o impulso alegórico: so bre uma teoria do

pós-mo dernismo*
Craig Owens

o autor examino o que ocorre no interior dos trabalhos de arte quando o alegoria
descreve suo estruturo, evidenciando-se como modelo crítico, cujo objetivo é
colocor outro significado no formo de suo apresentação, sendo o imaginário
alegórico um imaginário apropriado , em que os imagens são confiscados .
Considerando o reemergência do alegoria no arte contemporônea, o despeito de
suo rejeição pelo crítico do arte moderno, Owens busco exemplos no história do
arte e no literatura, inclusive no modernismo, que lhe sugerem não serem o alegoria
e o modernismo antitéticos, pelo menos no prático, 00 constatar que apenas no
teoria o impulso alegórico tem sido reprimido. A alegoria é concebido tonto como
uma atitude quanto uma técnico, uma percepção quanto um procedimento.
----- - ---
Arte . alegoria. ap r opri o çáo.

Cada imagem do passado que não é reconhecida pelo presente

como uma de suas próprias referências ameaça desaparecer irremediavelmente.

Walter Benjamin, "Sobre o conceito de história"

Sei que em um determinado momento, a arte

Em uma análise do conjunto de textos de
Robert Smithson, publicada na revista October,
no outono de 1979, propus que o "gênio" de
Smithson era alegórico, envolvido na liquidação
de uma tradição estética que ele percebia como
mais ou menos arruinada. Atribuir um motivo
alegórico à arte contemporânea é aventurar-se
em um território proscrito, pois a alegoria tem
sido condenada por aproximadamente dois
séculos como aberração estética, a antítese da
arte. Em Estétíco, Croce a ela se refere "como
alegórica foi considerada atraente... e agora é
intolerável. Sentimos que, além de ser
intolerável, é estúpida e frívola. Nem mesmo
Dante, que contou a história de sua paixão
na Vrta Nuova, nem Roman Boethius,
escrevendo seu De consolatione na torre de
Pavio, à sombra da espada de seu carrasco,
poderiam ter compreendido nosso sentimento.
Como posso explicar aquela diférença de visão
sem simplesmente apelar ao princípio de
mudança do gosto?'

I
ciência, ou arte imitando ciência" ; Borges certa
vez a chamou "estética do erro". Embora
certamente permaneça um dos mais alegóricos
escritores contemporâneos, Borges, contudo,
Essa anrmação é duplamente paradoxal, pois
não somente contradiz a natureza alegórica da
própria ncção de Borges, como também nega à
alegoria o que é sua maior característica: a
f vê a alegoria como um artifício fora de moda, capacidade para resgatar do esquecimento

I
exaurido, um tema do histórico, a despeito do
interesse crítico. As alegorias, de fato, aparecem
a Borges para representar-lhe a distância entre o
presente e o passado irrecuperável:
histórico aquilo que ameaça desaparecer. A
alegoria, primeiramente, emergiu em resposta a
uma espécie de sentido de estranhamento da
tradição; ao longo de sua história ela tem
funcionado na fenda entre um presente e um
passado que, sem uma reinterpretação

