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editorial cartas desenhar o dono delas mesmas). O desenho dessas mãos encontra-se
outros envio
e editora dos linkscontato pregado por tachinhas num pedaço de cortiça – mas o pedaço de cortiça
númerosde material
créditos leitores que sustenta o desenho é ele mesmo um outro desenho. As mãos que
se desenham não estão completas, se ainda não terminaram de se
desenhar, mas ao mesmo tempo compõem um quadro completo.

A imagem dessas mãos que se desenham a si mesmas é bastante

conhecida. Ela remete a paradoxos importantes, como o de representar
a complexidade através de uma idéia visual simples. Essa imagem é uma
litogravura chamada, em holandês, de Tekenenden handen – em
português, Mãos que se Desenham. Ela foi concebida em 1948 pelo
artista holandês Maurits Cornelis Escher (1898-1972):

revista

GUSTAVO BERNARDOi

Da metaficção como agonia da

identidade

A mão esquerda desenha a mão direita que por sua vez desenha a mão
esquerda. Duas mãos desenham com zelo uma à outra, aparentemente
começando por si mesmas: as mãos já estão tão definidas que parecem
sair do próprio desenho que elaboram, e elas agora se dedicam a
preparar os punhos da sua camisa (como se só então começassem a
“As mãos de Escher” nos apresentam o enigma da metaficção. Segundo
verbete em dicionário de termos literários, William H. Gass cunhou o
termo “metafiction”, preferindo-o à expressão “anti-romance” – essa

expressão antes desqualifica do que descreve os textos literários que
explicitam sua condição ficcional. Por isso, segundo Gass, “muitos dos
assim chamados anti-romances são na verdade metaficções”.
O redator do verbete considera que a metaficção surge para superar o
peso da tradição realista na literatura americana, subvertendo os
elementos narrativos canônicos como intriga, personagens e ação, para
estabelecer um jogo intelectual com a linguagem e com a memória
literária. Ele define a metaficção como “uma ficção fundada na
elaboração de ficções”. Essa ficção peculiar promove uma separação
entre a linguagem e a realidade, isto é, explora a idéia de que a
linguagem não representa ou “diz” a realidade, mas antes a inventa ou
a reinventa. Se essa idéia vale para toda linguagem, com maior razão
deve valer para a linguagem ficcional, que desde sempre se define
como a linguagem da invenção.
Todavia, a definição parece insuficiente. Gass cunhou o termo
“metafiction” a partir da noção de metalinguagem desenvolvida pelos
lingüistas Hjelmslev e Saussure, mas aquilo que o termo designa
provavelmente existe desde o primeiro poema, o primeiro drama, a
primeira narrativa: “signos metanarrativos são traços inerentes à
narrativa em geral, e não meramente características de romances
metaficcionais”. O coro e o “deus ex machina” das tragédias gregas são
soluções metaficcionais. Há quatrocentos anos atrás, o personagem
Dom Quixote já criticava a narrativa das histórias de... Dom Quixote.
A metaficção não é, portanto, uma invenção da literatura anglo-
americana contemporânea.
Também não esclarece muito defini-la como uma ficção fundada na
elaboração de ficções. Talvez fosse melhor definir “metaficção” como
uma ficção que explicita, de diferentes maneiras, sua condição de
ficção, quebrando assim o contrato de ilusão entre o autor e o leitor.
