Aula de Filosofia

10/07/2017 Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento Aberrante
Claudio Ulpiano
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Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento

Aberrante
CLAUDIO ULPIANO
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AULA 4 – 25/01/1995 – MOVIMENTO ABERRANTE
Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento Aberrante
capa-grande-
aventura
[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1

(Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do
Aristotelismo); 13 (Arte e Forças) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles
Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir
o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]
Aqui é um momento importantíssimo para o entendimento, porque nele já se

nota uma diferença entre o movimento supralunar - que é uniforme e regular; e o
http://claudioulpiano.org.br/aulas-transcritas/aula-de-25011995-movimento-aberrante/ 1/24
movimento sublunar - que já é um movimento inteiramente aberrante, pois os

procedimentos dele são disformes em relação ao movimento supralunar. E nesse
movimento aberrante, o tempo, que era como uma porta giratória e circulava
naquele movimento uniforme e regular, no mundo sublunar - usando uma
expressão do Hamlet - "o tempo sai fora dos seus gonzos ".
O gonzo é a dobradiça que existe nas portas; [uma espécie de eixo cilíndrico
que permite que a porta abra e feche]. Então, o tempo sai dos seus gonzos, quer
dizer, o tempo escapa da circularidade e ca como que enlouquecido! O
movimento é aberrante e o tempo perde a sua circularidade. Aí, Deleuze, em sua
obra, faz uma a rmação surpreendente. Que é exatamente por causa desse
movimento aberrante, motivado por ele, e a saída do tempo dos seus gonzos, que
os processos vão se inverter. Quer dizer: o tempo - que era subordinado ao
movimento - vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo.
Então - vamos colocar assim, para compreender com clareza - eu diria que,
no princípio, o pensamento antigo ou o pensamento aristotélico colocava o tempo
subordinado ao movimento; e o pensamento moderno subordina o movimento ao
tempo. Então, é nitidamente uma inversão da proposição. Digamos a "proposição
antiga": o tempo é subordinado ao movimento ou, claramente: o movimento
subordina o tempo. E a "proposição moderna": o tempo subordina o movimento.
Classicamente, quando nós temos duas proposições que se opõem, como
essas duas, uma é tida como verdadeira e a outra é tida como falsa. Então, ou os
antigos estavam falando o verdadeiro e nós o falso; ou vice versa. Mas a questão
não é essa. A questão tem uma originalidade muito maior. E essa originalidade eu
ainda não posso colocar para vocês; vou dizer, apenas, que o movimento gera o que
eu venho chamando de ação, pulsão e afecção. Ou seja: a ação, a pulsão e a afecção
são três elementos que têm origem no movimento. Então, eu diria: o movimento
da ação, o movimento da pulsão e o movimento da afecção - a pulsão, a afecção e a
ação pertencem ao movimento.
A ação, ou seja, o movimento chamado ação, produz o que se chama
comportamento. O movimento chamado pulsional vai gerar o que se chamam
pulsões elementares. E o movimento expressivo é o que vai gerar o que se chama
afecção.
Então, nós temos três práticas que qualquer homem é capaz de fazer - uma
prática que se chama comportamento, uma prática que se chama pulsão e uma
prática que se chama afecção. Essas três práticas se originam no movimento. O
comportamento, na ação; as pulsões, nos movimentos das pulsões elementares; e a
afecção, no movimento expressivo. Para clarear mais aqui essa posição, esses três
movimentos - a ação, a pulsão e a afecção - só aparecem no momento em que o ser
vivo aparece no Universo ou neste planeta. Ou seja, o movimento existe - mas a
ação, a pulsão e a afecção só podem se dar quando emerge o vivo! Haveria o
movimento no Universo: haveria o movimento das estrelas, haveria os

movimentos dos astros, o que eu chamei de movimento sublunar - que é o
movimento aberrante; que é alteração de velocidade, mudança de trajetória... Agora,
esses movimentos tornam-se ação, pulsão e afecção a partir da aparição do ser
vivo. Então, a ação, a pulsão e a afecção são três rótulos que se aplicam ao vivo.
Mas, para nós simpli carmos - porque nós não temos tempo - eu vou dizer que a
ação, a pulsão e a afecção aplicam-se ao homem.
Então, o homem age; e, ao agir, ele está produzindo um comportamento num
determinado meio - num meio geográ co ou histórico. O homem faz uma prática
pulsional; e essa prática pulsional se dá no que se chama meio derivado. Ou o
homem tem uma prática afetiva, e essa prática afetiva se dá no que se chama
espaço qualquer. Meio geográ co, meio derivado e espaço qualquer - seriam os
três territórios que abrigariam: 1. O comportamento; 2. A pulsão e 3. A afecção.
(Certo?)
Esses três movimentos pressupõem o que se chama esquema sensório-motor -
que aparece a partir do nascimento do vivo. Todo ser vivo se constitui no
esquema sensório-motor. Mas eu vou abandonar o vivo - porque não dá tempo
para isso - e vou trabalhar apenas no homem. E vou dizer: o homem é constituído
por um esquema sensório-motor. Esquema sensório-motor esse, que permite ao
homem fazer uma apreensão do movimento que vem de fora, porque ele é dotado
de uma estrutura sensória. Essa estrutura sensória apreende o movimento que vem
de fora e - imediatamente - prolonga esse movimento no motor; e o motor, ou a
motricidade, devolve movimento para o mundo.
Então, o homem teria uma parte sensória e uma parte motora. Essas duas
partes deveriam ser unidas - e o sensório prolongar-se no motor. Exemplo: eu vejo
um predador, quer dizer: o meu sensório apreende um predador. Essa percepção
do predador é a apreensão de um movimento, que eu prolongo para a minha
motricidade, e a minha motricidade responde imediatamente - provavelmente
fugindo. (Certo?) Mas acontece que - no homem - esse sensório e esse motor não
se prolongam um no outro; entre os dois há - o que eu já chamei de pequeno
intervalo.
Esse pequeno intervalo é onde estaria a afecção. Mas, para car mais claro
ainda para vocês - é onde se instalaria o sistema nervoso central, onde estaria o
cérebro.
Por exemplo, o cinema do Stanley Kubrick.
- Quem conhece o Stanley

