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 História  do  Teatro  Musical  

Década  de  1940  –  Parte  II  

Oklahoma,  OK!  
Por  John  Kenrick  
Traduzido  e  adaptado  por  Rafael  Oliveira  
 

Alfred  Drake  e  Joan  Roberts  (Na  carruagem  coberta  puxada  por  cavalos,  tão  
destacada   na   canção   The   Surrey   with   the   Fringe   on   the   Top)   rodeados   por  
outros  membros  do  elenco  original  na  capa  do  Playbill  de  Oklahoma!  

O  Processo  
Richard   Rodgers   e   Oscar   Hammerstein   II   se   conheciam   desde  
que   trabalharam   juntos   nos   Varsity   Shows   da   Columbia   University.   Desde   lá,   ambos  
trabalharam   com   colaboradores   que   escreviam   a   música   antes   das   letras.   Eles   agora   iriam  
provar  que  a  abordagem  “letras  primeiro”  fariam  as  canções  se  integrarem  melhor  ao  libreto.  
(Os   gigante   britânicos   Gilbert   e   Sullivan   já   haviam   feito   isso   há   muito   tempo   atrás,   mas   em  
1940  isto  era  desafiador  para  compositores  da  Broadway).  

Rodgers   e   Hammerstein   sentiram   que   a   fracassada   peça   Green   Glow   the   Lilacs  
precisava   de   algo   a   mais   do   que   tratamento   padrão   dado   às   comédias   musicais.   O   enredo  
girava   em   torno   de   Laurie,   uma   jovem   fazendeira   de   Oklahoma   no   início   do   século   XX   que  
precisa   decidir   entre   ir   a   uma   dança   com   o   caseiro   por   quem   ela   se   sente   ameaçada   (Jeeter   na  
peça;  Judd  no  musical)  ou  o  caubói  que  ela  ama  (Curly).  A  história  [SPOILER  ALERT]  toma  um  
caminho  sombrio  quando   o  caseiro  se  revela  um  assassino  psicopata  que  o  heroico  caubói  é  
forçado   a   matar   em   legítima   defesa.   Assassinato   num   musical?   Sem   falar   que   Hollywood   tinha  
transformado  caubóis  cantantes  num  clichê.  Essa  história  funcionaria  na  Broadway?  

Os   novos   colaboradores   começaram   o   doloroso   processo   de   determinar   o   que  

movia  cada  personagem,  onde  as  canções  melhor  se  encaixariam  e  qual  o  conteúdo  e  estilo  de  
cada   número.   Eles   também   imaginaram   possibilidades   para   escalação   de   elenco,   cenografia,  
iluminação   e   encenação.   Estando   de   acordo,   cada   um   foi   pra   sua   casa   –   Rodgers   para   sua  
fazenda  no  norte  de  Nova  Iorque  e  Hammerstein  para  a  sua  na  Pensilvânia.  Oscar  escreveu  o  
livro   e   as   letras   com   muito   capricho,   refletindo   por   semanas   sobre   certas   frases   e   rimas.   Ele  
então  ligava  ou  telegrafava  para  Rodgers,  que  já  estava  refletindo  sobre  opções  melódicas  e,  
por  vezes,  compunha  uma  canção  em  minutos.    

A  Produção  
O   final   do   musical   inclui   uma   sequência   de   balé   de   15   minutos,   refletindo   os  
sentimentos   de   Laurey.   Esta   sequência,   criada   por   Agnes   DeMille   (foto),   ficou  
conhecida   como   dream   ballet   e   influenciou   muitas   das   produções   teatrais   e  
cinematográficas  que  vieram  em  seguida.  

Como   o   Theatre   Guild   estava   falindo,   os   gerentes   deram   a   Rodgers   e  

Hammerstein   o   controle   criativo   do   projeto.   Com   pouco   a   perder,   a   dupla   assumiu   vários  
riscos.   Ao   invés   de   abrir   o   show   com   o   tradicional   número   de   coro,   a   cortina   se   levantaria  
numa   fazendeira   batendo   manteiga   enquanto   um   caubói   entra   cantando   um   solo   sobre   a  
beleza   da   manhã.   A   letra   de   Hammerstein   era   num   estilo   casual,   de   conversa,   customizada  
para  encaixar  em  personagens  e  situações  específicas.  

