Resenha

Em torno da Livre Improvisação Musical

1.1 – Considerações iniciais

O texto inicia apresentando uma série de escritores que tentaram explicar o que
é a improvisação. E ao mesmo tempo, expondo o conceito de improvisação em outras
regiões, como nas músicas da Índia e do Paquistão. O autor explica que, enquanto no
ocidente a prática de improvisação é visto como uma oposição à ‘arte’ da composição,
no oriente já é a forma ideal de praticar a música.

1.2 – Improvisação/Composição: interpretações

A relação entre a improvisação e a composição é apresentado logo no início do
subcapítulo, sendo que, a essência das práticas são adjacentes mas também
distantes.
Ao longo do discurso, o autor cita vários exemplos de compositores, obras que
envolve com a improvisação na ocidente desde século XVI. Tal período, se estende
até no final do século XIX, onde a improvisação perde quase a total força (sendo que,
com o surgimento da anotação musical, a improvisação já começa a enfraquecer),
consequentemente, a composição é o principal ‘moda’ dentro da música de concerto.
Resultando que, a maior parte da composição de herança europeia está fechada para
a improvisação.
Já na improvisação em si, é um aproveitamento da memória musical do
intérprete. Onde, durante a improvisação, o performer deve ter o controle da sua
interpretação, pois com a utilização excessivo da memória musical, pode fazer o
ouvinte pensar que o tal processo se pareça mais com a composição.
Pessoalmente, acho a seguinte frase foi utilizado de modo cativante: ‘[...]temos
o músico no controle de seu material[...]’. Parece uma frase simples, porém, me remete a
pensar que, na composição, o material tem o controle do músico, de forma total ou até
mínima. Quando o assunto se trata de criação musical escrita, por mais livre que posso
ser no uso das diferentes técnicas, no final das contas, sempre serei preso no papel, nas
possibilidades, e, por fim, no material. Mas, quando um improvisador faz a sua criação,
embora que tenha restrições, sempre será livre da pressão do pressuposto, mesmo que
seja mínima a tal liberdade.
Continuando, para resolver o problema da diferença entre as duas, o autor cita
vários modelos na música oriental para demonstrar a característica da improvisação, que
é o ponto de partida. Enfim, nem tudo é criado na hora, pois na idioma da música que
estará sempre possa apoiar em algum lugar, basta saber as regras. E aqui uma definição
dado por autor: A diferença está no fato de que o improvisador incorpora tais
modificações no seu pensamento musical de forma audível e em franco desenvolvimento,
enquanto o compositor irá normalmente fechar tal circuito e apresentar uma proposta
musical mais concentrada, com intenções musicais mais claramente codificadas e,
finalmente, reproduzíveis.

1.3 – Pós-Guerra
Existe dois grandes vertentes de improvisação: idiomática, que expressa algum
estilo específico como jazz; e o não idiomática, geralmente, chamada de improvisação
livre, onde não há uma percepção de estilo.
Com os movimentos artísticos do período pós-guerra, a partitura passa a ser
mais difícil de ser interpretada, as vezes, até lida por causa das novas anotações
inventadas pelos compositores. Um dos destaques é o compositor John Cage, quem
dividiu a música indeterminada em duas: à composição e à performance.
 Por outro lado, o autor apresenta o contexto de jazz, tal estilo, que foi essencial
para o começo da revitalização da improvisação no ocidente. Já nas décadas de 50, o
novo termo free jazz surge, onde a improvisação é realizada através das explorações
timbrísticas, e deixando a harmonia de lado.
Na saturação dos estilos, surge a improvisação livre nas décadas de 80, onde
há a valorização, possivelmente, total de timbres, e o uso de harmonia não diatônica.
E também possibilitou a participação do intérprete numa obra, como executar uma
nota sem uma altura ou duração predefinida, mas apenas sugerido pelo compositor,
assim fazendo o performer ser um coautor.
Acho interessante, na parte onde o autor fala das partituras de figuras, o
Umberto Eco aponta a característica da obra ser inacabada em si. Enquanto nas
obras tradicionais, a intenção é demonstrar o possível sentimento contida dentro da
peça, nas obras de improvisação livre o intérprete pode (ou talvez, deve) fazer a sua
interpretação e apenas assim a obra será acabada. E ainda, o fato da obra ser todas
as vezes diferentes, para o ouvinte uma peça sempre será ‘ outras peças’.
Questiono-me, neste ponto, a quantidade das obras é importante nesse período
de pós-guerra? Já que a percepção de uma obra inacabada, ao ser finalizada durante
o permanece sempre será diferente, então uma música pode resumir todo o estilo (se
existisse)? Eu não sei, diante dessas sonoridades nada expressivas, talvez a
quantidade nunca foi importante, quando a qualidade se torna questionável.
O autor finaliza o subcapítulo, falando que no período da pós-guerra, a
composição e a improvisação tentam trabalhar juntos, pois a obra só funciona com o
compositor e o intérprete para terminar a obra, e assim o ouvinte recebe a tal
conclusão. E também, foi importante para o redescobrimento da improvisação como
elemento fundamental no ocidente.