TEMAT ICA . CRAIG OWENS 113

a/e R E v 1ST A oo P Ro G RA M A oE PÓ S - G R A
alegórica, poderia ter permanecido excluído.
Uma convicção a respeito da distância do
passado e o desejo de redimi-Io ao presente são
seus dois impulsos fundamentais. Eles
contribuem tanto para o papel que a alegoria
tem na investigação psicanalítica quanto para seu
significado em Walter Benjamin, o único crítico
do século 20 a tratar do tema sem preconceito,
filosoficamente 2 Eles ainda falham em explicar
por que o potencial estético da alegoria parecia
ter-se exaurido há algum tempo; nem são
capazes de localizar a brecha na qual a própria
alegoria retrocedeu nas profundezas da história.
Investigar as origens da atitude modema sobre a
alegoria também poderia parecer "estúpido e
frívolo" se não fosse pelo fato de que um
inconfundível impulso alegórico tenha começado
a reafirmar-se em vários aspectos da cultura
contemporânea: no revival de Benjamin, por
exemplo, ou no The Anxiety of Inpuence, de
Harold Bloom. A alegoria é também expressa
no revivalismo histórico que hoje caracteriza a
prática arquitetural e a posição revisionista de
grande parte do discurso histórico da arte
recente. Por exemplo, T. J. Clark ao tratar a
pintura da metade do século 19 como "alegoria"
política. No que segue, quero focalizar essa
reemergência através do seu impacto tanto na
prática quanto na crítica das artes visuais. Há,
como sempre, importantes precedentes a
serem contabilizados: Duchamp identifiCOU tanto
o "estado instantâneo do Resto" quanto a
"exposição extra-rápida" ["extra rapid exposure"] ,
ou seja, os aspectos fotográflcos,3 do Grande
Vidro como "aparência alegórica"; Allegory é
também o título de uma das mais ambiciosas
combine paintings de Robert Rauschenberg, da
década de 1950. Uma consideração sobre tais
trabalhos deve ser adiada, contudo, pois sua
importância só se toma aparente depois que a
supressão da alegoria pela teoria moderna foi
completamente reconhecida.
Para identificar a alegoria em suas manifestações
contemporâneas, precisamos primeiramente ter
uma idéia geral do que ela é, de fato, ou
melhor, o que ela representa , pois a alegoria é
tanto urna atitude quanto urna técnica, urna
percepção quanto um procedimento.
Permitimo-nos dizer, por ora, que a alegoria
ocorre sempre que um texto é dublado por
114
oUAç Á o EM A RT E S V I SUA I S E6 A • U F RJ 2 oo4
outro; o Velho Testamento, por exemplo, toma­
se alegórico quando é lido como uma
prefiguração do Novo. Essa descrição provisória
- que não é uma definição - vale tanto para a
origem da alegoria nos comentários e exegeses
quanto para sua permanente afinidade com eles:
como Northrop Frye indica, o trabalho alegórico
tende a prescrever a direção de seu próprio
comentário. É esse aspecto metatextual que é
invocado sempre que a alegoria é atacada como
interpretação simplesmente anexada post facto a
um trabalho, um ornamento retórico ou noreio.
Ainda, como argumenta Frye, "a alegoria
genuína é um elemento estrutural na literatura;
ela tem que estar lá, e não pode ser anexada
pela interpretação crítica isolada". 4 Na estrutura
alegórica, portanto, um texto é lido através de
outro, embora fragmentária, intermitente ou
caótica possa ser sua relação; o paradigma para
o trabalho alegórico é, então, o palimpsesto. (É
daqui que uma leitura da alegoria em Borges
deve ser iniciada, com "Pierre Menard, autor de
Quixote" ou muitas das Crônicas de Bustos
Domecq, onde o texto é positivado por seu
próprio comentário.)
Concebida dessa maneira, a alegoria torna-se o
modelo de todo comentário, de toda crítica, na
medida em que estão envolvidos em reescrever
um texto primário em termos de sua significação
figurai . Estou interessado, entretanto, no que
ocorre quando essa relação acontece no interior
dos trabalhos de arte, quando ela descreve sua
estrutura. O imaginário alegórico é um
imaginário apropriado; o alegorista não inventa
imagens, mas as confisca. Ele reivindica o
significado culturalmente, coloca-a como sua
intérprete. E em suas mãos a imagem toma-se
uma outra coisa (ollos = outro + ogoreuei =
dizer). Ela não restaura um significado original
que possa ter sidQ perdido ou obscurecido: a
alegoria não é hermenêutica. Mais do que isso,
ela anexa outro significado à imagem. Ao anexar,
no entanto, faz somente uma recolocação: o
significado alegórico suplanta seu antecedente;
ele é um suplemento. É por isso que a alegoria
é condenada, mas é também a fonte de sua
significação teó rica.
A primeira ligação entre a alegoria e a arte
contemporânea pode agora ser feita com a
apropriação de imagens que ocorre nos
 trabalhos de Troy Brauntuch, Sherrie Levine ,
Robert Longo - artistas que geram imagens por
meio da reprodução de outras imagens. A
imagem apropriada pode ser um ftlm stil/, uma
fotografia, um desenho: é com freqüência ela
própria uma reprodução. Contudo, as
manipulações às quais esses artistas submetem
tais imagens trabalham para esvaziá-Ias de sua
ressonância, seu significado, sua reivindicação
autoritária para significar. Através das ampliações
de Brauntuch, por exemplo, os desenhos de
Hitler ou aqueles das vítimas dos campos de
concentração, exibidos sem legendas, tomam-se
resolutamente opacos:
Toda operação pela qual Brauntuch submete
essas fotografias representa a duração de um
olhar fascinado e perplexo, cujo desejo é que
elas revelem seus segredos; mas o resultado é
apenas fazer as fotografias o mais semelhante
à pintura, para fixar para sempre em um
objeto elegante nossa distância da história
que produziu essas imagens. Aquela distância
é tudo o que essas fotografias significam. 5
o olhar de Brauntuch é, então, aquele olhar
f melancólico que Benjamin identificou com o
j
temperamento alegórico:
Se o objeto toma-se alegórico sob o olhar do
melancolia, se a melancolia causa o ffuir da
vida para fora dela e permanece além da
morte, mos etemamente segura, então ela
estó exposta ao alegorista, estó
incondicionalmente em seu poder. O que
significa dizer que ela é agora completamente
incapaz de emanar qualquer sentido ou
significado de si própria; o significado que elo
tiver o adquire do alegorista. Ele o coloco
dentro dela e permanece além dela - não em
um sentido psicológico, mas ontológico. 6
As imagens de Brauntuch simultaneamente
proferem e deferem uma promessa de sentido;
elas tanto solicitam quanto frustram nosso
desejO de que a imagem seja diretamente
transparente à sua significação. Como resultado,
elas aparecem estranhamente incompletas ­
fragmentos ou runas que devem ser decifrados.
A alegoria é consistentemente atraída ao
fragmentário, ao imperfeito, ao incompleto ­
uma afinidade que encontra sua mais
compreensível expressão na ruína, que
Benjamin identificou como o emblema alegórico
por excelência. Aqui os trabalhos do homem
são reabsorvidos na paisagem; as ruínas,
portanto, permanecem para a história como um
processo irreversível de dissolução e
decadência, um progressivo distanciamento da
origem:
Na alegoria, o observador é confrontado
com a facies hippocratica da história como
uma paisagem primordial, petrificada. Tudo
sobre a história que, desde o início, tem
sido inoportuno, pesaroso, fracassado é
expresso na face, ou melhor, em uma
cabeça da morte. E, embora a tal coisa falte
toda liberdade de expressão 'simbólica',
toda proporção clássica, toda humanidade,
essa é, contudo, a forma na qual a
submissão do homem à natureza é mais
óbvia e, significativamente, amplia não
apenas a questão enigmática da natureza da
existência humana como tal, mas também a
historicidade biográfica do indivíduo. Este é
o coração do modo alegórico de ver.. ,7
Com o culto alegórico da ruína, uma segunda
ligação entre a alegoria e a arte contemporânea
emerge: no site-speciftcity [especificidade do
lugar], o trabalho parece ter submergido
fisicamente em seu ambiente, ser encaixado no
lugar onde nós o encontramos. O trabalho de
site-speciftc [lugar específico] freqüentemente
aspira a uma monumentalidade pré-histórica;
Stonehenge e as linhas de Nazsca são tidas
como protótipos. Seu "conteúdo" é
freqüentemente mítico, como aquele do Spiral
jetty, cuja forma é derivada de um mito local
sobre um redemoinho no fundo do Great Salt
Lake; por essa via Smithson exempliflca a
tendência a envolver-se em uma leitura do site
[lugar], em termos não apenas de suas
especificidades topográficas, mas também de
suas ressonâncias psicológicas. Trabalho e site ,
assim, permanecem em uma relação dialética.
(Quando o trabalho de site-speciftc é concebido
em termos de recuperação da terra Uand
reciamation] e instalado em uma mina ou
pedreira abandonada, então seu motivo
"defensivamente recuperativo" toma-se auto­
evidente.)
TEMÁTICA· CRA I G OWE NS 115
 a/e R E V 1ST A DD P Ro G RA M A DE P ÓS - G R A D U A ç A o
Os trabalhos de site-specific são transitórios,
instalados em locações particulares, com
duração limitada, sua transitoriedade provendo a
medida de sua circunstância. Além disso,
raramente são desfeitos, mas simplesmente
abandonados à natureza; Smithson reconhece
consistentemente como parte de seus trabalhos
as forças que os erodem e ao final os
