Comunicação apresentada no Con-
gresso Internacional La Lusophonie:
Voies/Voix Océaniques, Université
Libre de Bruxelles, 16-19 de se-
tembro de 1998.
ANTONIO CARLOS SECCHIN
“M
1 G. Dias, 1957, p. 83. Para
evitar excessiva remissão às
notas, doravante as citações
serão acompanhadas, no cor-
po do texto, do número da
página do livro em que se en-
contram. Atualizamos a orto-
grafia de acordo com as nor-
mas vigentes.
52
Um mar à margem:
o motivo marinho
na poesia brasileira
do Romantismo
ANTONIO CARLOS
SECCHIN é ononom nom
onomn mon mon omnm
onm onm onm onm onm
onm onm onm
inha terra tem palmeiras, /
Onde canta o sabiá” (1). Nos
famosíssimos versos da
“Canção do Exílio”, Gonçal-
ves Dias fala de terra, aves,
estrelas, bosques: fala de quase tudo, mas
não do mar. A natureza do Brasil, na sua
idealização exemplar, já surge celebrada
com o mar a menos. E nos outros poetas
românticos? O mar teria sido elemento im-
portante na constituição de um espaço
paradisíaco, ou, ao contrário, acabou re-
traindo-se como um convidado modesto
no banquete suntuoso do imaginário ro-
mântico?
REVISTA USP, São Paulo, n.47, p. 52-60, setembro/novembro 2000
Para procurar a resposta, percorremos a
obra de 52 poetas (2) do Romantismo bra-
sileiro, uma vez que o centramento exclu-
sivo nos autores canônicos nos parecia in-
suficiente para revelar a dimensão da inci-
dência (ou da ausência) do mar na produ-
ção do período. Foram lidos todos os poe-
mas que fizessem no título menção explíci-
ta ao mar, ou implícita, através de campos
metonímicos como praia, concha, areia,
barco. Desse total, nada menos do que 22
poetas não assinaram textos com motivo
marinho; dos 30 restantes (3), 23 possuem
poemas efetivamente dedicados ao tema, e
nos demais o mar comparece na condição
de coadjuvante, seja no contexto mais
amplo de uma baía ou de um litoral, seja
num cenário protagonizado pela lua. Pre-
sença, portanto, relativamente moderada,
que vem de encontro às expectativas de uma
comemoração dionísiaca da magia tropi-
cal, cuja imagem-clichê é a do coqueiro à
beira-mar plantado sob os eflúvios lângui-
dos da brisa matutina. Adiante, propore-
mos uma hipótese para a explicação do
fenômeno.
Percorridos os poemas, percebemos a
recorrência de algumas configurações no
tratamento do motivo marinho que atraves-
saram, com poucas alterações, as sucessi-
vas “fases” em que os historiadores divi-
dem o Romantismo brasileiro, situado,
grosso modo, entre meados da década de
1830 e meados da de 1870. Podem-se resu-
mir tais configurações em: a) o mar como
objeto de narração; b) como substrato épi-
co-histórico; c) como matéria lírica; d)
como fonte de indagação filosófica. Sele-
cionamos, para o exame desses aspectos,
um contingente de doze poetas do corpus
preliminarmente pesquisado.
O bloco narrativo se apresenta em duas
versões não necessariamente excludentes:
ora concentra-se na atividade do pescador,
ora enfatiza um drama amoroso em que o
mar é cenário e também antagonista. O
menos conflituoso desses textos é “O Can-
to do Pescador” (4) de Bittencourt Sampaio,
que trata de uma plácida rotina, e não, como
se verá nos outros casos, de um acidente
que transtorna o cotidiano. Em Sampaio, o
mar é um lugar de onde certamente se
retorna, e se retorna coberto de peixes, de
pátria e de paixão:
“Na minha igara vogando
Por estas ondas de anil,
Sentado na popa, sozinho cismando,
Deslizo, cantando
As glórias que alembram meu pátrio Brasil.
