Les Faux-Monnayeurs, de Andr Gide: a procura

do Romance em meio crise da narratividade

Joo Pedro A. Bueno

Dpouiller le roman de tous les lments qui nappartiennent pas

spcifiquement au roman. (...) Le romancier, dordinaire, ne fait point
suffisamment crdit limagination du lecteur.1

Os moedeiros falsos talvez o melhor exemplo de um romance em crise.

Isto porque, aqui, a crise histrica da narrativa burguesa o mais livre (lawless)
dos gneros: o que quer dizer ainda o mais vago, indeterminado plenamente
reconhecida, introjetada formal e tematicamente na obra, que ento assume a
crise como tarefa, ensaia dar-lhe um diagnstico e afirma-se como tentativa de
superao programtica, um manifesto vivo por um novo romance, o romance
puro. A plena autoconscincia da crise no apenas pelo autor, mas pela prpria
obra transforma esse num romance sobre o romance, suas possibilidades, seus
limites, suas contradies; um romance aberto, em construo, permevel
realidade e que por outro lado expe claramente sua realidade de mero romance,
que discute com o leitor sobre seus problemas (da obra) e convida-nos reflexo
crtica, nos pondo por fim numa posio mais ativa e totalizante do que a do
prprio narrador este cindido, inconstante e inseguro, enfim, em crise. Resta
saber at que ponto Gide consegue ento salvar o romance da crise que ele
mesmo aponta e expe de maneira to aguda, ou seja, qual o alcance e o sentido
desta procura pelo romance puro.

A singularidade do romance e o roman pur

A citao em epgrafe do dirio de Edouard, o personagem romancista (ou

romancista-personagem) que funciona de certo modo como porta-voz do autor no
livro. Ele diretamente identificado com o autor, na medida em que est
escrevendo um livro homnimo, em que, diga-se de passagem, haver um
personagem escritor que o representar, etc., ou seja, o autor se identifica ao
personagem pela prpria circularidade da construo da trama (embora no de
modo pleno, mas sempre problemtico, o que analisaremos melhor adiante). Logo,
Edouard serve para transmitir discursivamente as ideias do prprio Gide sobre seu
livro, e assim que, em alguns momentos, vislumbram-se fragmentos
programticos, por vezes em tom inflamado de manifesto. Na citao acima
encontramos algumas diretrizes centrais da teoria do romance puro; vejamos:
1 Gide, Les Faux-Monnayeurs, premire partie, chaptre VIII.
 Dpouiller le roman de tous les lments qui nappartiennent pas spcifiquement
au roman. De mme que la photographie, nagure, dbarrassa la peinture du souci
de certaines exactitudes, le phonographe nettoiera sans doute demain le roman de
ses dialogues rapports, dont le raliste souvent se fait gloire.(...)

O motivo de fundo recorrente nos debates das vanguardas modernistas: o

fim do imperativo do realismo mimtico, da arte como representao imaginria do
real, motivado pelo desenvolvimento das tcnicas de reproduo da realidade
sensvel; tambm recorrente o paralelo com a fotografia, como acontecimento no
desenvolvimento da tcnica que condicionou historicamente a emancipao da
pintura. Gide, no entanto, faz esse paralelo de modo direto, quando evoca o
fongrafo como inveno que emancipar o romance de sua fixao mimtica.
Assim, o romance deve eximir-se da narrao fiel de dilogos.
(...)Les vnements extrieurs, les accidents, les traumatismes, appartiennent au
cinma; il sied que le roman les lui laisse. Mme la description des personnages ne
me parat point appartenir proprement au genre. Oui vraiment, il ne me parat pas
que le roman pur (et en art, comme partout, la puret seule mimporte) ait sen
occuper. (...)

A depurao proposta, como vemos, com relao a toda exterioridade.

