Dentro da teoria arquivística, o arquivamento da arte média localiza-se dentro do paradigma

contemporâneo em que “o poder computacional incrementou exponencialmente e criou novos

formatos de informação: os registos eletrónicos” (Ridener, 2007, pp. 132 – Tradução minha).
Os arquivistas ainda trabalham para estabelecer respostas teóricas e práticas aos fenômenos
apresentados por este tipo de registos. No caso da história da arte, a aparição de registos
eletrónicos tem vindo a juntar os discursos próprios desta ciência com os das ciências da
informação. Ambos questionam as formas em que será narrada a história de uma obra de arte
média desde os suportes que registam o seu ciclo de vida. Em termos de arquivo, desde os
documentos que resultam da atividade de um artista -pessoa- ou um coletivo artístico -pessoa
coletiva-, bem como dos outros atores envolvidos no percurso da obra de arte, como podem
ser instituições ou o público.
Em ​Intellectual History of Archival Theory​, John Ridener afirma que “as mudanças
tecnológicas também têm consequências no estudo e escrita da história […]. Os arquivos
tornam-se repositórios não apenas de informação de anedotas, são capazes de fornecer
grandes quantidades de dados flexíveis sobre um número infinito de temas” ​(​132). As
questões relativas à escrita da história da arte média que passam pelo arquivo provem de uma
abordagem estruturalista, na qual o arquivo é um meio de comunicação porque a realidade
que apreende está nos domínios da linguagem e, como tal, é um objeto de interpretação.
Conscientes disto, os historiadores da arte estão chamando a atenção dos profissionais da
informação, dos artistas, e de si próprios, sobre as formas em que hão de interpretar o
fenómeno da arte média dada a sua escassa preservação, mas também dado o
desconhecimento das tipologias documentais e as suas formas de arquivamento.
A presente revisão de literatura visa, por um lado, apresentar as definições de arte
média entre as propostas de artistas e historiadores da arte para, depois, identificar os
problemas e possíveis soluções que os cientistas da informação têm encontrado para sua
preservação. Também será apresentada sumariamente a discussão que existe entre as
fronteiras do documento e a obra de arte. Este foi um dos temas fundamentais localizado na
leitura dos artigos, e é sintomático das mudanças que está a inserir a tecnologia nas práticas
quotidianas dos arquivistas. No entanto, identificaram-se outros temas de relevo tais como
O conceito de arte média tem sido desenvolvido e questionado desde aproximadamente dez
anos. Ainda, conta com uma entrada própria em enciclopédias especializadas de arte como
por exemplo a enciclopédia ​Oxford Bibliographies for Art​, onde o conceito é apresentado
como um amplo espectro de formatos tais como arte virtual, arte-software, internet-arte,
arte-video-jogo, arte telemática, animação computarizada, social-media art, arte interactiva,
bem como outras práticas no campo do ativismo como hacktivismo e ​tactical media (2016).
Mas, em soma, arte média pode definir-se como todas as formas de arte “produzidas,
modificadas e transmitidas graças aos recursos das tecnologias mediáticas e digitais” (2016 –
Tradução minha) “in the discourses of Media Art are investigated the most immediate
socio-cultural questions of our time: from body futures, information society, and media
(r)evolution, to environmental interference, finance virtualization, and surveillance culture”
(Grau, 2015, pp. 202).

The main characteristics of Media Arts are its immersivity and interactivity,
nonlinearity, immateriality and ephemerality (Oxford Bibliographies, 2016) and these
complex way of being are essential elements archivists must deal with when creating a
classification and preservation plan. One clue has been developed in the literature about
born-digital records and it’s preservation, description and organization. Then, we cannot
forget that even though the majority of Art Media is software, we still have them mixed with
hardware, industrial objects, and other common objects such as paper and drafts.