Apesar  de  possuir  trechos  cômicos  (I  Cain’t  Say  No)  e  uma  boa  dose  de  romance  
(People   Will   Say   We’re   in   Love   e   Out   of   My   Dreams),   o   show   não   era   nem   a   típica   comédia  
romântica,   nem   a   opereta.   Era   algo   novo,   uma   peça   musical   concisa,   com   cada   elemento  
dedicado  a  avançar  a  história  naturalmente.  Hammerstein  havia  tentado  fazer  algo  similar  com  
seu   libreto   em   Show   Boat   (1927),   mas   muitos   dos   personagens   eram   bidimensionais   e   o  
enredo  dependia  de  convenções  melodramáticas.  Desta  vez,  ele  estava  levando  as  coisas  um  
pouco  mais  longe.  

Querendo   adiantar   a   venda   de   ingressos,   o   Theater   Guild   queria   uma   conhecida  

estrela   como   Shirley   Temple   no   elenco,   mas   R&H   insistiram   em   escalar   atores   menos  
conhecidos  que  melhor  se  encaixavam  nos  papéis.  Para  dirigir,  eles  escolheram  o  tempestuoso  
Rouben  Mamoulian,  cujo  trabalho  no  palco  (Porgy  and  Bess)  e  no  cinema  (Love  me  Tonight)  
fora  sempre  inovador,  mas  nem  sempre  lucrativo.  Uma  vez  que  os  personagens  nesta  história  
estariam   lidando   com   emoções   que   poderiam   soar   estranhas   se   verbalizadas   por   caubóis   e  
fazendeiras,   Rodgers   e   Hammerstein   decidiram   usar   a   dança   como   um   elemento   integral   do  
processo  de  contar  a  história.  O  Theatre  Guild  sugeriu  a  coreógrafa  de  dança  moderna  Agnes  
DeMille.   A   dupla   estava   incerta   sobre   a   insistência   de   DeMille   em   escalar   dançarinos  
modernos   treinados   no   lugar   dos   jovens   coristas   tradicionais,   mas   esta   decisão   resultou   em  
um  elenco  rico  em  personalidade,  que  foi  um  fator  chave  no  destino  do  espetáculo.  

Todas   essas   arriscadas   (mas   espirituosas)   escolhas   fizeram   de   Away   We   Go   (que  

era   o   título   original   do   projeto)   um   projeto   nada   atraente   para   investidores.   R&H   passaram  
meses   audicionando   o   material   para   investidores   em   potencial,   e   o   Theatre   Guild   teve   que  
vender  seu  amado  teatro  para  conseguir  satisfazer  cobradores  ansiosos.  

Fora  da  Cidade:  Sem  chance!  

Uma   das   várias   capas   do   Playbill   que   Oklahoma!   utilizou   durante   sua  
temporada   sem   precedentes.   Esta   retrata   a   logo   que   foi   utilizada   nos  
cartazes  originais.  

Quando   Away   We   Go   iniciou   suas   previews   em   New   Haven,  

Connecticut,  em  Março  de  1943,  a  revista  Variety  fez  uma  crítica  ferrenha  
e   o   colunista   Walter   Winchell   escreveu:   “Sem   piadas,   sem   pernas,   sem  
chance!”.  

