de as mulheres serem, atravs do trabalho,

economicamente independentes dos homens, conceito problematizado j antes de 1792,

quando veio a pblico, na Inglaterra, Vindications of the rights of woman, de Mary

Wollstonecraft. Essa autora defendeu profundamente as idias de libertao propagadas pelos

princpios rousseaunianos de respeito aos direitos naturais do indivduo, a ponto de

denunciar as idias sexistas do prprio Rousseau com relao mulher. No livro, ela contesta

a teoria da existncia de diferenas naturais no carter e/ou na inteligncia de meninas e

meninos. Para provar o carter cultural/educacional dessas diferenas e da propagada

inferioridade da mulher, prope que se oferea s meninas idnticas oportunidades de

formao intelectual e desenvolvimento fsico que as existentes para os meninos (ALVES &

PITANGUY, 2003, p. 36). Alm de contestar a excluso feminina da esfera pblica e a

dependncia forada que as mulheres tinham dos homens, tambm alertava para o dano

econmico e psicolgico que tais manifestaes de opresso trazem s mulheres. No sculo

XIX, grupos feministas, campanhas e livros continuam a discutir essas questes, ressaltando a

condio relegada mulher na sociedade e lutando pela igualdade de direitos entre os sexos.

Os vrios grupos feministas que se formaram como o das proletrias radicais, em

1874, e o intitulado Womens Social and Political Union (WSPU), em 1903 realizaram

encontros e eventos promissores. Todavia, segundo Humm (1992), com a obteno do direito
de voto para as mulheres2, o movimento feminista foi reduzido ao feminismo de assistncia

social nos anos 30, 40 e 50, do sculo XX, com campanhas que reivindicavam, entre outras

coisas, salrio famlia e igualdades legais. Brink-Friederici (1990) complementa essa

avaliao do primeiro momento feminista proferindo que, apesar das conquistas, pouco ou

nada havia se alterado no concernente s relaes de poder, pois o patriarcalismo (o exerccio

social do patriarcado) continuava imperando soberanamente. Para Alves & Pitanguy (2003), o

movimento sufragista feminista j estava fadado a desaparecer logo aps atingir seu objetivo,

causando uma desmobilizao das mulheres. Por outro lado, ponderam as autoras, outros

aspectos que configuram a condio social da mulher puderam, ento, ser alados ao primeiro

plano, fazendo com que os questionamentos da descriminao feminina prosseguissem

ainda que por vozes isoladas e eclodissem com mais fora em outro momento.

Assim, em 1949 publicado o livro de Simone de Beauvoir (1980), O segundo sexo,

no qual a autora faz um amplo levantamento acerca da situao relegada das mulheres na

sociedade e aponta muitas das causas dessa ocorrncia. Vai alm e sugere maneiras de alterar

esse quadro, tendo por bandeira a defesa da igualdade de todos os seres humanos. Nesse

mesmo ano, tambm publicado o livro de Margaret Mead, Macho e fmea: Um estudo dos

sexos em um mundo em transformao. Nele, ela afirma que os traos de carter qualificados

como femininos e masculinos so resultados de um condicionamento social e que perfis como

a passividade e a agressividade no so determinados pelo sexo da pessoa (MATTOS, 2003).

As idias de ambas as escritoras se entrecruzam e se complementam, mas foram as de

Beauvoir (1980) que mais se difundiram e influenciaram o posicionamento e pensamento do

segundo momento feminista.

Esse segundo momento eclode aps um perodo de refluxo na organizao das

mulheres, e marcado pelo surgimento, no final dos anos de 1960, dos primeiros programas

2
Na Nova Zelndia em 1889; Estados Unidos, 1920; Inglaterra, 1928; Brasil, 1932; Franca e Blgica, 1948;
Sua, 1977.
de estudos feministas, e de grupos que resgatam a luta pelos direitos, condies de trabalho e

salrios iguais entre mulheres e homens (HUMM, 1992). Grupos como o Womens Liberation

Movement (WLM), e o National Organisation of Women (NOW) co-fundado por Betty

Friedan , que, nos anos 70, tambm lutaram pelo direito ao aborto e pelas causas das

minorias raciais e sexuais. Os protestos contra a Guerra do Vietn, nos EUA, e a Revoluo

(ou Revolta) Estudantil de 1968 colaboraram para o aumento do feminismo militante, que

renovou a poltica dos feminismos3 radical, liberal e socialista, criando outras respostas

questo de por que as mulheres continuavam a sofrer desigualdade social, opresso e

explorao.

Nesse perodo, estabeleceu-se um questionamento mais profundo das relaes entre

mulheres e homens no espao pblico e, sobretudo, no espao privado. As feministas

privilegiaram as discusses sobre a relao conjugal e a violncia contra as mulheres, e

lutaram pelo acesso contracepo e pela legalizao do aborto. O princpio adotado e

ainda vigente do qual o pessoal poltico rompe com os modelos polticos tradicionais,

que atribuem uma neutralidade ao espao individual e que definem como poltica unicamente

a esfera pblica, objetiva (ALVES & PITANGUY, 2003, p. 8). Para Silva (1999), essa

premissa do feminismo significa que as circunstncias dirias de experincias pessoais das

mulheres, como mulheres e como profissionais, precedem e criam amplas realidades polticas

no mundo. Pelo novo princpio, as desigualdades entre os sexos s podem ser compreendidas

(e superadas) se forem, tambm, consideradas relaes de dominao e poderes que se

constroem no espao privado (SCAVONE, 2004, p. 30). Assim, enquanto atividade prtica,

o feminismo reflexo e ao que ocorrem em direo transformao do mundo.

3
Trs correntes integram o movimento feminista: os feminismos radical, liberal e socialista. Cada qual atribui
uma causa central opresso feminina, e contra ela toma partido. Para o radical, a diviso sexual de papis.
Para o liberal, a desigualdade de direitos e de oportunidades entre os sexos. Para o socialista, a hierarquia
(diviso) de classes, pois nela se localizam todas as relaes de poder e de desigualdade (ZOLIN, 2003).
 Nos anos 80 e 90, esse princpio aprofundado com a elaborao do conceito de

gnero, que revigora o movimento feminista:

Ao proclamar que o pessoal poltico, as feministas propem que se

compreenda de um modo novo as relaes entre a subjetividade e a
sociedade, entre os sujeitos e as instituies sociais. As feministas passam a
afirmar que as formas como nos tornamos mulheres e homens, enfim, como
nos tornamos sujeitos de gnero se constituem em uma questo poltica e
social e no somente uma questo ligada s histrias pessoais ou privadas.
Nossas escolhas, nossa sexualidade, nossa vida particular so informadas
pelo social, tm sentido poltico e exercem efeitos que transcendem o
mbito privado (LOURO, 2002, p. 19).

Em seguida, o feminismo se reoxigena, paradoxalmente, por causa de grupos

feministas de mulheres negras e de lsbicas que desafiam o eurocentrismo da teoria feminista

(branca) e o seu carter heterossexual a heterossexualidade tomada como um fato natural

. Novas abordagens so acrescidas ao movimento, que passa a tratar, tambm, de questes

de classe, de raa, da situao da mulher no Terceiro Mundo (inclusive num contexto ps-

colonial), e do ativismo lsbico. Assim, a teoria feminista se expande para alm das questes

euro-americanas de sua base inicial, e adota configuraes culturais particulares em

correspondncia s necessidades de cada pas.

Fugindo do equvoco de adotar um vis universalista, o qual apresentaria os problemas

de um grupo de mulheres como problemas de todas as mulheres da humanidade,

determinadas categorias analticas feministas (marxistas, psicanalticas...) encontraram um

contraponto na afirmao das diferenas e da alteridade. Em razo disso, a diversidade, o

relacional e a multiplicidade tornam-se cada vez mais recorrentes na discusso terica e se

afirmam como categorias analticas, consolidando novos conceitos que buscam dar conta da

complexidade da situao social das mulheres contemporneas (SCAVONE, 2004, p. 35).

Assim, nos anos 90, as abordagens tericas e conceituais acerca das desigualdades sexuais se

modificaram e ficaram mais complexas:

 A situao social das mulheres passou a ser pensada relacionalmente
como relaes sociais de sexo ou de gnero por serem fruto das relaes
de poder e hierarquia entre os sexos. Intensificou-se o debate sobre
alteridade, iniciado na dcada de 1970, e postulou-se nova dimenso da
igualdade entre os sexos, fundamentada no respeito s diferenas
(SCAVONE, 2004, p. 37).

Estabelecer e reivindicar a diferena implica contestar a lgica masculina da

dominao que, paradoxalmente, se encontra presente no iderio liberal de igualdade. Na

elaborao desse, no sculo XVIII, as mulheres foram excludas dos direitos de cidadania e

constitudas como grupo homogneo parte, de natureza dspar, que impe a elas direitos e

deveres prprios. A democracia liberal, para reparar tal erro, mas sem questionar a natureza

desse sistema excludente, procura incluir as diferenas nos princpios da universalidade dos

direitos. Esse princpio de igualdade exige que as mulheres, para serem cidads, se adaptem

norma masculina, tornem-se como homens; ou se incorporem a essa norma pelas suas

diferenas, como homens imperfeitos (VARIKAS, 2000 apud SCAVONE, 2004).

As mulheres tiveram que provar uma mesmice de modo a se qualificar

para a igualdade se atingissem o padro nico (o mesmo padro da
individualidade masculina), encontravam, mesmo que com dificuldades, a
incluso. Porm, elas tiveram que argumentar a sua igualdade enquanto
mulheres, e dessa forma, levantaram a questo de sua diferena (MATTOS,
2003, p. 101).

Assim, em contrapeso, as teorias feministas da diferena reafirmam a relao peculiar

das mulheres com o mundo uma maneira de agir, de pensar, de sentir que lhes prpria e

que deve ser trabalhada nesse sentido pela afirmao de uma identidade especfica para

alm das determinaes biologizantes e supra-histrica (SCAVONE, 2004, p. 18). A

identidade feminina e o poder das mulheres passaram a ser fortalecidos pelo resgate de uma

histria que as diferenciasse dos homens.

De modo geral, o feminismo cr que as mulheres podem, coletivamente e

conscientemente, mudar o seu modo de estar na sociedade, o aspecto padro das relaes de
gnero, instituir a igualdade na diferena e combater a dominao patriarcal. Procura, assim,

alterar o quadro social discriminatrio, e, para isso, utiliza meios que vo desde o ativismo

poltico at a teoria feminista acadmica.

A crtica literria feminista, corrente crtica do trabalho aqui desenvolvido, uma das

ramificaes do movimento feminista. Ela se tornou uma vertente da crtica literria, da qual

utiliza os instrumentos tradicionais de anlise, ligando-os a conceitos operatrios como

feminino, feminista, gnero, logocentrismo, falocentrismo, patriarcalismo, desconstruo,

alteridade, mulher-sujeito, mulher-objeto, discurso, poder, ideologia etc. Uma leitura de

textos literrios pelo vis da crtica literria feminista implica numa investigao do modo

pelo qual tais textos esto marcados pela diferena de gnero.

Indissocivel de algumas posturas de seu movimento de origem, a crtica literria

feminista objetiva, tambm, romper com o pressuposto patriarcal de que a subalternidade

feminina seja algo natural e biolgico, em vez de erigido pela cultura e sociedade atravs de

inmeras formas, principalmente pelo poder da palavra reincidente (DUARTE, 2002;

ZOLIN, 2003). Procura, ento, desconstruir4 as regras determinantes dos papis que os

indivduos de cada sexo devem representar nas relaes sociais. Para tal, historiciza, desvenda

o discurso que criou e alimenta essas regras. Conseqentemente, revela o poder subjacente a

ele.

Assim, enquanto discurso, o texto literrio pode ser visto como um meio tanto de

propagar conceitos pr-determinados pela ideologia androcntrica, quanto de contest-los.

Isso ocorre dependendo da maneira pela qual as autoras e os autores representam, nos textos

4
No sentido que Derrida d ao termo desconstruo: No se trata de destruir coisa alguma: trata-se somente, e
por fidelidade, de tentar pensar como aquilo aconteceu, como se constituiu algo que no natural: uma cultura,
uma instituio, uma tradio (DERRIDA apud PERRONE-MOISS, 2004, p. 228). Todavia, para alm e
atravs desse conceito, o feminismo procura modificar o status quo que relega a mulher a segundo plano nas
relaes sociais. De acordo com Adelman (2002, p. 51), o feminismo atual que objetiva desconstruir as
ideologias de gnero procura (1) questionar as dicotomias segundo as quais homens e mulheres so
categorias estveis definidas a partir de uma oposio binria fundamental para (2) captar na sua pluralidade as
formas histricas de construo de masculinidades e feminilidades, (3) esclarecer seus vnculos com formas de
controle social, desigualdade e poder para (4) contribuir para super-las.
literrios, questes relacionadas a papis sociais, seja de gnero, cor, raa ou condio social,

como colocam esses assuntos em discusso e qual o posicionamento tomado. Nesse contexto,

a crtica literria feminista busca revelar, mais especificamente, a construo de papis

sexuais que subjazem nesses textos.

Num primeiro momento, ao analisar obras de autores masculinos, a crtica literria

feminista procurava desvendar a ideologia sexista5 a ideologia da dominncia masculina,

que propaga e fundamenta o papel tradicional da mulher presente em tais obras. A mulher,

como personagem, passou a ser uma de suas linhas de trabalho. A questo essencial era

verificar qual a viso que uma determinada poca tem da mulher na sociedade e qual a

imagem de mulher passada e desenhada por um determinado autor (ZOLIN, 2003, p. 19).

Destarte, objetivava romper com um certo essencialismo pr-determinado que busca dizer o

lugar que cada indivduo deve ocupar na sociedade.

O segundo momento o que teve maior repercusso, alm de ser, atualmente, o mais

vigente. Nele, a crtica literria feminista passou a analisar obras de autoria feminina,

divulgando escritoras da atualidade e resgatando as do passado, excludas ou no do cnone.

Nas interpretaes e/ou reinterpretaes dessas obras, a crtica literria feminista procurou

no perpetuar os valores patriarcais da cultura e da anlise. No processo, mostrou como esses

textos diferem dos textos de escritores masculinos. Assim, desuniversalizou o ponto de vista

androcntrico em literatura e afirmou a importncia, as especificidades e os aspectos artsticos

da literatura feita por mulheres. Houve, ento, a necessidade de revisar as teorias literrias

devido ao seu carter androcntrico, o que corresponde a uma terceira fase da crtica literria

feminista. De acordo com Louro (2002, p. 19), os estudos feministas revigoraram

metodologias e procedimentos de investigao, criaram estratgias de pesquisa originais,

5
De forma geral, o sexismo a discriminao com base no gnero (MORAES, 2002, p. 26).
valorizaram fontes documentais antes desprezadas, descobriram novas periodizaes

histricas, permitiram-se uma linguagem mais subjetiva e pessoal.

Se os estudos mais recentes da crtica literria feminista esto tomando como corpus

analtico textos literrios de escritoras, isso no significa que uma questo deixou de ser

relevante: qual a imagem de mulher que os textos literrios de autoria masculina esto

veiculando em nosso tempo? Um tempo no qual todas as verdades so questionadas, e os

tradicionais papis sexuais e de comportamento so subvertidos. Dessa pergunta,

desencadeiam-se outras, sem desconsiderar o fato de que a relao da literatura com o

contexto externo sempre mediada pela linguagem, pelos elementos da criao, pelas

convenes literrias etc.: de que maneira essa imagem produzida pelos escritores contribui

para compreender a realidade da mulher no contexto social atual? O que essa imagem tem a

revelar sobre as mudanas de comportamento e de pensamento em relao mulher, de uma

sociedade do final do sculo XX e do incio do sculo XXI? Esses textos literrios esto

veiculando imagens da mulher que colaboraram para propagar o carter discriminatrio das

ideologias de gnero ou para contest-lo?

So para questes como essas que o trabalho aqui desenvolvido procura algumas

respostas. Trata-se de uma leitura de como Dalton Trevisan construiu a personagem feminina

em seis de seus contos6: Penlope, de Novelas Nada Exemplares (1959); O senhor meu

marido, de A Guerra Conjugal (1969); Noites de Curitiba, de O pssaro de Cinco Asas

(1974); Virgem Louca, Loucos Beijos, de Virgem Louca, Loucos Beijos (1979); Voc me

paga, bandido, de Po e sangue (1988); e Capitu sou eu, de Capitu sou eu (2003).

Como Dalton Trevisan comeou a publicar comercialmente seus livros em 1959,

mantendo, no sculo XXI, um ritmo de, praticamente, uma publicao anual, pode-se dizer

que sua obra geralmente abordando relacionamentos entre mulheres e homens percorreu

6
A data de cada obra citada, neste pargrafo, corresponde sua respectiva primeira edio.
temporalmente o antes, o durante e o depois dos frutferos anos (1960-70) que mudaram a

maneira de se encarar a situao da mulher na sociedade. Levando-se isso em conta,

analisamos, pelo vis da crtica literria feminista, os referidos contos daltonianos, dando

nfase s personagens femininas, averiguando como o contista representou a mulher no

decorrer dessas seis dcadas. Cabe ressaltar que, no aspecto relacional, as personagens

masculinas so abordadas pelo que podem revelar sobre o modo de a mulher estar retratada

nos contos selecionados. Destarte, verificamos a existncia de recorrncias e de mudanas

discursivas sobre as representaes femininas e masculinas, analisando se elas essencializam

as relaes de gnero ou se revelam diferentes dinmicas nessas relaes.

De acordo com Ruthven (1991, p. 31) To read a canonical text in a feminist way is to

force that text to reveal its hidden sexual ideology which (...) tends not to be mentioned in

non-feminist criticism7. Assim, na condio de prtica crtica, a leitura feminista serve de

base para se desvendar as ideologias de gnero que subjazem aos contos daltonianos que

fazem parte do nosso corpus. A anlise desses contos busca desvendar o comprometimento

dos mesmos com as questes de gnero, como os papis pr-estabelecidos para mulheres e

homens, a discusso acerca da problemtica identitria da mulher no contexto brasileiro, e a

representao da mulher pelo imaginrio feminino e masculino. Antes, porm, cabe

aprofundar o vis terico que sustenta nossa pesquisa.

7
Ler um texto cannico por uma perspectiva feminista forar esse texto a revelar sua ideologia sexual oculta,
que (...) tende no ser mencionado em uma crtica no-feminista". (Trad. nossa).
 Captulo Segundo

O Feminismo crtico

Publicado em 1970, Sexual Politics, de Kate Millet, apontado como marco inicial da

crtica literria feminista. No entanto, houve antecessoras dessa autora que colaboraram na

disseminao de muitas das idias discutidas nesse livro e de algumas outras que viriam

depois. Entre as precursoras, destacamos Virginia Woolf e Simone de Beauvior, as quais,

avante la lettre, desconstruram a universalidade e a neutralidade do conhecimento e da

verdade sobre o gnero feminino e sobre o patriarcado pelas quais se erigiram,

respectivamente, os estudos literrios e a cultura , com perguntas como:

onde andavam as mulheres nos textos, nos programas de ensino da

literatura, nas histrias literrias, que papel tiveram nas culturas nacionais,
que legado deixaram, qual a razo de sua invisibilidade, que imagens
femininas percorreram a chamada tradio literria ocidental, que
significaes estticas e polticas esto inscritas nessas imagens, quais os
efeitos do discurso crtico da valorizao (SCHMIDT, 2002, p. 34).

Entre outras, Betty Friedan e Mary Ellmann so, tambm, nomes relevantes nesse

percurso da anlise da representao social e/ou textual da mulher. Cabe, ento, dar notcias

sobre essas quatro escritoras-estudiosas da situao feminina que serviram como avante-

garde de idias de Kate Millet.

Em Um teto todo seu, publicado em 1929 e cuja gnese so duas palestras da autora

dirigidas a pblicos femininos em 1928, Virginia Woolf (1985) explicita a tese de que, alm

de talento, para a mulher ser uma escritora, necessrio que ela tenha dinheiro e um cmodo

prprio, no qual possa se sentir livre e vontade para escrever.

Em textos tericos e literrios, Virginia Woolf criticou valores e preconceitos

estabelecidos acerca das mulheres e procurou desmitificar a verdade absoluta e universal

sobre a qual eles foram erigidos. Conseqentemente, a recusa do essencialismo se encontra

presente nos seus textos. Assim, em Um teto todo seu, Woolf (1985) no discursa uma

verdade, mas uma assumida opinio sobre o tema, colocando sob suspeita todos os discursos,

principalmente os masculinos, objeto de suas contestaes.

Woolf (1985) expe o carter no-natural da distino que ope feminino e masculino,

mostrando-a como uma hierarquia construda socialmente, e, ento, julga as relaes sociais

como a principal responsvel pela condio feminina. Para ela, mudando-se as condies

sociais a que a mulher est restrita (dependncia do dinheiro do pai ou marido, escasso acesso

educao e ao mercado de trabalho, limitao ao universo domstico e procriao),

modifica-se a situao em que ela se encontra. A renda tida como capital via de acesso

liberdade individual. Com ela, a mulher pode conseguir instruo e um espao particular para

escrever, assim como Shakespeare os tinha. Logo, se os meios para alcanar o talento criador

esto, na maioria das vezes, nas mos dos homens bem situados na escala social, o fator

social-econmico acaba por servir de questionamento aos fundamentos que reduzem a mulher

ao mundo domstico, inferioridade e incapacidade de ser sujeito de sua histria.

Ao colocar a questo de que as vidas e obras de mulheres do passado so relatadas por

homens, e no por elas mesmas ou por outras mulheres, Woolf (1985) revela o carter parcial

e deficiente da historiografia ento existente. A autora interpreta a cidade (Londres) e o

Museu Britnico como mquinas que moldam as pessoas, fabricando desejos e

comportamentos. Para ela, o museu um forte colaborador na construo da narrativa que

relegou, a um plano inferior e praticamente nulo, a participao e o papel da mulher na

histria das letras, das artes e da vida do pas. Antecipando-se a Simone de Beauvoir, Woolf

aponta tambm a ausncia de um sujeito feminino voltado para a escrita de sua histria.

Uma outra concepo de Woolf (1985) a de que as mulheres devem diferir dos

homens, expressando abertamente tal diferena. Sua preocupao primeira no em mostrar

que mulheres e homens so iguais, e, sim, reivindicar a igualdade de situaes favorveis ao

trabalho e escrita. Esse conceito ainda vigora em vrias das muitas posies dentro do

movimento feminista e da crtica feminista, que reivindicam a igualdade na diferena, o

direito e o respeito s especificidades e autonomia de cada grupo, e de cada indivduo

dentro desse.

Em O segundo sexo, de 1949, com o propsito de denunciar a reduo da mulher a

segundo sexo, Simone de Beauvoir (1980) levanta um completo conhecimento do que fora

produzido pelo homem, at ento, sobre a mulher (do ponto de vista da biologia, da

psicologia e do materialismo histrico), e o polemiza, desqualificando o discurso patriarcal

atravs da discusso de sua falsa neutralidade e de sua propagada autoridade baseada na

tradio. De modo a provocar e estremecer as bases do saber estabelecido, Beauvoir (1980)

coloca todo discurso, inclusive o feminino, como comprometido com uma ideologia, como

localizado e parcial, o que acaba por colaborar na fundamentao de seu questionamento

sobre a universalidade proclamada pelo patriarcalismo.

Ao fornecerem os elementos para a politizao das questes privadas, as teses desse

livro, conforme Scavone (2004), marcam a passagem do feminismo igualitarista para o

feminismo centrado na mulher-sujeito. Alm do desenvolvimento psicolgico, Beauvoir

(1980) estuda, profundamente, os condicionamentos do processo de socializao da mulher

que, em vez de integr-la ao seu sexo, tornam-na alienada, pois a treinam para ser mero

apndice do homem. Esse, por sua vez, ao se afirmar atravs da identificao com seu sexo,

se transforma em sujeito. Cabe ressaltar que esta auto-afirmao ocorre sobre a sua oposio

com o sexo feminino, transformado em objeto, e visto atravs do sujeito (ALVES &

PITANGUY, 2003, p. 52).

Beauvoir (1980) situa, como decorrncia de as mulheres no se alarem condio de

sujeito, o fato de elas no terem formado comunidade, histria, religio e passado prprios.

Operando sozinhos na representao do mundo, os homens passaram a descrev-lo pelo ponto

de vista masculino, o qual eles confundiram (no sem dolo) com a verdade absoluta. Destarte,

a verdade que governa o mundo a verdade falocntrica. Em O segundo sexo, a filosofia, as

leis jurdicas, as religies, e as prticas advindas dessas e de outras discursividades patriarcais

so, pelo que elas tm de opressoras e de parcialidade, tiradas de sua posio elevada.

Identidade biolgica e social so colocadas, por Beauvoir (1980), como distintas, o que

colabora para revelar o carter construdo da feminilidade e a origem masculina (e,

conseqentemente, gendrada8) dos ideais de mulher, dos tipos aceitos e dos padres

consagrados de comportamento feminino que vigoram ao longo dos sculos. Em virtude

disso, a autora rejeita o essencialismo, desvendando-o como socialmente construdo pelo

discurso falocntrico, e lana muitas das matrizes tericas do feminismo contemporneo. Ao

contestar todo determinismo biolgico9 e/ou destino divino, retoma o ser tornar-se de

Hegel, e, ento, elabora o conceito de que no se nasce mulher, mas, sim, torna-se mulher.

Segundo esse conceito, aquilo que permite uma menina se tornar uma mulher

simplesmente no a transformao pubertal do seu corpo (Natureza), mas o processo de

socializao da Cultura que influencia o modo de a pessoa pensar sobre si, e que dita o que

ela deveria fazer com sua vida. Por essa perspectiva, Women are not inferior by Nature but

inferiorised by Culture: they are acculturated into inferiority (RUTHVEN, 1991, p. 45)10.

Denunciando as razes culturais da desigualdade sexual, e contribuindo com uma

anlise profunda sobre o tema, Beauvoir (1980) afirma a necessidade de estudar a forma pela

8
Centrada numa perspectiva de gnero. Sem utilizar tal denominao, Beauvoir acaba por discutir o conceito.
Segundo Saffioti (2004b, p.77), O vocbulo gendrado, oriundo de gender (palavra inglesa para gnero), tem
sido usado por feministas, na falta de um adjetivo correspondente ao substantivo gnero. Trata-se de um
neologismo, incorporado do ingls (gendered) e ainda no dicionarizado. Pode-se falar em corpo gendrado para
designar no o corpo sexuado, mas o corpo formatado segundo as normas do ser mulher ou do ser homem.
9
Apesar da evidncia ao contrrio, resulta confortvel acreditar no determinismo natural. Se assim somos por
natureza, no temos que nos responsabilizar por nosso comportamento (o homem adltero poderia justificar-se:
Desculpe querida esposa, eu tenho que maximizar os meus genes). Ainda mais perversa, uma ideologia
determinista protege o status quo dos grupos dominantes (se convencermos as pessoas exploradas e
marginalizadas que as coisas no mudam, conseguimos evitar os questionamentos e a contestao do poder
poltico-econmico e ideolgico e do controle do conhecimento por certos grupos sociais) (PAULSON, 2002,
p. 25).
10
Mulheres no so por Natureza inferiores, mas inferiorizadas atravs da Cultura: elas so aculturadas na
inferioridade (Trad. Nossa).
qual a mulher realiza o aprendizado de sua condio, como ela a vivencia, qual o universo

ao qual est circunscrita.

Em 1963, Betty Friedan publica A mstica feminina, livro que analisa paralelamente

a uma srie de depoimentos de rainhas do lar norte-americanas, os quais levam a crer que

suas insatisfaes advm do papel tradicional da mulher a veiculao, pelas revistas

femininas do ps-guerra, da ideologia que se oculta sob a mistificao da feminilidade e que

prope como realizao plena da condio feminina a dedicao exclusiva vida domstica

(ALVES & PITANGUY, 2003, p. 53).

Autores/as como Wolf (2006) e Rago (2006) consideram Betty Friedan a reiventora

do ativismo feminista dormente e o apogeu da segunda onda feminista. Isso se deve pelo seu

ativismo reivindicatrio e por Friedan denunciar, publicamente e em seu livro, as inmeras

estratgias de confinamento das mulheres na esfera domstica e os mecanismos pelos quais

sua identidade era vinculada estritamente maternidade (RAGO, 2006, p. 10). Enquanto que

na viso rspida de Paglia (2006), Betty Friedan foi a facilitadora pragmtica que recriou a

organizao poltica do movimento sufragista, a perspectiva de Wolf (2006, p. 10) vai alm,

afirmando que Friedan

inventou o gnero literrio com o qual autores de dcadas posteriores

analisariam as mitologias que cercam as mulheres ao popularizar a teoria
intelectualizada de Simone de Beauvoir e treinar uma viso de sociloga
para as efemeridades e detritos da vida cotidiana das mulheres.

Por sua vez, Mary Ellman, em 1968, publica o ensaio Feminine stereotypes, no qual

solicita e incita a vrias pesquisadoras que escrevam ensaios minuciosos sobre a

representao de mulheres em uma variedade de autores famosos (RUTHVEN, 1991).

Discursos como esses muito contriburam para fundamentar e desencadear as lutas

feministas contemporneas, os estudos de imagens de mulheres na sociedade patriarcal e o

desenvolvimento das idias veiculadas na tese de doutorado de Kate Millet, a qual firmou a
crtica literria feminista como um vis da teoria literria. Em Sexual Politics, Millet (1970)

analisa, histrica e politicamente, as relaes entre os sexos, e, ainda, o sistema de dominao

patriarcal que penetra as religies, leis e os costumes das civilizaes. Assim como Beauvoir,

aborda aspectos ideolgicos, biolgicos, econmicos, antropolgicos e psicolgicos da

condio da mulher no patriarcado. Vai alm e analisa textos literrios ressaltando o papel

secundrio que autores masculinos conferem s heronas, e discute as razes que impediram o

fazer literrio e crtico-literrio femininos de se realizarem e/ou de se propagarem. A postura

marcadamente poltica uma das caractersticas do livro de Millet (1970), como no poderia

deixar de ser, visto estar vinculado a um vis feminista, o que significa expor e contestar os

artifcios utilizados pelo sistema patriarcal para propagar submissos papis sexuais como

sendo inerentes ao ente feminino.

Estando a relao entre mulher e homem caracterizada pela subordinao feminina e

pela dominao masculina, esses papis adquirem uma necessidade de serem representados, o

que colabora para a perpetuao dos papis femininos e seu conseqente carter repressivo. O

ttulo da obra, Polticas sexuais, diz respeito a essa necessidade, a essa poltica de fora. No

caso da literatura, ela se reflete no fato de os valores literrios serem erigidos por homens, os

quais, nas obras literrias que escrevem, se valem das convenes para configurar as

aventuras e moldar as conquistas romnticas de acordo com um direcionamento masculino.

Constroem suas narrativas como se s existissem leitores homens, ou buscam doutrinar a

leitora para que ela leia, inconscientemente, como um homem (ZOLIN, 2003, p. 56). O

trabalho de Millet (1970) combate tal postura, analisando os papis sexuais descritos em

novelas de escritores masculinos e expondo a explorao e represso femininas subjacentes a

tais descries.

A crtica literria feminista mais tradicional advm dessas discusses exploradas por

Millet, pois procura respostas para questes como: que tipo de papis as personagens
femininas representam? Com que tipo de temas elas so associadas? Quais as pressuposies

implcitas contidas em um dado texto em relao ao seu leitor(a)? (ZOLIN, 2003, p. 57).

Para alm de averiguar a recorrncia ou no de repeties de esteretipos culturais na

representao da mulher em obras literrias cannicas, ela tende a perscrutar explicaes para

esses acontecimentos.

O fato de Um teto todo seu, de Woolf, no ter tido um impacto relevante sobre a

crtica literria nos anos trinta, segundo Ruthven (1991), s no mais notvel que o fato de

as grandes mudanas causadas por Sexual Politics, de Millet, no terem acontecido vinte anos

mais cedo com as acusaes de Beauvoir sobre as injustias patriarcais contra as mulheres. O

crucial fator que preparou o caminho para a elaborao do feminismo acadmico e literrio,

nos anos setenta, foi o grande nmero de mulheres instrudas que se expressavam com clareza

e fluncia, radicalizadas politicamente nos anos de 1960 por causa da Guerra do Vietn, e que

aprenderam dos escritos marxistas a importncia da teoria para a ao revolucionria. Nas

academias, crticas feministas puderam se aliar a crticas marxistas em ataques ao elitismo

classista de programas tradicionais de literatura e s insuficincias polticas da crtica esttica.

Destarte, foram as militantes feministas do meio universitrio que trouxeram, para o

interior desse, os estudos da mulher e as questes que as mobilizavam, denunciando e

demonstrando a ausncia feminina nas cincias, nas letras e nas artes. De acordo com Louro

(2002), no foi fcil a introduo dos estudos feministas em universidades e em outras

instituies sociais. O assumido comprometimento poltico do fazer cientfico e acadmico

feminista desafiou a neutralidade e a objetividade to caras cincia tradicional. Por

esse carter poltico, as produes feministas acabaram por exigir ou provocar tomadas de

posio a favor ou contra o que, por sua vez, acabaria por fazer com que esse campo

surgisse e se desenvolvesse em meio a disputas, polmicas e debates (LOURO, 2002, p. 13).

Assim, talvez mais importante que acrescentar as mulheres aos vrios campos disciplinares
ou incorpor-las aos paradigmas tericos vigentes, era abalar profundamente esses

paradigmas, buscar uma virada epistemolgica. E essa emergiu, principalmente, com a

elaborao da categoria de gnero, e se propagou atravs de sua utilizao por estudiosas e,

posteriormente, por estudiosos feministas.

O fato de o feminismo e os estudos feministas serem correntes polticas, tericas e

analticas desenvolvidas por mulheres, visando uma presena igualitria das mulheres em

todos os mbitos da sociedade, e de terem mulheres como maioria em suas atividades no

quer dizer que ser mulher significa ser feminista. Nas palavras de Louro (2002, p. 12), o

feminismo no uma conseqncia natural do fato de ser mulher. Segundo essa autora, a

concepo usual de cultura ou de pensamento feminino tambm no deve ser confundida com

o pensamento ou com a conscincia feminista, e complementa afirmando que a luta e a

interpretao poltica feminista so controversas e no-universais s mulheres. Assim,

divergindo de algumas posturas tericas feministas, acredita ser coerente interpretaes

feministas masculinas de textos literrios

2.1. Tendncias do feminismo crtico

Em A crtica feminista no territrio selvagem, a ensasta norte-americana Elaine

Showalter (1994) discorre sobre as duas grandes vertentes tericas da crtica literria

feminista, a anglo-americana e a francesa. A vertente anglo-americana comporta as duas

formas de crtica literria feminista existentes: a crtica feminista, ou ideolgica, que

privilegia a mulher como leitora, e a ginocrtica, discurso crtico especializado no estudo da

mulher como escritora e do diferencial de sua escrita. J a vertente francesa suporta apenas a

ginocrtica, terminologia essa criada pela prpria Showalter (1994), mas que no adotada

por muitos dos/as tericos/as da rea, os/as quais adotam, para ambas as formas, a
nomenclatura crtica feminista, evitando uma postura, de certo modo, radical e separatista.

Essas duas formas, na verdade, correspondem a dois momentos diferentes da crtica literria

feminista que, atualmente, coabitam o mesmo campo de anlise.

Ambas as vertentes a anglo-americana e a francesa tm afinidades intelectuais e

foras retricas em comum. Elas concordam, segundo Vicentini (1989), que os vrios

aspectos de natureza social, histrica e simblica mediam a relao entre o sexo e o gnero.

Todavia, suas diferenas tericas se encontram, justamente, na forma pela qual cada uma

compreende e analisa essa mediao, enfatizando alguns aspectos em detrimento de outros.

So as respectivas resolues polticas de cada vertente que fazem emergir suas distines

conceituais. Conseqentemente, a crtica literria feminista no trabalha com um conceito

nico, fixo e positivo de gnero, o que implica em procedimentos analticos distintos e

interpretaes diversas de um mesmo objeto.

Expondo os aspectos positivos e negativos, Showalter (1994) fala em quatro escolas

ginocntricas que esto englobadas nas vertentes anglo-americana e francesa, cada qual com

seu respectivo modelo de diferena: biolgico, lingstico, psicanaltico e cultural. Esses

modelos se sobrepem e apresentam uma certa seqencialidade, procurando definir e

diferenciar as qualidades da mulher escritora e do seu texto. Essas escolas proporcionam

maneiras diferentes de abordar a literatura feita por mulheres, e tm em comum a luta por

uma terminologia que resgate o feminino das suas associaes estereotipadas com a

inferioridade.

2.1.1. Crtica literria feminista anglo-americana

A primeira forma de crtica literria feminista anglo-americana, conforme a diviso

de Showalter (1994, p. 26), realiza leituras enfatizando as imagens e esteretipos das

mulheres na literatura, as omisses e falsos juzos sobre as mulheres na crtica, e a mulher-

signo nos sistemas semiticos. uma forma de interpretao e um trabalho de

reinterpretao que, ao mesmo tempo, entra em conflito com a literatura e a revigora. Alm

de colocar questes sobre o processo e os contextos da escrita, tambm questiona,

constantemente, a adequao de estruturas conceptuais aceitas, expressando, assim, seu

carter revisionista. De uma forma ou de outra, segundo Gilbert (1980 apud SHOWALTER,

1994, p. 27), toda a crtica literria feminista revisionista, pois ambiciona decodificar e

desmitificar todas as perguntas e respostas disfaradas que sempre sombrearam as conexes

entre a textualidade e a sexualidade, gnero literrio e gnero*, identidade psicossexual e

autoridade cultural.

Um dos objetivos da crtica feminista desvendar a misoginia ou a ideologia sexista

de obras literrias cannicas, examinando os esteretipos femininos nelas reforados. A

propagao constante de mulher-anjo e de mulher-demnio, na literatura, essencializa e

dicotomiza as mulheres nessas duas frmas, como se s existissem dois tipos principais de

mulheres, e as diferenas entre as demais no passariam de pequenas modificaes desses

dois modelos, dentro dos quais as mulheres poderiam ser facilmente enquadradas:

as(os) crticas(os) feministas mostram como recorrente o fato de as obras

literrias cannicas representarem a mulher a partir de repeties de
esteretipos culturais, como, por exemplo, o da mulher sedutora, perigosa e
imoral, o da mulher como megera, o da mulher indefesa e incapaz e, entre
outros, o da mulher como anjo capaz de se sacrificar pelos que a cercam.
Sendo que representao da mulher como incapaz e impotente subjaz uma
conotao positiva; a independncia feminina vislumbrada na megera e na
adltera remete antipatia (ZOLIN, 2005, p. 190).

A crtica feminista prope atitudes crticas face ao cnone vigente, como a

desconstruo das imagens femininas que ele produz. Ao examinar os tipos que as

personagens femininas representam, os temas a elas associados, e as relaes de gnero

*
Gnero concebido como uma construo cultural que especifica comportamentos e atitudes atribudos aos
sexos masculino e feminino (N. da T.).
nessas representaes, a crtica feminista procura revelar o que subjaz propagao e

fundamentao de papis tradicionais da mulher. Prope, ainda, alternativas para que ocorram

outras formas de representar a mulher que, ao contrrio das estereotipadas, no a inferiorizem

e essencializem.

Segundo Zolin (2005, p. 190), os estudos da crtica feminista apontam para as

construes sociais padro, edificadas, no necessariamente por seus autores, mas pela cultura

a que eles pertencem, para servir ao propsito da dominao social e cultural masculina.

Destarte, alm da natureza construda das relaes de gnero, o feminismo mostra que, na

maioria das vezes, as referncias sexuais no so neutras, e, sim, engendradas de acordo com

a ideologia dominante: o engendramento masculino possui conotaes positivas; o feminino,

negativas.

A ginocrtica, segunda forma de crtica literria feminista anglo-americana, na

terminologia de Showalter (1994), surgiu por meio da mudana gradativa de foco, que passou

a ser a literatura feita por mulheres. Gradativa porque, quando o enfoque principal era a

desconstruo das imagens femininas em obras de escritores cannicos, os/as crticos/as

feministas j questionavam o carter sexista do processo avaliativo do cnone Ocidental que,

associado prpria assimetria social entre os sexos, levou predominncia de escritores

masculinos e, conseqentemente, quase inexistncia de autoras nesse cnone.

Condenando a excluso de certas escritoras e a distoro ou incompreenso das obras

daquelas poucas includas no cnone, os/as crticos/as feministas passaram a investigar a

literatura de autoria feminina e a resgatar escritoras perdidas no passado. Assim, segundo

Campos (1992), a crtica literria feminista buscou reconstruir uma histria literria de

mulheres, preencher os silncios culturais e as casas vazias do discurso, enfatizando, alm do

teor esttico de seus escritos, as condies sociais e psicolgicas das escritoras.

 Para abarcar seu assunto principal e a questo da diferena, a ginocrtica exigiu e

propiciou mudanas conceituais e tericas. Os modelos tericos utilizados para analisar a

literatura de autoria feminina foram desenvolvidos a partir de um novo conhecimento acerca

da experincia da mulher, adquirido atravs do estudo de suas obras. Era necessrio teorizar o

diferencial no modo de escrita do grupo literrio composto por escritoras, mostrando em quais

termos esse escrever se distingue do modelo androcntrico e como a condio da mulher

molda a expresso criativa feminina. A conceituao dessa diferena levantou teses sobre

questo de estilo, de gnero e de experincia, e os estudos sobre elas levaram a

questionamentos diversos.

Objetivando resgatar a literatura produzida por mulheres em diferentes pocas,

crticos/as feministas como Showalter (1985), em A literature of their own: British women

novelists from Bront to Lessing , traam percursos dessa literatura, reinterpretam as obras,

enfatizam suas peculiaridades e, de fundamental importncia, revisam a estrutura terica da

crtica literria (androcntrica) que as ignoraram. Mostram, ainda, que, conforme o gnero

(masculino ou feminino) de quem escreve o texto literrio, muito freqentemente, h

diferenas significativas no modo como a personagem feminina representada.

Ao traar o percurso da tradio literria feminina no romance ingls, Showalter

(1985) observou que h diferentes recorrncias a determinados padres, temas, problemas e

imagens conforme a poca e o contexto em que cada romance foi escrito. Investigou o modo

como cada gerao de escritoras cria sua literatura em relao tradio literria dominante, e

chegou a trs fases que expressam as especificidades da literatura de autoria feminina inglesa

(mas que so adaptveis a de outros pases): a fase feminina, a feminista e a

fmea11problemtica . Na feminina, as autoras repetem, em seus textos, os padres culturais

11
H uma problemtica, para a crtica feminista, a respeito da terminologia dessa terceira fase. Female, o termo
em ingls, remete biologia e fixa a distino macho/fmea que o feminismo contesta. Fmea, a traduo para o
portugus, no diminui essa conotao biolgica e carrega, ainda, uma aluso semntica animalesca-sexual. Por
essas razes, algumas estudiosas da crtica feminista acrescentam terminologia fase fmea esclarecimentos
dominantes, imitando o modelo patriarcal. Na feminista, buscam o protesto e a ruptura com

esse modelo. Na fase fmea, ocorre a procura da identidade prpria e a autodescoberta.

Showalter (1985) separa cada fase por perodos de quarenta anos, mas observa que elas no

so categorias rgidas, e que podem estar presentes na produo literria de uma mesma

escritora.

Os tpicos de anlise da ginocrtica anglo-americana so vrios. Dentre eles, conforme

Showalter (1994), esto a histria, os estilos, os temas, os gneros e as estruturas dos escritos

de mulheres, a trajetria da carreira feminina individual ou coletiva, como tambm a evoluo

e as leis de uma tradio literria de mulheres. Novos tpicos tendem a surgir de acordo com

as questes que so desencadeadas no decorrer das anlises tericas e literrias, como

aconteceu na anlise da tradio literria feminina. A crtica literria feminista percebeu a

existncia de obstculos diferentes para diferentes escritoras se estabelecerem no cnone.

Diferenas tnicas, de classe social e de orientao sexual so reconhecidos como fatores que

ditam o grau de confronto das mulheres com o cnone. Esses fatores, juntamente com a

histria, a nacionalidade e a cultura das mulheres, so determinantes literrios to

significativos quanto o gnero e, alm disso, revelam significativas diferenas entre as

mulheres que escrevem literatura.

Por essa perspectiva, tem-se que o estabelecimento, no cnone, de escritoras brancas

de classe mdia ou alta diverso do de escritoras negras e/ou de classes populares,

enfrentando essas mais estigmas e desvantagens do que aquelas. A questo fica mais

complexa ao se atentar s ramificaes, dentro desses exemplos, em decorrncia de escritoras

heterossexuais e de escritoras lsbicas (CAMPOS, 1992).

como: de cunho sexual assumido ou gnero feminino, ou, ainda, expresso mais significativa de feminilidade.
Tais explicaes nem solucionam nem amenizam o problema semntico, chegando at mesmo a reforar a
conotao negativa e/ou biolgica presente no ttulo dessa terceira fase, que carece de uma terminologia mais
adequada ideologia feminista.
 Ento, na tradio literria feminina, despontam outras tradies, como a de mulheres

negras escritoras que enfrentam o duplo desafio representado por uma sociedade

simultaneamente racista e sexista. Enfrenta, tambm, o sexismo dentro da prpria tradio

literria negra. Em razo disso, os/as crticos/as feministas da literatura de autoria feminina

negra, na busca de uma esttica feminista negra que tratasse de poltica sexual e radical ao

mesmo tempo, trouxeram conceitos que desafiaram o eurocentrismo da crtica literria

feminista (branca) e, concomitantemente, revigoraram-na. Assim tambm o fizeram as

crticas feministas lsbicas e as escritoras lsbicas, ao abalar o carter heterossexual do

feminismo crtico.

Nas duas ltimas dcadas, com a nova compreenso do feminino, com o

questionamento da inferiorizao tradicional da mulher e com a descoberta e reedio de

obras de escritoras at ento desconhecidas ou consideradas inferiores, alargou-se a

representao de autoras no cnone literrio. Essa abertura do cnone persiste, atualmente,

graas a algumas correntes do feminismo crtico que propem revises valorativas caso a

caso, e crtica literria feminista, como um todo, que expe, constantemente, o valor

literrio dos textos escritos por mulheres.

2.1.2. Crtica literria feminista francesa

Em relao crtica literria feminista francesa, corrente dizer que ela no se detm

explicitamente sobre o campo literrio, j que o sistema de lngua est no centro de seus

estudos. Caracteriza-se pela fundamentao intelectual na lingstica, na semitica, no

marxismo, na desconstruo derridiana e, principalmente, na psicanlise neofreudiana e

lacaniana. Conforme Showalter (1994), esse psicanalismo crtico teoriza sobre o

relacionamento das mulheres com a linguagem e a significao. A afinidade com Lacan

favorecida, principalmente, por duas de suas posturas. Primeiro, ele sai do determinismo

biolgico e coloca, atravs da linguagem, a psicanlise de Freud em contato com o sistema

social. Segundo, Lacan tende a promover um discurso antilogocntrico inconscientemente

feminista, recusando-se a afirmar concluses ou estabelecer verdades (SELDEN, 1996).

No terreno da literatura, a vertente francesa desenvolveu formulaes tericas que

objetivam analisar e explicar a noo de gnero. Interligada a esses objetivos est a questo

central da maioria dos escritos de mulheres na Frana, que encontrar e usar uma linguagem

apropriada para a mulher (SHOWALTER, 1994). Uma dessas formulaes o conceito de

criture fminine (escriturao feminina), que est vinculada a uma das teorias lacanianas.

Embora defendam a no equivalncia entre sexo e gnero, as tericas que elaboraram esse

conceito, especialmente Hlene Cixous, o formularam a partir da libido feminina, uma base

psquica, simblica, e que no se desata, inteiramente, da base biolgica. Para Cixous, de

acordo com Vicentini (1989), a escrita tem sido regida por uma economia libidinal, cultural e

poltica, cuja tipicidade masculina se quer biolgica. Nessa economia, a mulher silenciada,

oprimida. A possibilidade de mudana reside na escrita da mulher, que deve ser propulsora do

pensamento subversivo e visar a um movimento de transformao das estruturas sociais e

culturais.

Essa escrita encontra sua fora transformadora no prprio corpo feminino, portador de

possibilidades vrias de erotizao e prazer. Conseqentemente, associa-se a escrita da

mulher com a sua libido, corpo e rgos sexuais. Atravs da escrita, a sexualidade feminina e

a libido que a sustenta podem, ento, emitir voz. Segundo Vicentini (1989), Cixous no reduz

o gnero feminino ao biolgico, e, sim, realiza uma elaborao mtica da sexualidade

feminina relacionada a caractersticas psquicas da escrita da mulher.

Para Showalter (1994, p. 31), o conceito da criture fminine possibilita uma maneira

de discutir-se os escritos femininos que reafirma o valor do feminino e identifica o projeto

terico da crtica feminista como a anlise da diferena. No obstante, Cixous alerta para os

perigos e simplificaes de uma definio de criture fminine, pois descr na possibilidade

de se definir uma prtica feminina de escrita, e de que essa prtica venha a ser teorizada, o

que no equivale a dizer que ela no exista (VICENTINI, 1989, p. 51).

Julia Kristeva outra crtica literria que utiliza os conceitos de Lacan. Ela redefiniu a

trade lacaniana Simblico, Imaginrio e Real buscando no a essncia, mas a matriz (em sua

acepo de tero) de um discurso feminino desvinculado do plo masculino da cultura. No

processo literrio, ocorre que a mulher, ao se libertar da rigidez desse plo, capaz de

produzir textos peculiares devido a um determinado contedo do inconsciente humano, pr-

edipiano e pr-verbal. Desse modo, Kristeva recusa uma especificidade da fala ou da escrita

feminina e reafirma a negao de uma essncia biolgica da mulher (ZOLIN, 2003; SILVA,

1995).

Showalter (1994) cita, como exemplo de anlise que envolve a psicanlise feminista e

a literatura, a pesquisa de Elizabeth Abel sobre a amizade feminina em romances

contemporneos escritos por mulheres. Utilizando a teoria de Nancy Chodorow, Abel tem

como direo temtica a configurao me-filha como uma fonte de criatividade feminina.

Sua investigao mostrou como as relaes entre as personagens femininas, e mesmo entre as

escritoras, so determinadas pela psicodinmica dos vnculos entre mulheres.

A vertente francesa da crtica literria feminista tambm utiliza o conceito derridiano

de diffrance, o qual remete, segundo Perrone-Moiss (2004), tanto s diferenas (semnticas,

histricas, culturais etc.) como ao adiamento do sentido final, da verdade fixa. Esse

adiamento decorre do no relacionamento direto entre significante e significado. Diffrance

est ligado desconstruo e no fixidez de oposies binrias.

Uma tendncia do feminismo crtico aliada desconstruo derridiana o feminismo

radical, que, diferente daquele inspirado em Beauvoir o qual toma a diviso sexual como
central na anlise do social, e no a diviso de classe (feminismo socialista), dirigindo a luta

pela libertao da mulher ao combate de seu papel como reprodutora (gestao, criao e

educao dos filhos) , investe contra a supremacia masculina desconstruindo as oposies

binrias que mantm a dominao das mulheres pelos homens, pois esse feminismo radical

entende que as referidas oposies nada mais so do que linguagem, e a linguagem exorbita

a realidade (ZOLIN, 2005, p. 189). Ao desconstruir a oposio homem versus mulher, a

crtica feminista radical a substitui pelo andrgino, indivduo acima das diferenas de sexo.

Alm de desestabilizar o discurso literrio e filosfico ocidental, a vertente francesa

igualmente centraliza foras no vis antiburgus radical, relacionando a opresso da mulher

a outros aspectos da cultura, derivados da projeo da economia libidinal masculina em

sistemas patriarcais como a linguagem, o capitalismo, o socialismo etc. (CAMPOS, 1992, p.

119).

Com o crescente nmero de tradues das teorias e das anlises de ambas as vertentes,

facilitam-se o acesso e a troca de informaes entre vrios pases, como tambm se elaboram

pesquisas sobre a problemtica da traduo de certas categorias analticas quando descoladas

de um contexto a outro (COSTA, 2004, p. 189). Muitos pases tm utilizado esses materiais

traduzidos para desenvolver uma crtica literria feminista prpria, adaptada segundo as

diferenas, necessidades e contexto histrico-social de cada nao.

2.2. A crtica literria feminista no Brasil

Os estudos vinculados ao tema mulher e literatura comearam a se consolidar nas

instituies acadmicas brasileiras na metade dos anos de 1980, quando, pautadas nesse

tpico, foram desenvolvidas vrias aes e atividades como grupos de pesquisa, reunies,

apresentaes e discusses de textos tericos.

 Associaes de estudo, grupos de trabalho e seminrios sobre mulher e literatura

colaboraram para a divulgao e a consolidao desse objeto de pesquisa. Entre eles

destacam-se: o Ncleo de Estudos da Mulher, na UFSC (posteriormente NEG Ncleo

Interdisciplinar de Estudos de Gnero, e, atualmente, Fazendo Gnero) e na UnB NEPEM

; o GT Mulher e Literatura, integrado Anpoll Associao Nacional de Ps-Graduao e

Pesquisa em Letras e Lingstica; o Seminrio Nacional Mulher E Literatura, de carter

interdisciplinar, que se desloca por diferentes universidades brasileiras divulgando trabalhos e

pesquisas, alm de realizar intercmbios de pesquisadores com especialistas nacionais e

estrangeiros; e a Abralic Associao Brasileira de Literatura Comparada, que contribuiu

para consolidar os estudos de gnero no Brasil, abrindo espao, em seus encontros, para

trabalhos referentes a essa temtica.

Trabalhos e encontros como esses incentivaram o estabelecimento de linhas de

pesquisa ligadas ao tema mulher e literatura nos cursos de ps-graduao e departamentos de

lngua e literatura, resultando em outros seminrios, em cursos de extenso, teses,

monografias e publicaes diversas sobre o assunto. Assim, a perspectiva feminista tem

colaborado para a reconstruo e crtica de modelos tradicionais no mbito literrio e,

tambm, na esfera social, pelas mudanas de mentalidade e de comportamento que esses

trabalhos propiciam nos indivduos.

Depois de algumas modificaes, atualmente so, pelo menos, quatro as linhas de

pesquisa, no Brasil, vinculadas aos estudos sobre mulher e literatura: Resgate, Teorias e

Crticas, Interdisciplinaridade e Representao. Elas derivam, predominantemente, da

crtica literria feminista anglo-americana, que enfatiza aspectos sociais que influenciam na

representao das personagens femininas e que envolvem a produo, a recepo e o parecer

crtico das obras literrias.

 Visando constituir um corpus significativo da produo literria de autoria feminina

que foi ignorada no passado, a linha de pesquisa Resgate instiga a pesquisa dessas obras

negligenciadas em virtude da perspectiva crtica masculina. De carter revisionista, procura

dar um novo olhar sobre velhos textos, construindo, assim, novos saberes e desconstruindo os

saberes hegemnicos.

Na linha Teorias e Crticas, aprofundam-se leituras tericas para o enriquecimento

do discurso crtico feminista que analisa o fenmeno literrio lato sensu e stricto sensu.

Neste, o estudo de obras especficas. Naquele, a incluso de obras na histria literria e

crtica, e no movimento geral da cultura. Em ambos, so utilizadas perspectivas que levam em

conta identidades e diferenas no contexto nacional e transnacional.

A Interdisciplinaridade avalia os modos de representao da mulher em textos

literrios produzidos por mulheres. So leituras marcadas por inter-relaes discursivas entre

literatura e as disciplinas que contribuam para esclarecer, entre outras, a posio histrica,

poltica e social psquica das escritoras.

Em Representao, a partir de uma viso crtica feminista, so analisados os modos

de representao da mulher nos textos literrios de autoria feminina ou masculina, e, atravs

da leitura comparada, nos textos de ambos concomitantemente. Consiste numa apreciao

crtica de como so discutidos, nos textos, os papis que se cristalizaram, ou no, como sendo

femininos.

E nessa quarta linha de pesquisa que o trabalho aqui desenvolvido se inscreve, j que

apresenta, pelo vis da crtica literria feminista, uma anlise ressaltando a(s) imagem(ns) de

mulher retratada(s) em contos de Dalton Trevisan. A contstica desse autor paranaense

material propcio para discusses sobre a questo da mulher, pois retoma, constantemente,

temas envolvendo relaes conflituosas entre o gnero feminino e o masculino. Relaes

essas que se pautam por uma forte ideologia patriarcal.