Trata-se de livrar o romance de uma eventual pretenso documental, ou da
tentativa de configurao de uma iluso realista.
(...)Non plus que ne fait le drame. Et quon ne vienne point dire que le dramaturge
ne dcrit pas ses personnages parce que le spectateur est appel les voir ports
tout vivants sur la scne; car combien de fois navons-nous pas t gns au
thtre, par lacteur, et souffert de ce quil ressemblt si mal celui que, sans lui,
nous nous reprsentions si bien. Le romancier, dordinaire, ne fait point
suffisamment crdit limagination du lecteur.

Por fim, a comparao com o drama refora o sentido da recusa descrio.

Ora, tem-se tradicionalmente como ponto pacfico a compreenso de que a
descrio o recurso literrio do romance por excelncia, a tcnica que o
singulariza, posto que um recurso necessrio exclusivamente narrativa (o
drama no precisa descrever, pois constitui a realidade na representao por meio
de atores em cenrios; a lrica no se preocupa com a exterioridade, ento
dispensa a descrio). Mas a singularidade do romance buscada por Gide no
est na especificidade da tcnica com vistas a uma finalidade comum, ou seja, a
questo aqui no como atingir efeitos similares ao drama, ou ao cinema efeitos
de iluso realista , com meios estritamente narrativos, mas antes buscar uma
espcie de imanncia da finalidade tcnica, exigindo o abandono do realismo
formal para buscar uma finalidade propriamente do romance. Dizer que o drama
descreve sinal de que o que est sendo colocado em xeque no a descrio
enquanto tcnica, mas o que ela visa, a saber, a apresentao de uma realidade
pronta, de imagens impostas ao leitor como definitivas.
 Contra a iluso realista

A denncia da iluso realista na arte um fio de prumo do modernismo

esttico, em suas diversas facetas e escolas, em todas as modalidades de arte.
Mas, alm das diferenas de linguagem e material entre as artes, h tambm
diferentes maneiras de fazer esta denncia, com sentidos distintos que apontam
cada qual para uma sada, para uma determinada concepo da emancipao da
arte diferenas que no deixam de atingir a questo de se tal emancipao
possvel ou mesmo desejvel.

Para Anatol Rosenfeld a questo central da desrealizao nas artes o

abandono da viso em perspectiva, em que a objetividade apresentada como a
prpria realidade para uma conscincia que se impe como absoluta mistificando
assim a intrnseca relatividade subjetiva do que aparece a uma conscincia. Com
isso, espao e tempo, formas relativas da nossa conscincia, mas sempre
manipuladas como se fossem absolutas, so por assim dizer denunciadas como
relativas e subjetivas.2 Claro que tal denncia no meramente temtica; o que
caracteriza o modernismo justamente a introduo do questionamento das
formas fetichizadas de relao ao tempo e espao na prpria forma da obra de
arte.
O fundamentalmente novo que a arte moderna no reconhece apenas
tematicamente, atravs de uma alegoria pictrica ou a afirmao terica de uma
personagem de romance, mas atravs da assimilao desta relatividade prpria
estrutura da obra-de-arte. A viso de uma realidade mais profunda, mais real, do
que a do senso comum incorporada forma total da obra. s assim que essa
viso se torna realmente vlida em termos estticos.3

Espao e tempo, como as duas formas puras da intuio sensvel4,

abrangem toda a possibilidade de representao da realidade. Relativiz-las e
reconfigur-las implica em uma srie de inverses de pressupostos do realismo
formal constitutivo do romance burgus.5

N'Os moedeiros falsos o tempo narrativo no preciso nem linear, nem

existe (ao menos nem sempre) relao clara de causalidade na sucesso de
eventos. Por um lado isto se deve minimizao e relativizao dos dispositivos
de anlise psicolgica dos personagens.
Lanalyse psychologique a perdu pour moi tout intrt du jour o je me suis avis
que lhomme prouve ce quil simagine prouver. De l penser quil simagine
prouver ce quil prouve6

