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2016 2016

48 Por Gilka Vargas e Iara Noemi 1. “Meu

Fotos: modo
Frames de utilizar
extraídos a música
do filme é diferente: não a coloco onde a maioria o faz [...] comecei a pensar em termos de contrapontos
Cidadão Kane 49
Gilka Vargas é cineasta, pesquisadora e educadora; mestre em de imagem e som em lugar da união de imagem e som” (KUROSAWA, 1990, p. 298).
Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica do 2. Kendo significa “caminho da espada”. Esgrima tradicional japonesa baseada nas técnicas de luta empregadas pelos samurais.
Rio Grande do Sul (PUCRS); bacharel em Artes Plásticas e em 3. Shodo significa “caminho da escritura”. Caligrafia japonesa que exige tanto destreza como disciplina em sua execução.
Psicologia; licenciada em Artes Visuais. 4. Benshi deriva de ben (narração) e shi (mestre, samurai). Era um narrador de filmes mudos, dava voz aos personagens, além de
Iara é cineasta e pesquisadora. explicar a trama e falar sobre o país de origem do filme antes da projeção.

A mostra de cinema Jidaigeki: viajando com Kurosawa ao Japão feudal, organizada pelo Departamento Nacional do Sesc, está em circulação pelos município gaúchos desde o segundo semestre de 2016.

Um olhar humanista rio, e após as aulas, praticava shodo.[3] Yutaka ti-

nha o hábito de levar os filhos às tradicionais nar-
rações de contos em salões musicais, e para ver
mirava o irmão e sua profissão; para ele, “[...] o
narrador não apenas contava a trama do filme,
mas também intensificava seu conteúdo emocio-

sobre a obra de
filmes em uma sala que exibia, em sua maioria, nal com a voz e os efeitos sonoros; proporcionava
produções americanas e inglesas. Para Kurosawa, descrições evocadoras dos acontecimentos e das
a atitude de seu pai frente ao cinema o fortaleceu imagens da tela” (KUROSAWA, 1990, p. 123).