One good starting question is what do we want to preserve. Gobira (2016), for
example, holds that when designing a preservation scheme for new media art we must
assume the work of art as a phenomenon, and be able to preserve its sensible dimension. It is
a comprehensive and holistic position but makes even more complex the archiving process. If
we are in front of a immersive exposition, when images are displayed on walls and a whole
scenario, we could not preserve the performance, but for example, we could indeed preserve
the video/image files. In the case of a web page, we could preserve the code that enables it’s
functioning despite the page eventually disappears. This is related with the necessary
distinction between the archive and the museum or gallery.
The distinction, at the level of the piece itself, turns confused because as Groys well
notices when talking about new media art “we expose as work of art the records of art -that
are media and information at the same time-”. “We no wonder -in the field of digital art -that
the main way of preserving the work happens, in a priority way, through the conservation of
its data (informational/computational)” (Gobira, 2016, pp. 503) The art becomes a way of
preservation itself, but how this form enters to the archive in a systemic and systematic
way?
In contemporary art, the appreciation itself of the work of art creates data and records that
may be object of archiving. The documentation of the work of art is not only in it’s
conception, creation, institutional processing, but has moved to its reception, due to the set of
characteristics mentioned above, as a result, the receptors of art also generate records of
work’s life. Examples like ​O Arquivista by Henrique Vieira Ribeiro, in which the public has
a voice recorder to say what they want lead to wonder if these kind of files are a matter of
preservation, or if its data may help in the future to recreate the work of art or a whole
exposition. The inception of media in the field of art “video art, fax art, digital art, app art,
mobile art” between other examples pointed out by Priscila Arantes (2015) make that the
piece of art itself generates data and be data a the same time (tweets, marked codes, photos,
videos, digital animations, etc.) and in consequence involve Information Sciences and
Archival Studies.
Gobira (2016) and Jespersen (2004) agree that some relevant aspects about description
are being ignored: “The aesthetic features of digital artwork have been at least set aside when
thinking about preservation, especially when it chooses to preserve: descriptions of the
pieces; photos and videos of/about the works; the code of some works. And it is neglected the
preservation of the interaction (of the user/interactor with the piece) as the piece was
exposed.” (505) There is no any Index of Media Art yet, for example, and it is something that
could be started from a collective job between artists, art historians, museologist and
archivists. It would be very useful for a cataloging by materials, formats or subjects. This is
related the question about interoperability arose by Jaspersen: “More important even that
uniformity of interfaces is the adoption of common vocabularies that will populate those
interfaces” (39). When cataloguing, describing and indexing, archivist could think what
would a curator need if he/she wanted to redo one exposition. In the case of digital
expositions, it is also important to describe the elements of interaction and the technical
elements that carry along the aesthetic and sensible dimension of the work of art (Gobira,
2016) because this is the great essence of media art.
Sin embargo, no se trata sólo de un ejercicio de preservación que acerque al
espectador a la experiencia más fiel de la obra. También se piensa el Media Art como un
espacio de conservación ante la inminente amenaza del paso del tiempo, pues como dice
Grau: “as a post-industrial information society in the digital age, we continue to be threatened
with a significant loss of this critical art form, both in the archives of art history and for the
accessibility of future scholarship” (Grau, 2015, pp. 203). Aquí se habla de un proyecto
histórico, político e incluso educativo, a pesar de que Grau cierra el público sólo al gremio
académico. Dejando a un lado esa precisión de Grau, lo que realmente esta cita es la
necesidad de trabajar las obras de arte desde este medio para prolongar su vida y para
fortalecer la memoria colectiva. No hay que olvidar que Media Art es la relación armónica
entre la obra y la tecnología, un espacio en sí mismo creativo que ofrece mejores
herramientas de presentación y difusión de las obras. Ante lo perenne de los materiales o la
imposibilidad de acceso por razones sociales o culturales, este forma de archivo teje una red
de comunicación cultural más allá de lo local. La obra adquiere una nueva dimensión cuando
es incluida en este archivo, pues deja de ser sólo un objeto, sino que adquiere otra
consistencia. En ese sentido, “los archivos parecen operar en la tensión entre las formas de
inmanencia (su estatuto ontológico) y de trascendencia (las relaciones estéticas que producen
las obras)” (Gómez, 2010, pp.9). La naturaleza efímera, la angustia por lo efímero, se
resuelve parcialmente, y además agrega una nueva capa lectura, ya que las obras se ponen en
contexto con otras. Así, en este nuevo contexto surge el diálogo, una conversación de carácter
estético que sitúa a la obra temporalmente en su contexto, pero que también trasciende su
fijeza temporal para con otras obras de distintas épocas.
La idea de la temporalidad en el Media Art rompe con las lecturas lineales de la
historia. Por un lado, los vestigios son reunidos, compilados y organizados para darle una
reactivación a la obra (Gómez, 2010, pp. 6). De un pasado quizá olvidado y rígido resurge la
obra en un nuevo presente, a que además garantiza un futuro perdurable gracias a los medios
de conservación. De esta manera, el acceso y la interpretación crecen de manera global, pues
esta no sólo existe en el material físico, sino en los ojos de personas que acceden por medio
de la tecnología, y desde distintos rincones de la tierra, a la información. Como se ha dicho,
el Media Art se convierte en un lienzo artístico e híbrido, donde la preocupación no sólo está
la preservación, sino en presentación, en especial cuando se piensa que muchas de las obras
que se quieren preservar hace parte del mundo iconográfico. En lo que busca este proyecto, es
“to give access to both iconographical subject matter and to more formal visual processes
such as shape, texture, and color” (Jespersen, 2004, pp. 38), sin olvidar que esta es la
recreación de una experiencia estética que no sustituye, como dice Gómez, la experiencia del
espectador frente a la obra de arte. Tanto los artículos de Jespersen como los de Grau son una
gran fuente y ofrecen una lista completa de recursos para la catalogación e indexación de
obras de arte, especialmente pensando en su interoperabilidad ​[acá sí meterías la mano tú].
Algunas de las herramientas de indexación y organización del archivo que mencionan son:
biographical and bibliographic information about the artist, their inventions,
awards, and statements; lists of events, exhibitions, and publications
(including title, date, location, funding); graphic images of the installation of
the artwork; digital images of individual art-works (exhibited, in process, and
in all its varying iterations); information on the software used and hardware
configuration (technical data); technical instructions (schematics); type of
interface and display; video documents (interviews, presentations, symposia);
references and literature about the artists; information about the technical staff;
institutions; and copyright. (Grau, 2015, pp. 206)