Kubrick? 2001, O Iluminado - e vai embora por aí... O cinema do Stanley Kubrick é
um cinema sobre o cérebro. Ou seja: o cinema do Stanley Kubrick é um cinema
sobre esse pequeno intervalo - ele só trata desse pequeno intervalo! Nesse pequeno
intervalo é onde estariam os afetos, as afecções. (E aqui é um momento em que eu
não teria muitos elementos para explicar com mais clareza!) Então, o esquema
sensório-motor é constituído desses três elementos: a percepção - que nada mais é
do que a recepção de um movimento que vem de fora. Esse movimento, que vem
de fora, se prolonga; chega nesse pequeno intervalo - que é a afecção; ali - nesse
pequeno intervalo - que vão aparecer as categorias de possível e virtual. Não
apenas essas duas categorias; aqui..., nesse centro, vai aparecer também a
categoria de horizonte. E esse centro tem a função de devolução de movimento.
Por isso, tendo várias possibilidades de devolução de movimento, esse centro é
hesitante. Ele "hesita". Ou seja: a hesitação - emerge neste Universo - a partir do
ser vivo. (Como eu estou dizendo, a partir do homem!) E essa hesitação ou
retardamento no movimento, o movimento recebe um retardamento.
Retardamento que não existia enquanto o vivo não tinha aparecido neste
Universo. Então, o homem é necessariamente, é essencialmente hesitante. (Não
confundir hesitação com dúvida! A dúvida paralisa o pensamento. A hesitação,
não: a hesitação é excitante.) Mas o homem nunca decide de imediato. Ele hesita -
porque ele tem várias possibilidades de decisão.
O cérebro é um sistema acentrado, um sistema que não tem centro, sempre

que ele recebe aquele movimento, inicia-se nele alguma coisa e ele - o cérebro -
abre possibilidades quase que in nitas de escolha para a resposta que ele vai dar.
Por isso, o que eu chamei de hesitação. Ali estariam, em última análise, os três
movimentos clássicos - percepção, afecção e ação. Entre a afecção e a ação vai
aparecer o que Deleuze chama de pulsão. Então, a pulsão não é uma ação e não é
uma afecção - ela recebe o nome de ação embrionária e de afecção degenerada: é
uma ação - que não se realiza; e é um afeto - que se degenerou.
Então, a pulsão - vamos citar

só um cineasta, para não abrir um leque muito grande - é, vamos dizer, uma
grande marca do cinema do [Joseph] Losey. Há um elemento marcante nesse
cinema do Losey; e isso daí permitiria uma compreensão quase que imediata para
vocês... Eu citaria dois lmes: O Mensageiro e Casa de Bonecas - porque nesses
dois lmes há um ator chamado Edward Fox, que tem, em seu corpo e em seu
rosto, [sinais evidentes de] violência contida. É uma violência assustadora,
sobretudo, em Casa de Bonecas! Nesse lme é muito claro. O lme é com as
atrizes Jane Fonda e Delphine Seyrig (que também atuou em O Ano Passado em
Mariembad) . Em Casa de Bonecas vocês observam, com muita perfeição, o que eu
estou chamando de violência contida ou violência estática.
- Por que isso se dá no mundo pulsional?
Porque a violência se efetua no mundo da ação, mas no mundo pulsional a
violência é muito grande, muito poderosa e - se ela vier a se efetuar - ela se voltará
sobre aquele que a cometeu. Então, ela ca como que contida no corpo - no corpo
da personagem. E, no cinema do Losey, em função do que eu chamei de violência
estática, veri ca-se claramente a presença do que eu estou chamando de imagem-
pulsão.
A pulsão estaria entre a ação e a afecção. Então, apareceriam quatro