reivindicam à natureza. Nisso, o trabalho de
site-specific torna-se um emblema de
transitoriedade, a efemeridade de todo
fenômeno; ele é o memento mor; do século 20.
Devido à sua transitoriedade, mais ainda, o
trabalho é freqüentemente preservado apenas
em fotografias. Esse fato é crucial, pois ele
sugere o potencial alegórico da fotografia. "Uma
apreciação da transitoriedade das coisas, e a
concernência para resgatá-Ias da eternidade, é
um dos mais fortes impulsos da alegoria."8 E da
fotografia, poderíarnos acrescentar. Como uma
arte alegórica, então, a fotografia poderia
representar nosso desejo de fixar o transitório, o
efêmero, em uma imagem estável e
estabilizante. Nas fotografias de Atget e Walker
Evans, na medida em que elas
116
r~----------------------------
EM A R TE S V I SU A I S E BA • U F RJ 2 oo4
autoconscienternente preservam aquilo que
ameaça desaparecer, esse desejo torna-se o
temo da imagem. Se suas fotografias são
alegóricas, contudo, é porque o que elas
oferecem é apenas um fragmento, e,
conseqüentemente, afirma sua própria
arbitrariedade e contingência 9
Deveríamos, portanto, estar preparados também
para encontrar um motivo alegórico na
fotomontagem, pois ela é a "prática comum" da
alegoria "para empilhar fragmentos incessantemente,
sem qualquer idéia estrita de um objetivo". 10 Esse
método de construção levou Angus Fletcher a
comparar a estrutura alegórica à neurose
obsessiva; I I e a obsessão dos trabalhos de Sol
LeWrtt, digamos, ou Hanne Darboven sugere que
eles podem também inserir-se no compasso do
alegórico. Aqui encontramos ainda uma terceira
ligação entre a alegoria e a arte contemporânea: nas
estratégias de acumulação, o trabalho paratádico
pela simples colocação de "uma coisa depois da
outra" - Lever, de Carl Andre ou Primory
Accumulotion, de Trisha Brown. Um paradigma para
o trabalho alegórico é a progressão matemática:
________________________________________ ~
 Um matemático ao ver os números I, 3, 6,
I I, 20, teria como reconhecer que o
"significado" dessa progressão pode ser
redistribuído na linguagem algébrica da
fórmula X mais 2 elevado a x com certas
restrições sobre X O que poderia ser uma
seqüência ao acaso para uma pessoa
inexperiente aparece ao matemático como
uma seqüência cheia de signiffcado. Observe
que a progressão pode ir ao inffnito. Isso
equivale à situação de quase todas as
alegorias. Elas não têm nenhum limite
"orgânico" inerente de magnitude. Muitas são
inacabadas, como O Castelo e O Processo,
de Kafka.12
A alegoria, ela própria, diz respeito. então. à
projeção - tanto espacial quanto temporal, ou
ambas - da estrutura como seqüência; o
resultado, todavia, não é dinâmico, mas estático.
ritualístico, repetitivo. Ela é, então, o epítome da
contranarrativa , pois prende a narrativa no lugar,
substituindo um princípio de disjunção
sintagmática por uma combinação diegética.
Desse modo, a alegoria supra-induz uma leitura
vertical ou paradigmática de correspondências
sobre uma cadeia de eventos horizontal ou
sintagmática. O trabalho de Andre, Brown,
Le\Nrtt, Darboven e outros, envolvid o como
está com a exteriorização do procedimento
lógico, sua projeção como uma experiência
espaço-temporal, também solicita tratamento
em termos de alegoria.
Essa projeção da estrutura como seqüência
lembra o fato de que, na retórica, a alegoria é
tradicionalmente definida como uma simples
metáfora introduzida em séries contínuas. Se
essa definição é recolocada em termos
estruturalistas , então a alegoria é reve lada como
a projeção do eixo metafórico da linguagem
sobre sua dimensão metonímica. Roman
Jakobson definiu essa projeção da metáfora
sobre a metonímia como a "função poética" e
associou a metáfora à poesia e ao romantismo,
e a metonímia à prosa e ao realismo. A alegoria,
contudo, implica tonto a metáfora quanto a
metonímia; por conseguinte, ela tende a "afetar
e subentender todas essas categorizações
estilísticas, sendo igualmente possível no verso e
na prosa, e completamente capaz de
transformar o mais objetivo naturalismo no mais
subjetivo expressionismo, ou o mais
determinado realismo num barroco ornamental
exageradamente surrealista" .'3 Esse ruid oso
descuido pelas categorias estéticas não é em
parte alguma mais aparente do que na
reciprocidade que a alegoria propõe entre o
visual e o verbal : palavras são freqüentemente
tratadas como fe nômeno puramente visual ,
enquanto as imagens visuais são oferecid as
como texto a ser decifrado. Foi esse aspecto da
alegoria que Schopenhauer criticou quando
escreveu:
Se o desejo pela fama está enraizado ffrme e
permanentemente na mente do homem... e,
se ele agora permanece diante do Gênio da
Fama [de Annibale Caracci] corri suas coroas
de louro, então toda sua mente está excitada,
e seus poderes são chamados à atividade.
Mas a mesma coisa poderia também
acontecer se ele visse repentinamente a
palavra 'fama" em letras grandes e c/aras na
parede. 14
Tanto quanto isso pode lembrar os con ceitos
lingüísticos dos artistas conceituais Robert Barry
e Lawrence Wein er, cujo trabalho é de fato
concebido como letras grandes e claras na
parede, o que de fato revela é a natureza
essencialmente pictogramática do trabalho
alegórico. Na alegoria, a imagem é um
hieróglifo; uma alegoria é um rébus - texto
composto de imagens concretas. 15 Assim ,
poderíamos t ambém procurar a alegoria nos
trabalhos contemporâneos que seguem
deliberadamente um modelo discursivo: o
Rebus, de Rauschenberg, ou a série de Twombly
a partir do poeta alegórico Spencer.
Essa confusão do verbal e do vi sual é apenas um
aspecto da deses perada confusão de todos os
meios estéticos e categorias estilísticas da
alegoria (desesperada, isto é, de acordo com
qualquer parcelamento do campo estético sobre
bases essencialistas) . O trabalho alegórico é
sintético; ele atravessa os limites estéticos. Essa
confusão de gênero, antecipada por Duchamp,
reaparece hOJe na hibridização, em trabalhos
ecléticos que, ostensivamente, comb inam de
antemão meios distintos da arte.
TEMÁTICA· CRAIG OW EN $ 117
 a/e REVISTA DO PROGRAMA DE POS-GRADUAÇAO
Apropriação, site specificity, impermanência,
acumulação, discursividade, hibridização - essas
diversas estratégias caracterizam grande parte da
arte do presente e a distinguem de seus
predecessores modernistas, Eles também
formam um todo quando vistos em relação à
alegoria, sugerindo que a arte pós-modernista
pode ser identificada de fato como um simples e
coerente impulso, e que a crítica permanecerá
incapaz de Justificar esse impulso na medida em
que continua a pensar a alegoria como erro
estético, Estamos, portanto, obrigados a
retornar às nossas questões iniciais: Quando foi
a alegoria inicialmente proscrita e por que
razões?
A supressão crítica da alegoria é um legado da
teoria da arte romântica que foi herdada sem
crítica pelo modernismo, As alegorias do século
20 - as de Kafka, por exemplo, ou as de Borges
- são raramente chamadas de alegorias, mas
parábolas ou fábulas; pela metade do século 19,
contudo, Poe - que não era imune à alegoria ­
acusou Hawthorne de "alegorização", de
acrescentar finais morais a contos que de outra
maneira seriam inocentes, A história da pintura
modernista começou com Manet, e não
Courbet, que persistia em pintar "alegorias
reais", Mesmo os maiores defensores
contemporâneos de Courbet (Proudhon e
Champfleury) estavam perplexos diante de sua
tendência alegórica; ou se é realista ou
alegorista, insistiam eles, significando que ou se
era modernista ou historicista,
Nas artes visuais, foi em grande parte a
associação da alegoria com a pintura histórica
que preparou seu fim, A partir da Revolução, foi
solicitado em prol do historicismo, que se
produzisse imagem sobre imagem do presente
em termos do passado clássico, Essa relação foi
expressa não apenas superfcialmente nos
detalhes do costume e da fisionomia, mas
também estruturalmente, por meio de uma
radical condensação da narrativa em um único e
emblemático instante - de modo significativo
Barthes chama a isso um hieróglifo l6 -, no qual
o passado, presente e futuro, isto é, a
significação histórica da ação representada
deveria ser lida, Essa é, claro, a doutrina do
instante fecundo, que dominou a prática artística
durante a primeira metade do século 19,
I
118
EM ARTES VISUAIS EBA • UFRJ" 2004
Associações sintagmáticas ou narrativas foram
condensadas de modo a compelir a uma leitura
vertical de correspondências (alegóricas),
Eventos foram, portanto, retirados de um
continuum; em conseqüência, a história poderia
ser recuperada somente pelo que Benjamin
chamou de "um pulo do tigre no passado":
Assim, para Robespierre, a Roma Antiga foi
um passado carregado com o tempo do
presente com o qual irrompeu do continuurn
da história. A Revolução Francesa viu-se a si
própria como Roma reencarnada. Invocou a
Roma Antiga como a moda evoca os
costumes do passado. A moda tem um faro
para o atual, não importa onde ele se mova
na trama esquecida; ela é um pulo do tigre no
passado. 17
Embora para Baudelaire essa interpenetração
alegórica da Modernidade e da Antigüidade
clássica possuísse um significado teórico nada