 Utilizando-se do artifcio de repetio, a obra daltoniana apresenta a sntese
de um mundo no qual no h mudanas significativas no ser humano, que
parece viver em um tempo circular, agarrado a antigas regras de
comportamento (LOPES & LIBANORI, 2004, p. 196).

A principal delas diz respeito rgida diviso de papis sexuais, pr-estabelecidos por

uma cultura fundamentada em conceitos androcntricos.

Assim como as mudanas ocorrem, lenta ou rapidamente, no mundo extraliterrio,

tambm a encontramos no universo literrio do autor. Ainda que, em muitas cidades do

Brasil, o patriarcalismo se manifeste de diversas formas, a teoria do patriarcado vem

perdendo foras, principalmente nas classes mais esclarecidas, das quais os/as escritores/as

fazem parte. Na sociedade, acerca dessa transio de mentalidades sobre a mulher, algumas

manifestaes so claras e j se revelam na literatura, pelo menos nos textos literrios de

autoria feminina. Esse enfraquecimento do patriarcado se deve, alm do movimento feminista

em si, aos estudos sobre a mulher e elaborao do conceito e da teoria de gnero. Mas, antes

de tratar da questo de gnero, cabe e exige-se, aqui, uma discusso introdutria sobre o

patriarcado.

2.3. O modelo ideolgico do patriarcado: a estrutura de dominao / subordinao.

Um levantamento crtico conceitual-terico do patriarcado consiste, segundo Monteiro

& Leal (1998), em uma proposta terica que tenta explicar a opresso feminina com vistas

superao da desigualdade. por esse vis que o patriarcado aqui abordado, incidindo, pois,

numa forma de luta contra a estrutura poltico-ideolgica que o sustenta.

O pensamento feminista atribui a relao de opresso feminina, principalmente,

ordem patriarcal, que ordena simblica-conceitualmente o mundo de acordo com o principio

bsico da Lei do Pai, ou, conforme Lacan, do phallus (VICENTINI, 1989). O patriarcado
significa o poder do homem na famlia e na sociedade. Naquela, os patriarcas detinham o

poder da vida e da morte sobre seus filhos, mulheres e escravos. Nesta, o privilgio do mando

masculino se estendia em todos os seus setores. Entretanto, o patriarcado no se estabeleceu

sob essa forma radical por toda parte e por toda a Histria.

Baseado na relao de domnio, posse e explorao, o modelo patriarcal foi (e, ainda,

) reproduzido por meio de instituies como a famlia e a escola12. Legitimada pelas grandes

religies, a supremacia masculina tem perpassado, em maior ou menor grau, todas as classes

sociais, se manifestando, tambm, no campo da discriminao racial. Assim, na supremacia

dos ricos e brancos, os seres humanos mais atingidos pela dominao so as mulheres negras

e pobres.

Dos princpios estruturadores da sociedade, o de maior interesse para a teoria

feminista o patriarcado: o sistema de dominao do homem e, conseqentemente, de

subordinao da mulher. Para Navarro (1990), a ideologia patriarcal introduzida num

indivduo atravs do seu contato com um grupo social. Nela, desde a infncia, as pessoas so

ensinadas a ser mulher ou homem em vez de, simplesmente, seres humanos por meio de

condicionamentos e pr-disposies culturais que fazem-nas sentirem-se compelidas a ter um

comportamento diferenciado e a assumir uma posio determinada em razo de seu sexo.

No contexto patriarcal de diviso sexual do trabalho, as obrigaes do masculino e do

feminino so, respectivamente, com o labor, o ganha-po, e com a famlia. O dever de suprir

as necessidades da mulher d direito ao homem de um poder total sobre ela, relegando-a a um

papel totalmente domstico e estruturado que colabora para assegurar a sua subordinao,

pois faz com que dependa dos bens produzidos pelo pai ou marido. Da o jugo que a impede

de ter qualquer independncia econmica-financeira. A mulher torna-se propriedade do

12
Paulson (2002, p. 28) cita e comenta, como exemplo, o estudo atual publicado no documento Analisis de roles
y esterotipos sexualies em los libros y textos escolares em Honduras (Comisin Permanente de Assuntos para la
Mujer, Soberano Congreso Naciona, 1992). No Brasil, vrios estudos tm sido publicados sobre o tema, como o
de Constantina Xavier Filha, Educao sexual na escola. Campo Grande, MS: Ed. UFMS, 2000.
homem, que a julga irresponsvel e incapaz como uma criana um dos motivos da

atribuio, propagao e valorizao de traos infantis figura feminina , justificando,

assim, a necessidade de control-la duramente para que ela no cometa disparates.

No patriarcado, criou-se um padro duplo de moralidade. De acordo com Alves &

Pitanguy (2003), em nome da honra da mulher, estabelecido um duplo modelo de moral,

pelo qual a sexualidade feminina definida atravs da limitao, enquanto que a masculina se

define pelo desempenho. A mulher deve se manter virgem para o marido e, durante o

casamento, permanecer fiel. Sua traio d ao esposo o direito de violncia e at de morte

sobre ela. J ao homem permitido (e incentivado) manter relaes sexuais com vrias

mulheres tanto antes como durante o casamento, devendo sua traio ser perdoada e ignorada

pela consorte. Logo, ironiza Saffioti (1987), a resignao um ingrediente importante da

educao feminina, pois, atravs dela, leva-se a aceitar o sofrimento como destino de mulher.

A esposa, mantendo-se fiel ao marido, ainda que este lhe seja infiel, recebe aprovao social.

No deve ela, segundo a ideologia dominante, revidar. Pela dupla moral, o mesmo ato

crime quando praticado pela mulher e apenas pequeno defeito quando praticado pelo homem

(ALVES & PITANGUY, 2003, p. 18).

O padro duplo de moralidade tambm se reflete em outra instncia da famlia, pois,

no raro, os homens so extremamente liberais com os filhos e rigorosamente moralistas com

as filhas. No vem incoerncia na postura de exigir a castidade delas, ao mesmo tempo em

que levam os filhos a prostbulos e mantm relaes extraconjugais estveis e/ou instveis.

Assim, alimentam os dois modelos estereotipados e dicotmicos de mulher a santa e a

prostituta , e, concomitantemente, trabalham a favor da conservao do status quo que

inferioriza socialmente os seres femininos. Xavier Filha (2000, p. 35) trata desse assunto nos

seguintes termos:
 Na nossa sociedade ocidental, h rgidos meios de controle da sexualidade
feminina, com um cdigo de moral duplo, onde os homens podem e devem
exercer a sua sexualidade com prazer e as mulheres devem reprimir seu
prazer carnal e viver um prazer espiritual, como ser me. As mulheres
desde muito pequenas aprendem a no conhecer o seu corpo, a no se tocar,
a se esconder, a no sentir prazer, preparando-se para ser a me-santa e se
resguardar para o casamento, algo muito diferente da educao do menino.

Ainda no que tange criao dos/as filhos/as, a diviso sexual dos papis igualmente

acirrada. O pai, via de regra, omite-se na educao deles/as, mas resguarda sua autoridade. A

paternidade vista como fonte de sustento, e a maternidade como responsvel pelos cuidados,

educao e intimidade afetiva com os/as filhos/as. Por conseqncia e analogia, o pensamento

patriarcal incumbe mulher a obrigao de cuidar dos velhos e dos doentes dentro da famlia.

Assim, a responsabilidade compete quela que no detm autoridade, permanecendo essa nas

mos daquele que no educa. A realizao da mulher est relacionada apenas ao pai, cnjuge

e filhos/as. No cabe a ela almejar uma vida desvinculada do homem. A concepo de poder e

posse a submete a uma condio de subordinada, que parece permanente devido falta de

acesso s oportunidades, s decises e ao poder.

O comportamento intuitivo e afetivo divulgado, pela ideologia patriarcal, como

provncia feminina. J ao masculino, uma conduta racional, fechada s sensaes. No

cumpre ao homem sentir, mas, sim, calcular. Emoo, fragilidade e resignao so alguns dos

traos considerados negativos associados mulher. Eles veiculam a idia de que a mulher

insegura, conformada, incapaz de usar a razo e de lutar contra as adversidades. Impostos e

adquiridos ao longo do processo de socializao, esses traos de personalidade so

apresentados como inerentes s mulheres.

Nas sociedades sexistas, a postura de valorizar o que masculino, em detrimento do

que feminino, colabora para a manuteno da relao desigual de poder e de prestgio.

Outra colaborao advm do fortalecimento da autoridade via temor. Por isso, caractersticas

que ressaltam a virilidade rudeza, impiedade, fora e dominao so incentivadas no

comportamento masculino. Elas fazem parte das regras que o homem deve seguir para um

desempenho eficaz do papel do macho. Essas regras exigem dele uma personalidade

competitiva, cujo componente essencial a agressividade. Determinam, tambm, que ele

deve ter xito econmico, tomar iniciativas, assumir sempre uma posio ofensiva, ser

intransigente, duro e firme. Em contrapartida, impe-se mulher a inibio de qualquer

tendncia agressiva, devendo ser dcil, controlada e paciente. Estes esteretipos mulher

passiva e homem ativo so moldes culturais que pretendem enquadrar a todos,

independentemente das particularidades de cada um, e que podem impedi-los, durante a vida,

de se realizarem plenamente como pessoas. Portanto, direta e/ou indiretamente, a luta das

mulheres tambm diz respeito aos homens, pois a redefinio dos papis de um tem, por

conseqncia, a do outro.

Os estudos vinculados s Cincias Sociais e ao feminismo procuram expor a face

oculta do privilgio do macho, mostrando que os homens tambm so prejudicados pelas

discriminaes contra as mulheres. Segundo Saffioti (1987, p. 27), numa sociedade em que

as prticas cotidianas mutilam vrias dimenses da personalidade feminina, existem tambm

condutas impostas aos homens, que limitam extraordinariamente seu desenvolvimento. Ao

homem franzino, afetivo e/ou tmido, solicitado, impositivamente, um comportamento

contrrio s suas inclinaes. As caractersticas consideradas femininas e, conseqentemente,

negativas devem ser mutiladas no homem, pois impedem-no de encarnar apropriadamente o

papel de macho. Muitos chegam a castrar a prpria sensibilidade artstica, para no serem

associados a homossexuais.

Aos que no cumprem rigorosamente os preceitos do macho, destinada a

marginalizao. Desse modo, o medo colabora grandemente para a absoro da receita de

como ser mulher ou homem. O temor desse ltimo ser considerado menos macho se for

flexvel e generoso. Segundo Sabo (2002, p. 37), ironicamente, uma grande parte da
iniciativa de meninos e de homens a se conformarem ao ideal masculino provm nem tanto

do desejo de ser viril (macho, manly) mas do medo de ser visto como pouco viril ou como

feminino. J a mulher teme, caso se revele dinmica e bem sucedida, figurar, por exemplo,

como pouco feminina e incapaz de manter o amor do companheiro. Um amor que exige, na

maioria das vezes, anulao, silncio e, por conseguinte, passividade (MORAES, 2002).

Ainda segundo essa autora,

Muitas mulheres tm, sem dvida, desejos de lutar por sua emancipao
social, mas a maioria ainda teme o rtulo de lsbica, de frustrada,
machona. Assim, a mulher inserida em sua prpria subordinao de tal
forma que qualquer movimento de resistncia feminina imediatamente
considerado, por ela mesma, como um ato contra a ordem, como um ato
no-feminino, em vez de ser encarado como um direito de reivindicao
(MORAES, 2002, p. 24).

Ao explanar sobre o controle da sexualidade13 feminina, Xavier Filha (2000, p. 35)

aborda a construo da sexualidade genitalizada nos homens ressaltando que essa restringe as

possibilidades de eles expressarem emoo e afetividade, o que desfavorece uma realizao

plena da vida sexual e da vivncia da sexualidade como um todo, tal qual acontece com o

gnero feminino devido ao carter assimtrico do esteretipo de gnero.

A vivncia da sexualidade de cada um/uma construda e perpassada pelas normas e

papis sociais e sexuais que mulheres e homens devem desempenhar. Ao encarnar os

esteretipos, ambos esto vestindo mscaras, respectivamente, a mscara de macho e a de

submissa.

Os esteretipos tm, realmente, a fora do molde. Quem no entra na frma

corre o risco de ser marginalizado das relaes consideradas normais. O
conceito de normal socialmente construdo pelo costume. As inovaes
so temidas, porque nunca se sabe onde levaro. (...). Se encarnar o

13
Xavier Filha (2000, p. 34) diferencia sexo de sexualidade nos seguintes termos: sexo relativo ao aspecto
natural, biolgico, da diferenciao fsica entre o homem e a mulher (...). Sexualidade refere-se ao aspecto mais
amplo, dos sentimentos, das relaes entre as pessoas. Envolve, tambm, a prtica sexual, porm no se
restringindo a ela. A sexualidade e o conceito de relaes de gnero se entrecruzam na medida que a base de
ambos no so os aspectos naturais e biolgicos, e, sim, os culturais. A sexualidade regida por normas morais
e maneiras de viv-la que foram construdas historicamente (XAVIER FILHA, 2000, p. 35).
 esteretipo consiste na maneira mais fcil de viver, porque basta obedecer
ao modelo, entrar na frma, preciso que se reconhea o carter depressivo
desta opo. Se cada ser humano diferente de todos os demais, obvio
que modelar todos os membros de cada categoria de sexo segundo o
esteretipo correspondente significa violentar as particularidades de cada
pessoa (SAFFIOTI, 1987, p. 39-40).

Uma das formas de perpetuar a inferioridade social da mulher concerne aos

preconceitos milenares, transmitidos atravs da educao, formal e informal, s geraes mais

jovens. De acordo com Saffioti (1987), esses pr-conceitos so teis porque acabam

atuando como profecia auto-realizadora: as mulheres, assim como todas as categorias sociais

discriminadas, de tanto ouvirem que so inferiores, passam a acreditar em sua prpria

inferioridade. Revela-se, assim, o processo de construo social da inferioridade feminina,

que tem como processo correlato a construo social da superioridade masculina.

Essas construes so camufladas pelo processo de naturalizao, que, por exemplo,

tenta fazer crer na atribuio do espao domstico mulher como decorrente de sua

capacidade de ser me. Naturaliza-se, assim, um fato social a mulher cuidar dos afazeres

domsticos e da socializao dos filhos correspondendo-o a um fato realmente natural a

capacidade de conceber e dar a luz. O processo de naturalizao utilizado de diferentes

maneiras por distintas sociedades, objetivando a solidificao de uma crena. No contexto do

patriarcado, a crena na inferioridade feminina. Seu procedimento bsico consiste em

ressaltar os caractersticos naturais daquilo que se pretende naturalizar, e eliminar a

dimenso sociocultural e as diferenciaes histricas. Assim, oculta-se que os seres humanos

nascem fmeas e/ou machos (considerando-se, tambm, os hermafroditas), que se tornam

mulheres ou homens atravs da educao social recebida, e que a dosagem de preconceitos

transmitida pela socializao afeta o modo como o indivduo de cada sexo vai agir e ser

tratado. Esses fatores levam a entender porque ser mulher ou ser homem no a mesma coisa,

por exemplo, no sculo V ou XXI, numa sociedade catlica, muulmana ou indgena.

 Um dos mecanismos que mais insidiosamente operam no estabelecimento
e na perpetuao de ideologias sociais o da naturalizao. Conforme
aponta Barthes nas suas Mitologias, o mito, essa naturalizao operada pelo
senso comum, transforma uma inteno histrica em natureza, uma
contingncia em eternidade (p. 163), ou seja, aquilo que foi estabelecido
em um momento ou lugar, a partir de necessidades especficas, passa a
receber o status de verdade a-histrica e imutvel.
Nos estudos de gnero, ou seja, das relaes culturalmente estabelecidas
entre feminino e masculino, o fenmeno da naturalizao tem sido
responsvel por uma infinidade de crenas sobre o feminino e o masculino
que aprisionam tanto homens quanto mulheres em papis dicotomizados,
com o masculino ocupando posio dominante (FUNCK, 2004, p. 157).

Destarte, compreender o processo de naturalizao colabora para desmitificar o

pretenso carter natural das discriminaes praticadas contra os elementos femininos,

revelando-o como exclusivamente sociocultural. Essa conscientizao necessria, pois o

patriarcado no um sistema morto, ele continua a agir, principalmente, atravs do

inconsciente coletivo. Segundo Moraes (2002, p. 28), o patriarcalismo vive sob os auspcios

de vrias mscaras que garantem sua permanncia social. Apesar dos avanos democrticos,

a mulher tem continuado a ser dominada, desde muito cedo, por um sistema rgido de papis

sexuais, que so perpetuados pelos homens, e, tambm, pelas prprias mulheres o

patriarcalismo s pode funcionar com a cooperao (ainda que involuntria) das mulheres

(MORAES, 2002, p. 24), , ao consentirem na manifestao de poder, submetendo-se,

passivamente, a alicerces opressores, como a instituio famlia, as organizaes religiosas e

as prprias leis vigentes que as cobem de total deciso sobre suas vidas e seus corpos.

2.3.1. Estabelecimento e declnio do patriarcado no Brasil

A sociedade patriarcal no Brasil no teve somente um comeo, mas, sim, vrios, em

espaos e datas diversas. Ela se desenvolveu de modo desigual e contraditrio, amadurecendo

e, depois, declinando numas reas mais cedo do que em outras. De qualquer modo, o

sistema patriarcal no Brasil teve suas constantes transregionais.

 Segundo Freyre (1977), o patriarcado rural corresponde a uma das primeiras formas

em que essa instituio se manifestou no Brasil. Sua formao caracteriza-se pelo processo de

subordinao e, ao mesmo tempo, de acomodao de uma raa a outra, de uma classe a outra,

de vrias religies e tradies de cultura a uma s. O declnio desse tipo de patriarcado teve

incio, a partir dos fins do sculo XVIII, quando os grandes patriarcas passaram a mudar da

casa-grande de engenho ou de fazenda para os sobrados. Essa mudana no significou o fim

do patriarcalismo brasileiro, pois ele se prolongou no patriarcado menos severo dos senhores

dos sobrados urbanos e semi-urbanos, fazendo com que antigas formas de opresso fossem

modificadas, como tambm que novas relaes de subordinao comeassem a se

desenvolver.

O sobrado e a rua foram inimigos por muito tempo, e o pater famlias do sobrado

procurou conservar a mulher, como nos engenhos, o mais possvel trancada no espao interno

e domstico. Ela no saa nem para fazer compras, apenas para a missa e nas quatro festas do

ano, mas dentro dos palanquins e, mais tarde, dos carros fechados. Desse modo, alm de

controle, os homens buscavam separar, e distinguir socialmente, as suas mulheres (esposas,

filhas etc.) das mulheres pblicas e das mulheres pobres que tinham uma liberdade maior

de locomoo no espao externo.

No Brasil desse perodo, como em outras sociedades patriarcais de pocas diversas,

houve mulheres abastadas que foram excees. Algumas delas eram senhoras de engenho

que, manifestando uma energia social at maior que a dos homens, administraram fazendas e

dirigiram a poltica partidria da famlia em toda a regio. Eram quase matriarcas, e foram

conservadoras ou liberais no tempo do Imprio. Tiveram seus capangas, mandaram dar

surras e davam ordens aos negros,

tudo com uma firmeza de voz, uma autoridade de gesto, uma segurana, um
desassombro, uma resistncia igual a dos homens mostraram at que
ponto era do regime social de compreenso da mulher, e no j do sexo, o
franzino, o mole, o frgil do corpo, a domesticidade, a delicadeza
 exagerada. Mostraram-se capazes de exercer o mando patriarcal quase com
o mesmo vigor dos homens. s vezes com maior energia do que os maridos
j mortos ou ainda vivos porm dominados, excepcionalmente, por ela
(FREYRE, 1977, p. 95).

Analisando a sociedade brasileira desde sua formao, Freyre (1977, p. lxvii) afirma

que essa quase no teve outras formas ou expresses de status de homem ou famlia seno as

extremas: senhor e escravo. Isso colaborou como apoio material para a afirmao do sistema

patriarcal, com seus antagonismos, sua hierarquia, sua separao dos indivduos em sexo forte

e sexo frgil e dos homens em senhores e escravos que, de modo geral, foram, desde anos

remotos, no Brasil, brancos e negros. De certa maneira, a escravido representa uma das

formas patriarcais de hierarquia que foi utilizada como portadora e disseminadora de valores

rusticamente patriarcais.

O conjunto de qualidades exclusivamente doces e graciosas que se

supunha resultar, de modo absoluto, do sexo, era como o conjunto de
qualidades passivas e dos traos inferiores do negro, que se atribuam de
igual modo sob o patriarcalismo escravocrticas e ainda hoje base
fsica ou biolgica da raa. Quando a verdade que a especializao de tipo
fsico e moral da mulher, em criatura franzina, neurtica, sensual, religiosa,
romntica, ou ento, gorda, prtica e caseira, nas sociedades patriarcais e
escravocratas, resulta, em grande parte, dos fatores econmicos, ou antes,
sociais e culturais, que a comprimem, amolecem, alargam-lhe as ancas,
estreitam-lhe a cintura, acentuam-lhe o arredondamento das formas, para
melhor ajustamento de sua figura aos interesses do sexo dominante e da
sociedade organizada sobre o domnio exclusivo de uma classe, de uma
raa e de um sexo (FREYRE, 1977, p. 96).

A transio do patriarcalismo absoluto para o semipatriarcalismo, ou do patriarcalismo

rural para o que se desenvolveu nas cidades, significou o enfraquecimento do absolutismo do

pater famlias na vida brasileira. Tambm contribuiu para isso o fato de outras figuras de

homem terem criado prestgio na sociedade escravocrtica (o mdico, o diretor do colgio, o

presidente da provncia, o chefe de polcia, o juiz etc.), assim como o crescimento de outras

instituies que, aos poucos, diminuram, desprestigiaram e puseram contrapesos influncia

da casa-grande e do sobrado (a Igreja, o Governo, o Banco, o Colgio, a Fbrica, a Oficina, a

Loja). Com a ascendncia dessas figuras e dessas instituies, a mulher foi libertando-se

ainda que parcialmente da excessiva autoridade patriarcal. Entretanto,

S muito aos poucos que foi saindo da pura intimidade domstica um tipo
de mulher mais instruda um pouco de literatura, de piano, de canto, de
francs, uns salpicos de cincia para substituir a me ignorante e quase
sem outra repercusso sobre os filhos que a sentimental, da poca de
patriarcalismo ortodoxo (FREYRE, 1977, p. 109).

Com um tipo semipatriarcal de vida mais mundana para as pessoas abastadas do

sobrado, alargou-se a paisagem social de muita iai brasileira, que passou a ter mais contatos

com a vida extradomstica, principalmente por meio do teatro, do romance, da janela, do

estudo de dana, de msica e de francs. Todavia, no sculo XIX e, ainda, no XX, a mulher

continuou a ser subordinada, em muitas circunstncias, pela figura masculina, que se alegava

sexo privilegiado e relegava o feminino a segundo sexo, impedindo as mulheres de

adquirirem direitos e liberdades comportamentais, trabalhistas e corporais. De uma gerao a

outra, os conceitos patriarcais foram transmitidos e reafirmados, fazendo com que o

patriarcado persistisse, em diversas regies e pases, ainda que de formas menos rgidas.

Por um lado, o patriarcado ainda perdura no Brasil e nos demais pases do mundo, por

outro, ele vem perdendo fora significativa em decorrncia de mudanas sociais como o

direito de voto para as mulheres; a entrada delas no mercado de trabalho, nas universidades;

as polticas pblicas em defesa dos direitos das mulheres; as famlias encabeadas por

mulheres em razo da situao precria do mercado de trabalho tradicional para os homens

devido mecanizao (mo de obra excedente) etc. Nesse processo de mudanas sociais o

movimento feminista teve e ainda tem um papel importante, pois trabalha essencialmente

para otimizar o modo de a mulher estar na sociedade, proporcionando alteraes tambm de

ordem conceitual na mentalidade feminina e masculina.

Nas dcadas de 70 e 80 do sculo XX, os estudos a respeito da mulher so

aprofundados ainda mais e a temtica feminista ganha novos espaos nos meios acadmicos,
possibilitando outras vises crticas sobre o patriarcado. Nessa mesma poca, so elaborados

o conceito e a teoria de gnero, termo que passa a ser utilizado com um sentido diferente ao

da palavra sexo principalmente, pelas Cincias Sociais, no contexto da opresso feminina .

Destarte, o patriarcalismo passa a ser compreendido, tambm, como o arranjo de gnero no

qual os homens formam o grupo dominante, significando no s a manifestao, mas

tambm a institucionalizao do domnio do homem sobre a mulher na vida social

(MORAES, 2002, p. 21).

A partir do conceito gnero, e vinculado s teorias feministas, surge o estudo crtico

das masculinidades, o qual, conforme Sabo (2002), problematiza os homens e a

masculinidade, e que j levou muitos homens a refletir, sentir e falar sobre eles mesmos e

sobre as mulheres de uma maneira diferente.

2.4. Gnero, desconstruo e literatura

O conceito de gnero acarretou uma importante transformao nos Estudos

Feministas. Ele permitiu pensar o sexo como categoria social e relacional, enfatizando, nas

anlises, a noo de hierarquia e dominao. Atravs dele, as feministas contemporneas

reafirmaram a inadequao das teorias existentes, at ento, em explicar as desigualdades

persistentes entre as mulheres e os homens. Constitudo juntamente aos debates contrrios

alegao de que as caractersticas sexuais estabelecem o que feminino ou masculino, o

conceito de gnero veio invalidar a utilizao da categoria sexo (biolgico) para justificar as

diferenciaes entre mulheres e homens, difundindo que essas diferenas resultam da forma

como as caractersticas sexuais so representadas ou valorizadas. Portanto, aquilo que se

propaga ou se pensa sobre elas constri, efetivamente, a concepo de feminino e masculino

em um dado momento histrico, poltico e social. Dentro do contexto de gnero, compreende-

se o lugar e as relaes de mulheres e homens, numa sociedade, observando no, exatamente,

os sexos, e, sim, tudo o que socialmente se construiu sobre eles (LOURO, 1999).

Devido sua dimenso poltica, hierrquica e relacional, gnero tem laos explcitos

com o poder. Segundo a definio de Scott (1990 apud SCAVONE, 2004, p. 40), gnero

um elemento constitutivo de relaes fundadas sobre as diferenas

percebidas entre os sexos que aparecem: 1. nos smbolos culturalmente
disponveis; 2. nos conceitos que evidenciam as interpretaes dos
smbolos; 3. na poltica e na referncia s instituies e organizao
social; 4. na identidade subjetiva historicamente construda.

Alm de analisar as cumplicidades e os conflitos que arranjam e/ou desarranjam as

relaes sociais, o conceito de gnero sugere o rompimento com a rgida polaridade binria

masculino / feminino, passando a operar com a pluralidade no interior de cada um desses

plos. Essa abordagem cr que os sujeitos so constitudos pelas diversidades de gnero, raa,

etnia, classe e sexualidade. Nessa perspectiva, o poder no compreendido como um

movimento centralizado ou de direo nica. Assume-se que os vrios marcadores sociais

combinam-se de formas peculiares, impedindo a concepo simplista do homem dominante

versus mulher dominada (LOURO, 2002). Isso significa que elaborada uma concepo mais

complexa dessa estrutura, na qual outros aspectos so considerados e outras estruturas so

levantadas.

Gnero diz respeito apenas s relaes entre os seres da espcie humana. Nelas, ele

construdo e estabelecido. A partir das diferenas sexuais, a sociedade cria as representaes

de gnero, aquilo que ela considera feminino e masculino, e estabelece as relaes de gnero,

isto , como devem ser as relaes sociais entre mulheres e homens, entre as mulheres, entre

os homens. Essas relaes de gnero so construdas por redes de poder, ao mesmo tempo

que delas constituintes (LOURO, 2002, p. 17). Assim, as diferenas e desigualdades nessas

relaes so produzidas e reproduzidas por instituies que conferem mais poder a certos

indivduos, como, por exemplo, a famlia aos homens. Nela, os papis da mulher educada
como ente inferior e passiva e do homem educado para ser superior e ativo explicitam

muitas das desigualdades resultantes dos relacionamentos que primam pelo domnio e

opresso.

Das formas mais variadas e sutis, o individuo levado a desenvolver os

interesses, as posturas e os traos que so considerados prprios do seu
sexo. Essas regras impostas socialmente so muito rgidas e em geral
prescrevem uma postura dominadora, agressiva e ativa para os meninos,
contraposta a uma certa passividade e submisso para as meninas (XAVIER
FILHA, 2000, p. 32).

Sendo criaes das sociedades, as relaes de gnero esto articuladas ao momento

histrico, s leis, s religies, organizao da vida familiar e poltica. Destarte, so passveis

de mudana, podendo variar, tambm, de acordo com outras diversidades que constituem o

sujeito.

A utilizao do conceito gnero fornece subsdios para contestar a idia de que o sexo

feminino seria caracterizado por determinados defeitos intrnsecos a uma natureza de fmea,

os quais justificariam a dominao masculina (SCAVONE, 2004)14. Tal idia construda nas

relaes de gnero hegemnicas, que estabelecem a posio dominante ocupada pelos

homens nas relaes sociais, motivando-os, desde o comeo do processo de socializao, a

estarem nesse lugar especfico e a lutarem para nele se manterem. Para Xavier Filha (2000),

essa motivao ocorre mesmo antes de as crianas nascerem, perodo no qual elas j so alvo

de expectativas daqueles/as que as cercam.

Embora gnero aborde a questo da subordinao das mulheres pelos homens, ele no

se restringe a ela, j que as relaes de gnero so, tambm, de poder, e esse se expressa

14
Sobre a construo social das diferenas entre os sexos, Scavone (2004) aborda dois conceitos que
conseguiram superar parte dos determinismos biolgicos na explicao das desigualdades sexuais: o conceito de
relaes sociais de sexo e o conceito de gnero, sendo o primeiro adotado pelos estudos de lngua francesa, e o
segundo pelos de lngua inglesa. Para as francesas, segundo Xavier Filha (2000), a categoria sexo j inclui a
dimenso social. Ao analisar as diferenas entre os dois conceitos, Kergoat (1996, p. 24) observa (...) que no se
pode coloc-los em oposio, visto que so altamente polissmicos, apontando suas vrias (e mesmas) acepes
(SCAVONE, 2004, p. 42). Em razo disso, em 1999, iniciou-se um processo de integrao-aceitao dos dois
conceitos na lngua francesa.
atravs da construo de diferentes tipos de masculinidades e feminilidades, alguns

dominantes e outros subordinados (SABO, 2002, p. 42). Assim, uma perspectiva de gnero

procura evitar generalizaes a respeito da mulher e do homem, enfatizando que os projetos e

as representaes sobre ambos so diversos e, contextualmente, mutveis. Gnero passa a ser

uma ferramenta analtica e poltica para explicar os comportamentos de mulheres e homens

na sociedade, contribuindo, principalmente, para a compreenso das dificuldades que as

mulheres enfrentam na vida poltica, no trabalho, na vida sexual, reprodutiva e na famlia

(MONTEIRO & LEAL, 1998, p. 35).

Como os gneros so construdos no mbito das relaes sociais, o conceito

utilizado com um forte apelo relacional, o que conduz a anlises tambm sobre os homens.

Como as mulheres e os homens podem situar-se, socialmente, em qualquer dos plos da

relao de dominao / explorao (num relacionamento lsbico, homossexual, empregatcio

etc.), possvel trabalhar com as mais variadas formas de relao de gnero, e no apenas

com as hegemnicas.

As mulheres permanecem como prioridade nas anlises feministas dos fenmenos

sociais, que no se prendem noo de uma nica condio feminina, j derrubada pela

diversidade de experincias histricas e pela concepo feminista de a instncia fundamental

de encontro com o poder ser diferente para cada mulher devido s formas complexas de inter-

relao de classe/raa-etnicidade/gnero. Assim, segundo Adelman (2002, p. 54), o campo

dos estudos de gnero tambm no se restringe a um conceito de homem abstrato, opressor,

todo-poderoso, pois concebe que as pessoas do sexo masculino ocupam posies

diversificadas dentro dessa teia de relaes de poder que a nossa sociedade. Esse autor

observa, ainda, que os processos de construo-produo das masculinidades situam-se tanto

no nvel do indivduo quanto do coletivo. O mesmo se pode dizer sobre os das feminilidades.
 Para Louro (1999) o conceito gnero no deve ser pensado como se referindo apenas

construo de papis femininos e masculinos, mas entendido como um dos constituintes da

identidade dos sujeitos, juntamente com a etnia, a classe, a nacionalidade, a idade etc. Na

perspectiva de Lauretis (1994), os gneros so constituintes das e constitudos pelas

diferentes instituies e prticas sociais que fabricam os sujeitos. Tudo isso conduz ao

complexo conceito de identidade, que abarca perspectivas variadas.

Numa aproximao s formulaes mais crticas dos Estudos Feministas e

dos Estudos Culturais, compreendemos os sujeitos como tendo identidades
plurais, mltiplas; identidades que se transformam, que no so fixas ou
permanentes, que podem, at mesmo, ser contraditrias (LOURO, 1999, p.
24).

Assim, a constituio do gnero perpassa pelo entendimento da identidade e pela

compreenso da funo dos papis sociais. Segundo Saffiotti (1987), a identidade social da

mulher e do homem construda atravs da atribuio de distintos papis que estabelecem

com preciso os campos em que cada qual pode atuar. Com o rompimento dessa rigidez,

abrem-se possibilidades mltiplas de desenvolvimento de identidades (pessoais, sexuais,

sociais etc.).

Para Lago (1999, p. 124), as identidades que os sujeitos constroem para com elas (e

atravs delas) se relacionar com o mundo social so identidades de gnero. As identidades

de gnero (femininas ou masculinas, de mulheres e homens) so socialmente atribudas.

Nesse contexto, em diferentes culturas, feminilidade e masculinidade so culturalmente

marcadas por valorizaes desiguais, com padres de comportamentos (diferenciados e

diferentemente valorados) e com funes atribudos/as como prprios/as de cada gnero.

Segundo Guimares (1997 apud XAVIER FILHA, 2000) o conceito de papel de

gnero remete ao comportamento social, a partir do qual o sujeito revela aos outros que

mulher ou homem. J identidade a conscincia que cada um tem de si enquanto pertencente

ao gnero feminino ou masculino. Conseqentemente, falar em identidade sexual se referir

aos papis que as pessoas assumem. Identidade e papis esto afinados com os esteretipos

culturais dos sexos, que so formas rgidas de viver a masculinidade e a feminilidade. O

esteretipo de gnero uma opinio predeterminada, formada socialmente, que se estabelece

de maneira rgida, separando os individuos em categorias. Esses vo estruturando e

assumindo suas identidades, desde tenra idade, com as influncias do meio social, que os

educam a desempenhar papis, levando-os a interiorizao e formao de identidade ou

identidades de gnero, sexual, tnica, entre outras.

Essa concepo de gnero como uma construo desenvolvida, mais profundamente,

em A tecnologia do gnero, de Teresa de Lauretis (1994). Sua teoria calcada na

tecnologia sexual de Foucault, para quem a sexualidade humana no uma questo natural,

mas, sim, construda na cultura de acordo com os objetivos polticos da classe dominante,

atravs de discursos que criam uma srie de tabus, de proibies e permisses, e de

parmetros para o ser humano viver sua sexualidade. Essa construo da sexualidade

tratada, por Foucault, como uma tecnologia, um mecanismo do qual as pessoas fazem parte

sem perceber. E, sem notar, elas passam a repetir discursos que no so delas. Discursos esses

elaborados por uma tecnologia que leva ideologia do pensamento hegemnico.

De modo correlato, para Lauretis (1994), o gnero tambm uma construo.

Derivado da diferena sexual e, ao mesmo tempo, includo nela como um efeito de

linguagem, como puro imaginrio (no real), o gnero uma representao no de um

indivduo, mas de uma relao. Gnero a relao de pertencer a uma classe, grupo e/ou

categoria, e de ocupar certa posio dentro dela/e. Ele constri uma relao entre uma

entidade (pessoa) e outras entidades previamente construdas, atribuindo a tal entidade certa

posio dentro de uma classe e, conseqentemente, em face das demais. Assim, o sistema

sexo-gnero uma construo sociocultural, um sistema de representaes que atribui

significado a indivduos dentro da sociedade.

 Alm de ser uma representao, o gnero tambm se auto-representa, sendo produto

de diferentes tecnologias sociais como o cinema, a fico , e de discursos, epistemologias e

prticas crticas institucionalizadas, bem como das prticas da vida cotidiana. Todas so

consideradas como tecnologias de gnero porque tm o poder de controlar o campo do

significado social e assim produzir, promover e implantar representaes de gnero

(LAURETIS, 1994, p. 228).

As anlises de Lauretis (1994, p. 229) se preocuparam com aqueles que j so em si

tecnologias de gnero (o cinema, a narrativa e a teoria) porque, para ela, as mulheres so

engendradas marcadas por especificidades de gnero, constitudas nele como femininas

devido experincia do gnero, aos efeitos de significado e s auto-representaes

produzidas no sujeito pelas prticas, discursos e instituies socioculturais dedicados

produo de homens e mulheres.

Questionando o subtexto de gnero das teorizaes e das instituies sociais, os

estudos feministas tm criticado as polaridades dicotmicas existentes no modo Ocidental de

pensar e mostrado que as fronteiras entre essas polaridades sempre foram fludas, rompendo,

assim, com a rigidez dessas separaes. Tanto o movimento quanto os estudos feministas

demonstram que a discriminao entre os sexos no se encontra pr-determinada na

constituio do corpo, e que ocorrem mudanas tanto nas naturais diferenas sociais entre

mulheres e homens quanto nas diferenas biolgicas entre rgos sexuais e nas funes

reprodutivas (MATTOS, 2003, p. 99).

Uma das estratgias adotadas pelos/as feministas para combater a concepo figurada

pela lgica dicotmica se apropriar de conceitos ps-estruturalistas, como os de Foucault e

Derrida, argumentando a necessidade de desconstruir o carter permanente de oposies

binrias como masculino / feminino. No processo, os/as estudiosos/as demonstram que essa

oposio foi e historicamente construda, e desmontam a lgica dualista que rege as

polaridades. Passam, ento, a falar em masculino e feminino, e/ou, ainda, em feminino e

masculino, rompendo tanto a dicotomia quanto a seqncia padro que coloca o homem no

primeiro plano e a mulher no segundo (LOURO, 2002). Esse processo no visa,

simplesmente, inverter esses dois planos. Trata-se de fazer pensar o possvel carter sexista

desse padro da linguagem (masculino e feminino, homem e mulher), demonstrando que

h outros meios de se referir s mulheres alm dos questionveis moldes cannicos.

Propagando a superioridade do primeiro elemento do qual o segundo deriva,

tornando-se o outro , o pensamento dicotmico leva, freqentemente, concepo de

masculino / feminino como plos opostos que se relacionam dentro de uma lgica invarivel

de dominao / submisso. Essa lgica aponta para um lugar natural e fixo para cada

gnero, prendendo a mulher numa posio que , aparentemente, conseqente e inexorvel. O

mtodo desconstrucionista revela os processos e as condies que propiciaram a consignao

dos termos das polaridades. Historiciza a hierarquia nelas implcita e comprova que os termos

da oposio no so inerentes e fixos, mas construdos para que assim paream. A

desconstruo consiste em problematizar a constituio de ambos os plos, demonstrando que

cada plo supe e contm o outro, alm de ser, internamente, fraturado, dividido e plural. Por

esse mtodo, as feministas procuram mostrar que no existe a mulher, mas vrias e diferentes

mulheres que no so idnticas entre si, que podem ou no ser solidrias, cmplices ou

opositoras (LOURO, 1999).

Desconstruir a oposio masculino / feminino abala, tambm, o enraizado carter

heterossexual presente no conceito senso-comum de gnero, possibilitando, ento, a

compreenso e incluso das diferentes formas de feminilidade e masculinidade que se

constituem socialmente. Esse abalo importante pois, na histria da sexualidade ocidental, a

sexualidade feminina foi definida tanto em oposio quanto em relao masculina. O sexo

significava e, para muitos, ainda significa sempre relaes heterossexuais e,

principalmente, penetrao. Segundo Lauretis (1994, p. 223), apenas com o feminismo

contemporneo que surgem os conceitos de uma sexualidade feminina diferente ou autnoma

e de identidades sexuais femininas no relacionadas ao homem.

O surgimento desses novos conceitos uma expresso de que, paradoxalmente, a

construo do gnero tambm se faz atravs da desconstruo (LAURETIS, 1994). Desse

modo, at mesmo as teorias e as prticas feministas com suas crticas aos discursos sobre o

gnero e suas propostas de desconstruo esto construindo gnero. Isso remete teoria da

qual essa construo histrica e contnua, que as identidades e relaes de gnero, os

discursos e as representaes dessas relaes esto, constantemente, mudando.

Para que se continue a crtica radical dos discursos dominantes sobre gnero, a autora

recomenda, s tericas e s crticas feministas, cautela no uso de trabalhos de intelectuais

masculinos como Deleuze, Foucault, Lyotard e Derrida. No caso do desconstrucionismo

derridiano conforme modificado pelos estudos literrios e textuais da academia anglo-

americana , a autora conjetura: se a desconstruo do gnero inevitavelmente causa a

(re)construo, a pergunta , em que termos e nos interesses de quem est sendo feita esta

des-reconstruo? (LAURETIS, 1994, p. 236). Uma vez que esto desconstruindo uma

imagem tradicional e reconstruindo-a, essa reconstruo est sendo feita em nome das

mulheres ou de um ponto de vista androcntrico que permeia esse discurso?

E foi justamente por compreender os sistemas vigentes de prticas textuais (literrias e

tericas) como construdos por um vis manifestadamente ideolgico, de natureza patriarcal,

que a crtica literria feminista desenvolveu conceitos determinantes da categoria de gnero

prisma analtico utilizado na investigao tanto da poltica dos cdigos de representao e

significao textual, quanto da produo scio-poltica da literatura e dos mecanismos que a

legitimam (SCHMIDT, 2002).

Schmidt (2002) cita Annette Kolodny como uma das primeiras, em 1980, a introduzir gnero

no campo dos estudos literrios e a observar que as estratgias interpretativas das quais

despontam os parmetros crticos para a constituio das histrias literrias so aprendidas,

historicamente determinadas e, essencialmente, flexionadas por gnero. Para ela, o aval

terico-analtico-crtico que autoriza e desautoriza determinados textos e suas significaes

no pode dissociar a leitura da questo de gnero, uma vez que o processo de leitura constitui

tipos diferentes de leitores bem como mundos estruturalmente diferentes, do ponto de vista

conceitual/cognitivo e simblico (SCHMIDT, 2002, p. 35). Em razo disso, a crtica literria

feminista passou a analisar, alm dos textos literrios, os textos tericos da literatura,

investigando o modo pelo qual esto marcados pela diferena de gnero. Diferena

construda, scio e culturalmente, visando interesses ideolgicos androcntricos. Uma

diferena hierarquizada, que estabelece uma relao de poder.

De certo modo, a teoria de gnero passou a ser utilizada em substituio do

patriarcado. Todavia, como observa Saffioti (2004, p. 43), recusando-se a enxergar ou a

admitir o patriarcado, a maioria das tericas feministas retrocede:

Ainda que as tericas feministas tambm desejem construir uma

sociedade igualitria do ngulo do gnero (ser possvel restringir as
transformaes apenas a este domnio?), o resultado da interao de todos
os agentes sociais (negros, pobres) ser necessariamente diverso de suas
intenes, lembrando Lukcs.

A autora condena a utilizao exclusiva do conceito de gnero, pois, em razo de sua

generalidade, ele apresenta alto grau de extenso e baixo nvel de compreenso. Ento, ela

funde as duas teorias e cria a ordem patriarcal de gnero ou apenas patriarcado.

O patriarcado ou ordem patriarcal de gnero s se aplica a uma fase

histrica, no tendo a pretenso da generalidade nem da neutralidade, e
deixa propositadamente explcito o vetor da dominao-explorao. Perde-
se em extenso, porm se ganha em compreenso. Entra-se, assim, no reino
da Histria. Trata-se, pois, dos regimes polticos tais como a falocracia, o
 androcentrismo, o viriarcado, a primazia masculina. , por conseguinte,
um conceito de ordem poltica. (SAFFIOTI, 2004, p. 43-4).

Seja como for, vinculado crtica literria feminista, o conceito de gnero utilizado

como categoria analtica para se investigar, entre outros, a circunscrio dos modos como

escritoras e escritores de obras literrias elaboram ficcionalmente determinadas imagens de

mulher (QUEIROZ, 1990). Destarte, o emprego da categoria de gnero na anlise dos contos

pertencentes ao nosso corpus de fundamental importncia para averiguarmos como Dalton

Trevisan representa a mulher nesses contos. Procurando no nos atermos somente ao corpus

traado, uma vez que a esttica da repetio daltoniana engloba todas as suas narrativas,

cabe, agora, um arrolamento do contexto temtico e subtemtico de Dalton Trevisan

pertinente ao patriarcalismo e s relaes de gnero ou, como sugere Saffioti (2004) a

ordem patriarcal de gnero , principalmente quelas entre mulher e homem.

 Captulo Terceiro

O patriarcalismo e as relaes de gnero em Dalton Trevisan

Dalton Trevisan nasceu em 1925, e de 1945 a 1954 publicou dois livros, Sonata ao

luar e Sete anos de pastor, todos renegados por ele. Assim acatou a crtica literria, uma vez

que o contista paranaense passou a ser nacionalmente conhecido a partir de Novelas nada

exemplares, de 1959. Entre 1946 e 1948 publicou a revista literria Joaquim, que comportou

contos, artigos, poemas e tradues de escritores, poetas e crticos nacionais e internacionais

(Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Dalton Trevisan, Antonio Cndido, Otto

Maria Carpeaux, Joyce, Proust, Kafka, Sartre, Gide) alm de ilustraes de artistas como

Poty, Di Cavalcanti e Heitor dos Prazeres. Aps o fim da revista, Dalton Trevisan passou a se

dedicar literariamente apenas a seus contos, tendo, atualmente, mais de quarenta ttulos

publicados, incluindo as coletneas e o seu nico romance, A Polaquinha.

Em Novelas nada exemplares, j se encontram delineadas duas das matrias que

perpassam, consideravelmente, toda a obra posterior de Dalton Trevisan: o patriarcado e as

relaes de gnero. Nele, tambm, esto contidos os eixos temticos de sua contstica. So os

conflitos familiares, matrimoniais e intersexuais presentes no cotidiano das pessoas comuns.

Na perspectiva de Bosi (2003), esses eixos correspondem a algumas das situaes histricas

vistas na sua tipicidade extrema, incididas no fato nu da explorao do ser humano pelo ser

humano, que se manifesta no campo ou na cidade. A violncia de seus contos est encarnada

nas relaes de famlia, no seio da classe mdia de uma capital provinciana, a Curitiba de cuja

face banal Dalton Trevisan se inspira para expressar o calvrio da vida conjugal, as

humilhaes do homem da rua, as obsesses do sexo desintegrado (BOSI, 2003, p. 9-10).

As referncias explcitas a um contexto real (Curitiba) e o carter extremamente

verossmil dos fatos narrados no seu primeiro livro instigaram crticas que apontavam como
problemtico a dicotomia fico e realidade presente nos contos. Um cronista saiu mesmo

para perguntar at onde conferiam com a realidade as histrias de Dalton Trevisan, afirma

Assis Brasil (1975, p. 55), para quem as qualidades ficcionsticas do contista assentam-se

justamente numa concepo particular, embora coerente, do homem e do mundo. Se seus

personagens so exceo, anormais, conservam, no entanto (e aqui est a validade universal

de sua obra) certas dimenses que os identificaro facilmente no complexo da natureza

humana (BRASIL, 1975, p. 56).

Sobre as personagens daltonianas, Sanches Neto (1996, p. 18) as considera seres

anistricos, e pensa Novelas nada exemplares como uma falsa epopia (ou como uma

epopia do cotidiano), onde no existe uma personagem que catalisa a grandeza de um grupo

social. Avaliao similar teve Wilson Martins (1992), no ano de estria de Dalton Trevisan,

ao afirmar que as personagens se caracterizam pela ausncia de heroicidade (no sentido

literrio da palavra), e se definem pela banalidade. Todavia, prossegue Martins (1992, p. 440),

seus contos revelam que cada ser humano possui uma banalidade especfica, e justamente

essa maneira especfica de ser banal que constitui a sua originalidade, que vai distingui-lo

num mundo de figuras semelhantes.

O aspecto cclico uma caracterstica dos contos de Dalton Trevisan. Alm da

constante retomada de personagens, nomes e destinos, o autor resgata enredos,

comportamentos e expresses lingsticas que j apareceram em seus contos e que, em

conjunto, remetem a um universo estagnado. Essa persistente repetio pode ser relacionada

ao que Brasil (1975, p. 64) chama de a coerncia criativa de Dalton Trevisan, em busca de

uma expresso reflexiva do gnero humano. Entretanto, nessa potica do mesmo, as

personagens apresentam variaes comportamentais s vezes pequenas, mas sempre

significativas que revelam as inmeras dimenses do gnero feminino e do masculino,

geralmente em tenso com as leis do patriarcado. Nem todas as personagens adotaro risca o
arqutipo patriarcal de mulher ou de homem. Segui-lo ou no acarreta conseqncias

diversas.

3.1. A base patriarcal do universo literrio daltoniano

Em um expressivo nmero dos contos daltonianos, a mulher aparece confinada casa,

espao fechado onde exerce seu trabalho (domstico) e seu lazer (o croch). significativa

uma passagem na qual o narrador do conto O noivo sintetiza a sina feminina: Ao apagar

as luzes, a me deixava acesa a do corredor. Deitava-se e no dormia, espera. O destino da

mulher esperar pelo marido e, depois do marido, pelos filhos (TREVISAN, s/da, p. 59).

Mais do que a figura materna em constante preocupao com os seus, esse fragmento revela o

contexto cultural patriarcal no qual as personagens daltonianas esto inseridas. Ao passo que

aos homens cabe mandar no espao interno e se aventurar pelo externo, sendo-lhes, ainda,

permitido o trnsito pelo universo noturno, s mulheres so impostas restries de ordem

espacial e comportamental.

Essas relaes de gnero so produzidas por um discurso androcntrico que sustenta o

lugar privilegiado do homem na sociedade e difunde como destino biolgico e/ou divino a

situao de inferioridade a que as mulheres so relegadas. Presas s cercanias do lar, elas so

educadas e educam suas filhas para uma vida de passividade, resignao e espera. A

famlia torna-se, ento, uma das instituies que produzem e reproduzem diferenas e

desigualdades nas relaes de gnero, pois confere e difunde mais poder e liberdade ao ente

masculino. Nesse contexto, os filhos tendem a seguir o modelo paterno, exigindo de suas

esposas o comportamento estereotipado da mulher submissa que a me o fora. Assim como a

me esperou pelo pai at horas mortas, eles tambm faro suas esposas esperarem por eles.
 Uma conseqncia psicolgica do fado imposto s mulheres a solido, que no

resulta somente da ausncia fsica do filho e do marido. Esperando, concomitantemente, pelos

dois, a personagem feminina do conto s trs da manh distrai sua solido e a

conseqente sensao de morte na companhia do croch, de um camundongo e do galho do

pessegueiro que bate vidraa. A chegada daqueles que ela aguarda no significa o fim do

vazio ntico, pois suas presenas corpreas esto acompanhadas de uma ausncia espiritual:

O marido dorme a seu lado, mas ficou s. Os filhos dormem no outro quarto, mas ficou s

(TREVISAN, s/da, p. 126). No se trata de uma noite de insnia, mas de uma vida de viglia,

dedicao e resignao que desconsiderada pelos seus. O fato de ela deixar, por mais um

dia, a casa em ordem revela, paradoxalmente, a instabilidade da estrutura familiar, pois, de

modo correlato, ambas precisam ser trabalhadas todos os dias. O corao da casa est preste a

ruir devido base patriarcal que rege essa famlia, e isso se faz evidente no modo indiferente

com que o marido trata a esposa, expresso, formalmente, num anseio cido do essencial

(BOSI, 2003), peculiar prosa daltoniana:

Geme sem querer, o marido resmunga:

No pra de gemer?
Uma dor no corao ...
Sempre a se queixar.
A voz distante, fala de costas para ela.
Que passasse a mo nos meus cabelos...
O marido ouve: ... a mo nos meus cabelos, e ressona (TREVISAN, s/da,
p. 127).

Na sociedade patriarcal, a mulher determinada a cumprir um destino: ser me, ser

dona de casa, ser boa esposa. Esta determinao lhe dada, ao nascer, pela tradio familiar e

excessivamente valorizada por uma educao voltada sobretudo para o exerccio das

prendas domsticas (SILVA, 1995, p. 28). Atravs desse discurso, propaga-se que a

realizao da mulher como ser humano se restringe a servir sua prole e a administrar os

servios caseiros. Os filhos passam a ser a sua vida, e a casa, uma extenso corprea. Todavia,
conforme os filhos crescem e, por motivos diversos, se afastam do lar ou diminuem a

permanncia nesse , ocorre que muitas mulheres se vem sem funo na vida. A casa passa a

lhes parecer imensa, vazia e silenciosa. Esse conceito de Silva (1995) est implcita e

literariamente trabalhado no conto em apreo:

Agora roia o silncio: algum alerta no mundo. Ri, meu ratinho, a

splica da mulher. Nada contarei ao homem. Ele o prenderia na ratoeira, me
deixava s. Ri, ratinho. Ri, por favor.
Alm do ratinho, os pingos no filtro. Os grossos pingos cada vez mais
depressa: o seu corao. O bichinho pra de roer, orelha em p, assiste a
mulher na agonia.
Ela sabe que venceu a crise ao escutar novamente o camundongo. Pode
chorar, no h mais perigo. Que as lgrimas enxuguem por si ergue-se,
apalpando a treva. Risca um fsforo depois de outro, acende o pavio
(TREVISAN, s/da, p. 127).

Tornada extenso de seu corpo, a casa reflete, metaforicamente, o vazio e a solido da

personagem. Segundo a fala de Silva (1995, p. 27-8), inserida, aqui, no contexto do conto, o

que acontece no na casa, mas, sim, no corpo subitamente posto diante de uma falta que at

ento no percebera. As marcas textuais revelam a depresso na qual a personagem se

encontra, a sua luta contra a pulso de morte e o abismo inalcanvel entre ela e os seus

expresso atravs do monlogo distante em que se torna o dilogo com seu marido, com o rato

e com o galho do pessegueiro na vidraa: Estou aqui, eu tambm (TREVISAN, s/da, p.

127).

Na contstica daltoniana, a solido e a submisso feminina se manifestam ora de

maneira tnue, ora de modo mais explcito. Como a fragmentao uma das estratgias

literrias do autor para, entre outros objetivos, explorar as vrias expresses do cotidiano,

necessrio associar um conto a outro(s) para se obter uma viso menos abstrata do patriarcado

nas relaes de gnero entre mulher e homem, e, mais especificamente, entre esposa e marido.

Enquanto em s trs da manh a face patriarcal se mostra, sutilmente, atravs da

indiferena, em A sopa por meio da prepotncia que, patentemente, ela se manifesta.

Nesse conto, um homem de meia idade quer, de modo agressivo, manter o poder sobre o filho

e a esposa, a qual serve-lhe a sopa no prato, referncia essa que introduz o papel servil da

mulher nesse casamento. O chefe, como o marido se denomina, exige a presena de todos

quando ele est jantando. Essa determinao no significa um desejo de unio familiar em

torno da mesa, mas, sim, uma oportunidade de ele reinar sobre os seus, de exercer a

autoridade que, acredita, intrnseca a seu gnero masculino.

Esse homem torna-se mais arrogante em razo de o filho e a esposa no comerem em

sua presena. Durante o tempo em que ele toma a sopa, a esposa conserva-se de costas,

sentada ao lado do fogo smbolo esse de seu trabalho domstico e, correlativamente, do

calor que mantm a vida familiar , e , ento, questionada sobre sua postura de no comer

com o rei da casa, que lhe sustenta o filho e lhe d o dinheiro (TREVISAN, s/da, p. 134).