elementos do movimento: a ação, a afecção, a pulsão e a percepção.
Aluna: Elementos do movimento?
Claudio: Porque a percepção é apenas o nome do movimento. A percepção é o
recolhimento que a estrutura do sensório motor faz do movimento que vem de
fora. O Bergson faz uma colocação da percepção de uma originalidade
extraordinária: o esquema sensório-motor apreende o movimento que vem de
fora, e imediatamente ele remete esse movimento para a estrutura motora, para
que ela responda a esse movimento. Então, a estrutura motora é acionada pelo
movimento que vem de fora - senão ela não funcionaria. Ela captura o movimento
que vem de fora. A percepção é uma espécie de captura de movimento!
Movimento esse, que se torna combustível da estrutura motora. Então, é como se
um círculo excepcional se zesse - porque o ser vivo, com seu esquema sensório-
motor, vai capturando os movimentos que vêm de fora. Mas o ser vivo captura
esses movimentos que vêm de fora para, com eles, acionar os seus próprios
movimentos.
Aluna: Eu entendi você falar que o sensório e o motor, no homem, não
estariam completamente conectados...
Claudio: Não estariam!
Aluna:... que haveria uma brecha e essa brecha seria a percepção, é isso?
Claudio: Não, a brecha é a afecção! A brecha é o pequeno intervalo! Esse
"pequeno intervalo" é exatamente a marca que o Bergson faz no vivo. O vivo,
classicamente falando, distingue-se do inorgânico, porque o inorgânico, ao
receber um movimento de fora - um átomo, por exemplo - ele comunica esse
movimento ao átomo, o átomo responde a esse movimento por todas as suas
partes, imediatamente. O vivo, não! O vivo tem uma parte que recebe o
movimento; e outra parte que devolve o movimento. Então, o vivo é esquartejado.
Aluno: Minha pergunta é a seguinte: eu queria saber se a consciência
entra...
Claudio: A consciência entra nesse intervalo. Ela vai aparecer aqui, neste
pequeno intervalo. Ou seja: todo sistema de observação, interpretação,
experimentação, vamos dizer, de cartogra a, todos os movimentos do que se
chama espírito aparecem nesse pequeno intervalo. O importante é conhecer aqui
que o homem [ou o vivo] é esquartejado. Ele é esquartejado porque uma parte
recebe movimento e a outra parte devolve movimento. (Certo?) Então, ele se
difere... O homem não pode ser individuado à semelhança de um sistema físico. O
homem tem um sistema de individuação - porque isso é o sistema de individuação
dele - que implica a presença de um pequeno intervalo, que corta o
prolongamento do movimento da percepção para o movimento motor. Ele corta,
ele detém aquele movimento. Na detenção daquele movimento, nasce essa gura
chamada hesitação. Então, a hesitação não é uma falha - uma falha humana! A
hesitação é a essência da própria vida! A vida é essencialmente hesitante. E se ela é
essencialmente hesitante, a vida é essencialmente problemática. A vida é
problemática.
Então, o problema não é uma de ciência do vivo. O vivo se relaciona com o
mundo - problematizando. A partir disso, nós podemos dizer, à maneira do
Foucault, ontologia do problema - o vivo torna ontológico o problema. Vejam bem o
que eu estou dizendo: o vivo tem - como essência - a problematização: a questão
dele não é caminhar numa resposta; a questão dele é problematizar -
permanentemente!
Neste ponto, podem aparecer as grandes questões da subjetividade, que
estariam exatamente aqui, no que se chama subjetividade material e subjetividade
espiritual - cuja diferença estaria em que a subjetividade espiritual sempre se
expressaria pela problematização. Ou seja: subjetividade espiritual é o que
Espinosa chamaria de terceiro gênero do conhecimento, que teria como questão
permanente problematizar, entender - enquanto que a questão da subjetividade
material seria submeter-se ou obedecer. E toda essa questão, que eu estou
levantando, se daria exatamente nesse intervalo.
Então, essa categoria de problema começa a fazer uma deriva na tradição
epistemológica do ocidente. O problema não surge por de ciência do sujeito do
conhecimento; o problema é a essência do próprio pensamento. Ou seja, o
pensamento não tem como objetivo conhecer; tem como objetivo problematizar.
Então, essa categoria de problema já gera para nós a viabilidade de vários mundos
possíveis. (Certo? Muito bem!)
O Bergson, já agora com uma linha muito poderosa do Deleuze, vai falar de
uma passagem do mundo do movimento para o mundo do tempo. Ora, o que eu
mostrei para vocês foi que o esquema sensório-motor é governado pelos quatro
elementos que o movimento tem. Quais os elementos? a ação, a percepção, a
pulsão e a afecção - são os quatro elementos do movimento. Mas eu coloquei que
o tempo, quando sai do mundo supralunar, quando - segundo Hamlet - ele sai dos
seus gonzos, o movimento se torna aberrante, o tempo se separa do movimento e
aqui vai acontecer alguma coisa semelhante. Por exemplo, quando a percepção
recebe os movimentos que vêm de fora; e prolonga esses movimentos para o
sistema motor, passando antes pelo pequeno intervalo, esse "pequeno intervalo",
ao invés de jogar esse movimento para o sistema motor, devolve o movimento
para o sistema perceptivo. O sistema perceptivo manda o movimento, e ao invés
de prolongar, ele devolve o movimento.
Por exemplo: o cinema sueco, numa tentativa de construir um cinema fora
do esquema sensório-motor, fora do movimento, começou a trabalhar com o
moribundo. Por quê? Porque o moribundo seria exatamente aquele que, quando
recebesse o movimento de fora, não teria forças para prolongar esse movimento
no esquema sensório-motor. Então, quando o movimento chegasse ao pequeno
intervalo, ele faria a devolução do movimento.
Essa devolução do movimento - esse bloqueio do movimento do sensório para
o motor - vai ser o início da imagem-tempo. Então, o tempo vai começar a surgir -
nós estamos começando a ter noção disso - pelo que se chama "a quebra" do
sistema sensório-motor. Essa quebra do sistema sensório-motor é inicialmente
muito simples. Essa quebra se dá quando o movimento recebido não se prolonga
em movimento devolvido. Isso seria a quebra desse esquema-sensório motor -
que o Bergson disse ter que se dar por dentro. (Eu vou encerrar essa parte!)
Quer dizer, o esquema sensório-motor tem que se quebrar por dentro para
que a subjetividade se libere do domínio do movimento e se constitua pelo tempo.
E a constituição da subjetividade pelo tempo seria a conquista da liberdade
humana.
Então, essa foi a apresentação desta aula, eu acho que foi su ciente. Eu,
agora, começo a trabalhar nessa exposição que eu z.
Muito bem!
Aluno: [inaudível] A quebra do esquema...
Claudio: O Bergson fala (eu vou falar muito sobre isso!) numa quebra do
esquema sensório-motor por dentro, ou seja: tem-se que quebrar o esquema
sensório-motor para se sair da dominação da imagem-movimento. Em termos de
cinema: sair do cinema realista - do cinema pulsional ou do sistema afetivo, ou
sair do cinema perceptivo - para entrar no cinema contemplativo. Quebrar por
dentro... mas, de uma forma difusa, usando o mesmo modelo do esquema sensório-
motor.
O Proust está muito envolvido com essa questão que eu coloquei. Toda a
questão dele é a conquista do tempo. Talvez Proust esteja à frente do próprio
Bergson. E ele levanta uma questão que, para nós, habituados com a formação do
pensamento platônico, nos assusta um pouco. O Proust vai fazer uma distinção
inteiramente original. Ele vai distinguir sujeito e essência.
Vejam bem! Nós estamos envolvidos nessas pesquisas teóricas, e nós
costumamos distinguir sujeito e objeto. Proust, não! Proust distingue entre
sujeito e essência. E diz - originalmente - que a subjetividade, ou o espírito ou o
nosso interior é constituído por dois componentes: de um lado, alguma coisa que
ele chama de sujeito; de outro, alguma coisa que ele chama de essência.
O sujeito - ou o sujeito humano - é constituído de pensamento. Ou seja: o
sujeito humano é constituído de pensamento; e o "pensamento" se distribui
numa série de faculdades - faculdade da imaginação, faculdade da memória,
faculdade da percepção, faculdade do intelecto, faculdade da razão, faculdade da
linguagem... Ou melhor: as faculdades não pré-existem. Mas as que existem não
esgotam as faculdades. O homem pode inventar um inde nido número de

faculdades. Proust, então, descreve apenas as faculdades que ele encontra no
sujeito humano - a percepção...
[virada de ta]
... imaginação, memória, inteligência, etc. E ele chama - a cada faculdade