Esse contrato de ilusão, porém, é mais recente do que faz parecer o
verbete, datando do século que José Ortega Y Gasset chamou de
“centúria realista”, ou seja, do século XIX.
Marcado pela crença positivista no progresso, o século XIX acreditava
que graças à ciência se estava chegando muito próximo da certeza final
sobre a realidade. Parte substancial da ficção desse período emulava
os procedimentos científicos na sua prática discursiva a ponto de fingir
que não fingia, isto é, de fingir que não fazia ficção mas sim que dizia
“toda a verdade, nada mais do que a verdade, somente a verdade”.
Por essa razão, seria mais adequado chamar de “anti-romances” ou de
“anti-ficção” os textos desse período, e não os textos metaficcionais.
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Explicam-se as afirmações de Ortega Y Gasset, no início do século XX:
“toda a arte normal da centúria passada foi realista”; romantismo e
realismo, “vistos da altura de hoje, aproximam-se e descobrem a sua
comum raiz realista”. Por essa perspectiva, pode-se considerar tanto o
romantismo quanto o realismo como um único estilo de época: o estilo
burguês. Esse estilo se caracterizaria pela denegação da ficção (mesmo
quando faz ficção), graças à confiança arrogante do burguês em sua
própria capacidade de descobrir e revelar a verdade (nada mais do que
a verdade).
Continuamos burgueses, mas a nossa autoconfiança se enfraqueceu
bastante. O século seguinte ao XIX pode ser chamado de “centúria da
incerteza” graças ao retorno das dúvidas políticas e epistemológicas,
em função de decepções históricas e impasses científicos. É
emblemático do século XX o conhecido “princípio da incerteza” de
Heisenberg, pelo qual a observação de um fenômeno altera o próprio
fenômeno, impedindo que se saiba ao certo como seria o fenômeno
antes de ser descrito. Junto com as dúvidas e as incertezas, retorna,
com toda a força, a metaficção: “a metaficção funda-se numa versão
do princípio heisenberguiano da incerteza”. De acordo com Forrest-
Thompson, “na verdade não há outra realidade que não nossos próprios
sistemas de medir a realidade”. Reagindo à denegação realista da
ficção, a metaficção se define melhor como uma ficção que não esconde
que o é, obrigando o leitor a manter a consciência clara de estar lendo
um relato ficcional e e não um relato “verdadeiro” – obrigando o leitor,
portanto, a manter-se em suspenso, ou seja, em estado permanente
de dúvida e incerteza.
A obrigação da ficção não é a de dizer a verdade mas sim a de firmar
uma verdade – a diferença é sutil mas importante. O ato de “dizer a
verdade” supõe uma e somente uma verdade prévia à ação de
expressá-la, enquanto que o ato de “firmar uma verdade” supõe uma
verdade possível entre outras, verdade esta que se constrói no
momento mesmo em que se a expressa. Nas palavras ligeiramente
jocosas de William Gass, “a verdade, eu estou convencido, sente
antipatia pela arte. É melhor quando um escritor tem uma profunda e
persistente indiferença por ela, embora como pessoa a verdade possa
ser vital para ele”.
A verdade “mesma” é cinzenta, sensaborosa e, em última análise,
inacessível, ao passo que a verdade do escritor é colorida, suculenta e
intensa: “isso ilustra um princípio básico: se eu descrevo muitíssimo