Akira Kurosawa
“Não há nada que diga mais sobre
um criador que o próprio trabalho
que realiza.”
Akira Kurosawa
Falar sobre Akira Kurosawa é falar sobre um artista
completo e complexo que proporcionou ao Oci-
dente vislumbrar o Japão e sua riqueza cultural nas
telas a partir dos anos 1950. Desde o Leão de Ouro
recebido por Rashomon (1950) no Festival Interna-
cional de Cinema de Veneza em 1951, Akira e sua
obra invadiram o mundo ocidental que se rendeu,
reconhecendo seu valor artístico. Entretanto, no
Japão, foi acusado de se ocidentalizar: sua paixão
pelo cinema norte-americano (especialmente por
John Ford) e pelo europeu (expressionismo alemão,
Eisenstein) foram alguns dos argumentos utiliza-
dos para isso. Porém, ao visitar sua obra e ler sua
autobiografia, percebe-se claramente seu desejo
de trabalhar as tradições culturais e artísticas de
seu povo, ao mesmo tempo em que assimila esté-
tica e técnica ocidentais. “Eu nunca faria um filme
para um público estrangeiro; se o filme não tiver
sentido para o público japonês, eu – como artis-
ta japonês – simplesmente não estou interessado
nele” (KUROSAWA apud RODRIGUES, 1968, p. 17).
Ao todo, realizou 32 filmes, e os produzidos
entre os anos 1950 e 1965 obtiveram êxito de
bilheteria no Japão e sucesso no cinema interna-
cional. Diretores estrangeiros foram influenciados
diretamente por seu trabalho: foi realizado o re-
make de Os Sete Samurais (1954) por John Sturges
(Os Sete Magníficos, 1960); Sergio Leone rodou
seu spaguetti wersten Por um Punhado de Dólares
(1964) baseado em Yojimbo (1961); A Fortaleza Es-
condida (1958) tornou-se referência do cinema ja-
ponês de aventuras, sendo fundamental para Star
Wars (1977), de George Lucas. Em Coração Valente
(1995), Mel Gibson dirige suas cenas de batalha
seguindo a estética das sequências de Kagemusha
– A sombra do samurai (1980) e Ran (1985). No
rol dos diretores que o reverenciam encontram-se
Fellini, Coppola, Kitano, Scorsese, Orson Welles, Ta-
rkovski e Spielberg, dentre outros.
Akira, chamado O Imperador por seus admi-
radores, amava o que fazia; de personalidade forte,
conhecido por sua teimosia e perfeccionismo, era
taxativo quanto ao controle artístico de seus fil-
mes. Observador tenaz da realidade social de seu
país, mostra ao mundo o Japão em diferentes mo-
mentos: feudal, em guerra e pós-guerra, enfren-
tando primeiro a rigorosa censura dos militares
japoneses e, depois, a dos aliados macarthistas.
Mantém suas raízes na tradicional cultura
japonesa e torna-se o mais universal dentre os ci-
neastas asiáticos justamente por tratar de temas
universais: transporta Shakespeare (Ran) para
o Japão feudal a fim de mostrar o ser humano
por inteiro, com suas limitações, suas ambivalên-
cias, seus conflitos. Em Rashomon, brinca com a
mentira e a verdade detrás das quais o homem se
esconde e se protege, e deixa clara sua capacida-
de em penetrar na alma humana. Suas indaga-
ções humanistas o aproximam de Dostoiévski e
apresenta O Idiota (1951), ambientado no Japão
pós-guerra, trazendo para a tela os dilemas e tor-
mentos dos três protagonistas.
Seu olhar humanista proporciona ao espec-
tador uma obra densa na qual mescla o espírito
japonês e os valores universais, ao mesmo tempo
em que cria imagens de intenso senso plástico.
Suas indagações sobre o homem e seus conflitos
psicológicos, seus dramas éticos e morais, vêm
acompanhados pelo domínio técnico: roteiros
bem escritos; storyboards detalhados; movimen-
tos de câmera e enquadramentos bem planeja-
dos; técnica primorosa de montagem; beleza e
precisão nos cenários; uso expressivo do preto e
branco e das cores; impecável direção de atores; e
trilha sonora que multiplica a imagem. [1]
Artes visuais e luta samurai
Akira traz em seus filmes as influências de sua
infância. Cresceu entre o campo e a cidade em
um momento em que esta começava a absorver
ideias do mundo exterior; simbolismo, vanguar-
da e tecnologia conviviam com as filosofias mais
tradicionais. Seu pai, Yutaka Kurosawa, era um
orgulhoso descendente de samurais e fez com
que o pequeno Akira, seu caçula, tivesse uma ro-
tina rígida e disciplinada: pela manhã, antes de ir
para a escola, treinava kendo, orava no santuá-
[2]
e o animou a tornar-se um cineasta: “[...] ele nos
levava a vê-lo com frequência. Constantemente
defendeu sua convicção no valor educativo do
cinema, inclusive mais adiante, em tempos mais
reacionários, nunca mudou de opinião” (KURO-
SAWA, 1990, p. 26).
Ao ingressar na escola, Akira era tímido,
chorão e franzino. Surge, então, o professor Sei-
ji Tachikawa, considerado por ele como um dos
pilares de sua formação. Mestre inovador, pos-
suidor de métodos pedagógicos avançados para
sua época, foi por seu intermédio que o menino
conheceu o universo da pintura. A relação esta-
belecida entre ambos, os incentivos dados pelo
professor e o reconhecimento da qualidade de
seus próprios desenhos fizeram com que Akira se
sentisse seguro, elevando sua autoestima, o que