dessas - de pensamento. Ou seja: a inteligência é um pensamento, a memória é um
pensamento - e assim ele se aproxima muito do Descartes.
Mas, de outro lado, ele diz que na subjetividade, no espírito existe alguma
coisa que ele chama de [inaudível] as principais práticas do sujeito - a amizade, o
amor e o conhecimento. Ou seja: o sujeito humano enquanto tal exerceria - como
componentes principais de sua vida - a prática da amizade, a prática do amor e a
prática do conhecimento. E, surpreendentemente, diz Proust: "toda a minha
questão é a produção de um sujeito artista". Ou seja, ele quer, por diversas
experimentações que ele faz - inclusive a de trancar-se em casa - produzir dentro
dele o que ele chama de sujeito artista. Mas o sujeito artista, em Proust, não é o
sujeito que tem a função de produzir uma obra de arte - de maneira nenhuma! O
sujeito artista tem a função de quebrar - dentro dele - o sujeito da amizade, o
sujeito do amor e o sujeito do conhecimento. O sujeito artista é aquele que vai
quebrar em si próprio as forças da personalidade, as forças da pessoa, as forças da
história pessoal. Vai romper com a história pessoal.
Proust, aqui, está muito próximo do Brecht, de Benjamin - quando eles
falam de Gestus. Muito próximo! Ainda que se trate de uma questão mais elevada
- porque o que o Proust quer, é que se quebre a personalidade.
- Para quê?
Para que ele, o sujeito artista, deixe de ter contato com essas faculdades que
constituem o sujeito pessoal - e passe a ter contato com a essência. E nesse
contato com a "essência" vai aparecer o que Proust chama de pensamento puro. O
pensamento puro já não é mais alguma coisa que pertence ao sujeito pessoal. O
pensamento puro, diz ele, é a faculdade das essências. Então, o "pensamento puro"
é uma faculdade que só pode emergir uma vez que o sujeito artista tenha
quebrado o domínio que o sujeito pessoal exercia sobre ele. E a função da
faculdade chamada pensamento puro é diferente da função das faculdades do
sujeito, porque o que essas faculdades fazem é representar o mundo que está à
sua frente. Ou seja: as faculdades do sujeito - inteligência, imaginação, memória
- são faculdades representativas. Enquanto que essa faculdade - chamada
pensamento puro - tem a função de expressar a essência ou o que Proust chama
de mundo possível ou mundos possíveis. Quando o sujeito artista quebra o domínio
do sujeito pessoal e libera o que se chama a faculdade do pensamento puro, essa

faculdade começa a expressar os mundos possíveis.
- O que são esses mundos possíveis?
Esses mundos possíveis... (Vejam o que eu estou fazendo aqui nesta aula: eu
estou tentando coligar as questões que eu levantei para vocês...) Esses mundos
possíveis são os afetos. Esses afetos não pertencem ao sujeito pessoal - pertencem
à essência, aos mundos possíveis.
Vou usar outra linguagem:
O sujeito pessoal é constituído pela consciência. Essa essência com que a
faculdade do pensamento puro lida, é o que nós chamamos de inconsciente - mas
não é o inconsciente do sujeito pessoal; é o inconsciente desumano;
inumanizado. Esse inconsciente é constituído de afetos. E o pensamento puro tem
a função de expressar esses afetos, expressar esses mundos possíveis. E quando o
pensamento faz isso, ele, o pensamento puro, produz novos mundos.
Se nós cássemos apenas prisioneiros do sujeito pessoal, todos nós só
teríamos um mundo; e nesse mundo único, que nós teríamos, nós não poderíamos
nos comunicar, porque o sujeito pessoal está preso a um solipsismo absoluto - não
consegue sair de dentro de si; ele só manifesta a si próprio; só recebe o que
importa a si. Ou seja: o "sujeito pessoal" é do mais absoluto solipsismo. A única
maneira de sair do solipsismo é quebrar esse sujeito pessoal e expressar esses
mundos possíveis - onde nasceria, então, a comunicação entre os homens. A
comunicação entre os homens só seria possível na arte.
É um momento muito difícil de compreensão, porque os três mais valorados
ou os mais grandiosos valores do homem - que são o amor, a amizade e o
conhecimento - são profundamente abalados pelo Proust. Proust os rejeita como
sendo exatamente aquilo que impede a conquista da liberdade. Porque se nós,
como ele fez, através do sujeito artista - que não tem a função de produzir
nenhuma obra, qualquer obra, apenas a função de entrar em confronto com o
sujeito pessoal - quebrarmos as forças desse sujeito pessoal iremos liberar o que
eu chamei de faculdade do pensamento - que seria a faculdade das essências, uma
faculdade que teria a função exclusiva de expressar esses mundos possíveis. Então,
para Proust, a salvação seria a arte.
Proust chama esses mundos possíveis, essas essências, esses afetos de almas.
Ou seja: cada um de nós tem uma multidão inde nida de almas. E se o nosso
pensamento puder expressá-las - se ele se libertar do domínio do sujeito pessoal -
o nosso pensamento vai constituir novos mundos. O que implica em dizer, que a
ideia de que nós vivemos num mundo em que é constantemente necessário
reformar, reconstruir - é uma ideia platônica. O que o Proust está dizendo é que
nós não temos que reformar nenhum mundo - nós temos que inventar outros.
Mas essa invenção só pode se dar se o sujeito artista quebrar a dominação que o
sujeito pessoal - essa sordidez, não tenho outro nome para dizer!? - exerce sobre
a nossa vida.
Então, quebrar a história pessoal; quebrar o passado, com seus fantasmas,
que exercem um domínio sobre nós; e os objetivos do sujeito pessoal, que são
sempre os mesmos - a constituição de um conhecimento, do único mundo que ele
pensa que existe. Conhecimento que vai-lhe dar uma certa garantia, uma certa
tranquilidade, uma certa segurança. E nesse mundo ele constitui uma moral.
Então, Proust rompe com esse conhecimento, rompe com essa moral - que é
exatamente o o da Ariana, no Nietzsche, que é a combinação Ariana e Teseu:
rompe com esse conhecimento e com essa moral; rompe com as formas do amor; e
rompe com as formas da amizade - e produz o mundo da arte. É evidente que nesse
mundo da arte podem nascer novos tipos de amor e novos tipos de amizade.
Então, eu coloquei aqui essa posição do Proust, porque ela remete muito
claramente para a mesma posição do Bergson. Só que o Proust está muito na
frente. Então, faz-se confusão, quando se pensa que a obra do Proust está em
busca do passado. Isso é inteiramente falso, inteiramente falso! A questão do
Proust é uma só: a liberação do que se chama pensamento. Mas, não confundir... a
partir desta aula nós vamos começar a fazer a distinção entre pensamento e
intelecto. E eu vou colocar o intelecto como uma faculdade do sujeito, regulada
pelo sistema lógico do bom senso.
- O que se chama sistema lógico do bom senso? É um sistema que funciona
sempre da mesma maneira - indo do presente para o futuro. Ou seja: o bom senso
é um sistema subjetivo, um sistema intelectual e o seu funcionamento é partir do
presente para o futuro. E ele encontra o seu espelho, em termos objetivos, na
echa do tempo - que é aquilo que vai do presente para o futuro. Ou seja: echa
do tempo e bom senso - o primeiro, objetivo; o segundo, subjetivo - trabalhando
sempre da mesma maneira, partindo de uma maior diferença para uma menor
diferença.
Então, quando eu coloco a faculdade do pensamento puro e quando eu coloco
o intelecto - esses dois não têm o mesmo tipo de funcionamento. Por quê? (Na
segunda parte da aula eu vou melhorar isso, viu?) Porque esse intelecto é uma
estrutura lógica; e uma estrutura lógica do bom senso.
Vamos aplicar um silogismo: "Todo homem é mortal; Sócrates é homem;
logo, Sócrates é mortal". Ele funciona dessa maneira! Agora, o pensamento
enquanto tal - o pensamento que lida com o que eu chamei de mundos possíveis...
Bem, aqui a coisa vai começar a se complicar - porque esses mundos possíveis são
alógios ou supralógicos, ou seja: esses mundos possíveis não são regulados pelos
sistemas lógicos do bom senso. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é que
essa prática - chamada Arte - pressupõe a quebra do bom senso. Aí, compreende-
se perfeitamente um Gérard de Nerval, dentre outros, ou a experiência da arte ou a
experiência do pensamento que - simultaneamente - se aproxima da loucura.
Aproxima-se da loucura, no sentido em que rompe com as estruturas lógicas do
bom senso, para fazer um mergulho no que eu chamei de alógico ou de
supralógico, ou de diferencial - que, agora, necessariamente, nós vamos ter que
começar a entender.
Ou seja: vou repetir!
O que eu estou fazendo, eu estou criando, eu não estou criando, estou
reproduzindo em Proust, o que ele chama de faculdade do pensamento puro. Essa
"faculdade do pensamento puro", não é uma faculdade que pertença ao sujeito -
ao sujeito pessoal, ao sujeito humano enquanto tal; ou - numa linguagem mais
espinosista - não pertence à consciência. A faculdade do pensamento puro é uma
faculdade inconsciente. E a matéria, com que essa faculdade do pensamento puro
lida, são os afetos - que são alógicos e supralógicos.
Então, nós temos de um lado o