bem o meu pêssego, é o poema que fará a minha boca aguar...
enquanto o pêssego real se estraga”.
A característica principal da metaficção é a autoconsciência, mas uma
autoficção socrática que sabe o quanto não sabe: de acordo com David
Lodge, “metaficção é uma ficção sobre ficção: romances e histórias que
chamam a atenção para o seu status ficcional e para os seus próprios
procedimentos de composição”. Suas passagens “reconhecem a
artificialidade das convenções realistas mesmo quando as empregam;
desarmam a crítica, antecipando-a; adulam o leitor tratando-o como
intelectualmente igual, suficientemente sofisticado para não ser
derrubado pela assunção de que um trabalho de ficção é antes uma
construção verbal do que uma fatia da vida”.
A ficção que chama a atenção sobre a sua própria condição ficcional
termina por levantar questões relevantes sobre as relações entre ficção
e realidade e, em última análise, questões decisivas sobre a a realidade
mesma. De acordo com Patricia Waugh, “ao criticar seus próprios
métodos de construção, tais escritos não examinam apenas as
estruturas fundamentais da ficção narrativa, eles também exploram a
possível condição ficcional do mundo externo ao texto ficcional”. A
reflexão teórica sobre a literatura se amplia, nesse caso, para uma
reflexão filosófica sobre o mundo e a nossa existência nele: a
metaficção “também tem oferecido modelos extremamente acurados
para entender a experiência contemporânea do mundo como uma
construção, um artífice, uma rede de sistemas semióticos
interdependentes”.
Para fazê-lo, o texto metaficcional incorpora o diálogo no seu
monólogo, fazendo o escritor, os leitores e os críticos conversarem
entre as metáforas: “a metaficção assimila todas as perspectivas
críticas dentro do próprio processo ficcional”. Entre os esquemas
metaficcionais, encontramos: romances sobre uma pessoa escrevendo
um romance; contos sobre uma pessoa lendo um conto até se ver de
repente dentro do conto que está lendo; histórias que comentam as
convenções da própria história, como capítulos, títulos, parágrafos ou
enredos; romances não-lineares que possam ser lidos não apenas do
princípio para o final; notas de rodapé que continuam a história
enquanto a comentam; romances em que o autor é personagem do
seu próprio romance; histórias que conversam com o leitor,
antecipando, frustrando ou ironizando suas reações à história;
personagens que se preocupam seriamente com a circunstância de se
encontrarem em meio a uma história de ficção; trabalhos de ficção que
saem de dentro de outros trabalhos de ficção; histórias que incorporam
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aspectos e referências de teoria ou crítica da literatura; obras que criam
biografias de escritores imaginários; enredos que sugerem aos leitores
que eles se encontram em mundos tão ficcionais quanto aquele dos
enredos.
O romance metaficcional confronta, sem a eles se opor totalmente, o
romance realista do século XIX e sua variante no século seguinte, o
romance não-ficcional ou histórico. No romance histórico pessoas
“reais” e personagens históricos interagem com personagens “de
verdade” (ou de mentira, dependendo do ponto de vista). Algumas
vezes esse tipo de ficção é chamado de “não-ficção” justamente
porque, ao usar personagens históricos em meio a personagens-
personagens, reforçaria a ilusão realista de representação do real ponto
a ponto. No entanto, o efeito pode ser semelhante ao da metaficção
estrita: “romances não-ficcionais sugerem que fatos são, em última
análise, ficções, e romances metaficcionais sugerem que ficções são
fatos. Em ambos os casos, a história é vista como uma construção
provisória”. A História maiúscula que conhecemos é marcada pelas
molduras textuais que a narram e se mostra um mundo alternativo
dentro de um conjunto de vários mundos alternativos.
Intensificando esse efeito, há uma variante contemporânea do
romance histórico conhecida como “metaficção historiográfica”. Esse
tipo de metaficção critica ou até mesmo falsifica a narrativa histórica
tradicional, revisitando ironicamente as convenções da memória
cultural e manifestando clara desconfiança quanto as grandes
narrativas, em particular quanto a narrativa da História. Segundo
Currie, “a importância da metaficção historiográfica é definida por sua
habilidade de pôr em dúvida as pressuposições do romance ‘realista’ e
da narrativa da história, de questionar a ‘conhecibilidade’ absoluta do
passado e de especificar as implicações ideológicas das representações
históricas passadas e presentes“.
O advento da metaficção historiográfica foi analisado por Linda
Hutcheon, que mostrou como as disciplinas Literatura e História eram
consideradas no século XIX dentro do mesmo campo de aprendizado.
Elas se separam no século XX por força da hiper-especialização, mas
também por força da multiplicação das dúvidas epistemológicas.
Entretanto, essas mesmas dúvidas acabam por reaproximá-las num
determinado aspecto: “na ficção e na história escritas hoje, nossa
confiança nas epistemologias empiricistas e positivistas tem sido
abalada – abalada, mas talvez ainda não destruída“.
A lição comum a ambas é a de que o passado existiu um dia, mas nosso