Lo que se puede ver de esa enumeración de elementos es que hacen de la obra un objeto
mucho más complejo y completo, ya que no sólo permiten ver la obra, sino aproximarse a
elementos técnicos que no suelen estar a la mano, como algunos datos técnicos, pero incluso
también a otra lecturas de la obra en sí, que hace de su consulta una experiencia plural y
rigurosa. Esta información, a diferencia de la que se podría encontrar consignada en una base
de datos convencional o en un libro, está organizada y dispuesta para que su interacción esté
en armonía con la experiencia del espectador. No es un texto estéril y netamente informativo,
sino que acerca al público o académico que la consulte a algo cercano a otra obra artística.

La creación de este tipo de archivo implica pensar en un tipo términos que serían
específicos de su sistema, en la creación de una nueva lengua dentro del archivo. El enfoque
del esta nueva lengua, a partir de la propuesta de Grau, tiene como base tres conceptos:
estética, subjects*(no sé aún cómo traducirlo en este contexto, ¿temas?) y tecnologías. Su
estructura parte de un organización estructuralista, organizada como “a unique hierarchical
structure based on a triadic top-down classification scheme from the broad categories
‘aesthetics’, ‘subject’, and ‘technology” (Grau, 2015, pp. 212). La jerarquía establece las
prioridades de los temas a tratar, dejando siempre como pieza central los aspectos estéticos de
la obra, siendo estos los más complejos y necesarios de salvaguardar al pasar una obra al
archivo. A pesar de ello, que el modelo esté planteado como jerarquía no implica que los
otros eslabones sean de menor importancia. Por el contrario, la relación triádica implica una
codependencia de sus elementos, lo que pone en duda la idea misma de una jerarquía, pues en
la presentación las obras desde el Media Art es tan importante presentar las obras, conservar
sus características estéticas, pero también hacer énfasis en los elementos tecnológicos que
permiten su exploración y su creación.