Gide no se abstm de referir-se aos estados psquicos e sentimentos de

seus personagens, mas eles so relativizados. Se por um lado seu projeto
2 Rosenfeld, Texto/contexto I, p. 81
3 Id., ibid.
4 Kant, Crtica da razo pura, p. 40
5 Sobre os pressupostos do realismo formal v. Watt, A asceno do romance, captulo 2. Doravante analisaremos
como estes foram violados por Gide.
6 Gide, op. cit., premire partie, chaptre VIII
restringe radicalmente as descries exteriores, de aspectos dos personagens e
lugares, por outro a interioridade sempre claramente dbia, inconstante,
contraditria. O autor-narrador no tem certeza do que sentem e pensam seus
personagens at porque parte do pressuposto fenomenolgico de que nem mesmo
eles o sabem bem. A narrativa que assim se constri carregada de subjetividade:
no pensemos que negar a anlise significa negar a interioridade psquica, mas a
subjetividade sempre posta de maneira no definitiva, no essencial,
contraditria e dificilmente comunicvel. Diferentemente da dinmica clssica do
romance de formao, as experincias so vistas em perspectivas dissonantes,
cada um as vive, sente e relata de diferentes maneiras, e os efeitos que a
experincia tem sobre um determinado personagem so imprevisveis. Isso porque
os personagens no so constitudos de modo a expressar claramente sua prpria
particularidade; os personagens de Gide desafiam os lugares comuns. Muitas
vezes suas disposies so influenciadas por jogos de manipulao e presso
social, as posies em que os personagens so inseridos no correspondem
imediatamente s suas aspiraes e desejos conscientemente elaborados, mas a
outras, seja advindas de um inconsciente insondvel e perverso ou do clculo de
prazer institudo pelas possibilidades de reconhecimento social. Assim, Olivier
Melinier fascinado por seu tio Edouard, mas no consegue transmitir sua
admirao, e acaba sendo induzido a assumir uma identidade oposta aos seus
aparentes anseios, pela oportunidade de sucesso que lhe oferecida por Robert
Passavant. O encontro de Olivier e Edouard (no captulo IX da primeira parte)
uma bela narrativa da incomunicabilidade; de como ambos sentem-se bloqueados
de expressar o que sentem um pelo outro, e aprofundar seus laos a partir de sua
intensa identificao, por projetarem suas inseguranas no juzo do outro, por no
saberem interpretar os sinais um do outro, dominados pelo nervosismo. claro ali
que um diz o que no exatamente queria dizer, que outro assume por mera
insegurana uma atitude descabida, mas isso no depende de uma profunda
anlise, pelo contrrio: apenas uma consequncia da prpria superficialidade e
efemeridade dos sentimentos e constituies de ambos. A imaginao do
sentimento, guiada pela presso da presena do outro, domina a expresso do
desejo e impede que alguma realidade essencial aparea. A verdade das relaes
aparece ento de um modo um tanto cnico, numa lgica mesquinha de influncias
e clculos de privilgios, que no opera no entanto de modo consciente, mas guia
as oscilaes de carter, especialmente dos personagens jovens.
Les romanciers nous abusent lorsquils dveloppent lindividu sans tenir compte
des compressions dalentour.7

A questo da particularidade, to cara ao romance burgus, fica

comprometida com esse ceticismo moral. Os personagens no se constituem
numa unidade, no temos acesso pleno a seus dilemas e s razes de suas
escolhas, mas no por uma opo de pura exterioridade, comportamental, do
narrador; isso se d antes pelo carter insondvel desses dilemas e razes aos
prprios sujeitos. A nica exceo se d pelo negativo: o personagem do
romancista charlato o nico tipo coerentemente constitudo no romance, com o
exemplo maior de Passavant, o grande antpoda de Edouard. Ele inabalvel,
responde apenas ao clculo de seus privilgios, tira vantagens de todos,
7 Gide, op. cit., troisime partie, chaptre VI
manipulador, narcisista, etc. o mais estvel porquanto o mais superficial dos
personagens, j que encarna uma alegoria; alis, pela prpria concepo de
Edouard sobre a obra em projeto (como aparece no debate sobre o livro em Saas-
Fe, em que Edouard questionado por Sophroniska, Laura e Bernard) era esse o
sentido originrio do ttulo Os moedeiros falsos: uma denncia alegrica dos
romancistas chalates que continuam a disseminar as iluses do realismo
burgus, passando adiante moedas que j deveriam ter sado de circulao...