/…/
Sinto fome? A rede lanço,
Atiro a fisga e o anzol;
São tantos os peixes que apanho num lanço,
Que as vezes me canso
De estar todo o dia postado no sol.
/…/
E volto a ver a choupana,
Que o dia inteiro não vi;
Encontro nas praias sentada a indiana,
Que alegre, que ufana
REVISTA USP, São Paulo, n.47, p. 52-60, setembro/novembro 2000
Ao ver-me se apressa, correndo pra mim!”
(p. 148).
Este é um dos raríssimos poemas român-
ticos que vinculam mar e Brasil. A
edenização da paisagem está de todo ausen-
te em “Gualter, o Pescador” (5), de Fagundes
Varela, peça pouco divulgada e das mais
longas dedicadas ao motivo marinho. Divi-
de-se em quatro partes, num total de 541
versos de estrofação variada, com predomí-
nio de quadras e quintilhas. O poema é muito
bem urdido desde o seu início, com a carac-
terização algo mística do nascer do dia:
“Sobre as ondas de anil do mar profundo
Surge a esfera de luz banhando as plagas
De esplêndido clarão;
O mundo acorda, e a natureza escreve
Um canto ainda sobre o livro eterno
Da imensa criação” (p. 225) .
Na quinta estrofe surgem os persona-
gens – o pescador, a esposa Ester e a filha.
O discurso temeroso da mulher infiltra a
suspeita frente à placidez dos elementos
naturais. Presságios femininos de um lado,
evidência climática e necessidade de bus-
car alimento, de outro, entram em conflito.
Gualter lança-se ao mar, e o narrador re-
corre a sensações visuais, táteis e auditivas
para flagrar a eclosão da tormenta:
“De mais a mais o espaço se escurece,
Repetem-se os trovões, o mar inquieto
Fustiga as penedias,
Um dilúvio de queixas e bramidos
Percorre os ervaçais e vai perder-se
Nas longas serranias!” (p. 230) .
O texto, a partir de então, adota uma
técnica contrapontística, focalizando alter-
nada e sucessivamente o pavor de Ester, a
intensificação da tempestade e a luta de
Gualter contra a morte. A plasticidade
hiperbólica dos versos é um dos trunfos de
Varela na construção do cenário:
“O temporal rebenta! Escuras vagas
Pulam sem freios nas marinhas plagas
Como nos ermos os corcéis bravios;
2 A saber: *Almeida Freitas, *Ál-
vares de Azevedo, Ana Arruda,
*Aureliano Lessa, *Barão de
Paranapiacaba, *Bernardo
Guimarães, *Bruno Seabra,
*Bittencourt Sampaio, *Carlos
Ferreira, *Casimiro de Abreu,
*Castro Alves, *Clímaco Bar-
bosa, Dias da Rocha, Ezequiel
Freire, *Fagundes Varela, Félix
da Cunha, *Ferreira de
Menezes, Francisco Otaviano,
Franco de Sá, *Gentil Homem
de Almeida Braga, Gonçalves
de Magalhães, *Gonçalves
Dias, *Guimarães Jr., *João
Silveira de Sousa, Joaquim
Manoel de Macedo, *Joaquim
Norberto, Joaquim Serra, José
Antônio Frederico da Silva,
*José Bonifácio, o Moço,
Junqueira Freire, *Juvenal
Galeno, Laurindo Rabelo,
*Lobo da Costa, *Luís Delfino,
Luís Gama, *Machado de
Assis, Maciel Monteiro,
*Manoel de Araújo Porto-Ale-
gre, *Melo Morais Filho,
*Moniz Barretto, Narcisa
Amália, * Paulo Eiro, Pedro de
Calazans, *Pedro Luís, Quirino
dos Santos, Salomé Queiroga,
*Sousa-Andrade, dito
Sousândrade, Teixeira de
Melo, Tobias Barreto, Trajano
Galvão, Vitoriano Palhares e
*Xavier da Silveira.
3 Os assinalados com asterisco
na nota anterior.
