ARTE TEATRAL

ARTE TEATRAL

SUMÁRIO

1- TEATRO COMO ARTE E EDUCAÇÃO 3

2- A ESSÊNCIA DO TEATRO 18

3- ARTES DA REPRESENTAÇÃO 21

4- COMO ESCREVER UMA PEÇA DE TEATRO 24

5- AS VARIEDADES DA ARTE TEATRAL 32

6- A PERFORMANCE ORAL TEATRAL 48

REFERÊNCIAS

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1- TEATRO COMO ARTE E EDUCAÇÃO

O teatro como uma atividade potencialmente muito produtiva no universo escolar, é

capaz de promover habilidades essenciais para o desenvolvimento integral do aluno,
muitas vezes, negligenciadas pela grade curricular obrigatória.

Reafirmamos a teoria já desenvolvida por alguns pesquisadores (JAPIASSE, 1998;

KOUDELA, 2005; MONTEIRO, 1994; REVERBEL, 1979; SANTIAGO, 2004; VIDOR,
2010), a qual defende que, por meio de jogos e da encenação propriamente dita, o
teatro na escola colabora não só para a promoção do sentimento de pertencimento
do aluno em relação à comunidade escolar, como também para a ampliação do
universo artístico e cultural, possibilitando o trabalho reflexivo, a capacidade de
apreciação estética e consequentemente a formação de um ser humano consciente
de suas diversas competências e habilidades.

Ainda que tema de diversos artigos de divulgação, o teatro na escola constitui-se

como uma ferramenta pouco estudada sob o ponto de vista de seu potencial
educativo e pouco aplicada nas escolas brasileiras, assim como em outros países -
que também carecem de incremento em metodologias e práticas de ensino.

A teoria das inteligências múltiplas, de Howard Gardner, as pesquisas sobre Jogos

teatrais para crianças, de Peter Slade e, especificamente sobre a educação
brasileira, os Parâmetros Curriculares Nacionais – Artes e a Lei 9394/96, conhecida
como Lei de Diretrizes e Bases, fundamentam teoricamente discussão que ora se
propõe.

A abordagem metodológica deste artigo foi concebida de modo dedutivo. Partindo

do geral com o capítulo ―A Teoria das Múltiplas Inteligências e o Teatro‖, passando
pelos temas ―Teatro na Educação‖, ―Teatro na Educação do Brasil‖, ―PCN- Arte‖,
para, por fim, chegar a uma abordagem específica, ao analisar as dificuldades
dessas teorias nas escolas brasileiras de Ensino Básico.

A Teoria das Múltiplas Inteligências e o Teatro

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A teoria das inteligências múltiplas foi desenvolvida a partir dos anos de 1980 por
pesquisadores da universidade de Harvard e divulgada, principalmente, pelo
psicólogo, líder do grupo de pesquisas, Howard Gardner.

Gardner fundamentou sua teoria na afirmação de que a inteligência não poderia ser
medida e tampouco poderia se restringir às habilidades linguística e lógico-
matemática. Para o pesquisador, os seres humanos normais têm condições de
desenvolver pelo menos sete habilidades interdependentes, que se relacionam e
auxiliam na resolução criativa de problemas.

Em sua obra The Shattered Mind(1985), o pesquisador contesta a afirmação

dominante, até então, de que a inteligência era uma ―capacidade inata, geral e
única, que permite ao indivíduo uma performance, maior ou menor, em qualquer
área de atuação‖(GAMA, p. 1) e apresenta sete inteligências as quais são passíveis
de desenvolvimento em qualquer ser humano normal. Essas inteligências foram
denominadas como lógico-matemática, linguística, espacial, musical, sinestésica,
interpessoal e intrapessoal.

Em sua obra Inteligências múltiplas: a teoria na prática, o pesquisador define cada

uma das sete inteligências, como se pode ler no trecho abaixo:

A inteligência linguística é o tipo de capacidade exibida em sua forma mais

completa, talvez, pelos poetas. A inteligência lógico-matemática, como o nome
implica, é a capacidade lógica e matemática, assim como a capacidade científica.
[...] A inteligência espacial é a capacidade de formar um modelo mental de um
mundo espacial e de ser capaz de manobrar e operar utilizando esse modelo. Os
marinheiros, engenheiros, cirurgiões, escultores e pintores, citando apenas alguns
exemplos, todos eles possuem uma inteligência espacial altamente desenvolvida. A
inteligência musical é a quarta categoria de capacidade identificada por nós:
Leonard Bernstein a possuía em alto grau; Mozart, presumivelmente, ainda mais. A
inteligência corporal-cinestésica é a capacidade de resolver problemas ou de
elaborar produtos utilizando o corpo inteiro, ou partes do corpo. Dançarinos, atletas,
cirurgiões e artistas, todos apresentam uma inteligência corporal-cinestésica
altamente desenvolvida. Finalmente, eu proponho duas formas de inteligência
pessoal – não muito bem compreendidas, difíceis de estudar, mas imensamente
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importantes. A inteligência interpessoal é a capacidade de compreender outras

pessoas: o que as motiva, como elas trabalham, como trabalhar cooperativamente
com elas. Os vendedores, políticos, professores, clínicos (terapeutas) e líderes
religiosos bem- sucedidos, todos provavelmente são indivíduos com altos graus de
inteligência interpessoal. A inteligência intrapessoal, um sétimo tipo de inteligência, é
a capacidade correlativa, voltada para dentro. É a capacidade de formar um modelo
acurado e verídico de si mesmo e de utilizar esse modelo para operar efetivamente
na vida (GARDNER, 1995, p. 15).