Retendo a mulher s cercanias do lar, o discurso patriarcal a faz dependente da condio

financeira masculina e utiliza-se disso para reafirmar seu poder. Ser o chefe, o rei da casa,

significa estar imbudo de um discurso que lhe garante o domnio sobre tudo e todos naquele

espao. Mas, como todo discurso, precisa ser reafirmado para no perder o valor. Na fala da

personagem, sustentar o filho apresentado como um favor que o marido faz para a esposa,

devendo ela, ento, mostrar-se grata e corresponder com sua servido e submisso. O fato de

a mulher exercer o trabalho domstico ignorado pelo rei da casa, j que a no remunerao

em dinheiro por esse trabalho um dos mecanismos utilizados pelo patriarcado para

desvaloriz-lo (BOURDIEU, 2005) mantm a esposa sob seu jugo.

Provocada, a esposa contesta, pela primeira vez, as ordens do marido, e, desafiada

novamente, discursa seu nojo por ele, expressando a pungncia cruel daltoniana a que se

refere Bosi (2003):

Nada espero da vida. Mas no posso te ver comer. Sei que triste para a
mulher ter nojo do marido. Voc chupa a colher como se fosse tua ltima
sopa. Come o po se eu fosse te roubar. No sei o que fiz a Deus para esse
castigo mais desgraado. Fui boa mulher, ainda que tenha nojo. Lavo tua
 roupa, deito na tua cama, cozinho tua sopa. Fao isso at morrer. Me pea o
que quiser. No que me sente a essa mesa com voc e tua sopa mais negra
(TREVISAN, s/da, p. 135).

As relaes de gnero, nesse conto, se expressam por meio do relacionamento mulher

e homem e entre homens (pai e filho). O discurso que construiu o conceito de dominao

masculina sobre o feminino tambm criou a noo de hierarquia entre os homens. Ainda que

subordinado, literalmente, lei do pai, o filho, ao sair e bater a porta da rua (espao externo),

apresenta indcios de uma possvel libertao desse jugo. J a situao da mulher perdurar,

ainda que tenha contrariado uma ordem do marido, pois, no dispondo de armas para agir, ela

no v outra sada (permanecendo no espao interno) e aceita a realidade opressora do

universo feminino como destino ou castigo de Deus, se submetendo a outro discurso que

legitima a supremacia masculina e a submisso feminina: o discurso religioso.

Nesse mundo estagnado em que as personagens daltonianas vivem, muitas vezes as/os

filhas/os, mesmo lutando contra, repetem o fado, respectivamente, da me e do pai. Em O

caula, a me continua na eterna espera pelo filho Jos e sofre em razo da desavena desse

com seu esposo Francisco, que a persegue na ausncia do filho. A resignao e o medo fazem

de dona Clia uma personagem presa ao domnio masculino, ainda que no to passivamente,

pois, h dez anos, devido traio com uma negra, o velhinho est expulso do quarto sagrado.

O motivo da rixa entre filho e pai no revelado explicitamente, mas o narrador nos

d algumas pistas de que o conflito teve seu pice com a famigerada traio, ocorrida no

mesmo ano em que Jos parou de falar com Francisco. Outra pista reveladora surge

camuflada em uma frase clich, um dos artifcios pelos quais Dalton Trevisan tece sua

contstica:

Respeite seu pai, meu filho.

Quem, o Chiquinho? Que se d o respeito para as negras dele
(TREVISAN, 1997, p. 13).
 Alm de fazer referncia quela amante negra de Francisco, a frase sugere que ele teve

(ou tem) outras. Esse conceito de Jos sobre o pai servir de parmetro para o

desenvolvimento de sua identidade de gnero. Embora Jos seja o nico filho a contestar a

prepotncia patriarcal, suas atitudes o tornam a cpia de Francisco. Um exemplo que mais nos

diz respeito o fato de Jos querer construir uma imagem mais viril do que a do pai. Para

algumas personagens daltonianas, exercer a masculinidade mxima corresponde a superar a

masculinidade paterna. Deste modo, j que o pai tinha uma (ou mais) negra(s) como

amante(s), Jos torna-se, num s tempo, amante de trs prostitutas mulatas, as quais no lhe

cobram nada, o que significa que ele estimado sexualmente pelas mulheres por sua intensa

virilidade.

Um dos esteretipos relativos s mulheres brasileiras diz respeito mulata. Propagou-

se que, dentre outros, os olhos, o andar e o sorriso da mulata exalam sugestes sexuais. Por

essa superexcitao verdadeira ou no, de sexo, a mulata procurada pelos que desejam

colher do amor fsico os extremos do gozo, e no apenas o (gozo) comum (FREYRE, 1977,

p. 601). Como Dalton Trevisan procura, de certo modo, no restringir as abordagens a apenas

um lado da moeda, retrata, tambm, o mito de uma fantasia sexual feminina sobre o afro-

brasileiro. Assim, em Retrato de Katie Mansfield, uma senhora caminha entre a aflio e o

desejo de ser violentada pelo soldado negro (TREVISAN, 1979b, p. 102), numa

manifestao kierkgaardiana do temor do que se deseja e do desejo do que se teme, ao passo

que em O negro15, uma mulher casada acredita que seus desejos por crioulos cessaro

quando realizar sua fantasia sexual. noite, sai e transa com um negro qualquer. Em casa,

aps o banho, sente que o desejo aumentou e que sempre vai querer mais.

Enquanto que para essas personagens femininas h apenas o desejo de satisfao

sexual, para homens como Jos e Francisco essa satisfao est relacionada patriarcal

15
TREVISAN, Dalton. Mistrios de Curitiba. 4 ed. ver. Rio de Janeiro: Record, 1979b.
necessidade de ostentar uma masculinidade mxima. H uma evidente relao de poder entre

esses dois representantes do gnero masculino, que encaram a masculinidade como metfora

de poder e de capacidade de ao (SEFFNER, 2004, p.131): Em desafio ao velho exibe-se

aos sbados, no cinema, de brao no com uma, seno duas e trs mulatas pintadas de ouro

por todas amado de graa (TREVISAN, 1997, p. 14). Destarte, a contestao de Jos,

referida anteriormente, paradoxal porque ele se torna justamente aquilo que condena no pai.

Para superar a masculinidade paterna, Jos a extrapola, revelando que a referncia patriarcal

manifesta-se como uma forte construtora de sua identidade de gnero.

Em vrios momentos, Jos inferioriza o pai, a quem chama, desrespeitosamente, de

Chiquinho: Olhe a cala cada do Chiquinho. O velho vai mal, hein, me? J de pescoo

fino (TREVISAN, 1997, p. 13). Cabe notar que o diminutivo uma dos recursos irnicos

mais empregados por Dalton Trevisan, e que revela, nesse conto, a pequenez de quem se

considera grande. Em defesa do filho, dona Clia compartilha desse processo de

inferiorizao e de desconstruo da preeminncia do velhinho Francisco:

Defende-o das insinuaes da famlia:

Nada como um moo em casa. Se entra um ladro... O que pode um
velhinho?
E olha dos lados, o grande Francisco no escute, ainda se considera mais
homem que o filho.
Moo diferente. Ele enfrenta o ladro! (TREVISAN, 1997, p. 14).

O processo de construo social da inferioridade e o seu correlato processo de

construo social da superioridade, utilizados, conforme Saffioti (1987), para inferiorizar as

categorias sociais discriminadas as mulheres, as/os negras/os, as/os pobres etc. , so

empregados pelo grupo hegemnico masculino, do mesmo modo, nas relaes de gnero

entre os homens. Paradoxalmente, tambm so empregados pelo grupo inferiorizado, no caso,

dona Clia. A desconstruo da superioridade paterna (stricto sensu) uma vez que

revelado que Francisco est velho/fraco e tem medo do filho seguida pela desconstruo
da superioridade masculina (lato sensu), j que o poder do pai abalado e o do filho no se

mantm (Jos, apesar de ser fsica e mentalmente normal, inapto ao trabalho, sendo, aos

quarenta anos, sustentado pelo pai).

Expe-se, ento, o carter no-fixo (no-natural) da superioridade masculina,

ressaltado pelas expresses irnicas que grifamos no exemplo abaixo: Envelhecem, ambos

intransigentes no seu rancor, o ancio lpido aos setenta anos e Jos, bigode grisalho, na flor

dos quarenta (TREVISAN, 1997, p. 12). Em Dalton Trevisan, se h alguma

hereditariedade no que diz respeito conduta do homem, ela da ordem dos aspectos

negativos, grotescos e fracos. Por outro lado, os fatores psicolgico e relacional tornam-se

mediadores relevantes das reiteraes comportamentais de mulheres e homens. Assim, em A

visita16, Ema transfere para a filha Verinha todos os traumas que a me lhe passou na

infncia. sugerido que Verinha repetir a mesma sina da me e da av: ter um amante

indiferente que a use como objeto sexual, e deixar a filha presa (no colgio interno ou no

banheiro) enquanto pratica sexo com o amante.

Nesse contexto patriarcal que permeia todo o universo literrio de Dalton Trevisan,

no sempre que a mulher se apresentar submissa e o homem opressor. As posies que

cada personagem assume nas relaes de gnero possuem graus variados de contato com as

leis do patriarcado.

Ainda a respeito da submisso feminina, h algumas mulheres daltonianas que

manifestam comportamentos de insubordinao, e outras que reivindicam a seus

companheiros os quais no se enquadram completamente ao esteretipo patriarcal que

assumam o papel socialmente difundido como sendo do gnero masculino, que exeram a

autoridade patriarcal. A atitude desse segundo grupo de personagens pode ser explicada pelo

fato de a mente dessas mulheres estar to condicionada aos esteretipos de gnero a ponto de

16
TREVISAN, Dalton. Cemitrio de elefantes. 12 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.
no conseguir aceitar um marido que se desvincule, mesmo parcialmente, do arqutipo de

homem criado pela ideologia dominante, embora, paradoxalmente, isso as leve, muitas vezes,

a descumprir os papis femininos pr-moldados por essa mesma ideologia.

Por essa perspectiva, os contos expressam indcios de um certo rompimento de Dalton

Trevisan com a rgida polaridade binria masculino / feminino, j que evita a concepo

simplista de homem dominador versus mulher dominada. Nem todas as personagens

femininas e masculinas seguem, rigorosamente, as representaes e as tradicionais relaes de

gnero. Elas tambm tm atitudes e exercem funes que a sociedade no considera prprias

aos seus respectivos sexos. Por outro lado, a representao de mulher como ente que no

aceita a ruptura com o estabelecido, ainda que, paradoxalmente, com ele tambm esteja

rompendo, indica uma desvinculao apenas parcial ordem patriarcal.

Em Bailarina fantasista, Dalton Trevisan retoma a repetitiva fbula da suspeita de

traio que acaba com o casamento. Aqui, h uma inverso de papis, pois a esposa que, por

uma desconfiana infundada, atormenta o marido at depois do divrcio. Como ngelo foge

ao padro patriarcal estereotipado, Elza o reivindica. Fantasia que o marido chega tarde em

casa e no faz carinho nela porque sustenta uma amante loira. Elza transa com vrios homens

e dana seminua em boates para se vingar do ex-marido, que aconselhado, pelo ex-sogro, a

mat-la:

Eu no tenho filha. Para mim morta.

Abriu a gaveta da escrivaninha:
Tome este revlver e seja homem!
[...]
Se no matar aquela perdida... Quem te mata sou eu! (TREVISAN,
1997, p. 94).

A posse do revlver e o uso dos verbos no imperativo (tome, seja) e no presente do

indicativo (no tenho, , sou) denotam o carter autoritrio, seguro e ameaador do pai de

Elza. Renegar a filha e conden-la morte, quando o comportamento (principalmente sexual)

dessa o desagrada, so resqucios de um patriarcado primrio e radical. esse o modelo

masculino que Elza possui quando desempenha seu primeiro papel de gnero (filha), e que

busca em seu marido como esposa (seu segundo papel de gnero).

A atitude do ex-sogro tem por finalidade fazer com que ngelo adote os traos e a

postura considerados prprios do seu sexo. praticamente a mesma reivindicao de Elza, ou

seja, que ngelo assuma a representao de gnero que a sociedade, pautada pelo modelo

tradicional patriarcal, criou para o homem: uma postura dominadora, agressiva, ativa e

promscua. Todavia, reafirmando sua inaptido ao esteretipo machista, ngelo no comete o

assassinato: era um manso (TREVISAN, 1997, p. 95). Suas atitudes exprimem coerncia

com a acepo de esprito puro que seu nome carrega.

ngelo paga o preo por no seguir os preceitos do patriarcado. Na sanha de

submergir seu marido nesses preceitos, Elza acaba por romper as restries que a lei patriarcal

impe s mulheres, passando a circular em ambientes (lugares e horrios) destinados apenas

aos homens, a expor sua sexualidade e a assumir uma postura tida, culturalmente, como

promscua. Portanto, Bailarina fantasista no apresenta uma relao tpica de homem

dominante versus mulher dominada. elaborada uma relao mais complexa, na qual outros

aspectos so considerados, possibilitando levantar diversas estruturas para explicar essa

relao de gnero, desconstruindo a noo binria padro, embora continue a utilizar o

binarismo.

Retratando as possveis variantes das relaes de gnero que envolvem as/os

fictcias/os habitantes da Curitiba recriada literariamente, contos como Bailarina fantasista

tambm abordam o que de negativo os preceitos do patriarcado trazem ao homem, mesmo

para aquele que no os adota. Destarte, h, ainda, um recorrente enredo temtico que destaca

o sofrimento, a solido e a autodestruio de personagens masculinas que adotam

procedimentos patriarcais como o de nunca pedir desculpas a uma mulher. Adepto dessa
norma, Nelsinho, o vampiro de Curitiba, propaga a sua mxima: Deixe estar, nunca se

desculpe. Se ela perde o respeito, meu velho, est acabado como gostoso (TREVISAN,

1998, p. 70).

Uma conseqncia dessa conduta a atitude de algumas mulheres em abandonar tais

homens, assumindo comportamentos de mulher-sujeito, no se subordinando aos paradigmas

estabelecidos pela sociedade patriarcal, distinguindo-se por seu poder de deciso, dominao

e imposio (ZOLIN, 2003, p. 207). Quarto de Hotel um conto exemplar de essa atitude

emancipatria de determinadas personagens femininas que desestrutura a prepotncia

machista: Havia meses, no sabe quantos, uma discusso com a mulher, isolou-se naquele

hotel. Dia seguinte viria suplicar que voltasse... Em vez, mandou-lhe a roupa (TREVISAN,

s/da, p. 121). Enquanto essa mulher, ao se desvencilhar de uma situao desfavorvel, ganha

auto-estima e autonomia, o homem, expondo suas fraquezas e preconceitos, assume uma vida

de degradao.

Insatisfeitas com o matrimnio, nem sempre as mulheres que optam por abandonar a

casa conseguem efetivar por completo sua emancipao. O principal obstculo a condio

social, que as impede de uma total realizao desse feito. Despreparadas para uma vida

autnoma, dependem financeiramente do homem (pai, marido ou amante), a quem se

subjugam.

Na sociedade patriarcal retratada por Dalton Trevisan, as mulheres so submetidas a

uma educao convencional e limitadora que, com raras excees, somente as prepara para o

matrimnio e para a maternidade. O casamento propagado como a principal perspectiva

para elas se realizarem, ainda que tenham bens, como Lili, de A casa de Lili17. Sem

conseguir se casar e dar continuidade genealgica, Lili degrada-se juntamente com sua casa,

17
TREVISAN, Dalton. Cemitrio de elefantes. 12 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.
metfora da instituio e da abastana familiares perdidas. O final do conto sugere que Lili se

suicida, vestida como uma noiva.

A inabilidade de a mulher obter a identidade social atravs do casamento tem dois

desfechos clssicos e clichs na literatura ocidental escrita por autores masculinos: a loucura

e/ou a morte. Uma variante naturalista dessa primeira pode aparecer camuflada no estado

psicolgico das personagens femininas que no podem realizar seus desejos sexuais fora do

casamento devido educao recebida (Corao de Dorinha18).

Metafrica e metonimicamente, O espio19 apresenta o isolamento social que essa

educao impe s mulheres. As meninas rfs desse conto aprendem apenas o croch e os

afazeres domsticos. Sozinhas no mundo, so educadas sob a gide dos papis estereotipados

de gnero que diferencia aes e posturas para meninas e meninos , para a dependncia de

um casamento que, provavelmente, no ocorrer.

3.2. Os hominhos, os velhos, as Marias e os Joes de uma Curitiba provinciana

Uma personagem importante para compreendermos o patriarcado na obra de Dalton

Trevisan o hominho, o colibri. Ele mais uma das personagens que sempre retornam nos

livros do autor, ora com um nome, ora com outro, mas sempre com o mesmo tamanho. So

homens que, pela reduzida altura, necessitam afirmar duplamente a masculinidade, temerosos

de perder o poder que, socialmente, advm de seu sexo.

Em Questo de famlia, Elvira atormentada pelo hominho Miguel, que se vale da

embriaguez e da violncia para compensar a sua baixa estatura e garantir o domnio

masculino: Era pequeno e magrinho, s quando bebia perigoso e muito ligeiro

(TREVISAN, 1997, p. 17). Segundo Beauvoir (s/d, p. 22), um dos benefcios que a opresso

18
TREVISAN, Dalton. Cemitrio de elefantes. 12 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.
19
TREVISAN, Dalton. Cemitrio de elefantes. 12 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.
assegura aos opressores de o mais humilde destes se sentir superior, de, num contexto

patriarcal, o mais medocre dos homens julgar-se um semideus diante das mulheres. A

baixa estatura leva hominhos como Miguel a sofrerem de um complexo de inferioridade

relacionado masculinidade. Devido a isso, subordinam a mulher como forma, tambm, de

afirmar a virilidade: ningum mais arrogante em relao s mulheres, mais agressivo ou

desdenhoso do que o homem que duvida de sua virilidade (BEAUVOIR, s/d, p. 23).

Numa demonstrao marcante do desmando patriarcal, Miguel tenta impor,

violentamente, sua autoridade sogra e ao sogro. Leva uma garrafada na cabea e morre

sendo amparado pela sogra e por Elvira. As atitudes delas servem de aluso ao

comportamento resignado que a sociedade patriarcal espera e ensina mulher. A mancha do

sangue de Miguel no vestido amarelo de Elvira ltima referncia do conto sugere que,

caso ele no morresse, o sangue derramado no vestido seria o dela.

Trabalhando com variaes sobre o mesmo tema, o autor parece brincar com as

possveis manifestaes comportamentais do ser humano. A relao de gnero em Co

danado chega a ser cmica, embora conserve a tragicidade presente nos outros contos que

abordam tema igual: Mato esse desgraado e rompe mais um pedao [do guardanapo].

Bem que eu mato (TREVISAN, 1979a, p. 27). Paradoxalmente, Joo um colibri manso que

no se conforma com as traies da esposa. Professora, ela transa com alunos, professores etc.

Ele a flagra, novamente, com outro homem, agora num baile. Como hominho que , Joo faz

muito barulho, mas no a abandona:

Devia fazer com voc, Maria, o que seu pai fez com sua me.
De to judiada a me ficou corcunda e acabou no asilo (TREVISAN,
1979a, p. 25).

Embora Joo deseje cumprir os preceitos patriarcais, seu amor Maria o impede de

agir. Suas tentativas de se enquadrar e de enquadrar a esposa nas tradicionais representaes

de gnero so frustradas, pois suas atitudes permanecem apenas no nvel do discurso.

Enquanto isso, Maria rompe com o recato e com a subordinao designada a seu gnero,

diferentemente da personagem feminina de O colibri, que, para no sofrer ainda mais as

agruras da dominao masculina, obedece ao marido e dissimula: Como voc forte,

Joo (TREVISAN, 1979a, p. 47).

Correlativamente, algumas personagens masculinas idosas assumem a mesma postura

dos colibris. Isso decorre de o avano da idade acarretar diminuio ou perda da libido sexual

masculina. A ereo significa para esses homens representantes de uma cultura falocrtica

uma prova concreta de seu poder. Desprovidos de tal simbologia, tentam a todo custo manter

a imagem de viris, ou com a ajuda de um mtico anel mgico ou abusando de comidas

exticas e afrodisacas. Tornam-se extremamente arrogantes, subjugando, ainda mais, suas

esposas e suas amantes, como forma de continuar exercendo autoridade sobre elas.

Em Alegrias de cego, casada e quase aos setenta anos, Maria toma conscincia de

que sua escravido matrimonial aumentou com a chegada da cegueira de Joo, seu velho

esposo. Defensor da cartilha patriarcal, Joo farrista e saa com prostitutas, tal qual seu

falecido pai, cujas farras Joo releva, ou tenta amenizar, com a desculpa de que o pai gostava

da me. Assim, apresenta uma distoro que favorece o seu gnero em detrimento do gnero

feminino. No h revolta por parte de Maria a fim de livrar-se da condio de estar sobre o

jugo do marido, pois tal fenmeno tornou-se muito familiar, o que colabora para a sua

naturalizao: o modelo de casamento dos pais de Joo e, provavelmente, dos de Maria.

Sua submisso ordem patriarcal de gnero total: ela teme o marido, no o contradiz

e se sujeita a tudo, distraindo-se apenas com o tric, uma vez que foi proibia de receber

visitas, de ir janela ou assistir televiso. O bom velhinho, como ironiza o narrador, sente-se

inferiorizado pela ausncia de viso e de desejos sexuais esses, substitudos por doces e

comidas fortes. Ento, priva a pobre velhinha agora, sem ironia do narrador de tudo que
no seja servilismo e sofrimento. a forma de ele continuar a exercer poder sobre ela,

afirmando, assim, a superioridade do gnero masculino sobre o feminino: J vestido, Joo

deixa entrar a escrava que o abotoa e, de joelhos, amarra os sapatos (TREVISAN, 1974a, p.

4). O conto termina com Joo procurando uma corrente grossa de amarrar cachorro para

prender a esposa na cama, pois, devido ao eterno fantasma da traio que persegue a mente

patriarcal masculina20, ele imagina que Maria se encontra com outro homem noite. Destarte,

Joo reifica e zoomorfiza aquela que o consola durante as visitas noturnas dos fantasmas da

morte.

As Marias e os Joes tornaram-se, para Dalton Trevisan, personagens prottipos de

quase todas as relaes de gnero entre mulher e homem. Estes simples nomes, arrancados ao

povinho, nas palavras de Brasil (1975), levaram a uma cristalizao mtica de sua fico. Ao

conservar os seus inmeros personagens num mesmo plano de concepo, Dalton Trevisan

consegue apresentar seu mundo ficcional como um todo.

Joo e Maria, que desde Novelas Nada Exemplares j tinham trnsito em

seu mundo grotesco, deixaram de ser simples e modestos nomes de alguns
caracteres s voltas com seus problemas e aberraes.
Joo e Maria, e mais Andr, uma espcie de Iago da provncia, ou de
conscincia central de um mundo deteriorado, so parte agora de uma
mitologia daltoniana um modo de ser da vida, num universo que no
est mais bitolado pelo comportamento dito normal. Joo e Maria so o
smbolo da linguagem transformada em mito: a sua nomeao, em vrias
situaes dramticas, condiciona a atividade da linguagem enquanto
expresso artstica (BRASIL, 1980, p. 243-244).

Utilizando esses dois nomes para designar personagens de contos diversos, o contista

enfatiza cada estgio do relacionamento: o namoro, o noivado, o concubinato, o casamento, a

traio, o rompimento, a velhice, a viuvez e o assassinato. Embora haja uma certa

predominncia de comportamento, nem todas as Marias se apresentam conformadas com a

20
Esse fantasma da traio recorrente no apenas na contstica de Dalton Trevisan, pois o observamos em
vrias obras da literatura Ocidental, como Otelo, de Shakespeare, e Dom Casmurro, de Machado de Assis. Na
prpria Bblia (2000, p. 874) h referncias a esse fantasma, como no Eclesistico, cap. IX, vers. 1: No
tenhas cime de tua mulher que repousa no teu seio, para que ela no empregue contra ti a malcia que lhe
houveres ensinado.
dependncia e submisso aos maridos, como observamos em Co danado. Os Joes

tambm revelam personalidades diversas. Algumas vezes, so homens fracos, medrosos e/ou

desumanos que no se enquadram masculinidade hegemnica.

No trabalho literrio desenvolvido pelo autor, o nome prprio Maria torna-se,

paradoxalmente, comum, pois denota aquela significativa parte da categoria social mulheres

que mais afetada pelo jugo patriarcal. Maria deixa de ser uma mulher especfica entre todas.

Ela passa a significar todas e qualquer uma, como indica o plural Marias:

Ai, meu amor. Tenha pena de mim!

Era tarde, quem que tem pena das Marias? (TREVISAN, 1974a, p. 21).

As Marias o conto que sintetiza o destino desastroso das Marias cuja educao e

situao financeira so agravantes de uma perspectiva de vida fadada submisso e

infelicidade. Advinda de uma classe social pauprrima, Maria, com sete anos, foi dada pela

me que tinha filhos demais para cuidar primeira patroa, iniciando, assim, a sua

peregrinao reificadora, que prossegue com a opresso econmica decorrente da explorao

do trabalho: Essa Maria, um objeto da casa, o capacho na porta, a vassoura no prego

(TREVISAN, 1974a, p. 4). Como empregada domstica, Maria faz parte de uma subcategoria

profissional. As relaes de gnero que se estabelecem entre as patroas e a protagonista so,

nitidamente, relaes de dominao / explorao. Sem voz ativa, ingnua e contida, Maria

alvo fcil dos desmandos e das humilhaes das empregadoras: Nunca se despedia, era

despachada pela patroa, aborrecida de suas aflies e sua cara de pamonha (TREVISAN,

1974a, p. 4).

Ainda que no abastado, pois pertence ao escalo mais baixo na hierarquia militar, o

soldado, que aproveita da vulnerabilidade e da inocncia de Maria para seduzi-la, tambm

representa a classe social dominante que reifica a protagonista. O prestgio da farda e o

revlver, suas armas de seduo, so insgnias de poder masculino que visam a ressaltar a
cultural superioridade do gnero masculino sobre o feminino. Soldado de rua, ele o senhor

do espao externo, difundido pelo patriarcado como territrio masculino: O soldado rondava,

parava, batia continncia. Tinha pressa, como soldado era de guerra: queria pegar na mo e

cobrir de beijos (TREVISAN, 1974a, p. 4). A ironia do narrador se faz presente ao sugerir o

avano do soldado como uma ttica de combate, cujo aniquilamento final se manifestar na

reificao sexual de Maria.

Reprimida por uma educao religiosa Maria faz o sinal-da-cruz: a boca s o

marido que iria beijar (TREVISAN, 1974a, p. 4) e cerceada pela patroa no seu direito de

ir e vir fato que a restringe s cercanias da casa , Maria se ilude prontamente com a ateno

despendida pelo soldado, que a leva ao circo, local propcio iluso.

O final e o comeo do conto se ligam de modo circular, sugerindo a imutabilidade do

destino daquelas Marias que esto presas s amarras de classe e de gnero:

Maria, filha de Maria, a filha de Maria, tem trinta e um desgostos

(TREVISAN, 1974a, p. 3).

Em nove meses Maria, filha de Maria, vai ser me de Maria (TREVISAN,

1974a, p. 5).

Associada a outros recursos estruturais, como o uso de especficas formas verbais e

adverbiais, essa circularidade, segundo a leitura de Ferreira (1982, p. 36), faz de As Marias

uma narrativa atemporal, anacrnica (fora de um tempo determinado,

porque ligada a todos): o passado presentifica-se, de certa forma, e se
prolonga em um contnuo; portanto, trata-se de uma histria de todos os
tempos: passado-presente, que se perpetuar em um futuro.

O carter cclico de alguns contos e as repeties de nomes, personagens, destinos e

discursos representam uma paralisao no tempo e, conforme Sanches Neto (1996, p. 36),

estabelecem uma relao com a prpria mesmice da provncia, este lugar que, apesar das

mudanas de superfcie, continua a cultivar os seus valores ultrapassados.

 Ritinha, de Andr e o rei da Inglaterra, uma das personagens femininas que

representam a chegada do novo nesse contexto provinciano, elemento estruturante na obra de

Dalton Trevisan. Quando retorna Curitiba, depois dos estudos no Rio de Janeiro, ela traz

consigo conceitos de moda e de comportamento que rompem com os de sua cidade natal,

ironizados pelo narrador em passagens como: No piquenique das Filhas de Maria banhara-se

nua na cascata e, escndalo maior, as outras puderam ver que tingia as unhas do p

(TREVISAN, 1975, p. 76). Como teve contato com uma cidade que aloja conceitos menos

rgidos de comportamento feminino, Ritinha no se apega aos limites impostos pelo

tradicional trabalho de socializao que, conforme Bourdieu (2005), impe s mulheres

maneiras limitadas de portar seus corpos. Nesse sentido, o Rio de Janeiro , na obra de Dalton

Trevisan, o contraponto de Curitiba, dos costumes, dos modos e da mentalidade imbudos do

esprito provinciano. A estreiteza da cidade pequena, nas palavras de Sanches Neto (1996,

p. 14), tambm se reflete no aspecto geogrfico, pois Curitiba est isolada do resto do

mundo. No tem mar (ou seja, no tem vias de acesso) e sofre o insulamento sufocante

simbolizado pela irrelevncia do Rio Belm, que s traz doenas aos moradores.

Desse modo, a volta de Ritinha ao interior do pas conflitante tanto para os demais

personagens quanto para a protagonista, que tem que conviver com conceitos dos quais no

comunga. O casamento dos seus pais pautado pelos esteretipos de gnero: um pai

aventureiro com amante instalada no hotel, e uma me doente (dos nervos), que morre de

desgosto por causa da amante do marido. Esse contexto patriarcal est presente tambm na

famlia do narrador (Hugo), futuro cunhado e eterno apaixonado de Ritinha. Quando Andr,

esposo dessa, chora pela morte da av, o pai o censura dizendo que homem no chora, e, ao

perceber que a nora no quer filhos, adverte: Meu filho, precisa ter autoridade

(TREVISAN, 1975, p. 77).

 Ritinha parece no temer essa autoridade patriarcal, embora tambm no a conteste

diretamente. Sua beleza e seu poder de seduo enfeitiaram a todos na cidade, e, assim,

conquistara tambm o sogro, cuja morte significou a passagem do basto patriarcal e das

demais insgnias de mando para Andr, que se torna o espelho do genitor: Com a morte do

pai, Andr assumiu os negcios. Cuidado de imitar-lhe o pigarro, usava a sua bengala de

casto de marfim e o cavalo tordilho. Encerrava a discusso com a frase Papai era da

mesma opinio (TREVISAN, 1975, p. 77). Essa referncia final expressa resqucios de um

patriarcado colonial, ou rural, que considera o homem rico morto, de certo modo, como

homem social (FREYRE, 1977). A figura do falecido permanece sendo respeitada. A

autoridade do patriarca atravessa geraes. Enquanto o filho no afirma a sua prpria, se

utiliza daquela erigida pelo seu pai. A opinio do patriarca, ainda que morto, no contestada.

Ritinha a nica que no age completamente de acordo com os esteretipos de gnero

ditados por esse contexto social. Doente, devido aos abortos, ela exige ser hospitalizada no

sanatrio da capital. Ento, para reafirmar sua masculinidade, Andr toma uma bailarina de

cabar por amante, e exibe a foto dela com a inscrio que o chama de gostoso.

Mesmo desconhecendo a traio, Ritinha no pergunta sobre o marido, recusa-se a

receb-lo por meses, finge-se doente para continuar internada e, conforme as insinuaes,

namora o enfermeiro Reinaldo, vulgo Rei. A alcunha sugere a fragilidade do reinado

patriarcal, cujo rei facilmente substitudo e desmoralizado pela traio da esposa. Ritinha

retorna para casa, mais de dois anos depois, com a filha Luiza, dizendo que uma coitada, na

hora da morte, entregou-lhe a criana. A grande semelhana de Luiza com o enfermeiro faz

Andr suspeitar da traio e atormentar a esposa. A intertextualidade com Dom Casmurro

(romance de Machado de Assis) aprofunda-se quando Ritinha viaja para longe com a filha.

Mas, ao contrrio do enredo machadiano, o marido, com saudades, vai atrs dela e morre.
Enterrando mais um patriarca, Ritinha novamente parte da provncia para a capital, e diz a

Hugo, sugestivamente, que nunca o esqueceu.

No seguindo a mesma vida resignada da me, Ritinha trai o marido, aborta os filhos

desse mas no o do amante , e abandona o esposo quando se sente muito oprimida. Seu

contato com e retorno metrpole (Rio de Janeiro) so marcas de um contexto formador de

uma individualidade que no aceita, passivamente, as imposies de gnero ditadas por um

patriarcado provinciano, o qual atravessa a construo da personalidade de praticamente todas

as personagens daltonianas.

3.3. A traio nas relaes de gnero

Demarcando a abordagem matrimonial como um de seus campos de ao, Dalton

Trevisan faz uma exposio do casamento em suas vrias verses. Nesse contexto, a traio

um mote persistente na elaborao literria das relaes de gnero entre mulher e homem.

Podemos considerar que o contista se esquiva de uma perspectiva unilateral ao tratar a traio

por seus diversos nveis de relao com o padro duplo de moralidade patriarcal, que concede

ao ente masculino tanto o direito de violncia e de morte sobre a mulher infiel, como a

liberdade de ele trair e de no se manter virgem para o casamento (ALVES & PITANGUY,

2003).

No que tange traio masculina, a resignao feminina necessria para que o

discurso hegemnico no seja questionado e, conseqentemente, abalado. Resignada, Clara,

personagem de Generoso, aceita as traies e demais opresses de Generoso, seu cnjuge.

Educada num contexto patriarcal, que restringe as possibilidades de realizao da mulher ao

contexto domstico, ao pai e ao marido, e num contexto religioso, o qual considera os

acontecimentos como vontade divina, Clara no concebe sua vida sem Generoso, e fica
esperando uma soluo externa a si. Para ela, o destino de mulher, apesar de insatisfatrio,

um referencial seguro, pelo menos no que diz respeito ao fator financeiro. Por isso, se

acomoda aos papis impostos a seu gnero pelas regras tradicionais do jogo social. Todavia,

esse referencial seguro revela-se instvel, e, ento, Clara no consegue encontrar um

horizonte por si s.

Rosa, querida nada posso seno me conformar com a triste sorte, sei que na
minha vida no tem mais felicidade, estou quase desesperada, no sei o que
fazer, Rosa o Generoso esteve muito mal com doena de homem, quase
morreu mas o anjo da guarda teve compaixo de mim e de meus filhinhos
no nos deixando ficar sem ele e agora que est melhor s fala de ir-se
embora (TREVISAN, 1979b, p. 115).

As atitudes egostas de Generoso contradizem a acepo positiva que seu nome

carrega, expondo, assim, o carter irnico do ttulo do conto.

Em contextos patriarcais como esse, os homens justificam suas traies por um

conceito de gnero que propaga a natureza promscua do masculino: Bem me lembro que

deixava na camisa o batom das outras para que eu limpasse. Quando eu protestava, respondia

que era homem (TREVISAN, 1975, p. 82). Assim, o adultrio masculino, num conceito

patriarcal e essencialista, socialmente compreensvel pela natureza polgama do homem

(VILA NETO, 1994, p. 51). Entretanto, o eterno fantasma da traio, o eterno medo de o

homem ser trado, implicitamente atribui mulher essa mesma natureza promscua. Na

ministria 45, se apoiando numa constante da esttica realista, o narrador descarta qualquer

possibilidade de leitura que inocente Capitu (personagem de Dom Casmurro, de Machado de

Assis) de ter trado seu marido: Se a filha de Pdua no traiu, Machadinho se chamou Jos

de Alencar (TREVISAN, 1994, p. 36). Destarte, a natureza adltera torna-se um conceito

masculino de dupla face, na medida em que ora usado para legalizar a traio masculina, e

ora, para provar a traio feminina.

 Outro conceito masculino de dupla face expressa nas seguintes palavras de Nelsinho,

o vampiro de Curitiba: Sabe como so os homens. So fracos no resistem a um palminho

de cara bonita (TREVISAN, 1998, p. 31). A fraqueza admitida pelo homem quando

utilizada para seu prprio benefcio, no caso, justificar a sua promiscuidade. J quando a

fraqueza est associada ao medo, cabe a ele secar as lgrimas antes de a mulher chegar, como

fez Nelsinho em Encontro com Elisa21, ou no derrub-las, como ambiguamente

encontramos em Incidente na loja22.

Ao nascer do dia23 uma das narrativas que retratam o esteretipo da relao de

gnero em que o marido cumpre o ritual patriarcal de lavar, com sangue, a honra masculina

maculada, ou seja, de matar a esposa e o amante quando descobre a traio. Por outro lado,

contos como Zulma, boa tarde manifestam comportamentos masculinos em desacordo com

os esteretipos de gnero. Nesse conto epistolar, Lauro perdoa a traio da esposa, implora o

seu retorno e assume que chora de saudades. Para no macular, ainda mais, sua

masculinidade, j distante do prottipo patriarcal, Lauro tenta camuflar a letra trmula, uma

manifestao de fraqueza, insegurana e desequilbrio: P. S. Desculpe a mo trmula, escrevi

sentado na cama (TREVISAN, 1979b, p. 100).

Para Sanches Neto (1996), a traio um dos meios que a mulher encontra para

romper, ainda que paliativamente, com o destino passivo de Penlope. Destarte, em textos

como Filha de Babilnia24, a traio abordada como forma de a mulher amenizar a crise

existencial advinda da ordem patriarcal, que anula toda e qualquer possibilidade de

realizao que no a inserida no contexto domstico (XAVIER, 1998, p. 65). Aqui, a

denncia da estrutura patriarcal se revela no apenas atravs do que essa ordem acarreta

mulher. Inserindo traos grotescos na personagem masculina, Dalton Trevisan os utiliza como

21
TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba. 20 ed. rev. Rio de Janeiro: Record, 1998.
22
TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba. 20 ed. rev. Rio de Janeiro: Record, 1998.
23
TREVISAN, Dalton. Cemitrio de elefantes. 12 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.
24
TREVISAN, Dalton. Morte na praa. 4 ed. rev. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975.
instrumento de denncia dessa estrutura decrpita. As imagens grotescas acentuam, pela

deformao e pelo repugnante, as distores das prticas sociais, que se manifestam, ainda,

atravs de logrativos discursos masculinos. Desvenda-se, desse modo, a capacidade de o autor

retratar e criticar, artisticamente, aspectos negativos da sociedade patriarcal. Carone (1982, p.

xvi), comentando o livro de Waldman (1982), afirma que os textos daltonianos no so

apenas

contos grotescos e de horror retirados como fatias do real, mas peas

articuladas que, na sua inteireza artstica, mantm a imagem do horror para
o escarmento de quem os l. Dito de outro modo, assegurando a seduo
do arranjo formal que Dalton Trevisan acusa a feira e o falso,
conservando, para isso, a distncia entre a fico e a realidade.

Transformando a Curitiba real-oficial na Curitiba retratada em seus contos, Dalton

Trevisan a usa como matria de denncia (por uma espcie de vingana da mmese) e como

possibilidade esttica de superao histrica. Ele narra Curitiba e o mundo-co que nela

floresce, e tambm a nega por meio de leis de organizao [esttico-literrio] que no so

mais as que regulam a opresso no reino da necessidade social (CARONE, 1982, p. xvii).

A traio feminina, por vezes, solicitada ou exigida pelo homem (marido, amante

etc.) para ele se excitar ou, paradoxalmente, para reafirmar sua masculinidade e seu poder. No

primeiro caso, O roupo uma narrativa exemplar. Escondido, conforme combinado

antecipadamente, o velhinho Oscar observa o ato sexual de Laura, sua amante, com um ex-

namorado dela. Seu voyeurismo nada mais do que um afrodisaco para manter a virilidade:

J arrasta os ps, ainda quer ser homem (TREVISAN, 1997, p. 70). Recm sada de um

relacionamento violento, durante o qual fora esmurrada em razo de sua infidelidade, Laura

aprecia a atual pseudotraio. Entretanto, a relao de gnero entre ela e o velhinho segue a

forma tradicional, pois Laura s pode trair aps uma ordem de Oscar, que, por deter o poder,

determina os limites da capacidade de ao dela. Sua reificao sexual dupla, pois o

interesse do ex-namorado casado somente sexual, no se interessando pelas histrias

pessoais de Laura, mais uma das Sharazades daltonianas que adia o coito mas com inteno

de realiz-lo para falar de si.

O convidado25 paradigma do segundo caso, quando a traio exigida sem

intenes afrodisacas. O idoso e, provavelmente, impotente Ado escolhe e traz homens

sua casa para esses terem relaes sexuais com sua esposa Isaura. Deseja um filho, o qual, aos

olhos da sociedade, seria dele e provaria sua potncia varonil, mantida atravs de smbolos

que afirmam seu poder, como os trs ces ferozes e o chicote. Essas insgnias de poder o

auxiliam no controle do acesso casa e da vida sexual de Isaura. Expostos na sala, a gravata e

o leno manchado de sangue (que pertenceram a dois convidados) so, concomitantemente,

trofus de castraes simblicas ainda que sejam pseudotraies, Ado cumpre o ritual

patriarcal de castigar os envolvidos e de potncia flica. So smbolos culturalmente

disponveis que evocam representaes simblicas (SCOTT, 1955 apud XAVIER FILHA,

2000). Eles ajudam Ado a construir e a manter o esteretipo de gnero o papel do homem

como ativo e dominador, e o da mulher como passiva e dominada , e, ao mesmo tempo,

revelam o carter no natural dessa relao, que precisa ser construda e reafirmada

constantemente.

Mesmo obrigadas, ou solicitadas (A comadre)26, a manter relaes sexuais com

outros homens, essas mulheres acabam por encontrar, nesse tipo de sexo, uma forma de

acalentar o martrio matrimonial. Os convidados tornam-se o nico ponto de fuga, ainda que

efmero, de uma situao opressora: No se apresse, bem. Temos a noite inteira

(TREVISAN, s/da, p. 74). O fato de essas personagens femininas se permitirem usufruir o

prazer carnal fora do casamento (com outro homem que no seja o marido) expressa uma

certa mudana conceitual e comportamental em relao educao patriarcal recebida, ainda

que a dominao masculina continue.

25
TREVISAN, Dalton. Novelas nada exemplares. Rio de Janeiro: Record/Atalaya, s/da.
26
TREVISAN, Dalton. Mistrios de Curitiba. 4 ed. rev. Rio de Janeiro: Record, 1979b.
3.4. A virgindade feminina

Segundo os preceitos patriarcais, a mulher deve, alm de ser fiel ao marido, reprimir

manifestaes sexuais antes do casamento. A escolha de um homem velho e abastado para ser

o precursor da prostituta Dinor, em Dinor, moa do prazer27, exprime a grande

importncia simblica e comercial que a virgindade feminina tem para o patriarcado. A

virgem valorizada no apenas por conceitos de ordem moral (patriarcal), mas pelo desejo

sexual masculino de ser o primeiro a macul-la: Veja, a boquinha dela est pedindo beijo

beijo de virgem mordida de bicho-cabeludo. Voc grita vinte e quatro horas e desmaia feliz

(TREVISAN, 1998, p. 9). Segundo Sanches Neto (1996), o ideal de virgindade corresponde

ao desejo de desvirginar. Justifica-se, assim, a fantasia masculina ligada a aspectos de pureza,

como a prostituta se vestir de normalista e o uso de expresses como coxa fosforescente de

brancura (TREVISAN, 1998, p. 11) que associam a alvura feminina a contextos sexuais.

Esse conceito de virgindade pode trazer conseqncias negativas a aqueles que a

exigem como prova da dignidade da mulher. Para Lucas, de O domingo28, e para Bento, de

O primo, trouxe infelicidade. Analisamos mais detidamente esse ltimo conto, pois, alm

de sua fbula corresponder a outras que percorrerem a contstica do autor, seu enredo expressa

o conflito psicolgico de um homem dividido entre o amor e os preceitos patriarcais.

Descobrindo, na lua de mel, que Santina no era virgem, Bento no a perdoa, e a vida

dos dois passa a ser um inferno. Segundo Xavier Filha (2000, p. 85), a representao da

virgindade encarada como um valor de troca, sendo a mulher considerada um objeto que s

tem valor se permanecer virgem at o casamento. No contexto patriarcal, a virgindade

parte essencial da virtude de uma esposa, motivo, inclusive, para justificar o seu repdio e

27
TREVISAN, Dalton. Cemitrio de elefantes. 12 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.
28
TREVISAN, Dalton. Novelas nada exemplares. Rio de Janeiro: Record/Atalaya, s/da.
sua difamao, que so, na verdade, medidas moralistas para se fazer cumprir exigncias

culturais de gnero relativas conduta sexual da mulher (SILVA, 1995, p. 167).

Culpando o primo Euzbio pela deflorao, o discurso de Santina ambguo, tal qual

o silncio de Capitu para alm do nome Bento, uma pesquisa com afinco encontrar, nesse

conto, referncias intertextuais com Dom Casmurro, de Machado de Assis. Segundo Lucas

(1989, p. 130), a forma de realizao do acabamento literrio, em Dalton Trevisan,

altamente intelectual, na medida em que o ficcionista se mostra senhor de

variada tcnica de provocar o espanto, o esplendor e a riqueza do ato de
narrar.
Assim, as freqentes remisses ao grande repertrio da literatura
universal, a escolha reiterada de bordes da literatura nacional, o uso eficaz
de citaes com objetivo de pardia, fazem do texto um painel de
sortilgios retricos, no meio do qual o leitor arguto pode captar extensa
gama de referncias e de significados.

Com a crise deflagrada, Santina e Bento passam a desempenhar seus respectivos

papis de gnero como esposa e marido, adotando comportamentos sociais que visam revelar

aos outros e a eles prprios que a identidade de gnero de cada um est de acordo com os

esteretipos culturais dos sexos, ou seja, com as formas rgidas de viver a feminilidade e a

masculinidade. Justificando a acepo que seu nome carrega, Santina torna-se esposa zelosa e

submissa, ao passo que Bento, nervoso e inconformado, camufla o seu modo manso de ser,

expondo uma personalidade violenta e m. Trs vezes agride sexualmente a esposa e, ento,

nunca mais a toca. Mete-se em brigas e violenta os animais. Como forma de reafirmar sua

masculinidade, seu poder, deixa o bigode crescer, se apegando, mais uma vez, a tradicionais

representaes culturais que constroem identidades falocntricas: No era o mesmo e, que

todos soubessem, deixou o bigode crescer (TREVISAN, 1997, p. 8).

Bento resolve devolver Santina ao sogro Narciso, que questiona a demora, pois,

conforme a lei do patriarcado, ao descobrir que a esposa no virgem, o consorte deve

devolv-la famlia logo no dia seguinte. Conforme relata Flores (1999, p. 205) sobre o
contexto brasileiro do final do sculo XIX, o defloramento anterior ao matrimnio e

ignorado pelo marido [...] era considerado razo legtima de anulao do casamento. A

virgindade ou a integridade do hmen atestava, somaticamente, a pureza da noiva. Era o selo

de qualidade que a mulher deveria defender veementemente.

J que Santina no possui aquilo que lhe garantiria o valor como noiva-esposa,

Narciso sugere que Bento fique com Santina como uma criada de servir. Revela-se, assim,

que Santina, no jogo de dominao entre os sexos, triplamente subjugada (primo - marido -

pai). O campo do social age, nesses trs contextos, de modo a construir e reproduzir as

relaes de gnero entre os sujeitos (LOURO, 1999). Pela postura do pai, conclui-se que a

educao generificada29 condicionou a mente de Santina ideologia masculina. Sem armas

para lutar, com uma situao financeira desfavorvel e sem a possibilidade de retornar casa

paterna, ela assume a resignada postura de no afrontar as normas implacveis do sistema, de

manter-se no seu (im)posto de mulher, de no extrapolar as aes previstas, socialmente, para

seu sexo.

Com Santina grvida, Bento d indcios, aos poucos, de que a ama e que vai perdo-la.

Todavia, encontra o sogro aos risos com o tal primo. Mesmo tentando se controlar, esfaqueia

e mata Euzbio, cumprindo parte do ritual patriarcal de lavar, com sangue, a honra masculina

maculada. Segundo conceitos de Ardaillon & Debert (1987, p. 34), esse tipo de atitude visa

punir a apropriao, por um homem, de um bem (a virgindade) no pertencente mulher,

mas a outro homem, a interferncia de um homem na linha sucessria de outro. Em casa,

Bento poupa Santina, que percebe o amor nos olhos dele. Bento parte e desaparece. O

sofrimento e a solido so o preo que esse homem pagou por agir de acordo com as regras, o

convencionalismo e a hipocrisia da sociedade patriarcal. Tal qual o Bento machadiano, o

Bento daltoniano passa a ter uma vida solitria e infeliz devido intolerncia e ao cime.

29
Educao generificada a educao imbuda, impregnada, das relaes de gnero (XAVIER FILHA, 2000).
 Narrativas como essas revelam seres atormentados por no conseguirem se livrar da

angstia advinda do apego a conceitos que no lhe trazem felicidade. Para Bento, assim como

para as demais personagens daltonianas, a felicidade apresenta-se sob a forma de midas

satisfaes cotidianas, devido sua limitao ao imediato, essa falta de metafsica que est

relacionada alienao (MARTINS, 1992, p. 441). Essa alienao impede as personagens de

se revoltarem contra a sociedade, e as impelem a agir contra o (mais) prximo.

A idia de virgindade como prova de pureza, de honestidade e de virtude da mulher

tambm propagada pelas personagens femininas em atitudes simblicas como enterrar de

noiva a defunta virgem (A noiva30) ou em caixo branco (Corao de Dorinha31). Isso

vem de encontro com o conceito de gnero como uma representao e uma auto-

representao (LAURETIS, 1994). Essas personagens aceitam e absorvem a representao

construda socialmente para o seu gnero, e a propagam como representao prpria. O que

de fato imaginrio torna-se real para elas. Essa postura de elevar se no de glorificar a

virgindade feminina reflete a educao patriarcal recebida e repassada por geraes, e que

colabora para preservar os esteretipos de gnero (XAVIER FILHA, 2000). Para Lauretis

(1994), essas prticas da vida cotidiana (caixo branco e vestido de noiva para defunta

virgem) podem ser consideradas tecnologias de gnero, na medida em que controlam o campo

do significado social, produzindo, promovendo e implantando representaes de gnero.

Embora a educao recebida reprima essas personagens, possvel vislumbrar nelas

uma certa tenso entre essa educao e o desejo iminente de explorar a sexualidade. H,

ainda, aquelas que sucumbem ao desejo sexual antes do casamento. As que se entregam ao

namorado como prova de amor so abandonadas, descartadas como candidatas esposa, j

que perderam o que as dignificavam (O velhinho audaz no trapzio voador32).

30
TREVISAN, Dalton. Mistrios de Curitiba. 4 ed. ver. Rio de Janeiro: Record, 1979b.
31
TREVISAN, Dalton. Cemitrio de elefantes. 12 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997.
32
TREVISAN, Dalton. Abismo de rosas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976a.
 Alm disso, o preo por romper com o preceito patriarcal de virgindade feminina pode

incluir o abandono ou a expulso da casa paterna, restando moa o caminho da prostituio

(A normalista33). A instituio familiar colabora, assim, para manter a hegemonia

masculina, punindo a mulher que no segue as normas sociais de comportamento (sexual)

adequado para o gnero feminino (ARDAILLON & DEBERT, 1987). Mesmo quando a

mulher vtima de abuso sexual, a punio incide severa sobre ela, como no caso da

professora de Penas de um sedutor, que fora estuprada na pr-adolescncia:

Foi o nego!
A me envolve-a no quimono de bolinha, em casa d-lhe uma surra de
vara, culpada porque deixou mais que a violncia do mulato di o
castigo da me (TREVISAN, 1979a, p. 40).

So discursos como o dessa me que fazem das mulheres prisioneiras dos

preconceitos contra o seu sexo (PITANGUY, 1987, p. 6). A virgindade feminina, no

contexto patriarcal de gnero, deve ser preservada a qualquer custo, devendo a famlia e,

sobretudo, a mulher zelar pela sua conservao.

3.5. O magistrio

O exerccio do magistrio por determinadas personagens femininas uma exceo

significativa nesse contexto patriarcal em que as mulheres so ou profissionais do lar ou

prostitutas. Analisando a Curitiba do passado, da qual os contos de Dalton Trevisan esto

enraizados, Sanches Neto (1996, p. 62) observa que o magistrio foi uma das primeiras

ocupaes profissionais que a mulher conquistou porque h um parentesco muito grande entre

a funo domstica de educar seus filhos e a profisso de educar os filhos dos outros.

33
TREVISAN, Dalton. A guerra conjugal. So Paulo: Crculo do Livro, 1976.
Destarte, o magistrio, smbolo da normalidade e da seriedade, torna-se, no pensamento

patriarcal, extenso do trabalho caseiro destinado s mulheres.

Todavia, a profisso aparece, nas narrativas daltonianas, relacionada a mulheres que

possuem uma sexualidade manifesta e/ou que lutam por reprimi-la: Abrindo o caderno

achou, em vez da lio, um desenho obsceno. No tinha poder de o destruir nem lugar seguro

para escond-lo ou para a moa livrar-se dele. Guardou-o entre seu corpo e o vestido

(TREVISAN, s/d, p. 96). Essas personagens exprimem um conflito gerado pela educao

repressora recebida e por uma certa liberdade de locomoo e de contato pessoal que essa

profisso permite a elas. Em Corao de Dorinha, depois de Dorinha passar pelo colgio

das freiras, pela Escola Normal (normalista) e se tornar professora, a represso sexual a que

submetida se revela, entre outras, pela confisso de seus sonhos erticos: A penitncia do

padre invariavelmente cinco padre-nossos e cinco ave-marias (TREVISAN, 1997, p. 85).

Em Visita professora, Nelsinho, aos vinte anos, est de passagem pelo Rio de

Janeiro e vai ao apartamento de sua antiga e primeira professora, Alice, solteirona na casa dos

quarenta. A atrao que Nelsinho sentia, quando pupilo, pela, ento, jovem docente, retorna

devido a algumas insinuaes de dona Alice. A relao de gnero entre professora e aluno,

envolvendo sexualidade, manifesta-se, tambm, em Iai, por que choras?, no qual a mestra

sentia-se atrada por seus aluninhos. Tal atrao era inferida como um desvio sexual e

psicolgico de Iai, associado ao conflito entre o passado glorioso e o presente degradado,

entre o antigo e o novo. O que Visita professora tem de original a manifestao da

sexualidade infantil sobre um adulto, apresentada literariamente por meio das reminiscncias

de Nelsinho. Apesar de tambm tratar o fato como um desvio, na medida em que o vampiro, o

tarado, j se encontrava na criana, o conto pe em questo um assunto tabu nas relaes de

gnero no contexto escolar. Segundo Xavier Filha (2000, p. 47), Mesmo a escola

silenciando, ocultando, proibindo ou muitas vezes ignorando ou tentando exclu-la, a

sexualidade intrnseca humanidade, ela existe nas relaes entre professores/as e alunos/as

como seres sexuados que so.

Aps condenar a promiscuidade das companheiras de repartio e o constante assdio

do qual vtima, dona Alice se julga mulher de respeito. Acaba revelando que deixou Curitiba

devido a uma doena e ao escndalo com o diretor, seu suposto amante na poca, caso que ela

nega. Entretanto, a ambigidade enriquecida com informaes contraditrias, ora dela, ora

do narrador:

No silncio, entre as frases, o gorgolejo das entranhas famintas.

Largar tudo e cair na orgia. Em Curitiba falam de mim. Que sou de
bacanal. Pobre de mim, uma vida de freira. Se meu noivo no se decide, eu
perco a esperana (TREVISAN, 1998, p. 39).

Em dvida se o pai a aceitaria de volta (TREVISAN, 1998, p. 39).

Essa ltima citao sugere que a figura do pai teve seu peso no afastamento de Alice

da cidade natal. Bem como uma suposta volta a Curitiba passaria pela permisso do pai,

provvel que a mudana para o Rio de Janeiro foi uma imposio dele. Puniu Alice por ela

destoar de um comportamento associado ao recato sexual, por transgredir a representao de

gnero adotada pelo patriarcado para as esposas e filhas.

