A Comunicaçao No Processo de Projeto - Mestrado PDF

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
A COMUNICAÇÃO NO PROCESSO DE PROJECTO DE ESPAÇOS

INTERIORES
Vanessa da Silva Borges Carapinha
MESTRADO EM DESIGN DE EQUIPAMENTO

DESIGN URBANO E DE INTERIORES
2013
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
A COMUNICAÇÃO NO PROCESSO DE PROJECTO DE ESPAÇOS

INTERIORES
Vanessa da Silva Borges Carapinha
MESTRADO EM DESIGN DE EQUIPAMENTO

DESIGN URBANO E DE INTERIORES
Dissertação orientada pela Professora Doutora Isabel Dâmaso Rodrigues

e co-orientada pelo Professor Doutor Cristóvão Pereira
2013

RESUMO
Aprofundar o percurso de projecto de espaços interiores através da representação,

resulta neste trabalho como reflexão dos comportamentos comunicacionais
subjacentes ao seu exercício. O reconhecimento do potencial da visualidade na fase de
concepção e na comunicação dos resultados, procura uma correspondência aos
diversos participantes que interagem neste sistema – designer, equipa de projecto e
público.
As questões em torno da comunicação projectual de espaços interiores são discutidas

em situações concretas, através das representações de quatro Ateliers, atribuídas num
contexto de projecto. O objectivo de envolver uma diversidade de problemas de
projecto, com qualidades diferenciadas, resulta da capacidade de absorver um
complexo de meios e métodos que assistem a resolução e transmissão dos conteúdos
de natureza projectual.
A aproximação aos diversos estágios identificou a variabilidade das características

representacionais, ao revelarem uma adequação às condicionantes do percurso de
projecto. A leitura dos registos gráficos é conduzida com o objectivo de destacar as
acções transversais aos casos de estudo, e as que remetem para as particularidades das
equipas ou dos próprios problemas. Entrar na dimensão do sistema de comunicação,
coloca-se como procura de sugerir alguns contornos da prática projectual de espaços
interiores.
Palvras chave: Design de Interiores; Processo de projecto; Comunicação;

Representação; Prática de projecto

ABSTRACT
The process of deepen interior spaces project’s course through representation is

presented in this study as a reflection of the communicational behaviors which are
underlying to its practice. Acknowledging the potential of visuality in the stage of
conception and communication of results, it is intended to achieve a match with the
several participants who interact on this system – designer, project team and public.
Issues regarding the project communication for interior spaces are dealt and discussed
through the analysis of real cases, comprised by the study of four different Ateliers
during project context. The goal which is pursued through the involvement of a large
diverseness of project problems, with different standards, comes from the capacity of
absorbing a complex sphere of means and methods that assist the resolution and
transmission of the project contents.
The approach to the several project stages allowed recognizing the variability of the
representational characteristics, by revealing a fair suitability to the project’s course
conditions. The reading and analysis of the charts is directed in order to highlight the
actions which are transversal to all the case studies, as well as those associated with
the project or obstacles particularities. By going into the communication system, it is
intended to suggest some issues of project practice of interior spaces.
Keywords: Interior Design; Project process; Communication; Representation;

Project practice

À memória do meu avô António Duarte.

AGRADECIMENTOS
Este trabalho é um resultado do esforço de todos os que, nas mais diversas formas,
contribuíram para que fosse possível levar em frente este projecto. Expresso aqui, a
todos eles, o meu agradecimento.
Em primeiro lugar agradeço aos Ateliers Data, Pedra Silva Arquitectos, João Tiago
Aguiar Arquitectos, P-06, particularmente à Marta Frazão, Emmanuel Novo, Luís
Pedra Silva, João Tiago Aguiar, Pedro Anjos e Nuno Gusmão, pelos momentos que
me disponibilizaram, pela aprendizagem, e, em especial, por me terem facultado os
elementos que constituem o Estudo de Casos. Espero, francamente, ter correspondido
à confiança em mim depositada.
Em segundo lugar agradeço à Professora Doutora Isabel Dâmaso e ao Professor

Doutor Cristóvão Pereira pela partilha de experiências e conhecimentos, e por terem,
designadamente, orientado e co-orientado este trabalho.
A todos meus amigos, particularmente ao Pedro Fróis Meneses e à Susana Nunes que,
pelas próprias circunstâncias, observaram de perto este meu projecto, e em especial ao
João Amaro, que em razão alguma deixou de me acompanhar.
À minha família, pelo apoio incondicional que sempre revelaram, os mais profundos
agradecimentos. À minha mãe, pela confiança que sempre demonstrou ter em mim. À
minha irmã, pelo interesse que manifestou em acompanhar passo a passo este
percurso, e pela referência que é para mim. Às duas, pela ímpar amizade.
Por fim, agradeço ao Hugo, que sempre se revelou disponível em colaborar e em

contribuir com sugestões, pela motivação nos momentos de maior fragilidade e pela
infinita cumplicidade.

ÍNDICE
Resumo___________________________________________________________
3
Abstract___________________________________________________________
4
Dedicatórias_______________________________________________________
5
Agradecimentos___________________________________________________
6
Índice de Imagens___________________________________________________
11
Introdução_________________________________________________________
15
Parte 1: Os parâmetros do Design de Interiores

1.1. Conteúdos intervenientes na História do Design de Interiores_______
19
1.2.1. O contributo das propostas femininas nas organizações do espaço
interior habitacional_______________________________________
20
1.2.2. O Arts and Crafts e a reacção aos processos industrializados________
22
1.2.3. O Movimento Moderno_____________________________________
25
1.2.4. Deutscher Werkbund_______________________________________
26
1.2.5. Bauhaus_________________________________________________
26
1.2.6. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels
Modernes_______________________________________________
32
1.2.7. O Styling________________________________________________
33
1.2.8. O Pós-Guerra_____________________________________________
34
1.2.9. A estética Pop; o Hi-Tech e as propostas radicais_________________
36
1.2. Questões terminológicas do Design de Interiores_________________
41
Parte 2: O Projecto e a Representação no Design de Interiores

2.1 Projecto_________________________________________________
43
2.1.1. Problema de Projecto______________________________________
44
2.1.2. Metodologias de Projecto___________________________________
45
2.2. Representação no Processo de Projecto________________________
49
2.3. Representação Gráfica______________________________________
51
2.3.1. Contextos da Representação_________________________________
53
2.3.2. Escalas da Representação___________________________________
54
2.3.3. Dimensões da Representação________________________________
55
2.3.4. Tipos de Representação_____________________________________
59
7

2.3.5. Representações Normalizadas________________________________ 63
Parte 3: Estudo de Casos

3.1. A representação no processo de projecto de espaços interiores de
quatro Ateliers___________________________________________ 67
3.1.1. Critérios de selecção dos Casos_____________________________ 67
3.1.2. Enquadramento geral: processo de trabalho_____________________ 68
3.1.3. Metodologia______________________________________________ 70
3.2. Discussão dos resultados: Matrizes relativas aos tipos de
representação apresentados por Paul Laseau ___________________ 75
3.3. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier Data__ 76
3.3.1. Discussão dos resultados: Atelier Data_________________________ 82
3.4. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier Pedra
Silva Arquitectos_________________________________________ 85
3.4.1. Discussão dos resultados: Atelier Pedra Silva Arquitectos__________ 91
3.5. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier João
Tiago Aguiar Arquitectos__________________________________ 94
3.5.1. Discussão dos resultados: Atelier João Tiago Aguiar
Arquitectos_____________________________________________ 101
3.6. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier P-06__ 103
3.6.1. Discussão dos resultados: Atelier P-06_________________________ 108
3.7. Discussão dos resultados das representações no contexto de projecto
dos quatro Ateliers________________________________________ 109
4. Conclusões______________________________________________ 117
Bibliografia_______________________________________________________ 121
Anexos
Anexo A - Matriz das representações como visualização apresentadas por Paul
Laseau _________________________________________________ 126

Anexo B - Matriz das representações como pensamento apresentadas por Paul
Laseau _________________________________________________
127
Anexo C - Matriz das representações como comunicação apresentadas por Paul

Laseau _________________________________________________
128
Anexo D - Matriz de análise das representações do processo projectual da

recuperação de umas cavalariças e reconversão num espaço
habitacional em Alcácer do Sal:
Atelier Data _____________________________________________
130
Anexo E - Matriz de análise das representações do processo projectual dos

escritórios Fraunhofer no Porto:
Atelier Pedra Silva Arquitectos ______________________________
132
Anexo F - Matriz de análise das representações do processo projectual do VIP-

GRAND Lisboa Hotel&Spa:
Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos ________________________
136
Anexo G - Matriz de análise das representações do processo projectual do

Théâtre et Auditorium de Poitiers em França:
Atelier P-06______________________________________________
140
Anexos (em formato digital)

Anexo H - Representações do processo projectual da recuperação de umas
cavalariças e reconversão num espaço habitacional em Alcácer do
Sal:
Atelier Data______________________________________________
1
Anexo I - Representações do processo projectual dos escritórios Fraunhofer no

Porto:
Atelier Pedra Silva Arquitectos_______________________________
10

Anexo J - Representações do processo projectual do VIP-GRAND Lisboa
Hotel & Spa:
Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos_________________________ 62
Anexo K - Representações do processo projectual do Théâtre et Auditorium de

Poitiers em França:
Atelier P-06______________________________________________ 78
10

ÍNDICE DE IMAGENS
Imagem 1 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,

2006. (Biblioteca d’ Artes), p. 130.

Imagens 3, 4 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,

Imagem 5 - PILE, John - A history of interior design. 2ª ed. London: Laurence King
Publishing, 2005, p. 268.
Imagens 6, 7 - PILE, John - A history of interior design. 2ª ed. London: Laurence King
Imagem 8 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Chicago. Berlin: The MIT Press, 1969, p. 400.

Imagem 10 - FIELL, Peter - Design do século XX: Charlotte e Peter Fiell. Köln [etc]:
Tachen, cop. 2001, p. 305.
Imagens 11, 12 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,




Imagem 16 - SPARKE, Penny - A century of design: design pioneers of the 20th

century. London: Mitchell Beazley, 1998, p. 99.

Imagem 18 - ZIJL, Ida van - Gerrit Rietveld. London: Phaison, 2010, p. 56.


11


Imagem 26 - PILE, John - A history of interior design. 2ª ed. London: Laurence King
Imagem 27 - MASSEY, Anne - Interior design of the 20th century. London: Thames
and Hudson, 1990, p. 80.
Imagem 29 - SPARKE, Penny - A century of design: design pioneers of the 20th

century. London: Mitchell Beazley, 1998, p. 121.

Imagens 31, 32 - MASSEY, Anne - Interior design of the 20th century. London: Thames
Imagens 35, 36, 37 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,
Imagem 39 - LAWSON, Bryan - How designers think: the design process

demystified. 4ª ed. Oxford: Architectural Press, 2006, p. 49.
Imagem 40 - LASEAU, Paul - Architectural representation handbook: traditional

and digital techniques for graphic communication. New York,
McGraw-Hiil, 2000, p. 12.
12

13

14

INTRODUÇÃO
Ao centralizarmos a investigação na comunicação de projectos de espaços de

interiores, procurámos aprofundar as acções atribuídas pelos profissionais na área
projectual na prática processual. A reflexão sobre os veículos comunicacionais de
natureza projectual, sublinhou o potencial das representações gráficas na descoberta
dos comportamentos que assistem a resolução de problemas de projecto e a
comunicação das suas soluções.
A convicção que permitiu levar a cabo o presente trabalho foi o reconhecimento das
relações entre o comportamento representacional e o pensamento de projecto, ainda
que por vezes abstracto, ou pouco evidente. Com efeito, acreditamos que explorar a
comunicação dos projectos de espaços interiores pode conduzir a uma reflexão com
limites mais amplos do que o próprio acto de representação. Ao debruçarmo-nos
sobre este problema, procuramos uma aproximação aos factores que conduzem as
acções representacionais inseridas num contexto de projecto, e que se associam,
particularmente, com as questões em torno da visualidade.
A observação e análise de contéudos de projecto referentes ao espaços interiores,

através do envolvimento do Estudo de Casos, reconheceram-se importantes à
disciplina do Design de Interiores:
- por um lado, estabelece diferentes realidades de projecto que, ao serem analisadas

caso a caso, permitem o reconhecimento das intencionalidades dos comportamentos
representacionais – e por resultado, estabelecem considerações concretas sobre a
comunicação no processo de projecto.
- por outro, serve de testemunho da prática projectual de espaços interiores em

território nacional, de carácter retrospectivo e prospectivo.
Através da observação dos modelos representacionais de casos particulares –

referentes a projectos específicos – confiamos que se produza um conjunto de
resultados aptos a responderem a dimensões mais profundas do que os próprios
modelos. A capacidade de ampliarmos o nosso estudo, para estabelecer noções
generalizadas na prática de projecto depende, em todo o caso, do potencial da análise
15

na concentração de considerações que transcendam os casos particulares para
constituir uma expressividade partilhada.
Considerando estes factores, pretendemos que a presente investigação forneça um

complexo de reflexões, tais como:
. Compreender como é que os profissionais na área projectual resolvem exercícios de

projecto relativos aos espaços interiores;
. Compreender o potencial das acções representacionais no processo de projecto;
. Reconhecer os meios e métodos de comunicação dos conteúdos projectuais na fase
de concepção e na apresentação dos resultados ao público;
. Reconhecer a variabilidade das representações na adequação às imposições do
problema de projecto e à comunicação dos resultados.
A estrutura da dissertação divide-se em três partes. Na primeira parte – Os parâmetros

do Design de Interiores – procura-se a aproximação aos conteúdos intervenientes na
História do Design de Interiores e às questões terminológicas da disciplina. Através
destes dois argumentos, acreditamos formar um esclarecimento sobre o campo do
Design de Interiores.
A segunda parte – O projecto e a representação no Design de Interiores – pretende

avançar os conteúdos de cariz projectual por forma a esclarecer, designadamente,
projecto, problema de projecto e metodologias de projecto. O reconhecimento da
essência da representação no processo de projecto promove a abertura aos conteúdos
da representação gráfica, em particular, aos contextos, escalas, dimensões e tipos, e
por fim, às representações normalizadas.
Pretende-se que, através do envolvimento da segunda parte, se produza um complexo

de referências que assistam à análise dos elementos apresentados no Estudo de Casos,
que constituem a última parte da dissertação. Ao elegermos um formato de análise
correspondente para cada um dos quatro casos de estudo – atribuídos pelos Ateliers
Data, Pedra Silva Arquitectos, João Tiago Aguiar Arquitectos e P-06 – acreditamos
reunir quatro conjuntos de resultados, aptos a estabelecerem um núcleo significativo
de considerações.
Ao assumirmos como modelo de análise as referências avançadas por Paul Laseau,

envolvemos para este estudo as representações caracterizadoras do percurso de
16

projecto, não remetendo como foco as representações de licenciamento, que
comprometem normas formalizadas e remetem para critérios mais específicos.
No que se refere ao capítulo 1.1. – Conteúdos intervenientes na História do Design de

Interiores –, o argumento tem como suporte duas referências que consideramos
basilares: A History of Interior Design de John Pile e Interior Design of the 20th
Century de Anne Massey. Outros autores foram fundamentais para a construção do
discurso, dos quais destacamos Tomás Maldonado, pela abertura a uma “reflexão
mais generalizada sobre o design”1 e Raul Cunca, no que diz respeito à “Cultura do
Habitar”.2
No capítulo 1.2. – Questões terminológicas do Design de Interiores – recorremos às

referências avançadas por Bryan Lawson, no que respeita às questões terminológicas
da palavra “Design”. Através de Herbert Simon envolvemos o exercício de Design, e
em Gui Bonsiepe encontramos a aproximação à actividade desta disciplina. Com
Victor Papanek reconhecemos a relação entre o Design e o planeamento das acções.
Ao concentrarmo-nos no campo do Design de Interiores, recorremos à definição
apresentada pelo NCIDQ.3
Na discussão das questões projectuais, na segunda parte da dissertação, reconhecemos

em Gui Bonsiepe e Joaquim Vieira dois suportes fundamentais às matérias de
projecto, as quais foram ampliadas por Bruno Munari, Bryan Lawson e Paul Laseau,
no que se refere às metodologias de projecto. No contexto da representação
destacamos Paul Laseau, Margot Brereton e Luis Veiga da Cunha, ao avançarem uma
importante sistematização sobre as características representacionais. Estas noções
foram intensificadas através de Gabriela Goldschimdt, Keith Micklewright, Isabel
Rodrigues e Paulo Simões.
A terceira e última parte da dissertação encontra fundamento nos conteúdos em

discussão na parte antecedente, e, com particular relevo, no discurso de Paul Laseau
em Architectural representation handbook: traditional and digital techniques for
graphic communication.

1
A tema de introdução, T. Maldonado escreve que o propósito do ensaio não se prende em constituir uma história
do Design Industrial. MALDONADO, Tomás - Design Industrial, p. 9.
2
R. Cunca esclarece o termo ao definir o objecto de investigação: “a fluência do espaço habitado prevalece como
patamar da existência cultural.” CUNCA, Raul - Territórios Híbridos, pp. 19-20.
3
National Council of Interior Design Qualification.
17

18

Parte 1: Os parâmetros do Design de Interiores
1.1. Conteúdos intervenientes na História do Design de Interiores
Neste capítulo procurámos aproximar-nos de um entendimento sobre os conteúdos

intervenientes na História do Design de Interiores. Temos consciência de que
qualquer intenção de sintetizar a amplitude do assunto proposto compromete um risco
elevado de constituir noções pouco aprofundadas, ou até mesmo um pouco soltas.
Contudo, acreditamos que constitui o meio mais apropriado para esclarecermos os
parâmetros do Design de Interiores.
Sobre os critérios que defendem as decisões dos casos observados no seu livro A
History of Interior Design, John Pile destaca uma questão importante: o Design de
Interiores não pode ser definido como um elemento autónomo. Não só pela integração
de um vasto leque de objectos, mas também pelo próprio envolvimento na estrutura
arquitectónica.4
As transformações e o desenvolvimento dos espaços interiores são um reflexo das

diversas realidades atravessadas ao longo dos períodos. E nem sempre, se associaram
à noção que agora temos destes espaços.5 Uma marca importante neste avanço foi,
claramente, o progresso das matérias e dos processos construtivos. Como tal,
consideramos que o ponto de viragem, e onde nos queremos fixar, foi dado no século
XIX, com a entrada da industrialização.6
No período da Revolução Industrial, 7 ao coincidir com a exploração de novos

materiais e tecnologias, foram introduzidas profundas alterações nos processos de
construção. Todo o contexto de desenvolvimentos e mudanças que caracterizou esta
época, predispôs um despertar para novas questões e necessidades. Quanto aos

4
PILE, John - A history of interior design, pp. 10-11.
5
O autor começa por referir os abrigos e as cavernas como os primeiros espaços interiores. Mais à frente, escreve
sobre o aparecimento dos assentamentos permanentes, e da consequente organização de vilas e cidades. A esse
respeito, salienta não só a importância da aplicação de materiais e técnicas que introduziram uma maior
durabilidade nas construções, como outros factores - entre eles, a origem da linguagem, o domínio do fogo, o
desenvolvimento da agricultura e a introdução dos sistemas de troca de comércio. O discurso prossegue pelas
civilizações antigas e clássicas até à época Renascentista. É nesta ordem que arranca com os conteúdos referentes à
Revolução Industrial. Ibid, p. 13.
6
Ibid, p. 229.
7
Período compreendido entre 1760 e 1830.
19

espaços interiores, foram assinaladas transformações importantes, numa adequação
aos novos modelos de vida.8
O entendimento é avançado por J. Pile na discussão centrada na problemática do

urbanismo: os sistemas de transportes, o aparecimento da água canalizada nas
cidades, assim como a introdução de sistemas de iluminação e aquecimento,
trouxeram repercussões no plano construtivo.9
Em Territórios Híbridos, R. Cunca evidência que a exploração do ferro e do vidro nas

construções assinalou um impacto nas grandes obras, como pontes, estruturas fabris e
estufas, particularmente no final do século XVIII. No caso da habitações citadinas, o
progresso foi diferente, mas com visíveis melhorias. As matérias – nomeadamente, o
tijolo, a telha e a madeira – eram agora produzidas através de processos industriais, o
que viabilizou o alcance de novos níveis de qualidade.10
1.2.1. O contributo das propostas femininas nas organizações do espaço interior

habitacional
Com toda uma panóplia de alterações, torna-se previsível que as distribuições das
habitações começassem a apresentar diferenças nas divisões. R. Cunca destaca sobre
este conteúdo, que a racionalização das operacionalidades e das circulações
subjacentes a estas garantia o planeamento das estruturas, distribuídas segundo zonas
de serviço, de estar e de repouso.11
Considerando o autor, as matérias introduzidas na segunda metade do século XIX

encontraram particular relevo nas propostas de Catherine Beecher. O seu tributo
incidiu na sistematização dos processos e etapas das execuções quotidianas - avançou
com a distribuição das zonas de serviço, equipamentos técnicos e funcionais,
circunscrevendo-os num único espaço central. Esta organização permitia que a
restante extensão da habitação ficasse desimpedida de tais funcionalidades e, como
tal, proporcionava um aumento da área disponível.12

8
Ibid, p. 229.
9
Ibid, p. 241.
10
CUNCA, Raul - op. cit., p. 36.
11
Ibid, pp. 23-24.
12
Ibid, pp. 128, 130.
20

Figura 1. Planta do piso térreo e da cave da casa suburbana,
Catherine Beecher, 1869.
Mais à frente, menciona a participação de Christine Frederick, e particulariza os seus

projectos no tocante à cozinha. Através da análise das tarefas domésticas, propôs a
distinção entre uma planificação eficiente e ineficiente do espaço em questão.13 No
núcleo dos estudos, era considerado não só a minimização do esforço exigido na
acção das tarefas, como uma redução do tempo despendido.14
Figura 2. Plantas das cozinhas ineficiente e eficiente, Christine

Frederick.

13
Ibid, p. 138.
14
Ibid, p. 136.
21

A progressão dos aparelhos domésticos acompanha estas organizações funcionalistas
nos espaços habitacionais. Mecanicamente, os aparelhos apresentavam características
básicas, mas apontavam efeitos favoráveis nas práticas domésticas regulares. Ainda
assim, o apoio era claramente relativo. No caso específico da classe média, as
habitações não eram electrificadas e, por isso, no uso do quotidiano, eram processados
através de manivelas.15
É preciso entender que todas estas transformações ocorreram no plano norte-

americano. No contexto europeu o avanço foi diferente. Até à segunda década do
século XX, os espaços domésticos não evidenciavam considerações funcionalistas, e
só foram introduzidas alterações com a actuação dos arquitectos, como discutiremos
mais à frente.16
1.2.2. O Arts and Crafts e a reacção aos processos industrializados
O movimento Arts and Crafts, difundido na Grã-Bretanha na segunda metade do

século XIX, surge em reacção aos processos mecanizados e estandardizados
difundidos no período da Revolução Industrial. John Ruskin e William Morris
protagonizam o debate da valorização das concepções individuais e artísticas em
rejeição à produção massificada.
Charlotte e Peter Fiell esclarecem tal desaprovação: pelas “consequências ambientais

e sociais da industrialização” e pela “profusão de produtos de fraca qualidade feitos à
máquina e excessivamente decorados.” Relativamente à posição de W. Morris sobre
as questões da maquinação, clarificam que a sua receptividade impunha uma melhoria
de qualidade dos objectos e moderação do esforço do trabalho. Deste modo, o
aumento da produtividade era colocado em plano secundário.17
Sobre as construções do Arts and Crafts, é descrito no livro Great Drawings from the
collection of the Royal Institute of British Architects, a presença de características
comuns. No plano formal, as configurações exteriores representavam as organizações
funcionalistas da áreas interiores. O equipamento dos espaços ficou reservado ao

15
Ibid, pp. 128,136.
16
Ibid, pp. 138-139.
17
FIELL, Peter - Design do século XX, p. 65.
22

artesanato e aos objectos artísticos. E quanto aos materiais, as opções recaiam nas
matérias locais, que são apontadas como menor valor de custo e pela harmonia com a
envolvência. 18
Um dos grandes paradigmas do Arts and Crafts é a moradia privada de W. Morris em

Bexleyheath - a Red House. O projecto e a edificação (1859) esteve a cargo de Philip
Webb, e contou com a posterior intervenção de W. Morris e de um conjunto de
artistas que integravam o seu círculo de amigos, entre eles Petter Marshall e Charles
Faulkner. O espaço interior apontava a adesão às artes aplicadas, nomeadamente, na
aplicação de tecidos e móveis produzidos e pintados através de técnicas manuais.19
Figura 3.Projecto da Red House, Philip Webb, 1859.

Figura 4. Móvel de salão.
Figura 5. Red House - Moradia de William Morris, Bexley Health, London, 1859.
A empresa Morris, Marshall, Faulkner & Co. surge em 1861, impulsionada pelo
sucesso deste projecto, e dedicou-se à produção de mobiliário, vitrais, papéis de

18
HARRIS, J. ; JILL, L. ; RICHARDON, M. - Great Drawings from the collection of the Royal Institute of British
Architects, p. 117.
19
MASSEY, Anne - Interior design of the 20th century, p. 12.
23

parede e têxteis projectados à mão. 20 As produções apresentavam um carácter
naturalista, ao serem inspiradas nos animais e nos motivos vegetais. No ano de 1874,
W. Morris assume a representação, com a designação de Morris&Co.21
Figura 6.Papel de parede, William Morris, 1876.

