CADERNOS DE TEXTOS DA ESCOLA DE CINEMA DARCY RIBEIRO
TEXTOS PARA USO EM SALA DE AULA PELOS ALUNOS DO PRIMEIRO MÓDULO DOS NÚCLEOS DE ROTEIRO, MONTAGEM E DIREÇÃO
As vanguardas
cinematográficas
Adriana Cursino
Introdução: Na Europa, no final da década de 1910 e
com mais intensidade nos anos 1920, desenvolveu-se,
principalmente na França e na Alemanha, um diálogo
estreito entre pintores, artistas plásticos, escritores e
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cineastas que resultou no chamado movimento de van-
guarda.
[O termo “vanguarda” foi usado no contexto mili-
tar no século XII, tornou-se político no século XIX
e depois foi transposto para o campo cultural. A
noção de arte de vanguarda foi muito atuante no
início do século XX para qualificar formas de ex-
perimentação figurativa e representativa, sobretudo
nas artes plásticas.]
O primeiro movimento de vanguarda que mudou a arte
européia, no início do século XX foi o Fauvismo, carac-
terizado pelo no uso intenso de cores brilhantes, puras
e sem matizes. O nome “Fauves” (feras, selvagens) foi
aplicado aos artistas que utilizavam as cores sem um
propósito descritivo. Suas composições eram, em geral,
frenéticas e com cores vivas que muitas vezes saíam di-
retamente dos tubos de tinta. A idéia por trás desta prá-
tica era empregar livremente cor e dar forma de acordo
com o instinto e a emoção do pintor. Deste modo, o fau-
vismo rompe com a pintura acadêmica tradicional.
Nas obras destes pintores, as figuras são apenas sugeri-
das e representadas de modo subjetivo e abstrato. O Fau-
vismo atingiu o seu apogeu em 1905, sob influência de
Van Gogh (1853 – 1890) e Paul Gauguin (1848-1903).
O grupo dos Fauves era composto por Henri Matisse
(1869 - 1954), Maurice Vlamink (1876 - 1958) e André
Derain (1880 - 1954), entre outros.
O futurismo, o cubismo, o expressionismo, o dadaísmo
e o surrealismo são denominações de movimentos artís-
ticos pós-impressionistas que eclodiram em toda Europa
no início do século XX, com maior aderência às artes
plásticas.
Esses movimentos afirmavam uma nova atitude peran-
te a vida rompendo com a arte do passado através de
uma nova abordagem da representação da realidade. Os
pós-impressionistas propunham “o mundo da não-repre-

Henri Matisse
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sentação”. Estes movimentos serviram como estímulo e
referência aos cineastas da vanguarda. Abaixo, veremos
alguns exemplos de vanguardas cinematográficas.
Construtivismo russo: O construtivismo russo no cine-
ma tinha como objetivo guiar os processos mentais dos
espectadores de modo que o efeito do filme alcançasse
uma consciência de revolução. O meio dos filmes alcan-
çarem os objetivos revolucionários era através da mon-
tagem que ganhava novos conceitos. Os filmes deveriam
afetar não somente pelas suas imagens, mas principal-
mente pelo modo como eram combinadas.
A Revolução de Outubro de 1917 influi diretamente na
vanguarda soviética e define o construtivismo russo que
entendia que as artes deveriam estar a serviço do Estado.
Neste contexto, o cinema soviético passa a existir como
um instrumento de difusão dos ideais revolucionários.
Vladimir Lênin (1870 - 1924) foi o primeiro estadista a
reconhecer o poder do cinema junto às massas e a for-
necer estúdios, câmeras, película e outros recursos aos
jovens grupos de vanguarda. Seu objetivo era, através
do cinema, difundir e ensinar os ideais e valores comu-
nistas para a grande massa.
A dimensão estética do filme como experiência cine -
matográfica aparece pela primeira vez ordenada pelos
cineastas russos Vsevolod Pudovkin, Serguei Eisenstein
e Dziga Vertov.
Todos estes experimentos introduziram no campo do ci-
nema um interesse pelos modos sensoriais e pelas rela-
ções do espectador com a imagem. Nesse sentido, a rela-
ção com um tipo de narrativa linear e imagens objetivas
das cenas passam a não ser fundamentais.
Lev Kulechov (1899-1970): fundador da escola de
cinema de Moscou e do primeiro curso de direção
cinematográfica em 1920. Seu curso consistia na
pesquisa das leis específicas do cinema a partir das
investigações sobre a expressividade cinematográ-
fica. Kulechov desenvolveu uma concepção do ci-
nema como instrumento poderoso de ação sobre o
seu espectador.
O construtivismo russo tinha como característica a ad-
miração pelas máquinas que simbolizavam o progresso;
 a valorização da tecnologia moderna em oposição ao
sentimentalismo pós-romântico; a autenticidade do fato
e o compromisso de representar uma nova sociedade.
O cineasta Sergei Eisenstein (1898-1948) criou um mé-
todo cinematográfico onde as cenas ficariam inseridas
num conjunto de imagens que combinadas, estimula-
riam a produção de efeitos emocionais e os impactos ne-
cessários para tornar claro as significações e os valores
propostos pelos espetáculos. Essa busca de Eisenstein
pelos estímulos corretos e precisos que operassem no
espectador as reações desejadas está na origem dos seus
estudos teóricos sobre a montagem.
Eisenstein criou para o cinema um sistema em que todos
os elementos seriam iguais e comensuráveis: ilumina-
ção, composição, história, interpretação e até mesmo as
legendas deveriam estar inter-relacionadas. Eisenstein
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da no Exército Vermelho, torna-se caricaturista e,
a partir de 1921, trabalha como cenógrafo no tea-
tro moscovita. No cinema, sua teoria da montagem
(duas imagens sucessivas provocam uma significa-
ção) já está presente em seu primeiro filme, Greve,
de 1924. Ganha força com a utilização simbólica
do ritmo e de planos longos em O encouraçado
Potemkin, de 1925, sua obra-prima, em homena-
gem à Revolução Russa. Outubro (1927) e Ivan,
o terrível (1945) também são reconhecidos como
marcos do cinema mundial.