De certo modo, para dona Alice, Nelsinho faz recordar o contexto repressor de

Curitiba, por isso tenta dissimular seu comportamento, como quando, no caminho do

restaurante, um senhor, que no o noivo, se mostra ntimo dela. Com discrio, marcam um

encontro para o dia seguinte. Nelsinho percebe que, nesse momento, a antiga professora se

mostra outra, no mais infeliz.

Ao final, concretizado aquilo que na infncia era fantasia, e, numa inverso de

papis, Nelsinho passa de caador a presa. A narrativa apresenta pistas das intenes da

professora numa gradao crescente: h um nome masculino diferente em cada dedicatria

nas capas de discos, h caixa de preservativos no banheiro e, na cama, os dois travesseiros e

dona Alice inteiramente nua. Ele se deixou beijar [...], adeus para sempre ao menino

(TREVISAN, 1998, p. 45). Destarte, dona Alice se revela to vampira quanto Nelsinho. Livre

dos protetores e opressores laos de famlia, e longe do contexto interiorano de Curitiba, Alice

rompe com a forma rgida imposta a seu gnero e vive sua sexualidade sem barreiras,

mitigando o desejo carnal atravs de uma promiscuidade muito prxima quela permitida

ao gnero masculino. Todavia, est rodeada pela sombra da solido e do degredo, preo pago

por sua transgresso.

De certa forma, as professoras daltonianas rompem com o tradicional papel de gnero

que o pensamento patriarcal criou para elas. A representao que associa professoras ao

recato, normalidade e seriedade pode ser considerada uma tecnologia de gnero, pois

uma construo social que atribui significado a indivduos (professoras) dentro da sociedade

(LAURETIS, 1994). Essa mesma representao no est associada aos professores (gnero

masculino). Curiosamente, na contstica daltoniana, o professor somente tem alguma

relevncia como personagem trs dcadas depois de sua estria oficial na literatura.

Se por um lado, Dalton Trevisan praticamente desconstri a tradicional imagem

assexuada da professora, por outro, ele constri outra imagem para esse gnero feminino.

Uma representao oposta anterior. Esse processo expressa o conceito de Lauretis (1994) de

que, paradoxalmente, a construo do gnero tambm se faz atravs da desconstruo.

Embora o contista tenha criado uma representao que tende a denegrir o gnero feminino, a

anlise do seu trabalho literrio contribui para afirmar a teoria de que a construo de gnero

histrica e contnua, e que as identidades e relaes de gnero, os discursos e as

representaes dessas relaes no so fixas. Esto, constantemente, mudando.

A mtua influncia entre o declnio do patriarcado rural e as mudanas sociais

abordada em Iai, por que choras?. Conforme certas marcas textuais (o tratamento Iai e a

negra Augusta, cozinheira e empregada da antiga manso de sete janelas), a personagem

principal o ltimo membro de uma linhagem escravocrata, e a profisso de professora

aparece como smbolo da problemtica situao financeira dessa famlia:

O noivado de Iai com o barbeiro escandalizou a cidade. Moa, recusara os

melhores partidos ltima de uma linhagem de heris, com o busto do av
na pracinha. Envelhecia e, com a decadncia da famlia, aceitou o emprego
de professora no grupo escolar (TREVISAN, 1975, p. 69).

De acordo com Freyre (1977), muitos patriarcas, em decorrncia de sua decadncia,

foraram-se a empregar (e a tolerar) as filhas como professoras. No contexto dos contos

daltonianos, o magistrio tambm representa um primeiro passo para a profissionalizao da

mulher e uma (pseudo) ruptura com os restritos espao e trabalho domsticos. Embora a

industrializao em Curitiba tenha sua representatividade desde a dcada de 1950, o que

acarretou, ainda que em ritmo mais lento, a incluso de mulheres em funes antes no

relacionadas a seu gnero, o magistrio persiste como uma das nicas profisses que as

personagens femininas assumem na contstica daltoniana. Uma outra profisso associada

mulher rarssima, por assim dizer a de advogada (Galinha pinicando a cabea34),

todavia, apenas citada, sem maiores conseqncias para o todo da obra, diferentemente da

secretria (A viuvinha louca35), que se torna, geralmente, o objeto sexual do patro.

H muito, o patriarcado tem perdido foras, atenuado conceitos e mudado sua postura.

De certo modo, a mulher exercer o magistrio expressa uma mudana no exatamente uma

ruptura na educao tradicional, que prepara a mulher somente para o casamento. Todavia,

a profissionalizao feminina no garante, por si s, modificaes nas relaes de gnero.

Isso se reflete nos constantes conflitos que as personagens professoras vivenciam nas relaes

sociais.

Essa reserva de Dalton Trevisan encontra uma outra coerncia na cautela que

Bourdieu (2005) assume ao tratar sobre a modificao na distribuio do trabalho decorrida

34
TREVISAN, Dalton. Trombeta do anjo vingador E (...). So Paulo: Crculo do livro S.A., s/db.
35
TREVISAN, Dalton. A faca no corao. 2 ed.rev. Rio de Janeiro: Record, 1979a.
das mudanas nas estruturas produtivas e de sua relao com o aumento do acesso das jovens

ao ensino secundrio e superior. Bourdieu (2005, p. 108) cr que o acesso educao, e, de

modo conseqente, ao trabalho, uma das mudanas mais importantes na condio das

mulheres e um dos fatores mais decisivos da transformao dessa condio, pois, entre

outros aspectos, acarretou

um forte aumento da representao de mulheres nas profisses intelectuais

ou na administrao e nas diferentes formas de venda de servios
simblicos (jornalismo, televiso, cinema, rdio, relaes pblicas,
publicidade, decorao) e tambm uma intensificao de sua participao
nas profisses mais prximas da definio tradicional de atividades
femininas (ensino, assistncia social, atividades paramdicas).

Por outro lado, o crtico previne que essas mudanas visveis de condies ocultam a

permanncia nas posies relativas. Em relao a cada gnero, as desigualdades persistem

principalmente na distribuio entre as carreiras possveis. Nas universidades, em nmero

maior que os homens, as mulheres representam a minoria nos cursos mais cotados, como os

vinculados aos Departamentos de Cincias e de Direito, e a maioria nos cursos menos

cotados, relacionados aos Departamentos de Letras. Nos liceus profissionais, as mulheres

continuam direcionadas sobretudo para as especializaes tradicionalmente consideradas

femininas e pouco qualificadas, ficando certas especialidades praticamente reservadas aos

rapazes.

Enfim, as prprias mudanas da condio feminina obedecem sempre

lgica do modelo tradicional entre masculino e feminino. Os homens
continuam a dominar o espao pblico e a rea de poder (sobretudo
econmico, sobre a produo), ao passo que as mulheres ficam destinadas
(predominantemente) ao espao privado (domstico, lugar de reproduo)
em que se perpetua a lgica da economia de bens simblicos, ou a essas
espcies de extenses deste espao, que so os servios sociais (sobretudo
hospitalares) e educacionais, ou ainda aos universos da produo simblica
(reas literrias e artsticas, jornalismo etc.) (BOURDIEU, 2005, p. 112).
 Destarte, ao persistir na representao da professora como praticamente a profisso

mxima que a mulher alcana em sua obra, Dalton Trevisan parece estar se referindo a esse

conjunto de foras que colabora para que a maioria das mulheres continue praticamente

excluda dos cargos de autoridade e de responsabilidade relacionados economia, a finanas e

poltica.

3.6. A morte nas relaes patriarcais de gnero

Um dos fins possveis para o calvrio matrimonial ou para os sofrimentos advindos de

prepotncias patriarcais a morte. H personagens femininas que somente se libertam da

subjugao aps o bito (delas ou dos maridos), que pode ocorrer naturalmente, via

assassinato ou suicdio. Na ministria 178, a propensa morte do esposo significa uma

esperana de vida para a mulher, um recomeo que, ironicamente, chegaria no fim de sua

existncia:

A velhinha meio cega, trmula e desdentada:

Assim que ele morra eu comeo a viver (TREVISAN, 1994, p. 131).

Contos como A noite do lobo dialogam com o conceito de que a dominao

masculina depende, em especial, da resignao feminina, que funciona como uma cooperao

da mulher, mesmo involuntria, para com o patriarcalismo (MORAES, 2002). Com medo de

reagir, dona Maroca fina-se devido s reinaes de nh Joo. Diferente dessa, a segunda

esposa do protagonista, a professora dona Zez, no acata os improprios opressores do

esposo. Sem ter sobre quem reinar, nh Joo morre sem trono, ironicamente sentado ao lado

do fogo, smbolo mximo do espao domstico no qual ele deixava presa dona Maroca.
 Dono do cinema, nh Joo representa a decadente sociedade patriarcal cujos valores

e atitudes so questionadas pelo narrador, como o machismo e o ostentoso, intil e teatral uso

de binculos no cinema que designa especficos papis de gnero para suas mulheres:

No fundo da sala os dois camarotes reservados para as famlias

importantes que, durante a projeo, usavam binculos. Nossos maridos no
gostavam de sair acompanhados mulher para criar filho, lugar de mulher
em casa. Iam ss, cruzavam as pernas, exibindo as polainas de l,
apoiavam sonhadoramente o queixo no casto dourado da bengala
(TREVISAN, 1972, p. 54).

No velrio, so reiterados o destronamento de nh Joo e o status de mulher-sujeito de

dona Zez, que no colaborou para a manifestao do poder patriarcal: Noite adentro reinou

a viva, com uma lata furada na mo, espargindo creolina em volta do defunto (TREVISAN,

1972, p. 56).

Cansadas de se submeterem passivamente aos alicerces opressores masculinos,

algumas mulheres colocam vidro modo na comida do marido, matando-o lentamente, como

em Joo Nicolau36. O final dessa narrativa de estrutura circular sugere, por um lado, que a

filha repetir o sofrimento da me, coerente com a assertiva de que em Dalton Trevisan a

repetio a forma essencial do mundo (TEZZA, 2002, p. 12). Por outro, a atitude de

Cristina ensinar filha um modo de colocar fim resignao leva-nos a vislumbrar uma

possibilidade de mudana.

Em Cena domstica37 e Casa iluminada, mesmo sem provas, o fantasma da traio

alimenta a prepotncia masculina a ponto de o martrio feminino se esvair somente aps a

morte. No primeiro conto, a morte da mulher vem dolorosa e corrosiva aps dcadas de

tortura psicolgica e arrogncia por parte do marido. No segundo, com o assassinato da

esposa. Essas duas personagens femininas vivem presas ao espao do lar. No caso de Amlia,

a priso domstica assume, por um perodo, carter literal, assim como sua liberdade vigiada.

36
TREVISAN, Dalton. Novelas nada exemplares. Rio de Janeiro: Record/Atalaya, s/da.
37
TREVISAN, Dalton. Morte na praa. 4 ed. rev. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975.
Ela uma personagem que age de acordo com o estereotipado papel de gnero que o

patriarcado ditou mulher. Um pouco diferente dessa, a esposa de Casa iluminada no

totalmente passiva, pois no aceita o marido na cama e no demonstra medo dele, ora

seguindo-o com os olhos brancos (TREVISAN, 1975, p. 52), torturando-o com o silncio,

ora ignorando sua ostentao de poder: Noite do crime entrara fazendo barulho, exigiu o

nome do outro. Bem que ela visse o revlver, apenas perguntou se tinha jantado. Estavam na

cozinha; quando abriu o forninho, ele lhe deu um tiro pelas costas (TREVISAN, 1975, p.

53). Seu assassinato uma resposta patriarcal sua silenciosa insubordinao.

Para o ente masculino, a morte da companheira pode trazer remorso. Em Meu av, o

neto narra que o av, brigado com a av, sentava-se de costas para ela. Quando ela morre, o

av tenta se matar, apesar de, durante o velrio, exclamar: Essa bicha est com cheiro!

(TREVISAN, s/da, p. 145). Saudoso e/ou com remorso, passa a sentir a presena da morta

pelo quarto. Sua reao reveladora do que ele fora durante o casamento: Suma-se daqui...

J morreu, diaba! (TREVISAN, s/da, p. 145). Numa perspectiva da qual se considere real a

manifestao do espectro, tem-se que, sofrendo do esposo o mesmo tratamento recebido em

vida, a falecida demora a perceber que no pertence mais ao mundo dos vivos. Ao inform-la

sobre a morte, o velho est preocupado com seu prprio tormento, e no exatamente no

descanso espiritual da esposa. O suicdio o liberta da aflio. Novamente, a arrogncia

patriarcal exposta e punida pelo autor.

O suicdio tambm atinge algumas personagens masculinas que no conseguem provar

que so homens. Pelo julgamento patriarcal, ser homem consiste na capacidade de penetrar

e, intensificado no final do sculo XIX, em no ser penetrado, em no ser passivo

(MEDRADO & LYRA, 2002). Destarte, como Joo, de No stimo dia38, no consegue

consumar o ato sexual aps o casamento, fato que abala sua masculinidade, ele se mata no dia

38
TREVISAN, Dalton. Mistrios de Curitiba. 4 ed. ver. Rio de Janeiro: Record, 1979b.
que d ttulo ao conto. Descansa de seu martrio psicolgico, que advm do conceito

patriarcal de gnero que exige do ente masculino uma atitude ativa, intrusiva e vitoriosa.

Impotente ou com anomalia sexual que o impede de praticar o ato sexual, o Joo de O

segredo do noivo39, temeroso de ser trado, esfaqueia e mata a noiva na festa do casamento,

fugindo em seguida.

Em A noiva, o suicdio um subterfgio de uma situao opressora advinda da

exigncia patriarcal de recato sexual ao gnero feminino: Jos foi noivo de Maria. Ao fim de

seis meses descobriu que, namoradeira, no lhe convinha. Queria moa para casar e pediu de

volta a aliana (TREVISAN, 1979b, p. 116). Educada para o casamento, num contexto

religioso e social que condena, para a mulher, o sexo antes das npcias, Maria perde sua

perspectiva de futuro e de felicidade. Ento, se mata. Deixa um bilhete com o desejo de ser

enterrada de noiva, o que expor, socialmente, sua virgindade, patriarcal critrio de

julgamento da ndole da mulher.

As relaes de gnero entre mulher e homem na obra daltoniana esto, geralmente,

permeadas pelos mitos de Eros e Tnatos, dois extremos que aludem ao instinto do amor e ao

da morte, respectivamente. Destarte, ao ser desprezada, a prostituta Doralice, de O

velrio40, se mata por amor a Zeca, o pianista do bordel. A malograda busca pelo amor ideal

fundamentado entre um discurso patriarcal e um romntico leva ao desejo e/ou ato de

morte, caminho que, teoricamente, oferece um fim s frustraes de uma vida sem honra, sem

afeio, nem realidade alguma (GOMES & VECHI, 1981). A morte o fim daquilo que

aflige ou amedronta as personagens. Representa, talvez, o ltimo estgio da via-crcis.

3.7. A objetificao sexual da mulher

39
TREVISAN, Dalton. O rei da terra. Rio de Janeiro: Record, 1998.
40
TREVISAN, Dalton. Morte na praa. 4 ed. rev. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975.
 Uma personagem vagueia por todos os contos do volume O vampiro de Curitiba, de

1965. Nelsinho, o prottipo do tarado de provncia. Ele aglomera em si praticamente todos

os conceitos e atitudes das demais personagens masculinas daltonianas que reificam

sexualmente as mulheres. Sua danao o desejo sexual insacivel, alimentado pela

fugacidade do orgasmo, por uma cultura androcntrica, que v a mulher como um objeto de

prazer, e pela mdia, que veicula tal imagem.

O vampiro Nelsinho denomina as mulheres de safadinhas, malditas feiticeiras e

cadelinhas. Na sua perspectiva, esto todas se oferecendo aos homens, procura de sexo: a

normalista, a solteirona, a viva, a divorciada, a virgem abrasada que se expe na janela e a

loira que, oxigenada, assume a imagem voluptuosa veiculada pelas blondes do cinema e pelas

pin-ups que ele leva no bolso.

Para Nelsinho, a constante e sensual auto-exposio das mulheres instiga seu olhar e,

conseqentemente, sua perverso sexual. O uso feminino de espelhinho, batom, saia curta

e/ou cala liga so, segundo ele, provas acusatrias contra as mulheres e justificativas para

seu comportamento reificador: Se no quer, por que exibe as graas em vez de esconder? [...]

Por causa de uma cadelinha como essa que a vai rebolando-se inteira. Quieto no meu canto,

ela que comeou. Ningum diga que sou taradinho (TREVISAN, 1998, p. 10). Alm de o

olhar do vampiro objetificar a mulher, reitera a viso patriarcal da representao feminina

como tentao, como responsvel por incitar, deliberadamente, o desejo (pecado)

masculino. Todavia, sua falsa e autopiedosa lgica discursiva desvenda por passagens como

esta: Se o cego no v a fumaa e no fuma, Deus, enterra-me no olho a tua agulha de

fogo. No mais co sarnento atormentado pelas pulgas, que d voltas para morder o rabo

(TREVISAN, 1998, p. 14). Bem como a cegueira no impede algum de fumar, um Nelsinho

cego no deixar de procurar mulheres como objetos sexuais e de culp-las por ele agir assim:
 Culpa minha no . Elas fizeram o que sou [...]. Sempre se enfeitando, se
pintando, se adorando no espelhinho da bolsa. Se no para deixar
assanhado um pobre cristo por que ento? (TREVISAN, 1998, p. 11).

Discursos como esses so empregados, constantemente, para justificar estupros, e no

somente pelos estupradores. So utilizados pela sociedade, de modo geral, encharcada que

est por um conceito patriarcal de conteno feminina, sexual e comportamental. Em

Debaixo da Ponte Preta, com discursos contraditrios que a maior parte dos seis

estupradores de Ritinha (entre eles Nelsinho, aos treze anos) tenta convencer que ela os

induziu ao estupro. Miguel diz que Ritinha se entregou espontaneamente aos quatro primeiros

e, como ela no o quis, a agarrou para no ficar desmoralizado perante a famlia

(TREVISAN, 1998, p. 80). Seu conceito de desmoralizao est calcado na necessidade de,

aps ser ofendido sexualmente, provar que era homem (ibidem, p. 80). Fato irnico ocorre

quando, justificando nervosismo, Miguel no consegue praticar e/ou terminar o ato sexual.

Isso fere s parcialmente sua masculinidade, pois no precisa se explicar mulher, e, sim, aos

companheiros de estupro, que no esto imunes ao mesmo fracasso, nesse contexto em que h

menos uma disputa de virilidade do que uma cumplicidade masculina. Todavia, ele sente-se

envergonhado por falhar perante o grupo, que possui um ideal de masculinidade. Bourdieu

(2005, p. 65-66) explica casos como esse nos seguintes termos:

Como a honra ou a vergonha, seu reverso, que, como sabemos,

diferena da culpa, experimentada diante dos outros , a virilidade tem
que ser validade pelos outros homens, em sua verdade de violncia real ou
potencial, e atestada pelo reconhecimento de fazer parte de um grupo de
verdadeiros homens. Inmeros ritos de instituio, sobretudo os escolares
e os militares, comportam verdadeiras provas de virilidade, orientadas no
sentido de reforar solidariedades viris. Prticas como, por exemplo, os
estupros coletivos praticados por bandos de adolescentes variante
desclassificada da visita coletiva ao bordel, to presente na memria dos
adolescentes burgueses , tm por finalidade pr os que esto sendo
testados em situao de afirmar diante dos demais sua virilidade pela
verdade de sua violncia, isto , fora de todas as ternuras e de todo os
enternecimentos desvirilizantes do amor, e manifestar de maneira ostensiva
a heteronomia de todas as afirmaes da virilidade, sua dependncia com
relao ao julgamento do grupo viril.
 O fracasso sexual masculino (heterossexual) se reflete de modo diferente quando

assumido na relao de gnero entre os homens e na entre homem e mulher. Destarte, em As

uvas, Nelsinho tem sua masculinidade desmoralizada ao precisar justificar sua falha sexual a

uma mulher. A chamado de Ivone, ele vai casa dela e quer logo lev-la para a cama.

Sharazade daltoniana, Ivone adia o coito para conversar, para falar sobre si. Devido s vrias

investidas do rapaz para no prolongar o inevitvel, o sexo acontece com Ivone,

punitivamente, fazendo Nelsinho ficar constrangido a ponto de no conseguir terminar o ato

sexual, ainda que tentasse algumas vezes. Ivone parece se divertir com a situao,

provocando, sutil e constantemente, a masculinidade de Nelsinho ao comparar seu

desempenho com o do marido homossexual:

Com calor? Que abra a janela?

Fique quieta. E com humildade. No sei o que... A primeira vez.
Meu maridinho assim (TREVISAN, 1998, p. 98).

Tratando sobre a construo social dos rgos sexuais que associa a ereo flica

dinmica vital do enchimento que imanente a todo o processo de reproduo natural

(germinao, gestao etc.) para registrar e ratificar simbolicamente a supremacia masculina

como algo natural, Bourdieu (2005) levanta consideraes sobre essa imposio simblica

que ajudam-nos a entender a atitude da personagem como uma resistncia sua reificao

sexual:

por mais exata que seja a correspondncia entre as realidades, ou os

processos do mundo natural, e os princpios de viso e de diviso que lhes
so aplicados, h sempre lugar para uma luta cognitiva a propsito do
sentido das coisas do mundo e particularmente das realidades sexuais. A
indeterminao parcial de certos objetos autoriza, de fato, interpretaes
antagnicas, oferecendo aos dominados uma possibilidade de resistncia
contra o efeito de imposio simblica. por isso que as mulheres podem
se alicerar nos esquemas de percepo dominante (alto/baixo, duro/mole,
reto/torto, seco/mido) que as levam a uma representao bastante negativa
do prprio sexo, para pensar os atributos sexuais masculinos por analogia
com as coisas que pendem, moles, sem vigor (...); ou at tirar partido do
estado minimizado do sexo masculino para afirmar a superioridade do sexo
feminino.
 Como em determinados contos desse livro, Nelsinho, ao tratar as mulheres como

objetos, acaba, tambm, sendo usado como tal. Entretanto, no h reflexo por parte dele. Seu

comportamento prossegue o mesmo em todas as narrativas. As Sharazade daltonianas no

conseguem fazer os vampiros se interessarem por suas histrias, e eles sempre retornam ao

enredo que os interessa:

Apanhou na radiola o retrato de moldura prateada.

Se no parecido com voc. Por isso gostei dele. O primeiro beijo l na
varanda?
Eu poderia esquecer? e roou o lbio no ombro, errou a pinta. Voc
era virgem?
Que pergunta (TREVISAN, 1998, p. 93).

Uma das conseqncias dessa objetificao sexual a fragmentao da mulher. Aos

olhos masculinos de personagens como o vampiro, a mulher no vista como um todo

pensante, mas, sim, como um corpo em que determinadas partes (se no todas) so

relacionadas ao prazer carnal:

Ela est de preto, a quarentona do nojo. Repare na saia curta, distrai-se a

repux-la no joelho. Ah, o joelho... Redondinho de curva mais doce que o
pssego maduro. Ai, ser a liga roxa que aperta a coxa fosforescente de
brancura. Ai o sapato que machuca o p. E, sapato, ser esmagado pela dona
do pezinho e morrer gemendo. Como um gato! (TREVISAN, 1998, p. 11).

bracinho nu e rechonchudo se no quer por que mostra em vez de

esconder? (TREVISAN, 1998, p. 12).

O escritor Artur, de O Autgrafo, outro conquistador que trata as mulheres apenas

como objetos sexuais. Dalton Trevisan utiliza-se de seu trao marcante, a ironia, para expor a

face grotesca dessa personagem que est sempre s. As constantes (onze) referncias de Artur

Jean Harlow a blond diva do cinema hollywoodiano dos anos 30 que estabeleceu o padro

para as futuras sex symbols do cinema, e que morreu, prematuramente, aos vinte e seis anos ,
para alm de uma recorrente intertextualidade do contista curitibano com a stima arte,

conotam o papel do cinema na construo da figura feminina no imaginrio masculino.

De acordo com Lauretis (1994), o aparelho cinemtico o cinema compreendido

como uma tecnologia social uma tecnologia de gnero, na medida em que, por meio de

tcnicas cinematogrficas e cdigos cinematogrficos especficos, constri a mulher como

imagem, como objeto do olhar voyeurista do espectador, representando o corpo feminino

como locus primrio da sexualidade e do prazer visual. Nesse contexto, segundo Lauretis

(1994, p. 221), necessrio observar no apenas o modo pelo qual a representao de gnero

construda pela tecnologia especfica, mas tambm como ela subjetivamente absorvida por

cada pessoa a que se dirige. Assim, tendo como arqutipo de mulher um cone sexual, um

produto cinematogrfico criado para ser vendido, Artur, em seus relacionamentos com as

amigas, prima pela reificao sexual da mulher:

No que sua voz fosse mais doce. Por causa do sonho. Acabara de estar
com Jean Harlow. Sentara-se nos seus joelhos (a cena de cabar, como se
dizia outrora) e cantava um blue, atraindo-o com mo lasciva e fria...
Embora morta, chamava-a de amiga bem sabia a implicao da palavra.
Havia dois anos passava as noites com Jean Harlow, os parceiros no
entendiam o frenesi com que substitua um amor por outro: a pressa de
limpar da boca os beijos pstumos (TREVISAN, s/db, p. 152-3).

A atrao por uma dola morta que remete, tambm, aproximao da morte de

Artur , a imposio de um aborto por parte dele e a solido na velhice so informaes

cheias de possibilidades de sentido que nos propiciam inferir que a reificao feminina est

associada a aspectos grotescos de Artur, sua desumanizao. Segundo Carone (1981, p.

xiii), em Dalton Trevisan pela via do desumano que se denuncia a desumanidade, e no

atravs de uma apologia bem-intencionada do oprimido.

Em A armadilha, o enfermeiro domiciliar tenta se livrar de Odete, filha do paciente,

aps manter relao sexual com ela. Entra em desespero quando informado de que o velho

dorme com um revlver debaixo do travesseiro. Ela reluta em sair do quarto do rapaz. Mesmo
sabendo do perigo, parece despreocupada, at que algum (o pai ou a me?) abre a porta e

acende a luz. Ento, Odete grita. O conto sugere que ela, descrita pelo enfermeiro-narrador

como mulher-fcil, armou a situao para que os pais os pegassem na cama.

No revelado se ele obrigado a casar com ela ou no. Segundo Lucas (1989, p.

129), a elipse, a arte de ocultar palavras e idias, tem sido uma das marcas da narrativa de

Dalton Trevisan. A colaborao do leitor para completar o significado de suas inmeras

situaes inevitvel. Destarte, percebemos que, procurando utilizar a mulher como objeto

sexual descartando-a logo aps a cpula , o enfermeiro fica preso na rede que ele mesmo

ajudou a armar. Justifica-se, assim, o ttulo do conto.

E o meu cigarro?
No to alto. Se teu pai ouve?
Quer que v embora, no ?
Aos poucos a empurrava fora da cama. [...].
[...] Cada vez mais alto:
Agora no me quer mais. Parecia um louco. J est diferente.
Por favor, fale baixo.
Que eu v embora, no ?
At gosto que fique (TREVISAN, 1997, p. 60).

Diferentemente da resignada, dcil e meiga Matilde, de O Autgrafo, que esconde

da me que foi o escritor quem a engravidou, Odete e Ivone (As uvas) no se resumem a

mulheres seduzidas e objetificadas. Ambas fazem parte de uma casta de personagens

femininas que agem de modo ativo, ainda que de vis, contra a sujeio. Elas rompem com o

papel de gnero destinado mulher, j que se apresentam como sexualmente ativas. Alm de

seduzir, elas tambm contestam certas atitudes masculinas, recusando-se a colaborar com

pressupostos patriarcais reificadores.

3.8. A prostituio
 No contexto patriarcal em que permeiam os enredos daltonianos, alm do casamento e

do magistrio, existe um terceiro tipo de aprendizagem possvel para a mulher: o meretrcio.

Em Dinor, moa do prazer, a rf do ttulo narra como madame vila a educa, ou melhor,

a introduz no mundo da prostituio. Dinor, dividida entre o pudor e a luxria, se entrega

segunda, utilizando-se de um estilo discursivo que procura mais excitar os leitores do que

faz-los sentirem pena dela. Isso se deve ao trabalho literrio, intertextual e pardico dado ao

conto, uma releitura do romance Fanny Hill: memrias de uma mulher de prazer, de John

Cleland, lanado em 1749. De acordo com a anlise de Sanches Neto (1994, p. 55), o contista

paranaense privilegia a parte da histria onde a virgindade e a ingenuidade feminina se

deixam seduzir por falsas promessas de ascenso social. Todavia, somente na superfcie do

texto o contista dicotomiza os papis em opressor versus oprimido. Ao colocar a personagem

contando sua prpria histria, sem a interferncia de um narrador em terceira pessoa que a

condenaria ou a romantizaria, Dalton Trevisan questiona a imagem da prostituta vitimizada.

Pondo-se a (re)contar as suas (in)experincias, Dinor faz de seu leitor (ouvinte) mais um

cliente a quem ela representa o papel da eterna cortes vitimada.

Se o primeiro cliente sua excelncia, como o senhor de sessenta anos tratado

o dominador por excelncia (o trocadilho por demais tentador para no us-lo), o mesmo

no se pode dizer dos outros clientes dentre os quais ns, leitores para quem ela narra sua

histria entre o trgico e o ertico, dissimulando para que tenham o que desejam: comiserao

e teso. Esse artifcio ser usado em outros textos do autor e, mais profundamente, em seu

nico romance, A Polaquinha, de 1985. Ao analis-lo, Sanches Neto (1994) abordou essa

estratgia literria sobre o ttulo de artifcio ertico. Dele citamos um excerto sobre a

personagem Polaquinha que, de certo modo, tem analogia com Dinor, ambas prostitutas: de

uma forma ambgua, [a prostituta] adquire um certo poder sobre o homem, pois a sua

dissimulao faz com que este seja um falso dominador o que estabelece uma imagem
caricaturesca da dominao (SANCHES NETO, 1994, p. 69). No se trata de negar o carter

reificador da prostituio, uma vez que o corpo feminino continua sendo encarado como uma

mercadoria, nem de ignorar a dominao masculina sobre a mulher, mas, sim, expor que as

relaes de poder no tm via nica. A prostituta possui um certo poder e muitas conseguem

fazer uso dele.

Em O velrio e A noite da Paixo podemos observar outros modos como as

relaes de gnero se apresentam na prostituio. O velrio a que se refere o ttulo acontece

no bordel e o da prostituta Doralice, que se suicida ao ser abandonada pelo pianista. A

alcunha da velha cafetina, Mezinha, faz jus a sua ao para com a morta: resgatou-a do

necrotrio e a vestiu toda de cetim branco. Essa atitude engrandece seu prestgio e autoridade

perante as demais meretrizes, que vem o fim trgico e solitrio de Doralice como um

provvel destino em comum.

Nas relaes de gnero entre as prostitutas, Mezinha quem est no topo da escala

hierrquica em razo de sua melhor situao financeira, sua experincia e de figurar como

protetora. Mezinha expressa a existncia de uma estrutura de poder entre as mulheres que se

prostituem, pois, como cafetina, ela no deixa de explorar as meretrizes, atuando como patroa

ou empresria. Seu patamar de poder lhe d mais capacidade de ao do que tm as suas

companheiras de profisso.

Mezinha representa, tambm, um contraponto s outras personagens. Ela e,

ironicamente, o cachorro Luluzinho so os nicos que demonstram algum sentimento de

respeito verdadeiro por Doralice. As outras, ainda que, de certo modo, solidrias, acabam por

reific-la. A prostituta Ivone revolta-se, enquanto se identifica com a objetificao sexual de

Doralice, manifestando uma postura agressiva contra os homens, em especial sobre o pianista.

Contudo, se entrega ao narrador, que tinha um caso com a falecida. Ao serem flagrados e
repreendidos pela Mezinha, Ivone faz uma cena dramtica e, toda romntica, d dinheiro

para o narrador comprar flores para a defunta.

A relao de gnero envolvendo os homens clientes e casos de Doralice e a

falecida estritamente comercial-sexual ou apenas sexual. O pianista no teve coragem de v-

la no caixo. O Sinh sai do velrio quando a bebida acaba. O narrador, que poeta, gasta o

dinheiro das flores no bar mais prximo: O garom trouxe a garrafa. A loja de flores era

longe, ao morto, que falta faz uma coroa? (TREVISAN, 1975, p. 19). Destarte, a morte se

revela no o fim, mas o ltimo estgio da via-crcis reificadora.

Enredo diferente tem A noite da Paixo, cujas atitudes da prostituta representam o

reflexo da reificao sexual no espelho do vampiro. Numa sexta-feira santa, Nelsinho sai

difcil procura de uma prostituta. Ironicamente, a encontra na igreja. No quarto do hotel,

descobre que ela no tem dentes entre os caninos superiores. As demais descries a

apresentam com todos os aspectos grotescos da ltima das prostitutas. Com os caninos,

Madalena degradada morde o vampiro que, mesmo enojado, no tem coragem de romper o

contrato sexual estabelecido:

Agarrou-lhe a cabea:
To mocinho! Lbio grosso de mulher... Beijar tua boca.
Se fosse o diabo? Perder a sua alma?
Conversa essa? No gostou de mim. isso?
Olho frio e perverso que, a uma palavra indiscreta, se incendiaria de fria.
O heri acovardou-se a salvao apagar a luz (TREVISAN, 1998, p.
102-3).

Estruturado para ser o contraponto de Incidente na loja, no qual Nelsinho ,

essencialmente, o ativo, o perseguidor, A noite da Paixo respectivamente, o segundo e o

ltimo contos de O Vampiro de Curitiba apresenta um Nelsinho consumido, vitimado e,

praticamente, passivo. No seu itinerrio, o vampiro, tal qual as demais personagens

masculinas, transita de sujeito a objeto, de devorador a devorado, de perseguidor a

perseguido. Tal constatao demonstra que as relaes de gnero entre mulher e homem no
se mantm conforme os preceitos patriarcais hegemnicos, embora a dicotomia dominador /

dominado persista. De acordo com Sanches Neto (1996, p. 31), a trajetria revela a

construo do protagonista como

uma figura duplex que transita por dois papis, uma espcie de violentador-
violentado. Tal duplicidade instaura no texto um clima de comdia, o
vampiro se torna a imagem de um fantasma que , a um s tempo,
instrumento de uma cultura falocrtica e vtima dela.

Destarte, alm da clssica relao de gnero entre mulher e homem, outras formas

no-tradicionais tambm so abordadas, desconstruindo, ainda que parcialmente, o mito

dicotmico que envolve essas relaes. interessante notar que, em ltima instncia, quem

acaba exercendo um significativo poder sobre Nelsinho , justamente, uma prostituta, ente

feminino reificado por excelncia, explorada at pela cafetina do hotel, sugestivamente

chamada de patroa. Revela-se, ento, que a masculinidade hegemnica, presente na figura

mtica do Vampiro, e perseguida por Nelsinho, mostra-se mais idealizada do que

concretizada.

Buscando esquematizar uma panormica da obra de Dalton Trevisan, percorremos

vrias manifestaes sociais que possuem vnculos com o patriarcado ou que sofrem

influncias do pensamento patriarcal. Embora as personagens femininas sejam as que mais

diretamente sentem os efeitos negativos de viver numa sociedade cujo jugo masculino regra,

a apreciao crtica dos contos revela um conceito compartilhado por significativa parte

dos/as crticos/as feministas, como Saffioti (1987), para quem os homens tambm

experimentam as mutilaes de personalidade e as limitaes de desenvolvimento

(comportamental, emocional etc.) causadas pelas prticas cotidianas fundamentadas em

preceitos patriarcais.

As personagens nem sempre agem de acordo com os esteretipos de gnero, como

tambm as relaes de gnero entre mulher e homem apresentam excees em relao ao

padro dicotmico estabelecido socialmente. Entre as tipologias ativo e passivo, a contstica

daltoniana expressa graus diversos de comportamento femininos e masculinos. As mulheres

casadas no se dividem apenas em submissas (Cena domstica, Alegrias de cego) e

emancipadas (Quarto de Hotel, Joo Nicolau), pois h algumas que impe limites

prpria submisso, defendendo parte de sua individualidade (A sopa, Casa iluminada);

nem todas as personagens femininas ficam presas em casa esposas e filhas (s trs da

manh, O espio) ou vivem livres nas ruas prostitutas (O velrio, A noite da

Paixo), j que certo nmero delas transita pelos dois espaos (O negro, Andr e o rei da

Inglaterra).

Nesse processo de questionamento de categorias estanques, em meio ao homem que

objetifica sexualmente a mulher (O autgrafo) e quele que no o faz (Bailarina

fantasista), aparecem personagens masculinas que reificam (Encontro com Elisa,

Incidente na loja) e so, concomitantemente, reificados sexualmente (A armadilha,

Visita professora, A noite da Paixo).

Tem-se ainda que, entre o macho que lava a honra com sangue e o corno manso,

Dalton Trevisan recria literariamente tipos intermedirios, como o manso que no se sujeita

esposa ciumenta e infiel, abandonando-a sem ser violento (Bailarina fantasista), ou o colibri

manso (Co danado), caso paradoxal nesse tipo de personagem masculina daltoniana;

como, ainda, aqueles homens que no se conformam por algum tempo, mas acabam

perdoando a traio (Zulma, boa tarde); e outros que, exercendo poder sobre as

companheiras, as obrigam a manter relaes sexuais com diversos homens (O roupo, O

convidado). E mesmo entre essas mulheres que praticam uma traio forada, ocorre de

algumas usufrurem o prazer da pseudo-traio (O roupo, O convidado). No caso das

mulheres tradas ou oprimidas, h, alm das que se resignam e das que se emancipam, aquelas

esposas que permanecem fiis, mas deixam de praticar sexo com o marido (O caula, Casa
iluminada). Por fim, no que tange ao adultrio, nem todo homem e nem toda mulher trai, e o

fantasma da traio no freqenta apenas a mente masculina, mas tambm a feminina

(Bailarina fantasista), confirmando o posicionamento ideolgico daltoniano de abarcar

comportamentos e aspectos diversos da personalidade humana, no essencializando tais

comportamentos e aspectos a mulheres ou a homens.

Atravs do percurso analisado nesse captulo, percebe-se que as personagens

femininas e masculinas de Dalton Trevisan no se enquadram apenas em tipologias de

extremos, pois muitas dessas figuras fictcias apresentam graus diversos de conduta. Observa-

se, tambm, que as personagens esto submersas em um contexto patriarcal que condena

todas elas alguma forma de sofrimento e danao, ainda que seja uma danao da ordem da

busca incessante pela satisfao sexual, como no caso de Nelsinho. Pouqussimas so as

personagens que saem expiadas para uma vida feliz. E mesmo a expiao, em Dalton

Trevisan, decorrente de algum comportamento relacionado ao patriarcado, conforme o

degredo de dona Alice (Visita professora) demonstra.

Depois dessa viso panormica sobre o patriarcalismo e as relaes de gnero na obra

de Dalton Trevisan, cabe agora um estudo mais apurado sobre algumas de suas personagens

femininas. Trata-se do corpus principal do trabalho desenvolvido nessa dissertao, ou seja, a

anlise de seis narrativas na qual buscamos, atravs de uma viso crtica feminista, nosso vis

terico, desvendar a representao da mulher em contos daltonianos.

 Captulo Quarto

A representao da mulher em seis contos de Dalton Trevisan

4.1. A odissia em Penlope: a jornada do sepulcro domstico para o tmulo eterno

Penlope, estruturado significativamente como o ltimo conto do primeiro livro de

Dalton Trevisan, Novelas nada exemplares, de 1959, consiste num trabalho literrio tecido

com os fios da intertextualidade. Duas agulhas norteiam a construo e a compreenso dessa

narrativa: a epopia Odissia, de Homero, e o romance Dom Casmurro, de Machado de Assis.

Cabe ao leitor abrir os ns e preencher a teia literria com a sua tecelagem interpretativa.

O ttulo Penlope refere-se personagem homnima da Odissia, poema pico

escrito em grego por volta do sculo X a. C. Penlope tornou-se a mulher smbolo da

fidelidade conjugal, pois permaneceu fiel ao seu marido Odisseu (Ulisses)41 pelos dezenove

anos que ele esteve distante dela, primeiro, lutando na Guerra de Tria e, depois, contra

Poseidon (Netuno)42, o ofendido deus dos mares que impedia o heri grego de voltar para a

esposa. Numa manifestao da relao patriarcal de gnero, tem-se que, enquanto Penlope

permaneceu fiel nas adjacncias da casa tecendo de dia uma mortalha e desmanchando-a

noite para retardar um novo casamento, que, socialmente, lhe cobrado , seu marido

percorreu e conheceu o mundo, viveu aventuras diversas e desfrutou o prazer carnal nos leitos

da feiticeira Circe e da ninfa Calipso, alm de fruir o xtase sensorial do canto das sereias. Em

Odissia, a fidelidade-resignao da esposa glorificada, j as traies de Odisseu no so

questionadas. Desse modo, a Palavra (o Verbo, o discurso), como fabricante de papis e

valores, funciona como um meio de os conceitos patriarcais serem reiterados (DUARTE,

2002; ZOLIN, 2003).

41
Correspondentemente, nome grego e nome romano do heri.
42
Correspondentemente, nome grego e nome romano do deus dos mares.
 O Verbo, a Palavra, para Muraro (1997, p. 61), um smbolo abstrato, uma entidade

arbitrria, que pode dar vida a qualquer realidade, por mais imaginria e inexistente que

seja, e pode at distorcer o sentido dos fatos, das coisas. O modo patriarcal de entender a

realidade utiliza essa fora da palavra para propagar a dominao masculina e a subordinao

feminina como algo natural e biolgico, ou, qual ocorre em Penlope, para legalizar seu

exerccio de poder sobre o ente feminino.

No conto em questo, o narrador, provavelmente um vizinho, relata a histria de um

casal de idosos cuja aparente harmonia interrompida devido chegada de cartas annimas

que insinuam uma infidelidade da velha. Com o conflito deflagrado, a quase imperceptvel

subordinao que a personagem feminina sofria torna-se uma sdica opresso psicolgica em

decorrncia das atitudes do marido. A nova sensao de poder que, paradoxalmente, a

suspeita proporciona ao velho faz dele uma espcie de sadomasoquista mental e emocional. O

desfecho da trama revela que o sepulcral silncio feminino no deixa de ser uma arma contra

o desmando patriarcal.

O primeiro pargrafo de Penlope tem, na sua superfcie, a funo estrutural de

apresentar as personagens principais, inserindo o leitor no contexto, at ento, pacfico

ainda que ilusrio do casal. Por outro lado, as entrelinhas do mesmo pargrafo revelam, de

modo crtico, um espacial esteretipo de gnero, correlativamente ao mencionado sobre

Odissia. Enquanto o homem retorna de suas andanas pelo espao externo (a rua), a mulher

o aguarda no espao interno (a casa), desenvolvendo a paciente arte de tricotear, smbolo da

limitada educao recebida, que restringe o trabalho e o lazer femininos a uma atividade que

no ultrapassa os muros do lar. Presente em vrios contos, o croch representa a solido e a

priso domstica a que a mulher submetida e se submete.

Naquela rua mora um casal de velhos. A mulher espera o marido na

varanda, tricoteia em sua cadeira de balano. Quando ele chega ao porto,
ela est de p, agulhas na cestinha. Ele atravessa o pequeno jardim e, no
limiar da porta, beija-a de olho fechado (TREVISAN, s/db, p. 170).
 Segundo o sistema patriarcal, somente ao gnero masculino permitido ultrapassar o

limiar que separa a circunscrio rua da circunscrio casa sem, com isso, ser

questionado. As andanas do velho contrastam com os movimentos de carter fixo da esposa,

paradoxo expresso pela ao repetitiva da cadeira de balano e das agulhas de tric. A

permanncia da mulher nas cercanias domsticas proporciona ao homem uma segurana em

relao sua fidelidade. Destarte, alm de uma demonstrao romntica, o beijar de olhos

fechados a velha corresponde, tambm, absoluta confiana que ele deposita nela.

Do passado do casal, cujos nomes o narrador no cita (mais um Joo e uma Maria

daltoniano/a ?), pouco revelado, apenas que, anos antes, os filhos morreram num desastre e,

por esse motivo, os velhos abandonaram tudo e foram viver em Curitiba. As referncias que

aparecem aps essa declarao propiciam inferir que a deciso de desertar de tudo foi do

velho:

S os dois, sem cachorro, gato, passarinho. Por vezes, na ausncia do

marido, ela traz um osso ao co vagabundo que cheira o porto. Engorda
uma galinha, logo se enternece, incapaz de mat-la. O homem desmancha o
galinheiro e, no lugar, ergue-se cacto feroz. Arranca a nica roseira no canto
do jardim. Nem a uma rosa concede o seu resto de amor (TREVISAN, s/db,
p. 171).

Antes desse pargrafo, havia apenas informaes que aludiam a uma harmoniosa vida

conjugal. Ambos estavam sempre juntos, saindo a passeio nos sbados, lidando no quintal e,

ainda, no labor domstico, j que o velho enxugava a loua. possvel perceber, agora, que a

mulher se submete s vontades e s atitudes do homem. Ele no deseja bichos de estimao

(cachorro, gato, passarinho) e a impede de t-los. Provavelmente, teme afeioar-se e sofrer

com a perda, tal qual aconteceu quando da morte dos filhos. Por isso, arranca a roseira,

smbolo do amor e, ao mesmo tempo, portadora dos espinhos que causam a dor.

A postura dele egosta na medida em que impede a mulher de exercer seus anseios e
de compartilhar seu amor. Subordina-a ao poder masculino que advm de seu papel de gnero

nessa relao, ou seja, de marido. Todavia, ao alimentar o vira-lata, a velha age na ausncia

do companheiro, o que demonstra uma certa insatisfao com a situao opressora vivida e

uma forma velada de luta contra esse poderio patriarcal. Tece, na solido e em silncio, seu

modo de amenizar o sofrimento.

Apesar desse contexto, uma determinada tranqilidade prevalece entre o casal. Ambos

vivem um para o outro, quase que isolados do mundo, querendo evitar mais algum n na linha

da vida. Mas, uma teia invisvel, de um humano-aracndeo sem nome, prende o velho e

desencadeia o conflito:

Alm do sbado, no saem de casa, o velho fumando cachimbo, a velha

tranando agulhas. At o dia em que, abrindo a porta, de volta do passeio,
acham a seus ps uma carta. Ningum lhes escreve, parente ou amigo no
mundo. O envelope azul, sem endereo. A mulher prope queim-lo, j
sofridos demais. Pessoa alguma lhes pode fazer mal, ele responde
(TREVISAN, s/db, p. 171).

O clich da carta annima, em letra recortada de jornal, utilizado para questionar a

sociedade patriarcal e seus conceitos estereotipados e ultrapassados, mas que ainda influem na

condio social da mulher. Duas vezes a velha prope queimar o envelope, a primeira antes

de abri-lo, prevendo as implicaes que a cor azul sugere. Culturalmente relacionada ao

gnero masculino, essa cor funciona como inscrio destinatria, na ausncia da mesma, ao

velho. Podador das decises da esposa, ele a contesta e sua vontade prevalece, uma vez que a

ltima palavra cabe ao homem ou, utilizando uma expresso daltoniana, ao rei da casa ,

conforme as leis criadas pelo patriarcado.

A narrativa comea a se estruturar como um jogo de cartas, num trocadilho para com

as cartas annimas. Sem ser aberta, a primeira carta lanada sobre a mesa. Por alguns

minutos o mistrio desconcentra cada qual, e, ento, o velho paga para ver. A ameaa de que

o envelope abalaria a tnue paz confirmada pelo seu contedo, apenas duas palavras corno
manso , que s so reveladas uma nica vez no conto, e de vis. Novamente o velho impede

a ao da mulher de queimar o bilhete, guardando-o consigo como um coringa, que ser usado

para justificar seu exerccio de poder sobre a esposa.

Ao interromper a tecelagem da toalhinha, a velha demonstra-se incomodada com a

situao. A resposta do marido uma dissimulada despreocupao:

A dona recolhe na cestinha o fio e as agulhas.

No ligue, minha velha. Uma carta jogada em todas as portas.
O canto das sereias chega ao corao do velho? (TREVISAN, s/db, p.
172).

O enredo vai, aos poucos, sendo traado com os fios da intertextualidade. No

questionamento acima, o narrador utiliza outra referncia Odissia para relacionar as

atitudes das personagens. Uma das peripcias de Odisseu pelos mares conseguir escapar do

magnfico canto das sereias que enfeitiava os marinheiros e levava-os a se jogar no mar. A

morte era certa. Ao contrrio de Odisseu, o velho no consegue render-se tentao sem se

livrar de suas conseqncias malficas. O canto das sereias se comprova, no final, execuo

de morte.

O envelope palavra que quase um anagrama do ttulo do conto: (P)en[v]lope

permanece uma semana no bolso do homem, que alimenta seu cime esperando uma possvel

prxima carta. Aps o passeio sabtico, a mulher finge que no v o novo envelope sob a

porta e pisa-o. O velho o coloca no bolso, e l o jornal, numa atitude dissimulada de

despreocupao que visa, na verdade, afligir o psicolgico de sua esposa. A curvatura dos

ombros e a recontagem da mesma linha do tric expressam a preocupao da velha com a

atual situao. Novamente ele se nega a queimar a carta: Coleciona-a com a outra e, ao

dobrar o jornal, a amiga desmancha um ponto errado na toalhinha (TREVISAN, s/db, p.

172). Errar os pontos do tric passa a ser uma metfora para o problema que a aflige, bem

como refaz-los metfora de sua paciente e silenciosa tentativa de fazer o relacionamento

seguir como era.

A eterna sombra da traio, que persegue as personagens masculinas de Dalton

Trevisan, se aloja no velho, fazendo-o levantar de noite e ver, pela janela, vulto de homem na

espreita. As cartas annimas so reais, mas tambm metafricas, pois, se no fossem elas,

provavelmente haveria outra situao que desencadearia a suspeita do marido. Na

mentalidade machista dos homens daltonianos, a perfdia a essncia de toda mulher. A

traio intrnseca ao gnero feminino. Cabe ao ente masculino estar pronto para defender

sua honra no momento (ou antes) que a infidelidade ocorra. A mnima suspeita motivo para

se vingar, para expor o poder e a posse sobre a mulher. Por isso que, mesmo ocorrendo ao

velho, no terceiro sbado, que algum possa estar entregando a missiva azul no endereo

errado ou que outras pessoas tambm as recebam, essas possibilidades so esquecidas com a

chegada da nica correspondncia aguardada, a qual toma seu lugar, no bolso, junto s outras.

mais conveniente para ele no averiguar aquelas possibilidades, pois, caso se revelem

ocorrncias verdadeiras, ele deixar de ter um motivo para expor to intensamente seu

domnio sobre a esposa.

A reteno das cartas colabora para o exerccio de poder do velho sobre a velha,

justificando as atitudes opressivas dele. Como a Palavra uma arma de poder, ele tambm

retm informaes. Alm das recorrentes referncias que contrastam a atitude de ele ler o

jornal atividade que remonta ao espao externo, uma vez que esse peridico fornece

informaes de todo o mundo com a atitude de ela tricotar ao repetitiva que alude s

limitaes do espao interno, tanto da casa quanto da mente (introspeco) , o narrador

revela-nos que o velho, detentor do conhecimento, sonega parte da mitolgica histria de

Penlope sua esposa:

Range a porta, l est: azul. No bolso com as outras, abre o jornal. Voltando
as folhas, surpreende o rosto debruado sobre as agulhas. Toalhinha difcil,
trabalhada havia meses. Recorda a legenda de Penlope, que desfaz de
noite, luz do archote, as linhas acabadas no dia e assim ganha tempo de
 seus pretendentes. Cala-se no meio da histria: ao marido ausente enganou
Penlope? Para quem tranava a mortalha? Continuou a linha nas agulhas
aps o regresso de Ulisses? (TREVISAN, s/db, p. 172-173).

Sem prova contra ela, nunca revelou o fim de Penlope. Enquanto l,

observa o rosto na sombra do abajur (TREVISAN, s/db, p. 173).

Alimentando o fantasma da traio, o velho questiona a fidelidade da prpria

personagem Penlope e trama uma pequena armadilha para testar a curiosidade de sua esposa,

um artifcio pueril que no prova coisa alguma, por isso a opresso passa a assumir outras

formas: o velho vigia os passos dela dentro de casa, ergue-lhe o cabelo da nuca para ver se h

sinais de dentes de outro, cheira os vestidos procurando odor masculino, espiona raivoso,

atrs da cortina, os homens que passam pela calada e, ao voltar da rua, reconstitui os gestos

da velha para descobrir se ela saiu de casa, verificando se tirou o p dos mveis e se regou os

vasos de violeta. Quanto mais a esposa permanece em silncio, mais o velho reina. Todavia,

ele deseja uma reao da mulher, fato que exigiria modalidades mais rduas de opresso,

tornando o jogo menos montono para ele: Pela toalhinha marca o tempo. Sabe quantas

linhas a mulher tricoteia e quando, errando o ponto, deve desmanch-lo, antes mesmo de

contar na ponta da agulha (TREVISAN, s/db, p. 173).

Segundo Bourdieu (2005), na tradio brasileira43, o pnis descrito como uma arma,

fato que explicita a cultural ligao entre a virilidade e a violncia. Assim, necessitando

reafirmar o poder que, socialmente, advm de seu sexo, e sem provas concretas contra a

esposa, o velho compra um revlver, smbolo flico que alude tambm concepo patriarcal

de o homem ter poder de vida e morte sobre os seus. O espanto da personagem feminina

demonstra que o objetivo do marido foi alcanado:

Oh, meu Deus... Para qu? espanta-se a companheira.

Ele refere o nmero de ladres na cidade. Exige conta de antigos

43
Bourdieu (2005) se refere ao estudo de PARKER, R.G. Bodies, Pleasures and Passions: Sexual Culture in
Contemporary Brazil, Boston, Beacon Press, 1991.
 presentes. No far toalhinhas para o amante? No sero, o jornal aberto no
joelho, vigia a mulher o rosto, o vestido atrs da marca do outro: ela erra
o ponto, tem de desmanchar a linha (TREVISAN, s/db p.173-174).

Novamente, o errar o ponto manifesta o estado psicolgico da personagem, a qual

percebe o jogo sadomasoquista mental e emocional do esposo. Observamos aqui a

manifestao da dominao e da violncia simblicas de que fala Bourdieu (2005), pois a

mulher assume a respeito de si o ponto de vista do dominante, ou seja, a concepo de que a

esposa deve suportar os desmandos do marido. Essa violncia , na maioria das vezes, suave,

insensvel, invisvel a suas prprias vtimas, e se exerce essencialmente pelas vias

puramente simblicas da comunicao e do conhecimento, ou, mais precisamente, do

desconhecimento, do reconhecimento ou, em ltima instncia, do sentimento (BOURDIEU,

2005, p. 7-8).

Desmanchar a linha e permanecer em silncio so atitudes resignadas de quem

aguarda o retorno espiritual corporeamente ele permanece ali do companheiro que, de

certo modo, o velho o fora. Nesse ponto, a expectativa da personagem segue quase

inversamente legendria Penlope, que sente a presena espiritual de Odisseu, mas espera o

regresso fsico dele. Por outro lado, a velha se aproxima da personagem machadiana Capitu,

que, acusada de traio pelo marido (Bento, o Dom Casmurro), assume uma postura de

silncio prxima submisso, mas que, paradoxalmente, se afasta dessa pelo prprio carter

ambguo do silncio.

Na perspectiva crtica de Andrade & Souza (1991, p. 117), a passividade de Capitu, ao

se submeter autoridade do marido, tem duas leituras que no se excluem, pois formam um

dilema insolvel: uma confisso de culpa, ou, ao contrrio, uma prova de carter, de

inocncia ultrajada. Numa leitura feminista, essa atitude de Capitu parece corresponder

chamada resistncia passiva, um

comportamento feminino que se situa entre as categorias de mulher-sujeito

 e mulher objeto. Um tipo singular de mulher que no se curva s limitaes
impostas pelo sistema a seu sexo, mas tambm no reage; apenas resiste,
mantendo sua individualidade (ZOLIN, 2003).