bom senso - aqui eu posso até forçar para vocês entenderem com mais
facilidade... Existe um lógico - clássico - que por sinal eu estudei muita lógica com
ele, chama-se [Charles Lutwidge] Dodgson e que tem um apelido, quando ele faz
uma espécie de literatura lógica - ele se chama Lewis Carroll, que enquanto lógico
é um homem do bom senso. Ou seja: toda a lógica dele parte do presente para o
futuro. É uma lógica inteiramente administrada pelo modelo da echa do tempo.
Mas quando ele escreve Alice, ele abandona o bom senso e passa para o
contrassenso.
- O que é o contrassenso?
O contrassenso é a inversão que ele faz; é uma espécie de matemática
recreativa. Ele diz assim: no bom senso, nós sabemos, eu sinto dor, e dou um
grito. Lá na Alice, a gente, primeiro, dá um grito, e depois sente dor. Ou seja, ele
inverte: em vez de ir do presente para o futuro, ele vai do presente para o passado.
Há uma inversão do procedimento.
Então: o procedimento lógico chama-se bom senso; a prática do Lewis
Carroll chama-se contrassenso; e quando nós caímos na faculdade do pensamento
puro, nós entramos no que se chama não-senso. Ou seja: ao entrar no não-senso,
nós abandonamos o tempo chamado cronológico e vamos entrar no
tempo chamado aiônico. E a entrada nesse tempo aiônico, eu acredito que a gente
faça nesta aula de hoje.
[intervalo para o café]
Nesta distinção - sujeito e essência - o que eu z foi:

Quando eu coloquei sujeito e essência, eu coloquei as faculdades do sujeito e
coloquei uma faculdade da essência - que seria o pensamento puro. Então, eu
espiritualizei ou subjetivei tanto o sujeito quanto a essência - ambos são
subjetivos, ambos são espirituais. (Certo?) Tanto o sujeito, quanto a essência. A
grande di culdade que nós temos de entender isso, é em função do modelo
platônico. Eu preciso dar uma "passada rápida" nele. Porque o Platão, quando
pensa, é a coisa mais simples do mundo! (Está faltando aquela menininha! Eu cuido
muito dos meus alunos; cuido mesmo!... Ainda mais uma menina assim, muito jovem.
Ela saiu? Bom, eu vou falando devagar...)
Vejam essa questão simples e clássica:
De um lado, nós entendemos a existência de um sujeito - o sujeito humano.
Esse sujeito humano é dotado de um poder de conhecimento. (Não vamos nem
discutir como é que esse poder de conhecimento aparece, não importa!) Sujeito
humano com um poder de conhecimento e um poder de organização de seu campo
existencial - que é a produção de um campo social, a produção, digamos, de uma
moral; ou seja, o sujeito humano, com a potência de produzir duas regras: uma
regra de habilidade - onde ele produz conhecimento; e uma regra de prudência -
onde ele produz uma moral.
A regra de habilidade [pela qual] o sujeito conhece os objetos que o
circundam. Esses objetos são físicos, químicos, sociais, ou psíquicos, ou espirituais
- quando ele se torna muito místico, etc. (Não é?) São as práticas do
conhecimento! E, de outro lado, o sujeito moral, que organiza a inter-relação
entre as subjetividades humanas. Então, o homem é um sujeito que tem diante de
si um mundo que ele chama de objeto. Então, há um sujeito e há objetos; e