Mas na prpria estrutura da narrativa (em termos de posies do narrador)

que se encontram os elementos que levam ao efeito de dissoluo da perspectiva
espao-temporal. A narrao fluidificada e cindida. Desde o incio do livro vemos
um narrador que flana por diferentes cenas, no necessariamente sucessivas ou
sequer simultneas, acompanhando de modo aparentemente arbitrrio um ou
outro personagem, furtando-se a fornecer justificativas e racionalizaes para seus
movimentos de apresentao da realidade; assim como se impede de dizer demais
dos personagens, de fornecer interpretaes de seus atos, julg-los, pois
questiona-se frequentemente com relao ao que se pode saber sobre os
personagens, h tambm uma aparente ingenuidade e gratuidade no prprio
movimento do narrador, que se deixa levar de uma cena para outra e de volta,
por vezes drasticamente sem relao imediata, sem motivo claro, simplesmente
abarcando pequenas histrias paralelas que vo se imbricando progressivamente,
mas no necessariamente: h pontas soltas, personagens que aparecem e
desaparecem sem ter uma funo muito determinada no desenvolvimento da
trama como uma totalidade. Na verdade essa a questo: mesmo o narrador
principal, objetivo, em terceira pessoa, se nega a apresentar uma configurao
totalizante da realidade como uma trama coerente.

Os dirios de Edouard so introduzidos de modo bastante orgnico, no

forado Bernard est curioso a respeito da relao do amigo com seu tio escritor,
segue-os pela estao, v Edouard acidentalmente dispensar o tquete do guarda-
volumes, apropria-se da mala e pe-se a ler os seus dirios , mas rapidamente
ganham a funo de uma narrativa paralela, de outro tipo (um narrador-
personagem, em primeira pessoa), e em outro tempo, ditado pela dinmica da
conscincia de Edouard e seu modo de associar e refletir sobre as experincias.

A contradio entre as duas narrativas aprofunda portanto a no-linearidade

temporal e a relativizao da validade universal das perspectivas narrativas, que
de outro modo podem ser verificadas tambm dentro de cada um dos dois planos
narrativos; o que se nota pelas sintomticas oscilaes de estilo e postura, desde
os modos de expor dilogos at as relaes entre narrador e outros personagens:
os narradores esto em contradio estrutural um com o outro, mas esto tambm
em contradio com eles prprios; mesmo o narrador em terceira pessoa, que
tradicionalmente seria o portador da objetividade, a conscincia absoluta,
restringe-se e desenvolve-se, nega-se. H um captulo, posto no por acaso bem
ao meio do livro (captulo VII da segunda parte), em que lauteur imprvoyant
sarrte un instant, reprend souffle, et se demande avec inquitude o va le mener
son rcit. Um balano da obra, em que o narrador passa a julgar sem escrpulos
seus personagens, por um lado assumindo nesse tom judicativo uma arrogncia
moral que no utilizara anteriormente e por outro atestando a independncia e
imprevisibilidade dos personagens, sua prpria falta de controle sobre eles, e como
as primeiras impresses que deles tinha (e a que somos tambm sutilmente
levados pela narrativa) estavam erradas!