A silenciosa espera da velha pode ser lida como uma manifestao de seu desejo de

que o equvoco seja reparado, que o ponto errado do croch seja consertado, sem que para

isso ela precise trocar ofensas com o esposo. A personagem no quer colaborar para que o

casamento se transforme numa Ilada domstica, expresso do prprio contista que

metaforiza as guerras conjugais do seu universo literrio. Ela resiste presso psicolgica

exercida pelo marido, e aguarda que o cime obsessivo de seu Dom Casmurro parta e deixe

seu Odisseu retornar, uma vez que essa personagem de Odissia corresponde a uma verso

menos opressora de homem. Construindo a personalidade do velho atravs de uma

compilao intertextual com essas duas entidades fictcias da literatura, o narrador no

patrocina situaes que diminuam a carga negativa e opressora do velho, pois a personagem

se afasta da figura do heri grego no manifesta nenhuma das caractersticas sublimes de

Ulisses e se aproxima cada vez mais daquela personagem ciumenta e rancorosa do realismo

brasileiro que, baseado em suspeitas de traio, oprime sua esposa (Capitu) e destri a sua

vida e a dos seus. O final do conto confirma a crescente intertextualidade com o texto

machadiano.

A odissia do velho prossegue pelas ruas de Curitiba, e ao leitor no informado o

destino dessas andanas. No h uma referncia de trabalho ou de que o velho seja

aposentado. Durante a jornada, ele passa diante da casa, uma vez ou outra, como se no

conhecesse a mulher que o aguarda na varanda. Alm de vigi-la, ele a trata com indiferena,

persistindo com a opresso:

Aguarda-a na varanda. Se no a conhecesse, ele passa diante da casa. Na

volta, sente os cheiros no ar, corre o dedo sobre os mveis, apalpa a terra
das violetas sabe onde est a mulher.
De madrugada acorda, o travesseiro ainda quente da outra cabea. Sob a
porta, uma luz na sala. Faz o seu tric, sempre a toalhinha. Penlope a
 desfazer de noite o trabalho de mais um dia?
Erguendo os olhos, a mulher d com o revlver. Batem as agulhas, sem
fio. Jamais soube por que a poupou. Assim que se deitam, ele cai em sono
profundo (TREVISAN, s/db, p. 174).

A pseudofeitura de tric durante a madrugada revela o distrbio emocional e

comportamental da velha, um dos efeitos reais que, assim como a violncia fsica, a violncia

simblica provoca em suas vtimas (BOURDIEU, 2005). A velha no consegue dormir e

ameniza o sofrimento tricoteando sem linha, o que conota a falta de conexo, de lgica na sua

vida. A ausncia de linhas entre as duas agulhas metaforiza a atual relao conjugal do casal,

ou seja, a carncia de encadeamento entre os dois. O casamento perdeu o sentido de unio, e

as duas personagens (e agulhas) convivem (se entrecruzam) sem um objetivo em comum.

Para o velho, a cena quase uma confisso de culpa. Aps expor a patriarcal

autoridade de quem detentor da deliberao de vida e de morte sobre a esposa, (competncia

essa que, na condio de discurso, necessita ser reiterada para manter-se, e por meio do

revlver social e psicanaliticamente uma insgnia de masculinidade, de virilidade, um

smbolo flico que ele a reitera), o velho dorme um sono profundo, episdio que contrasta

com a inicial insnia da velha e alude a um relaxamento ps-coito. Por essa perspectiva,

inferimos que ele sente um prazer quase sexual ao faz-la sofrer. Exercer poder sobre a

mulher , tambm, uma forma de se afirmar viril. expressivo da crise sexual da idade o fato

de o narrador observar que o velho admira a cabea sem cabelos brancos da esposa e, em

vrios momentos, utiliza seu prprio fio de cabelo branco quando arma pequenas armadilhas

para ela. Na contstica de Dalton Trevisan, um significativo nmero de personagens

masculinas necessita constantemente reafirmar a masculinidade, e isso se torna mais intenso

quando envelhecem, pois, no patriarcado, segundo Silva (1995, p. 146), a luta pelo poder se

enraza na busca de auto-afirmao sexual, e o homem deve dar conta do ideal viril da

cultura, que exige provas o tempo inteiro. Devido s limitaes que a velhice traz ao

organismo sexual humano, os idosos so os que mais aproximam o sentido de masculinidade

ao de virilidade, de vigor sexual, e buscam superar discursivamente essa crise oprimindo as

mulheres (esposa, amante, filha).

A situao do casal no se altera: mantm-se as acusaes infundadas e a tortura

psicolgica. O silncio do velho e da velha durante o passeio corresponde, respectivamente,

ao silncio do exerccio de poder e ao silncio da resistncia. O passeio aos sbados deixou de

ser um evento de lazer romntico e tornou-se, para o velho, apenas a deixa para que, estando a

casa sozinha, uma nova carta seja lanada.

Havia um primo no passado... Jura em vo a amiga: o primo aos onze

anos morto de tifo. No sero ele retira as cartas do bolso so muitas, uma
de cada sbado e l, entre dentes, uma por uma.
Por que no em casa no sbado? No, sente falta do bilhete. A
correspondncia entre o primo e ele, o corno manso; um jogo, onde no fim
o vencedor. Um dia o outro revelar, foroso no interromp-la.
No porto d o brao companheira, no se falam durante o passeio, sem
parar diante das vitrinas. De regresso, apanha o envelope e, antes de abri-lo,
anda com ele pela casa (TREVISAN, s/db, p. 174).

O silncio da resistncia torna-se ao. A personagem feminina no suporta mais o

sofrimento causado pelas atitudes do marido e, com o revlver dele, se suicida. O vestido

branco ensangentado metaforiza a morte de uma inocente que tinha um temperamento

pacfico. Atada ao peso da tradio patriarcal e realidade social da mulher da dcada de

1950, num contexto provinciano, a velha se sujeita ao marido, mas isso no significa,

exatamente, conformao. Ao invs de sucumbir na anulao de sua subjetividade, o que

corresponderia a aceitar, por toda a existncia, como algo natural ou de vontade divina, todos

os desmandos do velho, ela prefere dar fim sua prpria vida, nica forma encontrada para

extinguir o sofrimento e, conseqentemente, de se libertar.

Num perodo aproximado de dois meses, a velha aceita passivamente a realidade

opressora do universo feminino que lhe foi imposta. Isso ocorre porque ela no dispe de

armas para reagir, e, ento, aguarda que, com o tempo, o seu esposo volte a trat-la de modo

menos tirnico. Um dilogo nesse contexto poderia ser pior do que o silncio, porque o tipo
de marido daltoniano a que o velho se enquadra no acata questionamentos, e quando

contrariado atua de modo mais violento. Foi intil a mulher afirmar ao esposo que o primo do

passado morreu aos onze anos de tifo, como no resolveu pedir para ele queimar as cartas, e

bem como teve efeito inverso se assustar com o revlver. Qualquer palavra ou ato da velha

seria ignorado ou usado contra ela. Para onde fugir? A quem se apegar? Como reagir? O que

os/as leitores/as podem exigir dessa velha?

A espera e o silncio so alternativas que lhe restaram antes do suicdio. Encarar as

adversidades utilizando-se dessas trs alternativas foi a maneira que a personagem encontrou

de resistir, ao invs de encarar uma luta discursiva intil, a qual s aumentaria seu sofrimento,

dadas as condies do tempo, a sua dependncia financeira, a educao recebida e a solido.

O suicdio da velha caracteriza seu silncio como arma de luta, e livra o silncio do sentido

passivo e negativo que lhe foi atribudo nas formas sociais da nossa cultura (ORLANDI,

2002, p. 12). Entretanto, o velho interpreta incorretamente mais essa manifestao de

desespero da velha e julga o suicdio como declarao de culpa. Age de modo indiferente para

com a esposa morta, pois se estima justo.

Uma tarde abre a porta e aspira o ar. Desliza o dedo sobre os mveis: p.
Tateia a terra dos vasos: seca. Direto ao quarto de janelas fechadas e acende
a luz. A velha ali na cama, revlver na mo, vestido branco ensangentado.
Deixa-a de olho aberto.
Piedade no sente, foi justo. A polcia o manda em paz, longe de casa
hora do suicdio. Quando sai o enterro, comentam os vizinhos a sua dor
profunda, no chora. Segurando uma ala do caixo, ajuda a baix-lo na
sepultura; antes de o coveiro acabar de cobri-lo, vai-se embora.
Entra na sala, v a toalhinha na mesa a toalhinha de tric. Penlope
havia concludo a obra, era a prpria mortalha que tecia o marido em casa
(TREVISAN, s/db, p. 174-175).

A Penlope daltoniana cansou de aguardar a volta de seu Ulisses e de suportar as

casmurrices opressoras de seu Bento. O conto sugere que ela, h algum tempo, decidiu dar

fim resignao, marcando como data limite a concluso da toalhinha de tric. Destarte, a

demora na feitura da obra e o silncio eram formas de ela adiar o j deliberado suicdio. A
ausncia de uma carta escrita pela suicida reitera sua opo pelo silncio e deixa para que o

tempo manifeste sua inocncia. E o tempo marcado pela chegada de cada sbado e de uma

nova carta annima. Sbado, dia da semana que se iniciou o conflito, dia do enterro da velha e

do desfecho da narrativa.

Sozinho em casa, o velho depara-se com os objetos que o fazem lembrar da falecida, a

toalhinha de tric e as agulhas cruzadas na cestinha: a mortalha e a cruz. Ele reitera, nesse

momento, o pensamento patriarcal do qual a traio da esposa deve ser paga com a morte.

Mas, a dvida a respeito da culpa da velha abala sua conscincia, que ser tranqilizada,

segundo a suposio dele, com a ausncia do envio das cartas.

sbado sim. Pessoa alguma lhe pode fazer mal. A mulher pagou pelo
crime. Ou de repente o alarido no peito acaso inocente? A carta jogada
sob outras portas... Por engano na sua.
Um meio de saber, envelhecer tranqilo. A ele destinadas, no viro,
com a mulher morta, nunca mais. Aquela foi a ltima o outro havia
tremido ao encontrar porta e janela abertas. Teria visto o carro funerrio no
porto. Acompanhado, ningum sabe, o enterro. Um dos que o
acotovelaram ao ser descido o caixo uma pocinha dgua no fundo da
cova.
Sai de casa, como todo sbado. O brao dobrado, hbito de d-lo amiga
em tantos anos. Diante da vitrina com vestidos, alguns brancos, o peso da
mo dela. Sorri desdenhoso da sua vaidade, ainda morta...
Os dois degraus da varanda Fui justo, repete, fui justo , com mo
firme gira a chave. Abre a porta, pisa na carta e, sentando-se na poltrona, l
o jornal em voz alta para no ouvir os gritos do silncio (TREVISAN, s/db,
p. 175).

Mesmo morta, a esposa uma presena que ele sente devido aos anos de

companheirismo. Entretanto, o velho mantm uma postura desdenhosa por ainda consider-la

traidora. No decorrer do conto, o casal, as agulhas e as duas palavras no envelope so pares

organizados literariamente que, ao final, somam-se a, e mantm uma relao conotativa com,

outros pares os dois degraus da varanda e as duas palavras do velho (Fui justo) , de

modo a contrastar com a solido do vivo, ressaltando-a.

Agindo de acordo com os preceitos patriarcais, essa personagem masculina destri seu

casamento, leva sua mulher morte e sofrer o resto de sua vida solitria com os gritos
acusatrios de sua conscincia, conceito esse trabalhado atravs da metfora os gritos do

silncio. A velha, embora represente aquela leva de mulheres que no possuem voz para se

defender, atua de modo a deixar para o velho no o silncio-NADA (morte) de que Orlandi

(2002) evita trabalhar (por ser uma relao por demais reiterada pela cultura Ocidental), mas,

sim, o silncio que no fala, o silncio que significa. Aquele que grita.

Com a morte da Penlope daltoniana, o velho Ulisses naufraga em sua conscincia

moral. Sem a sua Capitu, o velho Dom Casmurro permanece solitrio no seu Engenho Novo

curitibano, tentando no assumir a culpa pela sua infelicidade e pelos erros cometidos. Assim,

o suicdio da velha assume dimenses amplas, podendo ser lido como uma arma de luta

contra o patriarcado, tal qual ocorre em outro texto da literatura brasileira, So Bernardo, de

Graciliano Ramos. Nesse romance, aps longo e penoso processo em que Paulo Honrio tenta

reificar Madalena, ela se mata para manter sua individualidade, ltima das formas que

encontra de se opor opresso masculina e capitalista de Paulo Honrio.

O conceito de suicdio como arma de luta est patente em Suicdio, Modo de Usar,

cujos autores, Claude Guillon & Yves Le Bonniec (1990), defendem o direito do ser humano

ao suicdio por, entre outros, considerar a sua proibio uma opresso exercida pelos diversos

alicerces sociais que detm o poder (o Estado, a medicina, a Igreja etc.). Embora o conto

analisado no focalize essa proibio, a discusso do ato suicida pautada em um ponto de

vista avesso aos parmetros repressores colabora para desvendar originais significncias na

atitude da personagem feminina de Penlope. O texto44 que figura como Apresentao na

edio italiana de Suicdio, Modo de Usar sintetiza a idia de subverso a que atribumos a

ao da velha em pr termo sua vida, marcada pelos desmandos do pensamento patriarcal:

O considerar a pessoa, na prpria conscincia, o suicdio como um direito

prprio, apropriando-se assim do conceito segundo o qual eu sou o nico,

44
O texto a que nos referimos intitulado, pelos tradutores Liana Machetti e Jlio Henriques, na edio
portuguesa, de Contrrio ao suicdio, no idia de suicdio. Constando como texto de Apresentao,
assinado pela editora italiana Edio Nautilus, da cidade de Turim.
 pleno e incontestado senhor de mim mesmo, eu e mais ningum ou outra
coisa qualquer que possa expropriar-me, uma noo to profundamente
subversiva que poder nenhum religioso, poltico ou outro alguma vez
poder suportar.
Pensar-se no suicdio como modo possvel de pr termo prpria
existncia um acto de revolta claro e perigoso. Claro porque confirma uma
tomada de conscincia radical, disponvel para outras liberdades; perigoso
para os poderosos porque, no prprio momento em que este pensamento
se afirma, o poder sente o cho fugir-se debaixo dos ps (NAUTILUS,
1990, p. 302).

A personagem tem conscincia da opresso sofrida e da incapacidade de reagir devido

ao desarmamento que consiste a educao feminina imposta pela sociedade de sua poca.

Alm de corresponder perda da esperana, e para alm da simples desistncia de resistir, o

projeto de morte da velha um ato premeditado e adiado exprime a sua discordncia em

suportar o destino passivo de mulher. Manifesta, assim, sua revolta e seu desejo de liberdade.

Embora seja considerada uma arcaica arma de luta pelos parmetros feministas ps

dcada de 1960, h de se lembrar que o conto Penlope foi escrito na dcada de 1950, e

cujo contexto uma cidade provinciana no incio de sua industrializao. Encerrar o livro

Novelas nada exemplares com essa trgica, injusta e escandalosa histria fazer com que

os/as leitores/as fechem inquietamente o livro, e talvez pensem nesse exemplo a no ser

seguido: de um homem que, ao procurar afirmar sua masculinidade (heroicidade45), v

drages onde h apenas moinhos de vento. Por essa perspectiva, o suicdio da personagem

apresenta, literariamente e extra-literariamente, resultados positivos luta das mulheres, pois

leva tanto a personagem do velho quanto os/as leitores/as a refletirem sobre (e a

questionarem) as verdades e os desmandos patriarcais. Atravs do ato suicida da velha, o

patriarcado fora atingido e seus ideais expostos discusso. Isso se deve, ainda, ao fato de o

conto no limitar a causa da deciso de morte a conceitos puramente psicolgicos ou morais:

45
Faz-se, aqui, uma relao entre o patriarcal conceito de masculinidade do velho com a heroicidade de Ulisses e
o fantasioso herosmo do cavaleiro andante Dom Quixote, personagem ttulo do livro (de 1605 e 1615, primeira
e segunda partes, respectivamente) de Miguel de Cervantes Saavedra. Desse autor espanhol tambm o volume
Novelas exemplares, de 1613, cujo ttulo parodiado por Dalton Trevisan em Novelas nada exemplares.
 As mais das vezes o suicdio surge relacionado com depresso, desconforto,
fragilidade de carter. verdade que estas podem ser as causas que
conduzem as pessoas a matar-se; mas quais sero as causas de tais causas?
No um trocadilho; , isso sim, a nica verdadeira questo que aqui seria
necessrio pormo-nos. Teria assim mais latitude a profunda intuio
segundo a qual o motivo verdico e extremo do suicdio tem de procurar-se
no poder, nas relaes sociais, econmicas e polticas que ligam entre si os
indivduos (NAUTILUS, 1990, p. 302).

Desse modo, o patriarcado, principal estrutura de poder que rege o modo de a mulher

estar na sociedade, posto em xeque: a educao repressora, a poda das potencialidades de

ser humano e a condio social e financeira a que o gnero feminino relegado na sociedade

patriarcal deixam o suicdio como, praticamente, nica opo de luta para a categoria de

mulheres da qual a personagem feminina de Penlope representa.

Essa personagem representa uma mulher-objeto devido a sua submisso, resignao e

falta de voz. Contudo, no se define somente por essas caractersticas. O premeditado suicdio

como forma de manter sua subjetividade e de acabar com o sofrimento revela uma

personalidade no to conformada quanto pode fazer crer o seu silncio e sua falta de ao.

No vislumbrada uma emancipao atravs do suicdio, porquanto esse ato extremo no

corresponde a uma soluo para ser desfrutada em vida, porm ele descaracteriza a aceitao

da velha ordem patriarcal. Essa personagem feminina se afasta do conceito de mulher-

sujeito difundido pelo feminismo, mas o suicdio a confirmao de que ela nega-se a

continuar objetificada. A velha se esquiva de uma categrica tipologia feminina, embora

esteja mais prxima da mulher dominada pelo poderio masculino.

4.2. Uma inverso dos tradicionais papis de gnero: a odissia da senhora minha esposa
em O senhor meu marido

O conto O senhor meu marido abre o livro de 1969, A guerra conjugal, cujo ttulo

no s introduz a temtica desse conjunto de contos as vrias faces dos conflitos e das

brigas de casais na relao matrimonial como tambm retoma parte das abordagens das

narrativas de Dalton Trevisan publicadas nos anos anteriores.

H vrias relaes de gnero em O senhor meu marido. As principais delas esto

centrada no casal Maria e Joo, e nas relaes de Maria com seus amantes, em especial aquela

com o clebre Candinho, um malandro de bigode fino e sapato marrom de biqueira branca

(TREVISAN, 1976b, p. 8). O nome dos trs caracterstico do artifcio daltoniano de

repetio dos mesmos substantivos prprios na maioria dos seus livros. A guerra conjugal

um marco desse artifcio no sentido de sintetizar praticamente todas as personagens do autor

nas denominaes Maria e Joo e, posteriormente, Andr, o terceiro elemento dos tringulos

amorosos . Esses nomes, em vez de caracterizar as personagens como indivduos, incluem-

nas em um vasto nmero de annimos, por serem designaes pessoais bastante comuns. Isso

no significa que os conjuntos de seres fictcios com esses nomes sero totalmente iguais.

Embora o destino calamitoso seja a regra geral, nem todas as Marias sero coitadas (ou

apenas coitadas) e nem todos os Joes manifestaro comportamentos algozes (ou puramente

algozes). Existem muitas combinaes possveis de relaes de gnero, e a narrativa em

apreo apresenta algumas delas.

Num caracterstico estilo daltoniano, o narrador inicia o conto de modo direto e

conciso. Apresenta as personagens principais e alguns dos fatores que envolvem suas vidas: o

espao e a situao socioeconmica. Apesar de Juvev ser um bairro curitibano prximo ao

centro da cidade, a citao abaixo informa a precariedade estrutural do local e da habitao do

casal. De certo modo, o narrador antecipa o conflito do casal atravs da ironia do diminutivo
tpico do autor , presente em pezinhos, e de um julgamento incisivo sobre a personalidade de

Joo:

Joo era casado com Maria e moravam em barraco de duas peas no

Juvev: era rua de lama e ele no queria que a dona molhasse os pezinhos.
O defeito de Joo era ser bom demais dava tudo o que ela pedia
(TREVISAN, 1976b, p. 7).

Na narrativa, Maria percorre, com seus pezinhos, vrias ruas, bairros e,

metaforicamente, chega lama. A personalidade e o comportamento de Joo colaboram para

que a esposa, mesmo depois de atolar-se, continue sua odissia. Ele a arrasta e se deixa

arrastar pelas ilhas de um mar lodoso chamado Curitiba. Joo caracterizado com tintas da

pureza. A conduta bondosa, que o tornaria um marido ideal para muitas mulheres, ,

paradoxalmente, seu defeito, na viso da Maria e do narrador.

Joo trabalha de garom no Buraco do Tatu, estabelecimento cujo nome metaforiza

uma constante situao em sua vida. Assim como o tatu se esconde no buraco a cada sinal de

perigo, Joo muda de bairro a cada traio de Maria. O que o ameaa a possibilidade de ela

o trocar, definitivamente, por um dos amantes.

A primeira traio que Joo descobre no necessariamente a primeira infidelidade de

Maria ocorre num lugar-comum de, numa noite, chegar mais cedo em casa e encontrar

apenas as duas filhas sozinhas. Clichs como esse so utilizados por Dalton Trevisan para

questionar a estagnao da sociedade, a qual reproduz sua prpria banalidade. Reiterando sua

benevolncia, Joo cuida da filha febril at ela dormir. Ento, sai ao encontro do flagrante:

Maria aos beijos com outro homem, que foge quando Joo investe furioso contra os dois.

Ajoelhada, ela pede perdo em nome do filho no ventre.

No adotando o esteretipo social de gnero, que determina ao homem uma atitude de

extrema violenta frente traio da mulher, Joo perdoa Maria porque a ama. Assim, o conto

passa a tratar da inverso dos tradicionais papis de gnero. A personagem feminina assume
uma postura socialmente aceita como natural do gnero masculino: a traio, a

promiscuidade, a ostentao de seu comportamento infiel e o descaso para com as filhas.

Por sua vez, Joo representa o resignado, o corno manso, designao para um tipo de homem

que desculpa toda perfdia da esposa. Essa atitude altera a ordem patriarcal estabelecida, como

a de somente o homem poder se aventurar sexualmente sem ser punido e a do recato sexual

exigido s esposas e filhas. A mentalidade masculina infere que o corno manso no

suficientemente viril na cama, por isso ele permite que a esposa se satisfaa com outros

homens. A busca de uma masculinidade ideal, que quase o avesso do manso, faz com que

certas personagens, como o velho de Penlope, ajam de modo opressivo para com suas

companheiras. Pretendem, assim, expor, para elas, para si e para a sociedade, que possuem

essa virilidade to almejada.

Joo no apresenta uma conduta completamente conformada, pois ele tenta mudar

postura de Maria atravs de peridicas mudanas de bairro.

Joo era bom, era manso e Maria era nica, para ele no havia outra:
mudaram-se do Juvev para o Boqueiro, onde nasceu a terceira filha. Elas
chamavam-se novas Marias: da Luz, das Dores, da Graa. Com tantas
Marias confiava Joo que a dona se emendasse. No foi que a encontrou de
quimono atirando beijos para um sargento da polcia?
Triste era a volta para casa, surpreendeu o sargento sem tnica pulando a
janela. Na iluso de que Maria se arrependesse, com as economias e as
gorjetas de mil noites em p (ai! pobres pernas azuis de varizes) construiu
um bangal muito bonito no Prado Velho (TREVISAN, 1976b, p. 7).

Nomeando suas filhas com aluso a nomes de entidades religiosas, Joo visa uma

soluo mstica para que a esposa se corrija: as santas salvando a pecadora. Um placebo sem

efeito psicolgico, pois Maria no demonstra constrangimento para com as filhas ao manter

relaes sexuais com um sargento da polcia dentro da prpria casa.

Joo tenta conquistar a companheira com um presente que lhe custa marcas no corpo:

um bangal muito bonito, num outro bairro. No percebe, ou no deseja assumir, que as

carncias e as frustraes de Maria perpassam as paredes confinadoras do lar matrimonial. Os

desejos dela ultrapassam os limites que o casamento impe s mulheres. Ela sente a relao

com o marido e as filhas como algo tedioso e opressor. Desse modo, o envolvimento com os

amantes representa uma quebra na monotonia da convivncia conjugal e familiar, e, ainda, um

modo de a personagem manifestar sua subjetividade, de expor para si, para o marido e para a

sociedade que ela uma mulher diferente, que foge normalidade e ao modelo imposto ao

seu sexo.

Mesmo com uma casa melhor nas proximidades do centro, Maria no se mostra

interessada em permanecer no ambiente interno do lar cuidando das filhas. Essa vida no a

satisfaz, ento, no anseio de atuar como sujeito de suas vontades e, conseqentemente, de seu

corpo, ela continua a buscar novos prazeres e aventuras, agora com o sargento. Na contstica

daltoniana, algumas personagens femininas sentem-se atradas sexualmente por homens

ligados polcia e ao exrcito, pois, simbologicamente, a autoridade, a fora e o poder de

morte deles representam, de um lado, uma certa potncia sexual latente, e, de outro,

caractersticas que a sociedade propaga como naturais do gnero masculino. Devido a esse

imaginrio, o sargento denota a dominao masculina que, de certo modo e paradoxalmente,

Maria procura. Esse carter ambivalente de sua personalidade se manifesta em outros

momentos da narrativa, e indicativo do conflito da personagem, que deseja romper as

imposies sociais e, ao mesmo tempo, continuar protegida, ou melhor, amparada por uma

das principais instituies que se ajustaram s normas patriarcais: o casamento.

O status no pode ser descartado como critrio para Maria ter escolhido o sargento

como amante, pois, no bairro seguinte, ela se envaidece ao expor sociedade sua condio de

amante do motorista da linha de nibus Prado VelhoPraa Tiradentes: subia gloriosamente

pela porta da frente, sem pagar passagem (TREVISAN, 1975b, p. 7). Todavia, suas escolhas

amorosas no so pautadas nas condies financeiras de seus parceiros. No dinheiro o

que Maria busca, at porque, ipsis litteris, Joo era bom demais e trabalhava arduamente
para dar tudo o que ela pedia (TREVISAN, 1975b, p. 7). Sua nsia da ordem de

experincias sexuais arriscadas, no sentido de se expor socialmente, e de fuga das limitaes

que a vida domstica lhe proporciona. Aceito como da natureza do gnero masculino, esse

comportamento condenado, pelo patriarcalismo, quando se manifesta no gnero feminino.

Destarte, o narrador empresta sua voz a essa sociedade que julga mulheres como Maria:

Maria era pecadora de alma, corpo e vida, no se redimia dos erros. Nem bem o nosso Joo

virava as costas, ela deixava as filhas com a vizinha e saa, toda pintada de ouro

(TREVISAN, 1975b, p. 7).

Entre outros significados, estar pintada de ouro expressa, no universo literrio do

autor, a cultural abstrao da mulher em objeto de desejo (WALDMAN, 1982). As

personagens femininas que, como Maria, possuem uma liberdade sexual prxima

promiscuidade e sentem a necessidade de exp-la socialmente seja por motivo

psicolgico, de revolta ou, no caso das prostitutas, de propaganda se pintam de ouro, ou

seja, se vestem de mulheres fatais. Assumem um discurso das sex symbols hollywoodianas,

propagado pelo cinema e pelas revistas de telenovelas, de moda etc., veculos que funcionam

como tecnologia de gnero (LAURETIS, 1994), pois constroem a mulher como imagem,

como objeto do olhar voyeurista do homem, associando-a sexualidade e ao prazer visual.

Uma vez que, na imaginao machista e reificadora de personagens como Nelsinho (o

vampiro de Curitiba), a mulher que se pinta de ouro est procura de homens para fins

sexuais, personagens como Maria reiteram esse (pr-)conceito ao assumirem a representao

de gnero veiculada por tecnologias que reificam determinados grupos de mulheres e que,

direta ou indiretamente, afetam a todas. Entretanto, Maria no um ser ficcional que se limita

a esse papel. Ela rompe com a representao estereotipada de mulher casada e se permite

exercer os desejos sexuais e comportamentais prprios da sua personalidade, mesmo sendo

eles condenados pela conceitualizao androcntrica, representada pelo narrador, que adota a
expresso pejorativa pintada de ouro e se assume instncia condenatria da protagonista.

Na citao em apreo, o narrador, primeiro, assume Joo como ente querido e

aproxima-o dos/as leitor/as por meio do pronome possessivo nosso (nosso Joo). Segundo,

repete, condenando, a inaptido de Maria aos papis de gnero (me e esposa), e, terceiro, a

inclui, com uma conotao negativa, naquele rol de personagens femininas propagadas pela

literatura como sedutoras, perigosas e imorais.

Uma noite a casa foi apedrejada era a esposa do motorista que se

desforrava nas vidraas. Maria acordou as filhas e bateu nelas para que
chorassem aos gritos. Diante do escndalo, Joo vendeu com prejuzo o
bangal e mudou-se do Prado Velho para o Capanema.
Maria caiu de amores por um malandro de bigode fino e sapato marrom
de biqueira branca. No se dava ao incomodo de sair, recebia o fulano
mesmo em casa. Era o clebre Candinho, das rodas alegres da noite, o qual
deslumbrava as crianas com balas de mel e mgicas de baralho
(TREVISAN, 1976b, p. 8).

Candinho uma alcunha irnica do substantivo prprio Cndido um dos nomes

empregados por Dalton Trevisan para nomear as personagens que so gigols46. A descrio

do narrador sobre esse novo amante de Maria e o local que marca o final do relacionamento

dos amantes (a penso de mulheres, um eufemismo para casa de prostituio) colaboram

para confirmar tal (des)ocupao de Candinho. O caminho que a odissia de Maria tomar,

devido a esse prximo amante, estava implcito na parada final da linha que o amante anterior

(o motorista) percorria, pois a Praa Tiradentes um ponto de prostituio curitibana. Bem

como o trmino do percurso do nibus corresponde a um local de meretrcio, o fim do caso

com o motorista, indiretamente, a levar ao mundo das decadas, conforme veremos.

O bordar, na condio de ocupao de mulheres educadas para o casamento, para a

submisso ao marido e para a fidelidade conjugal vide o mitolgico bordado de Penlope ,

tem a sua simbologia subvertida por Maria, que, a partir de Candinho, passa a bordar

46
Ver, por exemplo, o conto A noite no tem segredos, cuja protagonista, Rita Palcio, prostitutas e danarina,
se apaixonou por Candinho, um famoso gigol. Durante trs noites, ele a tratou bem. Na quarta noite, Candinho
comeou a lhe extorquir o dinheiro (TREVISAN, 1974b).
monogramas nas cuecas dos amantes e exp-las publicamente no varal. A protagonista

assume uma conduta que, no patriarcado, somente incentivada ao gnero masculino (mesmo

que casado): expor socialmente suas conquistas sexuais. O bordar de Maria assume a

conotao de receber hspedes (FERREIRA, 1999, p. 321), que se traduz por acolher os

amantes em sua prpria casa, numa atitude ambgua, entre a liberdade e o escrnio:

Joo achou uma cueca de seda estendida no varal o precioso

monograma era um C bem grande. Rasgou a cueca em tiras e convidou a
cunhada para a sua companhia, rogando-lhe que acudisse a irm. Ai dele,
era outra perdida. Candinho surgiu com um parceiro, que namorava a
cunhada muito feiosa. Maria preparava salgadinhos com batida gelada de
maracuj. Fechadas no quarto, as meninas escutavam o riso debochado da
me.
Joo no tinha sorte: voltou mais cedo e o amsio l estava. Aulado pela
dona, Candinho no fugiu e os dois homens puseram-se a discutir. O marido
agarrou a faca de ponta e Maria de braos abertos cobriu o corpo do amante.
Joo reparou no volume da barriga e deixou cair a arma. Com dor no
corao, ele dormiu na sala at o nascimento da quarta filha outra Maria
para desviar a me do mau caminho. A esposa saiu da maternidade e
abalaram-se do Capanema para o alto das Mercs (TREVISAN, 1976b, p.
8).

Maria instiga o confronto entre os seus dois homens e testa os limites de Joo. A ao

de cobrir o amsio, se pondo entre ele e o marido, demonstra, novamente, uma inverso de

papis de gnero, e que, agora, envolve o trio: Maria assume a atitude ativa, culturalmente

associada ao ente masculino, defendendo Candinho de uma provvel morte. Candinho mostra-

se passivo, no fazendo o mesmo por ela. A Joo resta a resignao frente mulher amada e

maternidade manifesta.

Aps julgar Maria (e a irm) como perdida e seguidora do mau caminho, o

narrador, dando seqncia sua postura acusatria, generaliza todas as mulheres ao atacar o

gnero feminino com uma frase senso-comum47 do universo patriarcal, que naturaliza a

47
Senso comum, segundo Ferreira (1999, p. 1838), o conjunto de opinies e modos de sentir que, por serem
impostos pela tradio aos indivduos de uma determinada poca, local ou grupo social, so geralmente aceitos
de modo acrtico como verdades e comportamentos prprios da natureza humana. Num contexto especfico,
segundo Zolin (2003, p. 207-8), Riedel (1979) emprega a expresso para caracterizar o comportamento das
personagens femininas estudadas em face dos parmetros comportamentais impostos mulher na sociedade
cultural inferioridade da mulher, reiterando traos negativos associados a ela, como, no caso,

a incapacidade de usar a razo: Mulher no tem juzo e Maria comeou de novo com o tal

Candinho (TREVISAN, 1976b, p. 8). Discursos preconceituosos como esse so transmitidos

culturalmente e, de acordo com Saffioti (1987), revelam o processo de construo social da

inferioridade feminina, que tem como processo correlato a construo social da

superioridade masculina. Ironicamente, Joo quem no pauta suas decises pela razo, e,

sim, pela emoo, pelos sentimentos, pois, constantemente, perdoa as traies de Maria,

mesmo discrepando delas.

O fato de Maria continuar com o mesmo amante aps a mudana de bairro reflete a

total ineficcia de mais uma estratgia de Joo, que suportou as maiores vergonhas em

pblico e na presena das filhas (TREVISAN, 1976b, p. 9). Mesmo assim, ele persiste. Sua

nova ttica que tambm se mostra ineficaz no deixar a mulher sair sozinha, exigindo

que leve consigo a filha mais velha:

L se iam os trs a dona, o amante e a filha comer franguinho no espeto.

A menina tinha que prometer que no contava seno iria para o inferno
sentia-se culpada diante do pai e s podia dormir de luz acesa, a escurido
cheia de diabinhos (TREVISAN, 1976b, p. 8-9).

Maria demonstra, novamente, que no se enquadra nos moldes tradicionais de esposa

e me. Passar o domingo em casa com a famlia no satisfaz seus anseios, do mesmo modo

que, durante as noites, prefere o ousado espao externo das ruas a cuidar das filhas no recinto

conjugal. Em outra mudana de bairro (do Mercs para a gua-Verde), a sogra de Joo passa

a residir com eles: outro intil estratagema para reprimir a esposa.

Outra vez, desfraldadas no arame uma camisa e uma cueca de iniciais com
florinhas. Em desespero, Joo expulsou a sogra e exibiu a roupa filha mais
velha que, abraando-se no pai, revelou ficarem ela e as irms sozinhas at

patriarcal. Assim, o senso-comum consiste em um rgo de identificao, que reconhece aes e

comportamentos como sendo legtimos ou no. So legtimos quando aparecem em consonncia com a forma do
Mesmo, legitimada pela sociedade; no o so quando apresentam qualquer diversidade em relao a esta forma.
 uma ou duas horas da manh, enquanto a me passeava na rua.
Apresentava-se com um senhor perfumado, que lhes oferecia balas de mel e
por nome tio Candinho. A me servia-lhe macarro com vinho tinto e riam-
se vontade, mas no dormia a menina a se lembrar do pai correndo sem
descanso por entre as mesas (TREVISAN, 1976b, p. 9).

de se notar que, no decorrer do conto, o narrador enfatiza, atravs da repetio, a

desateno de Maria para com as filhas, o trauma psicolgico que as atitudes dela

desenvolvem nas crianas e o apego dessas com o pai. A teia literria (armada) acumula

argumentos para que o/a leitor/a condene Maria e se compadea de Joo, descrito como fiel,

trabalhador e bom pai. Dicotomiza-se, assim, as duas personagens entre algoz e vtima o

qu, diga-se de passagem, no ocorre em todos os contos do autor, embora seja recorrente ,

entre traidora e trado etc. Para Silverman (1978, p. 91), as mulheres que traem, na literatura

de Dalton Trevisan, so julgadas torpes criminosas e as responsveis por uma condio

terrivelmente humilhante para o marido, uma vez que a infidelidade feminina

constitui um intolervel desafio sociedade brasileira dominada pelo

homem, naturalmente baseada na unidade familiar: e, aprovando-o ou no,
Trevisan reflete fielmente esse chauvinismo ao propalar sistematicamente a
atitude machista. Uma esposa infiel marca um homem com o estigma do
cornudo, rouba-lhe o respeito de seus pares.

Ainda que Joo no assuma a patriarcal ao violenta contra a esposa infiel, sua

postura no deixa de ser balizada pelos valores desse regime e pelas convenes sociais. A

constante mudana de bairros tambm pode ser lida como uma forma de ele se afastar dos

olhos da sociedade, pois essa exige no campo do imaginrio coletivo que ele aja conforme

os preceitos patriarcais, abandonando, espancando ou matando a esposa traidora. Tais atitudes

Joo no pretende praticar, embora tambm no aceite a conduta de Maria, que desobedece as

normas estabelecidas para uma mulher casada. O processo violento que se desencadeia em

personagens masculinas reprimido por Joo, que sofre no corpo as chagas da sujeio

internalizada: Joo suportou as maiores vergonhas em pblico e na presena das filhas.

Quem disse que a dona se corrigia? De magro que era, ficou esqueltico, no duodeno uma

chaga viva (TREVISAN, 1976b, p. 9). Assim, o conflito do conto no se restringe s traies

de Maria. Existe um conflito paralelo, que a incapacidade de se desprender, completamente,

da tradicional relao de gnero.

Maria deseja o qu vetado ao gnero feminino, sobretudo quando a sua representante

casada: a liberdade comportamental, sexual e de transitar por ambientes restritos ao gnero

masculino e s prostitutas. Joo no ambiciona a mesma liberdade que a esposa. Na condio

de homem, j a possui, apesar de no fazer uso dela.

Por outro lado, Maria no consegue se desapegar do vnculo social e seguro de um

casamento, principalmente porque precisa sustentar a si e as filhas. Parece no querer perder o

status social de mulher casada, o qual a distingue, no contexto em que escolheu viver, das

mulheres-da-vida. Reiterando a ambivalncia de sua personalidade, a personagem tambm

no aceita o parcial desvio de Joo da estereotipada representao de gnero: ele carece de

determinadas aes que o enquadrariam no perfil do ente masculino prprio da dominao

patriarcal. Observamos essa cobrana no bilhete deixado ao marido quando Maria foge com

Candinho, que revelar-se- um explorador de mulheres, o antpoda de Joo.

Antes que Joo decidisse a mudana da gua-Verde para o Bigorrilho,

Maria fugiu com o amante e deixou um recado preso em goma de mascar
no espelho da penteadeira:

Sendo o senhor meu marido um manso sem-vergonha, fique sabendo

que logo venho buscar as meninas que so do meu sangue, digo meu
sangue porque voc bem sabe que do teu no , voc no passa de um
estranho para elas e caso o senhor no fique bonzinho eu revelarei o seu
verdadeiro pai, no s a elas como a todos teus colegas do Buraco do
Tatu, j cansei de ser apontada como culpada, digo isso para voc
deixar de ser cretino correndo atrs de rabo de saia, s desprezo o que
sinto por voc, sabes muito bem que para mim voc no nada
(TREVISAN, 1976b, p. 9) 48.

48
A citao segue tal qual a edio de origem, com aspas e itlico concomitantemente. Republicado em 1992, na
coletnea Em busca de Curitiba perdida, O senhor meu marido sofreu modificaes, uma das quais diz
respeito perda das aspas, mantendo apenas o itlico. O volume que utilizamos como referncia data de 2001
por estar na 6 edio.
 A expresso o senhor meu marido, que d ttulo ao conto, assume carter

reivindicatrio e irnico ao ser conectado expresso um manso sem-vergonha. A associao

de senhor e marido conota um macho dominador em relao esposa, acepo essa negada

pelo predicativo um manso sem-vergonha. Maria no assume sua parcela de culpa e humilha

Joo ao condenar a postura de ele aceitar suas traies em vez de agir conforme os atos

definidos para seu gnero pela sociedade patriarcal.

Maria pretende formar famlia com o amsio, como sugere a afirmao de que ela

buscar as filhas. Candinho , de certo modo, o prottipo de homem cuja esposa ter que

servi-lo, e Maria sentia prazer em servir-lhe macarro com vinho (TREVISAN, 1976b, p.

9). Ele bomio o clebre Candinho, das rodas alegres da noite (TREVISAN, 1976b, p.

8) , atributo indicador de que Maria ter um companheiro para os passeios noturnos. Mas a

instituio casamento sempre colocada em cheque na contstica daltoniana, e o vnculo entre

um cafeto e uma mulher geralmente pautada na relao explorador versus explorada.

Ento:

Onze dias mais tarde, Maria telefonou que era uma caridade ir busc-la,
doente e com fome, abandonada pelo Candinho na penso de mulheres.
Joo era manso e Maria era nica: no havia outra para ele. Foi encontr-la
na penso, a dona com feridas feias em todo o corpo. Graas aos cuidados
de Joo sarou depressa. Anncio de que estava boa no varal tremulou
cueca de monograma diferente.
Sem conta so os bairros de Curitiba: Joo mudou-se para o Bacacheri, de
l para o Batel (nasceu mais uma filha, Maria Aparecida), e, de momento,
est bem feliz numa casinha de madeira no Cristo-Rei (TREVISAN, 1976b,
p. 10).

A explorao sexual que Maria sofre de Candinho est implcita em referncias

como a penso de mulheres e as feridas feias em todo o corpo. Esses ferimentos podem

ter sido feitos por Candinho violncia gratuita ou para obrigar Maria a se prostituir e/ou

pelos clientes que ela atendeu para sustentar o amsio. Literalmente, Maria se tornou um

objeto nas mos de Candinho: depois de consumida e comercializada, foi descartada. Sua
odissia em direo a uma liberdade comportamental (lato sensu) parece naufragar no destino

lodoso da completa reificao a que a mulher pode chegar. Todavia, a personagem procura

seu farol (Joo) e prossegue sua busca por uma vivncia mais plena, ainda que pagando o

preo pela subverso.

A degradao fsica de Maria correlata a que Joo sofreu por causa dela (ficou

esqueltico, com varizes azuis nas pernas e uma chaga viva no duodeno). Entretanto, no h

redeno: as traies e as mudanas de bairro persistem. Entre elas, Joo usufrui uma

felicidade momentnea. Como sugere, ironicamente, o nome do ltimo bairro (Cristo-Rei)

citado no conto, Joo continuar a ser destronado e prosseguir com sua via-crcis,

peregrinando nesse purgatrio curitibano. Considerando-se que a casa ser sempre um lugar

concebido como de proteo ao universo da rua (NICOLATO, 2002, p. 62), o retorno de

Maria ao lar e as mudanas de bairros esto relacionados a essa proteo. Quando Joo sente

que a casa no o auxilia na manuteno comportamental da esposa ou seja, quando a esposa

passa a agir como as mulheres da rua , ele procura outra residncia. Uma vez que esse

espao privado fora violado pelas contravenes morais de Maria, contravenes que s

so permitidas no espao externo, h a necessidade de morar em outra casa que no esteja

corrompida.

Ao no procurar Candinho depois do ocorrido, Maria demonstra que no se enquadra

naquele rol de mulheres que se apegam emocionalmente a um homem at mesmo aps as

ltimas conseqncias. Ela volta para Joo porque o casamento com ele representa aquela

segurana (social, financeira e emocional) que a sociedade patriarcal propaga para as

mulheres. Contudo, Maria no se dobra a todas as limitaes matrimoniais impostas por essa

instituio: a personagem usufrui seu corpo com a liberdade que culturalmente permitida

apenas ao gnero masculino. Destarte, ela transgride as convenes sociais, mas se mantm

presa ao matrimnio. Isso talvez decorra de uma ausncia de educao e de oportunidades

que possibilitem a autonomia financeira da mulher da dcada de 1960. As alternativas sociais,

para as personagens femininas daltonianas, so poucas, e a principal delas a instituio

casamento. Como Maria no foi educado para o magistrio e no pretende seguir a

prostituio, resta-lhe um nico caminho.

O senhor meu marido um trabalho intertextual com Tragdia brasileira, texto

literrio de Manuel Bandeira publicado em 1936 no volume Estrela da manh. A fbula de

ambos similar: as traies de Maria, as mudanas de bairros, e o homem cuidar das feridas

da mulher causadas durante o meretrcio no exatamente nessa ordem . As diferenas entre

as duas narrativas correspondem ao percurso das protagonistas femininas e ao desfecho de

cada trama, esse ltimo determinado pela atitude dos maridos em continuar ou no atuando

como corno manso: a Maria (Elvira) do poeta pernambucano passa da prostituio para uma

relao conjugal e, depois de trs anos de traies, assassinada por Misael, que desfere seis

tiros nas costas da amada, numa manifestao tanto metafrica, no sentido de vingar a

infidelidade atravs de um ato traioeiro, quanto patriarcal, isto , lavar a honra masculina

com sangue, pois, na categoria de homem, tem o direito de dar uma surra, um tiro, uma

facada na mulher adltera (BANDEIRA, 1993, p. 169). J a Maria do contista paranaense

adentra o meretrcio depois de casada, retorna logo em seguida segurana do lar

matrimonial e continua a ter amantes e a ser perdoada pelo esposo Joo. No que tange ao

desenlace, Dalton Trevisan no opta pela tragicidade de Manuel Bandeira desde o incio

presente no ttulo , prefere a ironia e a subverso, visando questionar a soluo via

assassnio da mulher. O problema dessas personagens masculinas que no conseguem se

desvincular racionalmente da adltera mulher amada e vivem em conflito devido aos

preceitos sociais que inculcam modos opostos de cada gnero se portar sexualmente, em

especial no que concerne fidelidade. Ao contrrio de suas companheiras, Misael e Joo

atuam, na maioria das vezes, como esperado do (e ensinado ao) gnero feminino: manter-se
fiel e perdoar as traies conjugais. Porm, Misael o nico que utiliza o poder patriarcal de

morte sobre a esposa infiel e resgata sua honra, enquanto que a Joo resta refrear Maria

arrastando-a pelos bairros curitibanos. Destarte, a histria das quatro personagens

corresponde a essa situao conflituosa entre a liberdade almejada pelas mulheres e a

represso exercida pelos representantes do patriarcalismo.

Em suma, O senhor meu marido apresenta Maria rompendo, de modo significativo,

com o esteretipo de gnero feminino pois ela ativa, sexualmente promscua e no se

enquadra no papel tradicional de esposa e me , mas o narrador a condena por ela assumir a

representao masculina de gnero, na qual Joo no se enquadra completamente. A ele

corresponde o perdo, a resignao, o cuidado com as filhas e com a consorte enferma, o

sentimento e a fidelidade, atributos socialmente propagados como intrnsecos ao ente

feminino. De igual modo coloca-se em cheque o conceito de natureza feminina e masculina

propagado pelo discurso androcntrico. A inverso das tradicionais representaes de gnero

e a sua correlata dicotomizao em mulher ativa e homem passivo expressam a existncia de

outra combinao possvel de relao de gnero. Percebe-se tambm que entre a mulher

casada e a mulher-da-vida h outro tipo possvel de mulher. Maria representa essa mulher que

transita pelos dois modelos, usufruindo o qu cada um oferece, ainda que ela tenha que pagar

pela audcia de fugir do padro e do controle da sociedade patriarcal.

A personagem feminina desse conto de Dalton Trevisan tenta se afirmar como sujeito

ao se relacionar com outros homens sem a aprovao do esposo, mas no consegue consolidar

completamente essa afirmao. Primeiro porque permanece dependente do marido no aspecto

econmico, social e emocional. Segundo, sua ambivalncia a priva de tomar uma deciso

sobre o caminho a seguir: Maria rompe as normas e, ao mesmo tempo, permanece flutuando

no oceano patriarcal, sendo arrastada de um bairro a outro conforme a vontade do marido, e

sendo, de um modo ou de outro, usada pelos amantes (embora tambm usufrua da condio).
Esse ltimo fato leva ao terceiro motivo: nessa jornada para estabelecer-se como sujeito, a

personagem segue a via da objetificao, permanecendo praticamente na mesma situao de

Joo, isto , na pseudofelicidade decorrente dos homeopticos momentos em que alcana seu

objetivo.

Contudo, Maria se esquiva de ser enquadrada em apenas uma denominao, pois ora

ativa, expe sua individualidade e revela-se dona de seu corpo, utilizando-o de modo

autnomo, sem apegos exclusividade matrimonial; e ora se submete ao discurso

androcntrico, se agarrando ao papel social de mulher casada e tornando-se objeto de

explorao de Candinho. A personagem est em constante mutao, assumindo atitudes

paradoxais ou antitticas, transitando por lugares e papis vrios: passa de mulher casada para

a condio de esposa infiel; segue sempre o marido pelos bairros afins e, ento, troca de

amantes sem ficar presa definitivamente a algum deles; exige um comportamento patriarcal

do esposo, mas no suporta, por muito tempo, o procedimento subordinador do gigol;

abandona o lar para viver com outro homem e obrigada a se prostituir, exercendo a funo

de mulher de malandro; volta ao mesmo lar como se estivesse arrependida, retomando seu

papel de esposa, mas continua insatisfeita com as limitaes e imposies do casamento, o

que a faz prosseguir com as traies.

A mudana de situaes, ainda que para um mesmo ponto, sinal de uma insatisfao

para com as restritas possibilidades de realizao que a sociedade oferece mulher (o

magistrio, o casamento e a maternidade) e para com o resultado das poucas oportunidades de

transgresso existentes (o adultrio e a prostituio), como tambm indicativo de uma

carncia de meios mais eficientes para a personagem se afirmar como sujeito, se libertar da

objetificao e se desapegar de conceitos propagados pelo discurso masculino. Apesar da

pseudo-afirmao, Maria no desiste de reagir. Persiste na busca de uma satisfao menos

atada a modelos que tolhem sua faculdade de livremente praticar ou deixar de praticar algum
ato, a modelos que limitem seu modo de ser e de se portar em relao aos seus desejos.

Talvez Maria no rompa a relao com Joo justamente porque ele corresponde a um tipo de

homem que se esquiva parcialmente do esteretipo patriarcal masculino, permitindo, assim,

que ela prossiga a sua busca com menos obstculos, sem encontrar, no final, a morte atravs

do esposo trado, como no texto de Manuel Bandeira.

Parece que em contos como esses at aqui analisados, Dalton Trevisan faz desfilar os

diversos tipos de construo de papis sociais: do mais comum ao mais raro. A anlise

seguinte colabora para mostrar que as recorrncias na obra desse autor se apresentam com

variantes que fazem com que cada personagem de sua contstica se aproxime e,

concomitantemente, se individualize das demais. A jornada das personagens femininas

daltonianas segue o mesmo e outros caminhos, suas histrias se interligam como as de Mil e

uma noites, com as Sharazades tentando mudar o destino de mulher, a sina da objetificao.
4.3. As relaes de gnero nas 1001 Noites de Curitiba

Noites de Curitiba trata da trajetria de Serginho, que se apaixona por uma bailarina

e prostitutas chamada Marina. A ascenso e a queda do domnio do heri sobre a amada

dividem a narrativa em dois momentos. Na segunda parte, Marina no atua, mas a sua

emancipao est presente, colaborando para a degradao de Serginho.

Publicado em 1974, no livro O pssaro de cinco asas, Noites de Curitiba um

conto em que a personagem feminina retratada contendo esteretipos de mulher ideal

morena, olho verde, cabelo comprido e de mulher fatal prostituta e bailarina numa boate

chamada Marrocos, ou seja, uma profissional que conhece os segredos dos setes vus, a

representao da mulher sedutora que satisfaz um homem na cama.

Inicialmente, Marina parece inacessvel para Serginho, j que, primeiro, ela tem por

cliente fixo o coronel, ente que pode ser um militar, um chefe poltico proprietrio de terras,

ou ainda, conforme o dizer popular, um indivduo que paga as despesas de outrem

(FERREIRA, 1999), o que vem reforar a tese inicial. Segundo, Serginho a segue quando

Marina vai para o hotel, mas ela no lhe d ateno. Apesar de Serginho ser retratado como

tmido, o texto no revela, explicitamente, porque ele no a procura como um cliente, j que

com os clices de conhaque criava coragem para adentrar a boate. Num momento mais tarde,

tal mistrio se revela: por ser o gal da noite, no pagava por sexo.

A inacessibilidade de Marina quebrada por ela mesma, que, num fim de noite,

aborrecida ou comovida por aquela paixo, resolve dormir com Serginho para que a deixe em

paz. Como ele no cumpre o acordo, querendo-a mais vezes, ela o agride verbal e fisicamente.

Serginho responde por meio da objetificao, esbofeteando-a sem d. o necessrio para que

a bailarina se apaixone e passe a sustent-lo, atuando como mulher-objeto. O caso que ele se

manteve, de certo modo, como figura passiva at esse momento, sendo Marina quem tomou a
deciso de consumar o ato sexual e de expuls-lo.

Ao assumir o papel tradicional que a sociedade espera do homem, isto , o de ativo, de

forte, dominador, violento, senhor da situao e de quem fala mais alto na relao aos

berros, ele a esbofeteou sem d (TREVISAN, 2001, p. 56) , Serginho preenche os

requisitos estereotipados que o discurso patriarcal construiu scio e culturalmente no

imaginrio feminino e, tambm, no masculino. Marina, ao acatar a supremacia masculina e,

conseqentemente, a inferioridade feminina, aceita e absorve a representao social como sua

prpria representao, tornando natural o que de fato construdo. Isso se relaciona ao que diz

Lauretis (1994, p. 220) sobre a representao do gnero auxiliar na sua prpria construo,

pois, ao agir de tal modo, Marina ingressa oficialmente no sistema sexo-gnero, nas relaes

sociais de gnero, e en-gendrada como mulher: no so apenas os outros que a

consideram do sexo feminino com todas as suas implicaes e imposies sociais e culturais

, mas ela prpria passa a se representar como tal, propagando sua condio nfera em

relao ao homem. Ela aceita a posio que o gnero lhe atribuiu em face de outra posio

pr-construda: a da mulher como ente submisso e a do homem como ser superior.

Logo aps a surra, Marina, de mulher que tem um coronel como cliente, torna-se,

literalmente, a mulher de malandro: Pronto o instalou no apartamento, enfeitou-o da cabea

aos ps, escorregando-lhe notas no bolso do palet. Ela entretinha os clientes, no inferninho e

no hotel, ele jogava no clube (TREVISAN, 2001, p. 56-7). De acordo com Lauretis (1994), o

gnero produto, entre outros, das prticas da vida cotidiana. Inferimos que se tornar mulher

de malandro uma dessas prticas que colabora para produzir o gnero, pois reafirma a

submisso feminina e a hegemonia masculina: na condio de prostitutas, ela assume que,

para ter um homem que o gal da noite, deve pagar por ele.

As marcas textuais permitem dizer que Marina no precisava assumi-lo

financeiramente para t-lo para si, pois era ele quem corria atrs dela. Todavia, ao espanc-la
e, conseqentemente, agir do modo pelo qual o senso-comum da mulher que vende o corpo

espera que o companheiro a trate, Serginho passa a representar a parte masculina de uma

relao em que a parte feminina uma prostituta. Se, conforme Lauretis (1994), o gnero

representa a relao de pertencer a uma classe, a um grupo, o gnero, nesse contexto,

representa a relao de pertencer ao grupo de casais do qual a mulher a prostituta e o

homem o macho sedutor. Desse modo, o gnero atribui a cada um sua respectiva posio

previamente construda dentro dessa classe e, conseqentemente, em face de outras pr-

construdas. Respectivamente, a posio de quem agredida e sustenta o seu agressor, e a

posio de quem agride e sustentado pela vtima.

