RESUMO

Este trabalho tem como objetivo analisar parte da teoria crítica de Julia Kristeva,
exemplificando alguns de seus conceitos no campo da cultura visual, especificamente na
filmografia. Primeiramente, far-se-á um breve comentário da nova disciplina de Estudos em
Cultura Visual. Enseguida, analisar-se-ão as categorias lacanianas de Simbólico, Imaginário e
Real, a servir de envasamento teórico para o trabalho. Finalmente, abordar-se-ão os conceitos
kristevanos de abjeção, transgressão e corpo e sua manifestação em diversos filmes. O
presente trabalho resulta de um comentário do capítulo Kristeva and the visual, abjection,
transgression and the body, do livro Visual Culture and Critical Theory, de Fuery, Patrick e
Fuery, Kelli.

ABSTRACT

The aim of this work is to analyze part of Julia Kristeva’s critical theory, with examples of
many of its concepts in the terrain of visual cultures, specifically in filmography. Firstly, there
will be made a brief comment of the new discipline of Visual Culture Studies. Then, there will
be analyzed the lacanian categories of Symbolic, Imaginary and Real, as a theoretical support
to the work. Finally, there will be taken up to analyses the kristevan concepts of abjection,
transgression and body and their manifestations in several films. The current work comes
from a comment on the chapter Kristeva and the visual, abjection, transgression and the
body, from Fuery Patrick and Fuery Kelli’s book Visual Culture and Critical Theory.
 We live in a world of the image. The very idea of the self,
the ways in which we make sense of the world, the means
by which we communicate, have all become invested in,
and developed through, the visual

Fuery, Patrick; Fuery, Kelli

ABJEÇÃO, TRANSGRESSÃO E CORPO NA CULTURA VISUAL FÍLMICA

As imagens nos cercam, estão em todos os lados. Não apenas nas telas dos televisores
ou dos computadores, mas onde menos pensarmos; as imagens, na verdade, estão onde
estivermos. Desde os anúncios e panfletos de rua de comida a kilo ou lingerie, com seus
desenhos impressos de um suculento prato de comida ou uma insinuante peça íntima, aos
enormes outdoors enfileirados nas ruas da cidade, chamando-nos a consumir e a formar parte
dessa cultura. Desde as fotografias dos prefeitos dependuradas em partes estratégicas nos
corredores das prefeituras, aos não menos ingênuos quadros, pinturas e folders das salas de
espera dos médicos, nos escritórios dos empresários, ou nas paredes detrás das escrivaninhas
dos gerentes de banco. As imagens sobressaem por sua insistência, transbordam o imaginário
social a ponto de muitas vezes não só formar parte dele mas determiná-lo: a cultura veiculada
– determinada – pelas imagens. Estas estão nos ícones dos telefones celulares, nas placas de
trânsito, nas esculturas das praças das cidades, nas inúmeras formas de propaganda, nas
escolas, nas igrejas, na mídia, na guerra, na paz, e em todos os outros lugares; mas a
verdadeira importância das imagens reside em que elas estão em nós, em nossa consciência e
em nosso inconsciente; cada olhada em um espelho leva consigo a pergunta: como está a
minha aparência? É boa a minha imagem? Ou melhor: a minha imagem se encaixa nos
padrões culturais dos que formo parte?
A tentativa de resposta de porquê e como as imagens influenciam em nós, em uma
determinada cultura, tem suscitado há já algum tempo uma nova disciplina, os Estudos em
Cultura Visual. O aporte – em veemente andamento – desta nova disciplina, tem trazido luz já
a vários interrogantes. Como estas imagens nos afetam? Por que algumas nos afetam mais que
outras? Como é compartilhado este afetar com os outros? Qual o nosso papel na concepção
das imagens e da cultura visual? Como a nossa cultura molda a imagem e o espectador?
Patrick Fuery e Kelli Fuery nos sugerem uma definição:

[...] Part of the complexities is figuring out why some images do this more
than others, why an image can do this at one moment and not another, and
how we might share such an experience with others. From the almost unseen
to the insistent, these images are the constitutive elements of a visual culture;
how we become spectators of them is what locates us within a visual culture.
Between these three elements – image, culture, spectator – exists a powerful
and complex matrix of processes and relationships (Fuery, P e Fuery, K.
2003, p.xi).