sujeitos que formam uma relação chamada intersubjetiva.
Prestem atenção: a intersubjetividade é a relação entre sujeitos. E na relação
sujeito e objeto, esse sujeito e esse objeto são tidos - corretamente - pelo
pensamento, como aqueles que estão envolvidos pelo tempo; eles estão
envolvidos pela temporalidade: tanto o sujeito quanto o objeto.
No platonismo, isso se chama uxo heraclítico; ou seja: o sujeito e o objeto
estão envolvidos pelo uxo heraclítico. O uxo heraclítico gera - necessariamente
- a mudança constante. Há uma mudança constante: mudança constante nos
objetos: nas sensações; e no mundo do sujeito: nas opiniões. Então, como o sujeito
e o objeto estão envolvidos pelo uxo heraclítico, eles estão em permanente
mutação de opinião e mutação de sensações. Nessa mutação de opinião e mutação
de sensações - o conhecimento não pode se dar. É exatamente por causa disso,
que o Platão constrói um segundo mundo - conforme a linguagem do Hegel. Esse
segundo mundo é o mundo das essências ou das ideias - vou usar essência! Essas
essências estariam acima do uxo heraclítico, imóveis e eternas.
- Qual seria, então, o programa da loso a? Sair do uxo heraclítico: sair da
opinião e da sensação - e atingir as essências.
Em linguagem grega, sair da doxa e atingir a episteme. E aí, é fácil de
entender! O programa da loso a é um só: superar, suprimir a doxa, a opinião -
que é o envolvimento com o uxo heraclítico; e atingir a episteme - a ciência. E, no
início, quando lemos Platão, ele supostamente nos passa a impressão de ter
realizado esse programa da loso a: de ter saído da doxa e atingido a episteme.
Mas se nós observarmos claramente, isso não aconteceu; a loso a, na verdade,
não teria efetuado o seu programa. A loso a continua envolvida pelas formas da
doxa e pelas duas características da doxa - o senso comum e o bom senso. (Certo?)
Então, a questão que eu levantei nesta aula é exatamente a efetuação do
programa da loso a por um artista, um literato - que é o Proust.
- Por quê? Porque o Proust quebraria as forças do sujeito pessoal, isto é: a
força da opinião, a força das sensações, a força da inteligência, a força do bom
senso - para mergulhar no pensamento puro. Ou seja: sair da doxa e entrar
(forçando um pouquinho) na episteme. Seria exatamente o que eu coloquei para
vocês. Mas acontece que a essência do Proust não está fora do sujeito - conforme
em Platão.
Porque Platão coloca a essência fora do sujeito. É o princípio losó co
chamado contemplação, que, no século XVIII, na Alemanha, vai-se transformar: é
quando essa essência passa para dentro do sujeito e o pensamento deixa de ser
contemplação e se transforma em re exão. É a passagem da contemplação para a
re exão; e esses dois procedimentos - e é exatamente o que Proust veri ca - ainda
são procedimentos da opinião. É incrível ter sido Proust a veri car isso! Deleuze
retoma a questão proustiana, mostrando que nós temos que sair dessa
contemplação platônica e dessa re exão alemã, para liberar as essências - que
estão dentro de nós.
- De que maneira as essências estariam dentro de nós?
Isso daí é um processo que, simpli cando, é de uma clareza muito grande na
obra do Leibniz. Porque, quando o Leibniz começa a pensar, ele se defronta com o
pensamento de Descartes - que é um pensamento que materializa inteiramente o
mundo. Descartes faz um pensamento materialista, mas não coloca força no
mundo. Ele não coloca forças. Ele faz do mundo uma estrutura geométrica - que
ele chama de extensão, mas esse mundo não teria força. Então, o movimento,
nesse mundo, necessitaria da presença de Deus - para introduzir a força.
- O que faz o Leibniz?
Leibniz introduz força dentro da natureza. Mas de uma maneira muito
original: força, para ele, é sinônimo de espiritualização do real. Ele começa a
espiritualizar o real - e essa espiritualização é exatamente o que ele chama de
força. E quando ele começa a dizer que essas forças são espirituais, em seguida, ele
vai fragmentar essas forças; ou melhor, vai fragmentar a espiritualização. O real é
constituído de forças espirituais, mas essas "forças espirituais" são fragmentárias:
são átomos, moléculas, ou, mais precisamente - mônadas.
Leibniz começa a criar a doutrina das mônadas. As mônadas são as forças
espirituais, que constituem toda a questão deste universo. Então, o espírito do
homem é um conjunto múltiplo de mônadas. E essas mônadas, ao invés de, como
em Platão, serem aquilo que deve ser visto, essas mônadas são pontos de vista.
Cada mônada dessas é uma perspectiva - mas não é uma perspectiva sobre o
mundo. Cada mônada dessas é um mundo. Cada mônada dessas gera um mundo.
Então, nós seríamos constituídos por essa multiplicidade de mônadas; e a
liberação do sujeito pessoal - que é o governo de uma mônada sobre nós - nos
conduz para o encontro com essa multiplicidade de mônadas.
O que eu dei para vocês, no princípio da aula e que eu chamei - em termos
proustianos - de mundos possíveis ou de essência; usando mundos possíveis - é
uma linguagem do Proust, e também do Wittgenstein. Usei a noção de essência -
que é uma linguagem platônica, mas também espinosista. Usei a palavra mônada
- que é uma linguagem do Leibniz, mas é exatamente isso que está acontecendo
com o Proust. O Proust está dizendo que se nós quebrarmos o sujeito pessoal -
que há dentro de nós - e liberarmos o nosso pensamento, nós vamos encontrar -
em nós - o que ele chama de micropercepções inconscientes. Essas micropercepções
inconscientes são as almas proustianas. E a função do pensamento é
expressar essas micropercepções inconscientes e, em termos proustianos, nesse
ato - gerar novos mundos.
Isso aqui traz uma difícil complexidade, porque nós temos a impressão de
que o modelo do bom senso - que é exatamente o modelo aristotélico e o modelo
do movimento como determinante do tempo - é único e absoluto. E quando isso
começa a chegar para nós, um novo mundo - que quebra as efetuações intelectuais
da lógica - começa a entrar: um mundo supralógico e alógico.
Eu estou preparando vocês para, na próxima aula, nós podermos investir
nisso que eu chamei de supralógico e alógico. O que eu vou fazer agora - para que
vocês tomem pé exatamente do que eu estou dizendo - é precisar o que é a
personalidade, o que é o sujeito pessoal, o que é o sujeito humano. A m dar essa
explicação, sem me prender a uma linguagem psicológica ou a um psicologismo
mortal, de que, inclusive, quase todos os lósofos tentaram se libertar e não
conseguiram - eu vou usar um lósofo do século XVIII/XIX, ainda pouco
conhecido, chamado Maine de Biran. A partir de agora ele vai se tornar muito
conhecido.
Maine de Biran vai formar aquela tradição que eu falei para vocês que vem de
Plotino. Ele está dentro daquele stream, daquela corrente de amor, de gestus - que
vem de Plotino e vai dar em Deleuze. Então , esse pensador vai falar numa gura
chamada...
[virada de ta]
[...] Ele sempre implica dois - esforço e resistência. Você não pode pensar o Eu
como uma unidade isolada. Ele é sempre algo causal - que produz um efeito; ele é
sempre algo que, para agir, faz um esforço e encontra uma resistência. A
resistência é a matéria - pode ser a matéria sonora, pode ser a matéria escrita; mas
o Eu se daria por esse procedimento, que eu vou passar a chamar de binômio, isto
é: funcionando sempre através de uma relação. Uma relação entre o Eu - que é
uma causa; e a matéria - que é uma resistência. Exemplo, a volição; o ato de
levantar o braço - quem faz o meu braço levantar é uma determinação causal do
meu Eu. Mas, quando o meu braço vai levantar, há uma resistência muscular. Por
isso, o Eu não se explica por uma unidade, ele se explica por um binômio - ele é
sempre dual.
Terminando essa explicação para vocês... o Eu se exempli caria por um lme
do John Ford - um western - em que o mocinho vai pro meio da rua e começa a
procurar o bandido para fazer um duelo. O Eu - que é a exempli cação do
comportamento - é sempre duelo, dueto, binômio, contraponto. (Não sei se vocês
entenderam!..) Isso se chama comportamento, a imagem-ação; de outra maneira, o
cinema chamado imagem-ação, o cinema ação.
Eu tenho uma maneira mais fácil de explicar essa questão para vocês, através
do Lee Strasberg - do Actor's Studio, que produz o ator para esse tipo de cinema.
Ele produz o ator para esse tipo de vida - a imagem-ação, tipo de procedimento
binomial entre a causa e o efeito. Isso se chama comportamento, ou seja: todo
comportamento se dá num meio. Esse meio pode ser hostil ou gentil. No western, o
meio é sempre hostil. E o Eu é uma causa que se defronta com aquele meio.
Agora, então, vamos colocar em termos do Peirce - chama-se segundidade.
- O que quer dizer segundidade? Quer dizer exatamente ou a imagem-
ação ou o mundo orgânico - que é um binômio, que é oposição, que é dialético...
Estas categorias - oposição, dialética, contradição, negação - só existem nesse
mundo. Se você produzir outro mundo, nesse outro mundo essas categorias não
entram - eu vou mostrar para vocês:
Então, a categoria de oposição. Existe oposição? Sim, existe oposição! Onde
existe oposição? Existe oposição no realismo, existe oposição na imagem-ação.
Agora: eu já vou mostrar para vocês outro tipo de mundo, e aí, nesse outro
tipo de mundo, não vai haver isso. Eu sei que, nesta aula, eu não vou dar conta
disso tudo. Aí, na próxima aula, vocês fecham esse conhecimento!
Agora, eu quero que vocês façam apenas uma coisa. Isso daí é o mundo da
imagem-ação, é o mundo do orgânico - do tempo orgânico. E, simultaneamente,
tudo aí tem que ser comportamento e meio. Ou seja: quando nós executamos uma
prática chamada comportamento, esse comportamento implica um Eu, que age -
e um mundo, que é agido. Existem, então, sempre dois. A segundidade se
constitui por dois!
O mesmo autor, Maine de Biran, vai falar sobre determinadas ocorrências na
vida da subjetividade, como a hipnagogia, por exemplo. A hipnagogia são
imagens utuantes - quando nós não estamos nem na vigília nem no sono. Elas
estão entre os dois - entre a vigília e o sono; e começam a aparecer imagens
utuantes, sobre as quais não conseguimos ter domínio. Elas têm um
procedimento autônomo - independem de nós. Essas imagens da hipnagogia não
pressupõem o ego. Não há ego, não há Eu: elas são inteiramente independentes de
um eu. Como, por exemplo, ele ainda vai falar nas visões da loucura, quando esse
Eu também não aparece. Ou no sono, no delírio, no desfalecimento, nas grandes
dores. Então ele começa a citar determinadas ocorrências que se dão em nós,
onde o ego não está presente:
Como exemplo, eu vou usar a hipnagogia. Eu mantenho a hipnagogia durante
umas duas aulas, para que depois vocês possam ter maior compreensão, porque é
nítido que na hipnagogia esse ego - que é tão presente na imagem-ação -
[desaparece, ou seja:] se encontra ausente. O que eu estou chamando de
hipnagogia são aquelas imagens que aparecem para nós entre o sonho e a vigília.
Ou - eu ainda vou citar uma coisa ainda mais poderosa - o sono. No sono, o ego se
dissolve completamente. No sono, há uma dissolução absoluta do ego. É nessa
dissolução do ego que aparece o que se chama primeiridade.
A primeiridade, essa hipnagogia ou o sono chamam-se qualidades e