Na superfcie textual, tem-se a justificativa de que os excessos de ateno de Marina

levam Serginho a se aborrecer e a procurar outras prostitutas. Num plano profundo, associado

a acontecimentos futuros do enredo, revela-se que Serginho toma atitudes desse nvel como

forma de no assumir (para si e para a sociedade) que o seu caso com a prostituta tornou-se

um relacionamento. Como a noite no tem segredos, Marina descobre a traio e rasga-lhe

a camisa de seda:

Sem mim no era nada. Eu te vesti. Ensinei a comer. Falar como gente.
Fulgurante no terno azul e gravata prateada, j no mascava o eterno palito
no canto da boca: de castigo a espancou e no fez amorzinho (TREVISAN,
2001, p. 57).

Nessa relao, que j se prolongou por trs anos, Serginho concretiza seu poder

dominador masculino atravs da violncia, do desprezo e da insulta. No incio do texto, era

ele quem implorava por ateno; agora Marina quem passa a rastejar aos ps dele,

implorando que no a abandone. Dois dias sumido, ela descobre que Serginho viajou para o

Rio de Janeiro com uma loira de outra boate. Ento, para no perd-lo, Marina lhe d um

carro amarelo. Ironicamente, a cor do carro metaforiza a prpria loira com a qual o gal vai

passear de automvel na praia. J que o desejo dele est voltado para uma loira, Marina
pretende compensar, metonimicamente, o fato de ser morena dando lhe um carro loiro

como se, assim, o desejo de Serginho se voltasse para ela. Entretanto, em vez de segur-lo, o

carro amarelo acaba por afast-lo ainda mais.

O mesmo acontece com a outra ttica que Marina usa para que ele no a abandone: a

gravidez. Serginho no se agradou da criana porque era uma menina: Duro s gosta do

filho (TREVISAN, 2001, p. 57). Nesse momento, est tcito o conceito do qual o gnero no

representa uma pessoa (a criana), e, sim, uma relao social preexistente a ela. Ao nascer,

essa criana j encontrou formado um sistema de gnero que relaciona o sexo a contedos

culturais de acordo com valores e hierarquias sociais (LAURETIS, 1994, p. 211). Serginho

agiria de modo oposto com um filho, porque esse ressaltaria sua masculinidade e aprenderia,

com o duro, como ser macho. J a filha exigiria dele um tratamento mais afetuoso, o qu

comprometeria sua imagem de gal da noite. Assim, o gnero da criana representa uma

relao social o modo como ela se relaciona com o mundo e vice-versa que preexiste ao

seu nascimento.

O choro da filha a desculpa de Serginho mudar-se para os braos de uma bailarina do

Rosas. Um garom de uma outra boate, mais moo e bonito, consola Marina e lhe prope

casamento. Ela pede a opinio de Serginho, que age de modo indiferente. O narrador nos d a

ltima informao sobre Marina: No que ela casou e sumiu no txi vermelho com o

garom? (TREVISAN, 2001, p. 58). O heri se gaba insinuando que o garom a levou

embora porque sabia que se Marina ficasse ali no esqueceria do gal da noite: Comigo na

cidade o tipo sabe que no tem vez (TREVISAN, 2001, p. 58).

Embora no haja marcas textuais suficientes para afirmarmos que Marina buscava

abandonar o meretrcio, o casamento tradicional happy end dos contos de fadas tornou-se

a via de acesso para tal. O vnculo social familiar almejado, de modo implcito, pela bailarina

no se concretizou anteriormente porque Serginho se apega a valores sociais patriarcais que

dicotomizam a categoria mulheres em esposas versus prostitutas. Nesses termos, a

prostituta Marina no poderia se tornar a esposa de Serginho, mesmo que ele a amasse muito,

como de fato a ama. Assim, o comportamento dele em oprimi-la e menosprez-la so

manifestaes, tambm, de um conflito interno causado pelo desejo de assumir Marina e pela

impossibilidade de concretizar tal ao, j que no consegue se desvincular das convenes

sociais.

Em uma economia narrativa tpica do autor, o garom da boate Jane 2 funciona

como o antpoda de Serginho: mais moo, o garom representa uma gerao de homens que

se desvinculam (mesmo que parcialmente) das regras estabelecidas pelo patriarcado e podem,

ento, exercer seus individuais anseios de felicidade sem a interferncia de uma coletiva e

defasada mentalidade repressora.

Com a ausncia de Marina, comea a segunda parte do conto, que corresponde

degradao de Serginho. A personagem envolve-se em brigas (uma delas porque lhe

perguntaram sobre a bailarina), volta a beber, perde tudo no pquer e as mos passam a

tremer: Para a sua desmoralizao, precisou pagar uma e duas bailarinas e pagar com

desdouro. Ele, o famoso garanho, trs meses impotente (TREVISAN, 2001, p. 58).

Serginho vaga pelas ruas e pelos bares fugindo da solido noturna, saudoso de Marina:

Doce tempo em que repartiam o bife com fritas no Bar Palcio, um chope para ela, um licor

para ele (TREVISAN, 2001, p. 58). Se por um lado, na contstica daltoniana, o licor funciona

como afrodisaco, por outro, temos, nessa citao, duas bebidas que se contrastam no sabor: o

amargo do chope e o doce do licor. A bebida suave de Serginho sugere sua encenao ao

mostrar-se spero, rude para com Marina. No fundo, um tmido como nos informa o

narrador no incio do texto que precisava de clices de conhaque para criar coragem. Desse

modo, revela-se a construo sociocultural, atravs de um discurso, da superioridade natural

do gnero masculino. O heri se investe de uma conduta que vai de acordo com o esteretipo
de gnero, mas deixa entrever, nos interstcios desse comportamento, a encenao a que se

submete.

Novamente exposta, em decorrncia de Marina se libertar da objetificao, a fraqueza

de Serginho colabora para a desmitificao: sem ter a mulher a quem submeter, Serginho no

consegue sustentar o mito do macho: Por vezes reage, apara o bigodo, escova o terno azul.

No tem sorte com as meninas, perdido e sozinho no fim de noite (TREVISAN, 2001, p. 58).

Nem os trs smbolos da masculinidade o bigodo, o terno e a cor azul contribuem para o

resgate do gal, que procura em outras a sua bailarina: Paga a uma e a outra bailarina e

jamais duas vezes a mesma (TREVISAN, 2001, p. 59).

As atitudes de Serginho refletem seu vnculo com o sistema sexo-gnero, teorizado

por Lauretis (1994, p. 216) como um conjunto de relaes sociais que se mantm por meio

da existncia social e que necessita de um indivduo sobre o qual agir, independentemente de

o indivduo se ver definido (e oprimido) pelo gnero ou por relaes de raa e classe. No

tendo mais Marina, Serginho age sobre os mais fracos que encontra pelo caminho, como a

sargenta do Exrcito da Salvao, as crianas (s as meninas), os aleijados e os ces

vagabundos: Guia o cego pelo brao. Espera acender a luz vermelha. Larga-o no meio da

rua (TREVISAN, 2001, p. 59). O vermelho, analogicamente, se refere cor do txi em que

Marina sumiu com o garom: a partir desse sinal, Serginho ficou como o cego no meio do

transito: perdido, em perigo e sozinho. Marina era o alicerce da posio de poder dele. Sem

ela, a vida de Serginho deteriora-se financeira, psicolgica, social e sexualmente. Passa a

maltratar o mundo e a si mesmo por ter perdido a mulher que ele amava: Era a mulher da

minha vida. Por que que eu no sabia? Como que ningum me contou? (TREVISAN,

2001, p. 58).

Apesar de o conto expor os binmios prprios da ideologia patriarcal (masculino

versus feminino; opressor versus oprimida), justamente atravs deles que o narrador os
revela como construo, e no como algo natural. Serginho torna-se o opressor a partir do

momento no qual passa a agir do modo como a conceitualizao androcntrica propaga que o

homem deve atuar perante a mulher. Marina, j com esse discurso internalizado, torna-se

oprimida por Serginho em razo da agresso que sofre. Ao aceitar essa violncia como prova

da difundida supremacia masculina sem aqui desconsiderarmos os fatores scio-culturais,

como o de ela ser uma prostituta , Marina passa a ser focalizada como mulher-objeto devido

sua submisso. Embora reaja (rasgando a camisa dele e expondo que, antes dela, ele no era

nada), resigna-se novamente aps apanhar e ficar sem sexo. Somente quando Marina age sem

procurar se apegar a esse tipo de discurso patriarcal que ela se liberta dessa situao

opressiva: as atitudes do garom no correspondem ao do homem que se v como superior e,

conseqentemente, a mulher como inferior. O garom no procura explor-la: prope

casamento, cumpre a proposta e, ao lev-la dali, pretende proporcionar Marina uma vida

melhor. Ao aludir a uma relao entre mulher e homem em que no h at o limite da

autonomia do conto a explorao, o narrador rompe com a noo essencialista dos binmios

anteriormente referidos.

Serginho, quando sozinho, acaba por revelar sua imagem de dominador como uma

construo, um discurso que ele precisa propagar pela rua maltratando os que aparentam ser

mais indefesos que ele , sem o qual obrigado a assumir a realidade: sua fraqueza, sua

dependncia. A libertao de Marina do discurso androcntrico corresponde priso de

Serginho nesse mesmo discurso: No tivesse casado com o garom eu a esquecia. Hoje

estava com outra. Agora fiquei preso a ela para sempre (TREVISAN, 2001, p. 59). Tanto sua

ascenso quanto sua queda tm origem em atitudes de Marina, pois so as decises dela em

aceitar a resignao e, depois, em reagir a ela que, em ltima instncia, proporcionam o

caminho que a narrativa toma. O patriarcalismo infere que, sem uma mulher dominada, o

homem no Homem, e, ironicamente, devido a essa mxima, Serginho permanece em crise.

 O apego de Serginho a conceitos que pregam modos dominadores de os homens se

relacionarem com suas companheiras conduz esse personagem masculino a um destino de

procura e de (re)afirmao eternas. Destarte, o texto dialoga com o prprio feminismo, pois,

de acordo com Campos (1992, p. 123),

ao problematizar a questo das relaes de gnero como uma categoria de

abrangncia de um conjunto de relaes sociais, o feminismo, longe de
cingir-se a questo da mulher como indagao emblemtica, postula que
ambos, homens e mulheres, so prisioneiros do gnero ainda quando
diferentemente, mas de modo inter-relacionado.

Mesmo apresentando as personagens envolvidas em representaes tradicionais

propagadas pelo discurso androcntrico, Dalton Trevisan elabora, literariamente, a tecnologia

das relaes de maneira crtica, possibilitando uma leitura que colabora para a desconstruo

de representaes de gnero que perpetuam o ponto de vista patriarcal. A reao final da

personagem feminina reitera a concepo de que possvel mudar as posies opostas

construdas para ambos os gneros, surgindo, assim, outras perspectivas de relacionamento.

Desse modo, podemos considerar esse conto como pertencente margem dos discursos

hegemnicos, na qual, conforme Lauretis (1994, p. 228) existem os termos para uma

construo diferente do gnero.

Noites de Curitiba apresenta um perfil mltiplo de mulher, e no uma essncia de

mulher, pois Marina revela-se uma personagem dinmica, que expe vrias faces de uma

personalidade mutvel. Embora tambm assuma posturas ambivalentes, Marina muda de

posio conforme os relacionamentos em que se envolve. Primeiro, ela a ativa, detentora de

seu corpo, oferecendo-o e negando-o conforme sua determinao (um paradoxo na

prostituio ou um luxo de poucas ). Em seguida, torna-se submissa a Serginho. Por fim,

casa-se com um homem que at o ponto em que nos revelado a respeita, e assume uma

outra vida, num relacionamento que no baseado em rtulos dicotmicos.

Entretanto, assim como nos contos de fadas, o dia-a-dia da relao conjugal aps o
happy end no apresentado a quem l a histria. Isso ocorre porque o foco desse conto

daltoniano est em abordar a decadncia do macho no final do sculo XX e em questionar o

comportamento estereotipado de Serginho, levando os/as leitores/as a refletirem sobre o preo

do aprisionamento masculino aos conceitos patriarcais de gnero. O casamento como final

feliz est longe de constar na obra de Dalton Trevisan, por isso necessrio fazer uma

ressalva sobre Marina ter se libertado da objetificao. Resgatando as anlises das narrativas

Penlope e O senhor meu marido (subcaptulos 4.1. e 4.2.), e conforme as duas anlises

posteriores a do conto em apreo que tambm abordam relaes conjugais (subcaptulos 4.4.

e 4.5.), temos que o matrimnio no corresponde a uma emancipao para a mulher, j que

ela permanece sob as ordens do marido, dependendo financeiramente dele e presa ao lar

cuidando da casa e dos filhos. Em especial, o conto Voc me paga bandido (subcaptulo

4.5.) como que preenche a lacuna deixada em Noites de Curitiba a respeito da vida de uma

mulher que sai da prostituio para o casamento. Se essa instituio conjugal corresponde de

fato ao objeto de desejo de Marina, em Voc me paga bandido a personagem Maria no

encontra satisfao na vida de casada e levanta a possibilidade de a prostituio ser menos

opressora do que o matrimnio. Por essa perspectiva intertextual, coerente prever que

Marina venha a mudar de opinio aps o casamento, e, como Maria, permanea ambivalente

sobre continuar casada e voltar ao meretrcio. Assim, mesmo depois do fim do conto, a

personagem feminina daltoniana continua a escapar de uma definio sobre sua

personalidade. Marina no se emancipa do jugo masculino, uma vez que ele est em potencial

no marido, mas ela desdobrvel parodiando, aqui, o poema de Adlia Prado49 , o que

significa que essa personagem se modela, se desenvolve e escapa a cada situao (nova ou

no).

49
Adlia Prado parodia em Com licena potica o poema de sete faces de Carlos Drummond de Andrade. O
poema da poetisa diz Vai ser coxo na vida maldio pra homem. / Mulher desdobrvel. Eu sou,
respondendo ao do poeta mineiro, que narra: Quando nasci, um anjo torto / desses que vivem na sombra / disse:
Vai, Calos! Ser gauche na vida (...). In: MORICONI, talo. Os cem melhores poemas brasileiros do sculo. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 29 e 247.
4.4. A odissia bblica em Virgem Louca, loucos beijos

Virgem Louca, loucos beijos um conto longo aproximadamente cinqenta

pginas que pertence ao livro homnimo de 1979. Sua extenso correlata jornada da

protagonista Mirinha, uma desventura pelos mares patriarcais da sociedade que tem seu

incio e seu fim na casa paterna, onde, ironicamente, a me quem toma as decises

androcntricas. Como as personagens femininas de O senhor meu marido e de Noites de

Curitiba (Maria e Marina, respectivamente), Mirinha passa pelo mundo da prostituio e, no

desfecho da narrativa, o abandona, prendendo-se a uma instituio familiar. Todavia, esse

retorno ao seio familiar marcado por acontecimentos to ou mais trgicos do que aqueles

que marcavam a vida que ela levava fora de casa.

Os desmandos a que a protagonista do conto em apreo submetida guardam relaes

com as idias que Pierre Bourdieu desenvolveu em A dominao masculina (2005). Dalton

Trevisan demonstra, literariamente, a concepo terica desse autor segundo a qual

instituies como a Famlia e agentes especficos (entre eles os homens, com suas armas de

violncia fsica e simblica) contribuem para com o trabalho incessante, e, como tal, histrico,

de reproduo das estruturas de dominao.

No incio do conto, Mirinha trabalha como balconista-caixa na loja de um turco e,

depois, secretria de uma firma-escritrio, duas profisses que no se desvinculam das

funes domsticas, mas, sim, se situam no prolongamento dessas, por terem como eixo o

cuidar de pessoas (BOURDIEU, 2005). Embora Mirinha esteja numa posio profissional

superior a das protagonistas dos trs contos analisados anteriormente, a educao limitadora

que recebeu em casa no a preparou para as armadilhas do mundo masculino, seja no espao

externo, seja no espao interno do lar. Assim, Mirinha tornar-se presa fcil para o patro Joo,

dominador patriarcal por excelncia, cuja superioridade advm de seu gnero, de sua

situao social e, posteriormente, da simblica figura de marido que assume aps oficializ-la
como amante. Durante a sua jornada, Mirinha padece de opresses e de situaes similares a

das personagens femininas de Penlope, O senhor meu marido e Noites de Curitiba,

tais como ser acusada injustamente de traio, a recluso domiciliar, a agresso fsica e

psicolgica, a explorao sexual e comercial e a coero de decises sobre o seu corpo.

Jos Paulo Paes (1985) associa o ttulo Virgem Louca, loucos beijos parbola

bblica presente em Mateus, 25: 1-13, sobre as virgens tolas (loucas) e as virgens prudentes.

De encontro ao esposo50 da noiva, smbolo do Senhor, estas, ao contrrio daquelas, saem de

casa preparadas, com leo de reserva para suas lmpadas. Sem azeite suficiente para encontrar

o esposo no escuro, as virgens tolas falham em sua misso e so punidas pelo Senhor, que

lhes fecha as portas, deixando-as para fora da festa. O mesmo acontece com a personagem do

conto, mas, neste, Dalton Trevisan evita a moralidade fcil presente no texto da Bblia. Como

smbolo da prudncia, da sabedoria, associado sua acepo brasileira de namoro

(FERREIRA, 1999), o azeite a lucidez que falta Mirinha para se enfrentar os entraves da

sua trajetria no universo patriarcal, tais como o conhecimento sobre seu corpo, sobre sexo e

sobre os meios dos quais a sociedade patriarcal vale-se para subordinar o gnero feminino.

Doada por sua condio de mulher, a omisso da famlia sobre essas informaes

bsicas colabora para que a personagem seja facilmente seduzida por Joo, seu futuro

empregador, com promessas de ascenso social e com o discurso clich de homem carente

que no suporta a esposa, mas que no a abandona por causa dos filhos. A fala conquistadora

e lubridiosa e o comportamento atirado de Joo demonstram que seu interesse pela moa

apenas sexual.

A ausncia de educao sexual um dos rgidos meios patriarcais de controle da

sexualidade feminina vinculado ao cdigo de moral duplo, o qual propaga que o homem pode

50
Conforme notas explicativas da edio consultada (BBLIA SAGRADA, 2000, p. 1315), Esta parbola
refere-se a um costume judaico. As npcias eram celebradas em geral durante a noite e as moas [as virgens],
companheiras da nubente, formavam um cortejo diante do esposo que elas ento acompanhavam at o lugar do
banquete.
e deve exercer a sexualidade com prazer, enquanto a mulher deve reprim-la. As palavras de

Xavier Filha (2000, p. 35) sobre o tema so elucidativas para compreender a educao que

Mirinha recebeu da famlia: As mulheres desde muito pequenas aprendem a no conhecer o

seu corpo, a no se tocar, a se esconder, a no sentir prazer, preparando-se para ser a me-

santa e se resguardar para o casamento, algo muito diferente da educao do menino. A cena

em que Mirinha desvirginada, sem mesmo saber o que estava acontecendo, muito menos as

possveis implicaes de tal ato, exemplar dessa situao. O patro, por sua vez, nem toma

conhecimento de sua inexperincia. BOURDIEU (2005, p. 30) pondera a distncia entre as

expectativas provveis dos homens e das mulheres em matria de sexualidade e os mal-

entendidos que deles resultam, ligados a ms interpretaes de sinais, s vezes

deliberadamente ambguos ou enganadores.

No seu trabalho de socioanlise do inconsciente androcntrico realizado sobre os

berberes da Cablia51, Bourdieu (2005, p. 27) reconhece no ato sexual uma prtica masculina

de dominao, e equaciona essa idia partindo da constatao de que a mentalidade

androcntrica, inscrevendo a oposio entre os sexos (masculino/feminino) na srie de

oposies mtico-rituais alto/baixo, em cima/embaixo, seco/mido, quente/frio, ativo/passivo,

mvel/imvel, considera como posio sexual normal (natural) aquela em que o homem fica

por cima, e passa a pensar o prprio ato sexual em funo do princpio do primado da

masculinidade.

Para Bourdieu (2005, p. 29-30), num ato sexual, a assimetria das prticas e das

representaes dos dois sexos correlata a que se d em uma relao de dominao porque,

primeiro, h uma divergncia entre os pontos de vista de homens e de mulheres sobre a

relao amorosa, ordinariamente pensada pelos homens com a lgica da conquista, e,

segundo, porque o ato sexual em si s concebido pelos homens como uma forma de

51
A Cablia est localizada na Arglia, norte da frica.
dominao, de apropriao, de posse. Enquanto que as mulheres so socialmente

preparadas para viver a sexualidade como uma experincia ntima e fortemente carregada de

afetividade, que no inclui necessariamente a penetrao, mas que pode incluir um amplo

leque de atividades (falar, tocar, acariciar, abraar etc.), os homens tendem a

compartimentar a sexualidade, concebida como um ato agressivo, e sobretudo fsico, de

conquista orientada para a penetrao e o orgasmo (BOURDIEU, 2005, p. 30).

Tendo isso em vista, podemos reconhecer na cena em que Mirinha desvirginada uma

espcie da violncia e/ou um ato de dominao masculina. Joo, ao convid-la para ir praia,

utiliza-se deliberadamente de sinais ambguos ou enganadores, ocultando suas intenes de

lev-la ao hotel. Tambm no respeita a vontade da moa e, ignorando os sinais de angstia

dela, busca ludibri-la para no perder o domnio e a posse da conquista, garantindo a

penetrao e o orgasmo, que ocorrem a partir de atos rspidos:

(...) E comea a chorar.

Quero ir embora.
Seja bobinha. J passa.
Ao tirar a calcinha, ele rasga. Puxa com fora e rasga. Vai por cima.
mezinha, e agora? Com falta de ar, afogueada, lavada de suor. Reza que
fique por isso mesmo.
(...)
Deita-se sobre ela e entre nela. Que d um berro de agonia: o cigarro
aceso na palma da mo. Mas voc para? Nem ele (TREVISAN, 1985, p. 12-
3).

leitura de Paes (1985), Sanches Neto (1996, p. 87-8) acrescenta que o ttulo

Virgem louca, loucos beijos tambm expressa, com ironia, a iluso ertica masculina da

qual as virgens atormentadas pela necessidade de sexo se entregam loucamente. As atitudes

da protagonista se mostram em desarmonia com essa fantasia, pois Mirinha no se entrega por

desejo, nem sente prazer nas relaes sexuais que pratica.

O conto prossegue com informaes que reiteram o total desconhecimento da

protagonista sobre sexo e seus desdobramentos, como a gravidez. Sem saber como agir, ela se
submete s decises de Joo, que continua a us-la como objeto sexual e somente se preocupa

consigo, como demonstra a postura de no acompanh-la clnica de aborto nem lhe dar a

ateno e os cuidados necessrios aps se livrar do problema.

De modo inverso, mas correlato, a opresso sofrida por Mirinha e pela esposa de Joo

uma mescla de dominao e explorao. A amante tomar anticoncepcionais52 enquanto a

esposa engravidar a cada ano e meio53. A prole mantm a esposa ocupada enquanto Joo

fica com a amante e a induz a uma segregao ocupacional, que a restringe ao espao

domstico. Funcionando como uma prova de sua potncia sexual, pois, conforme Bourdieu

(2005), a virilidade , sobretudo, entendida como capacidade reprodutiva, sexual e social, o

nmero de filhos tambm se torna um discurso usado por Joo como justificativas/pretextos

para a falta de dinheiro e, conseqentemente, a condio precria de vida que fornece a

Mirinha, e, ainda, para o no pagamento dos salrios da moa por sua ocupao no

escritrio . Por outro lado, a falta de fria tanto uma forma de mant-la, assim como a

esposa, dependente financeiramente dele, quanto uma conseqncia de ela ser sustentada pelo

amante (Joo paga o aluguel, compra os mveis, traz comida etc.), o que, na mentalidade

patriarcal dele, d a ela um status de (segunda) esposa, e, como tal, no carece de ordenado. O

conjunto desse contexto literrio est teoricamente coerente com as consideraes de Saffioti

(2004b, p. 106), para quem

A dominao-explorao constitui um nico fenmeno, apresentando duas

faces. Desta sorte, a base econmica do patriarcado no consiste apenas na
intensa discriminao salarial das trabalhadoras, em sua segregao
ocupacional e em sua marginalizao de importantes papis econmicos e
poltico-deliberativos, mas tambm no controle de sua sexualidade e, por
conseguinte, de sua capacidade reprodutiva. Seja para induzir as mulheres a
ter grande nmero de filhos, seja para convenc-las a controlar a quantidade
de nascimentos e o espao de tempo entre os filhos, o controle est sempre
em mos masculinas, embora elementos femininos possam intermediar e

52
Como Mirinha desconhecia praticamente tudo relacionado a sexo e gravidez, inferimos que Joo quem a
ensina/induz a tomar os contraceptivos, evitando, assim, que ele venha a pagar novos abortos ou ter que assumir
filhos bastardos.
53
No comeo do conto, Joo e a esposa tm quatro filhos, de um a sete anos. Pouco tempo antes da separao
dos amantes, so cinco filhos. No rompimento final, so seis.
 mesmo implementar estes projetos.

E o elemento feminino que intermedeia o projeto patriarcal em Virgem Louca, loucos

beijos a me de Mirinha, que, ao descobrir as desventuras da filha, queima o colcho da

moa e a expulsa de casa:

No tem vergonha? Com um velho? No sabe o que ser moa?

E a senhora me ensinou?
Ainda se lembra quando correu para a irm: Meu Deus, eu me
machuquei. No sei o que fazer. Todo esse sangue.
Vagabunda. V atrs do teu macho. V (TREVISAN, 1985, p. 15-6).

O silncio da me em relao educao sexual da filha e a imposio de um

comportamento sexual recatado para a mulher manter-se virgem para o casamento

formam um paradoxo patriarcal que percebido e, de certo modo, contestado por Mirinha.

Para a me, no h a necessidade de expor ou explicar uma ordem formal de conduta tida

como natural. Essa atitude faz parte dos mecanismos que fundamentam a dominao

masculina e reflete uma das injunes continuadas, silenciosas e invisveis, que o mundo

sexualmente hierarquizado dirige s mulheres. Injunes que as preparam, ao menos tanto

quanto os explcitos apelos ordem, a aceitar como evidentes, naturais e inquestionveis

prescries e proscries arbitrrias que, inscritas na ordem das coisas, imprimem-se

insensivelmente na ordem dos corpos (BOURDIEU, 2005, p. 71).

Na sociedade patriarcal, diferentemente da honra masculina, cujo homem deve fazer

cresc-la atravs da glria e da distino na esfera pblica, a honra feminina s pode ser

defendida ou perdida. Duas so as virtudes sucessivas da mulher: a virgindade e a fidelidade,

bens simblicos necessrios para a negociao matrimonial (BOURDIEU, 2005). Perdida a

primeira, Mirinha expulsa do reduto familiar, o qual tem por obrigao zelar pela

manuteno da virtude feminina e, correlativamente, do status quo. A ordem advm da me,

pois o pai sofre do corao e no pode se incomodar, sempre no boteco (TREVISAN, 1985,
p. 15). Durante todo o conto, no citado os nomes do pai e da me da personagem, como

tambm no h falas impositivas e dominadoras desse homem a no ser, inconscientemente,

atravs de um sonho acusatrio de Mirinha , fatos reveladores de que Dalton Trevisan

captou, intencionalmente ou no, a estrutura hierrquica

que confere aos homens o direito de dominar as mulheres,

independentemente da figura singular investida de poder. Quer se trate de
Pedro, Joo ou Z Ningum, a mquina funciona at mesmo acionada por
mulheres. Alis, imbudas da ideologia que d cobertura ao patriarcado,
mulheres desempenham, com maior ou menor freqncia e com mais ou
menos rudeza, as funes do patriarca, disciplinando filhos e outras crianas
ou adolescentes, segundo a lei do pai. Ainda que no sejam cmplices deste
regime, colaboram para aliment-lo (SAFFIOTI, 2004b, p. 106).

A me de Mirinha mencionada, na maioria das vezes, ao lado do fogo a lenha,

recorrncia que reafirma o seu tradicional papel de gnero assumido nessa famlia. Sua

resignao em no contestar a contradio sobre a sade do marido (sempre sozinho na mesa

do boteco) demonstra o papel principal que cabe famlia na reproduo da dominao e da

viso masculina (BOURDIEU, 2005, p. 103). A contradio consiste no fato de a doena

cardaca dele ser usada como justificativa para poup-lo dos problemas familiares, embora a

mesma doena no seja argumento para questionar o seu alcoolismo e sua permanncia no

bar. A instncia famlia age sobre as estruturas conscientes e inconscientes de Mirinha, a qual,

por um determinado tempo, reproduz e aceita o modelo de relacionamento conjugal que

prima pela figura feminina presa s cercanias domsticas e a figura masculina livre nos

espaos externos.

Joo acomoda Mirinha num quarto sem cama. Por dois meses ela vive somente com

um acolchoado. Sempre cobrado pela amante, ele acaba por comprar um jogo de quarto e um

fogo, smbolos do estereotipado papel de gnero que Mirinha assume nesse relacionamento:

mulher de cama e de cozinha. Esses smbolos so reafirmados quando ela ganha, de presente

de Natal, uma frigideira nova e um jogo de toalhas de banho. Objeto sexual de Joo, Mirinha
 a prpria vassalagem amorosa: Sua alegria fazer-lhe todas as vontades: pozinho quente

no forno, macarro, bolinho de carne. Para ele o rico pastelzinho, para ela o cheiro de fritura

no cabelo (TREVISAN, 1985, p. 17). A vitrola e a tev Desde o primeiro dia no programa

que ele prefere (TREVISAN, 1985, p. 17) so distraes que ela exige, chorando, para

suportar a rotina domstica que sua vida se tornou. Apesar do sentimento amoroso que ele

passa a manifestar por ela, prevalece a objetificao sexual:

Bem cedo, antes do caf, ele a procura:

Vem c, meu bem.
Sem carinho, apressado. No almoo, outra vez. E de noite mais uma vez.
Uma posio s, entra e sai, pronto. Ela cada vez mais fria.
Essa a vida de uma mulher? (TREVISAN, 1985, p. 19).

O questionamento da personagem sugere uma tomada de conscincia sobre a situao

social de seu gnero. Entretanto, como escreve Bourdieu (2005, p. 54), a libertao das

mulheres no advm como efeito automtico de sua tomada de conscincia, j que em meio

a essa e aquela existem entre outros aspectos as limitaes das possibilidades de

pensamento e de ao que a dominao impe aos oprimidos e, tambm, a invaso que a

conscincia e o inconsciente das mulheres sofrem pelo poder onipresente dos homens. Uma

dessas limitaes, inscrita tambm no inconsciente coletivo, o prprio fato de a sociedade

considerar dever da mulher cumprir o que no Cdigo Civil de 1917 era chamado de dbito

conjugal (somente abolido no incio do sculo XXI), ou seja, ceder a uma relao sexual

contra sua vontade, a fim de satisfazer o desejo do companheiro (SAFFIOTI, 2004b, p. 81).

O relacionamento de Mirinha e Joo no oficializado, mas as relaes extraconjugais fixas

acabam se pautando pela mesma lei patriarcal que regula o casamento.

Como Mirinha no reage contra a explorao sexual e trabalhista O dia inteiro no

escritrio, j no recebe salrio (TREVISAN, 1985, p. 19) , seu corpo manifesta os reflexos

de seu estado emocional: emagrecimento, palidez e cansao. Joo no a leva a nenhum

passeio e, ainda, probe visitas, temendo influncias que levem-na a tra-lo. A opresso do
amante faz o inconsciente de Mirinha resgatar a figura paterna, que lhe aparece num sonho-

pressgio trgico e acusatrio: Ela teve um sonho: O pai caindo ali da janela. Olha para ela,

to triste: Voc errou, minha filha. Voc errou. De braos abertos salta no vazio. S por tua

causa. Ela acorda chorando (TREVISAN, 1985, p. 19). O poder onipresente do patriarcado

seguir a conscincia da personagem durante toda a narrativa, levando Mirinha a culpar-se

pelo desastre de sua vida e, de certo modo, pelo ataque cardaco do pai. Esse sentimento de

culpa retornar em outros momentos do conto. Segundo Saffioti (2004b, p. 23), treinadas para

sentir culpa, as mulheres, ainda que no haja razes aparentes para se culpabilizarem,

culpabilizam-se, pois vivem numa civilizao da culpa, que introjeta a necessidade crist

de se culpabilizar.

Em diversas passagens do conto, Joo d constantes demonstraes de poder, como,

por exemplo, na cena em que ameaa Mirinha de morte ao descobrir sua relao com Lili, a

irm considerada de maus hbitos segundo a lei do pai. Desfrutada pelo noivo, Lili

expulsa de casa pela me vingadora. curioso observar que, como o pai no participa

diretamente das decises da famlia, porquanto permanece a maior parte do tempo em estado

letrgico no bar, a me assume o tradicional papel masculino de punir as filhas que destoam

dos comportamentos ditados pelo patriarcalismo. Reafirmando-se como defensora dos

preceitos patriarcais, a me passa a considerar como filha apenas a mais velha, pois, na

condio de casada e fiel (e, posteriormente, de genitora), essa ltima vive de acordo com

aquilo que a sociedade espera de seu gnero.

A viagem s escondidas com Lili para o Rio de Janeiro pode ser lida como uma forma

de Mirinha se livrar de toda a opresso sofrida, pois essa ocorre quando, emocionalmente

carente e abalada, a protagonista novamente questiona a sua condio de prisioneira nesse

relacionamento, que perdura por dois anos. pertinente lembrar que tal cidade, na contstica

daltoniana, representa o contraponto da provncia, o lugar cujo contexto social e cultural so

capazes de mudar, ainda que parcialmente, a viso que algumas personagens femininas tm

sobre o seu gnero. Os vinte dias durante os quais Mirinha usufrui liberdade tambm so

marcados por conflitos internos.

Na volta, ela procura Joo, que lhe d beijos e apresenta sua ereo como medidor da

intensidade de sua saudade, uma forma paradigmtica da viso falo-narcsica e da

cosmologia androcntrica (BOURDIEU, 2005, p. 14). Atravs dessa demonstrao fsica,

que carrega uma forte carga simblica, Joo comea aquilo que , numa viso patriarcal, a

recuperao de sua honra:

A virilidade, em seu aspecto tico mesmo, isto , enquanto qididade do

vir, virtus, questo de honra (nif), princpio da conservao e do aumento da
honra, mantm-se indissocivel, pelo menos tacitamente, da virilidade
fsica, atravs, sobretudo, das provas de potncia sexual deflorao da
noiva, progenitura masculina abundante etc. que so esperadas de um
homem que seja realmente homem (BOURDIEU, 2005, p. 20).

De forma correlata ao conto O senhor meu marido, no qual a degradao fsica que

Joo padece por causa de Maria se manifesta nela tambm, em Virgem louca, loucos beijos

h um espelho vingativo que reflete o conceito do qual homens e mulheres sofrem, ainda

quando diferentemente, mas de modo inter-relacionado, por se apegarem a conceitos

estereotipados de gnero (CAMPOS, 1992, p. 123). Magreza, palidez e olheiras so as marcas

daquilo que a ausncia da amante provocou em Joo. So, praticamente, as mesmas que se

manifestaram no corpo de Mirinha quando se sentiu impotente aps a tomada de conscincia

sobre a sua objetificao sexual e situao social de seu gnero. A ausncia de Mirinha tem o

mrito de explicitar que a dependncia emocional do casal recproca, afetando o conceito

patriarcal de masculinidade. Da a impotncia emocional, fsica e moral de Joo; da, tambm,

no haver como recuperar/reafirmar sua (cultural) superioridade, j que a causadora de sua

decadncia encontrava-se distante, e fora do seu territrio conseqentemente, acessvel

aos machos do territrio externo.

 Ao contrrio das mulheres, que so socializadas para conviver com a impotncia, os

homens sempre vinculados fora so preparados para o exerccio do poder. Convivem

mal com a impotncia. Acredita-se ser no momento da vivncia da impotncia que os homens

praticam atos violentos, estabelecendo relaes desse tipo (SAFFIOTI, 2004b, p. 84). Joo

no tinha o indivduo sobre o qual agir, condio necessria, segundo Lauretis (1994), para

que o sistema sexo-gnero se mantenha. Assim, quando Mirinha retorna, ele a leva a uma

estrada escura, a ofende verbalmente e a espanca muito, deixando evidente que vai mat-la,

pois se considera trado: Hoje o dia. Que eu te mostro. Acha que sou manso, acha?

(TREVISAN, 1985, p. 24). Como Joo acredita que Mirinha transou com outro(s) homem(s),

ele sente que a sua honra masculina foi denegrida: J tinha um macho te esperando

(TREVISAN, 1985, p. 24). A ereo, a violncia e o assassinato so formas de ele afirmar a

sua virilidade, que, conforme Bourdieu (2005), uma carga para o homem que se sente no

dever de afirm-la em toda e qualquer circunstncia. Assim, Joo age de acordo com o

esteretipo de gnero, segundo o qual o homem deve agredir, porque o macho deve dominar

a qualquer custo; e a mulher deve suportar agresses de toda ordem, porque seu destino

assim o determina (SAFFIOTI, 2004b, p. 84-5).

Ao p da cova previamente preparada, Mirinha se salva ao despertar a lucidez em

Joo, que, chorando, revela a misria que se tornou sua vida ao ser abandonado pela amante.

Para alm da dor emocional, o abandono representa uma afronta personalidade de Joo,

construda sobre os alicerces patriarcais. Saffioti (2004b, p. 62) trata desse tema nos seguintes

termos:

Como o territrio humano no meramente fsico, mas tambm simblico,

o homem, considerado todo-poderoso, no se conforma em ter sido
preterido por outro por sua mulher, nem se conforma quando uma mulher o
abandona por no mais suportar seus maus-tratos. Qualquer que seja a razo
do rompimento da relao, quando a iniciativa da mulher, isto constitui
uma afronta para ele. Na condio de macho dominador, no pode admitir
tal ocorrncia, podendo chegar a extremos de crueldade.
 O reatamento da relao das personagens oficializado atravs de um ato sexual, que

ocorre, novamente, numa perspectiva patriarcal, ou seja, concebido como uma forma de

dominao, de apropriao, de posse (BOURDIEU, 2005): Sem uma palavra, ele a penetra

de p contra o carro ela no sente nada (TREVISAN, 1985, p. 27). A reificao sexual no

se altera, e Mirinha se submete de m vontade (ou contra a vontade) ao domnio masculino

em razo do poder fsico (relacionado ao poder de morte), que ele acabara de aplicar sobre

ela, e do poder simblico, que desencadeia atos de conhecimento e reconhecimento prtico do

juzo dominante54 (da superioridade masculina e da inferioridade feminina), como o amor, a

culpa, a vergonha e a humilhao, entre outras formas que esses atos assumem (BOURDIEU,

2005).

De acordo com Saffioti (2004b), a ambigidade da conduta feminina em casos como

esse em que a mulher retoma o relacionamento com o agressor compreendida, entre

inmeras outras razes, pelas ameaas (explcitas e implcitas) de novas agresses e at de

morte que as mulheres recebem de companheiros violentos, e pelo fato de as relaes afetivas

encerrarem mltiplas dependncias recprocas. No obstante a dependncia econmica de

Mirinha seja um problema, ela o em menor escala, enquanto que o problema da dependncia

emocional gritante. Mirinha no alcana a autonomia de seus atos, no sentido de agir sem

que o crivo da autoridade patriarcal (do pai, da me e do amante) a angustie. Devido a isso,

no se sente feliz no Rio de Janeiro, telefona para o amante sem dizer palavras, questiona-se

sobre a conduta da irm Lili faz programa? (TREVISAN, 1985, p. 27) e tem mais um

sonho/pressgio com a famlia.

A reconciliao do casal de amantes agrava a infelicidade de Mirinha, principalmente

porque ocorre nesse contexto de extrema violncia e depois da viagem que a leva a se olhar

54
Quando os dominados aplicam quilo que os domina esquemas que so produto da dominao ou, em outros
termos, quando seus pensamentos e suas percepes esto estruturados de conformidade com as estruturas
mesmas da relao da dominao que lhes imposta, seus atos de conhecimento so, inevitavelmente, atos de
reconhecimento, de submisso (BOURDIEU, 2005, p. 22).
com outros olhos: No espelho se v loirinha bronzeada o risco branco do mai no ombro

rolio (TREVISAN, 1985, p. 23). Enquanto Joo faz planos para o casal e diz que Mirinha

voltou mais bonita do Rio de Janeiro, o narrador explicita que algo mudou: Ele no sabe que

j tarde (TREVISAN, 1985, p. 27). Realmente, Mirinha no atua mais como uma esposa

aplicada ao bem estar do marido. D, agora, sinais de uma subjetividade em afloramento.

Aos agrados de Joo, responde com certa, e triste, indiferena, que se manifesta pelas

repetidas frases lacnicas e sem nimo: Sei l., Um pouco, Voc que sabe

(TREVISAN, 1985, p. 28). Recurso para agrad-la, finalmente ele a leva praia, mas com a

esposa e os cinco filhos.

O fantasma da traio continua sendo constante na relao do casal. Alm da violncia

simblica que consiste o incessante interrogatrio de Joo, h a violncia verbal e fsica: E

voc uma vigarista. Sua puta rampeira. Moa que vai ao Rio para dar (TREVISAN, 1985,

p. 29). Afinal, Mirinha resolve reagir. Expulsa Joo do apartamento e termina o

relacionamento:

Entre ns tudo acabou?

Morro de fome e no quero te ver.
Seja feliz. Minha doce putinha. Adeus.
Cabea baixa, uma sacola amarela em casa mo, desce chorando oito
andares.
Por uma semana espera-o em vo. noite liga a radiola e a tev no maior
volume. Arrasta as poltronas daqui para l. Bebe e atira as garrafas na
capota dos carros. Nua diante da janela, que uivem os tarados de Curitiba. O
sndico exibe abaixo-assinado (TREVISAN, 1985, p. 31).

Passada essa fase de desespero da solido, que pode ser lida como um ritual de

purificao, reiterado pela simbologia dos sete dias, que representa um ciclo completo

(CHEVALIER, 1989), Mirinha est pronta para reafirmar o fim do relacionamento quando

Joo retorna e pede para recomear. Desesperado, ameaa a ex-amante e, paradoxalmente,

passa a agir de modo vassalo. Demonstra que ama Mirinha, mas esse amor obsessivo e no

se desvincula da objetificao sexual:

 Sonho com voc. Nuazinha...
Voc morreu para mim.
... e rindo a cavalo no bid (TREVISAN, 1985, p. 33).

A histria dos dois s termina quando ela telefone para o doutor Paulo, pai de Joo,

pedindo que interceda. Essa interveno externa necessria, geralmente, conforme Saffioti

(2004b, p. 79), para que aja a ruptura da relao afetiva em que ocorre essa modalidade de

violncia de gnero, da qual Mirinha vtima: Raramente uma mulher consegue desvincular-

se de um homem violento sem o auxlio externo. At que esse ocorra, descreve-se uma

trajetria oscilante, com movimentos de sada da relao e de retorno a ela. Este o chamado

ciclo da violncia, cuja utilidade meramente descritiva.

Me persegue dia e noite. Assim perco o emprego. J sofri demais. Que

fique com a mulher e os seis filhos.
Pode deixar. Eu falo com ele.
Gostei, amei, fiz horrores. Agora tenho dio. S quero que ningum
goste de mim. Nunca mais.
O doutor liga no outro dia:
Ele chorou muito. Mas prometeu. Que no te procura.
Joo cumpre a palavra dada ao pai. Ela nunca mais o v. E foi tudo
(TREVISAN, 1985, p. 34).

Virgem louca, loucos beijos pode ser bifurcado em duas partes, embora no haja

uma diviso explcita. Com a frase E foi tudo, o narrador encerra uma fase da vida da

personagem, para, com a frase seguinte, antecipar a prxima fase: Seu ponto de nibus na

Praa Tiradentes. L comea a freqentar o Bar Sem Nome (TREVISAN, 1985, p. 34).

Transposta literariamente para a contstica daltoniana, a Praa Tiradentes permanece com sua

conotao extraliterria de reduto de prostituio. Nessa altura da narrativa, a trajetria de

Mirinha passa a ser marcada por um outro tipo de objetificao, aquele imputado pelo

meretrcio. A protagonista no comea a se prostituir por necessidades financeiras, j que

trabalha num escritrio, mas porque a nica alternativa que algum (a cafetina ruiva e a sua

auxiliar, Tia Uda) lhe oferece para afast-la da bebida, da tristeza e da solido.
 Encerrado um perodo de objetificao, inicia-se outro, que, associado a recorrentes

referncias setenrias5556, acena para o carter cclico da jornada de Mirinha. Tal indicativo

reiterada quando de seu primeiro programa, que ocorre com Zez, uma lsbica hippie que

passa a persegu-la mesmo no tendo ela, confusa e enojada, efetivado a relao sexual. A

praga lanada pelo ex-amante vem sua mente como um vaticnio que se realiza, inferindo

que os traumas causados pela experincia com Joo a perseguiro pela vida toda: De noite no

Bar Sem Nome. Agora a Zez. O que ser de mim? Nunca mais chego perto. O que ele disse:

Quero te ver a ltima das putas (TREVISAN, 1985, p. 36).

Mirinha se deixa levar por Zez, que a trata com ateno e carinho, lhe d presentes e,

de certo modo, distrai sua solido. Por outro lado, essa personagem construda como uma

lsbica masculinizada, ou, em outros termos, como uma lsbica que reproduz em seu corpo,

em suas atitudes, discursos e vestimenta signos culturalmente tidos como masculinos: Nossa,

brao e perna mais cabeludos. Ela pensa: Jesus, isso no mulher. homem (TREVISAN,

1985, p. 36). Zez ativa, impositiva, decidida. ela quem leva, quem traz, paga a conta,

envia rosas, d as alianas com os nomes gravados: Ai de voc. Se te pego com algum

homem. Precisa do qu? s pedir (TREVISAN, 1985, p. 37). Zez almeja assumir o papel

de provedora das necessidades materiais da companheira, papel que, segundo Saffioti

(2004b), o mais definidor da masculinidade. A ameaa, a imposio de limites

comportamentais e o cime dessa personagem, somados a esse contexto, fazem dela o reflexo

de Joo. A opresso que Mirinha sofria do ex-amante se repete nesse pseudo-relacionamento,

que segue o prottipo patriarcal de dominao: o ente que representa o masculino (Zez)

exercendo poder sobre o ente feminino da relao (Mirinha).

55
Vrias so as referncias ao nmero sete: (...) quatro filhos, de um a sete anos (TREVISAN, 1985, p. 12),
Uma semana sem aparecer (TREVISAN, 1985, p. 21), Com quantos homens? Cinco, seis, sete?
(TREVISAN, 1985, p. 29), Sete voltas na roda-gigante (TREVISAN, 1985, p. 37), Sete carros, cada um com
dois ou trs homens (TREVISAN, 1985, p. 40), Sete da manh com a Fil na cozinha (TREVISAN, 1985, p.
43), Quantos forem, dois, cinco, sete, deve ir com todos (TREVISAN, 1985, p. 47), Volto na outra semana
(TREVISAN, 1985, p. 54).
 Comprovando a universalidade do reconhecimento concedido mitologia
androcntrica, os prprios homossexuais, embora sejam disso (tal como as
mulheres) as primeiras vtimas, aplicam a si mesmos muitas vezes os
princpios dominantes: tal como as lsbicas, eles no raro reproduzem, nos
casais que formam, uma diviso dos papis masculino e feminino (...) e
levam por vezes a extremos a afirmao da virilidade em sua forma mais
comum (BOURDIEU, 2005, p. 144).

Consciente de que perdeu Mirinha para os copos de caipirinha, Zez apresenta-lhe J,

a morena de longo cabelo preto. Faiscante de bijuteria. Dois pares de clio postio

(TREVISAN, 1985, p. 38). Visando traar o perfil de J, a longa descrio rara em Dalton

Trevisan, cuja literatura se pauta pelo essencial, pelo minimalismo se parte em trs, numa

construo narrativa que reluta a acrescentar marcas textuais, mas o faz, deixando apenas

implcito que essa nova personagem cafetina e prostituta. Bbada, muito abalada

emocionalmente e sentindo-se estranha na prpria pele, Mirinha no consegue ler nas

entrelinhas e aceita o convite para morar com J:

De volta para o apartamento deserto: a irm amigada com um tipo casado.

Sozinha, a menina bebe, geme de dor, chora de aflio.
Outra pessoa tomou o meu lugar (TREVISAN, 1985, p. 38).

H um misterioso beb adotivo (Betinho) no bangal de J que no recebe carinho,

ateno e nem alimentao suficientes. A cafetina utiliza-se do menino como arma de

extorquir dinheiro dos coronis. A situao grotesca em que (sobre)vive a criancinha

anloga a de Mirinha. Rejeitadas pela famlia, ambas perambulam num mundo que as

objetificam.

O narrador, em discurso indireto livre, reafirma a crise de identidade da personagem

ao no distinguir se a pessoa diante do copo vazio na mesa do bar Mirinha ou seu pai. A

tragicidade do pai e a de Betinho fundem-se em Mirinha. O tempo torna-se circular. Passado,

presente e futuro esto estancados. A personagem caminha em crculos:

 Refugia-se no Bar Sem Nome. O que ser dela? A irm sumida. Os pais
perdidos. Em busca do velho no boteco, que a me chama para jantar.
Cabea baixa, sempre s, diante do copo vazio em que tanto pensa? Que
mistrio to profundo, uma ruga na testa, decifra?
De volta ao bangal, embalando a pobre coisinha, roxa de tanto chorar.
Deus me ajude. Errei com o Joo. justo que pague. E este anjinho, que
culpa tem? (TREVISAN, 1985, p. 39).

Sucessivas situaes de degradao so apresentadas quando, surpresa e confusa ao

descobrir que o bangal da J funciona como randevu, Mirinha se recusa a participar e

sempre se refugia no Bar Sem Nome. Zez a leva para o inferninho da tia Hilda e, depois,

para o Bar do Lus. O conto continua sendo montado de forma a reiterar o crculo vicioso que

se tornou a vida de Mirinha. Assim, ela foge do meretrcio, mas, em sua odissia, freqenta os

estabelecimentos curitibanos que so pontos de prostituio e redutos das pessoas que no se

enquadram aos modelos socialmente aceitos de comportamento (bbados, lsbicas,

meretrizes, cafetinas etc.), e, conseqentemente, esto excludas do convvio diurno dessa

sociedade. Pela manh, o crculo se completa com a volta das duas casa da J. Mirinha evita

dormir na cama com Zez e lamenta-se: tudo errado na minha vida (TREVISAN, 1985, p.

43). Zez a promessa e a confirmao do mesmo tipo de relacionamento que a protagonista

tinha com Joo:

Sete da manh com a Fil na cozinha. Em cada canto boceja uma bandida.
Como que a deixou dormir com voc? Na tua cama? Sabe que
violenta? Tome cuidado. Que ela te incomoda. No pode ver homem por
perto.
E agora? O que eu fao?
Acorde. E mande embora. D o desprezo.
Ela que nunca deu o desprezo para ningum.
Onde voc foi? pergunta a J.
Encontrei a Zez. Est dormindo.
No teu quarto? Ai, menina. Fez uma loucura. Essa tipa no te larga.
Nunca mais. Transou com uma guria daqui. Brigaram aos tapas. Diga adeus
para teu homem (TREVISAN, 1985, p. 43).

noite jantam no restaurante. Ai dela se olha ou sorri para o lado.

O que est olhando?
Proibida de cumprimentar qualquer conhecido.
(...)
Preciso de uma menina. Como voc. A J no te falou? Ela me deu
 permisso. Posso te salvar. Depende de voc. No deixo faltar nada. Te dou
tudo o que quiser.
O que voc quer?
Quero voc. S as duas. Assim um homem e uma mulher. Voc o meu
amor. Quero que seja minha. Agora me responda (TREVISAN, 1985, p. 44-
45).

A cafetina objetifica Mirinha, pois a encara algo que pode lhe trazer retorno

financeiro, por isso incentiva e intermedeia o namoro, mas, como no obtm resultado, ajuda

Mirinha a se livrar de Zez para, ento, prend-la prostituio e explorar seus servios

sexuais. Mais uma vez a personagem torna-se um objeto nas mos de algum. A nica

diferena, agora, e que, no fundo, no mitiga a reificao que as regras so expostas

abertamente. Ela informada do que lhe espera: a perda da posse do corpo, a anulao do eu e

da vontade prpria. De certo modo, so as mesmas imposies que permearam todos os seus

relacionamentos anteriores: o familiar, o com Joo e o com Zez. A lio da obedincia

passiva e da no-resistncia a todos os gostos arbitrrios do prazer curta e objetiva:

No pode dizer no. No tem feio nem velho. No quarto no mais que
dez minutos. Seno bato na porta. Quantos forem, dois, cinco, sete, deve ir
com todos. Sempre bem-disposta.
O senhor distinto, gravata e pasta. Ao tirar a roupa, ai que nojo. Ainda
bem, nada consegue.
Esse no quero mais. Puxa, nunca sofri assim.
Ainda no sabe de nada, menina.
Outro no a toca. Deitados na cama, ele vestido, ela nua. Pede que apague
a luz. E alivia-se quieto e sozinho. Alm de pagar, d-lhe vidrinho de
perfume francs.
Um tem a mo fria. Outro, erisipela o medo que pegue. De outro o
corao bate mais alto que o reloginho no pulso.
So casados. Mais de trinta anos. Ela conhece todos os tipos. At um
pastor da igreja dos ltimos dias. Minto, s falta um negro. E um rabino de
chapu.
[...]
Algum no gosta que beije na boca. Outro s quer que beije. Outro quer
diferente. A todos precisa agradar (TREVISAN, 1985, p. 47).

Poucos repetem. Querem sempre novidade (TREVISAN, 1985, p. 48).

Nessa circunstncia, o prostbulo tambm funciona como um lugar de elaborao e de

imposio de princpios de dominao masculina tal qual, para Bourdieu (2005), as

instncias Escola, Estado, Igreja e Famlia , porque suas regras cobem a mulher de decises

sobre o seu corpo e sua vontade. O ensinamento tem como objetivo a encenao diante do

macho, com o nico intuito de satisfaz-lo e, conseqentemente, garantir a continuidade do

comrcio. H a necessidade de simular interesse e contentamento sexuais (Sempre bem

disposta, A todos precisa agradar) pois

O gozo masculino , por um lado, gozo do gozo feminino, do poder de

fazer gozar: assim Chatharine Mackinnon sem dvida tem razo de ver na
simulao do orgasmo (faking orgasm) uma comprovao exemplar do
poder masculino de fazer com que a interao entre os sexos se d de
acordo com a viso dos homens, que esperam do orgasmo feminino uma
prova de sua virilidade e do gozo garantido por essa forma suprema da
submisso (BOURDIEU, 2005, p. 30).

Conforme informa o narrador, Mirinha no goza com cliente algum, apenas dissimula,

sendo, ento, mero instrumento de prazer alheio. Todavia, o eu no se aniquila totalmente,

restando um resqucio de individualidade e de vontade prpria. Assim como, depois de certo

tempo, conseguiu dizer no a Joo e a Zez, Mirinha se nega a transar com um dos

freqentadores por consider-lo, quando nu, imundo. J repete o primeiro mandamento da

prostituio e impe a autoridade de quem est no topo da hierarquia profissional e

domstica: Tem que aceitar. No pode ter luxo. Quem aparece tem que ir. Como que

pago o aluguel? Mais a luz, a gua, a Fil? (TREVISAN, 1985, p. 48). Para reiterar seu

poder, a cafetina a descarta das festas por um tempo.

Exploradora, J tambm explorada, no exatamente pelos clientes, que demonstram

um certo respeito por ela porque so de classe mdia-alta e a segurana do anonimato do

bangal da cafetina ajuda-os a manter o status social de homens de negcio e de famlia. J

tem um gigol, tal qual, guardadas as devidas dimenses, as protagonistas de O senhor meu

marido e de Noites de Curitiba. O narrador relata a existncia do gigol uma nica vez e

de modo vago, mas no gratuito. Enquanto que o meretrcio confere um certo poder para J
na condio de cafetina-prostituta, ela tem liberdade de circular pelos ambientes restritos aos

homens [ noite fazem a ronda nas casas de jogo o paraso dos homens da J

(TREVISAN, 1985, p. 48)], tem um prestgio perante os clientes e as demais prostitutas, e

pode desvincular sexo de amor, conceito admitido socialmente apenas para o gnero

masculino , o relacionamento amoroso com um homem a submete ao domnio masculino

mais do que o prprio meretrcio, pois a explorao, alm de sexual, emocional e financeira.