Alguns  poucos  investidores  entraram  em  pânico  e  venderam  

a   sua   participação   no   musical,   mas   muitos   perceberam   já   na   primeira  
apresentação   que   este   musical   fora   do   comum   tinha   potencial.   R&H  
fizeram   extensivas   revisões   quando   o   show   entrou   em   cartaz   em   Boston.   Eles   sabiam   que  
havia  algo  bom  ali,  como  comentou  a  coreógrafa  DeMille:  “[A  abertura  do  show]  causava  um  
suspiro   de   toda   a   platéia,   que   eu   não   me   lembro   de   ter   ouvido   novamente   em   outro   show.   Era  
um  simples  ‘aaaaaaaahhhh....’  Era  perfeitamente  adorável,  e  profundamente  sentido.”  
 Como   sugestão   de   um   membro   do   coro,   um   pequeno   número   foi   reformatado  
como   uma   peça   coral.   Quando   DeMille   repaginou   a   canção   revisada   colocando   o   coro  
descendo   até   a   ribalta   numa   formação   em   V   cantando   “O-­‐K-­‐L-­‐A-­‐H-­‐O-­‐M-­‐A,   Oklahoma!  
Yeeeow!”   o   número   foi   aplaudido   de   pé   e   o   musical   ganhou   um   novo   título.   A   atriz   Joan  
Roberts,  que  originou  o  papel  de  Laurey,  comentou:  “Os  aplausos  eram  ensurdecedores,  e  não  
paravam.  Nós  repetimos  dois  encores  e  continuamos  de  pé,  até  que  eles  parassem  de  aplaudir!  
E  parecia  que  eles  jamais  parariam!”  

O  time  criativo  continuou  ajustando  o  espetáculo  até  que  uma  noite,  um  exausto  
Rodgers  bateu  o  pé  no  chão  dizendo:  “Sabe  o  que  há  de  errado  com  esse  show?  Nada!  Agora  
todo  mundo  quieta  o  facho  e  vamos  dormir.”  

A  Grande  Estreia!  
Oklahoma!   (1943   –   2.212   performances)   estreou   no   St.   James   Theatre   em   Nova  
Iorque  na  noite  de  31  de  Março  de  1943.  A  casa  não  estava  cheia  –  sem  estrelas  no  elenco,  era  
difícil  trazer  o  público  mesmo  se  os  ingressos  fossem  dados.  Os  poucos  que  comparecerem  se  
viram  ovacionando  um  hit  inesperado.  

“Eles   vibravam!   Eles   gritavam!   O   publico   não   tinha   visto   garotos   e   garotas   dançando   desta  
forma   há   muito   tempo.   Claro   que   eles   já   dançavam   assim,   mas   não   onde   a   plateia   pudesse  
ver!”1  

Com  este  musical,  o  barítono  Alfred  Drake,  que  interpretou  o  prepotente,  porém  
amável,   Curly,     começou   seu   reinado   como   leading   man   absoluto   da   Broadway,   e   Celeste  
Holm,   que   interpretou   a   brincalhona   Ado   Annie,   virou   mais   uma   estrela   que   continuou   no  
firmamento  dos  palcos  e  das  telas  até  o  próximo  século.  Praticamente  todas  as  críticas  foram  
extremamente   favoráveis   e   no   dia   seguinte   havia   uma   fila   na   bilheteria   que   se   estendia   por  
quarteirões  inteiros.  

A  plateia,  apesar  dos  difíceis  tempos  de  Guerra,  abraçaram  este  empolgante  show  
americano,  e  os  céticos  que  debocharam  em  New  Haven  fingiram  que  eles  sempre  souberam  
que   a   dupla   “Dick   e   Oscar”   eram   sucesso   na   certa.   Oklahoma!   se   tornou   um   fenômeno  
cultural,   um   recorde   de   temporada   para   musicais   da   Broadway.   Ele   ficou   em   cartaz   por   três  
anos   em   Londres,   ficou   em   turnê   pelos   EUA   por   sete   e   fez   milhões   de   dólares.   No   final   da  
temporada,  os  patrocinadores  receberam  a  impressionante  quantia  de  2.500%  de  retorno  do  
investimento.  

O  que  mudou?  
Antes  de  Oklahoma!  os  compositores  e  letristas  da  Broadway  escreviam  canções,  
depois  de  Oklahoma!  eles  precisavam  ser  dramaturgos,  utilizando  a  partitura  para  desenvolver  
personagens  e  avançar  a  ação.  Nas  palavras  de  Mark  Steyn:  “Nas  canções  de  Lorenz  Hart  ou  
Cole  Porter  você  escuta  o  letrista  –  com  Hammerstein  você  escuta  os  personagens2”.  