potências puras. Essas qualidades e potências puras já não pertencem à imagem-
ação - pertencem à imagem-afecção.
Então, nessas imagens-afecções, onde aparecem as qualidades e potências
puras, onde desaparece o binômio - já não há mais binômio, já não há mais
dualidade, já não há mais dueto; há elementos puros, qualidades puras, potências
puras - eu vou re-explicar essa questão na próxima aula: qualidades puras e
potências puras... As categorias clássicas, que nós aplicamos na imagem-ação -
dialética, oposição, contradição - aqui não existem. Não existem aqui!
Então, nesse mundo da imagem-afecção, você não pode mais aplicar esses
mecanismos lógicos que funcionam no mundo da ação - mecanismos que se
chamam bom senso. Ou seja: aqui, no mundo da imagem-afecção, para você
compreender, você tem que constituir novas coordenadas teóricas. O que eu estou
dizendo é que o nosso intelecto é constituído para dar conta do mundo da
imagem-ação - e ele faz isso com uma e ciência notável! Ele funciona nesse
mundo. E é nesse mundo que se constroem as grandes questões do sujeito
pessoal - como, por exemplo, a amizade.
A amizade é exatamente um processo intelectual - os animais não têm
amizade uns com os outros! A amizade pressupõe o intelecto. E os amigos são
aqueles que se constituem pela combinação do intelecto, pelo ajuste do intelecto -
eles vão se concebendo uns aos outros.
E essa prática intelectual não se dá na imagem-afecção, porque a imagem-
afecção não se submete ao bom senso do binômio. Aqui, na imagem-afecção - que
o Peirce chama de primeiridade e que o Maine de Biran chama de afecção simples -
são as qualidades e potências, elementos inteiramente puros, que vão gerar a
compreensão da noção disso que eu chamo de afeto. (Nós vamos ter que começar
a trabalhar aqui!)
Ou, de outra maneira: na imagem-ação - que é o organismo, o
comportamento, o que na aula passada eu chamei de corpo; e na imagem-afecção,
que na aula passada eu chamei de incorporal - é a primeiridade, são as
qualidades e as potências. Então, nós estaríamos em domínios completamente
diferentes. De um lado, a primeiridade, de outro, a segundidade.
Por exemplo, um esteta francês ou um teórico de estética francês chamado
Mikel Dufrenne - acho que é o primeiro livro que eu cito aqui para vocês - tentou,
na obra dele, com imensa di culdade, fazer uma estética da imagem-afecção. Em
vez de fazer a estética clássica - que é feita da imagem-ação (nós temos uma
estética clássica da imagem-ação), ele mergulha nessa estética da imagem-
afecção. Será que ao fazer isso ele estaria mergulhando na estética daquele
pássaro que contempla o crepúsculo e a aurora? - Ou seja: começa a aparecer um
mundo inteiramente diferente!
No cinema, esse mundo da imagem-afecção se expressou por três processos -