No hay que olvidar dentro de la estructura del archivo lo organización a partir de

subjects* (sigo pensando en temas), pues como señala Jespersen esto lleva a un problema
sobre bibliográfico. Como se había dicho antes, este tipo de archivo quiere proteger y
reproducir los elementos iconográficos tales como formas, texturas y colores, que no pueden
dejar de lado las problemáticas e intereses contemporáneos de la sociedad, como el
multicuturalismo, el poscolonialismo, el género; categorías que hacen más compleja la
clasificación. La apertura a distintos temas y la imposibilidad de poder abordarlos todos a
cabalidad, posa sobre la necesidad de crear una lengua digital para el archivo, pues se busca
una homogeneidad en la lengua, un vocabulario común, pero no todos comparten ese campo
común de términos. Es necesario tener una variedad amplia, pues “it is generally
acknowledged that limiting the vocabulary is difficult and may even be counter productive”
(Jespersen, 2007, pp. 39). Existe una tensión entre la pluralidad y el acceso común, pues es
claro que un límite en los términos de búsqueda harían de la tarea de consulta un ejercicio
dispendioso para la persona que lo consulte. Además, pensando en que estas sobra obras de
arte, ¿qué tipo de descripción e información sería suficiente para el contenido? Jespersen se
pregunta si el lenguaje verbal es suficiente para describir una obra. La respuesta es evidente:
no sólo basta con el contenido verbal. Las bases de datos y los motores de búsqueda estarían
construidos de tal forma que su estructura visual, sus líneas, sus texturas y formas estarían
relacionadas con la obra misma, habría una fusión entre obra y forma, como una estructura
que no es independiente de su contenido (Jespersen, 2007, pp. 43). Para eso MARC (asumo
que es un programa, no sé muy bien) funciona como solución a varias de estas preguntas,
pues allí se pueden programar de forma simultánea varas vocabularios, que ayudarían, como
dice Jespersen, ampliamente a la “interoperabilidad” (Acá te tocaría de pronto profundizar
más a ti).

Hasta este punto todo parece tener un futuro claro, pues las obras que se pretenden
clasificar y proteger, a pesar de hacer parte del reino de lo material. No obstante, ¿qué pasa
con las obras de arte como los ready-made, los performance o los happening, que ocurren en
un momento y un tiempo específico, pero que segundos después se desvanecen en el tiempo?
La esencia de muchas de estas obras es ser efímeras, que no pueda haber una repetición, ya
que cada una es única. Rodrigues propone una solución que va en sintonía con la propuesta
artística de este mismo archivo: “A arte efêmera, mesmo que reapresentada em outro
momento, em outro local, nunca é exatamente a mesma, e na maior parte das vezes essa
reapresentação se dará unicamente por meio da documentação que é feita dela a partir de
fotografia e/ou vídeo, assim como por outras tipologias documentais” (Rodrigues, 2017, pp.
17). Para fijar la evanescencia del arte temporal, lo mejor es buscar un medio que congele el
instante, que lo haga eterno. Parece la solución efectiva y sencilla, pero realmente las
preguntas aumentan. ¿Qué criterios tendría el archivista frente a la obra que ocurre? ¿Cómo la
graba? No existe nada como una mirada objetiva desde la cámara, así que cada elección sobre
la posición de la cámara, sobre lo que entra cuadro, lo que abarca, hablaría no sólo del obra
misma, sino de una mirada que se posa sobre esta. El archivista dejaría ser sólo un operario,
académico o investigador, para convertirse en un artista. Así como el archivo Media Art es un
espacio creativo, la manera de registrar estas obras es arte. La barrera de lo académico y lo
artístico se deshace al pensar en estas obras, pero exige pensar en las herramientas de lo
audiovisual, en el lenguaje de las imágenes fijas y en movimiento. Para que este ejercicio
fuese efectivo sería necesario pensar en las maneras en que se compone una imagen, en cómo
se construye el espacio sonoro y de qué manera se monta simultáneamente con la obra. ¿El
performance se dividiría en planos o toda la acción debe ser abarcada en un plano general?
¿Se necesita un sonido limpio y claro de las acciones, o las reacciones del público y el ruido
ambiente hacen parte de la obra misma? Quizá sí, pues como entiende Rodrigues, la
percepción del público también hace parte de la obra (Rodrigues, 2017, pp.21).