A interação destes três atores – imagem, cultura e espectador – é a que decidirá a

ordem cultural. Poderia-se dizer que constitui um processo cíclico, onde uma determinada
cultura, composta por imagens e “veedores” (espectadores) dessas imagens faz com que esses
espectadores criem – conforme processos que por vezes nos parecem inapreensíveis – novas
imagens que alterarão, modificarão o estádio cultural existente de alguma maneira. Patrick e
Kelli Fuery dizem (2003, p.xii) que a imagem não simplesmente existe, mas deve ser feita
visível, e o processo que faz possível esta imagem ser vista é parte da criação do espectador.
Trata-se de como a imagem passa a, além de ser vista, ter significado. Constitui, então, uma
complexa interação entre a ordem cultural das coisas, o processo de significação das imagens
e a criação do espectador.
O processo então é de mão dupla. Por um lado, as imagens são utilizadas para
responder a assuntos e preocupações culturais; por outro lado, estas mesmas imagens dão
forma aos processos culturais. O espectador1 é crucial neste processo, enquanto suas
características estão constantemente deslocando conforme as necessidades da ordem cultural
do momento, assim como as imagens que ele produz. “The spectator is an agency of the
image as well as the culture ... so these three elements of spectator, image and culture, shape
each other in a system of reciprocity” (Fuery, P. E Fuery, K. 2003, p.xiii).
A teoria crítica2 tem colaborado, essencialmente, no questionamento da ordem de
coisas, da ordem cultural. Conseqüentemente, este questionamento se estende à cultura visual.
Apesar de nenhum destes pensadores ter elaborado sua teoria específica sobre a função da