4 B. Sampaio, 1860.
5 F. Varela, 1962.
53
 Tombam torrentes d’amplidão do céu,
Os ventos berram do bulcão no véu
Em longos tresvarios!” (p. 233).
A seguir, seis estrofes nos projetam no
centro do conflito, através de minuciosas
descrições do duplo sofrimento, o da mu-
lher na terra, e o do homem no mar. Para-
doxalmente, Ester afoga-se na beira da
praia, e Gualter consegue salvar-se das
entranhas do oceano, sem saber da morte
da esposa. Varela estabelece um contraste
entre a tempestade, já amainada, e as con-
vulsões da alma humana, de mais difícil
controle:
“A tormenta cessou, mas ai! Na terra
As tormentas do céu são as menores!
Uma réstia de luz as doma e pisa
Como ao bravo corcel que o freio abate;
Mas as que surgem nos humanos peitos
E a vida cavam nos medonhos choques,
Essas são longas – eternais – sem luzes,
Nem brisas, nem manhã, que a fúria
[apague!” (p. 241).
Ao divisar o cadáver de Ester, Gualter,
arrastando a filha, atira-se de um precipí-
cio. A indiferença da natureza diante da
tragédia é do suicídio é descrita com toques
de requinte e crueldade:
“O oceano é discreto, e o que ele encerra
Dorme no sono de profundo olvido.
Dentre as grimpas azuis, entre neblinas
A lua vem se erguendo branca e pura
Como a odalisca que se eleva pálida
Da banheiras de mármore do serralho!
– Boa-noite, belo astro! – ergue-te asinha!”
(p. 244).
Ester foi a primeira a morrer, mas um
cadáver ainda é pouco para a sofreguidão
romântica. O mito do amor perfeito se ali-
menta de sangue duplo, convoca a morte a
dois, no caso acrescida do desdobramento
filial.
Também “Rosa no Mar” (6), de Gon-
6 G. Dias, op. cit. çalves Dias, e “A Sereia e o Pescador” (7),
7 B. Guimarães, 1959. de Bernardo Guimarães, convocam a mor-
8 G. Dias, op. cit. te para decretar a palavra final no enleio
54 REVISTA USP, São Paulo, n.47, p. 52-60, setembro/novembro 2000
amoroso. O primeiro transforma aquilo que
a princípio seria o singelo passeio/deva-
neio de uma virgem à beira-mar num acon-
tecimento marcado pela morte em decor-
rência de motivo banal – o ímpeto de recu-
perar uma rosa tragada pelo oceano. O jogo
de aproximação e afastamento entre a moça
e o mar desenha-se numa espécie de tor-
neio amoroso:
“ Vem a onda bonançosa,
Vem a rosa;
Foge a onda, a flor também.
Se a onda foge, a donzela
Vai sobre ela!
Mas foge, se a onda vem” (p. 282).
Não seria exagero enxergar nessa dan-
ça algo da ordem da sexualidade. A vir-
gem quer aparentemente conservar sua
rosa, mas sente irresistível fascínio pela
hipótese de perder-se perdendo-a. Obser-
vemos que, em meio às ondas, a virgem
“Nem com tanta / Presteza lhes quer fu-
gir” (p. 282). Na estrofe seguinte a onda,
masculinizada em “mar”, se encapela e
realiza o gesto simultâneo de posse e de
morte: “A virgem bela / Recolhe e leva
consigo” (p. 282). Ao fim do poema, a flor
perdida é o que se encontra como resto da
consumação do encontro entre o denso mar
e a doce virgem:
“Ia a noite em mais de meia:
Toda a praia perlustraram,
Nem acharam
Mais que a flor na branca areia” (p. 282).
Curiosamente, um outro poema de Gon-
çalves Dias trabalha a mesma questão, e de
modo talvez mais explícito. Trata-se do
famoso “Não me Deixes” (8), em que uma
flor suplica à correnteza que a arraste, e, ao
ter atendido o pedido, encontra ao mesmo
tempo a realização do desejo e a extinção
física:
“A corrente impiedosa a flor enleia,
Leva-a do seu torrão;
A afundar-se dizia a pobrezinha:
‘Não me deixaste, não!’” (p. 363).