conhecimento sobre esse passado só pode ser transmitido por meio de
signos verbais e visuais. Questiona-se dessa maneira o conhecimento
positivo, mas não se pode e não se quer destruir a possibilidade desse
conhecimento. Logo, no lugar de uma destruição iconoclasta das
formas anteriores de saber, promove-se uma espécie de ceticismo
suspensivo. Esse ceticismo marcará igualmente a metaficção mais
ampla, quando ela se dedica, como veremos um pouco mais adiante,
a revelar as convenções do realismo sem, todavia, ignorá-las ou
abandoná-las.
Se a presença do personagem histórico em um trabalho de ficção não
torna a a ficção mais “histórica” mas sim contamina de ficção a história,
de modo equivalente a realidade do autor como pessoa, quando ele se
torna personagem de suas próprias histórias, se esfuma: “quanto mais
o autor ou autora aparece, menos ele ou ela existe. Quanto mais o
autor ou autora alardeia sua presença no romance, mais notável é sua
ausência fora dele”. Entre nós o caso mais emblemático é o de Machado
de Assis (como veremos adiante): quanto mais intervém como autor
nos seus romances, confundindo-se com seus narradores, menos
conhecida e mais misteriosa se torna a sua vida pessoal. Teríamos aqui
uma espécie de retomada do Paradoxo do Mentiroso, quando um
cretense dizia que todos os cretenses são mentirosos: se ele estivesse
dizendo a verdade, ele estaria mentindo, logo, não estaria dizendo a
verdade; entretanto, se ele estivesse mentindo, ele estaria dizendo a
verdade, logo, não poderia estar mentindo. Pela reconfiguração
moderna do Paradoxo, um metaficcionista afirmaria, com toda a
sinceridade: “todos os romancistas são mentirosos”.
As definições que Lodge e Waugh nos oferecem para a metaficção são
elogiosas, sugerindo que ela se constitua em uma característica
sofisticada da literatura contemporânea. Suas definições também
mostram a importância da metaficção para compreender não somente a
literatura, mas o mundo em que se faz literatura. No entanto, é preciso
lembrar que há controvérsias. Tom Wolfe, por exemplo, vê esse tipo de
escrita como sintoma de uma cultura literária narcisista e decadente:
“Outra história sobre um escritor escrevendo uma história! Outro
regressus ad infinitum! Quem não prefere arte que ao menos imite
abertamente alguma outra coisa, preferencialmente a seus próprios
processos?”
De fato, são muitos os escritores, editores e professores que continuam
defendendo o contrato de ilusão e verossimilhança entre autores e
leitores, reagindo ao que entendem como a moda (ou a overdose) da
metaficção. Escutam-se comumente declarações desse tipo: “ser
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Machado de Assis não é para quem quer, só para quem pode”. O elogio
a Machado (nosso escritor metaficcional por excelência, como adiante
tentarei demonstrar) é na verdade um elogio-restrição à metaficção e ao
próprio escritor, praticamente sugerindo que ele permaneça quieto na
sua condição de estátua canônica de maneira a não dar mau exemplo
para os jovens escritores. Manifesta-se dessa maneira a saudade do
realismo simples e direto que Machado tanto criticou – quando afirmou,
por exemplo, que “a realidade é boa, o realismo é que não presta para
nada” , ou quando solicitou: “voltemos os olhos para a realidade, mas
excluamos o realismo”. A saudade do realismo implica, enfim, a saudade
do tempo das certezas burguesas.
A importância para compreender a literatura e o mundo em que se faz
literatura ressalta quando se estuda a linguagem cotidiana. Essa
linguagem endossa e sustenta estruturas de poder que naturalizam, isto
é, tornam invisíveis diferentes formas de opressão. Para Waugh, o
equivalente literário da naturalizante linguagem cotidiana é a linguagem
do romance realista e suas convenções de verossimilhança: “a
metaficção se ergue em oposição não ostensivamente contra os fatos
objetivos no mundo real, mas contra a linguagem do romance realista
que tem sustentado e endossado tal visão da realidade”.
Como o realismo pretende descrever “a vida como ela é”, o que
subentende a idéia de que a vida só pode ser de um jeito, a saber, o
jeito com que o realismo a descreve, faz parte das suas convenções a
figura do narrador onisciente que tudo sabe porque, no seu mundo
ficcional que supostamente representa o mundo real, tudo pode ser
sabido. O narrador onisciente a que personagens e leitores não têm o
menor acesso atua como invisível alter ego do próprio escritor, por sua
vez representação em miniatura do próprio Criador. Em contrapartida,
“romances nos quais o romancista apaga a si mesmo criam mundos sem
deuses”, isto é, mundos livres de causas suficientes, onipresentes e
onipotentes.
Identifica-se a saudade do realismo, ainda, na ênfase obsessiva dos
media e das próprias editoras na pessoa do escritor: “de fato a recepção
de um novo escrito provavelmente nunca foi tão obsessivamente
centrada no autor quanto hoje”. Semelhante obsessão não se traduz na
multiplicação de resenhas e críticas, mas sim na multiplicação de
entrevistas, perfis, prêmios, leituras públicas e lançamentos
performáticos de livros. Os livros que mais vendem não são
necessariamente os mais lidos, simplesmente porque eles são
comprados menos por causa deles mesmos e mais graças à persona do
autor. Se os autores contemporâneos desconfiam tanto da realidade