1
Preferimos falar em espectador e não sujeito, uma vez que trata-se de uma subjetividade que muda
constantemente, em constante processo de constituição, conforme o espectador interage no processo. Afastamo-
nos assim da idéia de transcendência: o sujeito é o que ele é conforme as “armas” que tem a disposição em um
dado momento; o sujeito é o momento.
2
Entendemos por teoria crítica as idéias levantadas principalmente após a Primeira Guerra Mundial e até o
presente momento, que suscitaram novos pontos de vista e quebra de paradigmas das filosofias clássicas, muitas
vezes apoiando-se nelas ou superando-as, dentro dos sistemas de pensamento do mundo ocidental.
imagem na cultura, praticamente todas as teorias se servem de exemplo das imagens, e
contém, de alguma maneira, a cultura visual.
Nossa proposta neste trabalho é tomar um desses críticos teóricos – Julia Kristeva para
sermos mais precisos – e ver de que modo sua teoria e seus pensamentos confluem com a
ordem visual – cultural – das coisas.
Os trabalhos de Julia Kristeva são complexos e abrangem os campos da lingüística, a
psicanálise e a teoria literária. Tanto nas suas abordagens desde o olhar do signo, do ponto de
vista da linguagem ou na análise dos processos do inconsciente – de influência freudiana -,
sua principal preocupação estriba na constituição do sujeito e sua subjetividade, ou melhor,
como uma subjetividade se constrói, isto é, como se dá o processo de construção de uma
subjetividade. Analisaremos aqui esta construção a partir do conceito de abjeção e as
respostas do sujeito nas fobias, revoltas e transgressões, e o papel que o corpo joga na cultura
visual na constituição da subjetividade através do que ela denominou de “speaking subject”.
Como foi comentado, o pensamento kristevano carrega em grande parte a influência
de seu treinamento freudiano. Neste sentido, o sujeito – o eu – se constitui a partir das
premissas de perda, separação e desejo.
Para entendermos melhor seu pensamento, necessitaremos esboçar, minimamente que
seja, as noções lacanianas de Simbólico, Imaginário e Real.
A ordem simbólica é a ordem das regras e imposições, direitos e obrigações, leis
culturais, sociais e lingüísticas que nos são impostas a partir da separação da criança com a
mãe. Este processo – que para Lacan se dá entre os seis e os dezoito meses de vida -,
determina a entrada no mundo simbólico; o eu já não mais se vê como o centro do universo,
mas deve responder, de agora em diante, ao mundo lá fora. O Simbólico, então, constitui a
ordem social que rege a cultura e controla o sujeito e a formação de sua subjetividade através
da linguagem e os signos, entre eles a cultura visual.
A ordem imaginária tem seu centro no ego. O ser ideal do sujeito se forma aqui, mas
não é o sujeito que forma, que “imagina” seu ser, sua subjetividade, mas esta é o resultado da
interação dele com a ordem simbólica.
O Real, finalmente, refere àquilo que está permanentemente em nós, que não vemos,
que não tocamos, que não sentimos, mas que é manifesto fora de nosso controle; em termos
freudianos, é o Id, a energia pulsional que nos movimenta e que se manifesta na ordem
simbólica das mais diversas maneiras. O trabalho de Kristeva persegue, justamente, analisar
este processo de manifestação do Real no Simbólico, via linguagem e, é claro, imagem visual.
Isto posto, vejamos o conceito de Abjeção de Kristeva.
 Uma vez que o sujeito entra na ordem simbólica já não tem mais volta atrás. O estado
do self perfeito sofre uma ruptura. E esta ruptura acontece com a separação da criança com a
mãe e é simbolizada como uma castração3. Mas a impossibilidade do sujeito da volta a seu
ego ideal não implica na não tentativa de recuperá-lo, de fato, é o que fazemos a vida inteira.
Sucede, então, o processo pelo qual o sujeito busca por todos os meios voltar ao estado
de união perfeita com a mãe, através da energia psíquica inconsciente, porém não
conseguindo realizá-lo já que ele, o sujeito, não se encontra mais na ordem imaginária, mas na
ordem simbólica. Ao sentir fome, o bebê chora e a mão açude imediatamente preenchendo o
vazio; quando adultos, nossas estratégias serão desviadas para se adaptar ao meio e ao mundo,
à sociedade e à cultura. Perante a falha na tentativa – a impossibilidade de poder chorar,
seguindo o exemplo -, a energia pulsional não pode recorrer a instância psíquica, acontecendo
uma repressão, ou uma substituição, ou um deslocamento, ou qualquer outro mecanismo de
defesa do ego. Partindo da teoria freudiano-lacaniana, Kristeva chega assim ao que ela chama
de Inominável, que é, muito sucintamente, aquilo que não pode ser simbolizado, aquilo que
não pode entrar no mundo simbólico e precisa sofrer adaptações para, de alguma maneira,
aliviar a tensão psíquica – ou libidinal, em termos freudianos -. Surge assim o “referente-
abjeto”. A fobia do Inominável – a fobia pela impossibilidade de representação do desejo na
ordem simbólica – é manifestada através de um objeto, e este objeto é o “referente-abjeto”. A
abjeção precisa ser contida e são assim representadas metáforas – imagens – de fobia e
revolta, que não são outra coisa que medo e sua repulsão, originados na separação do bebê
com a mãe e que remetem ao medo da castração.
O que é notório – e desapontador muitas vezes -, é que o sujeito e sua luta com a
abjeção só podem ser representados na ordem simbólica4.
Neste ponto, chegamos à idéia de revolta. Uma vez que há um desejo que ameaça a
ordem social e cultural – o Simbólico -, que emerge desde o inconsciente – o Real -, uma vez
que há o desejo de estabelecer uma identidade – o Imaginário – e representar o Inominável,
acontece a revolta. A revolta é uma reação às regulações das representações e desejos do
inconsciente (FUERY, P e FUERY, K., 2003, p.48).
Kristeva (1982, p.4-5) diz que “what causes abjection (is) what disturb identity,
system and order”, e que “all abjection is recognition of the want on which any being,
meaning, language or desire is founded”.