Desse modo, a relao de J com o gigol no deixa de apresentar um paralelo com a que

Mirinha tinha com Joo.

A situao recorrente de a prostituta assumir um gigol corresponde a uma das

prticas da vida cotidiana que colabora para produzir o gnero, reafirmando a hegemonia

masculina e a submisso feminina (LAURETIS, 1994). J, na categoria de prostituta, assume

que inferior s demais mulheres por no se enquadrar ao esteretipo de gnero, e,

conseqentemente, propaga que, para ter um relacionamento amoroso com um homem, deve

compens-lo financeiramente pelo rebaixamento moral patriarcal que o desvio social dela

inflige a ele.

Segundo a leitura de Sanches Neto (1994) sobre a prostituio em A Polaquinha, de

Dalton Trevisan nico romance do autor, publicado em 1985, e cujo enredo muito similar

a Virgem louca, loucos beijos , a autonomia de uma prostituta nasce da situao de no

dependncia a um homem. Para que isso ocorra, tanto ela quanto o macho devem estar

inseridos em um relacionamento despersonalizado. Do mesmo modo que ela pode ser

substituda por qualquer outra [Poucos repetem. Querem sempre novidade (TREVISAN,

1985, p. 49)], todos os homens devem ser, para ela, substituveis [Deixa de cont-los, so

mais de mil (TREVISAN, 1985, p. 48)]. J perde a autonomia quando, dependendo

emocionalmente de seu gigol, incorre no erro comum das meretrizes (e de algumas mulheres

comuns) que confundir amor com obedincia. Como as personagens daltonianas esto
submersas num contexto patriarcal, no conseguem se livrar totalmente dos conceitos dessa

instituio. O fato de a prostituta cobrar para fazer sexo sem amor e de pagar para fazer sexo

com amor decorre de que, na sociedade patriarcal, a mulher doutrinada a valorizar o (ou

apenas o) sexo por amor. J que este ltimo depende de o homem aceitar estar vinculado

socialmente prostituta atravs de uma relao amorosa (acontecimento que, na teoria, atenua

a sua marginalizao), cabe a J gratific-lo por conceder a ela o sexo propagado como mais

valioso. Amor e submisso se interligam.

Apesar de depender emocionalmente do gigol e de ser explorada por ele, J tem

estrutura para continuar a jornada. Exerce seu (restrito) domnio sobre os demais homens e

sobre as demais prostitutas. Mirinha no possui a mesma experincia de vida da cafetina e,

subjugada por essa que representa a figura materna, por t-la acolhido e lhe dado um lar ,

invadida outra vez pelo desespero. Da entregar-se ao cigarro, ao lcool e s lgrimas, e no

encontrar disposio para continuar fazendo programas. Sendo sua carncia de ordem

familiar, o fato de ser rejeitada novamente desse meio agora, a casa da J faz com que ela

se feche, fsica e emocionalmente a qualquer envolvimento que possa faz-la sofrer mais. Seu

desejo retornar segurana do lar materno (j que a me que desempenha o papel

patriarcal), conforme expressa seu fechamento no quarto, no guarda-roupa e, simbolicamente,

atravs da posio fetal, no tero materno, e, posteriormente, quando tenta salvar o beb,

entregando-o me verdadeira:

Chegam os homens. Uma zorra violenta. O som ao mximo os vizinhos

reclamando. No quarto, ela bebe na garrafa de rtulo amarelo. Demais a
gritaria, fecha-se no guarda-roupa. Encolhida, a cabea no joelho, me
embalando o seu nen, que ela mesma. L fora a festa selvagem. De
repente o silncio no fundo negro do poo: ela escuta a unha crescer
(TREVISAN, 1985, p. 50).

Mirinha no santurio do quarto. Olhando a fumaa do cigarro. No se lava,

no se penteia, no se pinta. Segura-se para no ir ao banheiro, nojo das
toalhas e panos midos pelo cho. No faz programa, no ganha dinheiro,
no pode ir ao Bar Sem Nome (TREVISAN, 1985, p. 51).
 De modo correlato, a me de Mirinha e J so construdas como representaes da

mquina ideolgica patriarcal que funciona at mesmo acionada por mulheres (SAFFIOTI,

2004b, p. 102). So personagens femininas que colaboram para manter a estrutura hierrquica

de gnero. Nessa tentativa de promover o desnudamento da ideologia patriarcal que subjaz

construo da personagem J, no podemos deixar de fazer referncia cena em que ela, aps

a recusa de Mirinha em voltar a se prostituir, incorpora em transe medinico um guia que

gosta de judi-la. A fala masculina da entidade praticamente um brado do patriarcado para

Mirinha, coerente com a assertiva de que, arbitrariamente, a voz grave significa poder

(SAFFIOTI, 2004b, p. 124):

Me duvida, menina? Voc quer fugir. De mim no escapa.

Na boca pintada uma voz rouca de homem (TREVISAN, 1985, p. 52).

J resgata Betinho, voltando a explor-lo, e descarta a outra criana que no mais lhe

d lucro: Mirinha. Treze foram os meses que ali morou a protagonista, que est em estado

animalesco e se alimenta de restos. A descrio do narrador a situa entre o porco e o rato. A

estrutura narrativa circular que expe as personagens a um constante espelhamento faz mais

uma analogia entre filha e pai, e Mirinha sente que se perdeu em alguma parte de sua

trajetria. Busca, ento, resgatar sua identidade retornando ao ponto de partida: a casa

materna/paterna.

Olho parado nas manchas de goteira no forro. Lembra-se do pai sozinho na

mesa do boteco. No que tanto pensa diante do seu copo? Sabe agora. Feito
ela, no pensa em nada (TREVISAN, 1985, p. 53).

Olhinho vermelho, espia-se no espelho, mais de oitenta quilos. Meu

Deus, essa a quem ? O que aconteceu comigo? Que fim levou quem eu
era? (TREVISAN, 1985, p. 54).

Ao fazer referncia a situaes que remetem a mulheres que lideram a casa, mas, de

algum modo, mantm-se sob o jugo do marido ausente, Saffioti (2004b) parece querer se
referir ao estado de coisas que vemos se estabelecer no caso da relao da protagonista de

Virgem louca, loucos beijos com sua me, que, mesmo sendo a chefe da famlia, pretende

submeter ao marido o pedido da filha para voltar casa materna/paterna. Trata-se, no dizer de

Saffioti (2004b, p. 65), da constatao que, ainda em casos como esse, a autoridade mxima

continua sendo a do pai, a quem a me evoca, no momento de impotncia, exatamente com

este papel. Assim, no seio da ideologia patriarcal, ainda que a mulher no seja cmplice do

patriarca, coopera com ele, muitas vezes inconscientemente, contribuindo para com a

perpetuao do regime que espezinha seu sexo.

A decadncia crescente de Mirinha parece no ter limites, ultrapassando o estado

grotesco, tpico do estilo expressionista de Dalton Trevisan que, nesse conto, deforma no s

as personagens, mas tambm o espao. A garagem velha e suja onde mora to degradante

como a casa de sua irm Lili, outra que apodrece. To ruim quanto ela. Desfigurada de to

magra (TREVISAN, 1985, p. 56). As respectivas moradas metaforizam o estado lastimvel

das irms.

E o teu grande amor?

Brigou. Me bateu. Eu fugi. Quando voltei, a casa vazia. Carregou tudo
no caminho.
Na cozinha um fogareirinho, uma xicrinha, um pratinho.
Lili do cu. No pode se entregar.
Sem ele no sou ningum (TREVISAN, 1985, p. 57).

A narrativa reitera o jogo de espelhos e coloca Mirinha num beco sem sada. A trgica

e vassala histria de Lili com o amante casado (gigol barato) sugere que o mesmo poderia

ter acontecido com a protagonista caso ela continuasse com Joo. Lili tambm foi despejada,

mas no sai da casa por no ter para onde ir. A cachaa a companheira das irms, que, com

ela, celebram o reencontro e tentam anestesiar a tristeza. Em analogia a uma circense casa de

espelhos, as garrafas de aguardente tambm funcionam como espelhos mgicos, que

emagreceram Lili e engordaram Mirinha: No engraado? Uma, a garrafa encolheu.

Outra, a mesma garrafa inchou (TREVISAN, 1985, p. 57). A construo narrativa pautada

no paradoxo reflexo-oposio encerrar o conto separando as irms, novamente, em direes

opostas que levam a destinos trgicos paralelos.

O que acha? Voltar para casa? No est arrependida? Por que no pede
perdo? A me quer um prazo.
No volto. Eu no. Morro mas no volto. Por que no vem para c? Ao
menos estamos juntas.
No posso. Se eu vier, amanh ser tarde. No posso mais. Cansei dessa
vida. De ser lixo.
Sem acreditar entra debaixo do chuveiro frio. H quantos dias, semanas,
meses no toma banho? (TREVISAN, 1985, p. 58).

O fato de o conto se fechar com a aceitao da filha por parte da me casa

materna/paterna, com a condio de Mirinha no lhe contar coisa alguma sobre as suas

andanas, implica a anulao de toda sua trajetria trilhada fora dos caminhos

tradicionalmente traados para a mulher. Queimar as peas de roupa da filha, cortar-lhe o

cabelo rente nuca e costurar quimono simples de algodozinho (TREVISAN, 1985, p. 59)

so atitudes da me que visam a anular toda simbologia da feminilidade e da sexualidade de

Mirinha. Bourdieu (2005) se refere a um processo de socializao das mulheres cabilas que se

mostra correlato ao posicionamento assumido pela me da protagonista, pois ambos tendem a

impor limites ao gnero feminino, principalmente ao que diz respeito ao corpo:

Essa aprendizagem [dos princpios fundamentais da arte de viver

feminina] ainda mais eficaz por se manter, no essencial, tcita: a moral
feminina se impe, sobretudo, atravs de uma disciplina incessante, relativa
a todas as partes do corpo, e que se faz lembrar e se exerce continuamente
atravs da coao quanto aos trajes ou aos penteados (BOURDIEU, 2005,
p. 38).

A teia literria se utiliza outra vez da estrutura de espelhos para tecer o conto,

resgatando, na voz rouca do pai, a voz rouca de homem que saa da boca pintada de J

quando a cafetina incorporou o guia. O vaticnio da entidade se concretiza: Mirinha no

conseguiu escapar das amarras impostas pelo patriarcado. Sua jornada se concretiza circular:
 Ao ouvir o passo cansado na escada, corre para o quarto. A voz rouca do
pai:
Quem est a?
Alegre-se, meu velho. Ela voltou.
Essa gorda?
Acorda no meio da noite. Escuta-o que, de mansinho, acende a luz e fica
longamente parado na porta.
De manh pai e filha cruzam na cozinha sem uma palavra. Para os dois ela
nunca saiu de casa (TREVISAN, 1985, p. 59-60).

Virgem louca, loucos beijos se fecha numa espcie de retorno quase mtico s

origens, ou seja, ao ponto de partida da personagem, sugerindo a situao sem sada de seu

sexo, num contexto em que a mulher no tem voz, nem vez, sendo seu desejo e seu querer

desprezado pela ideologia que regula sua existncia. Presente em instituies que, conforme

Bourdieu (2005), colaboram para a reduplicao de papis tradicionais de gnero, essa

ideologia patriarcal leva a personagem a percorrer uma jornada que a representao de uma

realidade catica no que concerne a situao social da mulher. A instituio Famlia, nesse

conto, contribui para que essa situao permanea, pois, alm de no preparar as filhas para se

defender das armadilhas patriarcais, as pune por destoar do comportamento ditado ao seu

gnero. O ensinamento da famlia mostra-se inverso ao que possibilitaria mulher uma

desvinculao das amarras de gnero, pois, ao final, a me de Mirinha transforma,

discursivamente, a epopia de Mirinha em uma fbula moralista patriarcal: Voc aprendeu.

Eu te perdo (TREVISAN, 1985, p. 58). Dalton Trevisan novamente subverte a parbola

bblica do filho prdigo ao questionar o territrio paterno como lugar de redeno57. Os/as

57
Em A volta do filho prdigo, publicado em 1964 no volume Morte na praa, Dalton Trevisan faz uma
pardia do texto bblico de So Lucas, XV, 11 a 32. A parbola do filho prdigo daltoniana apresenta a
personagem do ttulo sentindo-se fracassada por retornar proteo do pai. O caula menospreza o irmo pelo
insucesso da jornada, e segue sozinho sua prpria odissia rumo aos lugares e aos conhecimentos que a famlia
tal qual os pais de Mirinha probe o prdigo de relatar:

No perguntas da viagem, pai?

No. O diabo mau perdedor se te deixou em paz um de ns h de
querer em troca (TREVISAN, 1975, p. 96).

Segundo a leitura de Sanches Neto (1996, p. 27-28), O filho volta para morrer em casa. Este tambm
um dos sentidos da morte na praa. Seu medo acaba reiterando a potncia da casa paterna com seus horizontes
filhos/as dessa Curitiba maldita no so preparados/as para nem induzidos a ultrapassar os

limites da fronteira patriarcal. O retorno no apresentado como positivo, como

renascimento, mas, sim, como metfora de submisso e de morte.

Diferentemente do que ocorre com Maria, de O senhor meu marido, e com Marina,

de Noites de Curitiba, ao abandonar a prostituio e se abrigar no seio familiar Mirinha no

encontra uma condio menos opressora de vida. As duas primeiras personagens conseguem

se desvincular embora no totalmente das rgidas formas de comportamento que o

patriarcado ditou ao gnero feminino. Para no morrer na degradao, Mirinha opta por se

asilar na casa patriarcal, respeitando as leis opressoras que a abrigam a anular sua

personalidade. Ao contrrio da personagem da velha, do conto Penlope, que se suicida

para preservar o que resta de sua individualidade e para se livrar da opresso que a enterra

viva no prprio lar, Mirinha se v obrigada a aceitar o silncio e a sepultura domstica que o

patriarcado reserva para as mulheres. Isso significa que a protagonista no teve xito em sua

luta, e que a mulher da dcada de 1970, da qual Mirinha aqui representante, ainda carece de

armas e de estruturas (social, financeira, educacional, psicolgica etc.) que favoream

mudanas acerca da condio a que o gnero feminino relegado pela ordem patriarcal

vigente.

Mirinha uma personagem que passa por vrias experincias durante sua jornada,

todas elas pautadas pela objetificao, tanto familiar, sexual, profissional, matrimonial e

amorosa. Em todos os tipos de relao em que se envolveu, Mirinha foi objetificada.

Conseguiu acabar com algumas delas, mas no as subverteu, acarretando apenas a mudana

de seu/sua opressor/a. Demonstra querer expor sua subjetividade, mas isso ocorre em poucas

situaes, que acabam por deix-la desestruturada e sem apoio: o patriarcado ajita seus mares

restritos. No entanto, a insubordinao do caula acena como uma nova possibilidade de libertao. Um ser o
exilado no prprio lar. O outro percorrer as estradas sem dono. (...) Este, ao ganhar o mundo, contesta a
experincia do irmo, rompendo com a razo paterna e com a sua confirmao (a volta do filho arrependido).
De modo correlato, a deciso final de cada uma das irms, Mirinha e Lili, resgata, respectivamente, a resignao
do prdigo e a contestao do caula.
de modo que o nufrago no atinja outras paragens, a no ser aquelas determinadas por ele. A

personagem luta, apresenta mudanas, toma decises abandonar Joo, no se relacionar com

Zez, se prostituir, deixar de se prostituir, voltar para casa dos pais , mas no tem estrutura

para se afirmar como sujeito e se emancipar. Diferente das protagonistas femininas dos trs

contos anteriores abordados criticamente, Mirinha desiste de lutar e se entrega completamente

s punies e s ordens patriarcais. Contudo, ela pde lutar e arriscou mudar a sina da

objetificao. A personagem do conto Penlope no teve as mesmas oportunidades,

contando apenas com o silncio e o suicdio para, respectivamente, amenizar e acabar com a

opresso.
4.5. A objetificao e o desejo por emancipao em Voc me paga, bandido: Um caso

de polcia

Publicado em 1988, no volume Po e sangue, Voc me paga, bandido corresponde a

um dos muitos contos daltonianos em que a fbula apresentada atravs de mais de um

narrador e em primeira pessoa. Essa tcnica de elaborar vrios enredos a partir de uma nica

fbula percorre toda a obra de Dalton Trevisan, fazendo parte de sua esttica da repetio.

Todavia, a respeito do conjunto de contos a que Voc me paga, bandido se enquadra,

referimos-nos especificamente peculiaridade de uma nica histria58 conter dois ou mais

narradores, artifcio que relativiza a verdade a partir de diferentes verses de um fato, tal qual

objetivou o diretor japons Akira Kurosawa ao utiliz-lo em Rashomon59 (1950), filme do

qual Dalton Trevisan fez uma referncia explcita em um de seus contos60.

O fato ocorrido em Voc me paga, bandido consiste numa briga de casal em que a

esposa acaba por dar um tiro no marido. Ocorrido h um ms, esse episdio narrado em

flashback para um advogado ou para um delegado61 uma vez que Maria e Joo se dirigem

ao interlocutor pelo ttulo de doutor , como num depoimento. Entretanto, as declaraes do

casal soam como desabafos, uma vez que h dez anos vivem juntos e no conseguem se
58
Essa fbula ou histria pode aparecer num nico conto ou fazer parte de contos que possuem uma
continuidade explcita. No primeiro caso, as narrativas exemplares so Debaixo da Ponte Preta (In:
TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba. 20 ed. Ver. Rio de Janeiro: Record, 1998) e Grvida, mas porm
virgem (In: _______. A Guerra conjugal. So Paulo: Crculo do Livro, 1976b). No segundo caso, exemplos
capitais so os textos As neves de Curitiba e O elefante vermelho, como tambm Bacana e conseqente e
Joo, o estripador (In: _______. Abismo de rosas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976a).
59
Em Rashomon, trs homens conversam sobre a histria de um duplo crime: ao passarem por uma floresta, a
noiva de um samurai tem relaes sexuais com um bandido, e o samurai morre em circunstncias no claras.
No se sabe se ela foi estuprada ou consentiu com o ato. Se ele havia sido assassinado ou se suicidado por causa
da desonra. O fato reconstitudo quatro vezes, de acordo com o ponto de vista de quem o estava contando
(noiva, ladro, esprito do samurai e um lenhador). O filme estruturado em forma de flashbacks, forma com
que Kurosawa mostrou os vrios pontos de vista da narrativa. A fbula, o enredo e a estrutura de Rashomon so
muito similares a certos contos daltonianos, como Debaixo da Ponte Preta, As neves de Curitiba e O
elefante vermelho, citados na nota anterior.
60
o vestido branco da musselina ao vento o mesmo vento que por um segundo ergueu o vu no rosto da
herona de Rashomon (TREVISAN, Dalton. Educao sentimental de um vampiro. O rei da terra. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972, p. 83).
61
Doravante, autoridade. Em Po e sangue, h outros contos similares a Voc me paga, bandido em que a
figura do delegado fica evidente. Todavia, no conto em apreo, no descartada a possibilidade de o interlocutor
ser um advogado.
afastar um do outro, apesar do carter degradante dessa relao. Colaboram, assim, para que a

guerra conjugal permanea sem soluo. As duas instncias narrativas, Maria e Joo, so,

concomitantemente, agentes e vtimas da violncia fsica e a simblica que os atingem.

Mesmo que intercalados, os motivos que desencadeiam as aes de cada um so diferentes.

Apesar de o conto estar dividido em duas partes atravs de um asterisco, e de cada

personagem ter o mesmo espao grfico para expor sua verso do relacionamento, o tom e o

ncleo das duas verses giram em torno da personalidade de Maria. a personagem que

ganha maior destaque na narrativa62, a comear pelo prprio ttulo, que consiste numa

parfrase da declarao feita por ela conforme narra Joo na terceira ocasio em que

atirou no esposo. Como o conto foge de uma tradicional estrutura dicotmica bem / mal,

ativo / passivo, carrasco / vtima, verdade / mentira , no se pretende nessa anlise concluir

qual das duas figuras mente, at porque fica evidente que ambas procuram se defender perante

a autoridade, o que acarreta mentir e omitir determinadas verdades.

No estudo sobre o livro de Dalton Trevisan Desastres do Amor, de 1968, Sanches

Neto (1996, p. 38) analisou a figura do advogado em Dalton Trevisan nos seguintes termos:

As desavenas dos casais, no raro, acabam chegando aos ouvidos dos

advogados. Para a classe menos esclarecida que compe o universo
trevisnico, o advogado a personificao da lei. O seu escritrio visto
como um frum. diante do doutor que as pequenas mazelas, geralmente
de ordem sexual, so desveladas. Se na obra de Kafka (notadamente em O
Processo), a justia ocupa o sto de imundos prdios residenciais, nesta
Curitiba maldita a justia se localiza no escritrio do advogado. Nele, o
doutor usa de sua autoridade para convencer a mulher a aceitar de volta o
marido faltoso, normalizando a dominao, ou para conquistar as fmeas
mais apetitosas: Advogado padre, minha filha, diz um deles em
Mocinha de Luto. Dando ao seu escritrio foros de confessionrio, ele
busca partilhar das intimidades da moa para explorar os seus desastres.
Justia terrena, conselheiro divino, o advogado, corrupto e corruptor por
excelncia, refora o poder masculino.

No obstante os enredos do volume Po e sangue retratem uma Curitiba urbana do

62
Conforme Moiss (1997) e Brait (1990) essa a principal caracterstica da personagem protagonista. Destarte,
Maria ser considerada como tal, sem com isso ignorarmos a possibilidade de ela ser lida, concomitantemente,
como antagonista de Joo.
final da dcada de 1980, cuja violncia diariamente registrada em delegacias e jornais de

cunho sensacionalista63, a classe menos esclarecida do universo de Dalton Trevisan

permanece com a mesma mentalidade do passado em relao s autoridades. Desse modo, o

advogado e o delegado continuam a manter o status, a aura popular, de juiz, tal qual

ostentavam os coronis da antiga Curitiba daltoniana. O poder de deciso sobre os destinos

das pessoas continua em mos masculinas, as instncias julgadoras permanecem patriarcais.

Embora no seja concretizado um julgamento em Voc me paga, bandido, a figura

do doutor est presente, ouvindo ambas as partes, e a fala final de Joo sugere a busca de uma

cumplicidade com a autoridade masculina julgadora.

Extraliterariamente cabe ao/ leitor/a avaliar as possveis razes pelas quais o casal

no se entende e os provveis motivos da violncia mtua. Atravs das potencialidades das

informaes e do objetivo aqui proposto, compete-nos, principalmente, reconstruir a

individualidade dessa personagem feminina.

Antes de se juntar com Joo, Maria era prostituta na boate Mil e Uma Noites e tinha,

do seu primeiro casamento, um filho (Pedrinho) com problemas mentais. Joo a tirou da noite,

teve trs filhos com ela e, ento, se casaram na igreja, mas no no civil. Pedrinho foi internado

no asilo. A unio com Joo no trouxe tranqilidade e felicidades a Maria, que ainda mantm

contato com as amigas da boate em razo de seu comrcio ambulante de compra e venda de

jias. Esse contato sugere que o meretrcio um passado do qual a protagonista no se

desvinculou totalmente, uma atividade da qual, indiretamente, ela continua a obter algum

dinheiro. Sugere, tambm, uma possvel rota de fuga caso o relacionamento acabe

definitivamente, como narra Joo: Sa do hospital, dei dinheiro para os filhos. Quem ali de

63
Conforme Sanches Neto (1996, p. 118-119), O ttulo do livro uma alterao de duas expresses enraizadas
na cultura ocidental: po e vinho (smbolo da presena de Cristo entre os homens) e po e circo (clssica receita
de governo). Embora Dalton esteja muito ligado linguagem bblica, o ttulo est mais prximo da segunda
expresso. Tendo em vista o grande fascnio que os casos de assassinatos, roubos e perverses exercem sobre a
populao, fazendo dos programas policiais e dos jornais vermelhos um sucesso de pblico, seria possvel
afirmar que se trata de uma referncia a esse universo. o dilogo com esses veculos de comunicao de massa
que fazem de Po e Sangue um livro nico. Nunca a violncia foi to acentuada na obra de Trevisan.
joelho e mo posta? Ia deixar comigo as crianas e se perder na noite. Respondi que a deciso

era da justia (TREVISAN, 1996, p. 33). Embora a ameaa de Maria seja uma espcie de

chantagem emocional que visa manter o relacionamento, ao mesmo tempo indica que a

protagonista no descarta a possibilidade de abandonar os filhos como fez com Pedrinho, e

como sugere sua postura de deixar o filho mais novo com varicela e febre em casa, aos

cuidados da diarista, para ir a um matrimnio e voltar prostituio, ato que a pouparia das

limitaes impostas pelo casamento: cuidar da prole, da casa, se submeter ao marido etc.

O motivo da briga que desencadeia os demais acontecimentos do conto j latentes

antes da causa em si, pois as desavenas entre eles ocorrem desde antes da unio conjugal

o fato de Maria pintar o cabelo de loiro para ir ao casamento de amigos. Joo exige que a

esposa mude a cor do cabelo, podando sua individualidade e humilhando-a ainda mais ao

alegar que aquela tonalidade era indecente para a idade dela (Maria diz no ter nem quarenta

anos, mas Joo afirma que ela tem quarenta e cinco). A revolta dele revela-se uma encenao,

uma manifestao tanto de cimes quanto de poderio patriarcal que se v ameaado pela

figura de mulher fatal, ressurgida na esposa devido ao novo visual: loira de cetim negro.

A loira assume, no imaginrio masculino, a representao da mulher voluptuosa, da

femme fatale propagada pelo cinema tecnologia de gnero (LAURETIS, 1994) , e, ainda,

no contexto curitibano, conforme Sanches Neto (1994), est associada s prostitutas

polaquinhas (polonesas ou descendentes de poloneses). Tecido de origem chinesa, mas cujo

nome tambm foi difundido pela cultura rabe, o cetim remete s danas sensuais das Mil e

Uma Noites e, conseqentemente, boate na qual Maria trabalhava. Acentuando o seu

implcito desejo de mudana, a personagem, em vez da original odalisca morena, se

metamorfoseia em odalisca loira, mais prxima da fantasia masculina regional e nacional.

Geralmente usado para roupas noturnas, o cetim negro do vestido de Maria torna-se

desarmnico com o horrio do matrimnio e da festa: onze horas da manh. Embora esse
preceito no preocupe as personagens, indiretamente elas sabem ou percebem que mesmo,

ou sobretudo, durante o dia o tecido preto e brilhoso ressaltaria o cabelo loiro e chamaria

muita ateno sobre Maria. Coerente com o conceito de Bourdieu (2005) trabalhado na

anlise de Virgem louca, loucos beijos a respeito de a coao quanto aos trajes e aos

penteados femininos serem uma forma de o homem impor a sua moral mulher, Joo obriga

Maria a mudar a cor do cabelo, caso contrrio no iria com ela ao casamento. Na condio de

esposa, segundo a cartilha patriarcal, a mulher no deve se portar e/ou se expor socialmente

de modo a revelar sua sensualidade e suas potencialidades sexuais, a no ser e com o

consentimento dele que fique patente a sua exclusividade ao homem a quem ela mantm

vnculo, ou, em outras palavras, que no haja risco de desonrar o ente masculino da relao:

o corpo feminino, ao mesmo tempo oferecido e recusado, manifesta a

disponibilidade simblica que, como demonstram inmeros trabalhos
feministas, convm mulher, e que combina um poder de atrao e de
seduo conhecido e reconhecido por todos, homens ou mulheres, e
adequado a honrar os homens de quem ela depende ou aos quais est ligada,
com um dever de recusa seletiva que acrescenta, ao efeito de consumo
ostentatrio, o preo da exclusividade (BOURDIEU, 2005, p. 40-41).

O passado de Maria como prostituta e o contato que ela voltou a manter com as

amigas da boate, somados sua transformao simblica em odalisca loira, levam Joo a

recear uma possvel perda de poder sobre a mulher e um provvel retorno dela prostituio,

fato que anularia o seu direito exclusividade. Duas so as ocasies nas quais fica explcito

que Joo simulou o descontentamento em relao ao novo visual da esposa. A primeira

narrada por Maria: quando sbrio, o esposo a denomina carinhosa e eroticamente de minha

loirinha (TREVISAN, 1996, p. 31). A segunda ocasio corresponde ltima sentena do

conto, na qual Joo declara: Aqui entre ns, doutor, no feia de cetim negro e cabelinho

loiro (TREVISAN, 1996, p. 33). Confirma-se, assim, a coao quanto ao modo de portar o

corpo como forma de manter a posse e a autoridade sobre a mulher.

A violncia sofrida por Maria exposta j no primeiro pargrafo.

Joo bebe, ameaa com o revlver, xinga e empurra a esposa para a rua, deixando-a entrar na

casa somente quando passa a embriaguez. s vezes, Maria reage e demonstra ter conscincia

da situao degradante e brutal da relao, pois, como propaga Saffioti (2004b, p. 130),

sempre que h relao de dominao-explorao, h resistncia, h luta, h conflitos, que se

expressam pela vingana, pela sabotagem, pelo boicote ou pela luta de classes. Todavia, a

personagem acaba se resignando logo depois das manifestaes de resistncia, como no caso

do tiro: Dez anos desta vida, doutor, isto vida? (TREVISAN, 1996, p. 29).

Valer-se da arma de fogo contra Joo literal e metaforicamente revidar na mesma

moeda. Corresponde a atac-lo com um dos smbolos de virilidade utilizados pelo gnero

masculino para, conforme Bourdieu (2005), afirmar diante dos demais sua virilidade pela

verdade de sua violncia. A concepo patriarcal de o homem ter poder de vida e de morte

sobre os seus , de certo modo, perturbada, j que Maria demonstra atravs das trs ocasies

em que ameaou Joo com o revlver que tambm pode usar esse poder. Diversamente da

velha do conto Penlope, que utiliza o revlver do esposo contra si, defendendo sua

individualidade atravs da anulao definitiva do eu (morte), Maria emprega a arma contra o

prprio marido, buscando afirmar sua individualidade em vida, ou, possibilidade em aberto,

atravs da morte de Joo.

De modo correlato ao caso do revlver, h implcito um jogo de espelhos: ainda que,

s vezes, no intencionalmente, o que Joo faz ou ameaa fazer Maria igualmente retruca, e

vice-versa. Destarte, se nele o lcool age como desencadeador de violncia, Maria bebe e

torna-se violenta; assim como noite Joo trabalha e freqenta o clube, Maria ameaa voltar a

se perder na noite; do mesmo modo que, com a possvel separao, o marido no quer a

guarda dos filhos, ela diz que os deixar com ele; Joo perde dinheiro com jogo e deixa a

famlia passando necessidades, enquanto sua esposa, conforme a narrao dele, gastadeira,

usa seu nome e no paga as contas, ficando ele sem crdito na praa.
 O comportamento de Maria oscila entre ora se opor s imposies e aos descasos de

Joo e ora aceitar as circunstncias. De concreto, quase nada se altera nessa relao, pois as

manifestaes de revolta da esposa so ignoradas e ironia daltoniana perdoadas pelo

marido, no contribuindo para libert-la do jugo masculino. Acabam por parecer somente

reaes de cime, embora esse no seja descartado como intensificador do conflito:

Naquele maldito sbado, fui ao salo da Olga, de loiro tingi o cabelo.

Quando me viu, ele perguntou se no tinha vergonha, uma velha feito eu.
Velha eu, doutor, nem quarenta anos? De briga no sou, ergui as mos para
o cu, de novo l na Olga.
Madrinha de casamento da Lili, onze horas j, no queria me atrasar.
Retocado o cabelo, o Joo me olhou bem. Disse que comigo no. Pobrinha
de mim, ento ia s (TREVISAN, 1996, p. 29).

De repente quem vejo ali, exibindo fagueiro o dentinho de ouro? Se

engraava com uma tipa de culo, ruiva e sardenta. S pra me provocar, at
no brao gorducho beliscava. (...) Epa, j saindo de carro e me deixando
para trs. No resisti e atirei o canequinho no pra-brisa. Sem fora, molhou
o vidro, s um nadinha.
Voltei de txi para casa, j de noite. O Joo tinha ido para o clube. Era
sbado e nenhuma comida na despensa. Liguei para o Joo, respondeu que
dinheiro no tinha, desligou na minha cara.
Assim era demais, se no tinha dinheiro, gastava com a tal ruiva
sardenta. Fui ao clube, que mostrasse a carteira. Subo a escada e ali na sala
quem vejo, perna cruzada no sof, cigarrinho na boca? Peo o dinheiro, diz
que no. Cabea baixa, saio bem desiludida. J na escada, achei um
desaforo. Deixar os filhos com fome no domingo. Voltei, ele no estava na
sala. Agora na cozinha, deitava o caf no pires, fazia biquinho para beber.
Mais uma vez pedi o dinheiro para as compras. (...) Se era assim, que
tinha dinheiro, mas no dava. Me voltou as costas, bebia o cafezinho preto
no pires (TREVISAN, 1996, p. 30).

Os cinco tiros que a personagem dispara contra Joo decorrentes desse ltimo

desaforo acima so em direo ao cho, acertando apenas um na perna dele. De certo modo,

Maria subverte o conceito de agressividade como um elemento masculino. Ela utiliza o

comportamento que pertence ao domnio masculino do poder contra seu prprio

representante, ato esse coerente com a assertiva de que agressividade no intrnseca aos

homens, mas, sim, que no passa de mais uma das expectativas construdas socialmente para

eles (SOUZA, 2002). Fica subentendida a no inteno de matar o marido. Maria quer se
vingar, compensar e amenizar o sofrimento, contestar a opresso e mostrar que tambm tem

poder: No a nica vez que sou atirado pela Maria. A primeira ainda na boate, um fio de

noite, ningum se entendia. Na segunda vez, ela me encostou o revlver no peito e fez fogo

para o alto: Voc no presta nem pra morrer (TREVISAN, 1996, p. 33).

Tal qual Joo, Maria no pretende exatamente acabar com a relao, embora j tenha

em mente para onde vai caso o rompimento se concretize. Ainda que ela no questione o fato,

sair da prostituio para o vnculo conjugal no lhe trouxe possibilidades de crescimento

intelectual e profissional, conseqentemente permaneceu dependente em relao ao seu

homem e praticamente confinada no ambiente domstico devido aos trs filhos. Suas

andanas para negociar as mercadorias com as antigas amigas de profisso parece serem feitas

s escondidas, pois por outrem que Joo fica sabendo dessas visitas. Seu lazer a ida ao

casamento tambm comprometido porque o filho est doente e o marido questiona o

abandono da criana, deixada aos cuidados da diarista. O mesmo marido que vai dormir

depois de pagar a diarista para continuar cuidando do filho, ignorando patriarcalmente sua

responsabilidade de pai, relegando todo e qualquer cuidado com os filhos para a mulher.

O trabalho com compra e venda de jias no suficiente para o sustento de Maria, por

isso depende financeiramente do marido, sem o qual precisar voltar prostituio.

Entretanto, parece que ela no encara tal retorno como um grande problema. Joo tambm

no demonstra constrangimento ou vergonha por Maria ter trabalhado na boate. Ele narra esse

fato para a autoridade visando amenizar a imagem negativa que a esposa teceu sobre ele, e

no com pretenses de desabafar algum sentimento de desonra. Joo nem demonstra carregar

o eterno fantasma da traio feminina que paira na mente de personagens daltonianas

masculinas. Sua preocupao com as recentes idas de Maria boate de outra ordem,

conforme abordado anteriormente. Todavia, isso est longe de significar que ele deixa de

exercer poder sobre a esposa, a qual reproduz, contra o marido, as diversas modalidades de
violncia sofridas, como, por exemplo, as constantes ameaas.

Ao interlocutor (advogado ou delegado, e, em ltima instncia, o/a leitor/a), Joo, para

garantir impunidade dos seus atos, busca convencer que desempenha bem o papel de provedor

do lar, uma estratgia corriqueira em delegacias e em julgamentos envolvendo violncia

contra a mulher (ARDAILLON & DEBERT, 1987). Nessas situaes, tambm o homem tenta

persuadir a instncia julgadora de que a sua conduta violenta se justifica pelo fato de a mulher

(esposa, amsia, amante etc.) ter fugido ao padro estereotipado de gnero, merecendo, assim,

ser punida. Em outras palavras, tirando o homem de seu estado normal, o comportamento

da mulher o leva (obriga) a agir violentamente. No final do conto, Joo tenta, ainda, garantir a

cumplicidade masculina do doutor, por isso, em particular, ostenta as potencialidades sensuais

de sua esposa, expondo o conceito de disponibilidade simblica (BOURDIEU, 2005)

abordado anteriormente: Aqui entre ns, doutor, no feia de cetim negro e cabelinho loiro

(TREVISAN, 1996, p. 33).

Os preceitos patriarcais esto patentes na relao do casal protagonista, embora no

plenamente. A personagem masculina abre mo de determinados princpios androcntricos, se

casando com uma (ex-) prostituta e perdoando as ofensas e o comportamento violento da

esposa. Tem conscincia que no reina sozinho nessa relao, apesar de continuar a se afirmar

como o rei da terra, expresso daltoniana que remete ao poder masculino exercido em seu

territrio, a casa, cujos sditos (vassalos) so a esposa e os filhos. Reinar significa exercer

esse poder de modo ostentatrio, atitude que efetivada, entre outros, pelo ato de ficar

bbado, xingar os e bater nos sditos, exercer ou exibir poder de vida e de morte sobre os

seus:

No Clube, de noitinha ela apareceu, ainda embriagada. Por fora queria

dinheiro. Pedi que fosse para casa, havia reinado bastante naquele dia. Ela
se conformou e saiu. Fui cozinha tomar um cafezinho. Mal pego a xcara,
quem ali na porta? J com o revlver na mo: Agora, seu bandido, voc me
paga. Dois tiros a par do meu p. Um terceiro acertou na perna esquerda
acima do joelho. Me agarrei na mesa e derramei o caf no cho
 (TREVISAN, 1996, p. 33).

Por sua vez, a personagem feminina ultrapassa as barreiras comportamentais ditadas

ao seu gnero, como, por exemplo, quando mostra a faceta violenta de sua personalidade;

contesta o marido, reivindicando as obrigaes que ele deixa de cumprir; e se afasta do

conceito de me que abdica de si em nome dos filhos, assumindo um procedimento prximo

do aceito para o ente masculino, ou seja, abandonar a prole aos cuidados da outra instncia

biolgica e prosseguir com sua vida sem um vnculo de comprometimento com eles. A

questo da prostituio tambm demonstra que Maria no se prende completamente s

amarras sociais, pois, assim como deixou o meretrcio para assumir o papel de esposa, a

protagonista considera a possibilidade de fazer o caminho inverso.

Ao relacionar a narrativa Voc me paga, bandido com Noites de Curitiba, nota-se

que Joo age de modo diverso a Serginho, e aproxima-se da atitude do garom da boate Jane

2, o qual se une em matrimnio com Marina, livrando-a do meretrcio. A vida que Maria

leva nesse casamento remete a uma das possibilidades de futuro que aguardam Marina na

categoria de mulher casada. Considerando essa analogia sem com isso ignorar a autonomia

de cada conto , reafirma-se a leitura autocontestatria presente no final da anlise de Noites

de Curitiba, a qual questiona o casamento como final feliz ou como uma emancipao de

Marina.

O casamento e, conseqentemente, os filhos, conforme questiona Beauvoir (s/d;

1980), tornam-se uma armadilha para as mulheres medida que as atrelam ainda mais ao

esquema patriarcal, o qual limita (ou anula) as possibilidades de as mulheres construrem uma

independncia profissional e econmica. Os horizontes de realizaes para a mulher se

restringem a satisfazer aos filhos e ao marido, ser boa me e esposa prestativa. Buscar outras

realizaes que fujam ao esquema de comportamento ditado ao seu gnero significa

confrontar o sistema patriarcal. E praticamente isso que ocorre com Maria: ela se ope
opresso medida que contesta e transgride determinados preceitos, mas no consegue se

libertar, uma vez que o sistema armado de modo a dificultar a emancipao da mulher.

As questes amorosa, financeira, materna e matrimonial inibem uma real autonomia

de Maria, assim como tambm a prpria lei e os seus representantes. A autoridade (o

advogado ou delegado) em Voc me paga, bandido no se manifesta, mas o silncio no

neutraliza o papel de juiz que o doutor assume perante as personagens. Resgatando o conjunto

de contos daltonianos, pode-se afirmar que, em casos similares, a autoridade age de modo a

manter o status quo, induzindo a uma reconciliao sem punio. Na grande maioria dos

casos, a mulher a maior prejudicada nessas reconciliaes, retomando o posto de submissa

sem garantias de um tratamento menos servil e violento64.65.

A resistncia de Maria para com as imposies e/ou situaes que a impedem de

realizar seus anseios esbarra nas questes mencionadas acima. A personagem feminina revela

sua subjetividade, mas, ao mesmo tempo, acaba por pod-la para manter o casamento. Na

conduta de Maria, existe um movimento de oposio aos preceitos de gnero e, em seguida,

de aparente aceitao, pois, em um momento posterior, a protagonista volta a subverter o

conceito que atrela passividade s mulheres. Demonstra que pode, a qualquer hora, mudar sua

conduta e dar um outro (no exatamente novo) rumo sua vida. Contudo, est sempre

64
Ver, por exemplo, Caso de desquite (TREVISAN, Dalton. Cemitrio de elefantes. 12 ed. Rio de Janeiro:
Record, 1997) e Um tiro no p (_______. Abismo de rosas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976a). No
primeiro, o discurso contestador da esposa cessa quando ela acata o conselho do advogado e se resigna. Aceita o
marido (Severino) de volta, mesmo com esse expressando que no alterar sua conduta. O dilogo a ss entre o
velho e o advogado, assim como a fala final do velho, revelam a cumplicidade dos representantes da lei para com
o patriarcado:

Posso ficar com a mulata, doutor?

Pode, pode. Mas no deixe que a mulher saiba (TREVISAN, 1997, p. 80).

(...) Sou estimadssimo na praa, doutor. O prefeito e o delegado a meu favor

(TREVISAN, 1997, p. 82).

Com a reconciliao, o advogado no conclui o problema, apenas fornece uma resoluo paliativa. Apesar de
toda a situao opressora e grotesca, seu parecer de que no h motivo para desquite. Contraria, assim, o ttulo
do conto, mas no o cdigo masculino de no ir contra outro homem quando o contexto a relao mulher e
homem. O advogado representa a autoridade masculina, e a conivncia dessa que Severino procura para apoiar
seus atos.
65
adiando esse momento, no concluindo sua vingana, no cumprindo totalmente (e por

definitivo) suas ameaas e, por conseqncia, no se libertando da dominao masculina. Isso

talvez ocorra porque o meretrcio no seja uma sada emancipadora e Maria tenha, por

experincia prpria, conscincia do carter reificador da prostituio. Como demonstra as

apreciaes crticas de O senhor meu marido, Noites de Curitiba e Virgem louca, loucos

beijos, a autonomia da mulher no conseguida, de modo pleno, atravs da prostituio.

Se, conforme o caminho traado nesse quarto captulo da presente dissertao,

a casa paterna, o casamento e a prostituio revelam-se lugares e instituies opressoras para

as personagens femininas de Dalton Trevisan, qui a situao autnoma de uma mulher

divorciada, culta, financeiramente bem resolvida, feminista e professora de Letras seja a

antpoda de todas essas personagens femininas analisadas anteriormente. A anlise seguinte, a

ltima desse nosso percurso na busca de definir a representao da mulher na contstica

daltoniana, trata exatamente dessa personagem, que est diretamente ligada a algumas

questes que envolvem o feminismo e a prpria crtica feminista.

4.6. Capitu sou eu: Dalton Trevisan versus a crtica feminista?

Publicado em 2003, no livro homnimo, Capitu sou eu consiste em um conto

entrelaado por referncias diversas, como a filmes clssicos, ao teatro, a contos de fadas

(Joo e Maria), psicanlise (Freud: complexo de dipo), ao hino nacional brasileiro e

literatura. A anlise do conto no entra no mrito de todas essas aluses, mas somente

daquelas de assaz importncia para o que aqui se prope. Como o ttulo indica, a aluso

principal diz respeito personagem Capitu, do romance de Machado de Assis, Dom

Casmurro. Diferentemente da intertextualidade desse romance no conto Penlope, em

Capitu sou eu, o foco no est na suspeita de traio, mas, sim, na propagada (e discutvel)

ambigidade feminina, que entendida, pela mentalidade machista, como a perfdia fatal que

mora em todo corao feminino (TREVISAN, 2003, p. 7). A narrativa possui um carter

provocativo e contestatrio em relao ao feminismo e crtica feminista. Todavia,

possvel observar, nessa postura, a veia irnica do autor, que no deixa de descrever a

personagem masculina como um representante do pensamento retrgrado patriarcal que ainda

paira no homem (culto ou no) do sculo XXI, e que atrapalha o desenvolvimento e/ou a

realizao, pelas mulheres, de muitas das suas potencialidades de ser humano, seja

profissionalmente, seja no campo amoroso ou sexual.

Essa contestao crtica feminista j se manifestara em outro livro de Dalton

Trevisan, Dinor: novos mistrios, de 1994, precisamente em Capitu sem enigma, conto no

formato de artigo literrio ou vice-versa, um procedimento artstico que se aproxima do que

vem sendo chamado de crticafico, um vis particular da fico histrica na qual

ficcionaliza-se a prpria histria literria, focalizando-se pocas e/ou personagens da vida

literria, um retorno tradio que visa confirm-la ou question-la (WEINHARDT, 2003,

p. 315).
 Em Capitu sem enigma, o narrador rebela-se contra o posicionamento crtico que

subverteu a leitura estanque sobre Dom Casmurro ao contestar a traio de Capitu,

desmontando a tese do narrador-personagem (Bento Santiago), revelada como uma estratgia

discursiva manipuladora. A partir dessa nova concepo, adultrio ou no-adultrio passaram

a ter igual valor interpretativo. Mas nem todos os crticos literrios adotaram tal concepo. O

narrador de Capitu sem enigma representa um deles (ou todos), pois se refere a essa nova

postura analtica como frvola teoria, crtica alienada, forte blasfmia, modernosa

crtica, ululante anacronismo crtico e sugerindo seu alvo libelo de uma chicanista

sem intuio literria (TREVISAN, 1994b, p. 29-35).

Recorrendo a um contexto extratextual, percebe-se que, atravs dessas expresses

pejorativas, o narrador se refere a The Brazilian Othello of Machado de Assis, da norte-

americana Helen Caldwell. Trata-se de um livro publicado em 1960, nos EUA, em que a

autora analisa o romance Dom Casmurro, comparando a personagem Bento Santiago com

Iago e com Otelo duas figuras dramticas da tragdia Otelo, de Willian Shakespeare e

esmiuando os argumentos utilizados pelo vivo-advogado na defesa de sua causa prpria.

Caldwell (2002), com sua obra, revolucionou a crtica machadiana e tornou-se a primeira

crtica que contestou a tese da traio de Capitu para afirmar a tese da ambigidade: traio

ou no-traio so duas possibilidades equivalentes na trajetria de Capitu.

Alm de levar a debruarem-se sobre sua fortuna crtica literatos brasileiros do porte

de Antonio Candido, Silviano Santiago, Roberto Schwarz, Wilson Martins e Eugnio Gomes

de quem o ttulo do livro de ensaios O enigma de Capitu, de 1967, serve de pardia para o

nome do conto daltoniano Capitu sem Enigma , Caldwell (2002) influenciou na criao de

textos literrios que apresentam um olhar outro sobre a obra e as personagens, principalmente

femininas, de Machado de Assis, como, por exemplo, os contos de autores/as diversos/as

reunidos por Osman Lins na coletnea Missa do galo: variaes sobre o mesmo tema, em
1977; e os romances Capitu, de Lygia Fagundes Telles, de 1993; Enquanto isso em Dom

Casmurro, de Jos Endoena Martins, de 1993; Capitu: memrias pstumas, de Domcio

Proena Filho, de 1998; e Amor de Capitu, de Fernando Sabino, de 1999.

Escritor que pica em sua prpria veia artstica overdoses intertextuais da literatura

brasileira e mundial, assumidamente admirador de Machado de Assis66 e fundador, contista e

crtico literrio da revista literria Joaquim, Dalton Trevisan no seria uma exceo nessa

lista. Os contos Capitu sem enigma e Capitu sou eu apresentam intertextualidade tanto

com o livro de Caldwell (2002) quanto com as manifestaes literrias (crticafico) e

crtico-literrias que advieram em decorrncia ou, simplesmente, depois da viso

vanguardista (e feminista) dessa autora.

Em Capitu sem enigma, para defender o que chamado de a prpria, a exata, a

verdadeira inteno do autor (TREVISAN, 1994b, p. 34), o narrador parafraseia e cita

inmeras passagens do romance machadiano, reiterando todos os argumentos j conhecidos

que condenam Capitu e que so refutados por Caldwell (2002). Embora afirme que, em

relao traio, no h ambigidade nem leitura nas entrelinhas dessa obra de Machado,

um escritor que conta, mede, pesa as palavras (TREVISAN, 1994b, p. 32), tambm nas

entrelinhas que o narrador de Capitu sem enigma encontra argumentos para defender sua

tese, a qual peca pelo excesso, pelo posicionamento radical e unvoco, e por desconsiderar

conceitos caros anlise literria, como o carter plurissignificativo da arte ou, nas palavras

de Kato (1987), que leituras possveis numa poca no so em outras e a diferenciao entre

autor e narrador. Do mesmo modo, as expresses pejorativas colaboram para o leitor no

tomar o conto, precipitadamente, como uma opinio literal do prprio Dalton Trevisan

transmitida atravs do narrador.

Esse conjunto de falhas leva-nos a entender o conto-artigo como uma crtica irnica

66
Se voc quer mesmo ser um escritor, no pode deixar de ler esta trilogia do Machadinho. E [Dalton
Trevisan] aponta na estante Dom Casmurro, Quincas Borba e Memrias Pstumas de Brs Cubas
(GRANATO, 1989, p. 12).
tanto aos estudiosos da literatura que no aceitam os novos rumos assumidos pela crtica

literria e continuam a propagar determinadas leituras como definitivas, quanto mentalidade

machista da sociedade. Essa possibilidade interpretativa no encontra suporte em Sanches

Neto (1996, p. 132), para quem essa

fervorosa defesa tem um sentido que ultrapassa a fronteira da mera opinio.

Ao defender a figura de Capitu como irm de Emma Bovary, Dalton est
defendendo a sua prpria tendncia literria de valorizar o lado realista e
cru das relaes humanas. Para ele, admitir que aquela que sempre foi tida
como traidora ocupa agora uma situao de vtima reduzir a fora da
literatura de Machado de Assis a um nvel mediano, tal como a de Alencar.
J aparecera em Ah, ? e em outros livros: Se a filha do Pdua no traiu,
Machadinho se chamou Jos de Alencar (p.36). Preocupado com a
grandeza desta figura romanesca (Inocentar Capitu faz-la uma pobre
criatura), que seria diminuda se perdesse a culpa, Trevisan no l nenhum
enigma em Dom Casmurro, creditando o que se chama de ambigidade ao
estilo do subentendido que caracteriza o bruxo do Cosme Velho.

Todavia, h de se considerar que a tendncia literria daltoniana de valorizar o lado

realista e cru das relaes humanas contm uma forte crtica a essa crueza da realidade

extraliterria, principalmente no que diz respeito aos conceitos patriarcais e a uma diviso

puramente dicotmica das manifestaes comportamentais do ser humano. Assim, num

mesmo livro do autor curitibano, h narrativas que apresentam abordagens opostas sobre um

mesmo tema, e personagens de um mesmo gnero com comportamentos que se contrapem.

No prprio volume de ministrias Ah,?, h uma construo metafrica que contrasta com a

citada acima por Sanches Neto: O tico-tico, ao dar com o negro filhote de chupim, no

expulsa do ninho a fmea inocente?67 (TREVISAN, 1994a, p. 19). Essa ministria 20 tanto

pode ser interpretada como o fantasma da traio que acompanha a mente das personagens

masculinas, quanto uma referncia ao romance Dom Casmurro. Nessa perspectiva, a

possibilidade da dvida sobre a traio de Capitu est patente no texto daltoniano: o tico-tico

Dom Casmurro pode ter se enganado, como se enganou o velho do conto Penlope.

67
A fmea do chupim pe seus ovos nos ninhos do casal de tico-tico, que inadvertidamente lhe cria os filhotes
(FERREIRA, 1999).
 Assim como o discurso androcntrico utiliza-se de ocorrncias relacionadas

Natureza para justificar a submisso feminina, a ministria 20 uma construo discursiva

vale-se de um fato da Natureza (a fmea do chupim por seus ovos no ninho do tico-tico)

para questionar o discurso de Bentinho, que tenta convencer o/a leitor/a de que Capitu o traiu.

Usado em situaes diversas, a mesma referncia se reafirma discurso, e, como tal, uma

construo que pode servir para diferentes fins, como propagar e legitimar interesses, opinies

e preconceitos, como o faz o narrador de Capitu sem enigma: No caso de Ezequiel, nem se

trata de suspeita (um estranho no ninho de tico-ticos), o escndalo da evidncia (o negro

chupim) que salta aos olhos: de Jos Dias, a prima Justina, dona Glria j desdenha a nora e

rejeita o neto putativo (TREVISAN, 1994b, p. 32).

Em decorrncia desse posicionamento crtico e dessa pluriconotao que a obra de

Dalton Trevisan apresenta, possvel tomar Capitu sem enigma como uma ironia, e realizar

uma leitura por esse vis. O narrador insiste em reafirmar o ponto de vista de Bentinho, afinal,

tudo que essa personagem machadiana diz est calcado na aparncia do real, tal qual ocorre,

na ministria 20, com o tico-tico daltoniano. Essa aparncia do real pode ou no ser

verdade, mas, de acordo com a obra de Machado de Assis, que expe a superficialidade da

sociedade de sua poca, a aparncia a essncia: a sociedade julga as pessoas pelo que elas

aparentam.

O conto, apesar de afirmar o tempo todo a certeza da traio, acaba por fazer uma

crtica ao pensamento dominante. O narrador percorre exatamente o mesmo percurso de

Bentinho e ainda se vale das diversas adlteras de romances machadianos e de autores

realistas para afirmar a culpa de Capitu. Acontecer, novamente, a retrica da verossimilhana:

o que parece verdade tomado por verdade incontestvel. A crtica existe, mas o leitor precisa

perceb-la nas entrelinhas de um discurso disfaradamente irnico. Diferentemente de

Machado de Assis, Dalton Trevisan tenta esconder por detrs de um narrador crtico-
literrio que est sendo irnico. A ironia surge do absurdo das afirmaes face ao contexto

do pensamento feminista. O leitor fica desamparado. No entanto, quando esse tem

conhecimento dos mecanismos patriarcais da ideologia dominante, ele acaba por ver o

absurdo das declaraes do narrador e pode, ento, perpetrar uma leitura que ultrapasse a

aparncia das afirmaes, do mesmo modo como se faz quando se l Machado de Assis.

Dalton Trevisan retoma o tema no ano de 2003, no conto Capitu sou eu, que

tambm d ttulo ao livro, no coincidentemente publicado um ano aps o lanamento de O

Otelo brasileiro de Machado de Assis, a verso em portugus do livro de Helen Caldwell,

editado com quarenta e dois anos de atraso pela primeira vez no Brasil.

Sempre explcitas em Capitu sem enigma, as referncias de Dom Casmurro se

manifestam, na maioria das vezes, diludas no enredo de Capitu sou eu, como as idas ao

teatro, o filho nico da protagonista a qual evita uma possvel fixao edipiana (como a de

Betinho para com dona Sancha, sua me) , as cartas enviadas por ela, a casmurrice do

namorado, que mora com a me viva etc. O tema da traio de Capitu inserido na trama

num contexto direto de discusso literria, como se d em aulas de literatura e em publicaes

dissertativas acadmicas. Ele abre e fecha o conto de modo a reiterar o carter dbio da

personalidade feminina, ou, mais amplamente, parece querer confirmar a perfdia feminina

j que a personagem trai seus prprios ideais feministas como uma caracterstica intrnseca

a toda mulher, tal qual propagado pela viso androcntrica, uma aluso ao dissimulado perfil

que o narrador machadiano tece sobre Capitu.