quanto de si mesmos, seus críticos e leitores resistem a essa
desconfiança com todas as suas forças cognitivas: insiste-se em ver no
autor a origem “real” do seu texto bem como a representação fiel
daquele Criador que criou um mundo só (e não vários mundos, muito
menos várias verdades).
A linguagem realista é basicamente metonímica: “as descrições são
apresentadas como recortes de um todo que seria o mundo real”.
Romances metaficcionais, entretanto, quebram a metonímia e rejeitam
aquela noção divinizante do escritor, entendendo-o como uma
construção social tal qual o leitor: “a metaficção torna explícita a
problemática implícita ao realismo”. Desconfiando da sua própria
história, a metaficção promove a desconfiança em relação à realidade,
conseqüentemente, em relação a todo tipo de realismo. Desconfiando do
seu próprio narrador, a metaficção promove a desconfiança em relação
à ciência e à onisciência do escritor. Desconfiando ironicamente de
ambos, a metaficção promove a desconfiança do leitor em relação à sua
própria identidade.
Todavia, cabe uma ressalva importante: “a metaficção explicitamente
revela as convenções do realismo; ela não as ignora nem as
abandona”. O combate ao realismo não supõe a construção de um texto
anti-realista ou completamente surrealista que siga sem peias os
prazeres narcisistas da imaginação. O que o texto metaficcional faz é
reexaminar as convenções do realismo para descobrir, através da sua
própria auto-reflexão, um formato ficcional que seja relevante e
compreensível para os leitores contemporâneos: “ao nos mostrar como
a ficção literária cria seus mundos imaginários, a metaficção nos ajuda
a entender como a realidade que vivemos dia a dia é, de modo similar,
construída e escrita”.
Mais do que isso, a metaficção nos ajudaria a viver nesta realidade. Os
textos metaficcionais revelam a indeterminação e a referencialidade
propositalmente incompleta da ficção, sua existência como mundo feito
de palavras: “tais textos, entretanto, enfatizam que a habilidade para
manipular e construir mundos hipotéticos, alternativos ou
ontologicamente distintos é também uma condição da existência social,
da vida fora dos romances”.
Porque ainda somos burgueses, logo ainda relativamente presos à
concepção realista da verdade e do mundo como únicos, a metaficção
se dedica a desequilibrar esta nossa condição e as certezas dela
derivadas com boas doses de ironia. Se a característica principal da
metaficção é a autoconsciência, importa lembrar que via de regra a
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autoconsciência é irônica e auto-irônica. Logo, uma característica
secundária da metaficção é a ironia. A ironia se justifica porque a
consciência-de-si leva, paradoxalmente, à dúvida existencial mais
profunda. O movimento de autoconsciência conduz ao beiral de
diferentes abismos. Quanto mais me pergunto quem sou, com o
providencial auxílio da história, da biologia, da psicanálise ou da
filosofia, menos sei quem sou, quem fui ou quem serei nos próximos
instantes.
A catarse literária também mostra esse paradoxo da identidade.
Quando Fulano sente se identificar com um personagem ou com uma
de suas falas, imagina que aquele personagem faz ou diz algo que ele
sempre quis fazer ou dizer, como se o autor estivesse pensando
especificamente em Fulano para criar seu personagem e seus diálogos.
Uma auto-reflexão um pouco mais atenta e menos auto-referente,
porém, reconhecerá que antes de ler aquele livro Fulano nunca desejou
fazer ou dizer o que o personagem fez ou disse, simplesmente porque
isso não poderia ter lhe ocorrido. A vulgar sensação de identificação
que chamamos de catarse não se deve definir como uma igualdade
primária e prévia entre leitor e personagem, mas sim como o processo
do reconhecimento de si mesmo como alguém que há pouco não se
era, isto é, como o processo de produção de si mesmo.
O leitor não se identifica propriamente com o personagem, mas sim
este é que oferece àquele uma identidade: “não é que nos
identifiquemos com o personagem, mas sim este que nos atribui uma
identidade, nos esclarece e nos define frente a nós mesmos”. Como
nossa sensação de identidade pessoal é difusa, tanto que
gaguejaremos se forçados a responder de chofre à pergunta “quem é
você”, e como o personagem ficcional tem uma identidade muito
melhor definida, mercê de sua limitação à folha de papel, de bom grado
tomamos emprestada a identidade e o caráter do personagem que
tenha nos comovido. Dizendo de outra maneira: a leitura do mundo
através da perspectiva diferente do personagem modifica a perspectiva
do leitor; ora, essa modificação implica alteração substancial na sua
própria identidade. Ou seja: a catarse não implica uma identificação
que acalme porque, afinal, se tem uma identidade e se sabe quem se
é, mas sim uma mudança de identidade (ora prazerosa, ora dolorosa).
A própria palavra “identidade” e suas derivadas escondem esse
processo. Quando alguém diz que tem uma “identidade” (e não apenas
um documento de identidade) está na verdade dizendo que é “idêntico”
a algo ou a alguém – que é idêntico a um modelo. A identidade, nos
termos da própria palavra e a despeito de nós mesmos, não é aquilo
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que singulariza Fulano mas todo o contrário: a identidade é aquilo que decerto, mas, como todo o cômico, fala de nossas tragédias cotidianas
o torna igual a outrem. Quando outrem é um ser que não existe, e da estreita margem de esperança que temos. Essa margem estreita
todavia, realiza-se sim uma identificação singularizante – ainda que também se encontra representada no desenho: como vemos, o
sempre irônica. Como dirá o matemático, “o símbolo do eu é desenhista ainda não fechou o quadro em torno de si mesmo. Todavia,
provavelmente o mais complexo de todos os símbolos do cérebro”. Não falta pouco.
é possível dizer “eu” não sendo eu, ao contrário de todos os outros
referentes possíveis. Logo, não é possível sair de mim para saber o que
sou – então, só me resta fazer uma pirueta mental e aninhar-me em
mim mesmo através de um meta-movimento equivalente ao da
metaficção.