desprezível, a atitude da vanguarda que emergiu
na metade do século em uma atmosfera cheia
de historicismo foi sucintamente expressa por
Proudhon, ao escrever sobre Leonidas at
Thermopyle, de David:
Poderiam os dizer... não é nem Leônidas e
nem os espartanos, nem os gregos e persas o
que se poderia ver nessa grande composição;
porque é o entusiasmo de 1892 que o pintor
teve em vista, e a República Francesa salva
da Coalizão? Mas por que essa alegoria? Por
que precisa passar pelas Termópilas e voltar
23 séculos para alcançar o coração dos
franceses? Não tivemos nossos heróis, nem
nossas próprias vitórias? 18
Então, na época em que Courbet tentou
resgatar a alegoria para a modernidade, a linha
que as separava tinha sido claramente traçada, e
a alegoria, concebida como antitética ao credo
modernista /I faut être de son temps, * foi
condenada, Junto com a pintura histórica, a uma
existência marginal, puramente histórica,
Baudelaire, no entanto, a quem essa frase foi
mais de perto associada, Jamais condenou a
alegoria; em seu primeiro trabalho publicado, o
Salõo de 1845, ele a defendia contra os
"profissionais da imprensa": "Como alguém
poderia desejar... fazê-los compreender que a
alegoria é um dos mais nobres ramos da
arte?" . 19 O endosso da alegoria pelo poeta é
apenas aparentemente paradoxal, pois foi a
relação da Antigüidade com a Modemidade que
promoveu a base para sua teoria da arte
modema, e a alegoria promoveu sua forma.
Jules Lemaitre, escrevendo em 1895, descreveu
o "especificamente baudelaireano" como a
"constante combinação de dois modos opostos
de reação ... um modo presente e um passado".
Claudel observou que o poeta combinou o
estilo de Racine com aquele do jornalista do
Segundo Impéri0 20 É-nos oferecido um
vislumbre das bases teóricas desse amálgama do
presente e do passado no capítulo "De le
héro'isme de la vie moderne" do Salão de 1846,
e ainda em "O pintor da vida moderna" em que
a Modernidade é definida como "o transitório, o
instantâneo, o contingente; é urna parte da arte,
a outra sendo o eterno, o imutável" 21 Se o
artista moderno foi exortado a concentrar-se
sobre o efêmero, contudo, foi porque ele era
efêmero, ou seja, ele ameaçava desaparecer
sem deixar rastro. Baudelaire concebeu a arte
moderna, ao menos em parte, como o resgate
da Modernidade para a eternidade.
Em ''A Paris do Segundo Império" [em Charles
Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo]
Benjamin enfatiza esse aspecto do projeto de
Baudelaire, ligando-o ao monumental estudo de
Maxime Ou Camp, Paris, ses organes, ses
fonctions et sa vie dans la seconde moitié du
XIXe. Siêcle (significativamente, Ou Camp é mais
conhecido hoje por suas fotografias de ruínas):
Subitamente, ocorreu ao homem que viajou
muito pelo Oriente, que se familiarizou com os
desertos cuja areia é a poeira da morte, que esta
cidade, cuja agitação o cercava, também teria
que morrer algum dia, do mesmo modo que
muitas capitais morreram. Ocorreu-lhe, como
extraordinariamente interessante, uma acurada
descrição de Atenas no tempo de Pérides,
Cartago no tempo de Barca, Alexandria no
tempo de Ptolomeu, Roma no tempo de Cesar,
que poderia corresponder à nosso atualidade...
Num instonte de inspiração; do tipo que
ocasionalmente nos traz um tema extraordinório,
ele resolveu escrever o tipo de livro sobre Paris
que os historiadores da Antigüidade falharam ao
escrever sobre suas cidades. 22
Para Benjamin, Baudelaire foi motivado por um
impulso idêntico, esclarecedor de sua atração
pelas gravuras alegóricas de Paris feitas por
Charles Meyron, que "resgataram a face antiga
da cidade sem abandonar nenhum
paralelepípedo".23 Nas vistas de Meyron , o
antigo e o moderno foram superpostos , e,' do
desejo de preservar os traços de alguma coisa
que Já morrera ou que estava para morrer,
emergiu a alegoria: em uma ilustração, a Pont
Neuf reformada, por exemplo, foi transformada
em um memento mori 24
O primeiro insight de Benjamin - "O gênio de
Baudelaire, que esboçou sua nutrição da
melancolia, era um gênio alegórico"25 ­
efetivamente situa um impulso alegórico na
origem do modernismo nas artes e assim sugere
a possibilidade previamente excluída de urna
leitura alternada dos trabalhos modernistas, urna
leitura na qual sua dimensão alegórica poderia
ser completamente entendida. A manipulação
de Manet das fontes históricas, por exemplo, é
inconcebível sem a alegoria; não foi um gesto
supremamente alegórico reproduzir em 1871 o
Toureiro morto como um partidário da Comuna
[Communard] ferido ou transpor o pelotão de
fogo de A execução de Maximiliano às barricadas
de Paris? E não é a colagem, ou a manipulação e
a conseqüente transformação de fragmentos
altamente significativos, também exploração da
atomização, o princípio disjuntivo que repousa
no coração da alegom? Esses exemplos
sugerem que, ao menos na prática, o
modernismo e a alegoria nõo são antitéticos,
pois é na teoria apenas que o impulso alegórico
tem sido reprim ido. É à teoria, então, que
precisamos voltar se quisermos apreender t odas
as implicações de seu recente ret orno.
11
Logo no início de ''As Origen s da Obra de Arte",
Heidegger introduz dois termos que definem a
"moldura conceitual" dentro da qual o trabalho
de arte é convencionalmente localizado pelo
pensamento estético:
O trabalho de arte é, com certeza, uma coisa
que é feita, mas ele diz alguma outra coisa
além da simples coisa que ele mesmo é, alio
agoreuei. O trabalho toma páblica alguma
T EMÁ TIC A ' C R AIG O W EN S 119
a/e REV I S TA DO P ROGR AMA DE PÓS · GRA DU AÇAO
outra coisa além dele mesmo; ele manifesta
alguma outra coisa: é uma alegoria. No
trabalho de arte alguma outra coisa é
carregada junto com a coisa que é feita.
Carregar junto é, em grego, sumballein. O
trabalho é um s{mbolo. 26
Imputando uma dimensão alegórica a todo
trabalho de arte, o filósofo parece repetir o
erro, freqüentemente lamentado pelos
comentadores, de generalizar o termo alegoria a
tal ponto que ele se torna sem sentido. Aind a
nessa passagem, Heidegger está apenas
recitando as litanias da estética filosófica 'de
modo a preparar sua dissolução. A questão é
irônica , e poderia ser lembrado que a própria
ironia é freqüentemente registrada como uma
variante do alegórico; porque o fato de as
palavras poderem ser usadas para sign ificar seus
opostos é, em si mesmo, uma percepção
fundamentalmente alegórica.
Alegoria e símbolo - como todos os pares de
conceitos - estão longe de ser imparcialmente
confrontados. Na estética moderna, a alegoria é
regularmente subordinada ao símbolo, que
representa a unidade supostamente indissolúvel
da forma e substância que caraderiza a obra de
arte como pura presença. Embora essa definição
da obra de arte como tema manifesto seja,
sabemos, tão velha quanto a própria estética, foi
revivida com um sentido de urgência renovada
pela teoria da arte romântica, na qual promoveu
a base para a condenação filosófica da alegoria.
De acordo com Coleridge , "O Simbólico não
pode , talvez, ser mais bem definido em uma
comparação que o distinga do Alegórico, na
medida em que ele é sempre em si mesmo
uma porte daquele, do todo do qual ele é
representativo" 27
O símbolo é uma sinédoque, uma parte
representando o todo. Essa definição é possível ,
contudo, se, e somente se, a relação do todo
com suas partes for concebida de uma maneira
particular. Esta é a teoria da causalidade
expressiva analisada por Althusser em Lire le
Capital:
[O conceito de expressão de Leibniz]
pressupõe em princípio que o todo em
questão seja reduzido a uma essência
120
EM A R TES V I SUA I S EBA • U FRJ . 2004
interior, na qual os elementos do todo sejam,
então, não mais do que as formas de
expressão do fenômeno, o princfpio da
essência interior estando presente em cada
ponto no todo, de tal modo que seja poss{vel a
cada momento escrever a equação adequada
imediatamente: tal e tal elemento... = a
essência interior do todo. [Grifos
acrescentados.] Aqui estava um modelo que
tomou possível pensar a efetividade do todo
em cada um de seus elementos, mas, se esta
categoria - essência interior/ fenômeno
exterior - era para ser aplicada em todo lugar
e em todo momento a cada surgimento do
fenômeno na totalidade em questão, ela
pressupunha que o todo tinha uma certa
natureza, precisamente a natureza de um
todo "esPiritual" no qual cada elemento era
expressivo da totalidade inteira como uma
"pars totalis".28
A teoria de Coleridge é, portanto, expressiva do
símbolo, a apresentação da união da "essência
interior" e da expressão exterior, que são de
fato reve ladas como idênticas. Pois essência é
apenas aquele elemento do todo que tem sido
hipostasiado como sua essência. A teori a da
expressão, assim, procede em círculos: embora
designada a explicar a efetividade do todo em
seus elementos constitutivos, são, contudo,
aqueles mesmos elementos que reagem sobre
o todo, permitindo-nos conceber o último em
termos de sua "essência". Em Coleridge ,
portanto, o símbolo é precisamente aquela
parte do todo à qual ele pode ser reduzido. O
símbolo não representa a essência; ele é a
essência.
Na base dessa identificação, o símbolo torna-se