transforma a montagem de atrações em método para

produção de um cinema proletário. Seu filme Outubro
(1927) é o resultado da aplicação do novo método de
montagem chamado “montagem intelectual”.
A montagem intelectual ou ideológica é uma operação
com um objetivo descritivo que consiste na aproxima-
ção de planos a fim de comunicar um ponto de vista, um
sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador.
Serguei Eisenstein (1898-1948), diretor russo de
grande expressão mundial, é considerado o grande
inovador da montagem cinematográfica. Estudou
engenharia e prestou serviço militar em 1917. Ain- O encouraçado Potemkin, 1925, Sergei Eisenstein
 Diferente de Eisenstein, Pudovkin utilizava um único
personagem para produzir catarse em seu público acom-
panhando passo a passo sua consciência psicológica.
Pudovkin determinou que o cineasta poderia, através da
história e da psicologia do personagem, criar uma sua-
ve sucessão de imagens que levariam o espectador em
direção a um completo evento narrativo, isto é, a um
sentido do mundo que poderia ser ampliado e liberado
pela montagem meticulosa.
Vsevolod Pudóvquim (1893-1953) realizou algu-
mas importantes obras como: A mãe, (1926) e O
Fim de São Petersburgo (1927). Pudóvquim deu
grande relevo à figura dos heróis, distinguindo-se
de Eisenstein, que pretendia ver na massa seu único
herói.
Dziga Vertov (1898-1954) sempre esteve ligado à po-
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de reconstruir o mundo suplantando suas imperfeições.
O filme que sintetiza suas concepções cinematográficas
é O homem com a câmera (1929). Em 1921, Vertov
fundou o grupo Kinoglaz (cinema-olho) onde realizou
documentários do cotidiano soviético sem a presença de
atores ou de estúdios, com filmagens ao ar livre e um
cuidadoso trabalho de montagem. Vertov deu prossegui-
mento às suas experiências formulando o conceito de
“montagem criadora”.
[Dziga Vertov criou as teorias do Kinopravda (ci-
nema-verdade) em 1922. Para Vertov, o cinema era
um meio de comunicação infalível. Nascia a idéia
de que a câmera de filmar mostraria melhor o mun-