3
Isto remete à explicação proposta por Freud, onde o menino sente o medo de ver seu pênis castrado e a menina
a culpa por sua falta (do pênis).
4
O exemplo clássico deste processo é o medo às baratas ou aos ratos.
 No cinema, James Dean, em Rebel Without a Cause (Ray 1955) é um claro exemplo
da revolta contra a ordem social e familiar, à qual ele não consegue adaptar-se, uma
impossibilidade de manifestação de seus desejos na ordem simbólica.
Na mão inversa deste processo – lembrando sempre que o espectador, através da
imagem modela a cultura e que a cultura visual através das imagens modela também como o
espectador deve “ver” tal ou qual imagem -, outro bom exemplo em cinema acontece no filme
Psycho (Hitchcock 1960). No funeral de Norman Bates aparecem dezenas de pássaros
amontoados em uma casa; em si, os pássaros não são abjetos, mas a imagem nos é mostrada
desde uma leitura cultural em que estes pássaros naquela situação transmitem um sentido de
esquisitice e ameaça.
Mas o fato de ignorar as regras socioculturais não pressupõe, por si só, abjeção. O
abjeto é recusar a manter-se dentro de seus limites. Aparece aqui o conceito de transgressão.
Kristeva assim o explica:

[...] He who denies morality is not abject; there can be grandeur in amorality
and even in crime that flaunts its disrespect for the law ... Abjection on the
other hand, is immoral, sinister, scheming, and shady: a terror that
dissembles, instead of inflaming it, a debtor who sells you up, a friend who
stabs you ...(Kristeva, J. 1982, p.4).