o verdadeiro emblema da intuição artística: "Da
máxima importâ[lcia para nosso presente tema é
esse ponto, porque o últimO (a alegoria) não
pode ser outro a menos que expressado
deliberadamente; enquanto no primeiro (o
símbolo) é muito possível que a verdade geral
representada possa estar trabalhando
inconscientemente na mente do escritor durante
a construção do símbolo" 29 O símbolo é então
um signo motivado; de fato, ele representa a
motivação lingüística como tal. Por essa razão,
Saussure substituiu o termo signo por símbolo,
pois o último é "Jamais completamente
arbitrário; ele não é vazio, pois há o rudimento
de um vínculo natural entre o significante e o
significado" 30 Se o símbolo é um signo
motivado, então a alegoria, concebida como sua
antítese, será identificada como o domínio do
arbitrário, do convencional, do imotivado.
Essa associação do símbolo com a intuição
estética, bem como a da alegoria com a
convenção, foi herdada sem julgamento pela
estética moderna; assim, registra Croce em
Estético:
Agora, se o s(mbolo for concebido como
inseparável da intuição artística, ele é um
sinônimo para a própria intuição, que tem
sempre um caróter ideal. Não hó um fUndo
duplo para a arte, mas apenas um; na arte
tudo é simbólico porque tudo é ideal. Mas, se
o símbolo for concebido como no outro lado
separável - se o s(mbolo puder estar em um
lado, e a coisa simbolizada no outro lado, nós
recairemos no erro dos inte/ectualistas: o
assim-chamado s(mbolo é a exposição de um
conceito abstrato, uma alegoria; é ciência, ou
arte imitando ciência. Mas certamente nós,
também, apenas nos aproximamos do
alegórico. Algumas vezes ele é completamente
inofensivo. Considerando a Genusalemme
liberata, a alegoria foi imaginada mais tarde;
considerando o Adone de Marino, o poeta do
lascivo insinuou mais tarde que ele foi escrito
para mostrar como a "indulgência imoderada
termina em dor"; considerando uma estótua
de uma bela mulher, o escultor pode
acrescentar uma legenda para a estótua
dizendo que ela representa Clemência ou
Santidade. Essa alegoria que é anexada a um
trabalho terminado post festum não muda o
trabalho de arte. O que é ela entiío?·Ela é
uma expressão extemamente anexada a
outra expressão. 31
T E MA T I CA ' C RA I G OW E NS 121
 a/e R E V 1ST A Do P Ro G R A M A DE PÓS - G R A D U A ç Ã
Em nome da "justiça", então, e de modo a
preseNar o caráter intuitivo de todo trabalho de
arte, incluindo o alegórico, a alegoria é
concebida como um suplemento, "uma
expressão extemamente acrescentada a outra
expressão". Aqui reconhecemos a estratégia
permanente da teoria ocidental da arte, que
exclui do trabalho tudo aquilo que desafia sua
determinação como a unidade da "forma" e do
"conteúdo" 32 Concebido como alguma coisa
anexada ou supra-anexada ao trabalho depois
de feito, a alegoria será, conseqüentemente,
dele destacável. Desse modo, o modemismo
pode recuperar os trabalhos alegóricos para si
próprio, sob a condição de que o que os faz
alegóricos seja omitido ou ignorado. O
significado alegórico aparece certamente como
suplementar; podemos apreciar a Alegoria da
Fortuna, de Bellini, por exemplo, ou ler Pilgrim's
Progress como Coleridge recomendou, sem
olhar para sua significação iconográfica.
Rosemond Tuve descreve a "experiência do
espectador de um gênero de pintura (ou o
autor havia pensado assim) que se transforma
em... [uma] alegoria diante de seus olhos, por
alguma coisa que ele conhece (usualmente
sobre a história e por isso [reconhece] a mais
profunda significação da imagem)" 33 A alegoria é
extravagante, um dispêndio de valor excedente;
ela está sempre em excesso. Croce considerava­
a "monstruosa" precisamente porque ela
encerra dois conteúdos dentro de uma forma 34
Além disso, o suplemento alegórico não é
somente uma adição, mas também uma
recolocação. Ela toma o lugar de um significado
anterior, que é desse modo apagado ou
obscurecido. Porque a alegoria usurpa seu
objeto ela comporta dentro de si mesma um
perigo, a possibilidade de peNersão: que aquilo
que é "simplesmente acrescentado" ao trabalho
de arte seja confundido com sua "essência". Por
isso a veemência com a qual a estética moderna
- a estética formalista em particular - opõe-se
ao suplemento alegórico, pois ele desafia a
segurança das fundações sobre as quais a
estética é erigida.
Se a alegoria é identificada como um
suplemento, então ela está também alinhada
com a escrita, assim como a escrita é concebida
como suplementar ao discurso. É, claro, dentro
da mesma tradição fil osófi ca que subordina a
122
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o EM A R TE S V I SUA 1$ E BA • U F RJ • 2 oo4
escrita ao discurso que a alegoria está
subordinada ao símbolo. Poderia ser
demonstrado, a partir de outra perspectiva, que
a supressão da alegoria é idêntica à supressão da
escrita. Pois a alegoria, visual ou verbal, é
essencialmente uma forma de escrita - essa é a
base do tratamento que Walter Benjamin lhe dá
em A Origem do Drama Barroco Alemão: "Em
um só golpe a profunda visão da alegoria
transforma coisas e trabalhos em excitante
texto" 3S
A teoria da alegoria de Benjamin, que procede
da percepção de que "qualquer pessoa,
qualquer objeto, qualquer relação pode significar
absolutamente qualquer outra coisa" 36 desafia
sumariamente . Considerando, portanto, sua
centralidade neste ensaio, algumas palavras a ela
referentes procedem . Na obra de Benjamin, A
Origem do Drama Barroco Alemão (escrito em
1924-25 e publicado em 1928) permanece
como um trabalho seminal; nele estão reunidos
os temas que o irão preocupar ao longo de sua
carreira: o progresso como o eterno retorno da
catástrofe; o criticismo como inteNenção
redentora do passado; o valor teórico do
concreto, o disparate, o descontínuo; seu
tratamento do fenômeno como texto a ser
decifrado. Esse livro, então, lê como um
prospecto toda a subseqüente atividade crítica
de Benjamin. Como Anson Rabinbach obseNa
em sua introdução à recente edição de New
German Critique devotada a Benjamin, "Seu
texto nos força a pensar em correspondências, a
proceder por meio de imagens alegóricas mais
do que por explanação em prosa" 37 O livro
sobre a tragédia barroca, assim, põe em relevo
a natureza essencialmente alegórica de todo o
trabalho de Benjamin - o projeto Paris Arcades,
por exemplo, em que a paisagem urbana
deveria ser tratada como uma sedimentação em
profundidade de camadas de significados que
poderiam ser desenterradas gradualmente. Para
Benjamin, Interpretar é desenterrar algo.
A Origem do Drama Barroco Alemão é um
tratado sobre o método crítico; investiga não
somente a origem da tragédia barroca, mas
também a desaprovação crítica a que ela tem
sido submetida. Benjam·,n examina em detalhe a
teoria romântica do símbolo; expondo suas
origens teológicas, ele prepara sua atualização.
 A unidade do objeto material e transcendental
que constitui o paradoxo do sfmbolo teológico
é distorcida em uma relação entre aparência
e essência. A introdução dessa concepção
distorcida do sfmbolo na estética foi uma
extravagância romântica e destrutiva que
precedeu a desolação da critica da arte
modema. Como um constructo simb6/ico, ele
é supostamente fundido com o divino em um
todo inquebrantável. A idéia de uma
imanência ilimitada do mundo moral no
mundo da beleza é derivada da estética
teosófica dos românticos. Mas os
fundamentos dessa idéia foram lançados
muito tempo antes. 38
Em sua afirmação, Benjamin estabelece o signo
(gráfico), que representa a distância entre um
objeto e seu significado, a erosão progressiva do
significado, a ausência de transcendência interior.
Por meio dessa manobra crítica ele é capaz de
penetrar o véu que obscureceu o
empreendimento do barroco, para apreciar
completamente sua significação teórica. Mas ela
também lhe permite liberar o texto de sua
tradicional dependência do discurso. Na
alegoria, então, "a linguagem escrita e a falada
confrontam-se em tensa polaridade ... A divisão
entre a linguagem escrita significante e a
linguagem falada intoxicante abre uma clareira na
massa sólida do significante verbal e força o
olhar às profundezas da linguagem".39
Encontramos um eco dessa passagem no apelo
de Robert Smithson tanto para uma prática
quanto para uma crítica alegórica das artes
visuais em seu texto ':t\ Sedimentation of Mind:
Earth Projects":
Os nomes de minerais e os próprios minerais
não se diferem, porque no fundo tantD do
material quanto do sinal impresso está o
começo de um número abissal de fissuras.
Palavras e rochas contêm uma linguagem que
segue a sintaxe de fendas e rupturas. Olhe
para qualquer palavra por bastante tempo e
você a verá abrir-se em uma série de falhas,
em um terreno de partfculas, cada uma
contendo seu próprio vazio (. ..) As Aventuras
de Mhur Gordon Pym, de Poe, parece-me
uma excelente crftica de arte e um protótipo
para investigações rigorosas de "non-site"
["não-lugar"]. Suas descrições de fendas e
buracos parecem no limiar de propostas de
"earthwords" ["palavras de terra"]. As formas
das brechas elas mesmas tomam-se "rafzes
verbais" que esclarecem a diferença entre a
luz e a escuridão. 40