Em Capitu sou eu, a figura da professora de Letras assume o primeiro plano da

narrativa. a profisso da protagonista, que, inicialmente, desdenha o aluno machista o

selvagem da moto, como o narrador o denomina , mas acaba por manter um relacionamento

sexual com ele, e se apaixona. O machismo do aluno fica evidente pelo seu posicionamento

acerca de Capitu e do gnero feminino. Para ele, a infidelidade, a traio, natural de todas as
mulheres, faz parte da essncia delas. Embora carente da maioria dos argumentos utilizados

pelo narrador de Capitu sem enigma, que demonstra dominar a palavra, a personagem do

aluno se aproxima desse mesmo narrador pelo radicalismo machista, discurso veemente,

vocabulrio empregado (perfdia) e por um dos exemplos citados (Carolina = Capitolina):

Na prova do curso, o nico que sustenta a infidelidade de Capitu.

Confuso, na falta de argumentos, supre-os com veemncia e gesticulao
arrebatada: infiel, a nossa herona, pela perfdia fatal que mora em todo
corao feminino. Insiste na coincidncia dos nomes: Ca-ro-li-na, da mulher
do autor (com os amores duvidosos na cidade do Porto), e o da personagem
Ca-pi-to-li-na...
A traio da pobre criatura, para ele, questo pessoal, no debate
literrio ou anlise psicolgica. Capitu? Simples mulherinha -toa.
Mulherinha, j pensou?, ela se repete, indignada. Meu Deus, este, sim,
o machista supremo. Um monstro moral solta na minha classe! E por
fim: Ai da moa que se envolve com tal bruto sem corao...
(TREVISAN, 2003, p. 7-8).

De modo correlato s prostitutas daltonianas, que exercem um poder limitado em

situaes determinadas, a professora de Letras de Capitu sou eu tem seu exerccio de poder

restringido s paredes da sala de aula e, durante um perodo do conto, s do quarto. Feminista,

a protagonista repudia o aluno machista, mas o desdm advindo do confronto de ideologias e

da postura fsica e comportamental do rapaz se revela, tambm, desejo sexual reprimido. Sua

personalidade construda, correlativamente a de Capitu, de maneira ambgua, como, por

exemplo, quando ora apresenta-se algoz para com seus alunos, ora piedosa. A sucesso de

atitudes que se contrastam ocorre durante toda a narrativa, principalmente nos momentos em

que a professora mantm relaes sexuais com seu aluno. Nesse caso, seu discurso de mulher

com pouca experincia sexual contradito pelas aulas de sexo que d ao estudante, o qual a

encara, concomitantemente, como uma esfinge, uma mulher fatal e um objeto sexual:

Nas aulas, por sua vez, ela que o confunde: sadista e piedosa, arrogante e
singela. Sentada no canto da mesa, cruza as longas pernas, um lampejo da
coxa imaculada. E, no tornozelo esquerdo, a correntinha trmula o signo
do poder da domadora que, sem chicotinho ou pistola, de cada aluno faz
uma fera domesticada. Elegante, blusa com decote generoso, os seios
redondos em flor ou duas taas plenas de vinho branco? (TREVISAN,
 2003, p. 8).

A protagonista a representao da mulher do sculo XXI, ou seja, feminista, culta,

divorciada, possui independncia econmica e social, alm de, em muitos momentos, se

revelar sexualmente experiente e desinibida. Por outro lado, ela no consegue, de modo pleno,

se libertar do jugo da educao androcntrica, que inculca no inconsciente feminino tanto o

tipo de masculinidade que a mulher deve acatar como padro e, por conseguinte, sentir-se

sexualmente atrada, quanto a noo de que a sua sexualidade deve ser reprimida em razo da

maternidade, tida como sagrada, uma manifestao da dicotomia Eva / Virgem Maria:

Louca! Louca! O que est fazendo? Nada de se envolver. Logo esse, um

babuno iletrado, que coa o joelho e odeia Capitu? E o teu filho, mulher?
No pensa que...? tarde: lngua contra lngua, apenas uma boca faminta
que pede mais e mais (TREVISAN, 2003, p. 9-10).

Lutando paradoxalmente contra sua ideologia feminista e suas reservas patriarcais, a

professora se envolve sexual e emocionalmente com um rapaz que representa o gnero

masculino estereotipado. Tenta, ento, dissimular sua experincia sobre sexo, agindo de

acordo com o desejo masculino, cujo ente se quer o ativo da relao, se quer o possuidor de

desenvoltura sexual, e, conseqentemente, exige uma postura passiva, ou recatada, da

mulher:

A mulher foi socializada para conduzir-se como caa, que espera o ataque
do caador. medida, no entanto, que se liberta deste condicionamento,
passa a tomar a iniciativa, seja no seio do casamento, seja quando deseja
namorar um rapaz. Como o homem foi educado para ir caa, para, na
condio de macho, tomar sempre a iniciativa, tende a no ver com bons
olhos a atitude de mulheres desinibidas, quer para tomar a dianteira no
incio do namoro, quer para provocar o homem na cama, visando a com ele
manter relao sexual, salvo no seio de tribos da juventude, pelo menos das
grandes cidades, em que isto uma prtica corrente (SAFFIOTI, 2004b, p.
27).

Em Capitu sou eu, o selvagem da moto faz parte de uma tribo jovem da cidade

grande, mas no se enquadra na exceo abordada acima por Saffioti (2004b) porque possui e
defende idias machistas, um dos fatos que, na economia da obra daltoniana, colabora para

caracterizar a representao da cidade de Curitiba (e, metonimicamente, seus habitantes-

personagens) como provinciana ou semiprovinciana. O apego do motoqueiro a conceitos

ultrapassados e/ou lugares-comuns se manifesta, ainda, no fato de ele estar inserido num

contexto do sculo XXI e, todavia, se apresentar como um rebelde sem causa da dcada de

cinqenta, um simulacro da personagem de Marlon Brando em O selvagem68, filme clssico

talvez mais um dos muitos que o rapaz se recusa a assistir de 1954: Ela conhece o tipo:

contestador, rebelde sem causa, beligerante (TREVISAN, 2003, p. 7).

Envolvida com um aluno que cultiva o esteretipo masculino propagado pelo cinema e

que teme a e desconfia da mulher que destoa da conduta padro ditado a seu sexo, a

professora feminista se mantm em conflito, cujo desenvolvimento est relacionado a uma

carncia emocional e afetiva decorrente de um recm divrcio, ocorrido h dois anos, e de

namoros fracassados. Como ambos tm conceitos distintos sobre a manifestao da

sexualidade no gnero feminino, o relacionamento fica tenso. Isso vem de encontro ao que

observou Rago (2004, p. 39) a propsito da pesquisa A mulher brasileira nos espaos

pblicos e privados, realizada em 2001: os desencontros nas relaes de gnero parecem se

aprofundar num momento em que as mulheres assumem a prpria sexualidade, deslocando-se

do lugar tradicionalmente institudo. Duas so as marcas mais evidentes desse conflito no

conto em apreo. A primeira que o rapaz se conserva, ao contrrio da protagonista, sempre

calado, seja nas ocasies culturais (teatro) o que conota tambm, conforme ironiza o

narrador, uma linda cabecinha vazia de idias (TREVISAN, 2003, p. 14) , seja nos

momentos sexuais, perturbado com o comportamento e o linguajar erticos da professora de

Letras:

68
Em O selvagem (The wild one), Marlon Brando interpreta um delinqente juvenil que comanda uma
gangue de motoqueiros. O filme, de 1954, foi dirigido por Laslo Benedeck, e inspirou a realizao de outros
filmes em que a figura do motoqueiro rebelde toma o primeiro plano, como Sem destino (Easy rider), de
1969, do diretor Dennis Hopper; e O selvagem da motocicleta (Rumble Fish), de 1983, de Francis Ford
Coppola.
 Fale, voc. Ei, por que no fala?
Ele, duro. Nem um pio. Aturdido com tamanho delrio verbal
(TREVISAN, 2003, p. 12).

A segunda marca do conflito consiste no fato de a protagonista agir de modo

dissimulado. O seu comportamento dbio se manifesta, principalmente, nas relaes sexuais.

No incio, propaga uma postura de inexperiente, mas, durante o ato, revela-se outra. A

representao parece um meio que, na sua carncia emocional, a professora encontra para

conservar o relacionamento, no afastando o parceiro que reza pela cartilha patriarcal, cuja

educao recusa s mulheres o direito ao corpo e ao prazer sexual, sob pena de serem

olhadas como anormalidades ou monstruosidades (RAGO, 1994, p. 34).

(...) Mais excitante:

Eu no sei fazer direito. Com ele... nunca fiz.
Casada sete anos com um dentista. Divorciada h dois. Um filho de cinco.
Com o tal nunca senti prazer. Me ensine.
O que ela no conta: dez anos mais velha.
Eu quero aprender. S para te agradar.
...
Com voc por amor.
De sbito, j esquecida:
Pe tudo, seu puto. Vem todo dentro de mim!
o ritual. Mais um filme clssico, que ele abomina e no v. Ela, aos
gemidos e suspiros:
assim que se faz? Pode pedir. Tudo o que... Sou a tua escrava!
Escrava, sim, rastejadora e suplicante ou professora desptica, ainda na
cama:
Estes dois, est vendo? No so para exibir.
?
So para pegar, seu puto. No enfeite!
A suposta aprendiz, na verdade, mestra com louvor em toques e
blandcias (TREVISAN, 2003, p. 11-12).

Percebe-se que o narrador, de certo modo, incorpora o pensamento e as opinies do

motoqueiro, pois ressalta as dissimulaes da protagonista e ironiza a sua ideologia feminista,

considerando-a incoerente com as manifestaes de sua sexualidade, relatadas num tom que

as expe como anormalidades. Ao reiterar essa pseudo-incoerncia, o narrador praticamente

reproduz o ponto-de-vista da ideologia dominante, mas, por outro lado, o contesta na medida
em que desconstri o esteretipo machista segundo o qual as feministas so frgidas ou

lsbicas, categorias nas quais a professora no se enquadra. O narrador apresenta um

posicionamento dbio em relao s personagens, pois assim como pe em xeque o

feminismo da professora, ele no esconde a ignorncia, as fragilidades, os preconceitos e a

pouca habilidade sexual do motoqueiro, traos que questionam o carter preeminente do tipo

de masculinidade que esse selvagem da motocicleta assume.

Mais do que os vrios questionamentos e das constantes reticncias tanto das

personagens quanto do narrador, os signos da ambigidade, do duplo, do impreciso se

apresentam em vrias instncias do processo narrativo desse conto, perpassando a construo

paradoxal das personagens, a perspectiva do narrador e o vocabulrio que ele emprega. Esse

vocabulrio corresponde a palavras e expresses (algumas paradoxais ou oxmoras, como

brado retumbante do seu silncio, bandido querido) que possuem uma carga semntica do

incerto, do no definido confuso, disfarados, perturbam, confunde, sombra, luz

de vela, confuso, bruxuleiro, glauco, suposta aprendiz, furtivos, enigma , mas

que aparecem tambm acompanhadas de advrbios de negao no encobre, j no so

disfarados, sequer o benefcio da dvida , rejeitando a fixidez da incerteza e revelando

algumas das verdades por detrs das mscaras individuais. Todos dissimulam: a professora, o

aluno, o narrador, Dalton Trevisan, a sociedade... Desse modo, a narrativa expe a

dissimulao como uma caracterstica no exclusiva do gnero feminino, mas, sim, como uma

peculiaridade do gnero humano.

O rapaz, imaturo para o relacionamento, tambm limitado pelos seus preconceitos e

fraco de coragem. Alm de temer as manifestaes sexuais da professora, carrega um dos

principais medos que algumas personagens masculinas daltonianas possuem: ser

surpreendido, durante o ato ou avano sexual, por algum integrante da sociedade cobrando a

moral, como o lanterninha do cinema, a moa ofendida gritando Lincha tarado! ou como
o caso do prprio aluno motoqueiro algum ex-marido armado e aos berros:

De repente, batidas na porta. Fracas, mas insistentes.

P, quem ser?
O moo, um corao latindo no joelho trmulo. Decerto o maldito ex-
marido (No minha? de mais ningum!)
Orra, o que eu... agora...
Nu, s de meia branca. E agora, cara? Se esgueirar para debaixo da
cama? Pular a janela? Sair voando pelo telhado?
(...)
Todo vestido, espera sentado no sof. Nu, j no me pegam. Nunca
mais. (TREVISAN, 2003, p. 12-13).

As batidas na porta so em decorrncia do filhinho da professora que est

amedrontado. A teia narrativa elaborada de modo a ressaltar a imaturidade do aluno ao

compar-lo a essa criana assustada de cinco anos que quer dormir com a me, e ao selecionar

esse acontecimento como o primeiro marco da separao do casal, j que depois dele que o

rapaz se afasta da professora. O reencontro ocorre no teatro, local onde ela costuma lev-lo e

que corresponde a mais uma referncia semntica e simblica relacionada encenao,

representao/falsidade. Paradoxalmente, torna-se tambm o lugar da verdade, porque nele

que a protagonista d o ultimato ao aluno:

Logo no incio da pea, ela no se contm. Voz alta e estridente,

chamando a ateno dos espectadores, exige uma explicao. Cansada de
amores furtivos. No mulherzinha qualquer. O moo que se decida:
assume o compromisso?
Em pnico, ele encolhe-se na cadeira.
Eu passo a tomar plula?
Olha fixo para o palco depois dessa, Beckett nunca mais.
Ou o fim? (TREVISAN, 2003, p. 14).

A situao em que o motoqueiro se encontra preso entre outros acentos ocupados e

o contexto decorrente do ultimato em pblico so reforados pela meno ao autor do texto

teatral encenado, Samuel Beckett, cujas peas se caracterizam, conforme Berretini (2000), por

cenrios enclausuradores e/ou despojados que acentuam a impresso do encurralamento

vivido pelas figuras dramticas. O conto mantm outros dilogos intertextuais com as
peculiaridades literrias desse escritor irlands, cujo silncio significa mais do que o que

quer que se possa ser dito (CARVALHO, 2006, p. E6). Os constantes silncios do

motoqueiro guardam uma correspondncia com os largos silncios beckettianos utilizando,

aqui, uma expresso de Berretini (2000) , bem como a via-crcis final da professora carrega

uma relao com o destino de personagens desse dramaturgo que esto e permanecem a

espera ou a procura de algo e ou de algum, numa atmosfera ficcional de impreciso,

hesitao e instabilidade.

Paradoxal, a professora pede perdo ao perceber que a sua manifestao ativa afastaria

o amante. Essa atitude de aparente contradio interpretada pelo aluno como uma

dissimulao da mestra. Ela novamente torna-se um enigma para ele, uma esfinge que pode

devor-lo, uma mulher que pode tra-lo, pois, tal qual Capitu, possui a perfdia fatal que

mora em todo corao feminino (TREVISAN, 2003, p. 7-8).

Ah, bandido querido, ela comea a chorar por dentro. Mil palavras nada
podem contra o brado retumbante do seu silncio. No esconde, certo,
verdades profundas e caladas. apenas uma linda cabecinha vazia de idias
e sentimentos. Desesperada, agarra-lhe a mo. Geme, baixinho:
Me perdoa... Me perdoa...
No ele. E aproveita a deixa:
Voc tem razo. o fim.
S falar em enigma de Capitu, ele j passa a mo no revlver:
Sou muito moo para...
Sem perdo ela foi condenada, sequer o benefcio da dvida.
Isso a. J falou. o fim (TREVISAN, 2003, p. 14-15).

A orao inconclusa Sou muito moo para... pode ser completada e interpretada de

maneiras diversas: ... assumir um relacionamento; ... casar; ...morrer; ... ser corno. Essas

opes se fundamentam, respectivamente, no contexto de que o aluno no se sente seguro

relacionando-se com uma mulher mais experiente e mais ativa do que ele; pelo fato de almejar

a liberdade dos motoqueiros propagada pelo cinema; pelo medo de ser morto pelo ex-marido

da professora e por crer que ser trado devido essncia infiel do gnero feminino.

De modo progressivo, a protagonista assume uma atitude cada vez mais submissa
para reatar o caso, a ponto de, ao final do conto, abdicar de sua ideologia crtica-feminista.

Suplica dia e noite, at que o rapaz cede e volta sua casa. Esse reatamento conflituoso

porque, conforme revela o narrador, eles j os mesmos no so (TREVISAN, 2003, p. 15).

O acrscimo do sentimento amoroso por parte da professora ao que era apenas um caso

sexual abala a maneira de cada personagem se relacionar com o outro. Sucede uma espcie de

perda da inocncia nesse relacionamento que possui um contedo semntico edipiano,

conforme reitera a metfora utilizada para expor a ferida emocional e a mudana psicolgica e

comportamental da professora: o doce leite que, s para ele, secretavam ainda os seus

peitinhos presto azedou (TREVISAN, 2003, p. 15). Esse contexto se estende quando da

transio comportamental do motoqueiro, expressa na substituio do leite simblico pelas

bebidas alcolicas. Uma vez que a protagonista se retrai, temendo afastar novamente o

amante, ele aproveita a deixa para expor a postura masculina aprendida socialmente postura

essa sugerida pelo narrador como uma encenao do motoqueiro:

O mau aluno revela o pior: bebe o seu usque, o seu vinho, o seu licor.
Perde o acanho, prepotente e abusivo. S deixar um tmido vontade nos
jogos do amor e sua audcia no tem limite. Quer todo, e j. Se, dengosa,
ela nega para, entre agradinhos e ternurinha, logo ceder no com ele.
Segunda vez no pede, o bruto simplesmente toma fora (TREVISAN,
2003, p. 15).

Muito desconfia que, apesar da fanfarronice, ele o mais inexperiente.

Disfara o enleio com a feroz truculncia. Chegar logo logo ao tabefe de
mo aberta (que no deixa marca) e s palmadas sonoras na bundinha
arrebitada. No o que merece uma cadelinha feminista, advogada graciosa
da filha do Pdua? (TREVISAN, 2003, p. 16).

O comportamento da professora e as referncias textuais e semnticas so

apresentados de modo a sugerir um jogo intertextual com a pea teatral Uma gata em teto de

zinco quente, do dramaturgo norte-americano Tennessee Williams. A personagem central da

pea, Meggie, a Gata, procura salvar seu casamento e reconquistar o desejo do marido, Brick,

um ex-jogador e heri de futebol americano um dos smbolos da masculinidade mxima nos

EUA que se entrega ao lcool como forma de superar e de esconder o caso homossexual que

mantinha com seu melhor amigo.

Se no h uma meno que conteste a heterossexualidade do motoqueiro daltoniano,

no se pode dizer o mesmo a propsito da encenao em manter a aparncia de uma

masculinidade padro, estereotipada. Assim como para Serginho, do conto Noites de

Curitiba, e para Brick, as bebidas alcolicas so armas para encenar um papel e para

esconder uma personalidade que foge ao padro do gnero masculino patriarcal.

Para no perder o ente amado, a professora assume posturas prximas ao vvido retrato

da lealdade passional de Meggie: agarra-se vida no como ela , mas como espera que seja

um dia. Embora resista, a professora luta contra toda a realidade, almejando um

relacionamento utpico:

Essa mesma que, ciosa de sua dignidade, rejeita uma carona de moto, ao
ver que ele se vai, esquecido dela, quer segu-lo tarde demais. Na fantasia
doida, alcana-o e salta-lhe na garupa, agarrada firme cintura. L seguem
os dois, abraados, caa de aventuras.
Depois que ele recolhe a moto na garagem e dorme serenamente na cama,
ela continua na dura garupa, condenada a vigi-lo, a guard-lo, sempre a
esper-lo (TREVISAN, 2003, p. 17-18).

Feminista, suporta o rebaixamento de ter deixado se tornar objeto sexual de um

homem e de abdicar suas reservas sexuais para agradar o amante. Comea a acolher o

conceito patriarcal do qual a mulher que age sexualmente como uma gata no cio tal qual

Meggie mulherinha -toa tal qual Capitu :

Ali na cama do casal, sob o crucifixo bento e a santa de sua devoo, ela
se descobre uma bem-dotada contorcionista. ela? a sua gata angor?
possessa e possuda, aos uivos, em batalhas sangrentas pelos telhados na
noite quente de vero?
Pela manh, depois que ele se vai, chora de vergonha. Como eu fui
capaz... No s concordei. Quem acabou tomando a iniciativa? S eu.
Euzinha. No jurei que nunca, nunca eu faria... Meu Deus, como beijar
agora o meu filho? Jesus, sou mulherinha -toa? Eu, culpada. Eu...
Capitu? (TREVISAN, 2003, p. 15).
 O amor e a diferena de idade fazem com que a protagonista fique enciumada, j que

se sente inferior e insegura quanto s colegas jovens do motoqueiro. O sintagma tia passa a

design-la negativamente de acordo com as duas acepes pertinentes ao contexto: tanto um

tratamento dispensado a professoras primrias como a mulheres de meia idade. Com a auto

estima baixa, aumenta o conflito no qual se encontra, o que a leva a exigir fidelidade do

amante dentro de um relacionamento que, por parte dele, apenas sexual e passageiro. A

professora que era uma esfinge e que deixava o aluno espantado e inseguro , agora, para ele,

apenas uma mulher repressora: A tia bem o sufoca, executora de promissrias vencidas e

extintas. To diferente da outra (vestida s de cabeleira dourada adeus, nunca mais, dunas

calipgias movedias!). Agora exige votos de eterno amor antes, durante e depois do amor

efmero (TREVISAN, 2003, p. 16).

A intertextualidade com Capitu volta a se manifestar, de modo mais explcito, logo

aps mais um rompimento do caso, talvez o ltimo. Alm de se humilhar perseguindo pelos

bares o rapaz que a despreza, zomba do amor dela e que a expe como mais uma conquista

que valida e exalta sua virilidade perante outros homens (BOURDIEU, 2005) exibe o

trofu de guerra da correntinha do tornozelo (essa tia louca l fora, sabe quem ?)

(TREVISAN, 2003, p. 17) , a professora escreve cartas para seu algoz, como faz a

personagem machadiana: Ai dela, mesma situao a outra, enjeitada l na Sua pelo bem-

amado, desgracido machista. E, apesar da pssima prova, graduado por mdia, com distino

em Literatura (TREVISAN, 2003, p. 17). Ela permanece resignada merc do motoqueiro

amado e praticamente veste a camisa da traidora em potencial, ou seja, da mulher retratada

por Dalton Trevisan e por Machado de Assis, os quais, s avessas, conseguem criticar todo

esse contexto social pautado por conceitos e atitudes androcntricos, pondo a nu uma

realidade brutal, mas bem concreta: a mulher no traiu o companheiro, mas bem que poderia

ter trado, conforme a sentena patriarcal, que, reproduzida insistentemente pelo aluno e pela
crtica literria mais conservadora, leva a professora a se sentir a prpria Capitu: Jesus, sou

mulherinha -toa? Eu, culpada. Eu... Capitu? (TREVISAN, 2003, p. 15). Desse modo, a

ironia do conto em relao ao sistema: o pensamento dominante aprisiona a mulher nesse

destino atravs de um discurso que reitera a inferioridade e a fraqueza de carter como

caractersticas intrnsecas ao gnero feminino.

O narrador no oferece qualquer indcio de infidelidade da protagonista, e se a traio

existe no ocorre no mbito sexual e nem quanto ao amante, mas, sim, no campo pessoal,

ideolgico e do trabalho: ela trai a si mesma, seus prprios ideais feminista e crtico-feminista

ao realizar uma leitura machista sobre Capitu , e sua tica profissional. Ironicamente, tudo

em nome de uma lealdade passional. Nesse caso, coerente com a perspectiva de Bourdieu

(2005), o amor se apresenta como uma das formas pelas quais os dominados contribuem para

a sua submisso, mesmo de m vontade ou at contra a vontade, ao juzo dominante, e no

raro com conflito interno e clivagem do ego. De maneira similar ao que foi abordado sobre

Mirinha na anlise de Virgem louca, loucos beijos, e que acontece tambm nos demais

contos do corpus principal, a dependncia emocional colabora para que as personagens

confundam ou associem amor com submisso, com vassalagem. De modo correlato

cafetina J, de Virgem louca, loucos beijos, e prostituta Marina, de Noites de Curitiba,

personagens femininas que perdem a (ainda que pseudo-) autonomia quando se apaixonam, a

professora se desarma de toda sua ideologia feminista, expondo-se como objeto do homem

amado:

E, ltima tentativa de reconquistar o seu amor, acaba de publicar na

Revista de Letras um artigo em que sustenta a traio de Capitu.
A sonsa, a oblqua, a perdida Capitu. Essa mulherinha -toa (TREVISAN,
2003, p. 18).

A carncia emocional da professora reiterada quase no final de Capitu sou eu

quando o narrador revela os tipos de masculinidade que ela encontrou ou procurou nos
homens com os quais se relacionou aps o divrcio: Caminha descala pelo inferno de

brasas vivas. Uma srie vergonhosa de casos: fotgrafo homo, pintor futurista, professor

impotente, sei l, poeta bbado (TREVISAN, 2003, p. 18). Os amores furtivos da

protagonista correspondem a homens que so intelectuais e/ou possuem uma sensibilidade

artstica aflorada. Fogem ao gnero masculino estereotipado, ou seja, ao conceito de homem

que a professora, na condio de feminista, procura evitar, conforme seu repdio e desdm

inicial para com o aluno machista, cuja postura fsica, comportamento e intelecto remetem a

um babuno iletrado, um babuno tatibitate (TREVISAN, 2003, p. 9; p. 17), o que sugere

uma leitura irnica do sintagma selvagem na alcunha selvagem da moto: bestial, primitivo,

incivilizado, inculto.

Se por um lado esses amores furtivos preencheram o requisito gnero masculino no

estereotipado, por outro lado ficaram a desejar na questo amorosa e sexual, fato que pode ter

causado o afloramento do desejo da protagonista acerca do motoqueiro, cujo campo

semntico de selvagem sugere uma relao sexual impetuosa, ardente, intensa, ousada.

Coerente com a ironia que permeia a alcunha do rapaz, a unio carnal no correspondeu

plenamente aos anseios da libido da professora devido a pouca experincia, insegurana e

preconceitos machistas dele. Entretanto, ela no estava simplesmente procura de sexo, e,

sim, de algum. A veia irnica de Dalton Trevisan se manifesta mais uma vez, perpetrando

com que a personagem feminista se apaixone justamente por um tipo de homem que ela

deveria (e/ou queria) repudiar, um homem que poda a subjetividade dela, a submete e a

objetifica sexualmente: um machista. Para mant-lo consigo, ela tenta corresponder ao padro

de mulher coerente com os valores dele, levando o conto a sugerir que, apesar das conquistas

feministas, o sistema permanece patriarcal, e esse pensamento dominante ainda cria muitos

obstculos impedindo que a mulher do sculo XXI viva plenamente conforme os novos

valores pautados pela ideologia que trabalha para grosso modo libert-la do jugo
masculino.

Para Ivone Kniebheler, no contexto europeu, a situao das mulheres se

complicou profundamente nas duas ltimas dcadas, pois a revanche
masculina se traduziu pelo recuo e pelo distanciamento em relao a elas,
pela intensificao de sua transformao em mero objeto sexual e pelo
aumento da prostituio forada.(...).
Coincidentemente, no caso brasileiro, (...) se, por um lado, as mulheres
passaram a usufruir do prazer, a exprimir seus desejos, a conhecer o prprio
corpo, a ler seus sinais e a interpretar suas mensagens, escapando
normatividade das interpretaes masculinas que anulavam sua sexualidade
e desconheciam seu corpo, por outro essas mudanas de comportamento
tm provocado muitas tenses e conflitos de gnero, pois ferem o cdigo
moral hegemnico masculino, bastante rgido e autoritrio (RAGO, 2004, p.
39-40).

O desnudamento desse estado de coisas que Dalton Trevisan aborda e que Rago

(2004) expe ao analisar a atitude reacionria masculina acerca das mudanas

comportamentais e sociais da mulher parece ter sido percebido por Pen (2003, p. E6)69 ao

comentar Capitu sou eu quando do seu lanamento:

Capitu, irremediavelmente ligada adltera Bovary, no tem direito

defesa no universo de Trevisan. Sentenciada de antemo pelo
provincianismo arcaico que perdura nas estruturas semimodernas de uma
sociedade ps-agrria, est aqui destinada no s traio, mas s agruras
de uma existncia tacanha, sem remisso nem degredo.
Ao contrrio da herona de Machado, enjeitada na Sua, a professora
resigna-se com o calvrio de humilhaes a que se submete em nome do
amado: Condenada a vigi-lo, aguard-lo, a sempre esper-lo. Sua Sua
aqui. Curitiba, Brasil.

Por essa perspectiva, o estilo realista e cru de Dalton Trevisan se manifesta de modo a

por em questo valores estanques que perduram numa sociedade que se quer moderna, mas

que conservar aspectos negativos de provncia: Os personagens surgem enredados numa

Curitiba semiprovinciana, cujo processo de modernizao nunca se completa (PEN, 2003, p.

E6). Assim como os conceitos novos no esto totalmente afirmados como o caso do

69
Pen (2003) se refere personagem adltera Emma Bovary porque o ttulo Capitu sou eu uma pardia de
Dalton Trevisan para com o autor francs de Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert, que, devido a esse
romance, foi levado aos tribunais acusado de ofensa moral e religio. Na ocasio declarou a clebre frase
Emma Bovary sou eu! (Emma Bovary cest moi!), atravs da qual assume a personagem como seu alter ego,
desvinculando-a de qualquer senhora da sociedade, diminuindo, assim, a preocupao de seus acusadores.
feminismo da professora , os conceitos arcaicos o machismo do aluno se mantm atravs

de um discurso tatibitate e de uma constante encenao e apego a esteretipos, como os de

gnero, propagados por tecnologias de gnero como o cinema e a crtica literria

(LAURETIS, 1994).

necessrio acrescentar que Dalton Trevisan est se referindo ao feminismo e

crtica feminista de modo ambguo (assumindo-se dbio, tal qual o narrador Dom Casmurro

constri Capitu, o que justificaria a expresso Capitu sou eu soar como uma autodeclarao

de Dalton Tevisan70), fazendo uma leitura no muito otimista sobre as alteraes e

permanncias sociais, individuais e literrias no que concerne questo da mulher e s

personagens femininas, evitando, ainda, a postura engajada adotada pelos/as autores/as

citados/as anteriormente que se apropriaram de personagens femininas machadianas para

compor seus textos. Entretanto, apesar de todos esses aspectos, o movimento feminista e a

crtica feminista alcanam alguns de seus objetivos quando, ainda que indiretamente,

conseguem inspirar ou compelir escritores como Dalton Trevisan a pensar e/ou repensar

as relaes de gnero e as representaes da mulher e do homem em seus textos literrios,

alterando e/ou questionando conceitos androcntricos.

Afirma-se, desse modo, a continuidade de um trabalho literrio brasileiro consciente e

explcito envolvendo o ou, de algum modo, sendo influenciado pelo/a movimento

feminista e a crtica feminista, trabalho esse que no se restringe literatura de autoria

feminina, para a qual a maioria dos estudos crtico-feministas est voltada, mas que se

expande literatura de autores masculinos. Isso indica perspectivas de mais mudanas nas

formas de a mulher ser representada nas manifestaes literrias, representaes que podem

se pautar por um vis que possibilite expandir a questo da mulher, e que no cristalize o

gnero feminino em conceitos estanques e/ou preconceituosos como os do narrador de

70
Reproduzindo um postal (e/ou foto) das primeiras dcadas do sculo XX com uma mulher nua em pose de pin-
up, a capa do livro apresenta, metaforicamente, o ttulo Capitu sou eu impresso sobre a parte da foto em que h
um grande espelho na altura em que, geralmente, aparece o nome do autor.
Capitu sem enigma e do motoqueiro de Capitu sou eu.

Alm de analisar a representao feminina e uma potencial viso misgina nas obras

de autoria masculina, a anlise crtico feminista possibilita questionar leituras que, algumas

vezes, atravs de uma viso unilateral, propagam, sem questionamento, a adeso de autores

literrios ao pensamento androcntrico, como as de Otto Lara Resende, Wilson Martins e

Sanches Neto a respeito de Dalton Trevisan e/ou de Machado de Assis. Numa declarao em

1992, Resende se refere ao contista curitibano para validar sua prpria leitura sobre Dom

Casmurro: Quem fica tiririca, e com toda a razo, com essa histria mal contada, e to mal

contada que desmente o prprio Machado de Assis, o Dalton Trevisan (...) Dar o Bentinho

como o nosso Otelo pura fantasia. Bestialgico mesmo (A POLMICA..., 1992, p. 2-3).

Por sua vez, Martins (2005, p. 1) inferioriza a qualidade literria dos contos e dos romances

que recriam os textos e as personagens machadianos/as conforme abordamos no comeo

dessa anlise e apedreja a viso algo ingnua de Helen Caldwell num discurso no qual

determinados argumentos e cujo tom possuem uma similaridade sugestivamente intencional

com os do narrador de Capitu sem enigma. A j citada leitura de Sanches Neto (1996)

sugere que a tendncia literria do escritor de valorizar o lado realista e cru das relaes

humanas fica mais coerente ou, parafraseando o crtico, no reduz a fora da literatura do

autor a um nvel mediano se a personagem feminina trair o marido do que se o marido

destruir seu casamento, sua vida e a da esposa baseado em um cime cego, conforme a leitura

possvel sobre Dom Casmurro que Caldwell trouxe tona, como ocorre no conto Penlope,

entre outros do prprio Dalton Trevisan, e em Otelo, de Shakespeare.

Destarte, sem trair o aluno motoqueiro, a personagem feminina do conto em apreo

uma mulher complexa que concentra em si caractersticas que so encontradas em um

crescente nmero de mulheres no Brasil do sculo XXI e que assinala uma tipologia feminina

bem diversa da tradicional: feminista, independente, inteligente, culta, possui curso superior,
professora de Letras, escreve artigos literrios, tem gosto apurado para teatro, filmes e vinhos,

independncia financeira, dirige seu prprio automvel, sensual, resolvida sexualmente,

divorciada, se envolve sexual e emocionalmente com um homem dez anos mais novo do que

ela71, me e catlica.

Contudo, a construo dessa personagem no comporta somente peculiaridades de

carter prtico. A professora apresenta atitudes ambguas, mas no exatamente uma

ambigidade pejorativa relacionada perfdia propagada pelo aluno machista. No decorrer da

trama, a protagonista tem pensamentos, revela sentimentos, toma posies e realiza escolhas

que fazem dela uma mulher contraditria, paradoxal e antittica, como, por exemplo, estar

emocional e sexualmente carente, ter reservas sexuais, se envolver com um homem machista,

ser objetificada, abrir mo de sua individualidade para satisfazer a vontade masculina,

compartilhar do princpio que diferencia a mulher-me da mulher-sexual, comear a condenar

Capitu etc. uma personagem feminina complexa que est em conflito, o qual revela que as

mudanas de mentalidade e de comportamento influenciadas, entre outros, pelo feminismo

no ocorrem de modo linear. H conseqncias e reaes diversas que dificultam a

concretizao plena de conceitos que fogem aos do pensamento dominante. No processo

dessas mudanas, as etapas de rejeio, adaptao e aceitao no acontecem necessariamente

nessa ordem, havendo retrocesso tanto por parte do gnero masculino quanto como sugere o

conto do gnero feminino.

As relaes da subjetividade da professora de Letras com a sociedade so diversas, ora

coerentes com o pensamento feminista, ora conflitante. Tanto o feminismo e a crtica

feminista na categoria de cdigos lingsticos e de representaes culturais quanto a

71
Nos ltimos anos do sculo XX e nos primeiros do sculo XXI, a imprensa brasileira e a mundial divulgou,
constantemente, muitos casos de mulheres famosas ou no famosas que namoraram ou casaram-se com homens
mais jovens ou bem mais jovens do que elas, como Madonna, Demi Moore, Marilia Gabriela, Vera Fisher,
Suzana Vieira, Elba Ramalho. O que, em princpio, pode parecer apenas um caso extico para a imprensa, acaba
por revelar preconceitos e mudana de comportamento da sociedade, que considerava normal, at ento,
apenas a relao de gnero em que um homem bem mais velho se relaciona com uma mulher jovem.
relao de classe (profissional, culta, independente) e de raa (loira72, supostamente

descendente de europeus) engendram a protagonista (constituem-na no gnero), produzindo-a

como um sujeito mltiplo e contraditrio (Lauretis, 1994). A personagem no se esgota sendo

definida como um ser nico ou dividido. Ela supera em muito a imagem estereotipada de

mulher, sem afastar-se completamente dela. Possui o desejo sexual presente em outras

professoras daltonianas, mas est intelectual e ideologicamente frente delas, mesmo com as

suas contradies e conflitos.

72
A recorrncia de personagens femininas loiras na obra de Dalton Trevisan pode ser interpretada de modos
diversos e at interligados: como uma representao descendncia europia de muitos habitantes de Curitiba;
como manifestao do desejo sexual masculino em relao s loiras fatais do cinema; como a prostitutas,
conforme fez Sanches Neto (1994) ao resgatar a histria da prostituio e do preconceito relacionada s
polaquinhas, ou seja, s polonesas ou filhas de poloneses/as que se instalaram no Paran no incio do sculo XX.
 Consideraes finais

No percurso dessa dissertao, o rastreamento das origens da relao social que prima

pela dominao do homem e pela subordinao da mulher proporcionou suporte para

compreender a opresso sofrida pelas personagens femininas daltonianas e as dificuldades que

elas tm de se libertarem do jugo masculino: o processo de inferiorizao da mulher ocorreu

de modo gradual e permanece contnuo, passou por diversas instncias sociais, como a

Histria, a religio, a cincia, a filosofia, a literatura etc., tecendo uma teia de obstculos para

a emancipao feminina. Assim tambm, abordar a mudana de mentalidade advinda em

decorrncia da imposio dos pensamentos falocntrico e logocntrico e da posterior

contestao de correntes filosficas do sculo XX sobre esses pensamentos apresentou-se

campo propcio para entender o comportamento das diversas personagens que impem

modelos dicotmicos de comportamento, mesmo que elas mesmas estejam destoando dos

e/ou sendo prejudicadas por esses modelos.

Conforme conferido nas anlises de contos de Dalton Trevisan, o processo de

mudana em relao aos preceitos patriarcais e sobre os estereotipados papis de gnero se

manifestam na obra desse autor de modo a expressar a lentido desse processo, que no atinge

todas as instncias sociais e que tem como um dos principais obstculos os representantes do

poder masculino, os quais relutam em abrir mo de um discurso opressor que lhes confere

certa superioridade sobre as mulheres e sobre os/as demais inferiorizados/as. Nesse aspecto, a

abordagem de recorrentes temas e subtemas daltonianos fundamentada no conceito de gnero

e em apreciaes crticas sobre o patriarcalismo vislumbrou que Dalton Trevisan contesta a

ideologia dominante e a vigncia de valores ultrapassados que impedem uma convivncia

harmnica entre mulher e homem, entre mulher e seus anseios de ser humano, e entre homem

e sua conscincia. Forneceu, ainda, background intertextual para ler ironicamente

determinados contos, em especial Capitu sem enigma (subcaptulo 4.6.), conto esse que,

assim como Capitu sou eu (subcaptulo 4.6.), tem uma relao explcita com o feminismo e

a crtica literria feminista. Assim, o feminismo crtico se mostrou propcio como suporte

terico dessa dissertao tambm por estar coerente com Dalton Trevisan guardada suas

devidas propores no que tange ao questionamento do modelo ideolgico patriarcal, das

ideologias opressoras de gnero e da prtica acadmica androcntrica, e ao levantar questes

para os prprios movimentos feminista e crtico feminista sobre a permanncia de um

pensamento e/ou comportamento patriarcal no interior deles ou de algum/as de seus/suas

representantes.

Na busca pela representao da mulher na contstica de Dalton Trevisan, observamos

que as personagens femininas esto constantemente em luta contra as foras opressoras do

patriarcado. Essa instncia de poder masculina funciona como um obstculo impedindo as

personagens de exercerem suas aspiraes de existncia, seja a mais simples, como o

companheirismo de uma vida conjugal, seja outras mais complexas, como a plena liberdade

de dispor do prprio corpo. Conforme averiguado no percurso das seis anlises, so muitas as

maneiras que a mulher daltoniana encontra de evitar uma completa submisso aos preceitos

patriarcais.

atravs do suicdio que a velha do conto Penlope nega-se a permanecer oprimida

pelo esposo, e embora no corresponda a uma emancipao, o seu premeditado suicdio expe

uma subjetividade antes apenas sugerida pelos pequenos atos que praticava na ausncia do

velho, uma subjetividade quase escondida atrs do silncio. Essa personagem feminina

surpreende o marido e o/a leitor/a quando foge a uma definio fcil de mulher que suporta

todas as sujeies impostas pelo poder masculino. A velha retrata uma categoria de mulheres

objetificadas que encontram no suicdio uma opo de luta, uma reao que nega a sua

aceitao ao destino de mulher propagado pelo pensamento patriarcal. Sua conformao

revela-se aparente ou temporria, j que o suicdio foi premeditado e, algumas vezes, adiado.

Desse modo, a personagem aproxima-se das posteriores protagonistas femininas do corpus

principal, pois tambm apresenta reaes contra as opresses patriarcais. A velha muda seu

comportamento passivo, conformado, paciente e leva consigo a sua individualidade, que

escapa ao marido e ao/ leitor/a.

A Maria de O senhor meu marido sofre de outro tipo de opresso patriarcal, mas que

tambm advm de cerceamentos impostos a seu gnero, principalmente, pelo casamento. A

busca de uma existncia menos aprisionada aos liames do matrimnio leva Maria a adultrios

constantes, uma forma de ela manifestar sua aspirao, seus desejos e sua insatisfao para

com o destino de mulher. A infidelidade no proporciona a liberdade feminina almejada, pois

os amantes objetificam Maria, cujo porto seguro continua sendo seu marido. Destarte, ela

expressa ambivalncia na medida em que no quer se desvincular totalmente da posio social

que a instituio casamento lhe proporciona, como tambm porque com o esposo que Maria

menos reificada. Apesar de sugerir que se resignar aps alcanar o pice da objetificao, a

personagem no se arrepende das traies e persiste com elas, nico modo encontrado de

alcanar algumas aspiraes de sua personalidade. Mostra-se, assim, um ser ficcional

complexo, que no se limita ao papel de esposa e me, que adentra outras instncias sociais

alm do casamento e que se assume ativa ou passiva conforme cada envolvimento relacional.

No que concerne luta feminista, Maria est muito frente da velha de Penlope, pois

procura em vida se livrar das opresses patriarcais.

Representa, ainda, uma mulher que no receia expor e realizar seus desejos sexuais.

Almeja a posse do seu prprio corpo, a liberdade de usufru-lo, e, concomitantemente, um

relacionamento conjugal. Em outras palavras, aspira e, at certo ponto, obtm a liberdade

conjugal-sexual que o patriarcado s permite ao homem. No alcana por completo seu

objetivo, mas persiste na busca, mudando e assumindo outras formas de existir, mesmo que
tenha que retornar ao ponto de partida. Est muito prxima ao conceito de mulher-sujeito,

contudo esquiva-se de uma definio prtica.

Marina, a protagonista feminina de Noites de Curitiba, outro ser ficcional que

assume vrios papis: prostituta com certa autonomia, mulher de malandro, mulher trada,

me, mulher abandonada e, ento, esposa. Sua trajetria expressa algumas das capacidades

encontradas em vrias personagens daltonianas: de passar de uma situao para outra (ainda

que similar), de assumir papis de gnero diversos e de mudar de comportamento. Marina

aceita o aumento do grau de sua objetificao, e, nesse processo, ora reage a ele, ora volta a se

resignar.

Conseguir se desvincular definitivamente de seu maior opressor (Serginho) uma

conquista que no corresponde completamente a uma emancipao, mas que est frente a da

velha e a de Maria respectivamente personagens dos contos Penlope e O senhor meu

marido , pois, diferente dessas duas, Marina sai de uma situao que a oprime para outra

condio que, conforme as referncias textuais e at o limite da autonomia do conto, no a

aniquila (ao contrrio da morte da velha, em Penlope) nem se pauta pela explorao (fato

diverso da relao entre Maria e o gigol Candinho, em O senhor meu marido). A atitude

final de Marina revela que ela possui uma estrutura emocional mais forte do que a professora

de Letras do conto Capitu sou eu, pois no permanece presa ao opressor homem amado

mesmo depois do rompimento definitivo.

Pela maneira de relatar a deciso quase inesperada de Marina, o narrador demonstra

que a atitude libertria da personagem o surpreende, e sugere que Marina esquiva e foge

s suas expectativas: No que ela casou e sumiu no txi vermelho com o garom?

(TREVISAN, 2001, p. 58). Assim, no se prendendo a uma tipologia, Marina assume a

mudana como a principal constante do seu ser. Continua vinculada a uma instituio

patriarcal, o casamento, mas que se apresenta menos opressora do que a sua ltima relao
(Serginho).

Em sua jornada, Mirinha, personagem de Virgem louca, loucos beijos, passa por

todas as opresses que as protagonistas dos trs primeiros contos sofreram, opresses

relacionadas reificao, ao vnculo conjugal, prostituio e instituio Famlia, em

especial a essa ltima, no focalizada nos demais contos, mas implicitamente presente pelo

seu auxlio em propagar s novas geraes os conceitos patriarcais de gnero.

Das seis protagonistas femininas analisadas, Mirinha a primeira que possui um

vnculo empregatcio fora da prostituio fato que corrigido no decorrer do conto ,

todavia, como a educao familiar no a prepara para enfrentar o mundo masculino,

objetificada, em todos os sentidos, pelo patro. Mirinha reage e se desvencilha da

dominao do patro-amante, sem, no entanto, alcanar a emancipao, pois o processo

reificador a deixou sem estrutura emocional e psicolgica para reerguer-se. Carente do apoio

da famlia, que a pune por destoar do comportamento exigido a seu sexo, a personagem

reencontra a dominao patriarcal antes administrada pela me nas figuras da lsbica Zez

e da cafetina J. Negar a reificao da primeira corresponde a assumir a da segunda e,

conseqentemente, dos clientes dessa. Cada passo de Mirinha para se livrar da opresso

patriarcal no a leva a uma emancipao, e, sim, a uma outra forma de objetificao.

Implicitamente, todas essas situaes grotescas so alternativas anteriores a de retornar casa

materna/paterna, ltima atitude da protagonista de Virgem louca, loucos beijos para no se

entregar morte, como sua irm Lili e a velha do conto Penlope. Em vez de resgatar a

identidade perdida, a volta da filha prdiga destri o pouco de individualidade que Mirinha

possui, enterra seu eu entre as paredes sagradas do monastrio patriarcal.

Essa personagem feminina representa uma mulher que assume vrios papis (filha,

empregada, amante, pseudo-esposa/servial, empregada novamente, prostituta, bbada e filha

arrependida), e que , praticamente, levada a ultrapassar os limites ditados a seu gnero. Ela
luta para se desvincular do poderio patriarcal, mas sucumbe e se resigna devido teia

opressora que o patriarcado arma para que a mulher no escape, de todo, de suas cercanias.

Apesar da experincia adquirida fora da instituio Famlia, Mirinha no consegue estrutur-

la de modo a us-la em seu favor, fato que a aproxima da professora de Letras de Capitu sou

eu, a qual no capaz de, no final da narrativa, utilizar seus conhecimentos feministas em

causa prpria. A resignao de Mirinha apresenta-se como o destino mais trgico dos seis

principais contos, alm de praticamente cristalizar a personagem como mulher-objeto,

desfocando outros aspectos de sua personalidade.

A Maria do conto Voc me paga bandido parece expressar a continuidade da jornada

de Marina, a protagonista feminina de Noites de Curitiba, pois, assim como essa, Maria saiu

da prostituio para o casamento. A relao conjugal manifesta-se to ou mais opressora do

que o meretrcio, por isso as atitudes de Maria sugerem que ela pode voltar a prostituir-se.

Suas reaes de insatisfao se manifestam, entre outras, pela busca de uma autonomia

financeira (compra e venda de jias), pela visitas s ex-companheiras de profisso, pelos trs

tiros contra o esposo e pela ameaa de se perder na noite (TREVISAN, 1996, p. 33). Como

algumas das cinco protagonistas analisadas, Maria tambm uma personagem que assume

muitos papis (prostituta, esposa, me, vtima, algoz, comerciante, mulher insatisfeita,

resignada etc.), muda constantemente e apresenta ambivalncias (sobre permanecer no

casamento e retornar ao meretrcio, sobre resignar-se e reagir).

Ainda que parcialmente, a personagem de Voc me paga bandido destoa do

tradicional papel de gnero, no se submetendo por completo s opresses do marido, no se

anulando em razo dos filhos (assim tambm a protagonista de O senhor meu marido),

freqentando lugares no recomendados para mulheres casadas (idem) e tendo um

comportamento ativo/violento para com Joo. Esse ltimo fato contrasta com a passividade da

velha de Penlope, que utiliza o revlver do esposo contra si. Maria reage de modo inverso,
defendendo sua individualidade em vida, ou, ocorrncia presumvel, por meio da morte do

marido. A ambivalncia e a ausncia de uma estrutura slida emocional e financeira impedem

que essa personagem feminina alcance a emancipao desejada. Ela representa uma mulher

ambgua, que no se enquadra ao padro patriarcal de mulher, mas que acaba sempre se

resignando, adiando a realizao de suas potencialidades.

A sexta e ltima protagonista feminina avaliada criticamente, a professora de Letras do

conto Capitu sou eu, a representao literria de uma tipologia de mulher do comeo do

sculo XXI, e cujas peculiaridades contribuem para faz-la uma personagem complexa, que

diverge em muitos aspetos das outras cinco protagonistas: professora universitria, culta

(lato sensu), escreve artigos literrios, tem independncia financeira, possui carro prprio,

feminista, divorciada, se relaciona sexual e emocionalmente com um homem mais jovem etc.

Entretanto, certos comportamentos da professora de Letras associados a essas

particularidades fazem-na uma personagem ambgua, aproximando-a das demais

protagonistas: feminista, ela se envolve com um homem machista, tem reservas sexuais

relacionadas internalizao de discursos patriarcais de gnero (limites comportamentais

mulher, o fato de ser me), objetificada, abdica de sua individualidade para manter o

relacionamento com o homem amado; culta e independente, predicados que aludem a uma

pessoa que prima pela racionalidade, a professora se deixa dominar pelo emocional; crtica

feminista, ela acaba por condenar Capitu; conhecedora da Histria das mulheres, do percurso

de inferiorizao do feminino e das armas patriarcais de dominao, a protagonista no

consegue se libertar das conseqncias da opresso masculina.

Como inferido acima, a professora de Letras assume muitos papis casada (esposa),

me, profissional, separada, feminista, namorada, mulher abandonada, autora/crtica literria

etc. , est constantemente apresentando e/ou acrescentando novas facetas de/ sua

personalidade, cuja condio um constante refazer-se. Todavia, qual ocorre com as outras
cinco personagens femininas, o processo de mudanas no segue exatamente num sentido

linear-gradativo que a leve a uma emancipao completa. Emocional e sexualmente, a

professora permanece presa ao esteretipo de gnero masculino, ao modelo de masculinidade

que h muito tempo os tentculos do patriarcado imprime no inconsciente feminino. Essa

personagem feminista , das demais protagonistas, a que, histrica, ideolgica e teoricamente,

est mais preparada para assumir o papel de mulher-sujeito, no entanto, no o faz: modifica

sua ou apresenta outra(s) personalidade(s), e assume rota diversa a que inicialmente seus

traos sugeriam.

Nesse sentido, se aproxima das outras protagonistas, que tambm apresentam

caractersticas vrias e, ainda, contraditrias de personalidade, e mudam de atitudes e/ou de

direo. Esto todas em conflito com alguma instncia do patriarcado, no conseguem se

libertar plenamente das imposies dessa instituio opressora, mas so esquivas a uma

representao nica, dispersando-se constantemente. Assim, Dalton Trevisan evita

dicotomizar as personagens femininas em categorias estanques, e questiona a permanncia, na

sociedade, de uma mentalidade patriarcal que impede mulheres e homens de viverem de

modo menos oprimido.

Esse aspecto da esquivana e da disperso feminina levantada na obra daltoniana

encontra par em outra mediao discursiva sobre o feminino, mais especificamente num

artigo de Jabor (2007, p. D8), que, entre outras abordagens, assume o medo masculino pela

falta de controle sobre a figura da mulher:

Vamos assumir: temos medo das mulheres. Sua multiplicidade, sua

mobilit, sua variao nos assusta. Queremos tranc-las num s sentido,
mas elas so polissmicas, mutantes, inesperadas. (...). Temos medo do
abandono, da rejeio... Queremos manter a mulher imutvel, mas ela nos
escapa sempre, fluda, vazando por entre as frestas, fugindo de nosso
controle.

Esse medo, essa fragilidade masculina a que Jabor (2007) se refere mantm relao
com outro aspecto da contstica de Dalton Trevisan a que cabe aqui levantar: se as

personagens femininas daltonianas so representadas de modo esquivo e disperso, tambm

so, em menor ou maior grau, muitas personagens masculinas que no se enquadram no

tradicional papel de gnero, mas que agem e se esforam para no demonstrar essa

desarmonia, como no caso do velho de Penlope; dos joes de O senhor meu marido,

Virgem louca, loucos beijos e Voc me paga bandido; do pai de Mirinha (Virgem louca,

loucos beijos); do Sergindo (Noites de Curitiba) e do selvagem da moto, o aluno de

Capitu sou eu. Esse aspecto da obra daltoniana no foi de todo abordado nessa dissertao,

carecendo de um estudo prprio, talvez fundamentado no j citado estudo crtico das

masculinidades (SABO, 2002).

A representao da mulher em Dalton Trevisan tambm no foi toda trabalhada nessa

dissertao, cujo corpus principal focaliza somente seis contos. Conforme levantamos no

captulo 3. O patriarcado e as relaes de gnero em Dalton Trevisan, h muitas outros

perfis e aspectos de um mesmo perfil de mulher na obra desse autor paranaense que merecem

um estudo parte.

Mulheres e homens esto mudando seu modo de agir e de pensar uns sobre os outros,

e esse processo foi, e ser representado atravs de manifestaes culturais como a literatura,

os programas televisivos, os filmes, os textos jornalsticos etc. Essas manifestaes carecem

sempre de uma viso crtica sobre elas, de modo a ocorrer a reflexo sobre os discursos, as

mediaes que veiculam as maneiras que mulheres e homens atuam na sociedade. Por meio

de um percurso cronolgico que abarca seis contos de Dalton Trevisan, procuramos averiguar,

tambm, se houve mudanas no modo desse autor representar a mulher em suas narrativas.

Assim como as recorrncias, as mudanas existem, no exatamente num sentido gradativo,

pois Mirinha, personagem de Virgem louca, loucos beijos, corresponde a uma

representao de mulher que alcana um nvel muito baixo ou nulo de realizao pessoal
quando comparado ao grau de realizao pessoal das duas protagonistas (Maria e Marina) dos

contos que antecedem Virgem louca, loucos beijos. Por outro lado, a professora de Letras

de Capitu sou eu a manifestao de uma mudana, ainda que parcial, no conceito de

Dalton Trevisan representar a mulher, pois ela est muito adiante das demais protagonistas

femininas no que se refere questo social, financeira, profissional e ideolgica. Seu ponto de

contato com a situao das outras cinco protagonistas , principalmente, a opresso

masculina, que continua um dos principais temas da contstica de Dalton Trevisan.

Essa persistncia temtica daltoniana reitera o pessimismo de seus contos em relao a

todas as instncias sociais, at mesmo quanto a instituies como o Feminismo, que,

conforme a abordagem do autor em Capitu sou eu, ainda no saiu completamente da teoria,

pois muitas mulheres, mesmos feministas, continuam no beco sem sada patriarcal. Ariadne

presa no labirinto. Teseu livre e de posse do novelo de fio.

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