                                                                                                                       
1
 Agnes  DeMille,  citada  por  Max  Wilk  em  OK:  The  Story  of  Oklahoma!  (New  York:  Grove  Press,  1993),  p.  
222.  
2
 Mark  Steyn.  Broadway  Babies  Say  Goodnight  (Routledge,  NY,  1999,  p.67)  
  De   fato,   tudo   no   musical   agora   servia   a   um   propósito   dramático.   Os   passos   de  
dança  que  distraiam  a  plateia  do  passado  foram  substituídas  por  coreografias  que  ajudavam  a  
contar  a  história  do  show.  Alguns  outros  shows  anteriores  tentaram  esta  mesma  aproximação  
de  escrever  uma  partitura  direcionada  pelo  livro,  mas  eles  acabavam  por  exibir  determinados  
artistas  em    canções  e  cenas  que  nem  sempre  serviam  à  história.  Por  exemplo,  o  Show  Boat  
original   dava   ao   Capitão   Andy   desculpas   para   fazer   graça   e   Lady   in   the   Dark   permitia   que  
Danny   Kaye   e   Gertrude   Lawrence   apresentassem   números   que   favoreciam   as   habilidades  
pelos   quais   eles   ficaram   famosos   sem   que   isto   tivesse   alguma   coisa   a   ver   com   o   enredo.  
Oklahoma!  rejeitava  este  tipo  de  artifício,  descartando  qualquer  coisa  que  não  se  encaixasse  
na  trama  ou  trouxesse  uma  nova  compreensão  sobre  os  personagens.  

A   união   de   dois   temperamentos   tão   harmônicos   criou   o   primeiro   musical  

americano  verdadeiramente  original,  independente  da  ópera  cômica  vienense,  da  ópera  bufa  
francesa   e   dos   clichês   que   eram   apresentados   na   rua   44.   Oklahoma!   acabou   sendo   uma   ópera  
do  povo,  despretensiosa  e  totalmente  moderna,  mas  que  interessava  tanto  o  público  de  Nova  
Iorque   quanto   o   de   Des   Moines.   Sua   longevidade   e   apelo   popular   duradouro   são   explicados  
pelo  fato  de  que  esta  obra  transcende  a  comédia  musical  da  Broadway  sem  violar  os  cânones  
aos  quais  o  público  já  estava  condicionado3.  

A  fórmula  old-­‐style  das  comédias  musicais  como  No,  No,  Nanette  e  Anything  Goes  
pode  ser  bastante  atrativa,  mas  seus  personagens  unidimensionais  são  como  figuras  em  livros  
infantis,   não   nos   identificamos   nem   simpatizamos   com   eles.   Quando   Laurie   e   Curly   admitem  
que  se  amam  cantando  People  Will  Say  We’re  in  Love  a  plateia  se  torna  um  mar  de  sorrisos  e  
olhos   umedecidos.   E   o   mesmo   acontece   com   os   outros   musicais   clássicos   de   R&H   e   seus  
sucessores   –   a   maioria   dos   personagens   são   indivíduos   críveis   com   os   quais   simpatizamos.  
Rodgers   e   Hammerstein   normalmente   lidavam   com   temas   sérios,   mas   eles   sabiam   que   a  
principal  função  do  teatro  (musical  ou  não)  é  contar  histórias  interessantes  sobre  personagens  
fascinantes.  

Rodgers  e  Hammersteins  não  eram  Santos,  mas  eles  tinham  uma  fé  genuína  nas  
qualidades   demonstradas   em   seus   shows:   bondade,   justiça,   romance...   Se   hoje   essas   coisas  
são  cafonas  ou  fora  de  moda,  estas  virtudes  significavam  muito  no  meio  do  século  XX,  e  elas  
ainda   mantêm   o   trabalho   da   dupla   popular   até   hoje.   Rodgers   tinha   sua   própria  
visão,  como  expressada  em  sua  autobiografia:  

…eu   sinto   que   o   maior   legado   de   Oklahoma!   foi   simplesmente   fazer   com   que   os  
escritores  percebessem  que  quando  passar  por  eles  algo  diferente,  e  se  fosse  algo  
de   mérito,   haveria   uma   audiência   grande   e   receptiva   esperando   por   eles.  
Libretistas,  letristas  e  compositores  agora  tinham  um  novo  incentivo  para  explorar  
uma  miríade  de  temas  e  técnicas  dentro  do  quadro  do  teatro  musical  comercial.  
Desde   Oklahoma!,   com   raras   exceções,   as   produções   memoráveis   foram   aquelas  
audaciosas  o  suficiente  para  quebrar  o  molde  convencional4.  