Smithson refere-se às fendas alfabéticas descritas
na conclusão do romance de Poe: em uma
"Nota" acrescentada ao texto, o novelista
deslinda sua significação alegórica, que "fora de
dúvida tem escapado à atenção de Mr. Poe".41
Formações geológicas são transformadas pelo
comentário em um texto articulado.
Significativamente , Poe não dá indicação de
como esses códigos etíopes, arábicos e egípcios
originais são pronunciados: eles são puramente
fatos gráficos. Foi aqui, onde o texto de Poe
votta atrás sobre si mesmo para prover seu
próprio comentário, que Smithson vislumbrou
sua própria aventura. E naquele ato de auto­
reconhecimento está implícito um desafio tanto
para a arte quanto para a crítica, um desafio que
pode agora ser enfrentado adequadamente. Mas
isso é tema para outro ensaio.
"The flJlegoricallmpulse: Toward a Theory of
Postmodemism", October, primavera 1980, in:
Beyond Recognition. Representation, Power and
Cu/ture, Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne
Tillman e Jane Weinstock (orgs.), Berkeley, Los
Angeles, Oxford: University of California Press,
1992.
Cr-a lg Owens ( 1950-! 990) lecionou História da Arte na Yale . Barnard.
The Unive ty af Rochester e na University of Virgi nia. Trabalhou como
colaborador "1 diversas revistas. ~ntre as quais a Oc tober, e b editor da
ArL in Amenco. O livro Beyond RecognrLion. RepresenlOlion. Po'Ner and
Culture, (Berxeley, Los Angeles, Oxfcr'd; Unlversiry af Cali(ornia Press,
1992), reu nindo seus eS<nlos. foi orga nizado postumamente por Scott
Bryson. Barbara !<ruge!'. Lynne Tillman e Jane WeinSlock. amigos seus.
Tradução: Neusa Dagani
Revisão técnica: Gtória Ferreira
TEM A T I C A • C R A I G O W E N s 123
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE POS · GRADUAÇAo
Notas
·Este é o primeiro de dois ensaios devotados aos aspectos
alegóricos da arte contemporânea. Depois de um
levantamento esquemático sobre o impacto da alegoria na
al1e recente. procedo aos debates teóricos que ela levanta.
Pretendo ampliar essas observações em um segundo ensaio
através de leituras de trabalhos específicos nos quais um
impulso alegórico pareça soberano.(Observação do autor.)
Ver "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism" , Pal1 2, October, n. I, verão 1980, e
"EaI1hwords" , October n. 10, outono 1979, ambos in : Beyond
Recogni(lon, op. ci(, (N RT)
t Jorge Luis Borges, "From Allegones la Noveis", in Olher Inqwswo:ls.
Nova York: Simon e Schuster. ' 964: 155- 156.
2 Sobre alegoria e psicanálise. ver Joel Fineman, "The Structure of
AllegoricaJ Desire ", Ocroter 12, primavera 1980. As observações
de Benjamn sobre a alegoria pejem ser enco ntradas na conclusão
do capitulo de Ongin ofGerman Trog7c Drama, Irad. logl. por John
O:;borne. Londres: NLB, 1977. Sobre Benjam in, ver páginas 84­
as.
3 Ver Rosahnd Krauss, "Notes on the Index: Seven tles M in America" ,
October 3, primavera 1977: 68· 8 1.
4 N orthrop Frye. Anoiomy af Cntiosr.l, Nova York: Atheneum, 1969: 54.
s Douglas Cnmp. Pla ures ", OcwbeJ 8, pn mavera 19 79: 85, itálicos
anexados.
f Benjamin, OflglO ofGerman TraglC Oramo: 183-84.
7 Idem ibidem : 666 .
'Idem ibidem: 223.
9 "Nem Evans ou Alget presumem colocar-nos em contato com uma
realidade pura. uma coi53 em SI mesma : suas produções sem p~e
afirmam SUJ própria arbitrariedade e conl,ngêncl(I. E o mundo que
eles fotografam espeCialmente é um mundo já conStruído sobre um
significado que precede a fotografia: um significado insc rito pelo tra­
balho, pelo uso, como habitação, como anefato. Suas rotografias
são signos represen1JJndo sIgnos. unidade5 em cadeias Im~lícitas de
significação que vão perTN.necer somente nos maiores sistemas de
signifICação s08al: cód igos de casas , ruas, espaços públicos. Alan
ft
Trachtenberg, "Walker Evans's Mes.sage from the Interior: A
Readlng",OCieoer 11. inverno 1979: 12, itálicos anexados pelo
autor.
10 Benjamin. Gflgin ofGerman Tragic Drama: 178.
1I Angus Fletcher. AI/egof"'; : The Theory of o Symbohc Mede, Ithaca: Cornell
Unlvec;ity Press, 1964: 279· 303.
12 Idem Ibidem. 174
13 FlnerT1an, "Structure of AJlegorical Desire" , op.cit.: 5 1, ~si m. eXistem
alegorias que são pnmariamente perpendiculares. concernentes
mais à estrutura do que à extensão temporal... Por outro lado,
existe a alegoria que é prlmar:ame nte horizonta1... Finalmente,
daro. existem alegorias que combinam ambos OS eixos em
conjunto. em proporções relativamente iguais.,. Q ualquer que seja
a orientação prevalente de qualquer alegoria em panicular,
contudo - acima e abaiXO através dos desvios da es trutura, ou
late ralmente desenvolvidas através do tempo narrativo - ela será
bem-sucedida como alegoria somente para propagar que ela pede
sugerir a autenticidade com que OS dois pólos coordenados se
ajustam à estrutura. plausivelrn<.'.'nte desdobrada no tempo. e à
narrativa. persuasivamente sustentando as distinções e
equivalências de5critas pela estrutura" (50).
14 Arthur Schopenbauer. The Wor/d as Will and Represenwt.ion, I: 50,
opud Benjamin, Origin o(German Trogic Drama, 162 ,
124
r----------------------------------~
EM A RTE S VISUAIS EB A U F RJ 2 00 4
15 Esse aspecto da alegoria pode ser reconheCida nos esforços dos
estudioSOs humanistas para decifrar hieróglifos: "Em suas tentativas,
eles adotaram o mctdo do COI"(JUS pseudo·epigráfico escrrto ao
final do segundo, ou posslvelrr.enle. no quarto século D.C .. o
Hiercg/rphica , de Horapollon. Seu terT1a consiste inteiramente nos
assim cham ados hieróglifos simbólicos Ou enigmátiCOS, rr~eros
signos pictori;:âs, is ccmo foram apresen tados ao espeCialista ao
lado dos signos fC1"'éticos comuns, no contexto da instrução
religiosa, como o úhimo está!;lo em uma ~Ioso(ia mística da
natureza Os obeliSCOS foram relacionados às memónas dessa
Interpretação em mente. e um equívc::o, então. tornou~se a base
da rica e Infinitamente difund ida forma ce expressão. Em
consequên6a, os eruditos pro::ederam a partir da exegese dos
hieróglifos egípcios, nos qu ais os dados h slóricos e culturaiS foram
reco!ccados pelos lugares -comuns da filosofia popular, moral e
mística, à propagaçJ.0 desse novo tipO de es<.nta. Os IMos de
Icono/agla que foram prodUZidos não só desenvolveram as frases
dessa escnta e traduzIram por completo as senlenças 'palavra por
palavra pe los signos pictona,s especiais', lTIas também se
apropnaram da forma do léxico. 'Sob a liderança do estud "Oso de
arte AJ·bert us. OS humanistas, então, c.orr.eçaram a escrever com
Imagens concretas (rébus) em vez de letras: a palavra "rébus ",
asSim originada na base dos hieróglifos enigrf'átlcos, e medalhões,
colunas, arcos ttfl1nfais e todos os objetos anísl icos conce bíveis
produzidos pela Renascença, foram envolvidos com tais
enigmáticos anlfíoos.' Benjamin. Origm of Germon TroglC Droma:
1613- 169 , (As (nações de Benjamin foram retll-adas do
monumental estudo de Karl Gichlow, Dle Hlerogryphenkunde dês
Humanismus in der Allegorie der Renoissonce,)
16 Roland Barthes, ~ D ide rol. Brech t, Eisensteln", tmage-lv1usic-Text, trad,
ingl por Slepr.en Heath, Nova York: HiU e Wang. 1977: 73.
17 Walter BenjarT1in. ~ rncses on lhe Phllosophy of Hislory", In
lIIuminotions, trad. ingl. por Han y Zohn. Nova York: Scho::ken.
1969: 25 5.
18 Apud George Boas, "Courbet and Hls Critics '·, In Courbe t. in
PerspeC11!1e, ed. Petra ten-Doesschate Chu, Englewood Cliffs , N. j. :
Prentlce -Hall. 1977: 48.
I') Charles Baudelaire, ~S.a lor) of 1845", in Att In Pans 1845- /86 2, ed. e
trad. Jonathan Mayne , Nova York: Phaidon, 1965: 14
2(1 Apud Walter Benjamin, "The Pans of the Second Empire In
Baudelal reu , in Charles Boudelolre: A Lyric PeeI in the ElO of" Hlgh
Cap<talism . trad por Har<y Zohn. Londres: NLB. 1973: 100.A
observação de Lemaiue aparece na p. 94 do mesIT'O teX1.O.
I I Charles Baud elaire. "The Painter cf Modern Llfe", in Selecred Wntings
on Art 000 ,A'!;:,ts, trad. P. E. Charven, BaJtimore: Penguin, 1972:
403.
27 Paul Bourget, "Discours académque du 13 juin 1895. SUCces c, lon à
Maxime Ou Camp", In L'antho/ogle de I'Académle rranç a j~c:. Apud
Benjamin, Charles Boudela;re , op_ cir.: 86,
2J Be njamin, Charles Baudelaire. op. cit.: 137.
I ·\ Benjamin cita a legenda: na traduçáo lê-se: ~Aqui jaz a exata
semelhança da velha Pont Neur. toda vedada como nova de
acordo com UrT1a lei recente. Oh, doutos médicos e hábe iS
cirurgiões, por que não fazem COIlOSCO o que (oi (e,to com esta
ponte de pedra" (Charles Bauooaire. op. cit.: 88).
lS Walter Benjamin, "Pans lhe Capital cf lhe Nineteenth Cenrury", in
Chorles Baude!olfe, op. Clt.: 170.
26 Martin Heidegger, "The Origin cf lhe Work of M", in fbeuy.
Language. Thoughe trad Albert Hofstadter, Nova York: Harper e
ROVl, 1971 : 19 ·20 .
17 Colendge's M,sceJ/aneous (riticism, ed, Thomas Middelton Raysor,
Cambridge, Mass.: Harvard Universlty Press. 1936: 99.
la Louis A1thusser e Etienne Balibar, Reeding Capital, tfad . ingl. Ben
Brewster, Londres: NLB. 1970: 186· 187.
29 Co!cridge's MisceJ!aneous Críticism. op. Clt.: 99. Essa passagem poderia
ser comparada com a famosa condenação da alegoria por Goelhe '
"Faz uma grande diferença se o poeta começa com uma idéia

