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Silvio Ribeiro
Apresentação
Bem‐vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.
Permita‐me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material.
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re‐harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando‐
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.
Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram‐se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido‐o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.
Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo‐aulas, indicado para todos os
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando
uma aula presencial ou online.
De seu Amigo e professor
“Se você pensa que pode, ou se pensa que não pode,
de qualquer forma você está certo”
Henry Ford
“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”
Harmonia essencial
Áudio 1
Áudio 2
Áudio 3
Áudio 4
I6 V7 I6
IV6 I6 V7 I6
Áudio 6
Áudio 7
Você sabia que ... #H#hU‘
Como sabemos, os instrumentos tradicionais fazem parte da herança e da identidade cultural de um
povo e assim como em qualquer parte do mundo, há uma grande variedade de instrumentos musicais
tradicionais japoneses que sobrevivem ao longo dos séculos e encantam os ouvintes. Conheça alguns
desses instrumentos, pesquise na internet e conheça a sonoridade de cada um:
Taiko(太鼓) ‐ Koto (琴) ‐ Biwa (琵琶) ‐ Shakuhachi (尺八) ‐ Shamisen (三味線) ‐ Sanshin (三線)
Tonkori (トンコリ) ‐ Kugo (箜篌) ‐ Horagai (法螺貝) ‐ Komabue (高麗笛)
Áudio 4
I6 V7 I6
IV6 I6 V7 I6
Áudio 13
Áudio 6
a) Lá maior
b) Fá Maior
c) Si bemol Maior
d) Mi bemol Maior
e) Ré maior
f) Fá sustenido Maior
a) Lá maior
b) Fá Maior
c) Si bemol Maior
d) Mi bemol Maior
e) Ré maior
f) Dó sustenido Maior
b) Dó maior
V7 I6
|| G7 | C6 ||
IV V7 I6 IIm7 V7 I6
|| F G7 | C6 || ou || Dm7 G7 | C6 ||
Sd + D Sd + D
Os II cadenciais são de uso constante na música popular, também sendo encarado como uma
“tonicização” de um acorde diatônico de uma tonalidade.
Assim como o “V7” que resolve no acorde “I” da tonalidade é denominado “Dominante primário”, o
II cadencial que se dá para o acorde “I” é denominado “II cadencial primário”.
Ex.s:
IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I6 IIm/7ª V7 I6/3ª
IIm7 V7
I6
Dm7 G7 C6
Áudio 31
5 1 9 b3 1 1 b7 13 3 1
13 4 9
II Cadencial Primário
VIm7
Cm7 IIm7 V7 I7M
Fm7 Bb7 Eb7M Áudio 32
5 1 9 6 1 3 1 b7 1 7M
1 b3 9 9 7M
b7 b7 6 5 5
11 9
II Cadencial Primário
IIm7(b5) V7
C.H de Mi menor harmônico: x F#m7(b5) x x B7 x x
Nota: C.H = Campo harmônico
Atente que o C.H de Mi menor é o mesmo em relação ao C.H de Sol maior, porém, iniciado pelo “VI
grau” (Em7) do mesmo. Mantive como incógnita (“X”) o campo harmônico menor harmônico de
“Mi” demonstrando apenas os acordes interessantes para nós até o momento, para sabermos a
origem dos acordes que estamos estudando. Observe então, que nos II cadenciais dos acordes
menores, momentaneamente analisamos a harmonia como sendo de uma nova tonalidade, porém
menor, “emprestando” os acordes do campo harmônico menor e menor harmônico do acorde que
procede.
V7
I6 Bm7(b5) E7 VIm7 V7
C6 Am7 G7 Áudio 37
5 5 b7 5
5 9 1 1 11 b5 b13 1 1
b3 5 5 5 5
b7 13 5
b13 5 3 4 1
Entretanto, o que é proveitoso até agora, é a análise dos caminhos mais comuns dos “II’s
cadências”.
Veja:
Contudo:
IIm7 V7 X7M ; X7
(1) (2)
IIm7(b5) V7 Xm7
Obs.:
- (1) e (2) Como efeito surpresa, o IIm7 caminha para o V7 resolvendo em acorde maior.
- O IIm7(b5) V7 gera combinação insatisfatória.
- É mais comum encontrar o movimento V7 V7 que o movimento inverso, V7 V7 ,
este último, gera combinação insatisfatória.
4ªJ
7ªm
5ªJ 9ªM
3ªm 7ªm
Fund. 5ªJ
Fund.
Como todo acorde dominante que aceita “9ªM” também aceita “13ªM” como tensão, temos que:
Ex.s:
Obs.: Apesar do “V ” ser uma opção de substituição do “IIm7”, ainda é considerado acorde
dominante, por isso a seta contínua indicando resolução por “5ªJ” descendente.