Figura 7. Têxtil, William Morris, Victoria & Albert Museum, London, 1864.
Os princípios do recurso de materiais naturais e a adopção de metodologias artesanais

nas concepções, consolidaram as ideologias e práticas do Arts and Crafts, que tal
como descreve Walter Crane, “Reflecting a balance between technique and design
and the principle of collaboration between designer and craftsman, who should work
together «hand in hand, and work head with hand»”.22
Não obstante, a condição dispendiosa das concretizações determina a fraca

concorrência face aos produtos de carácter industrial. Anne Massey ressalta o frágil
posicionamento do Arts and Crafts até 1890, remetendo para a influência que concede
na Art Nouveau e no Movimento Moderno.23
Prosseguindo pela Art Nouveau, a receptividade das novas técnicas e dos novos
materiais como o ferro e o vidro, e o alcance da iluminação eléctrica, exerceram uma

20
Ibid, p. 12.
21
22
LIVINGSTONE, Karen - Essential Arts and Crafts, p. 7.
23
MASSEY, Anne - op. cit., p. 19.
24

influente expressividade.24 No campo dos novos formalismos, seguiu uma inspiração
nas linhas curvilíneas, nas formas naturalistas das plantas e nos motivos geométricos.
1.2.3. O Movimento Moderno
As alterações introduzidas pela industrialização, nomeadamente a produção em série,

só obtêm um posicionamento efectivo no inicio do século XX. Esta matéria foi
decisiva para os projectos modernistas. Outro factor marcante foi a adopção de
padrões funcionalistas, que incidiram tanto nos objectos, como nos espaços.
O desenrolar do design assume agora uma orientação massificada. No caso do design

de interiores, em particular, a exploração dos novos materiais e das inovações técnicas
propuseram ambientes mais simples, amplos e funcionais.25
Em Design Industrial, T. Maldonado reforça uma posição importante relativamente

ao processo produtivo industrializado. No período que precede a Primeira Guerra
Mundial, como expressa o autor, o debate na Alemanha conta com especificações
distintas do contexto dos Estados Unidos. Na Alemanha, “verifica-se uma abordagem
sistemática do processo de produção, caracterizada principalmente pela tendência
para isolar o problema da «forma» do produto”.26
No seu discurso, evidência que as questões relacionadas com o ornamento foram

evidenciadas por Muthesius na conferência Die Bedeutung des Kunstgewerbes27 em
Berlim. A exigência de matéria-prima para um fim dispensável como a
ornamentação, acrescido do dispêndio de trabalho, defende a posição de Muthesius de
total rejeição ornamental. Esta ideologia é compartilhada por Adolf Loos: “O
ornamento é força-trabalho desperdiçada, e, portanto, saúde desprezada. Sempre
assim foi. Hoje, porém, isso significa também material desperdiçado e, em definitivo,
capital desperdiçado”.28

24
PILE, John - op. cit., p. 283.
25
26
MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 37.
27
“A Importância da Arte Aplicada”, em 1907.
28
A. Loos (1808). Cit. por Ibid, pp. 38-39.
25

1.2.4. Deutscher Werkbund
É neste enquadramento que surge a Deutscher Werkbund, estabelecida em Munique

em 1907. Com o contributo de uma panóplia de artistas e arquitectos29 defensores da
coligação da arte, da indústria e do artesanato, na expectativa de potencializar o
processo industrial. Sobre esta condição, A. Massey menciona “Rather than ignoring
mass production, the Werkbund attempted to raise design standards for industry with
a campaign featuring approved products in year-books and public propaganda.”30
As divergências geradas pela problemática do ornamento determinaram a

desaprovação das teorias de Muthesius por parte de alguns mentores da Werkbund.
Henry Van de Velde refere a racionalização e a tipificação como destrutoras da
criatividade individual – a qual reconhece ser um suporte essencial à estética
modernista. Sobre este argumento, Walter Gropius dirige o debate de H. Van de
Velde em defesa da integridade artística.31
O desígnio de “fundir arte e técnica numa única realidade”32 proposto por Peter
Behrens salienta a importância das especificidades técnicas e construtivas, os
processos e organização da produção e a racionalização dos meios, serem conciliados
com a concepção formal e as expressões estéticas. Em modo de citação, T.
Maldonado assinala a proposta de P. Berhens, para o qual a arte é entendida como
uma manifestação da cultura.33
1.2.5. Bauhaus
Apontado por H. Van de Velde para ocupar o cargo de director, W. Gropius integra a
Bauhaus estabilizada na Alemanha no ano de 1919. O intuito de demonstrar as
práticas desenvolvidas pelos alunos e posicionar os processos de ensino, serve de
estimulo à primeira grande exposição da Bauhaus em 1923. É nesta conjuntura que
W. Gropius propõe uma exposição na qual se explora a temática da Arquitectura

29
refere-se P. Behrens, R. Riemerschmid, J. Olbrich, J. Hoffmann, Th. Fischer, F. Schumacher e W. Kreis. Ibid, p.
39.
30
31
Ibid, p. 66.
32
33
Ibid, p. 43.
26

internacional, com a mostra de projectos e maquetes inovadores.34 Este momento, é
referenciado por A. Massey, como um grande acontecimento na concepção de uma
nova estética.35
Figura 8. Bauhaus Dessau, Walter Gropius, 1925-26.

Figura 9. Vista aérea - Bauhaus Dessau, Walter Gropius, 1925-26.
Figura 10. Escritório de Walter Gropius na Staatliches Bauhaus, Weimar, 1923.
Neste evento, estava em exibição um modelo habitacional projectado através de

componentes pré-fabricados – a Haus am Horn.36 O exemplar desfruta de métodos
construtivos inovadores, segundo premissas que coligam fácil execução com baixo
custo. Com o contributo de Adolf Sommerfeld na edificação, a concepção de Georg

34
CUNCA, Raul - op. cit., pp. 202-203.
35
36
Através de R. Cunca. CUNCA, Raul - op. cit., pp. 203-207.
27

Muche estabelece novos paradigmas de planeamento, adequado às necessidades dos
novos comportamentos habitacionais.
Figura 11. Planta da casa Haus am Horn – Projecto de George Much, 1923.
Figura 12. Casa Haus am Horn – Projecto de George Much, 1923.
Figura 13. Cozinha da casa Haus am Horn.
Figura 14. Quarto principal da casa Haus am Horn.
Figura 15. Quarto das crianças da casa Haus am Horn.
O modelo apresenta uma configuração quadrangular, e centralmente é definido por

um espaço comum – a sala de estar. Esta área, também ela de aparência quadrangular,
desfruta da maior extensão na habitação, e adequa-se à recepção de um elevado
número de pessoas. O acesso às restantes unidades distribui-se a partir do centro, ou
por cada um destes espaços, num percurso circundante.
Esta trajetória, deliberada pela composição interior da habitação, determina certos

problemas de acessibilidade, motivados pelo desejo de separar as áreas destinadas às
utilidades domésticas dos espaços de usufruído comum. Sobre os objectos que
integram a casa, a concretização coube aos ateliers da Bauhaus, num processo de
convivência formal e funcional, em correspondência com a habitação.
28

A influência do De Stijl37 faz-se sentir nas práticas da Bauhaus. O estimulo foi
avançado por Theo van Doesburg através dos seus ensinamentos fora das estruturas
da escola, ao reunir aprendizes comuns às duas unidades.38 Num período onde a
máquina é exaltada, parece ser o conteúdo adequado ao processo artístico deste
movimento, que encontra em Piet Mondrian e em T. van Doesburg os seus principais
mentores.39
Deste modo, o racionalismo das formas, e da própria prática criativa, encontra na

“estética mecânica” 40 o suporte para explorar o apuramento lógico, através de meios
elementares.41 Os primeiros desenvolvimentos, concebidos em suporte bidimensional
– tecnicamente por via da pintura – introduzem a noção de profundidade através do
contraste das cores. Uma quarta dimensão – o tempo – aparece com o observador,
com a transferência dos conteúdos para um plano exterior à própria tela. Quanto aos
modelos tridimensionais, surgem como uma prossecução da pintura, e definem-se
pelas superfícies assimétricas, em origem da desconstrução das cores e dos planos.42
Os elementos apresentam expressões abstractas, e apontam para o reducionismo e

genuinidade formal. Como tal, resumem-se a formas e sólidos geométricos, mais
particularmente, a quadrados, rectângulos e paralelepípedos. As aplicações cromáticas
são também bastante elementares - registam-se apenas cores neutras e primárias.43
A Casa Schröder44 projectada por Gerrit Rietveld na periferia de Utrecht em 1921, a

pedido de Truus Schröder, é um modelo exponencial do Neoplasticismo. Uma marca
presente no projecto habitacional é a atenção dada ao espaço interior, que serve de
reflexo às configurações exteriores. Este raciocínio é visível, nomeadamente, no
arranjo das janelas e varandas, em que a posição das aberturas resulta das
necessidades avaliadas no plano interior.

37
Designação atribuída ao movimento neoplasticista, em referência ao nome da revista lançada pelos fundadores
do movimento.
38
39
40
Termo utilizado por T. Maldonado. MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 63.
41
Ibid, p. 63.
42
43
44
através de R. Cunca. CUNCA, Raul - op. cit., pp. 217-222.
29

Figura 16. Cadeira Red Blue, Gerrit Rietveld, 1918.
Figura 17. Planta da casa Schroder, 1924.
Figura 18. Perspectiva Isométrica da casa Schroder – Projecto de Gerrit Rietveld, 1924.
Figura 19. Casa Schroder – Projecto de Gerrit Rietveld, 1924.
Figuras 20 e 21. Divisões da Casa Schroder – Projecto de Gerrit Rietveld, 1924.
A organização dos espaços e dos elementos é indicada pelas actividades

habitacionais, e rege-se por critérios funcionalistas. Esta compreensão também é dada
pela utilização de planos articulados dispostos em calhas, que enquanto elementos
divisores das áreas, permitem criar soluções adaptáveis. Isto significa antes demais,
uma estrutura habitacional que se ajusta a diferentes cenários: em espaços repartidos
ou numa única extensão ampla.
O aspecto exterior é caracterizado por formas geométricas e planos salientes,

destacados por cores fortes. Como a sua aplicação aparece pontualmente, provoca um
contraste no grande fundo branco. Sobre o mobiliário, algum dele projectado por G.
Rietveld, acompanha a expressividade do complexo habitacional. Toda a dimensão é
explorada como uma única composição, e combina coerentemente funcionalismo,
adaptabilidade, materiais e tratamento da cor.
Com a entrada de Hannes Meyer na Bauhaus, emergiram novos posicionamentos

sobre os propósitos artísticos e construtivos . A este respeito, H. Meyer promove uma
diferenciação entre a prática construtiva e o processo criativo: a primeira requer
princípios funcionalistas, enquanto que última é orientada por considerações
30

puramente estéticas. 45 Em referência à sua expulsão do instituto, para um
entendimento dos conceitos, H. Meyer descreve:
“Teorias incestuosas impediam todo o acesso à figuração orientada para as

necessidades da vida; o cubo era o ás da bisca, e as cores das suas faces eram o
amarelo, o encarnado, o azul, o branco, o cinzento e o preto. Este cubo era dado
às crianças para brincarem e aos snobs da Bauhaus, para com ele se divertirem
nas suas experiências. O quadrado era encarnado. O círculo era azul. O triângulo,
amarelo. Sentavam-se e adormeciam sobre a geometria colorida dos móveis [...]
Assim, encontrei-me numa situação trágico-cómica: na minha qualidade de
director da Bauhaus, combatia o estilo Bauhaus.”46
O argumento exprime a posição de H. Meyer em contraste com as proposições

artísticas e serve de indicador às estratégias reguladoras da prática produtivista. A
Bauhaus encerra em 1933 e conta nos últimos três anos com Mies van der Rohe como
director.
Figuras 22, 23 e 24. German pavilion at the World’s, Fair Mies van der Rohe, 1929.

45
“Construir é um processo técnico, não estético e a ideia de funcionalidade de uma casa está em contraste com a
composição artística”. H. Meyer (1965, p. 92). Cit. por MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 67.
46
H. Meyer (1965, p. 102). Cit. por Ibid, p. 69.
31

1.2.6. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes
A Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes,47 em Paris

dedicada, tal como o tópico indica, ao tema das artes decorativas, apresenta os
parâmetros do movimento e inaugura o termo Art Déco. Em ocorrência do evento, o
pavilhão L’ Esprit Nouveau, projectado por Le Corbusier e por Pierre Jeanneret,
apresenta propostas inovadoras nos processos construtivos e nos espaços interiores
habitacionais.
Neste âmbito, é visível os cinco pontos da arquitectura defendido por Le Corbusier: o

suporte da estrutura através de “pilotis” (pilares estruturais em betão armado); uma
planta interior livre, pela possibilidade de libertar as paredes da função estrutural;
fachada livre e de superfície plana; janelas amplas em continuidade com a parede
exterior.48
Figura 25. Planta do Pavilhão L’ Esprit Nouveau.Paris.

Figura 26. Sala de estar, Pavilhão L’ Esprit Nouveau, Le Corbusier, Paris, 1925.
Figura 27. Maison Dom-ino, Le Corbusier, 1914.
Le Corbusier também instituiu um importante avanço no campo dos objectos. Os

objectos-tipo, como o próprio definiu, encontravam fundamento nas acções humanas:
“Pesquisar a escala humana, a função humana, é definir as necessidades humanas.”49

47
Ocorrida no ano de 1925.
48
49
Le Corbusier, L’Art Decoratif D’Aujourd’hui, Paris, Flammarion,1996. Cit. por CUNCA, Raul - op. cit., p. 210.
32

Foi com base nestas coordenadas que propôs uma série de modelos com
características padronizadas.50
A sistematização do espaço interior foi resolvida com a introdução de sistemas

modulares. Em obediência à produção em série, estes módulos integravam os
equipamentos domésticos, e estavam organizados de acordo com as suas
funcionalidades. É através destes conjuntos que se estabelece a articulação entre as
áreas que compõe o espaço.
Em razão de síntese, Le Corbusier respondeu, deste modo, a dois critérios

fundamentais: com o agrupamento dos equipamentos conseguiu definir uma
ordenação – nos módulos e no próprio espaço – e, por consequência, determinou um
plano livre acrescido no espaço interior.51
1.2.7. O Styling
A crise económica de 1929 despoletou novos direccionamentos industriais,

nomeadamente na abordagem da prática projectual.52 É sobre esta posição que a
interveniência do Styling exerce influência, ocupando-se essencialmente do
tratamento superficial dos elementos, numa frequente oposição às preocupações
funcionais e de qualidade. A potencialização da atracção dos modelos tinha como
principal objetivo o estimulo do consumismo.53
Raymond Loewy, Henry Dreyfuss e Walter D. Teague são considerados os três

pioneiros do styling americano. A exploração das formas aerodinâmicas assinala as
produções destes designers, numa prática iniciada nos primeiros anos da crise.54
Contudo, muitos dos objectos foram produzidos por designers anónimos, ao
estabelecerem parcerias com empresas.55

50
Ibid, p. 225.
51
Ibid, p. 230.
52
No seu discurso sobre a estratégia competitiva, T. Maldonado refere a alteração “de uma estratégia que apontava
para a redução dos preços, para outra que se baseia na promoção do produto.” MALDONADO, Tomás - op. cit., p.
47.
53
Ibid, pp. 46-47.
54
Ibid, p. 47.
55
PILE, John - op. cit., pp. 357-358.
33

Formalmente, os objectos caracterizavam-se pela combinação da estética da Art Déco
com as formas lisas e racionais. Estes apontamentos eram também visíveis nos
espaços interiores, definidos pelo acabamento em metal curvado, espelhos e assentos
coloridos. Nas habitações da classe média, estas referências foram aplicadas
essencialmente nos espaços da cozinha e casas de banho.56
Figura 28. Projecto de escritório, Raymond Loewy, Metropolitan Museum of Art, New
York, 1934.
Figura 29. Super Six para a Sears Roebuck, Raymond Loewy, 1935.
1.2.8. O Pós-Guerra
No contexto do pós-guerra, as concepções começam a corresponder à acessibilidade

por parte das massas. Os espaços interiores apresentam essa expressividade, que a par
com as inovações técnicas, traçam importantes delineações no Design de Interiores.
Em razão, uma série de materiais e técnicas estavam agora disponíveis, e
influenciavam toda a dimensão dos espaços.57
Com o aparecimento dos materiais sintéticos assistiu-se a uma diminuição do recurso

a materiais naturais. Nomeadamente pela difusão do plástico, que introduziu diversas
possibilidades de aplicação. Os têxteis e os tapetes recorriam agora a fibras sintéticas,
frequentemente combinadas com fibras naturais. O vinil serviu o revestimento de
pavimentos, o plástico laminado foi explorado em móveis e nos acabamentos das

56
Ibid, p. 359.
57
MASSEY, Anne - op. cit., pp. 145-146.
34

superfícies, e os plásticos reforçados com fibras de vidro, tal como os painéis de
aglomerado de madeira, começaram a ser empregues.58
No que diz respeito aos espaços laborais, os tectos integravam com frequência
estruturas para a colocação de painéis acústicos e iluminação. Outras fontes de luz e
de ventilação do ar foram adoptadas para além das janelas. Os sistemas de ar
condicionado trouxeram um novo conforto aos espaços, e a iluminação fluorescente
de baixo custo constituiu norma no espaços comerciais e institucionais. Quanto aos
espaços habitacionais, as alterações não foram tão evidentes.59
Os projectos de Design de Interiores intensificam-se e os parâmetros vão definindo o

campo, mas é com o aparecimento dos cursos de graduação, no final da década de
sessenta, que encontra afirmação. Outro passo importante foi quando a
responsabilidade sobre a totalidade da construção deixou de ser exclusiva ao
arquitecto.60
O término da guerra coincide com a saída da classe feminina das estruturas fabris, que
ao serem admitidas em substituição dos homens durante esse período, retomam agora
os seus postos de trabalho. Deste modo, o género feminino posiciona-se novamente
sobre os conteúdos habitacionais, e exerce um incentivo nas novas dinamizações.61
A ambição da redução das acções por intermédio dos aparelhos domésticos atinge
neste período o progresso e democratização necessários à sua imposição gradual nos
hábitos quotidianos. 62 De facto, o florescimento da economia e o aumento do
consumo contribuíram para o crescimento do mercado dos electrodomésticos. Os
espaços – caracterizados por plásticos e estampados coloridos – aparecem agora
equipados com torradeira, chaleira, fogão duplo, máquina de lavar e frigorífico.63

58
59
Ibid, p. 388.
60
61
Ibid, pp. 164-165.
62
63
35

Figura 30. Anúncio publicitário da Sunbeam,1938.
Figuras 31 e 32. Exemplares de cozinha com plásticos laminados brilhantes e
coloridos, equipados com eletrodomésticos.
No enquadramento europeu, tal como referimos anteriormente, só se verificam

alterações na organização dos espaços interiores na segunda metade do século XX.
Esta conjuntura foi dada pela intervenção dos arquitectos no panorama da habitação
para camadas mais populares. Nas propostas, existe uma correspondência entre o
espaço da cozinha e o restante espaço habitacional, em oposição ao modelo americano
– no qual a cozinha aparece independente do complexo. Na organização dos
equipamentos os dois modelos apresentam certas similaridades.64
1.2.9. A estética Pop, o Hi-Tech e as propostas radicais
A explosão do consumismo serviu de conteúdo a diversos projectos inaugurados no

final da década de cinquenta. Londres foi o palco da Pop, e celebrou a sociedade de
consumo como princípio do movimento. Em desaprovação com os padrões rígidos

64
36

antecedentes, os formalismos da arquitectura eram agora ignorados, ao elevar a
cultura popular.65
Em maio de 1961, é publicado o primeiro desdobrável da revista Archigram. A

designação, ao combinar os termos “arquitectura” e “telegrama”, denuncia um novo
posicionamento na arquitectura.66 Com esta edição emerge o grupo Archigram, com a
participação de Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron, Mike
Webb e David Greene.
A descrição apresentada por Alain Guiheaux relativamente às concepções deste grupo

introduz importantes observações:
“[...] inventaram a arquitectura da era de consumo integrando – tais quais, - nos

seus projectos o novo universo que surgiu com a sociedade de consumo e os seus
produtos atractivos, coloridos e descartáveis; o supermercado e a sua estética
popular; o Rock and Roll e os Beatles; a publicidade e as suas cores garridas; a
ficção científica; os princípios da informática e o desenvolvimento das
telecomunicações, as viagens no espaço e os primeiros passos na lua. Pela
primeira vez, talvez, desde a Revolução Industrial, a arquitectura comunica, em
tempo real, com o imaginário jovial e os gostos da sua época.”67
Ainda referente à arquitectura, o autor aponta uma mudança preponderante nos

projectos. Em substituição à afirmação das formas e dos materiais, as propostas
avançam agora centradas nos usos, nos factos e nos acontecimentos.68 Como escreve
R. Cunca, “a intenção dos intervenientes era redefinir a concepção de arquitectura,
mais do que produzir arquitectura”.69 À semelhança deste caso, no plano francês, o
lançamento da revista Utopie em 1966 originou a formação do grupo Utopie. O
destaque era dado aos contéudos da cultura urbana.
Num desafio à produção com critérios de durabilidade, os objectos ganham um

carácter descartável. Tal como os espaços, que contam agora com características
efémeras. Entre os materiais disponíveis – todos de baixo custo – destacam-se os
plásticos. Estava assim formado o ambiente adequado a um consumo acelerado, ou
mesmo instantâneo.70

65
Ibid, p. 262.
66
Ibid, p. 262.
67
Alain Guiheux, Fast Histoire - AAVV, Archigram, Paris, Georges Pompidou, 1997, p. 9. Cit. por Ibid, pp. 262-
263.
68
Alain Guiheux, Fast Histoire - AAVV, Archigram, Paris, Georges Pompidou, 1997, p. 9. Cit. por Ibid, p. 263.
69
Ibid, p. 263.
70
Ibid, p. 263.
37

Contudo, nem todos as propostas foram uma oposição ao modernismo.71 As opções
projectuais iniciadas na década de setenta, representadas pelo movimento Hi-Tech,
apresentam um elogio ao avanço da tecnologia. Este movimento apropria-se dos
processos tecnológicos enquanto fundamento da sua estética, tirando partido dos
sistemas eléctricos – tais como tubagens, ar-condicionados e telefones –, numa
frequente adesão a acessos mecânicos, como escadas rolantes e elevadores.72
Estes constituintes assumem total referência nas construções. Com a exploração da

transparência, os componentes alcançam total visibilidade, e por isso, aparecem eles
próprios como elementos estéticos. No caso das habitações, regista-se um
desprendimento do conforto do lar, para se assemelhar à aparência do local de
trabalho. Os objectos identificam-se com os modelos presentes nas empresas,
nomeadamente as prateleiras, móveis e escadas – produzidos em material metálico.73
Figura 33. Lloyd’s Building, Richard Rogers, London, 1978-86.

Figura 34. Sala de jantar da casa de Michael Hopkins, Hampstead, London.
Nesta mesma década, mais especificamente no plano italiano, foram desenvolvidos

uma série de projectos sobre a temática da habitação. O arranque foi dado na década
de cinquenta, com destaque para Ettore Sottsass, Achille Castiglione e Vico
Magistretti, posteriormente seguidos por grupos como o Archizoom Associati,

71
72
73
MASSEY, Anne - op. cit., pp. 190-191.
38

Superstudio, Gruppo UFO, 9999, Zziggurat, Gruppo Strum, entre outros, que vieram
a formar o design radical.74
Em Introduzione al Design Italiano – Una Modernitá Incompleta, Andrea Branzi75

estabelece alguns parâmetros do movimento:
“Assim, o movimento recusou qualquer unidade, qualquer código linguístico e

metodológico reconhecível, para agir como um movimento que operava para o
seu próprio interior, para afastar definitivamente cada resíduo da velha
modernidade, para libertar a energia criativa na procura de novas ordens de
projecto no interior de uma metrópole e de uma sociedade híbrida.”76
Em relação ao processo de produção em Itália, T. Maldonado dedica no seu livro

Design Industrial dois capítulos onde aborda, primeiramente, as duas posições do
design no assunto da produção – o autor aplica os termos de “design frio” e “design
quente”77. No capítulo seguinte o discurso concentra-se nos objectos decorativos78.
Numa crítica aos designers radicais, refere: “Nesta óptica, os objectos devem exprimir
uma estética (e uma ética) precária. Objectos banais, divertidos, um pouco petulantes
e irreverentes, mas acima de tudo, e sempre, «conversíveis».”79
A Exposição Italy: The New Domestic Landscape realizada no Museum of Modern

Art de Nova Iorque, em 1972, foi um acontecimento influente pela concentração de
proeminentes propostas – ditas “radicais” – com base nos ambientes domésticos.
Nesta exposição estavam em apresentação uma convivência de projectos com
abordagens diversas. Se por um lado eram exibidas propostas com características
essencialmente conceptuais, por outro, foram introduzidos modelos com conteúdos
mais concretizáveis.80

74
75
Integrou o grupo Archizoom com Gilberto Correti, Paolo Deganelo e Massimo Morozzi, fundado em Florença,
em 1966.
76
BRANZI, Andrea - Introduzione al Design Italiano – Una Modernitá Incompleta. Milano: Baldini & Castoldi,
cop. 1999. ISBN: 88-8089-623-7. P. 69. Cit. por Ibid, p. 272.
77
O autor faz a distinção entre os dois tipos de design: “o “design frio”, endereçado à produção industrial e
destinado ao consumo de massa; por outro, o “design quente”, feito por poucos, com poucos meios destinado à
fruição artístico-cultural de alguns poucos sujeitos sociais.” MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 83.
78
Em nota de rodapé T. Maldonado cita Pietra para esclarecer o termo “objectos decorativos”: “Estamos
conscientes de que a noção de “objectos decorativos” não é plenamente satisfatória e rigorosa. Na prática, porém,
pelo menos na linguagem quotidiana, dá, com boa aproximação, uma ideia de área mercadológica a que fazemos
referência. Recordemos, porém, que, no panorama do italian design, se verifica uma hesitação, em sentido
artístico, da ideia de decoração, ao ponto de se ver em todos os objectos decorativos uma autêntica “obra de arte”.
Cfr. U. La Pietra (1990) Cit. por Ibid, p. 89.
79
Ibid, p. 89.
80
39

Figuras 35, 36 e 37. Total Furnishing Unit, Joe Colombo, Italy: The New Domestic
Landscape, 1972.
Figura 38. Automóvel Kar-A-Sutra, Mario Bellini, Italy: The New Domestic
Landscape, 1972.
O espaço doméstico era agora visto como um objecto de consumo. Em Territórios

Híbridos, R. Cunca, discute a questão da casa enquanto unidade transportável através
de três projectos, de quais os autores: Alberto Rosselli e Isao Hosoe, Marco Zanuso e
Richard Sapper, e por último, referido como a interpretação mais surpreendente, o
automóvel Kar-A-Sutra de Mario Bellini.81
Com este novo curso de propostas foram introduzidas reflexões importantes sobre a
organização habitacional. E mais do que isso, apontaram uma formulação da própria
noção de habitabilidade. Estas soluções deram entrada a novas direcções nos
projectos habitacionais, nomeadamente, pela aprovação unânime de conteúdos com
propriedades efémeras.