esia e à música. Durante a adolescência experimentou

o som, investigações que se manteriam ativas em suas
criações cinematográficas. Durante a Revolução de Ou-
tubro e suas agitações culturais, decidiu apresentar-se ao
comitê e passou a trabalhar no cine-jornal semanal mon-
tando filmes “agtiks” curtos de propaganda destinados
aos “trens de propaganda” que percorriam as províncias
e visitavam o front onde estavam camponeses e solda-
dos do exército. Os filmes curtos de propaganda tinham
grande importância na guerra que estava em curso como
estímulo e propaganda da nova sociedade comunista.
Vertov fazia nos seus filmes uma profunda análise da re-
O homem com a câmera, 1929, Dziga Vertov.
alidade e acreditava no cinema como um meio poderoso
 do do que o olho humano poderia ver. O que o cine-
asta teria que fazer era compor as imagens e sons a
fim de conseguir compor um mundo ideal para ser
visto como real. No final de 1922, Vertov constitui
o “Conselho dos três”, um manifesto que defende a
idéia de filmar tudo o que o olho vê, e montar o que
é necessário eliminando o que não era essencial.]
Dziga Vertov (1896-1954): Nasceu na Polônia
quando ainda era uma província ligada a Rússia
czarista. Com a 1ª guerra mundial, Vertov mudou-
se com sua família para Moscou. Estudou medicina
e deu continuidade às suas pesquisas sobre capta-
ção de som. Suas investigações tinham proximida-
de com o futurismo. Tornou-se chefe do 1º jornal
cinematográfico em 1918. Chamava seus filmes de
kino-pravda (cine verdade). Em 1929, realizou seu
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com um tratamento poético. O que importava para os
vanguardistas era o nível abstrato do cinema. As idéias
do escritor André Breton, que veremos a seguir, foram
fundamentais para a vanguarda francesa que também
serviu de base para o movimento surrealista.
Os cineastas mais representativos deste período são
Louis Delluc (1890 – 1924), Abel Gance (1899 – 1981),
Jean Epstein (1897 – 1953), Marcel L’Herbier (1890 –
1979), Germaine Dulac (1882 – 1942), René Clair (1898
– 1981) e o norte-americano Man Ray (1890 – 1976). O
cinema de Man Ray e René Clair é diretamente influen-
ciado pelo dadaísmo e pelo cubismo.

trabalho mais experimental, O homem com a câ-

mera onde mostrou o cinema livre das influências
da literatura e do teatro, um marco para o desenvol-
vimento da linguagem cinematográfica.
Avant-garde francesa: Na França, a vanguarda cine-
matográfica desenvolveu-se entre os anos 1921 e 1931.
Os filmes expressavam sentimentos e idéias criando uma
nova dimensão narrativa. Os filmes usavam artifícios
técnicos de enquadramento, montagem e ritmo, com te-
máticas baseadas em fatos comuns com uma abordagem
poética.
A luminosidade e a plasticidade da pintura impressio-
nista inspirou os cineastas a compor uma forma estética A desumana, 1924, Marcel L´Herbier.
 Surrealismo: O movimento surrealista surgiu a partir
do manifesto de André Breton e do rompimento com
Tristan Tzara (1896 – 1963), fundador do movimento
Dadaísta. Foi a principal corrente artística moderna da
representação do irracional e do subconsciente.
André Breton (1896-1966), escritor francês, poeta e te-
órico do surrealismo. Estudou medicina por exigência
da família. Publica o Primeiro Manifesto Surrealista em
1924.
Trecho do manifesto de André Breton: “Os artis-
tas e escritores devem expressar o pensamento de
maneira livre, espontânea e irracional, externando
os impulsos da vida interior, sem controle de or-
dem estética, racional ou moral” (1924).
Reunindo artistas anteriormente ligados ao movimento
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Dadá, Breton fortemente influenciado pelas teorias psi-
canalíticas de Sigmund Freud (1856-1939), enfatizou o
papel do inconsciente na atividade criativa, defendendo
que a arte deveria libertar-se das exigências da lógica e
da razão para expressar o inconsciente e os sonhos na
sua essência sem preocupações morais. A nova arte de-
veria afirmar a recusa aos valores sociais vigentes, em
suma, a nova arte deveria construir “um homem novo
numa sociedade nova”.
O movimento surrealista significava uma reação direta
ao regime narrativo clássico, fosse ele expresso no ci-
nema, na literatura ou mesmo na pintura. O movimento
surrealista almejava subverter a realidade “falsa” apre-
sentada pela lógica e moral vigentes, visando alcançar
uma realidade superior. Para isto o subconsciente deve-
ria emergir. Sonhos e desejos eram os principais temas
do surrealismo. O filme que marca a expressão cinema-
tográfica do surrealismo é Um cão andaluz (1928), de
Luis Buñuel, escrito em parceria com Salvador Dali. O
Surrealismo na Espanha criou um paralelo entre a visão
fílmica e os mecanismos do inconsciente. Seu principal
expoente foi Luis Buñuel.
Em 1930, Buñuel realiza A idade do ouro, outro filme
marco do movimento surrealista. Os filmes não revelam
preocupação com enredos ou histórias lineares, mas ex-
pressam desejos não racionalizados e o desprezo pela
ordem burguesa. São filmes que permanecem potentes e
atuais, sobretudo nas suas críticas.
Luis Buñuel (1900-1983) nasce na Espanha, em
uma família católica, estuda com jesuítas e fre-
qüenta a Universidade de Madri. Em 1920, funda o
primeiro cineclube da Espanha. Muda-se para Paris
em 1925, onde envolve-se com o movimento van-
guardista. Realiza O cão andaluz (1928) e A idade
de Ouro (1930). Em 1947, no México, dá conti-
nuidade a sua produção cinematográfica. Mesmo
com a dificuldade da surdez, produz obras-primas
do cinema contemporâneo, como Os esquecidos
(1950), O alucinado (1953), Viridiana (1961), A
bela da tarde (1967), O discreto charme da bur-
guesia (1972), O fantasma da liberdade (1974) e
Esse obscuro objeto de desejo (1977).
 representado na arte expressionista é cheio de dúvidas e
pessimista. A pintura O grito de Edvard Munch (1863-
1944) é um exemplo síntese do indivíduo retratado pelo
do expressionismo alemão.
Os filmes expressionistas foram capazes de revelar ao
mundo uma concepção sombria da realidade por meio de
cenários tortuosos e violentos contrastes de luz e som-
bra. A realidade deforma-se para expressar os conflitos
interiores dos personagens. O cinema expressionista é o
resultado da articulação entre a proposta do movimen-
to e o indivíduo por ele retratado. Suas características
ganham significados simbólicos o que faz com que esta
forma de cinema permaneça vigorosa e fascinante.
Um cão andaluz, 1928, Luis Buñuel.
Antes mesmo de Robert Wiene realizar O gabinete do
Dr. Caligari, o filme O estudante de Praga (1913), de
Expressionismo Alemão: O expressionismo foi um fe-
Paul Wegener surgiu como o embrião temático do ex-
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nômeno hegemônico cultural na Alemanha, presente nas