teve como resultado uma melhora geral em seu
desempenho escolar. Quando Tachikawa saiu da
escola, o menino visitava-o diariamente após as
aulas, agora como seu amigo.
Com Heigo, seu irmão mais velho, apren-
deu a admirar importantes escritores ocidentais,
como Dostoiévski, Gorki, Tolstoi e Shakespeare.
Heigo Kurosawa não era apenas leitor entusias-
mado dos clássicos russos e cinéfilo: era um im-
portante benshi em Tóquio. O jovem Akira ad-
[4]
Em 1928, aos 18 anos, prestou exame para
a Academia de Arte de Tóquio, não sendo aceito.
Continuou estudando e pintando em casa, tendo
um trabalho selecionado para exposição na con-
ceituada galeria Nitten. Neste momento históri-
co, o Japão encontrava-se com sérios problemas
econômicos e sociais; sua família enfrenta restri-
ções financeiras e o jovem Akira constrangia-se
em gastar com material de pintura, dedicando-
-se, então, à literatura, ao teatro, à música e ao
cinema, atividades possíveis ao parco orçamento
familiar. Comprava livros em sebos, ouvia música
clássica na casa de amigos, frequentava concer-
tos, exposições. Como seu irmão Heigo, escrevia
programas de cinema, especialmente sobre filmes
estrangeiros, recomendava quais ele deveria as-
sistir e lhe conseguia entrada gratuita. “Eu mes-
mo estou surpreso pelo número de filmes que
vi em minha juventude; filmes que marcaram a
história do cinema, e devo isto ao meu irmão”
(KUROSAWA, 1990, p. 123).
Em 1929, acreditando ser urgente se expres-
sar perante a vida, ingressou na Liga de Artistas
Proletários, de inspiração marxista, permanecen-
do até 1932. Distanciou-se ao perceber que o
grupo tendia a um estilo realista, julgando que
isto limitaria seu potencial artístico, e por sentir
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que “[...] minha própria febre de esquerda nunca
havia sido real” (KUROSAWA, 1990, p. 130).
Em 1933, para ajudar no sustento dos pais
após a morte de seus dois irmãos, passou a traba-
lhar com ilustrações para revistas femininas, histó-
rias em quadrinhos para revista de beisebol, dese-
nhos para escolas culinárias e cartazes de filmes.
O cineasta
dos storyboards impecáveis
O jovem Akira cresceu conhecendo e admirando
indistintamente clássicos ocidentais e japoneses
da literatura, do cinema, da música, da pintura;
assistindo a narrações de contos, a representações
do teatro No, e tornou-se campeão de kendo e
[5]
aficionado do golfe. É com esta bagagem cultural
que, aos 25 anos, respondeu a um anúncio para
participar da seleção para o cargo de assistente de
direção no Photo Chemical Laboratory (PCL), futu-
ra produtora Toho.
Como primeira parte do processo de sele-
ção, foi solicitado um texto sobre as deficiências
fundamentais do cinema japonês. “Não lembro do
conteúdo exato de meu ensaio [...] como era um
fanático por cinema, havia encontrado muitas
coisas no cinema japonês que não me satisfaziam.
5. O teatro No se desenvolveu por volta do século 15 e traz temas ligados à religião e à mitologia. Em suas representações utiliza
música, dança, canto e um figurino rebuscado.
6. O teatro Kabuki tem por base lendas populares e se caracteriza pela refinada atuação dramática, realizada por um elenco
exclusivamente masculino (KUROSAWA, 1990, p. 221).
Soltei todas as minhas críticas acumuladas e me
diverti bastante fazendo isto” (KUROSAWA, 1990,
p. 144). Surpreendeu-se ao ser chamado para as
etapas seguintes: descrever o cenário de uma de-
terminada cena e ser entrevistado por dois exami-
nadores. Com sua experiência na pintura, resolveu
com facilidade a questão do cenário. Quanto à en-
trevista, foi uma conversa longa e agradável que
abordou música, pintura e cinema. Akira nunca ha-
via pensado em trabalhar com cinema; entretanto,
“[...] havia me dedicado à pintura, à literatura, ao
teatro, à música e a outras artes; havia quebrado a
cabeça com todas essas questões que, afinal, a arte
do cinema reúne. [...] tudo o que posso dizer é que
a preparação foi totalmente inconsciente” (KURO-
SAWA, 1990, p. 145).
Em seu segundo trabalho para o PCL foi de-
signado a fazer assistência para Kajiro Yamamoto,
um dos seus entrevistadores, importante diretor
e “[...] o melhor professor que tive em toda a mi-
nha vida” (KUROSAWA, 1990, p. 145). Yamamoto
era um homem flexível, de caráter agradável e
mente aberta, permitindo aos seus assistentes ex-
pressarem suas opiniões, e com ele Akira reviveu
a relação que teve com o professor Tachikawa, na
qual havia a liberdade criativa, o respeito mútuo, a
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amizade além da profissão. Ao lado de Yamamoto
por sete anos, tornou-se um primeiro assistente de
direção dedicado, disciplinado, criativo, assumindo
por diversas vezes a direção da segunda unidade
de gravação, aprendendo todos os passos neces-
sários à produção de um filme – desde o roteiro,
passando pela elaboração e construção dos cená-
rios, pela revelação da película, pela montagem até
a finalização do som.
Em 1943, Akira dirigiu seu primeiro filme,