81
Ibid, pp. 278-283.
40

Em razão, a observação dos conteúdos em discussão permitiu o reconhecimento das
alterações e desenvolvimentos que acompanharam os espaços interiores. No período
Moderno as questões concentram-se nos parâmetros funcionalistas dos objectos e dos
espaços interiores. De facto, é na sequência dos processos industriais que se assiste à
racionalização das produções, e é neste enquadramento que os objectos avançam com
sistemas tipificados.
No Pós-Modernismo, ao coincidir com a explosão do consumismo, verifica-se um

corte com esses padrões funcionalistas. As propostas projectuais de espaços interiores
expressam agora qualidades efémeras – nos espaços e nos objectos que os equipam –
que redefinem os conceitos de habitabilidade, e avançam novas experiências nos
espaços interiores.
Este sumário de condições, não só apresenta os avanços dos espaços interiores – que
em todo o caso, se associam às situações económicas e sociais –, como constituem
uma referência na prática projectual do Design de Interiores.
1.2. Questões terminológicas do Design de Interiores
A origem da terminologia Design de Interiores aparece na extensibilidade da

disciplina do Design. Centra-se, como a denominação indica, na actividade do Design
com aplicação especifica nos espaços interiores. A complexidade de definir esta
disciplina resulta desde logo na discussão à volta do termo Design.
Sobre esta matéria, Bryan Lawson reflecte no livro How Designers Think: The design
process demystified sobre os diversos sentidos atribuídos ao Design no uso
quotidiano, e afirma que o problema se inicia na própria palavra: “We might begin by
noting that «design» is both a noun and a verb and can refer either to the end product
or to the process. Relatively recently the word «designer» has even become an
adjective rather than a noun.”82
A definição de designer dada por Herbert Simon permite-nos situar face à dimensão
do tema que nos propomos tratar. “É designer todo aquele que inventa sequências de
acção com o objectivo de modificar situações dadas em situações preferenciais [...] o

82
BRYAN, Lawson - How designers think, p. 3.
41

design ocupa-se de como as coisas devem ser, de idealizar os instrumentos para
atingir objectivos pré-estabelecidos.”83
Gui Bonsiepe esclarece a diferenciação entre a disciplina do Design e as ciências. O

que se torna importante compreender é que o Design não se coloca no campo das
ciências, independentemente da capacidade de ser observado e fundamentado84 com
base em parâmetros científicos. Como o próprio autor refere, “Assim, diria que o
designer é um especialista das avaliações – um domínio admitidamente vago e
impreciso que se encontra fora da temática das ciências e da engenharia.”85
Outras referências são introduzidas por Victor Papanek: “All men are designers. All
that we do, almost all the time, is design, for design is basic to all human activity. The
planning and patterning of any act toward a desired, foreseeable end constitutes the
design process”86. E esclarece: “Design is the conscious and intuitive effort to impose
meaningful order.”87
Ao centrarmo-nos na definição de Design de Interiores, o NCIDQ88 adopta desde

2004:
“Interior design is a multi-faceted profession in which creative and technical

solutions are applied within a structure to achieve a built interior environment.
These solutions are functional, enhance the quality of life and culture of the
occupants and are aesthetically attractive. Designs are created in response to and
coordinated with the building shell and acknowledge the physical location and
social context of the project. Designs must adhere to code and regulatory
requirements, and encourage the principles of environmental sustainability. The
interior design process follows a systematic and coordinated methodology,
including research, analysis and integration of knowledge into the creative
process, whereby the needs and resources of the client are satisfied to produce an
interior space that fulfills the project goals.”89

83
Simon, H. A., The siences of the artificial, MT Press, Cambrigde, 1969, pp. 53 e 59. Cit. por BONSIEPE, Gui -
Teoria e prática do design industrial, p. 205.
84
“[...] se é que existem fundamentações de design.” - Gui Bonsiepe na sequência do discurso sobre as
fundamentações do Design nas ciências. Ibid, p. xvii.
85
Ibid, p. xx.
86
PAPANEK, Victor - Design for the real world, p. 3.
87
Ibid, p. 4.
88
National Council of Interior Design Qualification.
89
IIDA - International Interior Design Association [Em linha]. [Consult. 12 Set. 2012]. Disponível em
WWW:<URL:http://iida.org/content.cfm/what-is-interior-design>.
42

Parte 2: O Projecto e a Representação no Design de Interiores
2.1 Projecto
As questões projectuais aparecem neste argumento associadas aos conteúdos da

representação. Com a reflexão em torno das representações atribuídas no percurso de
projecto, pretendemos fornecer as diretrizes necessárias ao reconhecimento da
dimensão comunicacional no contexto de projecto, que se relaciona necessariamente
com as qualidades visuais.
O desígnio do projecto de Design e os seus resultados é definido por G. Bonsiepe

através da comparação entre a sua actividade e a de investigação. A principal
diferença entre as duas actividades reside nas modalidades de intervenção, pois, em
todo o caso, ambas se ocupam da solução de problemas.
Como tal, no campo da investigação, a representação dos resultados é conhecida

através da análise, descrição, observação, verificação ou falsificação e explicação.
Relativamente ao Design, as soluções “traduzem-se em produtos, estruturas ou
sistemas de objectos ou não objectos que até ao momento não existiam sob aquela
forma.”90
Em O desenho e o projecto são o mesmo?: outros textos de desenho, Joaquim Vieira

dedica-se à distinção entre desenho e projecto, no qual introduz importantes
referências relativamente a este último campo. Num momento inicial o autor propõe:
“O projecto é a proposição de novas organizações e funções da forma, de conjuntos
de formas materiais, sociais ou ideológicas através de métodos e sistemas
convencionais.”91
Mais à frente, discute a questão da intelectualização enquanto comportamento da

prática de projecto. O autor aponta a interacção mental como um agente fundamental
à dimensão complexa do problema. Deste modo, o reconhecimento de soluções
acontece através da articulação entre o processo mental, com os factores sentimentais
e intuitivos.92

90
BONSIEPE, Gui - op. cit., p.. 207.
91
VIEIRA, Joaquim - O desenho e o projecto são o mesmo?, p. 21.
92
VIEIRA, Joaquim - O que os separa ou une. In: O desenho e o projecto são o mesmo?, p. 44.
43

Nesta ordem, é também estabelecida a relação entre “projecto” e “intervenção”. Nessa
qualidade, J. Vieira escreve sobre o compromisso das acções interventivas, e destaca
que uma atitude metodológica é favorável pela capacidade de previsão dos resultados.
Este facto sucede das qualidades racionais e sistemáticas que os métodos
apresentam.93 Do mesmo modo, o autor aponta que o exercício de projecto relaciona-
se profundamente com uma atitude antecipativa.94
No seu argumento, faz ainda referência ao projecto enquanto técnica. Isto significa
que as acções projectuais actuam no funcionamento das substâncias em análise. E que
a sua aplicação serve de elemento controlador, no qual a acção passa pela verificação
entre os meios e os resultados.95
No que diz respeito ao processo de projecto, foi entendido por H. Rittel “como a
sequência de dois processos elementares, interrompidos por período de rotina, ou seja,
a criação e a redução da variedade.”96
2.1.1. Problema de Projecto
Num tópico dedicado ao Design e à solução de problemas, G. Bonsiepe introduz a

significação de problema. O autor avança com a definição aceite pelos analistas do
comportamento animal e humano: “um problema ou uma situação problemática é uma
situação de estimulação adversa, ou seja, de privação ou de conflito”.97
Através de B. F. Skinner, destaca que “na verdadeira «situação problemática», o

organismo não dispõe imediatamente de um comportamento que reduza a privação ou
que ofereça uma via de saída da estimulação adversa.”98 E cita ainda “quem resolve
um problema deseja atingir um certo resultado ou uma certa situação, sem todavia
saber de que forma. O conhecimento imperfeito do modo de proceder constitui a
essência da problemática.”99

93
Ibid, p. 48.
94
Ibid, p. 50.
95
Ibid, p. 58.
96
Rittel, H., Der Planungsprozess als iterativer Vorgang von Varietatseinschrankung, em Entwurfsmethoden in der
Bauplanung, Kramer Verlag, Stuttgart / Berlim, 1970, p. 19. Cit. por BONSIEPE, Gui - op. cit., p. 210.
97
Ibid, p. 207.
98
SKINNER, B. F., Science and Human Behavior, McMillan, Nova Iorque, 1953, p. 246. Cit. por Ibid, p. 207.
99
NEWELL, A. et. AL., Reporto n a General Problemsolving Program, Prot. Int. Conf. on Information Processing,
UNESCO, Paris, 1960, pp. 256-364. Cit. por Ibid, p. 207.
44

Ao escrever sobre o acto de projecto, Bruno Munari pronuncia-se sobre a infinidade
de problemas. O autor destaca que existem “problemas simples que parecem difíceis
porque não se conhecem os problemas que se mostram impossíveis de resolver.”100
Através de Archer, o autor sugere que um problema de design é constituído por

diversos subproblemas. E que a sua desestruturação em diversos problemas
independentes – por forma a analisar cada um isoladamente – é susceptível a formar
um conjunto de resultados. No argumento refere ainda, que é esse conjunto de
resultados que define a solução do problema, através da sua combinação por meio de
um processo criativo.101
Quanto à classificação dos problemas, apresentam as seguintes variáveis: problemas

bem definidos e mal definidos; ou problemas estruturados e mal estruturados. Para
compreendermos estas dimensões vejamos G. Bonsiepe: “um problema é definido
quando as variáveis que o compõem são fechadas; e um problema é não estruturado
quando as suas variáveis são abertas.”102
Ao precisar o objectivo da metodologia no processo de projecto, G. Bonsiepe indica

os três componentes dos problemas apresentados por Reitman: “situação inicial;
situação final; processo de transformação para passar de uma situação inicial para
uma situação final.”103 Os primeiros dois podem variar relativamente ao grau de
definição – maior ou menor –, o último é onde deve incidir a metodologia.
Na combinação das classificações acima descritas com estes últimos componentes, o

autor aponta quatro possibilidades. Os resultados deste processo indicam que os
problemas variam consoante a actuação da precisão e a clareza nas finalidades, nos
meios e nas restrições ou condições conjunturais.104
2.1.2. Metodologias de Projecto
O reconhecimento de acções, que são comuns na prática de projecto, tem incentivado

diversos autores a desenvolverem metodologias de projecto. Neste argumento

100
MUNARI, Bruno - Das coisas nascem coisas, p. 2.
101
Ibid, p. 48.
102
BONSIEPE, Gui - op. cit., p. 208.
103
REITMAN, W., pp. 133-142. Cit. por Ibid, p. 208.
104
Ibid, p. 203.
45

procurámos esclarecer algumas noções referentes às metodologias de projecto,
apontar as suas capacidades e evidenciar algumas propostas metodológicas que
consideramos úteis para o decurso do presente trabalho.
G. Bonsiepe reconhece dois parâmetros fundamentais do comportamento racional: em

primeiro lugar distingue que a aplicação de objectivos progressivos possibilita a
confirmação da orientação do projecto – ou seja, se cumpre ou se se distancia do seu
propósito. Posteriormente, evidencia a capacidade de fornecer um fundamento das
próprias decisões de projecto – através da exposição do raciocínio que motivou a
solução aceite para o problema. 105
E escreve ainda:
“Esperam-se duas coisas da metodologia106 : oferecer uma série de directivas e
clarificar a estrutura do processo projectual. Tem, portanto, em si uma
componente praxiológica e uma componente hermenêutica. A metodologia do
design baseia-se na hipótese de que, subjacente ao processo projectual, mesmo
na variedade das situações problemáticas, existe uma estrutura comum, isto é,
constantes que formam, por assim dizer, a armação, fazendo uma abstracção do
conteúdo particular de cada um dos problemas projectuais.”107
Ao referir as capacidades metodológicas, B. Munari destaca que não oferecem

nenhuma substância absoluta ou definitiva, e que em todo o caso, são modificáveis.108
O que o autor sugere é que a experiência pode indicar um mapeamento de acções
correspondentes, e avançar o seu programa sequencial. O objectivo desta ordenação é
alcançar uma diminuição da complexidade da actuações que envolvem a resolução do
exercicio de projecto e, simultaneamente, induzir a melhores resultados.109
No seu livro Das coisas nascem coisas, B. Munari dedica-se à apresentação e

explicação do processo metodológico elaborado pelo próprio, o qual é constituído
pelas seguintes etapas:
1 – Problema;
2 – Definição do problema;

105
Ibid, p. 203.
106
Mais à frente o autor acrescenta: “Entende-se, aqui, por «metodologia» as modalidades de acção num
determinado campo da solução de problemas. Esperamos a ajuda de uma metodologia para determinar sequências
das acções (quando fazer alguma coisa) e o conteúdo da acção (que fazer) e para definir os processos específicos a
aplicar (como fazer, que técnicas usar). A metodologia não tem um fim em si mesma. A sua justificação é dada
pelo seu carácter instrumental.”. Ibid, pp. 207-208.
107
Ibid, p. 205.
108
MUNARI, Bruno - op. cit., p. 64.
109
Ibid, p. 20.
46

3 – Componentes do problema;
4 – Análise dos dados;
5 – Criatividade;
6 – Materiais e tecnologias;
7 – Experimentação;
8 – Verificação;
9 – Desenho construtivo;
10 – Solução.
Na Conferência de Design Methods em Manchester, no ano de 1961, John Page

identificou, desde logo, que o processo de projecto não é definido por uma sequência
de acções contínuas. Em todo o caso, o processo pode sofrer um retrocesso às etapas
antecedentes, com vista a efectuar as alterações necessárias. De facto, o autor aponta
para a capacidade de reanálise do projecto em qualquer das suas fases.110
Bryan Lawson contrapõe a ideia de G. Bonsiepe sobre a posição clarificada da macro-

estrutura do processo de projecto.111 No livro How designers think, o autor dedica-se à
observação dos métodos de projecto, com um interesse particular pelo diagrama
apresentado por Tom Markus e Tom Mayer. O diagrama que os dois académicos
propõem é composto por sequências de análise, síntese e avaliação em planos
gradualmente mais pormenorizados.112 Estas dimensões são descritas por B. Laswon
como:
“Analysis is the ordering and structuring of the problem. Synthesis on the other
hand is characterised by an attempt to move forward and create a response to the
problem – the generation of solutions. Appraisal involves the critical evaluation
of suggested solutions against the objectives identified in the analysis phase.”113
Numa crítica aos modelos apresentados, o autor alude para o perigo destas
metodologias. A afirmação aponta o carácter redutor e literal de qualquer diagrama
sequencial, sobre um sistema complexo como é o processo projectual. Nesta ordem de

110
LAWSON, Bryan - op. cit., p. 38.
111
O autor utiliza o termo “macro-estrutura” como “a subdivisão do processo projectual em diversas etapas ou
fases”, e “micro-estrutura” quanto à “descrição das técnicas específicas utilizadas nas diferentes fases”.
BONSIEPE, Gui - op. cit., p. 210.
112
LAWSON, Bryan - op. cit., pp. 36-37.
113
Ibid, p. 37.
47

ideias, B. Lawson avança uma nova proposta que permite libertar da atribuição de
uma sucessão de operações.114
O modelo apresentado substitui quaisquer indicações das posições iniciais, finais ou

até mesmo sequenciais, por uma composição definida por acções que se organizam
relacionalmente. As partes do problema e da solução, bem como as acções de análise,
síntese e avaliação – que se inserem entre esses dois planos –, são configurados de
modo a revelar um sistema classificado por reflexões.115
Figura 39. Modelo de processo projectual apresentado por

Bryan Laswon.
No livro Graphic thinking for architects and designers, Paul Laseau reconhece um
modelo de processo projectual definido por cinco etapas gerais:
1 – Definição de problema;
2 – Desenvolvimento de alternativas;

3 – Avaliação;
4 – Selecção;
5 – Comunicação. 116

114
Ibid, pp. 48-49.
115
Ibid, pp. 48-49.
116
LASEAU, Paul - Graphic thinking for architects and designers, p. 164.
48

Considerando o modelo, o primeiro contacto com o projecto é assinalado pela
definição do problema. Nesta fase inicial, o designer procura compreender o problema
e estruturá-lo de acordo com as necessidades, restrições e recursos.117 O objectivo
destas primeiras acções é a obtenção de uma definição clara das intencionalidades do
projecto.
O segundo momento é caracterizado pelo desenvolvimento de uma diversidade de

alternativas. Através da percepção do problema de projecto e, da observação de
soluções que já foram conhecidas, o designer fornece uma série de hipóteses possíveis
a formar a resolução do problema.
Com a assimilação de diversos conceitos surge a necessidade de abreviar o leque de

opções e estreitar as reflexões para ir de encontro à solução final. O método de
avaliação verifica, num primeiro instante, se as hipóteses cumprem as
intencionalidades exactas do problema de projecto. O passo seguinte concentra-se na
análise das propostas sobre a perspectiva da exequibilidade.
Este processo de avaliação é fundamental para a próxima fase de selecção da opção

definitiva. Ou, em todo o caso, pode indicar mais do que uma proposta, em que a
adaptação entre as diferentes noções aprovadas constituirá a solução final. O
comportamento de selecção consiste, portanto, na aplicação de uma síntese do
complexo de hipóteses geradas, com o objectivo de identificar a solução de projecto.
O último momento do processo projectual é definido pela comunicação dos

resultados. Nesta fase, procura-se evidenciar a explicação dos conteúdos que
constituem a decisão de projecto. E a transmissão desta informação deve proporcionar
aos receptores a apreensão de todas as noções que constituem a solução final.
2.2. Representação no Processo de Projecto
Diversos autores têm defendido a importância da representação no processo de

projecto. G. Goldshmidt e W. Porter, declaram inclusive: “there can be no design
activity without representation.”118 Nesse discurso evidenciam a partilha de ideias –

117
Ibid, p. 164.
118
GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - Design Representation, p. xi.
49

entre o próprio designer ou exteriormente a este – e avançam que as interpretações e o
desencadeamento de ideias são condicionadas pelas próprias estratégias de
representação. G. Goldschmidt sublinha ainda que o processo de registo gráfico pode
ocorrer antes, durante e depois da própria concepção, e pode até coincidir ou suceder
à execução do projecto.119
Ao descrever o comportamento de desenho, Le Corbusier revela a essência da

representação na resolução do problema de projecto:
“Desenhar, é de facto olhar com os seus olhos, observar, descobrir. Desenhar é

aprender a ver, a ver nascer, crescer, desenvolver, morrer as coisas e as gentes. É
necessário desenhar para levar ao nosso interior aquilo que foi visto e que ficará
então inscrito na nossa memória para toda a vida.”120
Através de Saul Steinberg, acrescentamos: “Drawing is a way of reasoning on

paper”.121
K. Micklewright discute as qualidades das interpretações visuais como um incentivo à

criatividade. Segundo a autora, a dimensão deste processo é definida pela
transformação, combinação e acumulação de noções e perspectivas no desenrolar de
cada representação.122 A este respeito, P. Laseau escreve: “(...) Representation, seen
as a fundamental act of giving visibility and tangibility to ideas, can only grow and
expand.”123
As qualidades de ampliação de ideias – através da articulação entre as acções de

visualização e de percepção – são igualmente sugeridas por Fraser e Henmi, em
referência aos esboços. Estas noções são elevadas quando apontam o domínio da
representação, que, tal como referem, é como uma terceira presença para o sujeito
actuante e as suas ideias.124
O poder da visualidade é também descrito por Isabel Rodrigues:
“A centralidade da representação reside na sua natureza prospectiva e projectiva.

A representação é necessária para concretizar uma ideia fora do plano abstracto

119
Ibid, p. 203.
120
VIEIRA, Joaquim - O Desenho e o Projecto são o mesmo?. In: O desenho e o projecto são o mesmo?, p. 39.
121
MICKLEWRIGHT, Keith - Drawing, p. 28.
122
Ibid.
123
LASEAU, Paul - Architectural representation handbook, p. 23.
124
SMITH, Kendra - Architect’s sketches, pp. 2-3.
50

das ideias. Essa representação permite trabalhar sobre uma ideia, analisá-la,
verificá-la, transformá-la e comunicá-la.”125
Nesta sequência, Penny Yates reflecte sobre o potencial dos meios representativos na
verificação das hipóteses de projecto. Esta testabilidade associa-se, não só ao próprio
designer e equipa de projecto, como também à escala do público. As representações
são apontadas como processos confiáveis quer na capacidade de gerar um
entendimento das concepções, como na expressividade da narrativa que sustém o
processo de projecto.126
2.3. Representação Gráfica
A principal característica da representação é o seu comportamento comunicador.

Como tal, as capacidades deste instrumento permitem que uma imagem formada no
plano mental se converta numa representação física, apta a ser visualizada. Nessa
qualidade, é através da tradução num registo gráfico que a informação interage com o
receptor.
Os conteúdos da percepção visual têm sido estudado por diversos campos. Quanto ao
das ciências cognitivas e da psicologia, são analisados sob o ponto de vista dos
sentidos. Sobre este assunto, Paulo Simões refere num discurso dedicado à teoria da
percepção: “Sendo que a percepção visual é o resultado da visão, consubstancia-se na
capacidade de captar a interação da luz com o mundo visível em redor.”127 No mesmo
texto o autor descreve as quatro fases evolutivas das teorias da percepção visual: os
pioneiros, os estudos comportamentais, as teorias cognitivistas, e as teorias da
psicologia ecológica.128
As teorias cognitivistas têm sido recebidas por parte de alguns investigadores da visão
recentes. Uma referência importante é lançada por Rudolf Arnheim ao escrever no seu
livro Design Thinking que: “By congnitive, I mean all mental operations involved in

125
RODRIGUES, Isabel - Estratégias de desenho no projecto de design, p. 26.
126
GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - op. cit., p. 4.
127
SIMÕES, Paulo - Didáctica de metodologias para a facilidade de uso, pp. 48-49.
128
Ibid, pp. 49-54.
51

receiving, storing, and processing of information: sensory perception, memory,
thinking, learning.”129
Para analisarmos os elementos que constituem o Estudo de Casos, procurámos

avançar um conjunto de classificações que sistematizam as características da
representação em diversos aspectos, para os quais recorremos a P. Laseu, M. Brereton
e Luis Veiga da Cunha.
Assim, teremos, conforme P. Laseau propõe:
- as representações: como pensamento e como comunicação;
- as “escalas”: individual, equipa e público.
Seguidamente avançamos as dimensões da comunicação apresentadas por P. Laseau,

as quais complementámos com os conceitos em oposição apresentados por M.
Brereton:
- privada; pública; abstracta; concreta; perceptual; simbólica; e apresentação;
- interna vs. externa; transitória vs. durável; auto-gerada vs. “ready-made”; e abstracta
vs. concreta.
Na continuidade destacamos os tipos de representação sugeridos por P. Laseau:
- as representações: como visualização; representações como pensamento; e

representações como comunicação, as quais iremos esclarecer com mais pormenor.
Por fim, introduzimos algumas noções relativas às representações normalizadas

através de Luis Veiga da Cunha:
- escala; desenhos arquitectónicos: desenhos de localização, desenhos de conjunto, e

desenho de pormenores; cotagem e legenda das representações.

129
Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley, Calif.: University of California Press, 1969, p.13 Cit. por
LASEAU, Paul - Graphic thinking…, p. 8.
52

2.3.1. Contextos da Representação
Os conteúdos representacionais têm sido discutidos por P. Laseau com uma análise
centrada nas disciplinas da Arquitectura e do Design. O autor distingue dois tipos de
representação, nomeadamente:
- Representação como pensamento;

- Representação como comunicação.130
Ao definir a representação como pensamento, apoia-se nas pesquisas da psicologia

cognitiva e da fisiologia do cérebro que defendem que a visão é um sistema
caracterizado pela interacção entre pensamento e visão. O autor aplica o termo
“pensamento visual” para descrever o processo constituído pela visualização,
imaginação e representação.131
Ao falarmos de pensamento gráfico, referimo-nos à exteriorização da representação

mental para um meio de visualização física. Sobre este processo, P. Laseau apresenta
um discurso que consideramos fundamental: “The process of graphic thinking can be
seen as a conversation with ourselves involving an image on paper (or in other
media), the eye, the brain, and the hand. The potential of graphic thinking lies in the
continuous cycling of information from image to eye to brain to hand and to
image.”132
Quanto à representação como comunicação, é entendida como um comportamento

associado à transmissão de conteúdos. Como este processo envolve outros receptores,
o objectivo da representação como comunicação é apresentar os conceitos formados
na mente do sujeito actuante.133
Quando Fraser e Henmi propõem que uma representação é definida por duas vidas,
referem-se a estes dois contextos: pensamento e comunicação. O que os autores
sublinham é que o primeiro momento acontece no imediato da execução – associado

130
O autor utiliza os termos “representation as thinking” e “representation as communication”.
131
LASEAU, Paul - Architectural representation…, p. 8.
132
Ibid, p. 8.
133
“(…) graphic representation supports problem analysis and definition, generation of alternative responses,
design evaluation, design development, and design implementation.” Ibid, p. 10.
53

ao diálogo entre o próprio sujeito -, o segundo ocorre após a sua materialização, ao ser
percepcionada e interagida pelos receptores.134
2.3.2. Escalas da Representação
P. Laseau aponta três escalas135 da representação, entre elas:
- a individual;
- a equipa;
- e o público.136
Podemos considerar que a individual se insere na representação como pensamento,

na medida em que a comunicação se estabelece entre o próprio sujeito. O propósito da
visualização resulta aqui, da complexidade de compreender e trabalhar uma
representação mental. Ao transpor graficamente esse modelo, permite simplificar e
ampliar a sua análise.
Os problemas de projecto acontecem, na grande maioria das vezes, num contexto de

equipa. Nesse caso, torna-se claro, que a representação é uma ponte fundamental na
articulação dos conceitos dos participantes envolvidos. O projecto em equipa é
também discutido por G. Goldschmidt. A autora revela, que as representações neste
processo, não diferem dos modelos aplicados num sistema individual. Mas destaca
que o comportamento verbal assume uma posição mais activa neste género de
actividade.137
Por fim, e também enquadrada num sistema de comunicação, temos a escala do

público. Parece-nos prudente salientar, que a representação é definida por diferentes
características. Sem nos queremos adiantar, destacamos que a representação para o
público compromete qualidades distintas da representação inserida num contexto
privado – designer e equipa de projecto.

134
SMITH, Kendra - op. cit., p. 5.
135
No decurso deste trabalho aplicamos o termo “escala” em duas qualidades distintas: a “escala” da
representação: individual, equipa e público; e a “escala” das representações.
136
LASEAU, Paul - Graphic thinking…, p.163.
137
GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - op. cit., p. 207.
54

O processo consiste na adaptação dessa linguagem, a um código de entendimento
geral. G. Goldschmidt esclarece que na representação para o público existe uma
ausência acentuada dos aspectos cognitivos, ao concentrar a sua acção na percepção
do espectador.138
2.3.3. Dimensões da Representação
Já foram vistos os vários contextos da representação – visualização, pensamento e

comunicação –, bem como, a diversidade de escalas. Dediquemo-nos então à questão
da dimensão.
Figura 40. Âmbito da comunicação no Design

apresentado por Paul Stevenson Oles.
P. Laseau sistematiza as oito dimensões apresentadas por Paul Stevenson Oles no

diagrama da representação no Design:
- Privada;
- Pública;
- Abstracta;

138
Ibid, p. 207.
55

- Concreta;
- Perceptual;
- Simbólica;
- Conceptual;
- Apresentação.
As áreas do modelo preenchidas a cinzento escuro expressam uma ampla aderência às

convenções, em contraste com as extensões definidas a branco.139
As dimensões privada e pública já foram discutidas em referência às representações

como pensamento e como comunicação. Ainda assim, importa compreender que, em
determinadas condições, as representações privadas são aplicadas num ambiente de
projecto que envolve mais do que um participante, e nesse caso, têm de compreender
características distintas.
Uma das particularidades da dimensão privada140 é a rapidez da sua execução, ao

reflectir o ritmo do processo de pensamento. Esse factor induz nas representações
qualidades abstractas e indefinidas, que comprometem o desafio da interpretação, ou
até mesmo, da descodificação. Para gerar um entendimento entre as partes envolvidas
no processo, as representações tendem a adaptar-se a parâmetros mais uniformizados.
Numa dimensão pública141, as representações são caracterizadas por um maior grau

de definição e clarificação. A própria atenção dada à execução das formas deriva de
um maior nível de detalhe. O objectivo é que as representações esclareçam o projecto
o mais possível, e se adeqúem aos receptores a ponto de gerar um entendimento dos
conteúdos. Estamos portanto a referir-nos, à adaptação dos meios e dos métodos. P.
Laseau acrescenta ainda, que devem abrir canais de comunicação, para além da
própria narrativa do projecto.
Estas representações, pelas qualidades concretas e pormenorizadas, são um

instrumento poderoso para o próprio designer e equipa de projecto. A representação
mais rigorosa introduz uma análise mais aprofundada, favorável à clarificação de
problemas que requerem de uma maior precisão.

139
LASEAU, Paul - Graphic thinking…, p.12.
140
LASEAU, Paul - Architectural representation…, p. 20.
141
Ibid, p. 21.
56

A dimensão abstracta142 relaciona-se, em grande facto, com o estágio embrionário
do processo. Não quer por isso dizer que não seja aplicada em fases mais maduras,
mas ainda assim, a principal qualidade da abstracção é manter em aberto uma série de
substâncias a serem analisadas mais tarde.
Como já foi notado, os problemas de projecto compreendem uma complexidade

acrescida na fase inicial. Podemos até falar, que o processo projectual se distingue
pela passagem do geral para o particular. Nesse sentido, a abstracção revela-se uma
ferramenta eficaz, na medida em que permite estudar conceitos com uma maior
abrangência.
As representações concretas143 colocam-se em oposição ao carácter abstracto, e

estão associadas, nomeadamente, com a sintetização do processo de projecto. Deste
modo, qualificam-se pela especificação e definição dos conteúdos. Em razão de
síntese, a abtracção é propícia a deixar problemas em aberto; a representação concreta
vai de encontro ao fecho do problema.
As representações perceptuais144 associam-se com a reprodução das realidades do

problema. Estes registos significam, para o designer, uma oportunidade de analisar e
compreender os conteúdos até gerar um conhecimento aprofundado dessa matéria.
Posto isto, quanto mais realistas forem as representações, mais conceitos se
apreendem delas.
145
Relativamente às representações simbólicas , o raciocínio prende-se na
objectividade e esquematização do problema, ao abandonar qualquer noção de
percepção ou experiência. P. Lauseau escreve, que existe uma grande afinidade na
tradução de objectos físicos ou processos por intermédio de símbolos. E que a eficácia
se associa às substâncias que o designer extrai neste processo. Através destes registos,
constrói-se uma síntese de informações necessárias ao desenvolvimento do projecto,
que permite, acima de tudo, economizar os meios de acção.
As representações de concepção 146 reflectem muitos dos comportamentos do

designer ao resolver a complexidade do problema de projecto. Pela flexibilidade

142
Ibid, p. 16.
143
Ibid, p. 16.
144
Ibid, p. 12.
145
Ibid, p. 18.
146
Ibid, p. 14.
57

destes registos, são com frequência aplicados em processos de análise,
experimentação, verificação ou até mesmo de avaliação, uma vez que permitem
estudar rapidamente um conceito. Com estas articulações constroem-se fluxos
elevados de ideias, que tendem a ser combinados com um método simultâneo de
síntese.
O exercício de projecto também se relaciona com uma atitude de antecipação da

execução. Como a verificação da solução não coincide com a sua implementação, o
designer adopta meios que o aproximem desse processo. As representações de
apresentação147 podem simplificar a compreensão dos conteúdos. Um método útil e
recorrente é a execução de registos com escalas próximas do modelo real. Neste caso,
as ferramentas computacionais têm uma posição central, pela capacidade de fornecer
uma diversidade de escalas.
Margot Brereton também se posiciona relativamente aos tipos de representação. A

autora propõe quatro conjuntos, organizados por duas posições contrastantes:
- Interna vs. externa;

- Transitória vs. durável;
- Auto-gerada vs. “ready-made”;
- Abstracta vs. concreta.148
A dimensão interna é aqui entendida como uma representação que pertence apenas
ao próprio sujeito e que não pode ser acedida por um domínio externo. Refere-se,
nesse caso, às imagens mentais. As representações externas são a transposição do
estágio mental para um meio de visualização, permitindo ao próprio designer e equipa
de projecto analisar uma determinada substância. Em razão de exemplo, estas
representações podem ser expressões de comunicação verbal, listas, desenhos,
protótipos.149
A distinção entre as representações transitórias e duráveis podem ser entendidas

relativamente à materialização. Um dado sistema é transitório quando não é captado
por uma realidade permanente, quer isto dizer, que articula o processo de projecto
mas não estabelece nenhum conteúdo residual. Consideremos os modelos de

147
Ibid, p. 19.
148
GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - op. cit., pp. 84-87.
149
Ibid, p. 84.
58

comunicação verbal ou gestual. Ou mesmo, o estágio de concepção numa aplicação
computacional, no qual o momento no imediato do desenvolvimento não fica
registado. Quanto às representações duráveis, são registos que subsistem e
fundamentam o processo de projecto - como esboços, renders, protótipos.150
Os modelos auto-gerados são registos executados pelo designer ou pela equipa

durante o exercício de projecto. No entanto, nem todas as representações pertencem a
estas duas escalas. Em determinadas condições considera-se útil a aplicação de
conteúdos que já se encontram disponíveis, para esclarecer o pensamento de projecto.
Como estes modelos são definidos por propriedades específicas, adequam-se, na
generalidade, a problemas mais concretos.151
Por último, distingue as representações abstractas e concretas em analogia com P.

Laseau. A autora acrescenta que a escala também pode ser considerada na perspectiva
do abstracto ou do concreto. Qualquer opção de escala revela um maior nível de
abstracção do que a verdadeira dimensão. E, por consequência, o nível de detalhe de
um modelo à escala é mais reduzido.
Os desenhos de execução são um paradigma contraditório. O objectivo destes registos

é a apresentação de uma única hipótese de interpretação, e as instruções lançadas
devem revelar um sentido universal. Considerando que a abstracção é caracterizada
por interpretações mais flexíveis do que as representações concretas, a própria
comunicação é menos directa do que a transmissão da informação através de registos
concretos.152
2.3.4. Tipos de Representação
No livro Architectural representation handbook: traditional and digital techniques

for graphic communication, P. Laseau discute os conteúdos representacionais nos
contextos da representação como visualização 153 , como pensamento e como
comunicação, e as diversas dimensões que os integram.

150
Ibid, p. 85.
151
Ibid, p. 85.
152
Ibid, pp. 85-87.
153
O autor utiliza o termo “representation as seeing”.
59

A. Representação como visualização
Convenções:
- projecções ortográficas154: alçado; secções verticais; planta de cobertura; planta;

escala; profundidade.155
- projecções paralelas156: plano de projecção; projecção de elevação; isométrica.157
- projecções de perspectiva158: um ponto de fuga; profundidade; modificação de um

ponto de fuga; dois pontos de fuga; três pontos de fuga.159
Selecção de vistas:
- linha do horizonte; vista aérea; vista rasteira; distorção; vista parcial; vinhetas; vistas
combinadas; composição e vistas simultâneas.160
Ao referir a representação como visualização161, o autor descreve a preponderância

da percepção no acto de projecto. De facto, a apresentação de um determinado
conteúdo pode proporcionar diferentes experiências, uma vez que resultam da
percepção de cada indivíduo. Sobre esta dicussão P. Lasea escreve: “in the context of
perception, looking is the physical act of focusing on objects or environment, whereas
seeing is an act of communication in which meaning is attached to what we look
at.”162
Neste sentido, as representações gráficas estão associadas ao comportamento visual e

perceptual retidos pelo designer. E a interacção destes registos, incide tanto nas
decisões de projecto, como na capacidade de apreensão por parte do público. Um

154
“Orthographic projections documental space by presenting a series of two-dimensional views that, taken as a
group, give an accurate, to-scale representation of the total building.” LASEAU, Paul - Architectural
representation…, p. 25.
155
O autor utiliza os termos “elevation”, “vertical section”, plan elevation”, “plan section”, scale” e “deph”.
156
“Paraline projection begin to capture the three-dimensionality of the space while retaining a consistente,
uniform scale.” Ibid, p. 25.
157
O autor utiliza os termos “plan projection”, elevation projection”e “isometric”.
158
“Perspective projection deal more with the actual experience of three-dimensionality, they do not concern
themselves with a constant scale, but rather reveal relative scale as seen in space.” Ibid, p. 25.
159
O autor utiliza os termos “one-point perspective”, “deph”, “modified one-point perspective”, “two-point
perspective”, “tree-point perspective”.
160
O autor utiliza os termos “eye-level view”, “aerial view”, worm’s-eye view”, “distortion”, “view framing”,
“vignettes”, “view combinations” e “composite and simultaneous views”.
161
Ibid, p. 25.
162
Ibid, p. 25.
60

meio de linguagem comum, como as opções de representação convencionadas,163
permitem simplificar todo o processo de compreensão e transmissão.
As representações são também definidas pela variabilidade quantitativa da

informação. Se em determinados contextos esclarecerem a totalidade dos conteúdos,
noutros a observação concentra-se apenas na partes seleccionadas. Esta dimensão
comunicativa é particularmente aceite pela capacidade de evidenciar um determinado
segmento e, simultaneamente, desviar a atenção das restantes partes.164
B. Representação como pensamento

Modelação:
- volumes; contexto; luz; reflexões; luz artificial; atmosfera; contraste.165
Edição:
- espaço negativo; selecção; transparência; esqueleto; desmontagem; perspectiva

explodida.166
Diagramas:
- abstracção; símbolos; relações; classificação; hierarquia; dinâmicas; movimento;

mudança; transformação; processo.167
168
Ao discutimos as representações como pensamento , entendemos que
comportamento de projecto é caracterizado por uma combinação de diversas
dimensões representacionais. Relativamente à modelação, apresenta qualidades
perceptivas e de articulação espaciais.169 Sobre a edição, permite não só constituir

163
“Conventions have evolved from historically practical needs within the design process, such as the ability to
establish scale, proportion, dimension; the need to identify parts, or portray the views one might see when moving
through an environment; and the need to evaluate a building design qualitatively and quantitatively.” Ibid, p. 27.
164
Ibid, p. 63.
165
O autor utiliza os termos “massing”, “context”, “light”, “reflections”, “artificial light”, atmosphere” e
“constrast”.
166
O autor utiliza os termos “negative space”, “selection”, “transparency”, “skeleton”, “disassemblies”,
“explodametrics”.
167
O autor utiliza os termos “abstraction”, “symbols”, “relationships”, “classification”, “hierarchy”, “dynamics”,
“movement”, “change”, “tranformation” e “process”.
168
Ibid, p. 85.
169
Ibid, p. 87.
61

alterações ou supressões nos conteúdos, como originar vistas que não possíveis de ser
captadas através de uma câmara.170
As representações de pensamento relacionam-se, em grande facto, com a dimensão

abstracta e simbólica. Como foi anteriormente referido, a intensidade de abstracção é
variável consoante cada representação, contudo, a opção aprovada é influente no
pensamento de projecto.
Este sistema de interacções é compreensível porque as qualidade simbólicas de uma

representação são tanto maiores quanto for o grau de abstracção. Quer isto dizer que,
um registo com elevada abstracção é caracterizado por uma composição de símbolos.
A relevância da linguagem diagramática na interpretação e resolução de conteúdos
complexos sucede da capacidade de simplificar a transmissão de um grande conjunto
de informações.
C. Representações como comunicação
Media:
- apresentações organizadas; apresentações de slides; computação gráfica; vídeo;

instrumentos; instrumentos electrónicos.171
Vocabulário:
- escala; formato; definição; identidade; atitude; humor; estilo; cor; renders com cor;
cores simbólicas.172
Técnicas e explorações:
- arranjos; perspectiva em translação; projecção múltipla; projecções curvas e

panorâmicas; perspectiva invertida; montagem e outras combinações.173

170
Ibid, p. 107.
171
O autor utiliza os termos “mounted presentations”, “slide presentation”, “computer graphics”, “video",
“instruments” e “electronic instruments”.
172
O autor utiliza os termos “scale”, “format”, “definition”, “identity”, “attitude", “mood”, “style”, “color”,
“computer-aided color renderings”e “symbolic color”.
173
O autor utiliza os termos “arrangments”, “glide perspective”, “split perspective”, “curved and panoramic
projections”, “reverse perspective” e “montage and other combinations”.
62

Relativamente às representações como comunicação 174 , já formaram discussão
anteriormente e foram compreendidas as qualidades deste registos. P. Laseau destaca
três dimensões da comunicação: os media, que enquanto transmissores da informação
aparecem associados aos meios instrumentais – tradicionais ou avançados
(electrónicos) -; o vocabulário visual, por estabelecer propriedades diversas em cada
registo; e as técnicas e explorações no que diz respeito às características particulares
da representação de cada designer.
2.3.5. Representações Normalizadas
Luis Veiga da Cunha apresenta no seu livro Desenho Técnico um conjunto de

referências relativamente às representações normalizadas. O autor sugere:
“Normalizar consiste em definir, unificar e simplificar tantos os produtos acabados,
como os elementos que se empregam para os produzir, através do estabelecimento de
documentos chamados normas.”175
Nesta continuidade apresenta a definição destacada pela NP EN 45020:2001:

normalização é uma “actividade conducente à obtenção de soluções para problemas
de carácter repetitivo, essencialmente no âmbito da ciência, da técnica e da economia,
com vista à realização do grau óptimo de organização num dado domínio”.176
Ao centralizarmo-nos no discurso das representações normalizadas, considerámos que

os conteúdos de escala, cotagem e legendas dos desenhos, introduzem importantes
noções à nossa proposta de estudo, ao incidirem nas questões de representação com
um carácter mais específico. Nessa qualidade, começamos por avançar a definição de
escala apresentada pelo autor:
“A escala é, como se sabe, a relação entre uma determinada dimensão no

desenho e a correspondente dimensão real do objecto representado e pode ser de
redução ou de ampliação, conforme as dimensões do desenho são menores ou
maiores do que as dimensões reais.”177

174
Ibid, pp. 141,143, 163, 187.
175
CUNHA, Luis Veiga da - Desenho Técnico, p. 38.
176
Ibid, p. 39.
177
Ibid, p. 290.
63

E acrescenta:
“A NP EN ISO 5455:2002 fixa as seguintes escalas de redução:

1:2; 1:5; 1:10; 1:20; 1:50; 1:100; 1:200; 1:500, 1:1000; 1:2000; 1:5000;
1:100000
e as seguintes escalas de ampliação:
2:1; 5:1; 10:1; 20:1; 50:1; 100:1
Além destas, considera-se ainda a escala 1:1 que corresponde à representação em
tamanho natural”178
Num capítulo dedicado ao desenho arquitectónico e de instalações, distingue três

tipos de desenhos arquitectónicos: os desenhos de localização, que devem “definir o
local e a posição em que o edifício se deve construir”; os desenhos de conjunto, que
“definem a forma e as dimensões dos principais elementos das construções” – tais
como plantas, alçados e cortes –; e por fim, os desenhos de pormenores que “são
complementares dos desenhos de conjunto e pretendem esclarecer outros aspectos que
não são susceptíveis de representação à escala a que aqueles desenhos se
executam.”179
O autor aprofunda ainda as questões de escala nestes desenhos: os de localização são,

frequentemente, representados à escala 1:500; 1:1000; os de conjunto à escala 1:50;
1:100; 1:200; e os de pormenores acompanham desde a escala 1:20 até 1:1.180
No que diz respeito à cotagem das representações o autor distingue as linhas de

chamada e as linhas de cota. As linhas de chamada devem ser descritas
perpendicularmente ao lado a cotar, onde se inserem as linhas de cota – as quais são
terminadas por setas nas duas extremidades. Quanto ao número de cota, deve ser
colocado junto das linhas de cotas.181
Em determinadas condições, são ainda assinaladas as linhas de referência ou as

linhas de anotação, que têm como objectivo “localizar os elementos dos objectos
representados”, e aparecem em complemento das linhas de chamada.182

178
Ibid, p. 290.
179
Ibid, p. 610.
180
Ibid, p. 609.
181
Ibid, p. 691.
182
Ibid, p. 296.
64

Relativamente às legendas dos desenhos, devem constar os seguintes elementos:
“ - identificação e designação do objecto representado no desenho;

- identificação dos responsáveis pela execução do desenho (responsável pelo
desenho, autores do projecto e do desenho, etc.)
- identificação da pessoa ou entidade para quem foi executado o desenho;
- informações gerais relativas às características do desenho (escalas, tolerâncias,
datas, etc);
- referenciação de alterações que venham a ser introduzidas no desenho.”183

183
Ibid, pp. 96, 97.
65

66

Parte 3: Estudo de Casos
3.1. A representação no processo de projecto de espaços interiores de quatro Ateliers
Ao avançarmos com o estudo da comunicação de projectos de espaços interiores

identificámos dois modelos de comunicação distintos: a comunicação de conteúdos
que resistem ao processo de projecto e a comunicação de carácter efémero. Este
assunto foi avançado por M. Brereton ao referir-se aos termos “transitória” e
“durável”(Cf. 2.3.3).
A discussão sobre os dados transitórios preveniu para o perigo de depositarmos

confiança em modelos não materiais como substância de análise. De facto,
compreendemos que nos iriamos debruçar substancialmente em suposições, e os
resultados constituídos cairiam em prováveis falências. Ainda assim, é possível de
pressupor, que os resultados obtidos em determinados momentos de projecto são uma
consequência da combinação de quaisquer acções que, apesar de não terem sido
captadas, tiveram ocorrência e foram influentes.
Em todo o caso, consideramos que a opção por conteúdos comunicacionais duráveis

recolhe a essência da nossa investigação. Deste modo, ao reunirem propriedades
concretas, comprometem resultados mais objectivos, coerentes e exactos. Com esta
posição afastamos a nossa análise de complexas abstracções e improbabilidades, para
estabelecermos considerações precisas e fundamentadas.
3.1.1. Critérios de selecção dos Casos
Ao partirmos para a discussão sobre a representação no processo de projecto

organizámos uma seriação de critérios que se concordou serem substanciais ao
fundamento da análise proposta. Como primeira condição, reconhecemos as
qualidades da combinação de casos com características diversificadas – em razão de
não limitarmos a compilação a um carácter uniformizado, o qual consideramos
reduzido e pouco expressivo da prática projectual de espaços interiores.
Neste sentido, esta multiplicidade tem aqui dois valores fundamentais: observar
diferentes problemas de projecto e estabelecer uma variedade de métodos e meios que
67

procedem à sua resolução; e conduzir uma abertura para as múltiplas caracterizações
da prática de projecto ao invés de as restringir.
a) relativos a critérios individuais:
- projectos inseridos no contexto de prática profissional;
- formação superior na área projectual: Design e Arquitectura;
- reconhecimento do trabalho do Atelier: prémios; publicações; obras executadas;
- actividade profissional activa;
- familiaridade com as técnicas manuais e avançadas de projecto;
- conservação dos registos representacionais de um projecto de espaços interiores,

ainda que possam não constituir inteiramente o processo de projecto.
b) relativos a critérios colectivos:
- capacidade de análise da comunicação de projectos de espaços interiores ao

cumprirem os parâmetros qualificadores da prática de projecto;
- envolver uma diversidade de problemas de projecto: características, definições,

dimensões e condições variadas;
- absorver diferentes meios e métodos enquanto estratégias de resolução de exercícios

de projecto;
3.1.2. Enquadramento geral: processo de trabalho
Ao compreendermos o desenvolvimento deste estudo, comprovamos a distinção entre

duas fases marcantes: o momento antecedente e o posterior ao contacto com os
Ateliers. Como tal, a aproximação inicial ao campo de trabalho confiou-nos sobre o
assunto que nos propusemos estudar, e adiantou os parâmetros que preestabelecemos
para reger a nossa presença nos Ateliers. Ainda assim, foi a compilação das
68

representações que estabeleceu a abertura do que viria a formar o processo de análise.
De facto, a abordagem foi inteiramente definida no confronto com as representações,
que até então não eram conhecidas.
A discussão nos Ateliers acompanhou a seguinte ordenação: a primeira parte foi

definida pelos conteúdos referentes ao atelier – constituição do atelier; como se
processa a prática de projecto no atelier; relação com os intervenientes; meios e
métodos de projecto.
Em segundo plano, procedeu-se ao reconhecimento de vários casos de projecto, e

avançou-se para a selecção do modelo que viria a constituir o nosso estudo. Nesta
sequência, foi desenvolvido um processo de entendimento detalhado sobre a opção
escolhida. Este envolvimento revelou as características e condições do problema de
projecto, o processo projectual, os meios e os métodos, bem como os participantes
nesse sistema – através da visualização das representações.
Com o acesso às representações atribuídas pelos quatro Ateliers, compreendemos a

complexidade de analisar o somatório dos registos, ao serem definidos por
características profundamente dissemelhantes. Esta condição é aplicável tanto aos
meios e aos métodos utilizados, como à abrangência dos conteúdos – em
determinadas situações constituem uma descrição do processo de projecto, noutras
esclarecem apenas parcialmente.
Em continuidade com observação dos modelos, assinalámos duas classificações: as

características da representação; e as características da representação no contexto de
pensamento de projecto. A percepção de que cada conteúdo apresenta, por um lado,
as qualidades específicas da representação, e por outro, o propósito de cada acção,
conduziu-nos à estrutura do processo de análise.
Como foi visto anteriormente, têm sido sugeridas uma diversidade de metodologias
referentes ao processo projecto (Cf. 2.1.2). O que concluímos, ao concentrarmo-nos
na análise das representações, é a complexidade que uma metodologia composta por
demasiadas etapas apresenta. Isto porque, quanto maior a pormenorização, mais
complexo se torna a avaliação segundo a mesma. E maior é a hipótese de se constituir
uma análise errática.
69

Contudo, o modelo evidenciado por B. Lawson (Cf. 2.1.2) – caracterizado por um
sistema de relações sem qualquer imposição sequencial – compromete excessivas
indefinições e abstracções. Esta configuração de metodologia, ao colocar contornos
pouco precisos, exprime intensas fragilidades no processo de análise.
Temos também assistido ao estudo da representação gráfica em condição de projecto

conduzido por diversos autores. Alguns destes (Isabel Rodrigues; Paula Lopes;
Alberto Carneiro) forneceram um conjunto de ordenações no que se refere à
representação em momentos específicos do processo de projecto – entre eles, esboços,
esquissos, montagens, aplicações de computação gráfica, e assim por diante.
Ao envolvermo-nos nessas análises, acreditamos que assumirmos um modelo de

pormenorização correspondente para cada momento de projecto, comprometeria, em
primeiro lugar, uma avaliação demasiado extensa sem uma definição clara dos seus
limites; em segundo lugar, podia conduzir a um afastamento do essencial:
compreender a comunicação na extensibilidade do processo de projecto.
Nesta condição, entendemos a vitalidade de elegermos uma metodologia de análise

que envolva as qualidades dos meios e dos métodos das representações gráficas, mas
com capacidade para reunir considerações mais abrangentes do que as características
das acções em particular. Em verdade, interessa-nos compreender a variabilidade das
representações no percurso de projecto, nomeadamente na resolução e comunicação
das soluções projectuais.
É em razão deste raciocínio que nos concentrámos nos aspectos representacionais

numa dimensão mais ampla. De facto, ao envolvermo-nos nos conteúdos da
representação no contexto dos espaços interiores, reconhecemos a adequação das suas
características à nossa proposta de análise.
3.1.3. Metodologia
P. Laseau apresenta um modelo de processo projectual definido por cinco etapas –

definição do problema; desenvolvimento de alternativas; avaliação; selecção; e
comunicação. A adopção deste modelo de processo de projecto para a análise das
70

representações resulta da correspondência entre diversas etapas (de cariz genérico), e
as representações que constituem a nossa amostra.
Ao centrar o seu trabalho nas representações de Arquitectura e Design, o autor revela-

nos ainda um complexo de características representacionais, através de uma
abordagem objectiva, e com um carácter ampliativo. Queremos com isto dizer, que
para além de constituir uma abertura às representações convencionadas, avança com
alguns parâmetros sobre as características das representações durante o processo de
projecto – as quais consideramos úteis à interpretação das representações.
De facto, a aprovação da aplicação das classificações apresentadas sucede, em

primeiro lugar, por se associarem às representações – ao incidir nos espaços interiores
e ao envolver as características de pensamento de projecto; em segundo lugar pela
introdução de qualidades sistemáticas, que se revelaram importantes à nossa análise.
Quanto às classificações propostas, o autor não se limitou a distinguir os diversos

tipos de representações, como procedeu à distribuição consoante representações como
visualização, pensamento e comunicação (Cf. 2.3.4). Com efeito, são estes dois
modelos – processo de projecto e características da representação – que suportam o
processo de análise dos casos.
71

Grupos de representações
Constituídos através:
a. do modelo de processo de projecto
apresentado por Paul Laseau
b. dos tipos de representação apresentados por
Paul Laseau
Matriz 1
relativa aos tipos de representação apresentados
por Paul Laseau
Análise
Discussão dos Resultados
Matriz 2
a. descrição dos resultados da matriz 1
b. associação dos resultados da matriz 1 com as variação das representações
etapas do processo de projecto apresentadas por durante o processo de projecto
Paul Laseau
Discussão dos Resultados de cada Caso de Estudo - Matriz 2
Discussão dos Resultados dos quatro Casos de Estudo
Figura 41. Metodologia de análise dos Casos de Estudo
O processo de trabalho acompanhou a seguinte sequência: em primeiro lugar as

representações foram organizadas de acordo com a metodologia de projecto
apresentada por P. Laseau. Esta ordenação foi estruturada através do reconhecimento
das representações nas entrevistas aos Ateliers, e – nos casos em que não se verificou
este esclarecimento – através de considerações expectáveis, ao confrontarmos a
totalidade das representações.
Em segundo lugar assistimos a um reagrupamento consoante as classificações

representacionais, nomeadamente: em convenções e selecção de vistas enquanto
representações como visualização; modelação, edição e diagramas nas representações
72

como pensamento; e media nas representações como comunicação. Estas divisões
comportam ainda as subdivisões atrás descritas (Cf. 2.3.4). Por fim, e para simplificar
o processo de trabalho, atribuiu-se códigos numéricos para cada um dos grupos.
De facto, o processo de análise das representações foi autónomo para cada Atelier,
ainda que com críticas comparáveis entre eles. Para que o método de constituição dos
grupos fique esclarecido, destacamos que a sequência numérica corresponde à ordem
em que as representações foram atribuídas durante o percurso de projecto; ou à
ordenação das representações no próprio suporte.
Ou seja, ainda que se tenha procurado uma correspondência entre os quatro casos em
análise relativamente às designações (como por exemplo: plantas; desenhos técnicos
com medidas; renders; etc.), estas não apresentam a mesma numeração.
Com o objectivo de apresentar os resultados referentes às características da

representação, e estabelecer um aprofundamento da aplicação das qualidades descritas
nas representações, elaborámos uma primeira matriz com os tópicos sugeridos por P.
Laseau.
Neste sentido, organizámos um quadro em que as classificações encontram-se listadas

verticalmente, sucedidas por quatro tabelas – com intervalos vazios – referentes aos
quatro casos de estudo. A etapa seguinte consistiu na distribuição dos grupos nos
espaços em branco, consoante a equivalência às características da representação
propostas (ver anexo A, B, C).
Ao concentrarmo-nos nestes resultados, elaborámos uma segunda matriz de análise

que nos permitiu analisar aprofundadamente os grupos constituídos (ver anexos D, E,
F, G). Neste sentido reservámos, para cada grupo, dois resultados distintos:
- Em primeiro lugar, os resultados das características das representações determinados

pela primeira matriz. A esta, foram adicionadas outras classificações
representacionais como, transitória e durável; “ready-made”; e bidimensional ou
tridimensional.
- Em segundo lugar relacionámos as características das representações com as etapas

do processo de projecto. Através desta segunda interpretação conhecemos os
resultados relativos à variabilidade das representações no percurso de projecto.
73

Como durante este processo reconhecemos que as escalas das representações podem,
em determinadas situações, apresentar correspondências com o momento do processo
de projecto, aplicámos um plano no topo de cada grupo para destacar estas
referências.
Ao concluirmos este processo de análise, compreendemos que os resultados obtidos

com a divisão em diversos grupos, apresentam qualidades com contornos particulares.
Posto isto, em último lugar procurámos conhecer os resultados transversais aos
grupos, os quais registamos na análise e conclusões dos casos de estudo.
Como o vocabulário requer noções mais abrangentes, e as matrizes apresentam

qualidades específicas, a análise seguiu, igualmente, uma via maioritariamente
descritiva. Relativamente à ausência da técnicas e explorações, considerámos não
aplicáveis a estes casos de estudo.
Relativamente à análise, importa ainda certificar de que não nos propusemos explorar
aprofundadamente as diversas escalas que participaram nos casos analisados.
Compreendemos que os resultados de projecto são um somatório de uma série de
percepções, acções e avaliações tomadas pelo designer ou equipa de projecto, e que
na generalidade, promove-se a abertura deste sistema para incluir várias categorias do
público – utilizador, cliente, engenheiro, etc.
Contudo, ao ponderarmos estas noções sobre os casos de estudo, não se revelaram

uma matéria crucial à análise pretendida. Posto isto, indicamos que os conteúdos
representacionais foram posicionados em representações de pensamento, constituída
por designer e equipa de projecto, e representação como comunicação, que envolve
toda a escala do público – ou, em determinados momentos, acede-se à distinção do
cliente e dos participantes na execução da obra.
Compromete-nos ainda referir que a opção de matrizes, como método de análise dos
casos de estudo, resulta de três condições: antes de mais, apresenta uma metodologia
de acção pragmática e eficaz, com capacidade de eliminar essências vagas. Por
consequência, os resultados extraídos são igualmente objectivos e concretos. Para
além disso, confia-nos um método geral, apto a superar os casos aqui tratados.
74

3.2. Discussão dos resultados: Matrizes relativas aos tipos de representação
apresentados por Paul Laseau
Matrizes relativas aos tipos de representação apresentados por P. Laseau:
A. Matriz de representação como visualização (ver anexo A);184

B. Matriz de representação como pensamento (ver anexo B);185
C. Matriz de representação como comunicação (ver anexo C).186
Na visualização dos resultados nas três matrizes, distinguimos: a presença de

características que aparecem com uma intensa repetição dos grupos; características
que evidenciam uma expressividade reduzida; e ainda outras sem qualquer registo.
Ao interpretarmos os valores destas correspondências, compreendemos ainda que as

características reflectem, na grande maioria dos casos, uma presença idêntica na
extensibilidade dos Ateliers. Este raciocínio propõe que, no confronto com os
conteúdos, é possível percepcionar uma conformidade não só nas qualidades das
representações, como na quantidade de grupos pertencentes a cada uma delas.
Uma interpretação mais profunda sugere outras observações. Com foi notado, o autor
acedeu à distribuição das características entre representação como visualização,
pensamento e comunicação. O que o compreendemos com o nosso estudo, é que pode
existir de facto um cruzamento no que diz respeito às representações como
pensamento e como comunicação.
Esta resposta pode ser confirmada no contacto com as matrizes, ao confrontarmos as

duas variações de cor dos números. A preto registámos os grupos que correspondem
ao contexto apontado pelo autor, a cinzento os que pertencem a um contexto exterior
ao designado.
Ao procurarmos conhecer a origem destes cruzamentos, constatamos que as

características se adequam ao contexto avançado pelo autor. Nestas condições o que
se verifica é que os contextos podem ser combinados para alcançar objectivos
específicos.

184
LASEAU, Paul – Architectural representation handbook, pp. 25-84.
185
Ibid, pp. 85-140.
186
Ibid, pp. 141-187.
75

Como tal, o recurso a representações no contexto pensamento – para se inserirem no
de comunicação – sucede, com frequência, da capacidade de apresentar explicações
referentes ao pensamento de projecto. Ou seja, as representações não deixam por isso
de ser consideradas como comunicação, no entanto, as suas características
relacionam-se com as de pensamento.
Na mesma medida, encontramos no contexto de comunicação um conjunto de meios

de transmissão de informação que são transversais a todas as representações.
Tomemos como exemplo os meios de computação gráfica: ainda que sejam um
veículo dominante na comunicação com o público, são recorrentemente aplicadas no
processo de pensamento de projecto.
3.3. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier Data
Os registos gráficos que reunimos para a análise da comunicação no Atelier Data são
referentes ao projecto de recuperação de umas cavalariças e reconversão num espaço
habitacional. A envolvência do Atelier acompanhou desde o projecto arquitectónico
até ao intervencionamento interior. Em termos de durabilidade somou cerca de três
meses entre a recepção do trabalho no Atelier até à finalização da execução.
Os elementos que concentrámos para a análise deste caso consistem em

representações de desenvolvimento de conceitos; representações de comunicação ao
cliente e de execução à obra; e fotografias da maquete. Os registos gráficos
apresentados foram executados através do software AutoCad, dos quais reunimos
imagens “print screen” dos ficheiros computorizados e fotografias do dossier de
projecto.
A constituição dos grupos partiu, como já foi referido, da visualização total das
representações e da sua organização consoante o que se depreendeu do processo de
projecto. Seguidamente, foram assinalados os diversos tipos de representação e
procedeu-se a um reagrupamento. Por fim, fez-se a distinção entre os grupos com
representações como pensamento e como comunicação (Cf. 3.1.3). Esta metodologia
de análise revelou a seguinte organização:
76

Grupo 1 - Diagramas do espaço interior
Grupo 2 - Diagramas do espaço e elementos interiores
Grupo 3 - Diagramas
Grupo 4 - Elevação de projecção
Grupo 5 - Alçado
Grupo 6 - Planta
Grupo 7 - Símbolos; indicações descritivas
Grupo 8 - Planta (vista parcial)
Grupo 9 - Representações de objectos, materiais e sistemas existentes
Grupo 10 - Secção vertical
Grupo 11 - Maquete
Grupo 12 - Secção vertical com medidas (vista parcial)
Grupo 13 - Desenhos técnicos com medidas (vista parcial)
Grupo 14 - Secção vertical: esqueleto (vista parcial)
Legenda:
Representações como pensamento
Representações como comunicação
Representações como pensamento e comunicação
Neste caso, havia uma forte clarificação dos registos de pensamento, e uma
diferenciação evidente entre os registos de comunicação ao cliente e de execução à
obra – ainda que estes últimos possam não consistir os modelos definitivos. No que
diz respeito à maquete, foi aqui considerada como objecto físico e não pelos registos
fotográficos, uma vez que foi remetida ao cliente.
Para além de ser considerada um instrumento importante na transmissão da ideia de

projecto ao cliente, a maquete constituiu também – conforme adiantado pelo Atelier –
um suporte importante no pensamento de projecto. A ausência de referências sobre o
momento exacto em que foi concebida e, considerando que os registos gráficos de
comunicação ao cliente revelam mais do que uma proposta, concordou-se a inserção
entre estes e os registos de execução à obra.
A correspondência entre as representações e a matriz dos tipos de representação

sugeridos por P. Laseau revelaram os seguintes resultados:
77

A. Matriz de representação como visualização do Atelier Data:
REPRESENTAÇÃO COMO ATELIER DATA

VISUALIZAÇÃO
CONVENÇÕES
3URMHFo}HVRUWRJUi¿FDV
- Alçados 5
- Secções verticais 10, 12, 14
- Planta de cobertura

- Planta 6, 8
- Escala 2, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
- Profundidade
3URMHFo}HVSDUDOHODV
- Plano de projecção 4
- Elevação de projecção
- Isométrica
3URMHFo}HVGHSHUVSHFWLYD
- Um ponto de fuga
- Profundidade
0RGL¿FDomRGHXPSRQWRGHIXJD
- Dois pontos de fuga
- Três pontos de fuga
SELECÇÃO DE VISTAS

- Linha do horizonte
- Vista aérea
- Vista rasteira
- Distorção 4
- Vista parcial 8, 12, 13, 14
- Vinhetas
- Combinações de vistas 2, 4, 8, 10, 12-13, 14
- Composição e vistas simultâneas

Legenda:
Representações como visualização
78

B. Matriz de representação como pensamento do Atelier Data:

PENSAMENTO
MODELAÇÃO
- Volumes 4, 11
- Contexto
- Luz
5HÀH[}HV
/X]DUWL¿FLDO
- Atmosfera 11
- Contraste
EDIÇÃO
- Espaço negativo
6HOHFomR 8, 12, 13, 14
7UDQVSDUrQFLD
- Esqueleto 10, 14
- Desmontagem
3HUVSHFWLYDVH[SORGLGDV
DIAGRAMAS
$EVWUDFomR 1, 2, 3
- Símbolos 3, 7
5HODo}HV 1, 2, 3
&ODVVL¿FDomR 3
- Hierarquia
'LQkPLFDV 1, 2, 3
- Movimento 3
0XGDQoD
7UDQVIRUPDomR
3URFHVVR
/HJHQGD
5HSUHVHQWDo}HVFRPRSHQVDPHQWR 5HSUHVHQWDo}HVFRPRSHQVDPHQWRRXFRPXQLFDomR
79

C. Matriz de representação como comunicação do Atelier Data:

COMUNICAÇÃO
MEDIA
- Apresentações organizadas 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14
- Apresentações de slides

&RPSXWDomR*Ui¿FD 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14
- Vídeo
- Instrumentos 7pFQLFD0LVWD$XWR&DG'6WXGLR0D[
,QVWUXPHQWRVHOHFWUyQLFRV
VOCABULÁRIO
(VFDOD
- Formato
'H¿QLomR
- Identidade
- Atitude
- Humor
- Estilo
- Cor
5HQGHUVFRPFRU
&RUHVVLPEyOLFDV 3, 7
TÉCNICAS E EXPLORAÇÕES
Legenda:
5HSUHVHQWDo}HVFRPRFRPXQLFDomR 5HSUHVHQWDo}HVFRPRSHQVDPHQWRRXFRPXQLFDomR
Ao cruzarmos estas condições – grupos, tipos de representações e observação das

representações – garantimos a aproximação a um concentrado de capacidades que nos
permitem responder criticamente à análise das representações.
Os três primeiros grupos estão intimamente relacionados, ainda que entre os dois
primeiros e o último se verifique uma diferença substancial. Com efeito, os Grupos 1
e 2 inserem-se no contexto de pensamento, e o Grupo 3 no de comunicação. Em todo
o caso, as três vertentes dizem respeito ao tratamento interior do espaço,
nomeadamente à sua organização (e dos elementos, no Grupo 2), e apresentam
qualidades diagramáticas.
O projecto partiu do levantamento do espaço e da sua transcrição para o software

AutoCad no qual foram desenvolvidas hipóteses de trabalho. Estes diagramas são
definidos por métodos representacionais simbólicos e expressam uma intensa
80

abstracção e sintetização. Através destes registos determinaram-se relações,
classificações, dinâmicas e movimento do espaço interior.
A exploração e experimentação de hipóteses, bem como os processos de validação

das mesmas, encontram visibilidade nos dois grupos iniciais. Ao decifrarmos o
motivo da preservação dos conjuntos de hipóteses, sugerimos dois propósitos: pela
participação em discussões de equipa ou pela capacidade de estabelecer relações entre
as várias imagens – as quais são favoráveis na resolução do problema de projecto.
Os registos de comunicação ao cliente (Grupos 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10) evidenciam uma

uniformidade dos aspectos apresentativos, nomeadamente quanto ao vocabulário.
Nessa qualidade, o formato das representações e as descrições (Grupo 7), assim como
a extensão que os registos gráficos ocupam no suporte e a informação que
comunicam, são correspondentes.
Para além dos diagramas, a informação é transmitida através de alçados (Grupo 5),
plantas (Grupos 6, 8), secções verticais (Grupos 10, 12, 14) e elevação de projecção
(grupo 4). À excepção das últimas – que são descritas na tridimensão – os registos
gráficos que acompanham o processo de projecto são lançados na bidimensionalidade.
Quanto aos estudos tridimensionais, são executados através de elevação de projecção
e da maquete (Grupo 11). Mas enquanto os primeiros se dedicam apenas às
volumetrias, a maquete introduz os valores atmosféricos do espaço.
Compromete-nos ainda referir a adesão às combinações de vistas durante a extensão

do processo de projecto, bem como os esqueletos (Grupo 14) e as vistas parciais
(Grupos 8, 12, 13, 14). Estas últimas aparecem com uma particular relevância nos
registos de execução à obra.
As referências de escala são introduzidas no momento de comunicação ao cliente,

nomeadamente a 1/200 e 1/100. Nesta sequência temos as representações de execução
à obra a 1/100 e 1/20. Outra evidência, no que respeita a estes últimos registos, é a
presença das medidas métricas, enquanto que ao cliente a sugestão de escala é
avançada pela figura humana, e evidentemente, pelos próprios objectos.
81

3.3.1. Discussão dos resultados: Atelier Data
Na análise das representações concordámos existir dois tipos de representações: como

pensamento, que envolve o designer e equipa de projecto, e como comunicação, onde
se insere o cliente e os participantes na execução da obra.
A avaliação dos grupos iniciais, referentes aos diagramas, foi conduzida através das
referências ditadas quanto ao contexto de pensamento e das dimensões da
representação – no discurso das abstractas e simbólicas (Cf. 2.3.3; 2.3.4). De facto,
com a análise destes registos, confirmamos as associações entre a linguagem
diagramática e a abstracção.
Compreendemos que a comunicação através de códigos simbólicos apresenta

estratégias consideráveis na transmissão de grandes conteúdos informativos. Este
facto resulta, não só pela economia de tempo do próprio processo, como pela
capacidade de suscitar noções para além das representadas. Como estes registos são,
por norma, um reflexo dos esquemas de ideias formados na mente do designer,
relevam pouco pormenor e demora de execução.
Na verdade, a intencionalidade destes registos é resolverem no imediato determinados

problemas para que o processo de projecto possa avançar. Estas noções podem ser
vistas em razão das capacidades da abstracção, nomeadamente no que se refere a
deixar problemas em aberto.
Neste caso específico, delimitou-se as dimensões reais do espaço para se

desenvolverem hipóteses de organização de espaço. E só mais à frente é que se inseriu
os elementos na organização seleccionada. Com a continuidade do processo
procedeu-se à especificação – gradualmente mais detalhada e pormenorizada – do
projecto. O que se compreende, é que numa fase inicial mostrava-se fundamental
definir uma organização espacial, contudo, esse estudo não requeria de critérios muito
rigorosos, uma vez que a avaliação podia ser sustentada através de registos
esquemáticos.
A introdução dos diagramas nas apresentações ao cliente deriva das capacidades de

transmissão do raciocínio de projecto, e com ele, a fundamentação das escolhas
projectuais. Decidir por esta via de diálogo pode representar dois valores: facilitar a
demonstração do pensamento de projecto para uma compreensão eficaz e elucidativa;
82

e evidenciar uma definição dos parâmetros de relações, classificações, dinâmicas e
movimento do espaço, sem que para tal se esclareça o projecto na totalidade.
Neste sentido, como a apresentação destes registos reflecte o raciocínio de projecto –

por forma à decisão da sua aprovação ou reprovação –, ainda que se incluam no
contexto de comunicação, são caracterizadas pelas qualidades das representações
como pensamento (Cf. 3.1.3.1.1).
Na avaliação dos registos gráficos observámos, que as acções resolutivas do problema

de projecto são, em grande maioria, desencadeadas por intermédio de representações
bidimensionais. De facto, estes conteúdos sobrevivem desde o estágio embrionário –
diagramas –, até aos registos de execução à obra. Neste decurso, apontamos também a
predominância de plantas e de secções verticais na resolução do problema de projecto.
Ao tratar-se do plano interior, parece-nos claro a adopção de plantas, ao fornecerem

uma visão integral do espaço. Ainda assim, as secções verticais são fundamentais na
descrição das dimensões verticais e, para além destas, na alusão à estrutura
construtiva. Por fim, assinalamos os alçados, que introduzem novas clarificações no
que se refere aos formatos exteriores.
A reflexão sobre o domínio das representações bidimensionais sugere as qualidades

de estudo na verdadeira grandeza. Esta condição é particularmente útil no
reconhecimento das distâncias do espaço e dos elementos que o complementam, as
quais permitem trabalhar rigorosamente os percursos e as organizações.
Em discussão destas características, salientamos ainda as qualidades das

representações convencionadas. Ao usufruírem de um método de linguagem
universal, simplifica não só a transmissão dos conceitos, como a percepção dos
resultados por parte dos receptores (Cf. 2.3.4).
Quanto aos contéudos tridimensionais, tais como a elevação de projecção e a

maquete, exercem particular influência no reconhecimento dos volumes. No que
respeita à maquete, para além de avançar a atmosfera do espaço, compreende todas as
qualidades de um objecto físico. Deste modo, o confronto com uma simulação do
espaço com contornos palpáveis, por parte da equipa de projecto e do próprio cliente,
permite que através de uma única representação se compreenda o espaço nas três
dimensões que o compõem.
83

Sobre as estruturas das construções, como estão cobertas pelos materiais envolventes,
recorreu-se a representações de esqueleto para formar o seu esclarecimento. Neste
caso, são revelados através de secções verticais, as quais nos registos de execução à
obra integram a descrição dos materiais.
Na discussão sobre a diversidade de vistas aplicadas na concepção e explicação do

projecto – plantas, secções verticais, alçados, elevação de projecção –,
compreendemos a importância da sua prática no comportamento projectual, ao
encontrarmos em cada uma delas informações específicas. Nesse caso, a atribuição de
um conjunto de vistas com características e pontos de vistas diferentes, possibilita a
explicação de todos os conteúdos que constituem a solução de projecto.
A receptividade das vistas parciais decorre, constantemente, da associação com as

noções de escala. Em razão, o potencial da representação parcial é a aptidão para
evidenciar determinadas partes ao suprimir os restantes contextos. O que concluímos
é que este processo acontece conjugado com opções de escala menores.
Deste modo, ao proceder-se à ampliação dos conteúdos, através da redução de escala,

estabelecem-se maiores pormenorizações das partes. A opção pela representação
parcial, enquanto processo de restrição do olhar às partes pretendidas, coincide na
maioria dos casos, com intuito de aproximação a uma maior definição e detalhe (Cf.
2.3.3).
Ainda relativo à escala, concluímos que, à parte da elevação de projecção, todas as

restantes representações como comunicação apresentam a sua referência. Outras
noções a reter, é a confirmação de que ao longo do projecto a escala é gradualmente
menor. Como testemunho dispomos dos registos de pensamento iniciais sem qualquer
indicação de escala; os registos de comunicação à escala 1/200 e 1/100 ; e os de
execução à obra a 1/100 e 1/20. Esta sequência indica a necessidade de uma
definição, cada vez maior, dos conteúdos de projecto.
A presença da figura humana nos registos de comunicação ao cliente e de execução à

obra, é expressiva das relações entre objectos e utilizadores. Quanto às medidas
métricas, são expostas unicamente nestas últimas representações, sobre as quais são
esclarecidos os materiais.
84

Para as representações de objectos, materiais e sistemas existentes, centrámo-nos no
discurso de Margot Brereton no tocante aos “ready-made” (Cf. 2.3.3). A introdução
de imagens exteriores às representações constituídas pela equipa de projecto, resulta
da sua capacidade de resposta a problemas específicos. Nesta situação são
referenciados exemplares correspondentes ao ambiente e materiais já existentes e,
portanto, não comprometem o desenvolvimento desses modelos por parte da equipa
de projecto.
Por último referimos o afastamento das qualidades abstractas nas representações de

apresentação. Se em determinados momentos a abstracção é favorável à resolução do
projecto, noutros pode comprometer riscos elevados ao envolver diferentes
significações. Nesta sequência de ideias, confirmamos que as representações como
comunicação apresentam um linguagem generalizada para sugerir uma única hipótese
de interpretação (Cf. 2.3.3).
Ao concluirmos o comportamento de análise dos meios e métodos comunicativos do

Atelier Data, destacamos a transparência do processo de projecto nas representações
aqui apresentadas. Em razão, assiste-se a uma revelação do desencadeamento de
hipóteses de trabalho, do processo de avaliação e selecção; do desenvolvimento da
proposta definitiva; e da sua comunicação.
3.4. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier Pedra Silva

Arquitectos
As representações projectuais seleccionadas para participar na presente análise são

referentes ao projecto de interiores dos escritórios Fraunhofer no Porto. O projecto
aconteceu num contexto de concurso internacional dirigido a empresas, organizado
por duas fases de avaliação. Com este, o Atelier Pedra Silva Arquitectos somou o
prémio anual da categoria de Interiores da Archdaily 2011.
Os elementos de análise consistem: em representações de desenvolvimento de

conceitos; apresentações da primeira e segunda fase do concurso; e representações de
execução à obra. As representações propostas foram maioritariamente executadas
através do software AutoCad, 3D Studio Max, Vray e Archicad. Durante o
desenvolvimento de projecto recorreu-se também à aplicação do software Adobe,
85

particularmente o Photoshop, o Illustrator e o InDesign. Numa fase inicial foram
ainda desenvolvidos esquissos e maquetes que não foram possíveis envolver neste
estudo.
A constituição dos grupos neste ‘Caso’ dispôs de uma forte clarificação. Ainda que o
processo projectual não se mostre tão evidente nas representações como noutras
análises, as apresentações referentes às duas fases do concurso constituíram
demarcações importantes na sequência dos grupos.
Grupo 1 - Renders iniciais

Grupo 2 - Renders: desenvolvimento de alternativas (1ª fase)
Grupo 3 - Representações de referência
Grupo 4 - Símbolos;; indicações descritivas
Grupo 5 - Diagramas abstractos
Grupo 7 - Renders de comunicação (1ª fase)
Grupo 8 - Combinação e vistas simultâneas
Grupo 9 - Planta com indicação da representação parcial
Grupo 10 - Secção vertical (vista parcial)
Grupo 11 - Plano de projecção
Grupo 12 - Plano de projecção (esqueleto)
Grupo 13 - Perspectiva (transparência;; inclui selecção)
Grupo 14 - Representações de objectos, materiais e sistemas existentes
Grupo 15 - Renders: desenvolvimento de alternativas (2ª fase)
Grupo 16 - Diagramas
Grupo 17 - Renders de comunicação (2ª fase)
Grupo 18 - Planta
Grupo 19 - Renders: sistema divisórios e acústica
Grupo 20 - Rebatimento dos planos;; explosão;; projecção (selecção)
Grupo 21 - Planta com medidas (inclui vista parcial)
Grupo 22 - Secção vertical com medidas (inclui vista parcial)
Grupo 23 - Desenhos técnicos com medidas
Legenda:
Com a observação dos registos de desenvolvimento de conceitos distinguimos a sua

atribuição nas duas fases do concurso. Neste sentido, a organização dos grupos partiu
das representações de estudo correspondentes à primeira apresentação, seguidos da
mesma; representações de estudo da segunda fase do concurso e a apresentação;
registos de execução à obra gerais e pormenores através da sequência avançada nos
ficheiros computacionais recebidos; representações dos gráficos das paredes. No
86

sentido de esclarecer as apresentações, a constituição dos grupos acompanhou a
disposição das representações nos suportes.
A. Matriz de representação como visualização do Atelier Pedra Silva Arquitectos:
REPRESENTAÇÃO COMO ATELIER PEDRA SILVA

VISUALIZAÇÃO ARQUITECTOS
CONVENÇÕES
- Alçados
- Secções verticais 10, 22

- Planta 6, 9, 16, 18, 21
2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,
- Escala 18, 19, 20, 21, 22, 23
- Profundidade
3URMHFo}HVSDUDOHODV
- Plano de projecção 11, 12

- Isométrica
- Um ponto de fuga
- Profundidade
- Dois pontos de fuga 13

- Vista aérea
- Vista rasteira
- Distorção 8, 20
- Vista parcial 1, 2, 6, 7, 15, 16, 17, 19, 20, 22, 23
- Vinhetas
1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 15, 16, 17, 18, 19,
- Combinações de vistas 20, 21, 22
- Composição e vistas simultâneas 8
Legenda:
87

B. Matriz de representação como pensamento do Atelier Pedra Silva Arquitectos:

PENSAMENTO ARQUITECTOS
MODELAÇÃO
- Volumes 1,2, 7, 11, 12, 13, 15, 17, 19
- Contexto 19
- Luz 1, 2, 7, 15, 17, 19
5HÀH[}HV 1, 2, 7, 15, 17, 19
/X]DUWL¿FLDO 2, 7, 15, 17, 19
- Atmosfera 2, 7, 15, 17, 19
- Contraste
EDIÇÃO
- Espaço negativo
6HOHFomR 13, 20
7UDQVSDUrQFLD 13
- Esqueleto 12
- Desmontagem 13, 19, 20
3HUVSHFWLYDVH[SORGLGDV 13
DIAGRAMAS
$EVWUDFomR 5, 16
- Símbolos 5, 23
5HODo}HV 3, 16
&ODVVL¿FDomR 3, 16
- Hierarquia
'LQkPLFDV 3, 16
- Movimento 3, 16
0XGDQoD
7UDQVIRUPDomR
3URFHVVR
/HJHQGD
5HSUHVHQWDo}HVFRPRSHQVDPHQWR 5HSUHVHQWDo}HVFRPRYLVXDOL]DomRRXFRPXQLFDomR
88

C. Matriz de representação como comunicação do Atelier Pedra Silva Arquitectos:

COMUNICAÇÃO ARQUITECTOS
MEDIA
3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17,
- Apresentações organizadas 18, 19, 20, 21, 22, 23
- Apresentações de slides 1, 2, 7, 15, 17, 19
&RPSXWDomR*Ui¿FD todas
- Vídeo
$XWR&DG'6WXGLR0D[$UFKLFDG9UD\
- Instrumentos ,Q'HVLJQ3KRWRVKRS
,QVWUXPHQWRVHOHFWUyQLFRV 1, 2, 7, 15, 17, 19
VOCABULÁRIO
(VFDOD
- Formato
'H¿QLomR
- Identidade
- Atitude
- Humor
- Estilo
- Cor
5HQGHUVFRPFRU 1, 2, 7, 15, 17, 19
&RUHVVLPEyOLFDV 4, 21, 22
Legenda:
5HSUHVHQWDo}HVFRPRFRPXQLFDomR 5HSUHVHQWDo}HVFRPRYLVXDOL]DomRRXSHQVDPHQWR
O projecto partiu do programa de concurso, do qual fizeram parte as plantas de

arquitectura e engenharia do local, em formato “dwg”, e registos fotográficos. Como
tal, o desenvolvimento do problema de projecto integrou, simultaneamente,
representações em AutoCad e em 3D Studio Max.
Os desenvolvimentos iniciais são apresentados em imagens tridimensionais,

executadas no programa 3D Studio Max. Este processo define-se pela construção de
um cenário – que corresponde ao espaço em estudo – no qual se procede à captura de
imagens através do método de renderização. Esta manipulação é feita por intermédio
de acções de aproximação e afastamento, deslocação e rotação dos eixos x,y,z.
Na observação destas representações verificámos duas diferenças substanciais, e que

conduziram à desintegração em dois grupos: o primeiro diz respeito à configuração
89

volumétrica do espaço, com noções de luz, e sem qualquer intervenção de materiais, e
elementos.
O segundo já revela explorações de materiais e elementos, ainda que mantenha alguns

volumes sem estas definições. Este último grupo compromete também diferentes
hipóteses de trabalho, na medida em que procede à apresentação da mesma imagem
com determinadas alterações.
Ao avaliarmos o processo de renderização nesta fase inicial do projecto,

compreendemos uma questão fundamental. De facto, o processo de composição
computacional é definido pela capacidade de eliminar rapidamente os conteúdos que
não se pretende incluir (Cf. 2.3.4). Contudo, a supressão implica que a determinação
de dois ou mais dados diferentes no mesmo conteúdo só possa ser visualizado
alternadamente.
Uma maneira de contornar esta condição passa por copiar e experimentar diferentes
resultados em cada uma das reproduções. Ou, tal como se observa no caso exposto, da
captura dessas alterações através de renders. Esta segunda escolha é aceitável quando
se pretende avaliar os resultados continuamente, na medida em fica registado num
ficheiro independente. É em razão desta condição que se verifica a resistência destes
registos, após o desfecho do processo de projecto.
A primeira apresentação do concurso começa por introduzir imagens de referências

(Grupo 3) – que são extensivas às duas apresentações – com o objectivo de sugerir e
enfatizar conceitos úteis à proposta de projecto, e contam com presença de símbolos
e indicações descritivas (Grupo 4) que esclarecem as representações. Nesta sequência
são revelados diagramas (Grupo 5) da avaliação da luz no espaço interior. Estes
registos revelam características essencialmente abstractas e simbólicas, e indicam
relações, classificações, dinâmicas e movimento.
No imediato, são evidenciadas as informações relativas ao espaço interior, através de

plantas em vista parcial (Grupo 6) e registos renderizados (Grupo 7). Este últimos
revelam os resultados dos estudos pertencentes ao Grupo 2, e comprometem, por isso,
as mesmas características – à excepção das indefinições dos materiais. O Grupo 8
assinala uma visualização a 180º do espaço através da apresentação de uma
composição de vistas simultâneas.
90

As plantas com indicação da representação parcial (Grupo 9) são introduzidas para
referenciar as plantas em vista parcial que focam uma extensão menor (Grupo 6) –
ambas colocadas no mesmo suporte. Deste modo, podemos percepcionar facilmente
onde se insere a parte representada com menor escala, na totalidade do espaço.
Nesta sequência aparecem as secções verticais (Grupo 10), também em vista parcial.
Os Grupos 11 e 12 são definidos por planos de projecção e o Grupo 13 por
representação em perspectiva e, como tal, apontam os volumes. Em relação aos dois
últimos apresentam os sistemas construtivos: o primeiro através da representação do
esqueleto e o segundo mediante transparências. O conjunto seguinte (Grupo 14) é
constituído por objectos, materiais e sistemas existentes.
Os estudos em formato tridimensional produzidos para a segunda apresentação do

concurso formam o Grupo 15. Esta apresentação é composta por diagramas (Grupo
16) da organização do espaço interior através de vistas parciais e combinadas, com
características correspondentes aos primeiros diagramas (Grupo 5); renders (Grupo
17) e plantas (Grupo 18); renders dos sistemas divisórios e acústica (Grupo 19); e por
final, o rebatimento dos planos e perspectivas explodidas (no que respeita às paredes,
para se visualizar os interiores), e projecção distorcida (Grupo 20).
Os restantes grupos fazem parte dos registos de execução à obra. Nesta ordem, o
projecto é esclarecido através de plantas com medidas métricas e escala 1/50 e 1/100
(Grupo 21); e por secções verticais com medidas métricas e escala 1/5, 1/20, 1/50 e
1/100 (Grupo 22). Ambos aparecem, ocasionalmente, descritos através de vistas
parciais. Quanto ao vocabulário, estes suportes apresentam características similares,
quer no formato, quer na extensão preenchida pelas representações. Por último,
aparecem os desenhos técnicos com medidas (Grupo 23) referentes aos gráficos das
paredes.
3.4.1. Discussão dos resultados: Atelier Pedra Silva Arquitectos

Na análise deste projecto identificámos representações como pensamento – os estudos
de projecto – e representações como comunicação – as apresentações das duas fases
do concurso e os registos de execução à obra.
91

Os diagramas descritos nas apresentações encontram-se em proximidade com as
características diagramáticas discutidas no caso de estudo antecedente (Cf. 3.2.1).
Como tal, as qualidades destes registos gráficos relacionam-se com as características
de pensamento e são, por isso, favoráveis à explicação do pensamento de projecto.
Contudo, as características dos primeiros diagramas são verdadeiramente mais

abstractas do que os segundos. Se nestes últimos podemos reconhecer uma definição
dos elementos e da organização do espaço, o mesmo não acontece nos primeiros, que
comprometem conceitos mais abstractos do que concretos.
As representações tridimensionais com recurso dos instrumentos electrónicos são

dominantes para o desenvolvimento e comunicação do projecto. Estas foram
fundamentais ao estudo e apresentação espacial, particularmente quanto aos volumes,
à iluminação e reflexões, e atmosfera. O processo de concepção através do software
3D Studio Max ganha visibilidade no Grupo 2 que, ao reunir uma amostra de
experimentações e variações, confia-nos os métodos de construção das
representações.
Os volumes sem definição de materiais aparecem nos dois primeiros grupos, os quais
ao descreverem um estágio embrionário do processo de projecto não revelam uma
definição total dos conteúdos. Especificamente nos sistemas divisórios e acústica
(representações como comunicação), a indefinição de materiais em alguns volumes
permitiu destacar os elementos que aparecem com definição, que devido à cor
transparente e texturas, perdiam destaque na envolvência do espaço. É também nessa
qualidade que são apresentados fora do seu contexto.
Sem nos questionarmos sobre a relevância da componente tridimensional – ao

encontrarmos nela uma simulação da realidade e, como tal, uma aproximação à
experiência final –, compreendemos ainda que as plantas (Grupo 6, 9, 16, 18, 21) e as
secções verticais (Grupo 10, 22) são fundamentais à percepção do espaço. De facto, é
através da bidimensionalidade – ao revelar a verdadeira grandeza –, que se esclarecem
as relações de espaço, tais como percursos, organizações e distâncias reais.
Quer as vistas parciais, quer as combinações de vistas, têm uma intensa aplicação no
decurso das representações como pensamento e comunicação. E estas noções são
válidas tanto para os desenhos bidimensionais em AutoCad como nos tridimensionais
92

em 3D Studio Max. De facto, ao considerarmos que as acções de renderização sobre o
cenário construído se concentra em determinadas partes, podemos falar de vistas
parciais. E inserem-se, frequentemente, num conjunto de imagens combinadas.
As qualidades destas características já formaram discussão nos resultados do Atelier

Data, e são aqui aplicáveis (Cf. 3.2.1). Em razão, o processo de selecção tem o mesmo
valor que as vistas parciais, as características de representação é que são variáveis.
Nessa qualidade, na selecção os elementos aparecem soltos no espaço, o que não
acontece na representação parcial.
Quando os conteúdos que se pretendem evidenciar estão condicionados, ou pelos

materiais de revestimento, ou pelas configurações dos espaços (ao apresentarem
dimensões reduzidas), são aplicadas transparências, esqueleto, explosões, distorções
ou rebatimento dos planos. Sobre a apresentação de objectos, materiais e sistemas
existentes, bem como as características das representações convencionadas, também
dispuseram de evidência nas conclusões do Atelier Data (Cf. 3.2.1).
Quanto à escala, só ganha visibilidade nas representações de execução à obra. Até

esse momento, a escala é transmitida pelos próprios elementos que constituem os
espaços interiores, e na ausência destes, não é evidente (Grupo 1, 5). Nos registos de
execução à obra são ainda referidas as medidas métricas, o que determina uma
revelação dos dados necessários à execução.
Nas apresentações organizadas, a sequência das representações não corresponde ao

processo de projecto, mas concentra-se antes, na adequação a uma ordenação apta à
explicação dos resultados de projecto. É por este motivo que, ainda que apresentem
um formato comum, a extensão que as imagens ocupam nos suportes, e a informação
que comunicam, são variáveis.
Por outro lado, os registos de execução à obra revelam um vocabulário menos

flexível. A organização das descrições e conteúdos simbólicos ocupam um espaço e
dimensões fixas, e os conteúdos informativos expressam uma uniformização. O
propósito destas representações já não se prende com a comunicação da explicação
dos resultados de projecto, mas a explicação da sua execução.
93

3.5. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier João Tiago Aguiar
Arquitectos
Os registos gráficos que definem o processo de análise pertencem ao projecto de

conversão das antigas instalações da RTP num hotel de cinco estrelas – o Vip-Grand
Lisboa Hotel & Spa. O programa foi lançado num contexto de concurso, no qual foi
seleccionado o presente projecto, seguido da sua execução.
Os elementos de análise envolvem um conjunto de representações pertencentes ao

dossier de projecto, das quais: representações descritivas do problema de projecto;
representações de desenvolvimento de conceitos; representações de comunicação ao
cliente e de execução à obra. O painel de comunicação ao cliente foi-nos facultado em
ficheiro computacional.
Relativamente aos meios representacionais utilizados como suporte da resolução e

comunicação do projecto referimos as técnicas manuais e os software AutoCad, 3D
Studio Max e Cinema 4D. Os registos obtidos com estes dois últimos programas
podem ter recebido intervenções em Adobe Photoshop.
Grupo 1 - Plantas: representação do problema de projecto

Grupo 2 - Plantas: desenvolvimento de alternativas
Grupo 4 - Estudos rápidos e abstractos: técnica manual
Grupo 5 - Estudos de pormenores: técnica manual
Grupo 6 - Estudos dos materiais interiores
*UXSR6HFomRYHUWLFDOFRPSXWDomRJUi¿FD
Grupo 8 - Secção vertical: técnica manual
Grupo 10 - Representações de objectos existentes
Grupo 11 - Renders
Grupo 12 - Planta de cobertura
Grupo 13 - Planta
Grupo 15 - Alçado
Legenda:
Representações como pensamento e comunicação
94

A complexidade de definir a organização dos grupos e a sua sequência resulta de dois
aspectos principais: da multiplicidade de acções levadas para resolver o problema de
projecto sem a presença de uma ordem; e pelo facto das representações não
restituírem o processo na totalidade, ainda que possam ser ilustrativas da maioria dos
passos cumpridos desde o problema inicial até à solução de projecto. Em relação à
envolvência das técnicas manuais, dificultam em certos casos a percepção das
representações e, como consequência, a revelação do momento do processo
projectual.
Nessa qualidade, os primeiros grupos são referentes às plantas representativas do

problema de projecto, e à sequência de desenvolvimentos sobre estas. Posteriormente
aparecem os estudos através de técnicas manuais – rápidos e abstractos, e de
pormenores –, seguidos dos estudos dos materiais no espaço em vista tridimensional.
Nesta continuidade introduzimos os registos gráficos de execução à obra, os registos
do equipamento dos espaços interiores, e por final, os registos que integram o painel
de comunicação ao cliente.
95

A. Matriz de representação como visualização do Atelier João Tiago Aguiar
Arquitectos:
REPRESENTAÇÃO COMO ATELIER JOÃO TIAGO

VISUALIZAÇÃO AGUIAR ARQUITECTOS
CONVENÇÕES
- Alçados 15
- Secções verticais 4, 5, 7, 8, 14
- Planta de cobertura 12
- Planta 1, 2, 4, 9, 13
- Escala 1, 2, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 15
- Profundidade
3URMHFo}HVSDUDOHODV
- Plano de projecção
- Isométrica
- Um ponto de fuga 4, 5, 6
- Profundidade

- Linha do horizonte 4, 5, 6
- Vista aérea
- Vista rasteira
- Distorção
- Vista parcial 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14
- Vinhetas
- Combinações de vistas 1, 2, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 15
Legenda:
96

B. Matriz de representação como pensamento do Atelier João Tiago Aguiar
Arquitectos:

PENSAMENTO AGUIAR ARQUITECTOS
MODELAÇÃO
- Volumes 4, 5, 6, 11
- Contexto 12
- Luz 11
5HÀH[}HV 11
/X]DUWL¿FLDO 11
- Atmosfera 5, 6, 11
- Contraste
EDIÇÃO
- Espaço negativo
6HOHFomR 4, 5
7UDQVSDUrQFLD 5
- Esqueleto
- Desmontagem
DIAGRAMAS
$EVWUDFomR 2, 12
- Símbolos 2, 12
5HODo}HV 2
&ODVVL¿FDomR
- Hierarquia
'LQkPLFDV
- Movimento
0XGDQoD
7UDQVIRUPDomR
3URFHVVR
/HJHQGD
97

C. Matriz de representação como comunicação do Atelier João Tiago Aguiar
Arquitectos:

COMUNICAÇÃO AGUIAR ARQUITECTOS
MEDIA
- Apresentações organizadas 1, 2, 3, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
- Apresentações de slides 11

&RPSXWDomR*Ui¿FD 1, 2, 3, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
- Vídeo
7pFQLFDPDQXDO$XWR&DG'6WXGLR0D[
- Instrumentos Cinema 4D, Photoshop
,QVWUXPHQWRVHOHFWUyQLFRV 11
VOCABULÁRIO
(VFDOD
- Formato
'H¿QLomR
- Identidade
- Atitude
- Humor
- Estilo
- Cor
5HQGHUVFRPFRU 11
&RUHVVLPEyOLFDV 2, 12
Legenda:
As primeiras plantas (Grupo 1) introduzem duas questões consideráveis. Em primeiro

lugar, ao representarem o espaço e a sua organização (através de vistas combinadas)
antes de ser intervencionado, fornecem a descrição real do problema de projecto. Em
segundo – com a observação das plantas de desenvolvimento de alternativas (Grupo
2) – compreendemos que estes registos assinalam uma via de abertura à resolução do
problema de projecto. De facto, a percepção das relações existentes entre o primeiro e
segundo grupo, confia-nos as acções de partida do processo projectual.
O segundo grupo apresenta uma sequência de plantas, gradualmente mais precisas e

com uma maior correspondência aos registos finais. Como tal, os registos gráficos
iniciais apresentam qualidades abstractas, e as relações são estabelecidas através de
98

linguagens simbólicas. Com a repetição dos modelos, as alterações sobre estes,
apresentam noções cada vez menos gerais, para comprometer definições mais
particulares.
Estes registos gráficos expõem, de facto, uma continuidade de acções, definidas pela
impressão de ficheiros computacionais e pela intervenção em técnicas manuais. Estas
últimas apresentam alterações sobre as impressões, e são expressivas do pensamento
de projecto. É possível que este sistema de impressões e alterações tenha disposto da
intervenção de escalas externa à equipa de projecto – tais como cliente, engenheiro,
entre outros.
Quanto ao vocabulário, existe uma correspondência entre estes dois primeiros grupos
no que respeita ao formato e à extensão preenchidas pelas representações no suporte,
nomeadamente pela ocupação total com a descrição de um piso. Contudo, os
primeiros registos de desenvolvimento de conceitos apresentam menores definições, e
são aplicadas cores simbólicas (Grupo 3).
O Grupo 4 é constituído por estudos rápidos e abstractos, produzidos em técnicas

manuais. Uma observação imediata revela-nos configurações abstractas, por
consequência de um processo de execução rápido. As características de pensamento
de projecto são evidentes nestas representações, e um reflexo notório é a sobreposição
de imagens.
Em razão, a saturação dos conteúdos no mesmo suporte só pode ser explicada pelo
desenvolvimento e verificação de hipóteses inserido num contexto particular.
Considerando que as representações parecem não reunir motivações em evidenciar a
leitura dos conteúdos. Contudo, ainda que se mostre difícil estabelecer interpretações,
podem-se identificar estudos de volumes, definidos pela linha do horizonte e secções
verticais. Os modelos aparecem inseridos num conjunto de combinações de vistas
parciais e selecções.
Os estudos dos pormenores (Grupo 5) já expressam uma descrição mais evidente dos
dados representados. Ainda que se reconheça o pensamento de projecto, a
intencionalidade destes registos é gerar uma explicação das soluções. Na tradução da
informação são aplicadas secções verticais, perspectivas, linha do horizonte e
transparências através de vistas parciais e selecções – inseridas num complexo de
99

combinações. A cor tem aqui uma componente fundamental pela capacidade de
evidenciar a atmosfera espacial.
Nos estudos dos materiais interiores (Grupo 6) identificámos duas acções que
comprometem diferentes qualidades. As impressões dos ficheiros em AutoCad
apresentam representações concretas, definitivas e rigorosas. Em contradição, a
acumulação de noções em técnicas manuais é definida por características
experimentais. Como os volumes assistem, exactamente, o estudo dos materiais das
superfícies, em determinadas condições não apresentam definições. Quanto ao
vocabulário, verifica-se uma uniformidade na maioria dos modelos, particularmente
pela ocupação centrada no suporte, e os mesmos meios e métodos de execução.
As secções verticais em meios computacionais (Grupo 7) e em meios manuais (Grupo

8) são caracterizadas pelas qualidades dos registos gráficos de execução à obra. O
primeiro grupo combina representações parciais rigorosas – com alterações manuais –
e apresenta indicações de medidas métricas. O segundo, ao ser inteiramente produzido
em mão livre, não apresenta definições rigorosas, e não transmite noções de escala.
Este último aparece em formato de e-mail, e como a informação é dirigida ao
engenheiro cumpre um vocabulário formal.
O Grupo 9 é constituído por plantas em vista parcial. Na verdade, este grupo

concentra duas escalas de vistas parciais: uma maior – que desfruta de uma maior
dimensão no suporte – onde são assinalados os números correspondentes às
descrições (Grupo 3) dos objectos a integrar no espaço (Grupo 10); e uma mais
reduzida, com a indicação da inserção da representação maior na extensão do espaço.
O suporte onde estes grupos se enquadram são de comunicação ao cliente mas podem
não constituir a proposta final, uma vez que apresentam alterações com características
de pensamento. Em relação ao vocabulário apresentam correspondências tanto no
formato, como na extenção que as descrições e as representações dos diversos grupos
ocupam no suporte e a informação que disponibilizam.
Os últimos cinco grupos são referentes ao painel de comunicação do projecto, e foi

elaborado após a execução da obra. Deste modo, o Grupo 11 é composto por uma
diversidade de imagens renderizadas e, portanto, com vistas parciais. Como os
materiais foram estudados com antecedência em mão livre, este instrumento é
100

essencialmente de comunicação, ainda que possa ter acolhido observações e
adequações. O grande potencial é que para além do estudo de volumes e atmosfera,
permite trabalhar a iluminação e reflexões.
O Grupo 12 apresenta uma planta de cobertura com características diagramáticas que,

através de cores simbólicas, apresenta o contexto físico do espaço. O projecto é ainda
explicado através de plantas (Grupo 13), secções verticais parciais (Grupo 14) e
alçados (Grupo 15) – este último evidencia o panorama exterior. Os últimos três
grupos apresentam, em cada modelo, referências de escala gráfica. Relativamente à
distribuição dos elementos no painel acompanha uma lógica organizacional.
3.5.1. Discussão dos resultados: Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos
O contexto de pensamento é evidente na maioria das representações, e é extensível

desde os estudos iniciais até aos registos de execução à obra – representações como
comunicação. De facto, a representação manual aparece como um instrumento
revelador do pensamento de projecto, e as únicas representações que não apontam
alterações são as do painel final e do e-mail ao engenheiro.
Como foi referido anteriormente, estas representações não esclarecem o processo de

projecto na totalidade. É provável que os ficheiros computacionais tenham sido
impressos para formar discussão e que após as alterações (e do desempenho da função
designada), tenham sido arquivados no dossier de projecto. Como os ficheiros finais
não sofreram alterações, possivelmente, não passaram por este processo de
arquivação, e sobreviveram apenas em formatos computacionais.
As primeiras plantas de desenvolvimento de conceitos transparecem qualidades

diagramáticas. De facto, comprometem valores de organização relacionais com
recurso à abstracção, e o estudo acontece por intermédio dos apontamentos
simbólicos. Estas características formaram discussão nas conclusões do Atelier Data e
esclarecem a presente aplicação (Cf. 3.2.1).
Com a combinação de representações rigorosas – introduzidas pelos meios avançados

– e os meios manuais, que apresentam qualidades flexíveis e pouco rigorosas, é
possível encontrar um equilíbrio propício à resolução do problema. Nesta dimensão,
101

mantém-se as definições rigorosas e precisas necessárias ao estudo do problema de
projecto e, sobre estas, procedeu-se à exploração de conteúdos através de processos
de execução mais imediatos.
Na continuidade das qualidades dos métodos manuais, destacamos os estudos

abstractos e rápidos, bem como os de pormenores. Para que fique esclarecido, o
vocabulário e os métodos dos registos manuais apresentam aqui uma diversidade de
variações, nomeadamente: maiores ou menores abstracções e definições; comunicam
diferentes intensidades de informação; ocupam maiores ou menores extensões no
suporte; aparecem com diferentes convenções e vistas; são bidimensionais ou
tridimensionais.
Sem nos prendermos demasiado à avaliação dos meios manuais, importa compreender
que o processo de execução é, por norma, mais rápido do que as técnicas avançadas.
E que ainda que se recorra às convenções como método de transmissão de ideias,
como os meios de acção têm uma maior liberdade para acompanhar o ritmo do
pensamento, por vezes, as representações tornam-se imperceptíveis. É por este motivo
que o reconhecimento destes registos envolve essencialmente os participantes na
acção.
De qualquer modo, ainda que seja considerado um instrumento importante na

tradução imediata de conceitos, pode integrar os meios de comunicação. E nesse caso,
devem comprometer características clarificadas e definidas por forma a serem
apreendidos pelo receptor. Em razão de observação, contamos com e-mail de
comunicação ao engenheiro.
Relativamente às plantas, apresentam capacidades particulares no reconhecimento do

espaço interior na verdadeira grandeza, o que permite uma determinação mais
criteriosa quanto às dimensões. Estas qualidades são igualmente aplicáveis às secções
verticais e aos alçados, embora estes últimos recaiam no plano exterior.
O estudo dos materiais nas perspectivas produzidas em AutoCad e em técnicas

manuais desfrutam das mesmas características volumétricas e de atmosfera dos
renders, ainda que não apresentem tantas definições, ao tratarem-se de explorações.
De facto, o grande potencial dos renders é o estudo da iluminação e das reflexões e,
em todo caso, capta essências mais realistas do que os primeiros. Outro factor
102

relevante, é a capacidade de originar uma diversidade de vistas sem ser necessário
constituir novas representações.
As combinações de vistas, as vistas parciais e as qualidades das representações

convencionadas também já formaram discussão nas conclusões do Atelier Data (Cf.
3.2.1). Bem como, os volumes sem definição dos materiais nas do Atelier Pedra Silva
Arquitectos, quando coincidem com um estágio de concepção preliminar (Cf. 3.2.3).
No que se refere às medidas métricas, só são referenciadas nos registos de execução à

obra e em alguns modelos representados nos estudos de pormenores. Quanto à escala,
aparece indicada nas plantas, secções verticais e nos alçados, que compõem o painel
final de comunicação.
3.6. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier P-06
As representações que constituem a análise são referentes ao projecto de identidade e

comunicação do Théâtre et Auditorium de Poitiers, mais especificamente do sistema
de sinalética, equipamento expositivo, estudo de cor do edifício e identidade. Este
trabalho foi desenvolvido em parceria com o Arquitecto João Carrilho da Graça, autor
do edifício.
Os elementos que reunimos para análise são relativos às duas fases de apresentação
das soluções projectuais. Quanto aos meios representacionais recorreu-se ao software
Adobe, particularmente ao Photoshop, Illustrator e InDesign, e ao Vectorworks para
os modelos tridimensionais.
Como não foi possível envolver neste estudo as representações associadas ao

pensamento de projecto – dado que, ou consistiram em conteúdos transitórios, ou
foram destruídos após o comportamento de projecto – a formação dos grupos seguiu a
sequência das imagens nas apresentações. Esta condição revelou a seguinte
ordenação:
103

*UXSR0RQWDJHQVHPUHJLVWRVIRWRJUi¿FRVHUHQGHUV
Grupo 3 - Desenhos técnicos sem medidas
Grupo 4 - Secção vertical
Grupo 5 - Alçado
Grupo 6 -Representações de referência
Grupo 8 - Desenhos técnicos com medida
Grupo 9 - Plano de projecção
Grupo 10 - Plantas
Grupo 11 - Explosão
Legenda:
A. Matriz de representação como visualização do Atelier P-06:
REPRESENTAÇÃO COMO ATELIER P-06

VISUALIZAÇÃO
CONVENÇÕES
- Alçados 5
- Secções verticais 4, 7
- Planta 10
- Escala 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11

- Profundidade
3URMHFo}HVSDUDOHODV
- Plano de projecção 9

- Isométrica
- Um ponto de fuga
- Profundidade

- Vista aérea
- Vista rasteira
- Distorção
- Vista parcial 1, 3, 7, 8, 9, 10
- Vinhetas
- Combinações de vistas 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10

Legenda:
104

B. Matriz de representação como pensamento do Atelier P-06:

PENSAMENTO AGUIAR ARQUITECTOS
MODELAÇÃO
- Volumes 4, 5, 6, 11
- Contexto 12
- Luz 11
5HÀH[}HV 11
/X]DUWL¿FLDO 11
- Atmosfera 5, 6, 11
- Contraste
EDIÇÃO
- Espaço negativo
6HOHFomR 4, 5
7UDQVSDUrQFLD 5
- Esqueleto
- Desmontagem
DIAGRAMAS
$EVWUDFomR 2, 12
- Símbolos 2, 12
5HODo}HV 2
&ODVVL¿FDomR
- Hierarquia
'LQkPLFDV
- Movimento
0XGDQoD
7UDQVIRUPDomR
3URFHVVR
/HJHQGD
105

C. Matriz de representação como comunicação do Atelier P-06:
REPRESENTAÇÃO COMO
ATELIER P-06
COMUNICAÇÃO
MEDIA
- Apresentações organizadas todas
- Apresentações de slides 1

&RPSXWDomR*Ui¿FD todas
- Vídeo
9HFWRUZRUNV,Q'HVLJQ,OOXVWUDWRU
- Instrumentos Photoshop
,QVWUXPHQWRVHOHFWUyQLFRV 1
VOCABULÁRIO
(VFDOD
- Formato
'H¿QLomR
- Identidade
- Atitude
- Humor
- Estilo
- Cor
5HQGHUVFRPFRU 1
&RUHVVLPEyOLFDV
Legenda:
Ao destacarmos que o projecto foi desenvolvido num contexto de parceria com um

atelier de arquitectura, advertimos para a condição de partilha de conteúdos,
designadamente, de documentos de projecto, desenhos, perspectivas, levantamentos,
entre outros. Nessa qualidade, reconhece-se que marcaram o ponto de partida das
concepções, a par, naturalmente, com o programa de projecto.
Como tal, é presumível que o método representativo referente ao primeiro grupo –

montagens em registos fotográficos e renders – consista unicamente na edição através
de meios computacionais, sobre os registos produzidos pelo atelier de arquitectura
que confiou o projecto. Em todo o caso, a avaliação baseia-se aqui nas características
gerais dos modelos representados.
106

Deste modo, apresentam qualidades de contexto, luz, luz artificial, atmosfera e
contraste. E são apresentadas através de vistas parciais, inseridas em combinação com
as várias representações. Nestes modelos verifica-se a presença da figura humana, que
reforça a atmosfera espacial ao evidenciar as mesmas cores nas indumentárias.
O segundo grupo é constituído por símbolos e indicações descritivas em função de

comprometer informações e descrições fundamentais à explicação das representações.
Para o esclarecimento e sugestão de conceitos são também aplicadas imagens de
referência (Grupo 8).
Os registos gráficos em formato bidimensional são ainda constituídos por desenhos

técnicos sem medidas (Grupo 3) e com medidas (Grupo 8) que apresentam vistas
parciais num complexo de combinações; secções verticais (Grupo 4) e secções
verticais em vista parcial (Grupo 7), que sustentam a visualização dos materiais
constituintes e as espessuras; alçados (Grupo 5) que são relativos ao enquadramento
exterior; e por final as plantas (Grupo 10) que esclarecem o espaço interior através de
combinações de vistas.
Quanto às representações tridimensionais, considera-se ainda a descrição dos

elementos através de planos de projecção (Grupo 9) – estas qualidades são aplicadas
igualmente em representações parciais, e por vezes são propostas através da
combinação de vistas –, e as representações em perspectiva explodida. Estas últimas
apresentam os elementos constituintes e estabelecem as relações do conjunto através
dos eixos.
Sobre o vocabulário verifica-se, por vezes, uma adequação da dimensão (maior ou

menor) que as representações ocupam no suporte, consoante a relevância que se
pretende expressar com cada um dos conteúdos. E no que respeita à informação
também apresenta variações. Todas as representações aparecem condicionadas a uma
folha de desenho constante, à excepção das representações do equipamento. Neste são
descritas as escalas das representações: na primeira apresentação não existem
referências; na segunda as representações aparecem sem escala, a 1/5, 1/10, 1/20, 1/40
e 1/200.
107

3.6.1. Discussão dos resultados: Atelier P-06
No capítulo de análise ficou expresso que as representações se inserem inteiramente

no contexto de comunicação. Ao aceitarmos essa condição, reconhecemos que a
primeira apresentação é referente apenas à comunicação das soluções, enquanto que a
segunda avança a explicação dos conteúdos para a execução.
Em razão, os registos gráficos que constituem a primeira apresentação não

apresentam quaisquer referências de medidas métricas e de escala, contrariamente aos
da segunda, que apresentam todas as informações necessárias à execução. Como tal,
quando não apontam as medidas métricas a escala é descrita; e podem ainda
comprometer combinações de escala e medidas métricas ou escala e figura humana.
Relativamente à figura humana apresenta noções imediatas das relações entre os
objectos e os utilizadores.
As representações bidimensionais, como plantas, vistas verticais, alçados e desenhos

técnicos – independente de evidenciarem ou não as medidas métricas –, já formaram
discussão nas conclusões do Atelier Data e compreendeu-se que as qualidades destas
representações relacionam-se com a capacidade de trabalhar na verdadeira grandeza,
ainda que se dediquem às configurações interiores ou exteriores (Cf. 3.2.1).
Outra parte da receptividade – e aqui acrescentam-se os planos de projecção – resulta

das características das representações convencionadas, como foram igualmente
reconhecidas (Cf. 3.2.1). Em continuidade com os planos de projecção, importa
referir que permitem esclarecer na mesma imagem as três dimensões, ao passo que a
bidimensionalidade descreve a totalidade das vistas através de representações
diferenciadas.
Como os componentes dos equipamentos projectados estavam condicionalmente

ocultados pelas parte envolventes, foram aplicadas explosões. Através da aplicação
deste sistema de notação, foi possível não só esclarecer os elementos interiores, como
os métodos construtivos, e ainda gerar uma percepção dos produtos no formato final.
Relativamente aos renders, obtemos novamente a confirmação das capacidades na

tradução dos conceitos espaciais. E da sua associação com as vistas parciais e
combinadas. Como foi conhecido, a representação parcial permite a observação de
uma parte determinada e relaciona-se (em geral) com escalas menores, para
108

apresentar maiores definições; quanto às vistas combinadas, fornecem uma explicação
total dos conteúdos através da associação de diversas representações.
No que diz respeito às apresentações de comunicação, e como o propósito das acções

é a revelação das soluções projectuais (envolvendo, ou não, as referências de
execução), ao comprometerem uma linguagem uniformizada proporcionam um
significado colectivo.
3.7. Discussão dos resultados das representações no contexto de projecto dos quatro
Ateliers
Na observação dos resultados do processo de análise das representações referentes aos

quatro projectos, confirmamos a presença dos dois contextos da representação
atribuídos por P. Laseau – como pensamento e como comunicação. De facto, as
características da representação como pensamento são visíveis nos registos gráficos
que expressam o pensamento de projecto, e em todo o caso, antecedem as
representações de apresentação.
Verificamos ainda que as representações como pensamento aparecem em menor

evidência do que as de comunicação. Em razão, estas últimas surgem como um
resultado das opções projectuais, que são descritos através de explicações claras e
com uma linguagem generalizada, por forma a proporcionar uma única possibilidade
de interpretação. É por este motivo que estão predispostas a uma maior preservação
após a conclusão do processo de projecto do que as representações como pensamento
– ao serem uma manifestação definitiva das soluções.
Uma aproximação às representações como comunicação confia-nos duas dimensões

distintas, consequentes da intencionalidade das acções enquanto veículo de
comunicação dos resultados de projecto. Como tal, observamos que num primeiro
momento as representações são propensas a explicar a solução de projecto, e num
segundo, a esclarecer todos os dados necessários à execução da solução. É nesta
condição que atribuímos o primeiro momento à comunicação ao cliente e o segundo
aos participantes na execução.
109

Na verdade, não se verifica um padrão constante quanto às referências de escala,
medidas métricas e da presença da figura humana, nas representações de comunicação
ao cliente e de execução nos quatro casos de estudo. Ainda assim, as representações
de execução apresentam quer registos de escala, quer de medidas métricas, por forma
a colocar todas as indicações necessárias à execução.
Quanto às representações ao cliente, o que se revela constante é a apresentação de

descrições com menores especificações do que as de execução. De facto, a
intencionalidade das apresentações ao cliente é proporcionar uma sugestão das
dimensões por forma a gerar uma percepção dos resultados. Comprometer
informações extensivas de medidas métricas e das escalas seria desviar a atenção do
receptor para estas noções, ao invés de para as próprias soluções de projecto. No que
se refere à figura humana, compromete relações imediatas entre os objectos e os
utilizadores, e são aplicadas nos dois modelos de apresentação.
Estas noções são avançadas pelos conteúdos em análise. No caso do Atelier Data as
representações ao cliente só apontam escala e, em determinadas situações, figura
humana, enquanto que as medidas métricas só são indicadas nos registos gráficos de
execução. Já no caso do Atelier Pedra Silva Arquitectos, as relações dimensionais nas
apresentações ao cliente são estabelecidas pelas escalas dos próprios elementos que
constituem os espaços interiores, ficando a definição de escala e medidas métricas
exclusivas às representações em condição de execução.
No projecto lançado pelo Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos não se verifica um
modelo tão linear, mas em todo o caso as medidas métricas aparecem nas
representações de execução e em determinados estudos de pormenores, enquanto que
a escala só aparece assinalada no painel final de comunicação ao cliente. Por último, a
primeira apresentação do Atelier P-06 não descreve nem escala nem medidas
métricas, contrariamente à segunda que especifica escala e medidas métricas, e
apresenta figura humana, em combinação e intercaladas, de modo a esclarecer todos
os dados de execução.
A aplicação de representações bidimensionais na resolução do problema é transversal

a todos os projectos. Com particularidade, as plantas e as secções verticais, uma vez
que tanto os alçados como as plantas de cobertura introduzem explicações relevantes
110

mas são relativas aos planos exteriores. De facto, é através das duas primeiras
representações convencionadas que se acede aos conteúdos dos espaços interiores.
Reconhecemos a importância das representações tridimensionais, como discutiremos

mais à frente. Ainda assim, verifica-se uma intensa aplicabilidade das estratégias
bidimensionais na resolução dos projectos de espaços interiores. E são, inclusive,
apontadas pela grande maioria dos casos, como uma opção preponderante nos
estágios embrionários do processo de concepção.
As qualidades bidimensionais situam-se, em grande facto, na capacidade de revelarem

as verdadeiras grandezas dos elementos. Neste sentido, as plantas permitem
estabelecer rigorosamente as dimensões dos elementos e do próprio espaço, que são
favoráveis ao estudo das organizações e percursos dos planos interiores. As secções
verticais determinam as relações de altura e, ao consistirem num corte, avançam
explicações das estruturas construtivas.
Ao referirmos a aplicação das representações bidimensionais no contacto inicial ao

problema de projecto apoiámo-nos nos registos diagramáticos. De facto, ainda que
apresentem qualidades abstractas, expressam as características das plantas. Na
observação das condições abstractas entendemos que, ao combinarem códigos
simbólicos como meio de comunicação, permitem a transmissão de grandes
conteúdos informativos sem o envolvimento de intensas definições (Cf. 2.3.3).
Como foi visto anteriormente, a abstração é favorável quando se pretende proceder à

resolução parcial do problema de projecto, uma vez que permite trabalhar sobre
determinados conteúdos e deixar os restantes em aberto (Cf.2.3.3). O que se verifica
através da presente análise, é que no decurso da resolução do projecto estas
representações começam a apresentar, gradualmente, qualidades menos abstractas
para comprometer, simultaneamente, soluções mais definidas.
Quando assinalamos os diagramas e as representações de plantas no mesmo projecto,

identificamos um processo sequencial, em os que os segundos são uma continuidade
dos primeiros. Isto é verificável tanto nas representações como pensamento como nas
de comunicação pois, em qualquer um dos casos, a aplicação de diagramas associa-se
à representação do pensamento de projecto, e estão associados a menores definições
dos conteúdos.
111

Estas qualidades abstractas são também visíveis nos estudos tridimensionais, e
acompanham tanto os meios manuais como os avançados. Em particular, os volumes
sem definição dos materiais são expressivos de um estágio embrionário do processo
de projecto, no qual em primeiro lugar se acede à definição das formas, para de
seguida se resolver problemas mais específicos – onde se enquadram os materiais.
Quando estas características são aplicadas nos conteúdos de apresentação, e

combinam, designadamente, volumes com e sem definição de materiais, o foco de
atenção do receptor é direccionado para as representações com maiores definições,
que ganham destaque na atenuação do restante contexto.
Na análise das representações tridimensionais, entendemos que a principal capacidade

é a sugestão de volumetrias. Se as vistas bidimensionais esclarecem os objectos
através da combinação das diversas vistas, as representações tridimensionais
fornecem as explicações através de uma vista única.
Esta qualidade é observável nos estudos em meios manuais, na maquete e nos registos
renderizados. Com efeito, para se obter diferentes vistas através dos meios manuais é
necessário a produção de novas representações, contrariamente aos dois últimos – ou
outro formato que comprometa a construção de um cenário para se originarem várias
vistas. Como os renders são concebidos através de meios computacionais, possuem
uma grande flexibilidade para se constituírem alterações e supressões, e avançam
vantagens no estudo das iluminações e reflexões.
As qualidades das técnicas manuais são aqui discutidas através dos registos do Atelier
João Tiago Aguiar Arquitectos. Em todo o caso, é possível que outros Ateliers tenham
recolhido estes meios na resolução dos projectos, e que após a sua conclusão tenham
sido destruídos.
Estes métodos são aplicados quer em representações como pensamento, quer como
comunicação, as quais vêm confirmar a enorme flexibilidade dos meios manuais:
podem ser bidimensionais ou tridimensionais; rápidas ou pormenorizadas e, por
consequência, comprometer abstracções ou definições; ser descritas através de
convenções ou livremente; corresponder ou não às medidas métricas.
Ao observarmos as sobreposições de imagens que caracterizam os estudos,

compreendemos a capacidade que os meios manuais oferecem no acompanhamento
112

do fluxo de ideias geradas no pensamento. E colocam-se em oposição aos registos de
apresentação, ao revelarem explicações claras dos conteúdos.
Na análise dos registos gráficos que combinam meios manuais e avançados,

reconhecemos que os meios avançados cumprem valores mais definidos e rigorosos.
Contrariamente aos meios manuais, que ao actuarem na exploração de conceitos,
envolvem acções mais livres e imediatas.
A opção por representações convencionadas na transmissão de conceitos resulta da

características universais deste método de linguagem. Através destes sistemas é
possível reduzir a complexidade da comunicação gráfica ao ser compreendida tanto
pelo sujeito actuante como pelos receptores.
A aplicação de representações caracterizadas por esqueletos, transparências,

explosões, rebatimentos dos planos, e até mesmo, projecções distorcidas, derivam de
um propósito comum: a visualização de conteúdos que estão ocultados por outros
volumes.
Ao aprofundarmos a questão compreendemos que as três primeiras são utilizadas para

evidenciar as estruturas construtivas – especificamente no esqueleto e transparência,
os elementos ocupam as colocações definitivas; na explosão os elementos revelam
deslocações nos três eixos em correspondência com as posições finais, por forma a
avançar o conjunto definitivo.
No decurso das apresentações são evidenciadas imagens de referência que permitem

esclarecer e sugerir conceitos fundamentais à assimilação das soluções projectuais.
No que diz respeito às representações de objectos, materiais e sistemas existentes a
finalidade é precisar conteúdos já existentes, e que integram as soluções de projecto.
A aplicação de vistas parciais e de selecções resulta da capacidade de exercerem

destaque sobre determinados conteúdos ao, simultaneamente, desviarem a atenção das
restantes partes e contexto. Estas duas acções expressam comportamentos comuns no
que se refere à escala. De facto, verifica-se uma associação a escalas mais reduzidas
de modo a estabelecer uma maior aproximação aos conteúdos, para comprometerem
maiores definições e detalhes.
113

Como as representações parciais podem tornar complexo o reconhecimento da sua
posição na extensão total do espaço, distinguimos um método utilizado em dois
momentos do Estudo de Casos. Ao apresentarem duas escalas de vistas parciais
permitem que, a extensão com uma escala menor apareça identificado na extensão
que representa uma maior extensão do espaço. É através deste último que a sua
localização é esclarecida.
Confirmamos a importância da combinação de vistas na resolução e comunicação do

projecto. Ao conhecermos os presentes resultados concordamos que cada acção
envolve propriedades específicas, e é através da combinação das qualidades de cada
uma delas que se procede ao esclarecimento da totalidade dos conteúdos.
As representações de apresentação manifestam correspondências quanto ao

vocabulário, nomeadamente nas organizações e formatos. Relativamente às
dimensões das configurações no suporte, se em determinados momentos apresentam
uma identidade ao respeitarem a escala das representações, noutros variam consoante
a necessidade de conceder maior ou menor evidência a cada conteúdo.
Ao centrarmo-nos nas questões lançadas anteriormente, relativamente ao

cumprimento de determinadas escalas; à cotagem das representações e às legendas
das representações, compreendermos que a comunicação gráfica de espaços interiores
obedece a determinadas normalizações. De facto, podemos observar que estes
conteúdos são transversais a todas as representações de apresentação.
Ainda relativo à escala, ao concentrarmo-nos nas diversas condições em que foi aqui
referida, reconhecemos a relação que estabelecem com as representações abstractas e
concretas. De facto, quanto menor é a escala, maior é a definição dos conteúdos (Cf.
2.3.3). O que concluimos é que durante o percurso de projecto a escala admite uma
diminuição gradual.
Estes conteúdos já tinham recebido destaque quando Luis Veiga da Cunha apresenta
os três tipos de desenho arquitectónico, e as suas variações de escala. Como os
desenhos de execução apresentam uma especificação maior do que os de
comunicação ao cliente, e nomeadamente, do que os registos gráficos nos estágios
embrionários de projecto, torna-se evidente a adequação a escalas mais reduzidas
114

durante este percurso. Em todo o caso, verifica-se que a opção pelas várias escalas
cumpre os parâmetros normalizados.
Ao observarmos a totalidade do Estudo de Casos, podemos ainda confirmar que o

processo de projecto acontece do abstracto para o concreto, uma vez que parte de
indeterminações e termina com definições. O que compreendemos é que quanto
menos abstracto e indeterminado é o problema de projecto, menos acentuada é esta
transição.
115

116

4. Conclusões
A orientação dos conteúdos no presente trabalho procurou identificar como se

processa a comunicação de projectos de espaços interiores através da análise das
representações atribuídas no processo de quatro casos projectuais – inseridos no
contexto de prática profissional de quatro Ateliers de projecto.
Este percurso foi delineado por diversas aproximações que garantiram uma estrutura
de considerações sobre a prática projectual de espaços interiores. Em primeiro lugar,
avançámos com uma reflexão em torno dos parâmetros do Design de Interiores. A
complexidade de sugerir uma definição inteiramente esclarecedora conduziu a
abertura a dois discursos: aos conteúdos históricos do núcleo onde actua – os espaços
interiores –, e às questões terminológicas do Design, até à particularidade do Design
de Interiores.
Com este reconhecimento, procedemos à apresentação de um conjunto de conceitos

que conduziram o discurso nas interpretações do Estudo de Casos. Em razão, neste
segundo momento procurámos estabelecer uma síntese da natureza ampla deste
assunto, para comprometer conteúdos verdadeiramente necessários à nossa proposta
de análise.
Os argumentos de projecto, problema de projecto e à predominância da representação

no processo de projecto, não só assistiram como introdução às noções mais
específicas, como ampliaram os entendimentos no percurso de análise. Relativamente
aos capítulos das metodologias de projecto; dos contextos, escalas, dimensões e tipos
representacionais; e das representações normalizadas, revelaram-se um suporte
substancial às reflexões, e simplificaram a percepção dos cruzamentos entre os
diversos conceitos.
Ao elegermos um modelo comparativo de análise, definido por critérios específicos, e

estruturados por um sistema de matrizes, encontramos nele um fundamento à
pergunta que envolve a nossa investigação: como se comunica projectos de espaços
interiores.
Esta questão foi esclarecida através da organização das representações consoante as

características representacionais, e as suas diferenciações durante o processo de
117

projecto. Com efeito, este passo conduziu-nos à descoberta da variabilidade dos meios
e dos métodos de representação, numa adequação às condicionantes do percurso de
projecto.
Um dos principais resultados das análises dos quatro casos de estudo é-nos descrito
quando assistimos à revelação dos meios e dos métodos partilhados pelas equipas na
resolução de problemas projectuais de espaços interiores. Compreender a
transversalidade destas afinidades, promove a abertura a considerações mais amplas
do que a particularidade dos quatro casos aqui presentes.
O aprofundamento das condições em que estes dois sistemas – meios e métodos de

projecto – aparecem com um cariz individual, ou em menor expressividade, revela
que a intencionalidade com que as representações são atribuídas – ou seja, os
problemas que procuram resolver – apresentam valores comuns. Isto significa que as
diferenças centralizam-se nas estratégias de acção, e não nos resultados obtidos
através delas.
Em razão de conclusão, compreendemos a prioridade do reconhecimento dos registos

gráficos para a concretização de uma metodologia de análise. Não obstante,
reforçamos que ao considerarmos as representações facultadas pelos Ateliers como
ponto de partida, não o limitámos por isso, às particularidades da amostra aqui
tratada.
Expressamos a vontade de, no futuro, procedermos à ampliação da aplicação do

modelo de análise desenvolvido no íntimo deste estudo, noutros casos de projecto.
Acreditamos, por essa via, avançar um complemento às noções aqui apresentadas,
nomeadamente no encontro com novas particularidades, e na intensificação dos
sistemas de representação compartilhados.
Confiamos que o presente trabalho supere a aprendizagem do próprio autor para

realidades mais abrangentes, tais como estudantes e profissionais na área projectual
de espaços interiores. Uma matéria decisiva no rumo desta investigação consistiu na
capacidade de proporcionar uma abertura à reflexão da representação no processo de
projecto, e na sugestão de um complexo de meios e métodos de comunicação que
participam na dimensão dos espaços interiores.
118

É provável que a pergunta lançada como núcleo da dissertação encontre outras
identidades, e como tal, esperamos que os conteúdos aqui propostos representem um
suporte de trabalho, de carácter essencialmente crítico e explorativo. Ao
compreendermos a amplitude deste assunto, confiamos que o olhar sobre os conceitos
aqui tratados, possa superar a peculiaridade deste estudo.
Estudar as atitudes de projecto no contexto dos espaços interiores avança, pelas

próprias condições, um esclarecimento sobre o Design de Interiores. Acreditamos que
a articulação entre os discursos avançados pelos suportes teóricos e os
comportamentos práticos – através do envolvimento do Estudo de Casos – propõe
reflexões susceptíveis de sugerir a natureza do Design de Interiores.
119

120

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124

125

Anexo A - Matriz das representações como visualização apresentadas por Paul Laseau.

REPRESENTAÇÃO COMO ATELIER DATA ATELIER PEDRA SILVA ATELIER JOÃO TIAGO ATELIER P-06
ARQUITECTOS AGUIAR ARQUITECTOS

VISUALIZAÇÃO
CONVENÇÕES
- Alçados 5 15 5
- Secções verticais 10, 12, 14 10, 22 4, 5, 7, 8, 14 4, 7
- Planta de cobertura 12
- Planta 6, 8 6, 9, 16, 18, 21 10
1, 2, 4, 9, 13
2, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,
- Escala 18, 19, 20, 21, 22, 23
1, 2, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 15 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11
- Profundidade
3URMHFo}HVSDUDOHODV
- Plano de projecção 11, 12 9
- Elevação de projecção 4
- Isométrica
126
- Um ponto de fuga 4, 5, 6
- Profundidade
- Dois pontos de fuga 13

- Linha do horizonte 4, 5, 6
- Vista aérea
- Vista rasteira
- Distorção 4 8, 20
- Vista parcial 8, 12, 13, 14 1, 2, 6, 7, 15, 16, 17, 19, 20, 22, 23 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14 1, 3, 7, 8, 9, 10
- Vinhetas
2, 4, 8, 10, 12-13, 14 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 15, 16, 17, 18, 19,
- Combinações de vistas 20, 21, 22 1, 2, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 15 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10
- Composição e vistas simultâneas 8
Legenda:
Representações como visualização Representações como pensamento ou comunicação
$QH[R%0DWUL]GDVUHSUHVHQWDo}HVFRPRSHQVDPHQWRDSUHVHQWDGDVSRU3DXO/DVHDX

REPRESENTAÇÃO COMO ATELIER PEDRA SILVA ATELIER JOÃO TIAGO
ATELIER DATA ATELIER P-06

PENSAMENTO ARQUITECTOS AGUIAR ARQUITECTOS
MODELAÇÃO
- Volumes 4, 11 1,2, 7, 11, 12, 13, 15, 17, 19 4, 5, 6, 11 1, 9
- Contexto 19 12 1
- Luz 1, 2, 7, 15, 17, 19 11 1
5HÀH[}HV 1, 2, 7, 15, 17, 19 11 1
/X]DUWL¿FLDO 2, 7, 15, 17, 19 11 1
- Atmosfera 11 2, 7, 15, 17, 19 5, 6, 11 1
- Contraste 1
EDIÇÃO
- Espaço negativo
6HOHFomR 8, 12, 13, 14 13, 20 4, 5
7UDQVSDUrQFLD 13 5
127
- Esqueleto 10, 14 12 7
- Desmontagem 13, 19, 20
3HUVSHFWLYDVH[SORGLGDV 13 11
DIAGRAMAS
$EVWUDFomR 1, 2, 3 5, 16 2, 12
- Símbolos 3, 7 5, 23 2, 12 2
5HODo}HV 1, 2, 3 3, 16 2
&ODVVL¿FDomR 3 3, 16
- Hierarquia
'LQkPLFDV 1, 2, 3 3, 16
- Movimento 3 3, 16
0XGDQoD
7UDQVIRUPDomR
3URFHVVR
/HJHQGD
$QH[R&0DWUL]GDVUHSUHVHQWDo}HVFRPRFRPXQLFDomRDSUHVHQWDGDVSRU3DXO/DVHDX

REPRESENTAÇÃO COMO ATELIER PEDRA SILVA ATELIER JOÃO TIAGO

ATELIER DATA AGUIAR ARQUITECTOS ATELIER P-06
COMUNICAÇÃO ARQUITECTOS
MEDIA
- Apresentações organizadas 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 1, 2, 3, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 todas
18, 19, 20, 21, 22, 23
- Apresentações de slides 1, 2, 7, 15, 17, 19 11 1
&RPSXWDomR*Ui¿FD 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14 todas 1, 2, 3, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 todas
- Vídeo
$XWR&DG'6WXGLR0D[$UFKLFDG9UD\ 7pFQLFDPDQXDO$XWR&DG'6WXGLR0D[ 9HFWRUZRUNV,Q'HVLJQ,OOXVWUDWRU
- Instrumentos 7pFQLFD0LVWD$XWR&DG
,Q'HVLJQ3KRWRVKRS &LQHPD'3KRWRVKRS 3KRWRVKRS
,QVWUXPHQWRVHOHFWUyQLFRV 1, 2, 7, 15, 17, 19 11 1
VOCABULÁRIO
(VFDOD
- Formato
128
'H¿QLomR
- Identidade
- Atitude
- Humor
- Estilo
- Cor
5HQGHUVFRPFRU 1, 2, 7, 15, 17, 19 11 1
&RUHVVLPEyOLFDV 3, 7 4, 21, 22 2, 12
Legenda:

129

Anexo D - Matriz de análise das representações do processo projectual da recuperação de umas cavalariças e
reconversão num espaço habitacional em Alcácer do Sal: Atelier Data.

Sem escala Escala 1/200 Sem escala
Grupo 1 - Diagramas do espaço interior Grupo 2 - Diagramas do espaço e elementos interiores Grupo 3 - Diagramas Grupo 4 - Elevação de projecção

Diagramas: abstracção;; relações;; dinâmicas Combinações de vistas 'LDJUDPDVDEVWUDFomRVtPERORVUHODo}HVFODVVL¿FDomR Combinação de vistas
Sem escala Diagramas: abstracção;; relações;; dinâmicas dinâmicas;; movimento Visualização dos três eixos de representação
Desenvolvimento de alternativas Noções de escala: elementos Cores simbólicas Elevação de projecção
Representação pictórica Desenvolvimento de alternativas Escala: 1/200 Distorção
Representação bidimensional Representação pictórica Representação pictórica e descritiva Representação pictórica
Representação
Instrumento: AutoCad Representação bidimensional Apresentação organizada Apresentação organizada

Instrumento: AutoCad Representação bidimensional Representação tridimensional
- Exploração da organização do espaço interior Instrumento: AutoCad Instrumento: AutoCad
- Representações sem referências de profundidade - Exploração da organização do espaço e dos
- Apresentam o pensamento de projecto elementos interiores - Diagrama do espaço interior: organização do espaço - Visualização elevada do objecto seleccionado: três
- Desenvolvimento de alternativas - Percepção do sistema através da combinação de - Representações sem referências de profundidade eixos
- Estudar conteúdos rapidamente várias vistas - Simbolizam através do uso da cor - Percepção do sistema através da combinação de
Projectual
- Menor abstracção do que os diagramas do Grupo 1 - Representações como comunicação mas são várias vistas
- Representações sem referências de profundidade GH¿QLGDVSHODVFDUDFWHUtVWLFDVGDFRPXQLFDomRFRPR
Representação e Processo
- Apresentam o pensamento de projecto pensamento

- Desenvolvimento de alternativas - Apresentam o pensamento de projecto
- Estudar conteúdos rapidamente
Escala 1/100 Sem escala Escala 1/100

Grupo 5 - Alçado Grupo 6 - Planta Grupo 7 - Símbolos;; indicações descritivas Grupo 8 - Planta (vista parcial)
130
Alçado Planta Símbolos Vista parcial
Escala: 1/100 Escala: 1/100 Cor simbólica Combinação de vistas
Noções de escala: elementos Noções de escala: elementos Representações concretas Plano de secção
Representação pictórica e descritiva Representação pictórica e descritiva Sem escala Escala: 1/100
Apresentação organizada Apresentação organizada Representação pictórica e descritiva Noções de escala: elementos
Representação bidimensional Representação bidimensional Apresentação organizada Representação pictórica
Instrumento: AutoCad Instrumento: AutoCad Representação bidimensional Apresentação organizada
Instrumento: AutoCad Representação bidimensional
Representação
- Visualização bidimensional do espaço exterior - Visualização bidimensional do espaço interior: Instrumento: AutoCad
- Representações sem referências de profundidade percepção geral da distribuição dos objectos no - Apresenta informação simbólica e descritiva
- Transmite noções de escala espaço - Simbolizam através do uso da cor - Visualização bidimensional do espaço interior:
- Representações sem referências de profundidade percepção geral da distribuição dos objectos no
- Transmite noções de escala espaço
- Percepção do sistema através da combinação de
Projectual
várias vistas
- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
GHWDOKDGRHGH¿QLGR
- Representações sem referências de profundidade
- Transmite noções de escala
Sem escala Escala 1/100 QmRHVSHFL¿FDGR Escala 1/20
Grupo 9 - Representações de objectos, materiais e Grupo 10 - Secção vertical Grupo 11 - Maquete Grupo 12 - Secção vertical com medidas (vista

sistemas existentes parcial)
Combinações de vista Maquete
Representação pictórica Secção vertical Volumes;; atmosfera Vista parcial

Apresentação organizada Esqueleto Noções de escala: elementos Combinação de vistas
Representação bidimensional Escala: 1/100 Representação pictórica Secção vertical
,QVWUXPHQWRIRWRJUD¿DHFRPSXWDomRJUi¿FD 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRVH¿JXUDKXPDQD Representação tridimensional Escala: 1/20
Representação pictórica e descritiva Instrumento: técnica mista Medidas métricas
- Apresentação de objectos, materiais e sistemas Apresentação organizada 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRVH¿JXUDKXPDQD
existentes a integrar o espaço Representação bidimensional - Relações de espaço, dimensões, volumes e atmosfera Representação pictórica e descritiva
Instrumento: AutoCad GH¿QLGDV Apresentação organizada
- Simulação de uma realidade Representação bidimensional
Representação
- Visualização bidimensional: vista vertical 0DWHULDLVLQGH¿QLGRV Instrumento: AutoCad

- Esqueleto: visualização da estrutura construtiva - Representação completa do projecto: objecto físico
- Visualização dos materiais constituintes;; espessuras - Transmite noções de escala - Visualização bidimensional: vista vertical
- Percepção do sistema através da combinação de - Visualização dos materiais constituintes;; espessuras
várias vistas - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
- Transmite noções de escala SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
Projectual

GHWDOKDGRHGH¿QLGR
- Apresenta todas as informações para a execução:
Escala 1/20
Grupo 13 - Desenhos técnicos com medidas (vista Grupo 14 - Secção vertical: esqueleto (vista parcial)
parcial)
Vista parcial
131
Combinação de vistas
Vista parcial Secção Vertical
Combinação de vistas Esqueleto
Desenhos técnicos Visualização dos três eixos de representação
Escala: 1/20 Escala: 1/20
Medidas métricas Medidas métricas
Noções de escala: elementos Noções de escala: elementos
Representação pictórica e descritiva Representação pictórica e descritiva
Apresentação organizada Apresentação organizada
Representação bidimensional Representação bidimensional
Instrumento: AutoCad Instrumento: AutoCad
- Representações sem referências de profundidade - Visualização bidimensional: vista vertical Representação
- Percepção do sistema através da combinação de - Esqueleto: visualização da estrutura construtiva
várias vistas - Visualização dos materiais constituintes;; espessuras
- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
Projectual
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
GHWDOKDGRHGH¿QLGR GHWDOKDGRHGH¿QLGR
- Apresenta todas as informações para a execução: - Medidas métricas
escala e medidas métricas

$QH[R(0DWUL]GHDQiOLVHGDVUHSUHVHQWDo}HVGRSURFHVVRSURMHFWXDOGRVHVFULWyULRV)UDXQKRIHUQR3RUWR
Atelier Pedra Silva Arquitectos
Sem escala

Grupo 1 - Renders inicias Grupo 2 - Renders: desenvolvimento de alternativas Grupo 3 - Representações de referência Grupo 4 - Símbolos;; indicações descritivas
(1ª Fase)

Vista parcial Combinação de vistas Símbolos

Combinação de vistas Vista parcial 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRVH¿JXUDKXPDQD Cores simbólicas
9ROXPHVOX]UHÀH[}HV Combinação de vistas Representação pictórica e descritiva Sem escala
Sem escala 9ROXPHVOX]UHÀH[}HVOX]DUWL¿FLDODWPRVIHUD $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD Representação pictórica e descritiva
Representação pictórica 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV Representação bidimensional $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD
Representação tridimensional Desenvolvimento de alternativas ,QVWUXPHQWRIRWRJUD¿D Representação bidimensional
Representação
,QVWUXPHQWR'6WXGLR0D[ Representação pictórica Instrumento: AutoCad

Representação tridimensional - Sugerem, enfatizam e referenciam conceitos
- Aproximação inicial às noções espaciais: sem ,QVWUXPHQWR'6WXGLR0D[ - Transmite noções de escala - Apresenta informação simbólica e descritiva
elementos;; sem cor;; sem materiais
5HODo}HVGHHVSDoRGLPHQV}HVHYROXPHVGH¿QLGRV - Exploração dos elementos, cores e materiais no
DWPRVIHUDLQGH¿QLGD espaço
- Simulação de uma realidade - Relações de espaço, dimensões, volumes e atmosfera
Projectual
- Percepção do espaço através da combinação de HPGH¿QLomR

várias vistas - Desenvolvimento de alternativas
- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção - Simulação de uma realidade

SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV - Percepção do espaço através da combinação de
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais várias vistas
GHWDOKDGRHGH¿QLGR - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
- Não transmite noções de escala SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
- Abstracção partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
GHWDOKDGRHGH¿QLGR
132
- Menor abstracção
Sem escala
Grupo 5 - Diagramas abstractos Grupo 6 - Planta (vista parcial) Grupo 7 - Renders de comunicação (1ª Fase) Grupo 8 - Composição e vistas simultâneas
'LDJUDPDVDEVWUDFomRVtPERORVUHODo}HVFODVVL¿FDomR Vista parcial Vista parcial &RPELQDo}HVGHYLVWDV

dinâmicas;; movimento Combinação de vistas Combinação de vistas Composição e vista simultâneas
Sem escala Planta 9ROXPHVOX]UHÀH[}HVOX]DUWL¿FLDODWPRVIHUD Distorção
Representação pictórica e descritiva 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRVH¿JXUDKXPDQD
$SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD Representação pictórica e descritiva Representação pictórica Representação pictórica
Representação bidimensional $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD
,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD Representação bidimensional Apresentação de slides Representação bidimensional
Instrumento: AutoCad Representação tridimensional ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD
Representação
- Planta abstracta do espaço interior: avaliação da luz ,QVWUXPHQWR'6WXGLR0D[

- Representações sem referências de profundidade - Visualização bidimensional do espaço interior: - Vista de 180º graus
- Representações como comunicação mas são percepção geral da distribuição dos objectos no - Relações de espaço, dimensões, volumes e atmosfera - Representação com distorção
GH¿QLGDVSHODVFDUDFWHUtVWLFDVGDFRPXQLFDomRFRPR espaço GH¿QLGDV - Percepção do espaço através da combinação de
pensamento - Percepção do espaço através da combinação de - Simulação de uma realidade várias vistas
- Apresentam o pensamento de projecto várias vistas - Percepção do espaço através da combinação de - Transmite noções de escala
Projectual
- Não transmite noções de escala - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção várias vistas
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
GHWDOKDGRHGH¿QLGR partes;; aproximar o conteúdo representado - mais

- Representações sem referências de profundidade GHWDOKDGRHGH¿QLGR
- Transmite noções de escala - Transmite noções de escala
Sem escala
Grupo 9 - Planta com indicação da representação Grupo 10 - Secção vertical (vista parcial) Grupo 11 - Projecção do plano Grupo 12 - Projecção do plano (esqueleto)

parcial
Vista parcial Plano de projecção Plano de projecção
Combinação de vistas Combinação de vistas Volumes Volumes
Planta Secção vertical Noções de escala: elementos Esqueleto
Noções de escala: elementos Noções de escala: elementos Representação pictórica Visualização dos três eixos de representação
Representação pictórica e descritiva Representação pictórica Apresentação organizada Medidas métricas
Apresentação organizada Apresentação organizada Representação tridimensional Representação pictórica
Representação bidimensional Representação bidimensional Instrumento: AutoCad Apresentação organizada
Instrumento: AutoCad Instrumento: AutoCad Representação tridimensional
- Visualização do objecto seleccionado: três eixos sem Instrumento: AutoCad
Representação
- Planta (Grupo 5) a fazer referência a uma parte - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção distorção
dessa planta (Grupo 9) SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV - Visualização dos materiais constituintes;; espessuras - Esqueleto: visualização da estrutura construtiva:
- Situar a parte do espaço (grupo 9) no espaço total partes;; aproximar o conteúdo representado - mais - Transmite noções de escala três eixos
- Representações sem referências de profundidade GHWDOKDGRHGH¿QLGR - Visualização dos materiais constituintes;; espessuras
- Transmite noções de escala - Visualização bidimensional do espaço interior: - Medidas métricas
percepção geral da distribuição dos objectos no
Projectual
espaço:
- Visualização dos materiais constituintes;; espessuras:
vista vertical
- Representações sem referências de profundidade
Sem escala
grupo 13 - Perspectiva (transparência) grupo 14 - Representações de objectos, materiais e Grupo 15 - Renders: desenvolvimento de alternativas Grupo 16 - Diagramas
sistemas existentes (2ª Fase)
Combinação de vistas Vista parcial
133
Perspectiva Representação pictórica Vista parcial Combinação de vistas
Volumes Apresentação organizada Combinação de vistas Planta
Transparência Representação bidimensional 9ROXPHVOX]UHÀH[}HVOX]DUWL¿FLDODWPRVIHUD 'LDJUDPDVDEVWUDFomRVtPERORVUHODo}HVFODVVL¿FDomR
Selecção ,QVWUXPHQWRIRWRJUD¿DHFRPSXWDomRJUi¿FD Noções de escala: elementos dinâmicas;; movimento
Visualização dos três eixos de representação Desenvolvimento de alternativas Noções de escala: elementos
Noções de escala: elementos - Apresentação de objectos e sistemas existentes a Representação pictórica Representação pictórica e descritiva
Representação pictórica integrar o espaço Representação tridimensional Apresentação organizada
Apresentação organizada - Transmite noções de escala Instrumento: 3D Studio Max Representação bidimensional
Representação tridimensional ,QVWUXPHQWR$XWR&DGHRXWUDVFRPSXWDo}HVJUi¿FDV
Representação
Instrumento: AutoCad - Exploração dos elementos, cores e materiais no

espaço - Planta do espaço interior: organização dos
- Transparência: visualização da estrutura - Relações de espaço, dimensões, volumes e atmosfera elementos no espaço
construtiva: três eixos HPGH¿QLomR - Percepção do espaço através da combinação de
- Visualização dos materiais constituintes;; espessuras - Desenvolvimento de alternativas várias vistas
6HOHFomRDSUR[LPDPDLVGHWDOKHVPDLVGH¿QLomR - Simulação de uma realidade - Representações sem referências de profundidade
Projectual
- Transmite noções de escala - Percepção do espaço através da combinação de - Representações como comunicação mas são
várias vistas GH¿QLGDVSHODVFDUDFWHUtVWLFDVGDFRPXQLFDomRFRPR
- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção pensamento
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV - Apresentam o pensamento de projecto

partes;; aproximar o conteúdo representado - mais - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
GHWDOKDGRHGH¿QLGR SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
- Transmite noções de escala partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
GHWDOKDGRHGH¿QLGR
6HPHVFDOD Escala 1/50;; 1/100
Grupo 17 - Renders de comunicação (2ª Fase) Grupo 18 - Plano de secção Grupo 19 - Renders: sistemas divisórios e acústica Grupo 20 - Rebatimento dos planos;; explosão;;

projecção
Vista parcial Combinação de vistas Vista parcial
Combinação de vistas Planta Combinação de vistas Vista parcial
9ROXPHVOX]UHÀH[}HVOX]DUWL¿FLDODWPRVIHUD 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV 9ROXPHVFRQWH[WR Combinação de vistas
1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV Representação pictórica e descritiva 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV 5HEDWLPHQWRGRSODQRH[SORVmRSURMHFomR
Representação pictórica Apresentação organizada Representação pictórica 'LVWRUomR
Apresentação organizada Representação bidimensional Apresentação organizada 6HOHFomR
Apresentação de slides ,QVWUXPHQWR$XWR&DG Apresentação de slides 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV
Representação tridimensional Representação tridimensional Representação pictórica
,QVWUXPHQWR'6WXGLR0D[ - Visualização bidimensional do espaço interior: ,QVWUXPHQWR'6WXGLR0D[ Apresentação organizada
percepção geral da distribuição dos objectos no Representação tridimensional
espaço - Insere os painéis fora do contexto: apresenta as ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD
Representação
- Relações de espaço, dimensões, volumes e atmosfera

GH¿QLGDV - Percepção do espaço através da combinação de variações dos sistemas divisórios
- Simulação de uma realidade várias vistas - Percepção do sistema através da combinação de - Rebatimento dos planos;; perspectivas explodidas;;
- Percepção do espaço através da combinação de - Representações sem referências de profundidade várias vistas projecção
várias vistas - Transmite noções de escala - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção - Percepção do sistema através da combinação de
- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV várias vistas
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV partes;; aproximar o conteúdo representado - mais - Visualizar tridimensionalmente um pequeno espaço
Projectual
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais GHWDOKDGRHGH¿QLGR fechado

GHWDOKDGRHGH¿QLGR - Simulação de uma realidade - Percepção total do espaço e dos elementos
- Transmite noções de escala 6HOHFomRDSUR[LPDPDLVGHWDOKHVPDLVGH¿QLomR

134
Escala 1/50;; 1/100 Escala 1/5;; 1/20;; 1/50;; 1/100 Sem escala
Grupo 21 - Plantas com medidas métricas (inclui Grupo 22 - Secção vertical com medidas (inclui vista Grupo 23 - Desenhos técnicos com medidas

vista parcial) parcial)
Desenhos técnicos
Vista parcial Vista parcial Medidas métricas
Combinação de vistas Combinação de vistas Noções de escala: elementos
Plantas Secção vertical Representação pictórica e descritiva
Cores simbólicas Cores simbólicas Apresentação organizada
Escala: 1/50;; 1/100 Escala: 1/5;; 1/20;; 1/50;; 1/100 Representação bidimensional
Medidas métricas Representação pictórica e descritiva ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD
Representação
Representação pictórica e descritiva Apresentação organizada
Apresentação organizada Representação bidimensiona - Representações sem referências de profundidade
Representação bidimensional Instrumento: AutoCad - Apresenta todas as informações para a execução
Instrumento: AutoCad - Medidas métricas
- Visualização bidimensional do espaço interior: vista
- Visualização bidimensional do espaço interior: vertical
Projectual
percepção geral da distribuição dos objectos no - Percepção do sistema através da combinação de
espaço várias vistas
- Representações sem referências de profundidade - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais GHWDOKDGRHGH¿QLGR
GHWDOKDGRHGH¿QLGR - Visualização dos materiais constituintes;; espessuras
- Apresenta todas as informações para a execução - Representações sem referências de profundidade
- Escala e medidas métricas - Apresenta todas as informações para a execução
- Escala e medidas métricas
135
Anexo F - Matriz de análise das representações do processo projectual do VIP-GRAND Lisboa Hotel & Spa:

Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos
QmRHVSHFL¿FDGR
Grupo 1 - Planta: representação do problema de Grupo 2 - Planta: desenvolvimento de alternativas Grupo 3 - Símbolos;; indicações descritivas Grupo 4 - Estudo rápidos e abstractos: técnica
projecto manual
Combinação de vistas Símbolos
Combinação de vistas Planta Cores simbólicas Vista parcial
Planta Diagrama: abstracção, símbolos e relações Sem escala Combinação de vistas
Noções de escala: elementos Cor simbólica Representação pictórica e descritiva Secção vertical
Representação pictórica e descritiva Medidas métricas Apresentação organizada Perspectiva com um ponto de fuga
Apresentação organizada Noções de escala: elementos Representação bidimensional Linha do horizonte
Representação bidimensional Desenvolvimento de alternativas ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD Volumes
,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD Apresentação organizada Selecção
Representação pictórica - Apresenta informação simbólica e descritiva Desenvolvimento de alternativas
- Visualização bidimensional do espaço Representação bidimensional Representação pictórica
- Representações sem referências de profundidade ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FDFDQHWDHPDUFDGRUV Representação tridimensional
- Representação do problema de projecto papel ,QVWUXPHQWRFDQHWDHPDUFDGRUVSDSHO
Representação
- Percepção do espaço através da combinação de

várias vistas - Exploração da organização do espaço interior: - Visualização bidimensional: vista vertical
- Transmite noções de escala através de planos de cor;; através de planta rigorosa - Exploração através de modelos tridimensionais:
- Visualização bidimensional do espaço volumes e transparências
- Representações sem referências de profundidade - Percepção dos conteúdos através da combinação de
- Percepção do espaço através da combinação de várias vistas
Projectual
várias vistas - Selecciona a informação: dirige a atenção para um
136
- Apresentam o pensamento de projecto FRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHVSDUWHV
- Desenvolvimento de alternativas - Apresentam o pensamento de projecto:

- Estudar conteúdos rapidamente representação rápida e abstracta;; sobreposição de
- Simbolizam através do uso da cor representações
- Representação com alterações - Estudar conteúdos rapidamente
- Transmite noções de escala - Desenvolvimento de alternativas
Sem escala
Grupo 5 - Estudos de pormenores: técnica manual Grupo 6 - Estudos dos materiais interiores *UXSR6HFomRYHUWLFDOFRPSXWDomRJUi¿FD Grupo 8 - Secção vertical: técnica manual

Vista parcial Vista parcial Vista parcial Vista parcial
Combinação de vistas Combinação de vistas Combinação de vistas Secção vertical
Secção vertical Um ponto de perspectiva Secção vertical Representação pictórica e descritiva
Um ponto de perspectiva Linha do horizonte Medidas métricas Apresentação organizada
Linha do horizonte Volumes;; atmosfera Noções de escala: elementos Representação bidimensional
Volumes;; atmosfera Noções de escala: elementos Representação pictórica e descritiva Instrumento: caneta s/ papel
Representação
Selecção, transparência Desenvolvimento de alternativas Apresentação organizada

Desenvolvimento de alternativas Representação pictórica Representação bidimensional - Representação de comunicação ao Engenheiro
Representação pictórica Representação tridimensional Instrumento: AutoCad, caneta s/ papel - Visualização bidimensional: vista vertical
Representação tridimensional Instrumento: AutoCad, caneta e marcador s/ papel - Selecciona e acrescenta informação: dirige a
Instrumento: caneta e marcador s/ papel DWHQomRSDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDV
- Exploração dos materiais em técnica manual através - Visualização bidimensional: vista vertical restantes partes;; aproximar o conteúdo representado
Projectual
- Exploração através de modelos tridimensionais: de representações rigorosas: AutoCad - Percepção do sistema através da combinação de PDLVGHWDOKDGRHGH¿QLGR
volumes e atmosfera - Exploração através de modelos tridimensionais: várias vistas
- Percepção dos conteúdos através da combinação de volumes e atmosfera - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
várias vistas - Incidem nas partes seleccionadas e as restantes SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV

- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção ¿FDPHPDEHUWRVHPGH¿QLomR partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV - Percepção dos conteúdos através da combinação de GHWDOKDGRHGH¿QLGR
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais várias vistas - Apresenta todas as informações para a execução
GHWDOKDGRHGH¿QLGR - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção - Representação com alterações
- Apresentam o pensamento de projecto: SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV - Transmite noções de escala
representação rápida e abstracta;; sobreposição de partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
representações GHWDOKDGRHGH¿QLGR
137
- Estudar conteúdos rapidamente: com mais detalhe e - Desenvolvimento de alternativas
GH¿QLomRGRTXHR*UXSR - Transmite noções de escala
- Desenvolvimento de alternativas
Sem escala
Grupo 9 - Planta (vista parcial) Grupo 10 - Representações de objectos existentes Grupo 11 - Renders Grupo 12 - Planta de cobertura

Vista parcial Representação pictórica Vista parcial Vista parcial
Combinação de vistas Apresentação organizada Combinação de vistas Planta de cobertura
Plano de secção Representação bidimensional 9ROXPHVOX]UHÀH[}HVOX]DUWL¿FLDODWPRVIHUD &RQWH[WR
1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV ,QVWUXPHQWRIRWRJUD¿D 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV Diagrama: abstracção e símbolos
Representação pictórica Representação pictórica Cor simbólica
Apresentação organizada - Apresentação de objectos existentes a integrar o Apresentação organizada Representação pictórica
Representação bidimensional espaço Apresentação de slides Apresentação organizada
Instrumento: AutoCad Representação tridimensional Representação bidimensional
Representação
,QVWUXPHQWR'6WXGLR0D[H&LQHPD' ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD
- Visualização bidimensional do espaço interior:
percepção geral da distribuição dos objectos no - Relações de espaço, dimensões, volumes e atmosfera - Visualização do contexto físico do projecto
espaço GH¿QLGDV - Simbolizam através do uso da cor
- Percepção do espaço através da combinação de - Simulação de uma realidade - Representações sem referências de profundidade
várias vistas - Percepção do espaço através da combinação de
Projectual
- Seleciona e acrescenta informação: dirige a atenção várias vistas

SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV - Seleciona e acrescenta informação: dirige a atenção
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
GHWDOKDGRHGH¿QLGR partes;; aproximar o conteúdo representado - mais

- Representações sem referências de profundidade GHWDOKDGRHGH¿QLGR
- Transmite noções de escala - Transmite noções de escala
(VFDODJUi¿FD
Grupo 13 - Planta Grupo 14 - Secção vertical (vista parcial) Grupo 15 - Alçado
138
&RPELQDo}HVGHYLVWD Vista parcial &RPELQDo}HVGHYLVWD
Planta &RPELQDo}HVGHYLVWD Alçado
(VFDODJUi¿FD Secção vertical (VFDODJUi¿FD
1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV (VFDODJUi¿FD 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV
Representação pictórica e descritiva 1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRV Representação pictórica e descritiva
Apresentação organizada Representação pictórica e descritiva Apresentação organizada
Representação bidimensional Apresentação organizada Representação bidimensional
Representação
Instrumento: AutoCad Representação bidimensional Instrumento: AutoCad

Instrumento: AutoCad
- Visualização bidimensional do espaço interior: - Visualização bidimensional do espaço exterior
percepção geral da distribuição dos objectos no - Visualização bidimensional: vista vertical - Representações sem referências de profundidade
espaço - Visualização dos materiais constituintes;; espessuras - Percepção do sistema através da combinação de
- Representações sem referências de profundidade - Percepção do sistema através da combinação de várias vistas
Projectual
- Percepção do sistema através da combinação de várias vistas - Transmite noções de escala
várias vistas - Seleciona e acrescenta informação: dirige a atenção
- Transmite noções de escala SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV

GHWDOKDGRHGH¿QLGR
139

$QH[R*0DWUL]GHDQiOLVHGDVUHSUHVHQWDo}HVGRSURFHVVRSURMHFWXDOGR7KpkWUHHW$XGLWRULXPGH3RLWLHUV
HP)UDQoD$WHOLHU3

Sem escala Sem escala;; escala 1/5;; 1/10 ;; 1/20;; 1/40;; 1/200 Sem escala
*UXSR0RQWDJHQVHPUHJLVWRVIRWRJUi¿FRVH Grupo 3 - Símbolos;; indicações descritivas Grupo 3 - Desenhos técnicos sem medidas Grupo 4 - Secção vertical
renders
Símbolos Vista parcial Combinação de vistas
Vista parcial Sem escala Combinação de vistas Secção vertical
Combinação de vistas Representação pictórica e descritiva Escala: sem escala;; 1/5;; 1/10;; 1/40;; 1/200 Medidas métricas
9ROXPHVFRQWH[WROX]UHÀH[}HVOX]DUWL¿FLDO $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD 1Ro}HVGHHVFDOD¿JXUDKXPDQD 1Ro}HVGHHVFDOD¿JXUDKXPDQD
atmosfera;; contraste Representação bidimensional Representação pictórica e descritiva Representação pictórica e descritiva
1Ro}HVGHHVFDODHOHPHQWRVH¿JXUDKXPDQD ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD
Representação pictórica Representação bidimensional Representação bidimensional
$SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD - Apresenta informação simbólica e descritiva ,QVWUXPHQWR9HFWRU:RUNVHRXWUDVFRPSXWDo}HVJUi¿FDV ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD
Representação
Representação tridimensional - Descrição da cor

,QVWUXPHQWRUHJLVWRVIRWRJUi¿FRVHFRPSXWDomRJUi¿FD - Visualização bidimensional - Visualização bidimensional: vista vertical
- Representações sem referências de profundidade - Percepção do sistema através da combinação de
- Relações de espaço, dimensões, volumes e atmosfera - Percepção do espaço através da combinação de várias vistas
GH¿QLGDV várias vistas - Visualização dos materiais constituintes;; espessuras
- Simulação de uma realidade - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção - Transmite noções de escala
- Percepção do espaço através da combinação de
Projectual
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
várias vistas partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção GHWDOKDGRHGH¿QLGR
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV - Apresenta todas as informações para a execução

partes;; aproximar o conteúdo representado - mais - Figura humana reforça a atmosfera espacial: as
GHWDOKDGRHGH¿QLGR
140
cores são correspondentes ao espaço
- Figura humana reforça a atmosfera espacial: as - Escala
cores são correspondentes ao espaço
Sem escala Sem escala;; escala1/10 Sem escala;; escala 1/2;; 1/4 ;; 1/5;; 1/10;; 1/500
Grupo 5 - Alçado grupo 6 - Representações de referência Grupo 7 - Secção vertical (vista parcial) Grupo 8 - Desenhos técnicos com medidas
Combinação de vistas Sem escala Vista parcial Vista parcial

Alçado Representação pictórica Combinação de vistas Combinação de vistas
Noções de escala: elementos $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD Secção vertical 'HVHQKRVWpFQLFRV
Representação pictórica e descritiva Representação bidimensional Escala: sem escala;; 1/10 Escala:sem escala;; 1/2;; 1/4;; 1/5;; 1/10;; 1/500
$SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD ,QVWUXPHQWRIRWRJUD¿D Medidas métricas Medidas métricas
Representação bidimensional 1Ro}HVGHHVFDOD¿JXUDKXPDQD 1Ro}HVGHHVFDOD¿JXUDKXPDQD
,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD - Sugerem, enfatizam e referenciam conceitos Representação pictórica e descritiva Representação pictórica e descritiva
$SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD $SUHVHQWDomRRUJDQL]DGD
- Visualização bidimensional do espaço exterior Representação bidimensional Representação bidimensional
- Percepção do sistema através da combinação de ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD ,QVWUXPHQWR9HFWRU:RUNVHRXWUDVFRPSXWDo}HVJUi¿FDV
Representação
várias vistas
- Representações sem referências de profundidade - Visualização bidimensional: vista vertical - Visualização bidimensional
- Transmite noções de escala - Visualização dos materiais constituintes;; espessuras - Representações sem referências de profundidade
- Percepção do sistema através da combinação de - Percepção do espaço através da combinação de
várias vistas várias vistas
- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV
Projectual
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
GHWDOKDGRHGH¿QLGR GHWDOKDGRHGH¿QLGR
- Transmite noções de escala - Apresenta todas as informações para a execução:
escala e medidas métricas
Sem escala;; escala 1/10 Escala 1/200 Sem escala

Grupo 9 - Plano de projecção Grupo 10 - Planta Grupo 11 - Explosão
Vista parcial Vista parcial Volumes

Combinação de vistas Combinação de vistas Explosão
Plano de projecção Planta Medidas métricas
Volumes Escala: 1/200 Noções de escala: elementos
Escala: sem escala;; 1/10 Noções de escala: elementos Representação pictórica
Medidas métricas Representação pictórica Apresentação organizada
Noções de escala: elementos Apresentação organizada Representação tridimensional
Representação pictórica Representação bidimensional ,QVWUXPHQWRFRPSXWDomRJUi¿FD
Apresentação organizada ,QVWUXPHQWR9HFWRU:RUNVHRXWUDVFRPSXWDo}HVJUi¿FDV
Representação
Representação tridimensional - Representação explodida
,QVWUXPHQWR9HFWRU:RUNVHRXWUDVFRPSXWDo}HVJUi¿FDV - Visualização bidimensional do espaço interior: - Visualizar tridimensionalmente cada uma das partes
UHJLVWRVIRWRJUi¿FRV percepção geral da distribuição dos objectos no constituintes
espaço - Representação do sistema construtivo
- Visualização do objecto seleccionado: três eixos sem - Percepção do espaço através da combinação de - Percepção total dos elementos
distorção várias vistas - Transmite noções de escala
- Percepção do espaço através da combinação de - Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção
Projectual
várias vistas SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV

- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção partes;; aproximar o conteúdo representado - mais
SDUDXPFRQWH~GRHVSHFt¿FRHGHVYLDGDVUHVWDQWHV GHWDOKDGRHGH¿QLGR
partes;; aproximar o conteúdo representado - mais - Escala
GHWDOKDGRHGH¿QLGR
- Escala e medidas métricas
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A Comunicaçao No Processo de Projeto - Mestrado PDF

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UNIVERSIDADE DE LISBOA

A COMUNICAÇÃO NO PROCESSO DE PROJECTO DE ESPAÇOS

Vanessa da Silva Borges Carapinha

MESTRADO EM DESIGN DE EQUIPAMENTO

A COMUNICAÇÃO NO PROCESSO DE PROJECTO DE ESPAÇOS

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Anexo D - Matriz de análise das representações do processo projectual da

Anexo E - Matriz de análise das representações do processo projectual dos

Anexo F - Matriz de análise das representações do processo projectual do VIP-

Anexo G - Matriz de análise das representações do processo projectual do

Anexos (em formato digital)

Anexo I - Representações do processo projectual dos escritórios Fraunhofer no

Anexo K - Representações do processo projectual do Théâtre et Auditorium de

Imagem 1 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,

Imagem 2 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,

Imagens 3, 4 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,

Imagem 8 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Imagem 9 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Imagens 11, 12 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Imagem 13 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Imagem 14 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Imagem 15 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Imagem 16 - SPARKE, Penny - A century of design: design pioneers of the 20th

Imagem 17 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,

Imagem 22 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Imagem 23 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin,

Imagem 25 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,

Imagem 29 - SPARKE, Penny - A century of design: design pioneers of the 20th

Imagem 30 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa,

Imagem 39 - LAWSON, Bryan - How designers think: the design process

Imagem 40 - LASEAU, Paul - Architectural representation handbook: traditional

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A observação e análise de contéudos de projecto referentes ao espaços interiores,

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