Obs.2: A substituição do “IIm7” pelo respectivo “V ” pode ocorrer sem prévia análise, isso pelo
fato de que a EV em ambas as escalas são a mesma, assim como as notas “boas”.
Ré Dórico – Dm7
Si lócrio – Bm7(b5)
Obs.: Estas não são as únicas escalas possíveis a serem utilizadas para tais acordes, no entanto,
quero enfatizar que, qualquer que seja a escala, as notas da melodia devem pertencer a ambas as
escalas que for utilizar para que ocorra a substituição dos acordes. Tome isso como regra geral.
Exemplo prático:
V7
Bm7(b5) E7
VIm7 IV6
I7M Am7
C7M F6 Áudio 42
5 1 3 b5 b7 b3 1 5 7M 6 6
b3 5 6 5
b7 4 3
V7
E (b9) VIm7 IV6
I7M E7 Am7 F6 Áudio 43
C7M
5 1 3 b9 4 B7 1 5 7M 6 6
b3 5 6 5
b7 4 3
Obs.:
IIm7 V7
IIm7 V7 VIm7 IIIm7 I6
a) || Dm7 | Bm7(b5)* E7 | Am7 | Em7 | Dm7 G7 | C6 ||
* O acorde “Bm7(b5)” é denominado de “Acorde de função dupla”, pois pode ser interpretado tanto
como “VIIm7(b5)” quanto parte do II cadencial secundário de “Am7”.
* O mesmo ocorre com o acorde de “Gm7”, assim, podendo ser interpretado como o “VI grau” da
tonalidade, mas também como parte do II cadencial secundário de “F7”.
Áudio 50
Áudio 8
Áudio 51
Obs.: No compasso “2” a nota “mi” da melodia soa como “6ªM” no acorde “Gm7”, portanto, sendo
evitada, porém, como já mencionado anteriormente, deve ser levado em consideração o
andamento da peça e outros quesitos.
Síntese
‐ Os II cadenciais são cadências autênticas do tipo “IIm7 – V7” de uso constante na música popular.
‐ II Cadencial primário é a progressão harmônica (“IIm7 – V7 – I”) que caminha para o “I grau”
tônico:
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 | G7 | C7M ||
‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” acima das cifras, indicando
movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Grafam‐se as cifras analíticas nos acordes, pois
todos são diatônicos. A seta contínua indica resolução do acorde dominante “5ªJusta”
descendente “V7‐I”.
‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, e para o “V7” a “Mixolídia”.
‐ II cadencial secundário é a progressão harmônica “IIm7 – V7 – X7M; X7” / “IIm7(b5) ‐ V7
– Xm7” que se dá para os demais graus diatônicos da tonalidade, exceto para o “VII grau”.
V7 V7
|| Am7 | D7 | G7 ||
‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” abaixo das cifras, indicando
movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Somente grafam‐se as cifras analíticas dos graus
diatônicos e seus correspondentes (Dominantes Secundários).
‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, relativo ao momento do II cadencial. No exemplo
acima, “Lá dórico”, e a escala do dominante será a “Mixolídia”, neste caso, “Ré Mixolídio”.
‐ Em relação aos II cadenciais secundários que resolvem em acordes menores, a escala a ser
utilizada para o “IIm7(b5)” é a “Lócria” (não é a única opção, será visto posteriormente), no
exemplo abaixo, “Mi Lócrio”, e para o dominante a “Mixolídia b9 b13”, neste caso, “Lá Mixolídio
b9 b13”.
V7 IIm7
|| Em7(b5) | A7 | Dm7 ||
‐ O acorde dominante suspenso “V (9)” pode substituir o acorde “IIm7” no contexto do II
Cadencial assim como o “V (b9)” pode substituir o acorde “IIm7(b5)”, isso pelo fato de ambos
serem similares.
‐ II cadenciais estendidos são uma série de II cadenciais em sequências.
‐ Acordes interpolados são determinados acordes que aparecem entre clichês harmônicos.
Áudio 73
Você sabia que ... eU‘CE@e
A erupção do vulcão Krakatoa, na Indonésia, em agosto de 1883, emitiu um som que viajou dez vezes
mais longe do que o som de uma explosão nuclear. O barulho partiu da ilha de Java, na Indonésia, e
foi ouvido na ilha Rodrigues Maurício, a 4800 km de distância. Nem o mais perfeito isolamento
acústico seguraria essa barulheira!