 Se, no caso da virgem, morrer no mar
dos desejos era alvo dubiamente formulado,
o fenômeno transparece com toda nitidez no
poema de Bernardo Guimarães, mais uma
versão dos lendários encontros entre um
pescador e uma sereia. É um longo texto, de
imagens delicadas e cunho dramático, com-
posto de falas alternadas de sereia e pesca-
dor, pontuadas por discretas intervenções
do narrador. A inspiração européia do poe-
ma patenteia-se na indicação do gênero “ba-
lada” aposto ao título, remetendo-o à mito-
logia nórdica e marinha. A partir das falas
iniciais, a sereia já profere ameaças contra
quem ousar desejá-la. Amar significa proje-
tar-se num turbilhão sem retorno:
“E se alguém na terra ingrata
Sentindo loucos amores,
Meus encantos e favores
Insensato desejar,
Em torno a mim, bravas ondas,
Vinde em fúria rebentar” (p. 368).
Tanto “A Sereia e o Pescador” quanto o
poema de Gonçalves Dias encenam um
amor que não teme a aniquilação do corpo,
e que se alimenta da compulsão de ir até o
fim de um abismo sem fim, ou melhor, de
um abismo que só termina onde a morte
começa. Daí, no pescador, o discurso da
obsessão:
“Se entre monstros marinhos,
Lá no mais fundo dos mares,
Em cristalinos algares
Se oculta o retiro seu.
Em meu amor confiado
Lá também descerei eu” (p. 374).
A insistência na afirmação do desejo
acaba por minar a recusa da sereia. Toda-
via, o final do texto é ambíguo, porque, de
um lado registra o encontro do par, e, de
outro, reitera a solidão da sereia, ao evocar
um barco agora fantasma e o canto possi-
velmente viúvo daquela que o atraiu:
“Apenas ouve-se um canto,
Tão triste, que faz chorar;
E os pescadores que o ouvem,
REVISTA USP, São Paulo, n.47, p. 52-60, setembro/novembro 2000
Começam logo a rezar,
Dizendo consigo – É ela,
É ela, a filha do mar! ” (p. 376) .
Ultrapassando o âmbito de um enredo
individual para outro que incorpore uma
dimensão coletiva, podemos agora falar
de um segundo nível de aproveitamento
marinho, qual seja, o de natureza épico-
histórica: o mar como espaço viabilizador
de transformações sociais, políticas, cul-
turais, econômicas. Num primeiro momen-
to, é claro, ocorreria pensar no ciclo re-
nascentista dos descobrimentos, mas, des-
sa perspectiva, o que aí se glorificaria é
um mar europeu, mais especificamente
ibérico. Se levarmos em conta os atritos e
ressentimentos que impediam a cicatriza-
ção das feridas abertas com a independên-
cia da ex-colônia, não é de estranhar que
Pedro Álvares Cabral seja nome despre-
zado pelo Romantismo brasileiro. O herói
do único épico marítimo do período é
Colombo, louvado no longuíssimo e tedio-
so poema (9) homônimo de Araújo Porto-
Alegre, com seu quarenta cantos em de-
cassílabos brancos sáficos. A prolixida-
de, o descritivismo de fachada e a incon-
sistência na caracterização do protagonis-
ta são marcas de uma obra que, afinal, só
veio a lume graças à imperial bondade e
ao generoso cofre de Dom Pedro II. No
final do poema –
“Perdoa-me, Colombo, se do engenho
A imperícia excedeu o amor do vate.
Cantor das selvas, como elas rude,
Dei-te flores silvestres, mas fagueiras
Como o solo da pátria que te devo” (p. 520)
– avulta a nota de que o poeta deve a
Colombo, e não a Cabral, o “solo da pá-
tria”. O gesto desbravador de Colombo
fundou o continente inteiro. O país, de bom
grado, preferia ver-se antes como um “ir-
mão da América” do que como um “filho
de Portugal”.
Existe ainda outro texto de fundo histó-
rico que até hoje é reconhecido como par-
ticularmente expressivo no século XIX 9 M. A. Porto-Alegre, 1866.
brasileiro: o “Navio Negreiro” (10), de 10 C. Alves, 1953.
55
 Castro Alves, cujo primeiro verso compor-
ta a mais famosa referência marinha de
nosso Romantismo – “‘Stamos em pleno
mar ” (p. 515). O poema, a rigor, não foca-
liza o mar brasileiro, e sim uma região in-
definida, um ponto qualquer do Atlântico
entre a África e o Brasil.
Importante em Castro Alves é o proces-
so de “desnaturalização” do mar. Nos seg-
mentos iniciais o oceano irrompe como
elemento idílico,
“‘Stamos em pleno mar… Dois infinitos
Ali se estreitam num abraço insano,
Azuis, dourados, plácidos, sublimes…
mar
Qual dos dous é o céu? Qual o oceano?”
(p. 515)
para pouco a pouco perder o caráter de es-
petáculo deleitoso em decorrência de uma
ocupação humana sinônima da sordidez,
que lhe mancha a “pureza” original e o tor-
na cúmplice do comércio – literalmente –
humano:
“Era um sonho dantesco… o tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho,
Em sangue a se banhar.
Tinir de ferros… estalar de açoite…
Legiões de homens negros como a noite,
Horrendos a dançar...” (p. 529).
Da invocação final do poema não cons-
ta o nome do português D. Pedro I, nem o
de seu filho imperador do Brasil, mas o de
José Bonifácio de Andrada e Silva, brasi-
leiro dito “O Patriarca” da independência.
E, na trilha de Araújo Porto-Alegre, é sin-
tomática a presença de Colombo e o silên-
cio sobre Cabral:
“Mas é infâmia demais!… Da etérea plaga
Levantai-vos, heróis do Novo Mundo!
Andrada! Arranca esse pendão dos ares!
Colombo! Fecha a porta dos teus mares!”
(p. 524).
O mar como objeto de divagação lírico-
amorosa comparece em razoável número
11 A. Azevedo, 1962. de textos, mas de um modo, digamos,
12 B. Paranapiacaba, 1910. desfibrado de qualquer especificidade ser-
56 REVISTA USP, São Paulo, n.47, p. 52-60, setembro/novembro 2000
vindo antes como ambientação literal ou
metafórica dos devaneios do poeta. Em
Álvares de Azevedo – conhecido pelo re-
púdio à ostentação nativista dos primeiros
românticos brasileiros – o investimento na
metáfora é ostensivo desde a primeira es-
trofe de “Anjos do Mar” (11):
“As ondas são anjos que dormem no mar,
Que tremem, palpitam, banhados de luz…
São anjos que dormem, a rir e sonhar
E em leito d’escuma revolvem-se nus!”
(p. 48).
Comparadas as ondas a “pobres anji-
nhos” que “estão a chorar”, delineia-se uma
fragilização da natureza que corresponderá,
via alegoria, à confissão de fragilidade do
próprio sujeito, incapaz de encarar a mu-
lher sem recorrer a torneios que a tornem
evanescente:
“Ai! Quando tu sentes dos mares na flor
Os ventos e vagas gemer, palpitar,
Por que não consentes, num beijo de amor,
Que eu diga-te os sonhos dos anjos do mar?”
(p. 49).
Sonhos e anjos atuam como sucessivas
camadas de abstração onde o desejo nebu-
loso do poeta parece sentir-se ao abrigo da
confrontação com a realidade. Em direção
oposta, “A Canção do Pescador” (12), do
Barão de Paranapiacaba, deleita-se na com-
paração de atributos físicos da mulher com
signos concretos do mar, extraindo do cam-
po metonímico do pescador os elementos
que comporão as metáforas da amada:
“Ruiva conchinha da areia
Fios de vivo coral,
Desmaiam ao pé do nácar
Dessa boca virginal.
Os teus dentes escurecem
Finas per’las em ramal” (p. 62).
Álvares partiu de um termo marítimo
(onda) conotador de fugacidade para, atra-
vés dele, atingir uma concepção também
etérea e volátil do feminino (anjo). Parana-
piacaba partiu da corporalidade feminina
e, para reforçá-la ainda mais, recorreu a
uma imagística marinha fundada na soli-
dez (concha, coral, pérola).
Casimiro de Abreu, cuja profundidade
poética é propícia à navegação costeira,
apresenta em toda a sua obra um único tí-
tulo relacionado a nosso tema. Trata-se de
“Palavras ao Mar” (13), que, excetuando-
se o dado contextual de ter sido eventual-
mente escrito próximo ao oceano, em nada
mais justifica a referência marinha. Fos-
sem palavras ao vento, ao espelho ou ao
travesseiro, o leitor não perceberia qual-
quer diferença:
“Oh! Se eu pudesse
Hoje – sequer –
Fartar desejos
Nos longos beijos
Duma mulher!…” (p. 163).
O oceano como objeto de indagação
filosófica compõe o bloco mais numeroso
do motivo marinho na poesia romântica
brasileira, e talvez o de tratamento mais
homogêneo. Em geral o poeta, diante do
mar, canta-lhe a grandeza cósmica; louva-
lhe a força e a rebeldia; lembra-se de Deus,
e afirma que diante dEle o próprio mar se
curva, ainda que, loucamente, ouse desafiá-
lo com o arrojo das ondas. Com freqüência,
para realçar-lhe a magnitude, o mar é ex-
presso como oceano. Também aqui não há
marcas que o individualizem, pois se o
mar é (talvez) brasileiro o oceano é (cer-
tamente) Atlântico; sua dimensão física
alça-se à metafísica do divino, e é nesse
outro patamar que ele adquire sua efetiva
significação. O mais conhecido texto des-
sa vertente é “O Mar” (14), de Gonçalves
Dias, que abre a seção de “Hinos” dos
Primeiros Cantos. Suas dez estrofes em
decassílabos e hexassílabos brancos esta-
belecem, de certo modo, o padrão pelo qual
a (des)medida do oceano será celebrada
pela maioria dos românticos subseqüen-
tes. Destaquemos alguns versos: “Oceano
terrível, mar imenso/De vagas procelosas
que se enrolam”; “E esse rugido teu
sanhudo e forte/ Enfim medroso escuto!”;
“Ó mar, o teu rugido é um eco incerto/Da
REVISTA USP, São Paulo, n.47, p. 52-60, setembro/novembro 2000
criadora voz, de que surgiste”; “És pode-
roso sem rival na terra”; “Mas nesse ins-
tante que me está marcado/…/Irei tão alto,
o mar, que lá não chegue/ Teu sonoro ru-
margem
gido” (p. 241). A observar que o compas-
so pelo qual se pauta a mensuração do mar
é integralmente tecido por imagens que
remontam a um mundo abstraído da
história. Espaço em que as forças naturais
travam combate, e, acima delas, as forças
sobrenaturais, de Deus e da alma, voejam
vitoriosas.
No mesmo diapasão, uma difusa pará-
frase bíblica do fiat divino encontra-se em
“Hino da Criação” (15), de Aureliano Lessa,
onde o próprio mar desvela em primeira
pessoa os mistérios de seu poder:
“A minha informe amplidão
Do infinito é tosca imagem,
O brado é minha linguagem
No hino da criação!
Pra render minha homenagem,
Tento aos astros me arrojar,
E sobre mil escarcéus
Louvar o Senhor nos céus…
Mas quebra os arrojos meus
Do Senhor um só olhar!” (p. 65).
Notemos que sempre alguma coisa fa-
lha, seja no oceano gonçalvino, que é der-
rotado pelo grão de areia, seja no mar de
Lessa, que não atinge as alturas. Essa falha
é a brecha por onde penetra a instância di-
vina. O mar é arremedo de uma força maior
e, mesmo sem galgar o céu, já é poderoso
o suficiente para impor-se ao homem. É o
que lemos em Fagundes Varela, que, toda-
via, introduz a história ali onde Gonçalves
Dias enxergara unicamente a natureza. Em
todas as estrofes de “O Mar” (16), o drama
humano – de cobiça, de delírio, de audácia
– é contraposto à força do oceano, em que
o poeta louva não apenas o caráter
indomado, mas também a capacidade de
sobreviver à insânia e às paixões terrenas:
“Sacode as vagas do teu dorso imenso,/ Oh
profundo oceano”; “O que é feito de Roma, 13 C. Abreu, 1961.
Assíria e Grécia,/ Cartago, a valorosa? As 14 G. Dias, op. cit.
vagas tuas/ Lambiam-lhe os muros”; “Tudo 15 A. Lessa, 1909.
esb’rou-se, se desfez em cinzas”; “Só tu, oh 16 F. Varela, op. cit.
57
 mar, sem termos, imutável/…/Ruges, pal-
pitas sem grilhões nem peias!” (p. 207).
Enquanto o discurso de Gonçalves Dias pau-
ta-se pelo tom entre reverencial e temeroso,
Varela proclama sua identificação com o mar
por nele vislumbrar um mesmo caráter de
independência (ou, até, de arrogância):
“Amo-te assim, oh mar, porque minh’alma
Vê-te imenso e potente, desdenhoso
Rindo às quimeras da cobiça humana!
Amo-te assim! Ditoso no teu seio
Zombo do mundo que meu ser esmaga,
Sou livre como as vagas que me cercam
E só a tempestade e a Deus respeito”
(p. 209).
É particularmente vigorosa a
antepenúltima estrofe do texto, com sua
sucessão de gerúndios sobrelevando a ca-
pacidade defensiva e agressiva do oceano:
“Amo-te horrível,
Arrogante e soberbo, repelindo
Os furacões que roçam-te nas crinas,
Quebrando a asa de fogo que das nuvens
Procura-te domar, batendo a terra
Com teus flancos robustos, levantando
Triunfante e feroz no tredo espaço
A cabeça vendada de ardentias!” (p. 209).
Álvares de Azevedo, em “Crepúsculo
do Mar” (17), retoma a perspectiva de Gon-
çalves Dias (“Só a idéia de Deus e do in-
finito/ No oceano boiava”, p. 79), mas,
como de praxe, sob a égide de um discurso
da desistência, em que a imagem do mun-
do surge esmaecida e desvitalizada, mar
de átonos murmúrios, e não de rugidos
abissais. Poesia do estado sonambúlico,
em que até “as nuvens do céu voam dor-
mindo” (p. 81).
Mas é num autor hoje esquecido, Moniz
Barretto, que encontraremos o bastante
original “Ao Mar” (18). O poeta interpela
o oceano, e, em dura reprimenda, censura-
o por engolir tesouros e por ousar medir-se
com Deus. Como castigo, adverte, poderá
17 A. Azevedo, op. cit. ser transformado num riacho. Além disso,
18 M. Barretto, 1868. o mar quis interpor-se ao progresso e à ci-
19 J. Sousa-Andrade, 1857. ência, e falhou na tentativa:
58 REVISTA USP, São Paulo, n.47, p. 52-60, setembro/novembro 2000
“bem sabes que cedeste reverente
das lusitanas glórias à passagem
pelo atrevido timoneiro Gama!
É que, sendo tão grande para um globo,
és ainda pequeno para o gênio!” (p. 114).
Pela primeira vez afirma-se que o mar
pode ser vencido pela capacidade humana,
sem recurso ao divino. E, num golpe de
mestre (-escola), Barretto lança uma derra-
deira ameaça: se o mar insistir em compor-
tar-se mal, o navegante o abandonará, tro-
cando o perigo das ondas pela segurança de
um balão dirigível.