Narrativa cindida e reconciliao

Temos ento diante de ns duas narrativas paralelas: o dirio de Edouard,

como a realidade de sua vivncia subjetiva que, apesar das contradies no
processo, continua sendo a projeo objetivada do autor, cuja realidade parece
preceder a narrativa porque contm a prpria constituio de um projeto para tal
narrativa (suas reflexes tericas sobre como elaborar tais vivncias no romance);
e a prpria objetividade narrada, em terceira pessoa, que cada vez mais aparecer
como uma realidade j elaborada, funcionando como ilustrao das reflexes do
dirio ainda que aqui e ali entrando em contradio com elas. Entretanto, dessa
tenso entre as posies de autor-narrador e autor-personagem emerge o prprio
autor, pressuposto obscuro, velado, do romance, como necessidade lgica, uma
espcie de demiurgo da contradio ali onde impossvel ter uma perspectiva
unitria por um dos narradores dados. A iluso de objetividade da narrao em
terceira pessoa paulatinamente desvelada, como fantasia ilustrativa da vivncia
real do personagem identificado ao autor. Por sua vez o personagem que
representa o autor objeto de crticas mordazes pelo prprio autor, que assume
para tanto a posio do narrador-espectador (mas nestes casos tambm narrador-
juiz, como no captulo de balano a que aludimos acima). O movimento de
identificao e desidentificao sugeridas nos leva a reconhecer o romance como
romance, como obra de um romancista que pe a nu seu processo produtivo, em
suas tenses e contradies. O realismo ilusrio do contedo narrativo d lugar a
um realismo que se quer pleno, em que a forma aparece determinando o
contedo, e o leitor convidado a vislumbrar o processo cruel de tal subsuno, a
brutalidade do modo de produo da obra de arte que se pretende representao
do real.

Quando Edouard expe seu projeto de romance, na Sua, ridicularizado

por seus interlocutores. A contradio estrutural que quer fazer aparecer na obra,
entre a realidade vivida e sua apresentao narrada, parece irreconcilivel. E .
Sua superao s pode se dar por um falseamento da contradio, pela posio
de uma realidade maior que o real. O suicdio induzido de Boris o exemplo
terrvel disso. O procedimento clssico da narrativa cria uma tenso crescente e
descreve com coerncia um fato que no pode ser devidamente compreendido por
ningum, que desestrutura a todos. O romancista-personagem assume, com
honestidade, sua impotncia diante do fato:

Sans prtendre prcisment rien expliquer, je voudrais noffrir aucun fait

sans une motivation suffisante. Cest pourquoi je ne me servirai pas pour
mes Faux-Monnayeurs du suicide du petit Boris; jai dj trop de mal le
 comprendre.8

O que soa extremamente cnico ao leitor que acabou de ser defrontado com
a perversidade do evento. Ao fim do livro parece que a integridade do ideal do
Roman pur de Gide, declarada insistentemente por seu porta-voz Edouard, no
pode se sustentar. A ruptura com a descrio da exterioridade na narrativa no
plena. O romance assume ares de mistrio policial (com a trama das moedas
falsas de fato e a transfigurao do pusilnime Profitendieu num detetive atento e
inquiridor), colore-se de paixes, cimes e duelos romanescos (no banquete dos
Argonautes), e culmina nesse absurdo trgico da morte gratuita de uma criana. O
moderno engolido pelos procedimentos clssicos, e o idealista da pureza
deixado para trs, reduzido a sua ignorncia, pelos imperativos prprios do
romance burgus e sua forma fetichizada. O bastardo rebelde que buscava
liberdade e independncia volta para casa, simplesmente porque o melhor a
fazer. Seria a reconciliao prometida aps a purificao este retorno cnico a uma
forma esvaziada de sentido?

O autor fala: o Dirio

Talvez seja loucura querer evitar a qualquer preo a simples narrativa impessoal. 9

At aqui limitamo-nos a analisar apenas a obra por si, mas no caso dos
Moedeiros h um complicador adicional: o prprio Gide manteve, durante todo o
processo de elaborao da obra, um dirio pessoal, autobiogrfico e literrio, que
serve em parte de base ao dirio de douard, mas que desvela algumas nuances
interessantes sobre as opes estilsticas e os objetivos programticos a que serve
esse romance.