Exemplo de aplicação:
Áudio 6
Áudio 74
SubV7
IIm7 SubV7/I
IIIm7 SubV7 SubV7/IV V7 VIm7
|| | | | | | | | | ||
k) Si bemol maior
11) (1) Analise a linha harmônica (2) verifique a possibilidade da utilização de II cadencial SubV7,
estendido, SubII e mistos; (3) Analise novamente a harmonia com a cifra analítica e sinalização
analítica; (4) Analise todas as melodias.
a)
F7M Dm7 Gm7 Bb6 C7
Áudio 75
b) B7 Áudio 76
E A F#m
C C7 F G7 C C7
F G7 C
Dica: Fazer anotações sobre a matéria é uma ótima estratégia de estudos. No entanto, não é
recomendado escrever todo o conteúdo do livro, sem sintetizar o que for mais relevante. É importante
saber resumir os assuntos principais, de uma maneira personalizada, para que você mantenha o seu foco
naquilo que merece mais atenção. Isso também pode facilitar a sua organização.
Você sabia que... @]EC#f
A companhia japonesa Toyooka Chuo Seika começou a vender as “Bananas Mozart” em
supermercados da província de Hyogo. As frutas, de acordo com a empresa, eram amadurecidas ao
som de músicas do compositor clássico Wolfgang Amadeus Mozart. As bananas, produzidas nas
Filipinas, passavam uma semana em uma câmara de amadurecimento japonesa. O local era
aparelhado com alto‐falantes que tocavam o “Quarteto de cordas n.17″, o “Concerto de Piano 5 em
Ré Maior”, entre outras obras. Será que elas eram mais gostosas que as outras bananas?
Acorde diminuto
As Conjunções
As conjunções são palavras invariáveis que interligam termos de uma oração ou unem orações.
‐ Por favor, fale mais alto, que eu também quero ouvir.
‐ As flores são belas e cheirosas.
‐ Fiz tudo como combináramos.
As conjunções são primeiramente classificadas em coordenativas e subordinativas, de acordo com o
tipo de relação que estabelecem.
Os acordes diminutos são as conjunções em termos musicais, isso pelo fato desses acordes terem
como uma de suas funções, interligar os acordes do contexto harmônico.
Basicamente, são classificados como ascendentes, descendentes e auxiliar, possuindo função
dominante ou cromática.
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Harmonia essencial
Bº Áudio 83
Áudio 82 Bº
7ªdim
5ªdim 5ªdim Trítono
3ªm Trítono 3ªm Trítono
Fund. Fund.
3ªm
3ªm 3ªm
3ªm 3ªm
Obs.: Na prática, como já sabemos, somente é utilizado o acorde diminuto tétrade, sendo que sua
cifragem mais comum é “Xº; Xdim”.
Neste estudo, iremos analisar afinco as propriedades e como utilizar tal acorde. Veremos que este,
terá funções de interligar acordes do campo harmônico e ser utilizado como uma outra maneira de
substituição do “V7”, além de outras funções que trará riqueza à harmonia.
Fund.
Fund. 3ªm 5ªdim 7ªdim
1 2 3 4
Obs.: Todo acorde que divide a oitava em partes iguais é dito simétrico.
Observe então que as notas do acorde estão separadas pelo mesmo intervalo (“3ªm” – 1 tom e meio),
isto quer dizer que se intercambiarmos tais notas, independente da ordem a serem colocadas,
obteremos um novo acorde diminuto similar (No exemplo abaixo, “Si dobrado bemol” foi
enarmonizado para “Lá” por questões didáticas):
Áudio 86
C#7
5ªJ
3ªM 7ªm
9ªm
Bº Trítono
3ªM
7ªm
C#7(b9)
Conclui-se então que um acorde diminuto se
equivale, do mesmo modo, a um dominante
“X7(b9)” “2ªM” acima.
Fund.
Bº C#7(b9)
O trítono “Ré-Láb” pertence ao acorde dominante de “Bb7”, que similarmente a “C#7” e “G#7”, se
equivale ao acorde “Si diminuto”:
Áudio 87
Bb7
7ªm
7ªm
5ªJ Bº
3ªM Trítono
9ªm 3ªM
Bb7(b9)
Conclui-se que um acorde diminuto se
equivale, do mesmo modo, a um dominante
“X7(b9)” “2ªm” abaixo.
Fund.
Bº Bb7(b9)
Da mesma forma, “Láb (Sol#) - Ré” pertence ao acorde de “E7”, que similarmente a “C#7”, “G#7” e
“Bb7”, se equivale ao acorde “Si diminuto”:
Áudio 88
E7
3ªM 7ªm
Trítono
9ªm Bº 3ªM
7ªm
5ªJ
E7(b9)
Conclui-se que um acorde diminuto se
equivale, do mesmo modo, a um dominante
“X7(b9)” “4ªJ” acima.
Fund.