Frente a estas preguntas el archivista se acerca más al documentalista, alguien que

mira al mundo desde una puesta en escena que él, en principio, no controla. En su poder está
la elección del límite, del cuadro de realidad que se quiere contener, pero no lo que allí
ocurre. El cine y la fotografía son archivos vivos. Siempre que acudimos a ellos reactivamos
las distintas temporalidades allí contenidas. La posibilidad de compilar estas obras y
almacenarlas en un archivo digital iría, en principio, en detrimento de los postulados de estas
obras, que deberían acabar una vez han sido vistas. Pero fijarlas, montarlas en un archivo y
compartirlas abre una nueva ventana a su interpretación al flujo de la construcción de una
historia del arte. Este arte se disputa con la historia, pues parece que sólo existe en ella a
modo de relato: alguien vio el performance y cuenta lo que vio. Sin embargo, desde una
mirada científica, se necesita el soporte de estas obras para que sobre ellas crezca el diálogo y
el conocimiento, pues este no estaría basado sólo experiencias de terceros, sino en una
experiencia simulada y mediada (pues nunca será directa) de la obra. Es asunto, como señala
Gómez, se trata de la memoria, de cómo construimos la memoria cultural (Gómez, 2010, pp.
13). Las implicaciones en la construcción del archivo trascienden los problemas técnicos y
cotidianos, para convertirse en problemas políticos. ¿Quién construye el archivo? ¿Qué obras
merecen ser restauradas y preservadas? ¿Qué narrativas tanto de cultura, como de identidad y
nación se tejen en su organización?

Las preguntas que nacen del Media Art han enfatizado en otros puntos en los que
antes no se había hecho tanto énfasis. Como dice Christiane Paul, la naturaleza híbrida y la
posibilidad de acceso no hace de este archivo digital algo como un museo, sino como un
sistema de arte que se pregunta por temas filosóficos más allá de las prácticas y los problemas
bibliográficos. Ya no es sólo “cómo se clasificar”, sino preguntarse “qué se clasifica” y cómo
se describe aquello que se clasifica. La información que allí se consigna, las descripciones,
las etiquetas, los hipervínculos, los conceptos clave, son una visión de la obra, son una
interpretación, una lectura del mundo al que deben pertenecer. Su acceso y su consulta
también dependerá de la manera en que se establezcan estos parámetros, pues son los que
pondrán al contenido en unión con los demás elementos dentro del archivo. Esto no es un
museo ni un ejercicio de coleccionista, por el contrario, este archivo digital es un cuerpo vivo.
Cada modificación implica pensar ya no sólo en los problemas técnicos, sino en qué implican
estos problemas técnicos y tecnológicos y cómo afectan a la obra, así como a su
interpretación. Clasificar las obras, ponerla a circular y dialogar con otras producidas en
épocas distintas, sacude los cimientos férreos de una estructura que antes se daba por sentado.
Es claro que Media Art como archivo habla de un espacio que se pregunta por lo político, por
la manera en que se organiza el monopolio del conocimiento y se hace llegar a las personas,
pues “no hay archivos sin poder” (Gómez, 2010. pp.9). Para enfrentarse a las narrativas
hegemónicas de hacer historia, para sacar a la luz narrativas que no sean lineales, para
legitimar discursos que se han visto oscurecidos y opacados por los criterios de lo que es arte
y de lo que se debe conservar y respestar como arte, es necesario usar estos nuevos medios de
organización. El archivista no será un clasificador y un organizador, sino un creador de
relatos y narrativas. Desde lo tecnológico se harán clasificaciones que resuenen con los
elementos técnicos y estéticos de la obra a la que hacen ilusión; serán en sí mismos obras de
arte que contienen otras obras. El acceso y la consulta harán de este un medio más
democrático y de diálogo, capaz de darle al investigador o a la persona que lo consulte la
posibilidad de trazar sus propios caminos y construir nuevas narrativas, sin perder de vista la
posibilidad de vivir la obra lo más cercano posible y a la vez novedosa.