 umversal e então olha para certos particulares, ou vê o universal no também meu epílogo, ~ Detachme nt: (rom lhe parergon u : 42-49 .
particular. O primeiro método prOOU7.: a alegoria, onde o particular
tem status meramente como uma instância, um exemplo do )] Rosemond TLNe, Allegoricallmagety, Princeton: Pnnceton Unlversity
unlvers.al. O último, por contraste, é O que revela a poesia em sua Pres>o 1966· 26.
verdade ira natureza: fala além de um particular sem renexão sobre
ou referi ndo -se a um universal. independenteme nte, mas J4 Cllado por Borges, "From Allegories to Noveis"· 155.
apreendendo o particular em seu caráter de existência, ele
35 BenJamn, Ongm afGermon Tragrc Drama. ap cit.: 176.
implicitamente aPi"ecnde o universo/Jun to com e/e", Citado por
Philip Vv'hee:Wnght, The Burning Fa untain , Bloom ington: Indiana l& /bid.: 175.
University Press, 1968: 54, rtálicos anexados. Isso relembra a
perspect iva de Borges sobre a alegoria: f.\ alegoria é uma fábula 37 Anson Rab lnbach, "Crftlq ue and COI11Il"'.entary: Alchemy and
sobre abstrações, como o romance é ullla fábula sobre indivíduos. Chem;stry" . Ne-v'1 Gemwn (ril 'CJue 17. primavera 1979: 3.
As abstrações estão person ificadas: portanto, em cada alegona há
alguma coisa do romance. Os indivíduos propostos pelos 38 BenJamn, Origin af German Tragic Drama, op. ciL : 160.
romancistas aspiram a ser unNersais (Dupin ê a Razão, Dom
Segundo Sombra é o Gaúcho): um elemento alegórico é Inerente 19/bid.: 20 1.
aos romances" ("'From AI!egories lo Noveis": 157).
,0 Robert Smithson, "A Sedimentario;) of Mind: Earth PrOjeCls", in The
30 Ferdinand de Saussure, (curse in General Lingussucs. trad. Wade Vwnsng;'i of Robert Srnilhson, ed. N ancy Holt. Nova York: New York
Baskin. NOVã York: McGraw·Hill. 1966: 68. University Press, 1979: 87-88. Sobre a alegona de Smilhson, ver
ffilnha críl ica naOcwber 10, Outono 1979: 12 1- 130.
31 Benedetto Cro(e. Aesrheuc, trad. Douglas Ainslie, N ova York:
Noooday. 1966: 34·35 ~I Edgar Allan Pce, The Norrouve af Arlhur Gordon Pym, Nova York: Hdl e
Wang. 1960: 197.
32 (550 é o que a excl usão de Kant sancionou, na (riuca do jurza, da cor,
drapejamento, enquadramento... COl1tO ornamento rr.e l·amente
anexado ao trabalho de arte e não partes intl-ínsecas dele. Ver
jacques Demda, "The Parergon", Ocwber 9, v€rao 1979: 3-40, e