Bº E7(b9)
Portanto, um mesmo acorde diminuto se equivale a “4” acordes de sétima dominante distintos:
IIm7/3ª #IVº V7
|| Dm7/F | Cº | G7 ||
(F#º)
IIIm7/3ª #IVº V7
|| Dm7/F | Aº | G7 ||
(F#º)
Note que a cifra analítica indica a intenção que o acorde diminuto possui, e é de grande utilidade
grafar entre parênteses o acorde real dessa intenção logo abaixo. Em relação a resolução do
diminuto em acordes menores, deve ser analisada se a melodia aceita ou não tal substituição, já que
a escala diminuta da menor harmônica não é simétrica.
Analise o campo harmônico de “Dó maior” com os acordes no estado fundamental demonstrando
os diminutos de passagem ascendentes:
Obs.: Note que o “IV” e “I” não possuem tais diminutos por estarem em intervalo de semitom com o
acorde diatônico anterior.
Obs.2: O “VIIm7(b5)” não possui acorde dominante respectivo, portanto, também não possuirá o
diminuto.
São os diminutos que interligam o baixo de dois acordes diatônicos, sendo estes, no estado
fundamental ou invertidos, por movimento cromático ascendente.
Ex.s:
I7M #Iº V7/5ª IV7M/5ª #Iº V7/5ª VIm7 #VIº V7/3ª
|| C7M | C#º | G7/D || || Bb7M/F | F#º | C7/G || || F#m7 | Gº | E7/G# ||
Obs.3: Em trechos harmônicos estáticos, o diminuto auxiliar pode ser utilizado para criar dinâmica
à harmonia:
Obs.4: Acordes menores não possuem seus respectivos diminutos auxiliares, principalmente pelo
fato de possuírem a mesma “3ªm”, permanecendo a mesma em ambos acordes, descaracterizando a
sensação do retardo harmônico, e, deixando-a, de certa forma, fraca:
Obs5.: O diminuto auxiliar pode não “resolver”, caminhando para outros acordes que não sejam os
esperados.
Ex.:
C7M; C7 – Escala “Si diminuto”
Função Bº
Dominante
Cm7 – Escala “Si diminuto da menor harmônica”
Bb7M; Bb7
Função Escala “Si diminuto”
Bº
Cromática
Bbm7
A escala diminuta é dita simétrica e “octatônica” (por possuir oito notas diferentes em sua
estrutura), dividida em “4” sequências de “T-st”. É utilizada sobre diminutos com função dominante
que resolvem em acordes maiores, assim como também para aqueles com função cromática de
maneira geral.
Ex.:
Si diminuto Áudio 99
T St T St
T St
T St
f)
Áudio 139
g)
Áudio 140
i)
Áudio 142
j)
Áudio 143
Dica
Alguns estudantes podem acreditar que memorizar fórmulas
e definições já pode garantir um bom desempenho.
Entretanto, é importante certificar‐se, primeiro, de que os
assuntos memorizados podem ser colocados em prática. Para
ter um bom desempenho, é preciso ter compreendido o
conteúdo de fato, sabendo aplicá‐lo em qualquer situação.
a)
Áudio 6
Áudio 145
b)
Áudio 8
Áudio 146
Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br
(19) 9-9635-9402
93
Prof. Silvio Ribeiro
Sites de refêrencia
http://www.japaoemfoco.com/instrumentos‐musicais‐tradicionais‐japoneses/
http://nacao‐hiphop.blogspot.com.br/2009/07/historia‐do‐reggaeton.html
http://www.noticiario‐periferico.com/2012/12/historia‐reggaeton‐da.html
http://www.reggaetonbrasileiro.com/p/a‐evolucao‐do‐reggaeton.html
https://pt.wikipedia.org/wiki/Reggaeton
http://amplitudeacustica.com.br/blog/curiosidades‐sobre‐som‐isolamento‐acustico/
http://brasilescola.uol.com.br/artes/sertanejo.htm
http://www.ahistoria.com.br/musica‐sertaneja/
https://pt.wikipedia.org/wiki/Sertanejo_universit%C3%A1rio
Um abraço a todos e até o “Volume 4 ‐ parte 1”
Prof. Silvio Ribeiro
Conteúdos abordados em “Volume 4 - parte 1”:
- AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos
- Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos
- Análise de diversas canções em tonalidade maior
- Resumão
‐ Analisará e aplicará o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma
ferramenta essencial.
‐ Analisará e aplicará outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função
de dominantes.
Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e realizar as
sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas utilizadas sobre tais
acordes para a improvisação.
Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas
curiosidades do mundo da música.
Harmonia Essencial – A Gramática da música
SagGezzA
Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou
seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e internacionais,
estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.
Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos materiais
mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros
impressos, áudios e vídeo-aulas.
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