pressionismo apresentando uma história que influenciou
artes gráficas, na pintura, na escultura, na literatura, no
tanto o cinema alemão quanto o cinema americano. Este
teatro, na música, na dança e no cinema. Assumindo for-
filme estava ligado ao romantismo e aos contos de Edgar
mas mais radicais, o expressionismo valoriza a expres-
Allan Poe e contava a história do estudante Baldwin,
são do sentimento mais que a razão. O filme inaugural é
que vendeu ao demônio seu reflexo no espelho passando
O gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene.
a ser perseguido pelo seu duplo.
Para compreendermos o que foi o expressionismo no
Outros filmes expressionistas marcantes foram Nosfera-
cinema alemão é preciso verificar o clima reinante na
tu (1922) de Friedrich W. Murnau e Metrópolis (1927)
Europa, especialmente na Alemanha depois da Primeira
de Fritz Lang ambos traduzem as angústias e frustrações
Guerra Mundial. O clima era de pessimismo. A expe-
da sociedade em um país derrotado e em profunda cri-
riência de uma guerra de proporções devastadoras sig-
se econômica e social. Metropolis representa um marco
nificou um abalo na confiança de toda a sociedade. As
político-ideológico da Alemanha naquele período.
certezas foram substituídas pelas dúvidas. O indivíduo
 Fritz Lang (1890-1976) nasce em Viena, de ascen- suas queixas, revitalizando a linguagem cinematográfi-
dência judaica. Filho de arquiteto estuda pintura em ca e servindo de inspiração e referência a cineastas em
Munique e Paris. Luta na Primeira Guerra Mundial outros momentos na história do cinema e ao surgimento
e, ferido, começa a escrever roteiros. Estréia na di- de outros gêneros cinematográficos como o terror, o noir
reção em 1919 e consagra-se como uma das figu- o policial.
ras mais importantes do expressionismo com o fil-
me Metrópolis (1926). Perseguido pelos nazistas,
emigra em 1934 para os Estados Unidos, chegando
a filmar também em Paris. Entre seus filmes estão
ainda Dr. Marbuse, o jogador (1922), Os Nibelun-
gos (1923) e M, o vampiro de Dusseldorf (1931),
este um dos primeiros grandes filmes do cinema
falado.
Friedrich Wilhelm Murnau (1889-1931) é con-
siderado, ao lado de Fritz Lang, o maior nome do
cinema mudo alemão. Formado em história da arte,
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estuda também literatura, música e filosofia. Estréia

no cinema em 1919, com O menino azul. Seus fil-
mes mais importantes abrem, dentro do expres-
sionismo, a escola do “kammerspiel” (cinema de
câmera), de caráter psicológico e intimista, retra-
tando a crise social dos anos pré-nazistas. Dirigiu
Nosferatu (1922), A última gargalhada (1924),
Tartufo (1925), Fausto (1926) e Aurora (1927),
entre outros.
Conclusão: Cada país buscava naqueles anos 1920 atra- Metropolis, 1926, Fritz Lang
vés da arte, formas de conscientizar e expressar a neces-
sidade de transformação. O mundo pedia mudanças e os
artistas vanguardistas criavam uma nova arte proferindo
 Sugestão de leituras:
Jacques Aumont e Michel Marie, Dicionário teó-
rico de cinema. São Paulo: Papirus Editora, 2003.
Antônio Houaiss, Dicionário de sinônimos e an-
tônimos. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.
Arnold Hauser, História social da arte e da litera-
tura. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
François Albera, Eisenstein e o construtivismo
russo. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
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