Tua above I.OSD shaw8 t:\€ 31 te where ~ rooks (frolQ

the Swedish v,'o r<! era , me3Iling " nt ·t urs H) for t b e. il oosi te were
oollected. The :.na!) ia 1'Tt
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Q!!.t anti .5'nv1rone -- See Trip C ~ Page 232, nThe R.idges". On
t he si t e a.re t· e traces of e.n old t r olly system. that connec·'teà.
:.rulisade3 J u.a eruent Park with tho Ed.sewater- 125 th St • .Ferry.
Tne' tr c: l 1y was a bo l iahed on August 5, 1938. ".'fhat Vias ouce a
atraight track has become H. path af roc)cy.crug.e -- the si te
a~a loat i "te ey;s tem. The clifi's on the ma.}) are clear cut
contour l1nes t n.t t el l us noth1ng about t :', Le di rt between tbe
I'ocks . The amusement p!:lr::r rests on a roc:( Etra.tu kno,rr. as
IIthe c !1111e.d -zone ll • I ustGf.l.d of put_tiug e. wor k cf ar t 00 some
land , some land i l:3 I!ut into the work of art. B"e -tween tue si te
and t he Uonei.t e on6 !Day lapae in to places cf l i ttle orga.nizati on
and no di rect ion.

TEM ÁT I CA C RA I G O W EN S 125