Complicao porque, ao analisar uma obra, devemos deixar que ela fale por
si. Mas, no caso de obras de vanguarda a reflexo terica dos autores via de regra
acompanha seu desenvolvimento, e acaba servindo como justificao da prtica
literria. Nosso romance, entretanto, tem como pice de seu desenvolvimento
exatamente o ultrapassamento da conscincia do autor, de modo que a apreciao
de um nvel adicional, efetivamente documental, do processo de produo da obra
no deve ser lido como chave interpretativa, mas como problematizao de uma
unidade j cindida. O que vemos no Dirio de Gide, ao contrrio do plano
totalizante que poderamos esperar, o desenvolvimento, ainda mais intenso que
nos dirios de seu personagem-romancista, da prpria crise de seu romance, ou a
crise histrica da narrativa (que aqui inclusive contextualizada historicamente no
domnio da sombra da guerra, contextualizao que Gide resolveu enfim no expor
no livro) concentrada no projeto singular de sua obra-maestra. O processo de
elaborao aqui um rdua tomada de conscincia da impossibilidade do prprio
projeto, que parte de concepes bastante conservadoras sobre o romance para
naufragar convictamente no abismo.
8 Gide, op. cit., troisime partie, chaptre XVIII
9 Gide, Dirio dos moedeiros falsos, p. 31.
 No Dirio vemos que Gide no quis de sada fazer de Edouard seu porta-
voz, mas que isso se tornou inevitvel. Todos os temas centrais que tenta eleger
para o livro so abandonados como tais, e a escrita torna-se progressivamente
uma abertura para o real, ao invs da reconduo a uma trama centralizadora, o
que resulta na multiplicidade de temas que encontramos na obra. As contradies
de Gide consigo mesmo geram at seus antpodas: a reflexo sobre a esttica
sem tica dos simbolistas est l, antes de ser posta na boca oportunista de
Passavant. Nossa epgrafe tambm, mas aqui se revelam os verdadeiros
inspiradores do romance puro: ningum menos que Defoe, Fielding e Richardson,
assim como o fez Racine no drama.10

Navegar durante dias e dias sem nenhuma terra vista 11. Assim parece de
incio a nosso autor o projeto de seu grande romance. Walter Benjamin far de tal
situao a prpria definio da atividade do romancista:
Mas tambm podemos percorrer o mar. Com muitos objetivos, e sem objetivo
nenhum. o que faz o romancista. Ele o mudo, o solitrio. O homem pico limita-
se a repousar. No poema pico, o povo repousa, depois do dia de trabalho: escuta,
sonha e colhe. O romancista se separou do povo e do que ele faz. A matriz do
romance o indivduo em sua solido, o homem que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes, a quem ningum pode dar conselhos, e
que no sabe dar conselhos a ningum. Escrever um romance significa descrever
a existncia humana, levando o incomensurvel ao paroxismo. 12

Assim o romance situado, por sua origem e destino, na crise da

narratividade, fundamentado numa noo insustentvel de individualidade
independente e incomunicvel que se desintegra de modo brusco e irreversvel
pela sociabilidade instaurada pelo capitalismo moderno e pelo trauma da guerra.
No se pode mais narrar13, dir Adorno. O que se desintegrou foi a identidade da
experincia, a vida articulada e em si mesma contnua, que s a postura do
narrador permite.14

Gide soube diagnosticar e levar ao absurdo a crise da narratividade, na

construo de seu grande romance. O que ele nos ensinou que do abismo no
h sada.

10 v. Idem, p. 73-76.
11 Idem, p. 34.
12 Benjamin, Obras escolhidas, v.1, p. 54
13 Adorno, Notas de literatura I, p. 56
14 Id., ibid.
Referncias bibliogrficas

ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003.

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e

histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994

GIDE, Andr. Dirio dos moedeiros falsos. So Paulo: Estao Liberdade, 2009.

__________ Les faux-monnayeurs. Edio eletrnica por

http://www.ebooksgratuits.com/

KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. So Paulo: Nova Cultural, 1987.

ROSENFELD, Anatol. Texto/contexto I. So Paulo: Perspectiva, 2006.