Sanshiro Sugata – A saga do judô. Trata-se da ini-
ciação física e mística nas artes marciais de um
famoso campeão de judô do início do século 20. Já
neste filme imprimiu algumas de suas influências:
as cenas dos vários duelos foram coreografadas de
modo original, o progresso interior do noviço foi
mostrado. É possível reconhecer aqui o pequeno
Akira: aprendiz esforçado de kendo e aluno con-
fiante do professor Tachikawa.
A partir deste filme, muitos outros se segui-
rão sem que se prendesse a apenas um gênero;
eclético, explorou os filmes de época (jidaigeki),
contemporâneos (gendaigeki), realizou adapta-
ções de clássicos da literatura ocidental: O Idiota
(1951), Trono Manchado de Sangue (1957), Ralé
(1957), Céu e Inferno (1963), Ran (1985); adap-
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tou o teatro Kabuki [6] (Os Homens que Pisaram na
Cauda do Tigre, 1945); flertou com a comédia, o
drama psicológico, o cinema noir; homenageou
o cinema mudo. A cada filme, uma nova pesqui-
sa abordando temas fundamentais de sua época
sob uma perspectiva crítica objetiva voltada para
a revelação dos múltiplos caminhos que se abrem
para o homem. Para ele, um constante exercício de
determinação, pois “[...] para um diretor, cada tra-
balho que finaliza supõe uma vida por inteiro. Vivi
muitas vidas diferentes em cada um dos filmes que
fiz. Por isto, a preparação de um novo requer um
esforço tremendo para poder esquecer o universo
anterior” (KUROSAWA, 1990, p. 202).
Ao iniciar um novo projeto, utilizava-se de
velhos e bons conhecidos: o desenho e a pintura.
Enquanto escrevia os roteiros, desenhava as cenas,
os enquadramentos, a atmosfera, a composição, a
perspectiva, a textura, a iluminação, o figurino, os
acessórios; tudo com extrema riqueza de detalhes.
Minucioso, a cada filme pesquisava sobre a época,
os objetos, a arquitetura, o vestuário – e o resul-
tado aparece em seus desenhos e pinturas. Para
a realização de Os Homens que Pisaram na Cauda
do Tigre, estudou com afinco o teatro Kabuki: seus
cenários, seus figurinos, o movimento dos atores
no palco.
Desenhava seus storyboards para refletir so-
bre o ambiente, a personalidade e as emoções dos
personagens, qual o melhor ângulo da câmera para
determinado movimento. Sentia a necessidade de
capturar a imagem de cada cena para visualizá-
-la com clareza e montar mentalmente o filme
que desejava fazer. Em alguns de seus storyboar-
ds, como de Kagemusha – A sombra do samurai
(1980) e Sonhos (1990), percebe-se a mescla da
pintura impressionista – Van Gogh, Renoir, Cézan-
ne – e da complexa iconografia japonesa.
Os storyboards faziam parte de seu processo
criativo. Entretanto, tinham também outras fun-
ções: eram um elemento a mais quando da capta-
ção de recursos para realizar o filme. Além do ro-
teiro, mostrava para as produtoras como pretendia
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realizar seu trabalho. Para Ran (1985), levou cinco Storyboards feitos
por Akira Kurosawa
anos preparando as pinturas, que trazem clara-
mente sua visão do filme. Serviam, também, como
registro de suas intenções, caso não conseguisse
produzir os filmes.
Qual a unidade de sua obra? A cada filme
histórico pode-se ver os movimentos do pequeno
lutador de kendo; a cada fotograma, a precisão e
a disciplina exigidas pelo shodo; a cada harmo-
nização das cores, o jovem pintor dedicado; em
vários filmes, a relação professor-aluno: Cão Da-
nado (1949), Os Sete Samurais (1954), A Saga do
Judô (1943), Sanjuro (1962), Barba Ruiva (1965) e
Madadayo (1993).
Shakespeare e Dostoiévski lhes eram caros
porque, assim como eles, preocupava-se com o
homem e sua incapacidade de convivência pacífi-
ca, sua ambição pelo poder, as constantes e recor-
rentes disputas entre o bem e o mal, a prevalência
da vaidade, do egoísmo, do mentir para si mesmo.
Quando seus assistentes lhe pediram que explicas-
se o roteiro de Rashomon (1950), “[...] respondeu
que o roteiro era ininteligível porque tratava do
espírito ininteligível do ser humano [...]” (NOGAMI,
2010, p. 77).
Sua filmografia carrega o seu rigor, sua dis-
ciplina, sua exigência consigo mesmo e com sua
equipe; o modo como colocou na tela a cultura de
seu país, cultura essa que assimilou ao longo de sua
vida, integrando-a a cultura ocidental. Akira era
um homem do mundo e seus filmes mostram isto.
“Nunca me sinto deslocado no estrangeiro, mesmo
que não fale nenhum outro idioma. Acredito que
meu lugar é a Terra” (KUROSAWA, 1990, p. 103).
REFERÊNCIAS bibliográficas
KUROSAWA, Akira. Autobiografia (o algo parecido). Trad. Raquel
Moya. Madrid: Fundamentos, 1990.
MUSEO ABC. Los dibujos de Akira Kurosawa. La mirada del
samurái. Madrid: Fundación Colección ABC y Tf. Editores,
2011.
NOGAMI, Teruyo. À Espera do Tempo – Filmando com Kurosawa.
Trad. Diogo Kaupatez. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
RODRIGUES, Jaime. Kurosawa. FILME Cultura. Rio de Janeiro:
INC, Ano II, n. 9, 30 abril, 1968, p.02-19.