O exemplo fílmico o encontramos em Casino (Scorcese 1995), onde Nicky, um de

seus protagonistas, não só ignora a ordem de valores sociais, já que ele é um mafioso, mas é
incapaz ao mesmo tempo de comportar-se “socialmente” de maneira correta dentro da própria
máfia. O cinema criou uma nova ordem social e cultural iconizando a máfia e seus procederes
– o que existe também na vida real, é claro -, mas em si esta seria mais uma ordem simbólica;
Nicky precisa transgredi-la desafiando essa ordem; dentro da própria máfia, a transgressão.
A última parte da análise está centrada no corpo.
O corpo é produzido e representado de infinitas maneiras dentro da cultura visual. As
imagens que nos chegam dele assumem as mais variadas formas nos mais diversos contextos.
Vemos corpos não só na televisão, nos anúncios, cartazes, revistas, etc, mas também na rua e
nos lugares de trabalho; e é através deles, também, que se forma a ordem social e cultural, o
Simbólico, conforme as diferentes necessidades, as distintas estratégias e por meio da cultura
visual. Uma acertada definição do papel do corpo nos dão Fuery, P. e Fuey, K. (2003, p.53),
quando dizem que “the body reflects the agenda of a visual culture through its fragmented
state”. Este estado fragmentado do corpo se deve a sua ambigüidade dentro da cultura visual,
já que representa – ou funciona – tanto como transgressor quanto como regulador da ordem
simbólica. Kristeva, ao organizar sua teoria do processo de construção de subjetividade, cria o
conceito de “speaking subject”, que é o sujeito envolvido na constituição da linguagem e seus
significantes, reconhecendo as dificuldades que surgem de um sujeito que é parte da
linguagem e ao mesmo tempo é alienado por ela.
Fuery, P. e Fuery, K. (2003, p.55), comentam que é esta a razão péla qual o corpo
provê um excelente exemplo em cultura visual de como o Simbólico é constituído, já que – o
corpo – funciona ora transgredindo, ora regulando. Em The Matrix (Washowsky Bros 1999),
acontece esta ambigüidade representada nos dois mundos paralelos: a ordem social da matrix
e o mundo real. Seu protagonista Neo representa o significante da revolta e transgressão para
o agente Smith, assim como o significante de regulação do Mundo Real para Morpheus.
Kristeva construiu sua teoria, em grande parte, a partir dos pressupostos freudianos,
aos que se acrescentaram alguns conceitos de Lacan para melhor compreender as idéias de
abjeção e transgressão, o papel do corpo dentro deste sistema e sua visibilização através da
cultura visual.
Um último exemplo que deixaremos está extraído do filme The Village (Shyamalan
2000).
Existe na Pensilvânia, nos Estados Unidos, uma pequena vila afastada com apenas
algumas dezenas de habitantes, rodeada por uma floresta que a separa do mundo civilizado.
Nesta floresta, existem seres aterrorizadores (“Aqueles dos que nós não falamos”) com os
quais as pessoas da vila evitam qualquer contato, principalmente entrar na floresta. Na
verdade, o afastar-se a viver isoladamente é idéia do grupo de pessoas mais velhas da vila, as
quais perderam seus seres queridos em tragédias – todos assassinatos – pelo que decidiram
retirar-se e esconder-se além floresta. Para isto, criaram nas sucessivas gerações o medo
destas criaturas, iconizadas com a cor vermelha, o sangue.
Temos assim, em termos lacanianos, um mundo simbólico pré-fabricado que pretende
ser um mundo imaginário ideal. O Real, porém, surge inevitável por meio de um de seus
moradores, Lucius, que se resiste a esse estado de coisas e parte para uma transgressão – o
atravessar a floresta -, que é executada por sua noiva – cega -, já que Lucius é ferido de morte
pelo louco da vila.
As leituras são várias. Lucius – seu Real interior – não suporta a ordem simbólica
prefigurada na vila, não encontra sua simbolização, e transgride. O Inominável, os seres dos
quais as pessoas da vila não falam, parece conter os moradores, à custa do medo e do horror,
mas dentro da repressão o Real acha uma saída, através de Lucius. Ivy, a noiva de Lucius, é a
que finalmente atravessa a floresta para a verdadeira ordem simbólica – a cidade além floresta
com todo seu sistema de leis e normas comuns a qualquer cidade -, depois que seu pai lhe dá
permissão. O pai de Ivy parece perceber que não há possibilidade de reter nossa energia
pulsional, quando o Real emerge buscará por qualquer meio um lugar na ordem simbólica. O
Imaginário, então, torna-se impossível. O complô dos mais velhos para estabelecê-lo e moldar
o self ideal está fadado ao fracasso, e eles se apercebem disto na discussão depois da qual
finalmente lhe é permitido a Ivy cruzar a floresta. Tudo isto em uma enorme metáfora em que
Ivy vai procurar medicinas para salvar Lucius na cidade, isto é, na ordem simbólica real, e
não na vila, ou, a ordem imaginária inatingível. O único a andar pelas florestas é o louco,
porque por seu estado demente está além do Simbólico e do Imaginário, é puro Real. E
curiosamente morre trajado como um dos inomináveis, talvez por ultrapassar a ordem
simbólica, uma vez que tentou matar Lucius. O que o sujeito deseja não pode ser encontrado
na ordem simbólica, porque esta não controla o inconsciente; a abjeção é o resultado da
quebra da ordem simbólica, na tentativa de achar o inominável que a represente; a abjeção é o
reconhecer o que se quer.
BIBLIOGRAFIA

 FUERY, P.e FUERY, K. Visual Cultures and Critical Theory. Arnold: London,
2003.
 KRISTEVA, Julia. Powers of Horror: an essay on Abjection. New York: Columbia
University Press, 1982.