Não poderíamos concluir esta
amostragem sem referência à poesia de
Sousândrade, autor, dentre outras obras,
das Harpas Selvagens(19), cujo canto
XXIV se denomina “Fragmentos do
Mar”, espraiados por 44 páginas do
volume. Os “Fragmentos”, a rigor, mes-
clam todos os temas aqui apontados,
revelando um sujeito multifacetado que
oscila da mais exata referência geográ-
fica ao delírio perceptivo mais exacer-
bado. Narrando uma viagem da França
ao Brasil, com escalas em Portugal, o
poeta, em ásperos decassílabos bran-
cos, viaja também em busca de seu pas-
sado e de mitos imemoriais, num rotei-
ro em que se fazem presentes uma in-
tensa erotização da natureza, a luta do
espírito de Byron contra o anjo-
Lamartine e a concepção do mundo
como um projeto abandonado por Deus.
Sousândrade visiona ainda a criação do
universo, o surgimento de Adão e Eva,
e imagina a morte do oceano, fulminado
pela dúvida (compartilhada pelo narra-
dor) de não saber quem é, nem o que
virá a ser. O poeta não deixa também de
lamentar a vacuidade do sonho:
“E eu sonhava e eu vi-me solitário,
Olhando o espaço balançando estrelas.
E esses sonhos que eu via, onde já foram
Da apaixonada aurora? E foi-se o dia:
E eu que fui? E amanhã, quando outro sol
Lançando-se em seu vôo arrebatado
D’água que se abre para o cume azul
Novos sonhos prestar-me e nova esp’rança,
Que eu serei amanhã, nesse outro dia?..
Eu não tenho amanhã: minha existência
Toda acabo sempre hoje, embora triste,
Mais triste o meu porvir me aterra sempre”
(p. 124).
Finalmente, na clave de Gonçalves Dias,
entoa o canto de retorno à pátria, até perfa-
zer a comunhão mística entre si mesmo e a
matéria da terra natal:
“Deus, ó Deus!
Nas águas deste mar lava a minha alma,
Ao lado de meus pais deixa o meu corpo
Nesta hora de rever o Maranhão,
As minhas terras, minhas ondas glaucas
E o meu sol do equador, meu céu,
[minh’alma
Que é tudo isto que forma a minha pátria!”
(p. 137).
Partamos deste ponto para retornarmos
a outra origem, ou seja, à pergunta inicial
de nosso trabalho: por que o mar é relativa-
mente escasso no imaginário do Romantis-
mo brasileiro? Para respondê-la, recor-
demo-nos da prosa poética de Iracema (20),
de José de Alencar, em que o protagonista
parece cindido entre dois pólos: a força cen-
trífuga do capítulo I, na coragem de lançar-
se aos “verdes mares, bravios” (p. 11); e a
força imantadora do capítulo II, que aponta
para “além, muito além daquela serra, que
ainda azula no horizonte” (p. 12). Mas quem
ocupa a jangada alencarina é Martim Soa-
res Moreno, de volta a sua origem lusa.
Assim, como também ocorre na “Canção
do Exílio” de Gonçalves Dias e nos “Frag-
mentos” de Sousândrade, comemora-se
menos o mar do que o fato de sair dele. E
aqui aproximamo-nos do âmago da ques-
tão. Em geral, o mar que se celebra é mar de
partida, cheio de fascínio e de promessas
diante do desconhecido. E o mar brasileiro
é um mar de chegada, marco de uma história
alheia que nele semeou seus signos opos-
tos: a opulência vitoriosa do europeu e a
degradação do escravo africano. Oceano
da dominação e da vergonha, contra-indi-
cado para aglutinar os projetos, tão caros
aos românticos, de afirmação nacionalista
de um “grande povo”. Conforme vimos,
Castro Alves pediu a Colombo que fechas-
se a porta de seus mares. De costas para o
mar travado, e ávido para lançar-se ao que
se oculta além, muito além daquela serra, o
poeta não precisou da aventura marinha para
cultivar um imaginário de afirmação e con-
quista. Como um marinheiro a seco e às
avessas, navegou no desejo, talvez frustra-
do, de fazer em terra firme a construção
desse sonho sempre instável e inacabado
que leva o nome de Brasil. 20 J. Alencar, 1979.

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