que eu já falei na aula passada - que são o primeiro-plano, as sombras
expressionistas e o espaço desconectado. Ou seja: eu lancei aqui, para vocês, a
existência de dois tipos de mundo - o mundo da afecção e o mundo da ação; um
mundo orgânico e a emergência de um mundo cristalino. Quer dizer, um mundo
completamente diferente, que é esse mundo que o Proust chama de essências
alógicas ou essências supralógicas.
- Como nós vamos tentar governar esses dois mundos que estão aqui?
Com o que eu falei na aula passada. Nós vamos registrar: o primeiro é a
primeiridade e o segundo é a segundidade. Nós vamos examinar a primeiridade e
a segundidade - como é que isso se processa.
Por exemplo: na década de 30 apareceu uma ciência chamada etologia. E essa
ciência é literalmente uma ciência da segundidade. E ela é uma ciência da
segundidade inicialmente - porque depois ela vai ser da primeiridade. Porque ela é
uma ciência que, quando vai pensar o corpo do ser vivo, vai compreendê-lo como
[constituída por] dois procedimentos permanentes: ação e paixão. Ou seja: o ser
vivo - permanentemente - age e padece. Então, ele estaria envolvido nessa ação e
nessa paixão, ou seja: envolvido nesse binômio: ele sempre agiria e sempre
padeceria. Eu vou dizer - o indivíduo vivo se de ne pela ação e pela paixão.
Quando você encontrar o indivíduo vivo - ou pode dizer "o homem" - é fácil
compreender que o que ele tem são oscilações de ação e oscilações de paixões - é a
grande de nição de indivíduo vivo. Mas essas ações e essas paixões se constituem
pelos afetos. Elas se constituem pela primeiridade. Então, a etologia, na verdade,
não é uma ciência da ação e da paixão. A etologia é a primeira ciência nascida no
ocidente como espinosista: é uma ciência dos afetos. E é de uma beleza
extraordinária o que nós vamos ver. Por quê? Porque as ações e as paixões são do
mundo orgânico. Logo, as ações e as paixões pressupõem o organismo. E os afetos
são pré-orgânicos. Então, o que eu estou dizendo para vocês - quase que
reproduzindo Artaud - é que a vida não se explica pelo organismo; a vida se
explica pelos afetos.
Nós agora vamos ter que investir nesses afetos, para entender exatamente o
que é isso. E eu já tenho um meio muito poderoso para dizer alguma coisa para
vocês:
Esses afetos - que não são a ação e a paixão; que não são o organismo - são
eles que fazem, por exemplo, o teatro do Beckett. Toda a obra do Beckett é falar
sobre esses afetos.
Eu não sei se vocês notaram que os personagens do Beckett geralmente não
estão em pé. Raramente eles têm um estado vertical - ou eles estão dentro de
uma cesta, ou de uma lata de lixo, estão deitados... eles se parecem muito com a
dança moderna! A dança moderna é - geralmente - a quebra da verticalidade. É a
entrada na horizontalidade. É a quebra do organismo. Então, o que nós vamos

veri car de originalíssimo na arte moderna, não importa qual - cinema, literatura,
música - onde for, é a penetração nessa imagem afecção, onde - somente nela -
existe o que se chama ritmo. Só há ritmo na imagem-afecção. Porque quando nós
passamos para a imagem-ação, o ritmo não existe; existe a cadência.
Então, nós começamos a entrar nessa imagem-afecção, na primeiridade, e eu
vou confrontar com a segundidade, porque senão a gente se perde; a gente cai
num vazio terrível - e então eu faço essa confrontação em sentido pedagógico,
não em sentido do pensamento.
- O que eu z agora? Coloquei uma categoria originalíssima - a categoria de
ritmo - na imagem-afecção; e eu vou dar uma de nição de ritmo:
O ritmo é aquilo que não se repete. Ou seja: o ritmo se distingue do código.
O que de ne o código é a periodicidade. Todo código se de ne por periodicidade -
ou seja: por repetições periódicas. O que de ne o ritmo é a ausência de repetições
periódicas. O que conclui a de nição do ritmo é a desigualdade permanente. Ou
seja: o ritmo é inteiramente oposto ao que nós entendíamos por ritmo na banda
militar. A banda militar é cadência (certo?).
Gilles Deleuze: "Uma felicidade estranha" (legendas em por…

Rodrigo Lucheta
O ritmo seria exatamente a fonte, a força que a vida tem para se envolver com
o caos. Ou seja: a vida projeta ritmo no caos, para emergir o que se
chama caosmos - e aí a vida poder se dar. Então, é esse ritmo, é essa primeiridade,
é esse lugar das afecções, é essa fragmentação espiritual, que não tem nada a ver
com as imagens-ações; logo, nós vamos sair daquela literatura pesada, daquela
maquinaria insuportável da dialética, das oposições, das contradições, da negação
- nós vamos abandonar tudo isso - e vamos entrar no universo do diferencial, do
alógico, do supralógico e do ritmo. E quem vai dirigir o nosso trabalho vai ser um
músico - Olivier Messiaen.
Eu acho que está bom por hoje - tá?
Um beijo para vocês!
 13 de janeiro de 2017
 Antonin Artaud, Baruch Espinosa, Bertolt Brecht, Charles Lutwidge Dodgson, Charles
Sanders Peirce, Curso de Verão: Filoso a e Arte, Edward Fox, Friedrich Nietzsche, Gérard de
Nerval, Gottfried Leibniz, Henri Bergson, hipnagogia, John Ford, Joseph Losey, Lee
Strasberg, Lewis Carroll, Ludwig Wittgenstein, Maine de Biran, Marcel Proust, Michel
Foucault, Mikel Dufrenne, Olivier Messiaen, Platão, Plotino, Primeiridade, René Descartes,
Samuel Beckett, Segundidade, Stanley Kubrick, Walter Benjamin
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