 
                                                                                                                       
3
 Cecil  Smith,  Musical  Comedy  in  America  (New  York:  Theatre  Arts  Books,  1950),  p.  343-­‐344.  
4
 Richard  Rodgers,  Musical  Stages  (NY:  Random  House,  1975),  p.  229.  
Gravações  
O   elenco   original   cantando   a   empolgante   canção   Oklahoma!   –   conforme  
ilustrado  na  capa  do  best  seller  Original  Broadway  Cast  Recording,  lançado  em  
Disco   de   78   rpm.   Foi   a   primeira   gravação   de   um   musical   da   Broadway   que  
constasse   não   apenas   o   elenco   original,   mas   também   o   coro   e   a   mesma  
orquestra  completa.  Quem  não  conseguia  assistir  ao  show,  comprava  o  album  
que   vendeu   mais   de   um   milhão   de   cópias,   e   mais   outros   milhões   quando   foi  
relançado  em  LP  e  posteriormente  em  CD.  

O   produtor   de   discos   Jack   Kapp   teve   a   ideia   de   gravar   a   partitura   original  

exatamente  como  era  escutada  na  apresentação.  Poucas  produções  haviam  gravado  gravações  
parciais   no   começo,   começando   com   o   revival   de   Show   Boat   de   1932,   mas   Oklahoma!   foi   o  
primeiro  musical  da  Broadway  a  ter  cada  número  gravado  pelo  elenco  e  orquestra  originais.  

Em  1943,  um  conjunto  de  discos  78  rotações  foi  vendido  numa  embalagem  que  se  
parecia  com  um  álbum  de  família.  Depois  que  os   Long  Plays  foram  lançados  no  fim  da  década  
de   40,   a   palavra   álbum   virou   moda.   Produtores   de   musicais   e   todos   aqueles   que   amam   esta  
arte  devem  a  Kapp  muita  gratidão  por  ter  inventado  o  Original  Cast  Album,  um  formato  que  
preservou   centenas   de   musicais   que,   de   outra   forma,   ficariam   mudos   ao   fim   de   suas  
apresentações.  

O  Gran  Finale  de  Hart  

Em   uma   das   mais   tristes   notas   de   rodapé   da   Broadway,   Larry   Hart   estava   na  
plateia  da  noite  de  estreia  de  Oklahoma!,  sóbrio  e  maravilhado  com  o  triunfo.  Ele  concordou  
em   ajudar   Rodgers   a   preparar   um   revival   de   A   Connecticut   Yankee   (1943   –   135   perfs),  
revisando  o  script  e  dando  à  sua  amiga  de  longa  data,  Vivienne  Segal  um  novo  showstopper:  
To  Keep  My  Love  Alive.  

Mas   Hart   logo   estava   bebendo   novamente,   e   ele   apareceu   na   estreia   de   Yankee  
tropeçando  de  bêbado.  Durante  o  segundo  ato,  ele,  no  fundo  do  teatro,  começou  a  cantar  as  
canções  e  acabou  expulso.  Depois  de  passar  a  noite  no  sofá  do  irmão,  Larry  desapareceu  e  foi  
encontrado   na   noite   seguinte   sem   casaco   num   meio   fio   de   Manhattan   numa   tempestade  
congelante  de  novembro.  Enfraquecido  por  anos  de  bebedeira,  Hart  sucumbiu  à  pneumonia  e  
morreu  três  dias  depois,  com  apenas  48  anos  de  idade.  

A   morte   de   Hart   significava   o   fim   de   uma   era.   A   comédia   musical   se   tornou   o  

principal  produto  da  Broadway  desde  o  fim  do  século  XIX.  Rodgers  &  Hart  criaram  algumas  das  
mais  refinadas  expressões  do  gênero.  Num  despertar  de  uma  primavera  artística  iniciada  por  
Oklahoma!,   o   musical   da   Broadway   entrou   numa   nova   era   dourada,   comercial   e  
artisticamente,  com  Rodgers  e  Hammerstein  servindo  como  os  primeiros  verdadeiros  mestres  
da  então  chamada  Peça  Musical  Integrada.  

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