Logo, a metaficção representa a busca da identidade, mas a define

como essencialmente agônica: dizer quem sou é uma necessidade que
me exige sair de mim para poder me ver, o que é uma impossibilidade.
Corro atrás da minha própria imagem como o cachorro corre atrás do
seu próprio rabo e como o uróboro corre desde sempre atrás da sua
própria cauda para devorá-la e devorar-se.

Robert Scholes, no artigo em que procura definir a metaficção a partir

da obra dos escritores americanos John Barth e Donald Barthelme,
considera-os “os cronistas do nosso desespero: desespero por sobre as
formas exauridas do nosso pensamento e da nossa existência.”. O
desespero de que se fala remete diretamente à agonia, isto é, aos
momentos de dor que antecedem a morte, por extensão quaisquer
momentos de sofrimento extremo.

Entretanto, o termo grego “agonía” significava antes “luta” do que dor.

Associando os dois sentidos temos que estabelecer algo como uma
identidade não é fácil – no caso artístico, depende da autoconsciência
irônica facultada pelos processos de metaficção. Por isso, a hipótese
que será trabalhada doravante é a de que o enigma da metaficção
remete diretamente ao enigma e ao drama da identidade humana.

O que é bem representado pelo auto-retrato do desenhista argentino

Joaquín Salvador Lavado, mais conhecido como Quino, o autor da
TEXTO ORIGINAL DISPONÍVEL EM:
Mafalda [ao lado]. No retrato, Quino parece caprichosamente
encarcerar a si mesmo no quadrado que desenha com o lápis, de modo https://www.confrariadovento.com/revista/numero17/ensaio03.htm
a ficar preso como numa solitária muito apertada. O quadrado pode ser
visto como um quadrinho, das histórias em quadrinhos, ou como a
moldura de um quadro, o seu recorte definitivo. O desenho é cômico,

i GUSTAVO BERNARDO é Doutor em Literatura Comparada e professor de estuda as relações entre a literatura e o ceticismo. Autor dos
romances Lúcia (1999), Desenho mudo (2002) e o recém-
Teoria da Literatura no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de
publicado Reviravolta (2007).
Janeiro (UERJ). Com auxílio de uma Bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq,