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INSTITUTO DE ARTES
CURSO DE COMPOSIÇÃO
Aprovado em __/__/____
BANCA EXAMINADORA
___________________________________
Prof. Dr. Wladimir Farto Cortesini de Mattos
___________________________________
Prof. Dr. Achille Guido Picchi
Agradeço aos meus pais, por todo apoio, amor e carinho, aos quais terei
gratidão eterna.
Agradeço ao meu orientador Wladimir Mattos, por todo o universo sonoro
vocal que me revelou, além da autonomia e confiança para a realização desta
pesquisa.
Ao professor Flo Menezes, por todo o suporte técnico e estético aos meus
trabalhos realizados no Studio PanAroma.
Aos professores Achille Picchi, Yara Caznok e Alexandre Lunsqui,
essenciais na minha formação e desenvolvimento acadêmico.
E aos amigos e família, Vitor Almeida, Régis Alves, Marina Teles, Gabriela
Maia, Gabriel Lemos, Thommaz Kauffmann, Vitor Djun, Victor Queiroz e
Fernando Gherini, por compartilharem comigo esta caminhada ao longo da
graduação.
RESUMO
ANEXOS ................................................................................................................... 86
INDICE DE TABELAS E FIGURAS
Figura 1..............................................................................................................35
Figura 2................. ............................................................................................ 37
Figura 3 ............................................................................................................. 38
INTRODUÇÃO
1
Partindo das discussões que Pierre Schaeffer traz à tona em sua obra
teórica, investigo a percepção e a criação de “objetos sonoros vocais”, para
utilizá-los na composição de uma peça de minha autoria. Com base nas tabelas
práticas de tipomorfologia presentes no Tratado dos Objetos Musicais de Pierre
Schaeffer, e em referências sobre usos não convencionais da voz como listado
e exemplificado sonoramente no livro On Sonic Art de Trevor Wishart, e no livro
21st Century Voice de Michael Edward Edgerton, proponho relações e
interações entre os sons da fala e seu conteúdo sonoro e musical. Para este
trabalho, foi escolhido um aprofundamento nas primeiras duas operações
schaefferianas, a tipologia e a morfologia, uma vez que trabalharei sobre sons
provenientes uma única voz, com o propósito de abordar especificamente
aspectos relacionados ao espectro sonoro e a relação entre a “voz-objeto” e o
envelope silábico (conforme Mattos, 2014). Por uma questao de escopo escolhi,
portanto, não me estender na transposição integral das propostas reveladas pela
teoria de Schaeffer.
Foram desenvolvidos 50 estudos vocais durante o processo deste
trabalho, que foram usados para construção da peça musical “sinal/ruído I”.
Realizados e gravados no Estúdio Mitra – SP, estes estudos utilizam-se apenas
da minha própria voz, com pouca edição, apenas limpeza básica de ruídos.
Utilizei o software Izotope RX Noise, para edição e análise espectral do material,
e o software Reaper, para a montagem e mixagem da peça.
A primeira parte do trabalho resume a pesquisa de Pierre Schaeffer
contida no Tratado dos Objetos Musicais, sua obra seminal publicada em 1966,
e materiais de apoio teórico, entre eles o Guide des Objets Sonores, de Michel
Chion. Estes, tratam das discussões práticas sobre a escuta, da generalização
dos elementos sonoros presentes em diversas práticas musicais, o
entendimento schaefferiano de objeto sonoro.
A segunda parte aborda a tipologia schaefferiana dos sons e faz um
paralelo entre a percepção silábica e uma percepção sonora mais geral, com
base nas reflexões a partir da Abordagem Articulatória proposta por Wladimir
Mattos (2014). Aqui é tratada com detalhes a tipologia do objeto sonoro, um
primeiro nível de diferenciação dos sons, e os modelos propostos na tabela
recapitulativa da tipologia (TARTYP), conforme proposto por Pierre Schaeffer.
A terceira parte do trabalho aborda um segundo nível da teoria
2
schaefferiana, os aspectos morfológicos dos sons, suas características internas,
em comparação com a fonética articulatória e sons detalhados da fala humana,
partindo de um ponto de vista intrassilábico.
A ultima parte do trabalho traz a generalização destes conceitos e busca
encaixar os materiais vocais gerados nos estudos composicionais, e da própria
composicao da peca “sinal/ruído I”, a uma tipomorfologia da voz. Segue-se um
breve relato da construção da peça. Em anexo, ao final do trabalho, apresenta-
se completo e em sequencia o registro dos estudos para voz realizados durante
a pesquisa.
3
I. PIERRE SCHAEFFER E O OBJETO SONORO
4
Esses três fatos observados gerariam impasses: o das noções musicais,
das fontes instrumentais, e dos comentários estéticos.
Já não eram apenas as escalas e a tonalidade que vinham se
transformando e expandindo na estruturação da música clássica ocidental, a
própria noção de nota musical, “arquétipo do objeto musical e fundamento de
toda a notação” segundo Schaeffer, “não dava conta da generalidade de certos
objetos musicais utilizados pela maior parte da música africana ou asiática” (
SCHAEFFER, 1993, p.31). Este fato se agrava com os novos meios
tecnológicos: as fontes instrumentais parecem ser agora inesgotáveis, tanto pela
manipulação da performance gravada, como pela criação de novos sons. A
própria presença do músico não sendo mais necessária para audição, ou antes
disso a própria execução de uma peça musical, punha em questão, à época, a
necessidade da existência das orquestras, como Schaeffer mesmo comenta.
Após o contato com outras escutas e culturas, outros modos de se estruturar a
música, fica latente a necessidade de um novo saber teórico-musical, que não
fosse restrito as noções ocidentais tradicionais e que abarcasse todas essas
experiências de uma maneira não centrada na escrita e limitada aos antigos
parâmetros musicais.
Schaeffer, que era também politécnico de formação, havia visto de perto
os grandes avanços tecnológicos e inovações científicias de seu tempo e
compreendia bem o fascínio dos compositores pela utilizacao de métodos
matemáticos e outros métodos científicos na composicao musical. Schaeffer
àquela altura tinha em mente, além do serialismo integral, a Música Eletrônica
(decorrente do serialismo), e a Música Estocástica, abordages que o autor
chama de “músicas a priori”, pelo fato de seus processos composicionais se
centrarem na notação e por disporem de estruturações rigorosamente
calculadas. Para Schaeffer estas abordagens acabariam por “eliminar” o
compositor, e criariam uma música inintelígivel, enfadonha e muito difícil de ser
executada.
Uma das ideias centrais do Tratado dos Objetos Musicais parte daqui: a
não correspondência entre a acústica e a música. A experiência musical não é
redutível a parâmetros físicos medidos por dispositivos. Isso, porém, não quer
dizer que Schaeffer recusa a abordagem científica, mas que entende que
“quando se aborda o som na música é necessário se levar em conta como esse
5
som é escutado e a capacidade do ouvido de estabelecer relações entre esse
material” (ZANGHERI, 2013, p.25).
1
“(...) the electronic's, to whom technology was, so to speak, neutral, a mere tool for the
perfecting of Western musical tradition, and Schaeffer's, to whom new technology implied new
thinking” (p. 28, PALOMBINI, 1993).
6
filosófico. (SCHAEFFER, 2002, p. 30 apud ZANGHERI, 2013 p.
28)
2
Esse conceito faria Schaeffer posteriormente denominar Música Acúsmática toda música que
fosse tocada por meios mecânicos, nome corrente até os dias atuiais.
7
apresenta essa proposta da seguinte forma: 1) Escutar; 2) Ouvir; 3) Entender; e
4) Compreender.
4 1
Compreender Escutar
3 2
Entender Ouvir
Tabela 1
8
linguagem qualquer na qual o som é um signo (compreender). O
signo vai além do som em si, dá um sentido ao som, por
exemplo, quando “compreendemos” uma terça menor. (MELO,
2007 p.53)
4. Compreender 1. Escutar
2. Entender 3. Ouvir
3 e 4: abstratos 1 e 2: concretos
Tabela 2
3
Esta ideia é complementar as noções de redução fenomenológia e da epoché husserliana,
ambas citadas no Tratado dos Objetos Musicais. A epoché, cunhada por Edmund Husserl, é a
suspensão momentânea dos juízos tidos como naturais, para se buscar uma atitude de
9
De acordo com MELO&PALOMBINI (2006, p.03) “Por analogia com a
redução fenomenológica, ele [Schaeffer] chama de escuta reduzida a atitude
através da qual percebemos um som por ele mesmo, como objeto sonoro”,
portanto, sem relacioná-lo com sua proveniência real ou suposta, nem com o
sentido que este sim pode ter em determinados contextos. “Através da escuta
reduzida podemos chegar às qualidades próprias da percepção transcendente e
intersubjetiva do fenômeno sonoro”. (MELO&PALOMBINI, 2006 p.03)
Sobre os tipos de escuta, Schaeffer utiliza-se de pares de conceitos que
se opõe e complementam, para relacioná-los aos quadrantes de sua tabela:
10
O objeto que é percebido através desta intenção, transcende o fluxo
contínuo de infinitos momentos na experiência do fenômeno sonoro, e graças à
nossa capacidade de síntese temos consciência de um objeto uno e idêntico.
Esse objeto transcende também a experiência individual e subjetiva,
percebemos intersubjetivamente o mesmo objeto, a partir da possibilidade de
reconhecer uma unidade em dado recorte da experiencia do fenomeno,
diferentes ouvintes ouviriam o mesmo objeto e o identificariam como o mesmo.
11
relacionando à pesquisa dos físicos acústicos sobre os limiares fisiológicos da
audição, Schaeffer defende que a escuta do objeto sonoro ideal se dá num
campo temporal limitado.
Os sons equilibrados não devem ser “nem demasiadamente elementares,
nem demasiadamente estruturados. Demasiado elementares, eles teriam
tendência de se integrar, por si mesmos, a estruturas mais dignas de
memorização” (SCHAEFFER 1993, p.346). Se demasiado estruturados, estes
objetos estariam a ponto de se decompor em objetos mais elementares. A esse
critério de boa forma se acrescenta um critério de duração: “subentende também
uma duração conveniente: nem muito curta nem muito longa, da ordem da
duração ideal de audição dos objetos” (SCHAEFFER, 1993, p. 347).
O autor mais uma vez se vale de um par de conceitos-guia:
musicalidade/sonoridade para tratar dos aspectos objetivos presentes no objeto
sonoro e sua capacidade de ser posto em relação a outros objetos. A música
tradicional possui um repertório de objetos musicais pré-estabelecidos, e esses
objetos já possuem um jeito de serem utilizados, portanto a musicalidade se
refere aos níveis que o objeto sonoro assume em uma certa estrutura, sua
adaptabilidade, sua pertinência, seu valor.
Schaeffer evoca a relação com o par saussureano4 langue/parole. Para o
linguista langue (língua) seria a dimensão social coletiva e convencional,
enquanto que parole (fala) seria a dimensão individual e subjetiva da língua, que
“viabiliza a língua através da fonação e da articulação vocal” (MELO, 2003, p.80).
A sonoridade, portanto, diz respeito aos elementos mais materiais e individuais
de cada som, sua forma estrutural.
4
Ferdinand de Saussure, linguísta e semioticista suiço, é considerado um dos fundadores da
linguística moderna.
12
classificação de unidades menores em tipos (já selecionando objetos
convenientes).
A segunda operação é a morfologia que se aprofunda nos critérios de
percepção sonora e os qualifica, de maneira mais específica, ela aprofunda os
critérios tipológicos para o contexto mais formal do objeto, como ele se
desenvolve no tempo, evocando o par forma/matéria. A forma sendo a estrutura
intrínseca do objeto sonoro, ou seja, sua evolução no tempo. Matéria se refere a
seu conteúdo espectral, a percepção a cada instante dos elementos sonoros.
Aqui o autor separa os Objetos em classes.
Schaeffer também expõe a caracterologia como atividade sintética das
duas primeiras operações: a atribuição de características gerais, combinando os
critérios anteriores e separando os objetos em gêneros.
A terceira operação é a análise, e se relaciona ao par critério/dimensão, e
estabelece valores musicais para os critérios morfológicos, afim de encontrar
paralelos com os antigos parâmetros musicais e estabelecer relações entre os
planos. Estabelece-se aqui a ideia de critério-dimensão, a avaliação dos
parâmetros que levaram a identifica-los e relacioná-los no sentido de localização
e calibre, estruturas do campo perceptivo que podem corresponder a escalas
cardinais ou ordinais com referência nos parâmetros musicais tradicionais de
altura, intensidade e duração. Nesse estágio os sons são divididos em espécies.
A quarta operação é a síntese de estruturas a partir dos objetos
(relacionando-se ao par valor/caráter) que passaram pelas outras operações,
conectar uma teoria das estruturas musicais por meio dos timbres e dos
registros, desta “luteria experimental”, que tenderia a uma música generalizada
e polimorfa.
13
Os critérios tipológicos do objeto sonoro
5
Schaeffer também se refere ao par como Entoação-Articulação.
14
por apenas uma ou uma infinidade de frequências, a massa é
uma percepção musical que tem em conta a
contextura[estrutura] harmónica de um objecto [sonoro].
(SCHAEFFER, 2007, p.21)
6
Anamorfoses, na teoria de Schaeffer se referem a deformações psicológicas da realidade física,
onde as percepções auditivas não condizem com as medidas físicas obtidas de determinado
fenômeno sonoro. (CHION, 1993 p.24).
15
capacidade de surpreender. Trata-se de uma noção de equilíbrio e corresponde
não necessariamente à duração, mas, mais uma vez, à densidade de informação
e sua variabilidade interna. Esse raciocínio conduz aos sons equilibrados, aos
sons redundantes ou homogêneos (simples demais), ou excêntricos (originais
demais).
Esses elementos específicos podem estar em todos os sons em maior ou
menor grau e Schaeffer generaliza suas presenças em tipos de objetos
específicos a fim de exemplificá-los:
1. Sons Equilibrados
16
tipo “impulso”;
6) X”: som formado complexo iterativo, nota complexa iterativa ou iteração
formada complexa (ex. trêmulo não muito rápido de percussão);
7) Y: som formado variado contínuo, nota variada contínua ou sustentação
formada de massa pouco variável (ex. glissando de violino);
8) Y': impulso variado (de “massa pouco variável”) ou nota variada do tipo
“impulso” (ex. breve glissando);
9) Y”: som formado variado iterativo, nota variada iterativa ou iteração
formada de massa pouco variável (ex. trêmulo-glissando de tímpano com
pedal);
2. Sons Homogêneos
17
grande nota: um som de sino com seus harmônicos sucessivos. A grande nota
grafa-se W. Ela se inscreve no interior da TARTYP (disposta abaixo), na coluna
dos “sons formados”, abaixo da nota variada equilibrada Y, da qual ela é uma
“extrapolação”, uma “variedade gigante” e excêntrica.
4. Trama (T)
5.Célula (K)
6. Fragmento (Φ)
18
ele ocupa um lugar na coluna dos impulsos e na linha dos sons de massa muito
variável. Ele forma com a Célula e o Pedal o grupo dos 3 sons artificiais
distinguidos pela tipologia.
7. Pedal (P)
8. Échantillon (E)
19
9. Acumulação (A)
20
Duração desmedida Duração moderada Duração desmedida
(macro-objetos) unidade temporal (macro-objetos)
sem unidade temporal sem unidade temporal
Duração reduzida
Fatura Fatura micro-objetos Fatura Fatura
imprevisível nula nula imprevisível
Sustentação Iteração
impulso
formada formada
altura
massa
(En) Hn N N’ N” Zn (An)
definida
ACUMULAÇÕES
ÉCHANTILLONS
fixa
altura
complexa
(Ex) Hx X X’ X” Zx (Ax)
massa
pouco (Ey) Tx Y Y’ Y” (Ay)
variável Tn Zy
tramas pedais
particulares particulares
unidade causas múltiplas
causal mas semelhantes
variação
imprevisível
de massa E T W Φ K P A
caso geral caso geral caso geral caso geral
Tabela 3
21
Os critérios morfológicos do objeto sonoro
Massa
7
Allure é traduzido por vezes como andamento ou andadura, e aqui mantém-se o sentido de
marcha, um modo contínuo de variação. Flo Menezes adapta o conceito pra “flutuação” em seus
trabalhos, mas no texto de Schaeffer flutuação aparece como um dos tipos de perfil melódico.
22
o ruído branco, distribuição estatística de inúmeras frequências que tendem a
preencher todo o espectro sonoro (realizado também de forma eletrônica, mas
que possui sons correlatos na natureza, como o som do mar). Entre esses dois
extremos, o autor se propõe abordar os sons a partir das noções
complementares de massa, a distribuição espectral no campo das alturas de
maneira mais geral, e o timbre harmônico, que permite a a qualificação em nível
mais específico desta distribuição (relacionado ao aspecto de articulação).
A partir dos dois extremos escalonam-se 7 classes, que variam entre a
mais pura, que tende a percepção de graus musicais, à mais ruidosa, que
tenderia a percepção de coloração. As classes intermediárias compreendem as
duas percepções simultâneas, elas são independentes. Schaeffer dispõe numa
tabela:
Da perspectiva da textura de massa os sons de altura definida dos
instrumentos tradicionais se encontram na classe 2, sons tônicos. Os grupos
tônicos (3) compreendem a noção tradicional de acorde, sons de altura definida
soando juntos. Som nodal, ou nó, (6) seria um som que tendem ao ruído branco
ou colorido, como o som de pratos. Grupo nodal (5) se refere aos sons nodais
aglomerados soando juntos, relacionado aos acordes. Por fim os sons canelados
centrais (4) seriam sons ambíguos, que possuem uma percepção de altura mais
ou menos definida, mas dependendo do contexto podem soar como tônicos ou
grupos tônicos, porém com uma aura complexa. É o caso dos gongos, sinos e
sons de metal em geral.
Timbre Harmônico
23
Nos casos extremos de som puro e ruídos a textura é nula, para as
massas tônicas do grupo 2, é uma textura tônica. Para os sons de grupos
tônicos, são texturas tônicas, caneladas ou contínuas. Para os sons canelados,
nós ou grupos nodais (5 e 6) é complexa ou contínua.
Dinâmica
As questões relativas à dinâmica dos sons são mais simples, por serem
relativas ao tempo e a amplitude dos objetos, grandezas facilmente
mensuráveis. À época da pesquisa de Schaeffer, o suporte da fita magnética e
o batigrama, um medidor de amplitude pelo tempo, foram utilizados para
descrever os comportamentos dinâmicos dos sons.
Por se tratar de uma relação direta com o tempo do objeto, a tipologia do
ataque mantém a nomenclatura da tipologia (N, X, Y etc.). Segue-se à divisão
em classes, e o primeiro fato a se considerar é a importância do ataque para sua
história energética, e se há uma predeterminação direta pelo ataque (caso de
percussão-ressonância por ex.) ou não. O autor divide os casos em sete perfis:
percussão-ressonância, crescendo, decrescendo, delta, cavo, mordente e chato.
Grão
24
de violino imprime dinâmicas aleatórias e não periódicas. Já a terceira é uma
iteração como uma palheta de sopro, onde existe uma sensação de ruptura e
admissões de ar.
A classificação subdivide cada uma das três anteriores em mais três:
grãos de ressonância: tremido, formigamento e límpido; grãos de fricção:
rugosos, foscos e lisos; e grãos de iteração: grossos, nítidos e finos.
Allure
Perfil Melódico
Este critério se aplica aos sons que possuem uma variação de toda a sua
massa, que desenham um tipo de trajeto na tessitura. É um deslocamento no
campo das alturas, e não de maneira interna como o perfil de massa. Pode ser
de maneira contínua, como um glissando, ou de maneira descontínua, escalar.
A tipologia dos perfis melódicos constitui uma tabela anexa, que relaciona
as faturas de variação e a velocidade destas variações. Por fatura de variação
compreendem-se três formas: Flutuação (uma instabilidade rápida), Evolução
(progressiva e contínua) e Modulação (degraus ou salto). Esta tipologia é
semelhante a tabela de tipologia geral dos objetos sonoros, e dispõe de sinais
semelhantes: N, X, Y, etc., mas se acrescenta as noções de Grupo (G) 8 e Motivo
(M). Grupo refere-se a variações contínuas, escalares, que se encontra na
música tradicional. Motivo aqui se refere a objetos gerais que variam de forma
8
G se refere a um grupo formado pelos sons presentes na tabela.
25
contínua e sugerem variações naturais dentro de um objeto. Para a notação da
velocidade de variação: utiliza-se uma barra horizontal posicionada em cima do
sinal referente ao tipo para se referir a um percurso lento de variação. Quando o
objeto não possui nenhum sinal diacrítico ele é um perfil propriamente dito.
Quando é rápido é considerado uma anamorfose e se coloca uma apóstrofe
após o sinal.
O autor recorre aos neumas gregorianos para expor que eles já seriam
um “ensaio à tipologia de perfis melódicos”, para definir as classes da morfologia
de perfis melódicos. Eles se referem apenas as notas Y e se se dividem em:
podatus, torculus, clivis e porrectus (ver tabela).
Perfil de massa
26
1 2
Qualificação
TIPOS CLASSES
CHOQUES s
iterativo: Z resson. U
fraco: trama N, X, T cresc.
2
formado: nota decresc.
cíclico ZK mordente
reiterado E Amorf.
acumulado A chato
Tabela 4
27
1 2
Qualificação
TIPOS CLASSES
toque morfologia musical
Critérios da tipo-morfológico
Percepção Musical
(Apenas notas Y)
Annamorf.
PERFIL
Percurso
podatus
4 torculus
MELÓDICO
Perfil
clivis
porrectus
Flut. N,X N,X N’X’
(Apenas espessura)
Evolução tipológica
5
PERFIL Flut. N/X ou X/N dilatado
DE MASSA Evol. Y/W ou W/Y delta
Modul. G/W ou W/G diminuído
côncavo
Trem. Formig.
ressonância Límpido
Puro ou
fricção rugoso fosco liso
misto de
iteração
6 GRÃO grosso nítido fino
ordem flutuação
desord.
mecanico
Puro ou misto 1 2 3
vivo
7 ALLURE de
natural 4 5 6
7 8 9
Tabela 5
28
II. A VOZ COMO OBJETO SONORO
9
Como apresentado no livro Prosodic Phonology (NESPOR&VOGEL, 1986).
10
Sendo o componente mínimo sobre o qual se “aplicam as regras relacionadas às organizações
e transformações sonoras que ocorrem no processo de articulação de um enunciado verbal”
(MATTOS, 2014), a sílaba complementa os níveis seguintes: Pé métrico, Palavra fonológica,
Grupo clítico, Frase Fonológica, Sentença.
29
A sílaba possui, no nível auditivo, um caráter de coesão perceptiva, pois
seus componentes podem ser generalizados como os estágios da percepção
presentes no envelope dinâmico trifásico dos sons, como proposto por
Helmholtz11: o ataque, o regime de sustentação e a sua extinção.
O transiente de ataque é o momento inicial do som onde, geralmente, há
o maior número de vibrações complexas antes do som entrar em sustentação
periódica ou harmônica. Após a parte de sustentação, o som tende a se extinguir
quando a energia de manutenção se esgota. No caso de sons de caráter
percussão-ressonância, a partir de uma excitação inicial do ataque, o corpo
sonoro entra em estado de ressonância e, quando deixa de vibrar, se encontra
em repouso mecânico, causando a extinção do som.
No caso da voz, que possui um processo de manutenção da vibração do
ar advindo de processos respiratórios, existe um certo contínuo entre esses
estágios, sendo a articulação vocal determinante para o desenvolvimento do
discurso da fala, da diferença entre os sons e da segmentação destes sons a fim
de compreendê-los como unidades.
Para um modelo silábico para a voz musical utilizada no canto, Mattos
expõe o seguinte diagrama, baseado na forma estrutural referida em Hulst e
Ritter12 (MATTOS, 2014, p.122):
(O) (R)
(N) (Cd)
11
Hermann von Helmholtz foi um físico alemão que estudou e sistematizou a percepção auditiva
e a sensação da tonalidade na escuta.
12
HULST, H. van der; RITTER, N. Theories of the syllable, 1999.
30
Onde, σ é a sílaba, como modelo baseado no binômio O, onset (ataque)
e R, rhyme (rima), onde a rima, se divide nos subcomponentes N, nucleus
(núcleo), Cd (coda), um apoio e uma certa extinção.
Esta proposta também considera a relação de formação silábica do
português, que é essencialmente formada por um núcleo formado por uma vogal
(V) seguido ou não por uma coda formada por até duas consoantes (C) para a
formação de rhyme, sendo que rhyme pode ou não ser precedido por um onset
formado por até duas consoantes (C). Portanto, identificamos as configurações
silábicas básicas (V, CV, VC, CVC) e as configurações complexas (CCV, VCC,
CCVC, CVCC, CCVCC).
13
Generalizando a morfologia interna dos objetos, tem-se uma transposição da lógica trifásica
do envelope sonoro: “No estudo da morfologia interna são chamadas “notas equilibradas” os
sons nos quais aparecem nítida e distintamente as três fases temporais: ataque, corpo, queda”
(MELO, 2003).
31
A fonoarticulação
Tabela 2
14
Fonte-filtro, onde a glote é a fonte sonora, e o restante do “aparelho fonador” faz a filtragem
do som emitido na glote.
32
Não me aprofundarei aqui a detalhes dos processos respiratórios, mas a
primeira etapa funciona como um compressor que e é responsável pelo controle
acurado do fluxo de ar necessário à produção da fonte glótica, onde os músculos
laríngeos funcionam como um oscilador que vibram em pulsos, gerando sinais
acústicos que correspondem a fonte glótica, ou fonte sonora da voz (fonação).
Este sons se projetam pelo trato vocal (faringe e cavidade oral), e resultam na
formação de um espectro harmônico, ou seja, uma série de harmônicos
sobrepostos15.
O formato momentâneo do trato vocal pode ser configurado de diferentes
maneiras a partir dos órgãos articuladores: o palato, a mandíbula, língua, lábios
e do movimento dinâmico da laringe. Este formato momentâneo é responsável
por imprimir características no som, permitindo que algumas frequências
específicas sejam transmitidas com maior ou menor amplitude. Este é o princípio
de geração dos sons vogais da fala, sendo as frequências reforçadas neste
processo chamadas de formantes. A língua, a mandíbula e os lábios são os
principais órgãos que atuam nesta dinâmica de configurações dos formantes.
O fluxo aerodinâmico também se estabelece como fonte de energia para
a formação dos sons vocais cuja fonte seja produzida pela ação dos órgãos do
trato vocal, que interrompe e articula os sons das ressonâncias internas, gerando
as consoantes vozeadas. As consoantes produzidas exclusivamente pela ação
dos articuladores do trato vocal são chamadas de não-vozeadas ou mudas. A
língua, a mandíbula, o véu palatino e os lábios são os principais órgãos que
atuam nestas articulações e caracterizam os tipos de consoantes.
O processo de articulação, portanto, possui dois aspectos que são
interdependentes: o de ressonância e o de dicção. Estes dois aspectos se
relacionam, respectivamente aos processos de modificação do sinal acústico
gerado nas etapas de fonação, e aos componentes responsáveis pelas
articulações presentes nos sistemas fonológicos das línguas. Ou seja, o aspecto
da ressonância diz respeito a produção sonora vocal de maneira mais geral, e a
dicção possui o caráter mais específico e expressivo. Schaeffer também
relaciona os dois termos com o seu par articulação-apoio.
15
Sendo que “quanto maior a frequência destes harmônicos menor a sua amplitude, quanto mais
agudos menor a sua intensidade. “ (MATTOS, 2014, p.40).
33
O conceito de fonema abarca esses dois aspectos de sons e passa a ser
a mínima unidade de segmentação da fala. Num contexto musical, porém, faz-
se o uso de todos os recursos vocais disponíveis, independente de fazerem parte
do inventário fonético de uma língua específica, portanto, aqui será usado o
ponto de vista do modo de produção e articulação dos fonemas, como a
abordagem da fonética articulatória.
O alfabeto fonético internacional (IPA – International Phonetic Alphabet),
o resultado de estudos linguisticos que desde o final do séc. XIX buscam
identificar e representar graficamente os sons presentes em todas as línguas
naturais de que se tem conhecimento. A tabela do IPA é uma tabela de sinais
gráficos baseada nos alfabeto romanos, grego, entre outros símbolos, que foi
constituida principalmente com base em recursos da fonética acústica e
articulatória. É uma ferramenta muito útil para a compreensão das possibilidades
vocais e seus modos de execução. Não a toa muitos compositores, a partir dos
anos 50 do séc XX, tenderam a utilizá-a para auxiliar na notação dos sons
musicais e recursos expressivos que suas músicas que usavam16.
O IPA se organiza a partir do ponto de vista articulatório dos fonemas, e
procura relacionar as diversas possibilidades de produção acústica dos sons
pelo aparelho fonador, de um ponto de vista anatomo-fisiológico e também
performativo.
As consoantes pulmônicas
16
Luciano Berio – Sequenza III, Karlheinz Stockhausen – Stimmung, George Crumb – Book of
Madrigals, etc.
34
descreve os agentes articuladores, entre eles a língua, os lábios e o véu palatal,
e como são utilizados para a obstrução do ar e realização dos fonemas.
THE INTERNATIONAL PHONETIC ALPHABET (revised to 2015)
CONSONANTS (PULMONIC) © 2015 IPA
Bilabial Labiodental Dental Alveolar Postalveolar Retroflex Palatal Velar Uvular Pharyngeal Glottal
Plosive
Nasal
Trill
Tap or Flap
Fricative
Lateral
fricative
Approximant
Lateral
approximant
Symbols to the right in a cell are voiced, to the left are voiceless. Shaded areas denote articulations judged impossible.
Tabela 3
CONSONANTS (NON-PULMONIC) VOWELS
•
Rhoticity Fricativo – Retracted
estreitamento
Tongue Root das cavidades orais, fazendo Upstep com que
Globalo
fallfluxo
de ar gere um ruído de fricção. Ex. [ɸ], [β], [f], [v], [θ],[ð], [s], [z], [ʃ], [ʒ],
Typefaces: DejaVu Sans (symbols), Doulos SIL (metatext)
[ʂ], [ç], [ʝ], [x], [ɣ], [χ], [ʁ], [ħ], [ʕ], [h] e [ɦ];
• Laterais – o ar sai pelos lados da língua. Ex. [l], [ɭ], [ʎ] e [ʟ];
35
• Aproximante – mais fechada que uma vogal, mas não configura
totalmente uma consoante (caso das semivogais). Ex. [w], [j] e [ɹ];
• Alveolar – entre a ponta da lingua e o alvéolo. Ex. [t], [d], [n] e [l]. Entre
lâmina da língua e o alvéolo. Ex [s] e [z];
• Pós Alveolar – A ponta da língua toca o início do céu da boca. Ex. [s],
[z], [tʃ], [dʒ];
• Velar – a parte de trás da língua toca o véu palatal (palato mole). Ex.[k]
e [g];
Conjunto de sons que não usam o fluxo de ar dos pulmões para a parte
da fonação, sendo eles cliques ou estalos dos articuladores: bilabial [ʘ], dental
[ǀ], pós-alveolar [ǃ], palato-alveolar [ǂ], alveolar-latareal [ǁ]; sons implosivos
vozeados, onde o ar de fora vibra as pregas vocais: bilabial [ɓ], dental [ɗ], pós-
17
Alguns fonemas possuem modos de articulação próximos e podem estar em mais de uma
categoria, geralmente são chamados de arquifonemas e são grafados com uma letra ortografica
maiúscula. Ex. /D/ /T/ /R/
36
alveolar [ʄ], velar [ɠ], uvular [ʛ]; ou ejetivos desvozeados semelhantes as
consoantes pulmônicas [p’], [t’], [k’], [s’].
As vogais
Nasal
aberta e aberta.
Trill Nas imagens abaixo podemos ver, à esquerda, a posição geral da língua
Tap or Flap
e abertura da cavidade oral para das vogais das extremidades do quadrilátero,
Fricative
Lateral
fricative
e, à direita, o diagrama preenchido com as vogais intermediárias que preenchem
Approximant
os espaços entre os quatro pontos.
Lateral
approximant
Symbols to the right in a cell are voiced, to the left are voiceless. Shaded areas denote articulations judged impossible.
OTHER SYMBOLS
Open
Voiceless labial-velar fricative Alveolo-palatal fricatives Where symbols appear in pairs, the one
Figura 1 to the right represents
Figura a2rounded vowel.
Voiced labial-velar approximant Voiced alveolar lateral flap
Retracted fonaçãoPharyngealized
das pregas vocais. Para
No audible releasecada vogal or
a configuração
Extra
high or relativa das
Rising
Tabela 4
Figura 3
38
Essas configurações formânticas são o que possibilita o reconhecimento
de uma vogal, mesmo quando ela não possui fonação, no caso de sussurros,
som fricativo rótico, fry ou outros ruídos vocais desvozeados.
39
III. UMA TIPOMORFOLOGIA DOS OBJETOS VOCAIS
40
a acidente sonoro18;
Vale ressaltar que essas nomenclaturas na prática podem se desenvolver
ao longo de um objeto sonoro, seguindo uma relatividade da tipologia como
comenta Schaeffer no SOS: “Um objecto sonoro pode saltar de uma casa para
a outra [1] segundo a atenção que lhe concedemos e [2] o nível de complexidade
que lhe confere o contexto” (SCHAEFFER, 1997), portanto serão descritos aqui
os itinerários dos gestos vocais, no seu caráter de desenvolvimento como
exemplo abaixo:
18
Mesmo no limite dos objectos musicais, uma casa modesta abriga este ser inestético sob
a etiqueta de “echantillon” [E]: tal é a disparidade dos efeitos devidos a uma execução única [e
coerente] mas deplorável, neste caso uma arcada desastrosa ou, talvez, perversa.
(SCHAEFFER, 1997, p.73).
41
geralmente filtrado pela boca). Estas classes de sons servem para especificar
as categorias tipológicas, mas no caso as vezes fica implícito que no caso de
uma nota N, seria um som tônico. Para sons X, Yx, Hx e outros sons produzidos
artificialmente, se faz necessário a descrição da classe. Portanto quando a nota
N não sofrer transformações de categoria, a classe será omitida.
42
oclusivo), vibrante ou fricativo. Logo, entende-se aqui os grãos de fricção19:
rugosos, com pequenas iterações; foscos, com a presença de ar na voz; e lisos
onde há uma vocalização mais tradicional. Para sons iterados da voz, é evidente
uma comparação direta aos modos de ataque, e a dinâmica, portanto pode-se
generalizar os grãos de iteração schaefferianos: grossos, onde o envelope
dinâmico é mais conciso; nítidos, onde o modo de ataque fica mais acentuado;
e finos, onde o ataque é quase imperceptível.
19
“(…) a laringe, então é comparável a uma palheta que vibra” (SCHAEFFER, 1993, p.423).
20
No capítulo ‘Human Repertoire” Wishart compila estes sons acompanhado de registro
fonográfico realizado com sua própria voz em 40 faixas sonoras;
43
• Ingressivos – inversão do fluxo de ar gerando vibrações glotais e assobios
glotais residuais, de difícil controle de conteúdo de altura. Há um um
44
• Boca fechada, semi aberta e aberta – para sinalizar abertura ou
fechamento da boca, utilizo os seguintes símbolos: fechada;
aberta; semi aberta;
45
Seguem-se os exemplos nos estudos, listados abaixo:
1)
N – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação de perfil de
massa delta”;
1b)
N » N’’ – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação interna de
perfil de massa delta » nota iterada, modo cresc., grão grosso.
1c)
N – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação de perfil de
massa delta”;
46
2a)
N » N’’ – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação interna
de perfil de massa delta » nota iterada, modo cresc., grão nítido;
2b)
N » N’’ – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação interna
de perfil de massa delta » nota iterada, modo cresc., grão grosso;
3a)
| N » N | – nota sustentada » nota com pequenos impulsos, modo
mordente, variação de perfil de massa delta;
47
3b)
N » Yn – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação interna
de perfil de massa em delta » nota iterada, modo cresc., grão grosso; com
variações de perfil de massa delta, com perfil melódico de evolução: clivis;
4)
N – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação interna de perfil
de massa em delta”;
5)
N » N’’ – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação interna de
perfil de massa delta » nota iterada, modo , grão fino (iteração consonantal
[β]);
48
6)
N – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação de perfil de
massa em delta”;
7a)
| Y e X’ | – nota variada tônica, modo crec., grão liso, com variação de
perfil de massa delta / interrompido por ruído X ingressivo, modo cresc,
canelado, grão rugoso, com variação de perfil de massa diminuido;
7b)
| N e Y | – nota variada tônica, modo crec., grão liso, allure, com variação
de perfil de massa delta e perfil melódico de evolução clivis / nota variável
tônica idem a anterior;
49
7c)
Y » Y’’ – nota tônica constantemente variável, modo cresc., grão fosco,
allure » nota tônica iterada por fonema [b], de grão grosso; com variação de
perfl de massa dimin.;
8a)
| N | » N’’ – | nota tônica, modo mordente, grão liso, allure, com variação
de perfil de massa delta; | » nota idem a anterior iterada (as variações de perfil se
tornam mais rápidas);
50
8b)
| N’ | – nota tônica, modo mordente, grão liso, allure, apresentado em
alturas diferentes, onde o ataque se torna mais proeminente com variação
de perfil de massa geral dilatado; perfil melódico de modulação geral
torculus”;
8c)
X’’ » N’’ – impulsos iterados complexos, modo mordente, de grão nítido
(componente consonantal [g] e [k]) » nota tônica iterada, modo
mordente, com variação de perfil de massa dilatado;
9a)
N » N’’ » X’’ – nota tônica sustentada, modo cresc., grão liso, com
variação de perfil de massa dilatado » nota iterada, modo mordente,
51
9b)
N » N’’ » X’’ – nota tônica sustentada, modo cresc., grão liso, com
variação de perfil de massa dilatado » nota iterada, modo mordente, grão
nítido (iteração articulada por consoante [g]) » iteração complexa ([g’] e
[k’]) idem ao anterior;
9c)
N » N’’ » N’’ – nota tônica sustentada, modo cresc., grão liso, com
variação de perfil de massa dilatado » nota iterada, modo mordente, grão
52
9d)
N » N’’ » N’’ – nota tônica sustentada, modo cresc., grão liso, com
variação de perfil de massa delta » nota iterada, modo mordente, grão
nítido » iteração complexa ([g’] e [k’]) idem ao anterior;
Y » N’’ » N’’ – nota tônica variada, modo cresc., grão liso, com variação
de perfil de massa delta » nota iterada, modo mordente, grão nítido »
iteração complexa ([g’] e [k’]) idem ao anterior;
9e)
Y – nota de variação constante, modo cresc, grão fosco, allure, com
variação de perfil de massa delta, perfil melódico de evoulção: clivis;
53
10a)
| Yx’ » Y’ | – ; notas variadas muda, modo mordente, grão grosso »
nota variada, modo mordente, com variação de perfil de massa interna
delta;
10b)
| X’’ » N’ | – impulsos iterados complexos, modo mordente, de grão
grosso (componente consonantal [ ɠ]) » impulso tônico, modo mordente,
grão nítido, (fonema [i]);
54
11)
H – som homgêneo tônico, modo cresc., grão liso, com variação de perfil
de massa delta”;
12)
N » N’’» N – nota tônica sustentada, modo cresc., grão fosco, com
variação de perfil de massa dilatado » nota iterada, modo cavo, grão
13)
N » X – nota tônica sustentada, modo delta., grão fosco, com variação
de perfil de massa delta” » ruído complexo sustentado, modo cresc.,
grão fosco (ruído fricativo bilabial [v]);
55
14a)
N | (N’) | – nota tônica sustentada, modo cresc., grão liso » impulsos
de variação de perfil de massa brusco que soa como acidente, modo
mordente, grão nítido, variação de perfil de massa interna delta (fonema
[g]);
14b)
15a)
N » N’’ – nota sustentada, modo cresc., grão liso, com variação interna
de perfil de massa delta » nota iterada, modo, grão grosso (iteração
consonantal [n]), perfil melódico de evolução geral: clivis;
56
15b)
Y » N’’ – nota variável tônca, modo cresc., grão liso, perfil melódico de
evolução: clivis » nota tônica iiterada, modo cresc., grão grosso (iterada
por consoante [ŋ])
15c)
Y’’ » N”– nota variável tônca iterada, modo cresc., grão grosso, perfil
melódico de evolução: clivis (iterada por consoante [ŋ]) » nota tônica
iiterada, modo cresc., grão fino (iterada por consoante [x]);
57
15d)
N’’– nota tônica iterada, modo mordente, de grão grosso (componente
consonantal [ŋ]) com variação de perfil de massa dimin.;
15e)
N’’ » X’’» N’’ – nota tônica iterada, modo mordente, de grão grosso
(componente consonantal [ŋ]) com variação de perfil de massa dimin. »
ruído iterado, modo mordente, grão nítido (fonema [k]) » nota tônica
iterada, modo mordente, de grão nítido – perfil de massa geral dimin.;
16)
N’ » N’’ – impulsos tônicos, modo cresc., grão rugoso (iteração por
consoante [d]) » nota tônica iterada, modo mordente, grão nítido
(iteração por consoante [t]);
58
17)
| Y’ | – nota variável tônica, modo mordente, grão grosso, variaçao de
perfil de massa dimin., perfil melódico de evolução: clivis (iteração por
consoante glotal [ɠ]);
18)
Yx” – ruídos consonantais iterados, modo mordente, grão nítido, com
variação de altura relativa, de perfil de massa côncavo (iteração por
consoante velar [g’] [k’]);
59
19)
| X’ | – impulsos de ruído consonantal, modo mordente, grão nítido, com
variação de perfil de massa dimin, variação de altura relativa como perfil
melódico de modulação: clivis;
20)
| X” | – ruídos iterados, modo mordente, grão nítido com variação de
perfil de massa (iteração por consoante [g’] e [k’] e leve ruído de fluxo
de ar);
60
21)
N » | N” | » Y” – nota tônica, modo cresc., grão fosco » nota iterada,
modo cavo, com grão rugoso ([β] e [ʀ]) » nota variável, grão rugoso,
allure, com variação de perfil de massa dimin., perfil melódico de
evolução geral: clivis;
22)
N’ » Yn’ – impulsos tônicos, modo cresc., grão liso » notas variáveis,
com troca de modo (mordente fonema [ɠ]) e perfil de massa cavo brusco
que soa como acidente; perfil melódico de evolução: clivis;
23a)
N” – nota iterada, modo cresc., grão grosso (iteração consonantal [n]),
variação de perfil de massa delta”;
61
23b)
N” » X’’ – notas iteradas, modo cresc., grão grosso, com variação de
perfil de massa delta” » ruidos terados, modo mordente, grão nítido,
(iteração por consoantes não pulmônicas [!]);
24a)
| N » N’’ » N | – nota tônica, modo cersc., grão liso » nota iterada,
modo mordente, grão grosso » nota tônica, modo cersc., grão liso, com
variação de perfil de massa geral delta”;
24b)
62
| X | » X’’ | » | X | – ruido contínuo, modo cresc., grão fosco (consoante
fricativa [x]) com variação de perfil de massa delta” » ruído iterado, grão
nítido, (iteração por consoante vibrante [ʀ] com variações de perfil de
massa » ruido contínuo, modo cresc., grão fosco (consoante fricativa [x])
com variação de perfil de massa delta”;
25a)
X’’ – ruído iterado, modo cresc., grão grosso, (iteração por consoante
[n] com presensça de ar na voz, gerando fonema [x] residual);
25b)
X – ruído contínuo, modo cresc., grão grosso, (iteração por consoante
[n] com presensça de ar na voz, gerando fonema [x] residual), com
variação de perfil de massa cavo;
63
25c)
X’’ – ruído iterado, modo cresc., grão grosso, (iteração por consoante
uvular [ʀ] com presença de ar na voz, gerando fonema [x] residual),
com variação de perfil de massa cavo;
26)
X » X’’ » | X | : ruído contínuo, modo cresc., grão fosco([n] com
25 presença de ar na voz, gerando fonema13''[x] residual) » ruido
8'' iterado ([ʀ] 5''
&
‹
uvular), modo mordente, grão grosso » ruído contínuo, modo cresc.,
[ ]
grão
[ ] [ ]R R R
fosco
¿¿ (fricativo [n]); Y Y Y Y Y Y Y Y Y Y ¿
[n] [n] {a} {o}{ɘ} {ɛ}{ʊ} [n] {o}
{æ}
64
‹ [R] [R] [R]
¿¿ Y Y Y Y Y Y Y Y Y Y ¿
[n] [n] {a} {o}{ɘ} {ɛ}{ʊ} [n] {o}
{æ}
27a)
| | N | » N’’ | – nota tônica, modo cersc., grão liso » nota iterada, modo
25 13'' 8'' 5''
&
mordente, grão grosso (iteração por [ʀ] com modo de ataque plosivo [t]);
‹ [R] [R] [R]
¿¿ Y Y Y Y Y Y Y Y Y Y ¿
[n] [n] {a} {o}{ɘ} {ɛ}{ʊ} [n] {o}
{æ}
27b)
N » N’’– nota tônica, modo cersc., grão liso » nota iterada, modo
mordente, grão grosso (iteração por [ʀ] com modo de ataque plosivo [t]);
28)
N » X » X’’ – nota tônica, modo cersc., grão liso » ruído contínuo,
modo cresc., grão fosco ([m] com presença de ar na voz, gerando
fonema [x] residual) » ruido iterado ([ʀ] uvular), modo mordente, grão
grosso, variação de perfil de massa geral delta”;
65
29)
Yn’’ » N’’ – nota variável iterada, modo mordente, grão grosso (iterada
por [r]), perfil melódico de evolução: clivis » nota iterada, modo
mordente, grão grosso (iterada por [r] vibrante);
30)
| N’’/ X | » Y” – nota iterada, modo mordente, grão grosso, com
variaçnao de perfil de massa dilatado, (iterada por [r] vibrante)
interrompida por ruído [ ʃ ] » nota iterada variável, modo mordente, grão
grosso, perfil melódico de evolução clivis;
31a)
| X” » N” | – ruído iterado, modo mordente, grão grosso, (iterado por
consoante [r]) » nota iterada, modo cresc., grão grosso (com mudança
de modo de ataque, [p] se torna [f]), perfil de massa geral delta”;
66
31b)
X” | N » N’’ | » Yx – ruído iterado, modo mordente, grão grosso,
(iterado por consoante [r]) » nota tônica, modo cersc., grão liso » ruído
contínuo, modo cresc., grão fosco » nota iterada, modo cresc., grão
31c)
| X’’ » N’’ | – ruído iterado, modo mordente, grão grosso, (iterado por
consoante [r]) » nota iterada, modo cresc., grão grosso, (com mudança
de modo de ataque [m] [p] [b] [v] [f] [β]), perfil de massa geral delta”;
67
32a)
| N’’ | » | X | – nota iterada, modo mordente, grão nítido (iterado por
consoante [t] ganha coda silábica consonantal fricativo [f] ) » ruido,
modo cresc., grão fosco, variação geral de perfil de massa dilatado;
32b)
N’’ » X’’ – nota iterada, modo mordente, grão nítido (iterado por
consoante [t], com ar na voz gerando fonema [x] residual) » ruido iterado,
modo mordente, grão nítido (iteração por consoante africada [t∫]),
variação geral de perfil de massa dilatado;
33a)
N » X’ e X’’ – nota tônica, modo cersc., grão liso » impulso de ruído,
modo mordente., grão fosco » ruído iterado, modo mordente, grão nítido
com variação do perfil de massa (soando como perfil melódico
porrectus”);
68
33b)
X’ » X » X’’– impulsos de ruído, modo mordente, grão fosco, com
variação de altura relativa, perfil melódico de modulação torculus” »
ruído contínuo, modo cresc., grão fosco, com variação de altura relativa,
perfil melódico de modulação: torculus” » ruído iterado, modo
mordente, grão nítido, variação de perfil de massa geral delta”;
34a)
69
34b)
X’’ » | X’ | – ruídos iterados, modo mordente, grão fosco (consoante
africada [tʃ] » impulsos ruídos, modo mordente, grão fosco, com variação
de perfil geral dimin.;
35a)
X’ » X » X’’– ruídos iterados, modo mordente, grão fosco (consoantes
africadas [ts] e [tʃ] » impulsos ruídos, modo mordente, grão fosco » ruido
iterado, modo mordente, grão nítido, com variação de perfil geral
dilatado;.
35b)
X’’ » X – ruídos iterados, modo mordente, grão nítido ([tʃ]) » ruídos
sustentados (consoantes [tʃ] [x] [ʃ]), com variação de perfil de massa geral
delta”;
70
36a)
N » Xn’’ – nota tônica, modo cresc., grão fosco (componente
consonantal fricativo constante [v]) » ruído iterado, modo mordente,
grão fino, com variação perfil de massa geral delta”;
36b)
Y’’ – nota variavel constante iterada, canelada, modo cresc., grão
grosso perfil melódico de evolução: clivis;
37a)
N – nota tônica, modo cresc., grão fosco ([v] com presença de ar na voz,
gerando fonema [x] residual);
37b)
71
N » Yn”– nota tônica, modo cresc., grão fosco, repete-se com mudança
de consoante ([v] e [z]), » nota variada iterada, modo cresc, grão fino,
perfil mleódico clivis, com variação de perfil de massa geral dilatado;
38)
X » | N’ |» X – ruído continuo, modo cresc., grão fosco (consonantal
fricativo [h]) » com notas pontuais, modo mordente, grão fosco, de
39a)
X – ruído contínuo, modo cresc., grão fosco, (consoante velar [x]), com
variação de perfil de massa dimin.;
72
39b)
X » X’’ » X – ruído contínuo, modo cresc., grão fosco, (consoante velar
[x]) » ruídos iterados, modo mordente, grão grosso, ([ʀ] uvular) » ruído
contínuo, modo cresc., grão fosco, (consoante velar [x]), com variação
de perfil de massa delta”;
40)
Y’’ – nota variavel constante iterada, modo cresc., grão grosso ([r]
vibrante) perfil melódico de evolução geral clivis, com variação de perfil
de massa geral dimin.;
41a)
X” » Yn » X” – ruído iterado, modo mordente, grão grosso
(consoante [ʀ] uvular) » nota tônica variável, perfil melódico de
evolução: podatus » ruído iterado, modo mordente, grão grosso
(consoante [ʀ] uvular), com variação de perfil de massa geral delta”;
73
41b)
X » N » X – ruído iterado, modo mordente, grão grosso (consoante [ʀ]
uvular) » nota tônica, modo cresc., grão rugoso » ruído iterado, modo
mordente, grão grosso (consoante [ʀ] uvular), com variação de perfil de
massa geral delta”;
42)
E » Yn – echantillon de ruídos ingressivos glotais possui se torna notas
variávels;
43)
74
X’’ – ruído glotal (fry) com variação de perfil de massa articulado por
consoantes diferentes;
44a)
E » Yn – echantillon de ruídos ingressivos glotais possui se torna
notas variávels, com iterações glotais geram notas residuais agudas;
44b)
E » Yn – echantillon de ruídos ingressivos glotais, modo mordente,
grão rugoso, possui se torna notas variávels, com iterações glotais
geram notas residuais agudas;
75
45)
X’ » | X | » X’’ – impulsos de ruídos, modo mordente, grão fosco
(consoante plosiva [k] + ruído velar [x]) » ruído contínuo, ruído contínuo,
46a)
| X’ » X | – impulsos de ruídos, modo cresc., grão fosco (consoante
fricativa [f]) » ruído contínuo, modo cresc., grão fosco ([f] + [x]) com
variação interna de perfil de massa delta”;
46b)
| X’ | – impulsos de ruídos, modo mordente, grão fosco (fricativos [ʃ] com
variação interna de perfil de massa em delta”;
76
47a)
X – ruído contínuo modo mordente, grão fosco (fricativos [ʃ] com
pequenas oclusões e posteriormente [f]+[x]) com variação interna de
perfil de massa em delta”;
47b)
X » X” – ruído contínuo modo mordente, grão fosco (fricativos [ʃ] » ruído
iterado com pequenas oclusões glotais e posteriormente [f] + [x]), com
variação interna de perfil de massa em delta”;
48a)
| X’ | – impulsos de ruídos, modo mordente, grão fosco (consoantes
plosivas [k+h] e africadas [tʃ]) com variação interna de perfil de massa
geral delta”;
77
48b)
X’ » X » X”– impulsos de ruído, modo mordente, grão fosco
(consoantes plosivas [t + x]) » ruído contínuo, modo mordente, grão
49a)
X » X’’ – ruído contínuo, modo cresc., grão fosco (consoante fricativa
velar [x]) » ruído iterado, modo cresc., grão grosso (consoante [ʀ]
uvular), com variação interna de perfil de massa delta;
49b)
| X » X” |– ruído contínuo, modo cresc., grão fosco (consoante fricativa
[f]) » ruído iterado, modo cresc., grão grosso (consoante [ʀ] uvular), com
variação interna de perfil de massa delta;
78
50a)
E » Yn – echantillon de ruídos ingressivos glotais, canelado, modo
mordente, grão rugoso » notas residuais variávels agudas, com variação
de perfil de massa geral dimin.;
50b)
E » Yn – echantillon de ruídos ingressivos glotais, canelado, modo
mordente, grão rugoso » notas residuais variávels agudas, com variação
de perfil de massa geral dimin.;
79
Objetos Artificiais
3. Grande nota (W) – No caso da voz, grupo de sons que possuem mesma
proveniência seriam todos, portanto foram utilizadas sobreposições. Utilizei sons
de que possuem conteúdo de ruído de ar como estudo 13 sobreposto ao 14, e
ruídos de caráter iterativo como ruídos glotais (fry).
7. Pedal (P) – repetição em loop de uma célula (K). Utilizei, as células dos
estudos 25 e 26.
80
Breve relato sobre a construção da peça “sinal/ruído I –
Estudo para voz como Objeto Sonoro”
81
CONSIDERAÇÕES FINAIS
21
Como a proposta da espectro-morfologia de Dennis Smalley, ou a pesquisa de Curtis Roads,
com micro-sons, ou a própria pesquisa de Trevor Wishart sobre a morfologia sonora.
82
da tipologia e da morfologia. As incursões sobre estrutura, análise e sintaxe
musical, não se efetivaram como um método composicional, e não se
estabeleceram para além da lógica e universo fechado do Tratado dos Objetos
Musicais.
Mas, vale ressaltar mais uma vez, estes conceitos se fazem relevantes
como itinerários de especulação sonora e aprimoramento da escuta, buscando
um apoio téorico para além do solfejo tradicional. Esta discussão parece ainda
fazer sentido, mesmo que tenha se passado mais de 50 anos desde a publicação
do Tratado dos Objetos Musicais. Para o ouvido contemporâneo, que já passou
por diversas estéticas musicais recentes, ainda é uma questão a insuficiência do
solfejo musical tradicional para a compreensão e internalização de conceitos
complexos sonoros.
Buscar na Abordagem Articulatória (Mattos, 2014) e mais especificamente
na sua ideia de fonoarticulacao, o suporte para compreensão e realização das
vocalizacoes a serem compreendidas como objetos sonoros, foi o caminho mais
natural para mim, já que o par articulação-apoio, oriundo da fonologia, é sugerido
como generalização dos estágios sonoro-auditivos no texto de Schaeffer.
Logo, o que se propõe aqui pode ser entendido como um método
específico de meta-solfejo do objeto sonoro, com o objetivo de trazer de volta à
voz as características e componentes da escuta complexa, que são produzidos
apenas com gravação, processamento e manipulação de sons. Considero
também a possibilidade deste trabalho contribuir com a atualizacão para a
música experimental, e para este repertório de sons específicos, um ponto de
partida teórico, embasado e consistente.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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________________. A música concreta revisitada. In: Revista Eletrônica de
Musicologia, v. 4, Junho de 1999. Disponível em:
http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv4/vol4/artpalombini.htm (Acesso em
07/09/2019).
SANTOS, Gisélia Brito dos. Análise fonético-acústica das vogais orais e nasais
do português. Universidade Federal de Goiás, 2013.
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ANEXOS
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