Gadner ainda comenta a ênfase dada pela educação tradicional a dois tipos de
inteligência em detrimento das outras.

Em nossa sociedade, entretanto, nós colocamos as inteligências linguística e lógico-

matemática, figurativamente falando, num pedestal. Grande parte de nossa
testagem está baseada nessa alta valorização das capacidades verbais e
matemáticas. Se você se sai bem em linguagem e lógica, deverá sair-se bem em
testes de QI e SATs, e é provável que entre numa universidade de prestígio, mas o
fato de sair-se bem depois de concluir a faculdade provavelmente dependerá
igualmente da extensão em que você possuir e utilizar as outras inteligências, e é a
essas que desejo dar igual atenção (GARDNER, 1995, p. 15).

Segundo o psicólogo, embora qualquer pessoa normal possua as sete inteligências,

o desenvolvimento delas não se dá de forma homogênea. Na concepção de
Gardner, é muito comum que algumas habilidades se desenvolvam mais do que
outras, e os fatores que influenciam na preponderância de um tipo de inteligência
sobre outro vão desde a genética, incentivo do meio até a cultura, por isso, o
incentivo restrito a duas das habilidades, de alguma forma, embota o incremento das
outras.

Assim, não é por acaso que a teoria das múltiplas inteligências exerceu grande
influência em pesquisas educacionais. A experiência nas escolas demonstra que o
fracasso escolar, na maioria das vezes, não está associado a crianças, jovens ou
adultos incapazes de resolver problemas práticos no cotidiano, mas a pessoas
incapazes de atenderem a uma solicitação muito restrita acerca das potencialidades
das inteligências.
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A partir de tal percepção, escolas em diversos países vêm ampliando os meios de

ensino-aprendizagem e formas avaliações diversificadas, menos padronizadas, no
intuito de captar melhor as habilidades individuais.

Entretanto, se a teoria das múltiplas inteligências possibilitou que a educação

galgasse a passos largos no intuito de:

encorajar os seus alunos (...) a resolver problemas e efetuar tarefas que estejam
relacionadas com a vida na comunidade a que pertençam, e que favoreçam o
desenvolvimento de combinações intelectuais individuais a partir da avaliação
regular do potencial de cada um. (GAMA,p.4)

O teatro pedagógico tem nesse processo o seu fundamento, muito antes de

conhecer o conceito formulado por Howard Gardner.

O Teatro e a Educação

Na educação, o teatro apresenta-se como excelente ferramenta, já que atua como

um recurso importante para a formação comportamental. Por meio de jogos teatrais
e do trabalho no palco é possível acionar, sem muito esforço, as sete inteligências e
desenvolver as habilidades a elas relacionadas.

Na prática do teatro na escola, é comum, já no primeiro momento das ―aulas‖ os

integrantes trabalharem a inteligência cinestésica, utilizando o corpo para se
expressar e resolver problemas. Também, não raro, desde o primeiro encontro, os
alunos recorrem à inteligência interpessoal, por exemplo, nas improvisações, em
que um contracena com outro sem texto prévio e necessita desenvolver a
capacidade de entender e responder adequadamente a estímulos e intenções
reveladas no jogo de cena.

No decorrer do processo, desenvolve-se muito a inteligência espacial e, com pouco

tempo de atividade, os integrantes dominam técnicas de composição e equilíbrio de
corpo, de objetos e de palco.

Por meio das coreografias, ritmo de cena, textura de timbres vocais, utilização de
instrumentos para a sonoplastia, estimula-se a inteligência musical.

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Na ocasião da escolha do texto a ser encenado, assim como em todo o processo de

montagem de peças, há grande ênfase na inteligência linguística, já que a partir da
definição das personagens, trabalham-se os sons, ritmos e significados das
palavras. Cria-se e modifica-se o texto em função de um novo contexto ou
personagem e prioriza-se a função poética em detrimento da informativa.

Como no teatro-educação a ênfase recai, não na autoria original do texto, mas na

criação coletiva de um texto que se torna pretexto, acentua-se o processo de
criação, desconstrução e recriação, e, em consequência disso, além das cinco
inteligências já mencionadas, aprofunda-se no desenvolvimento da inteligência
intrapessoal, definida por Gardner como ―a habilidade para ter acesso aos próprios
sentimentos, sonhos e ideias, para discriminá-los e lançar mão deles na resolução
de problemas pessoais.‖(GAMA, p. 2)

É certo que a inteligência intrapessoal tem um ambiente propício para seu

desenvolvimento nas artes cênicas em função do caráter simbólico desse tipo de
atividade. Não é sem motivo, portanto, que o teatro pedagógico centra-se no
desenvolvimento nesse tipo de inteligência, já que tem como seu fundamento a
formação comportamental.

Por isso, o teatro na educação investe mais no processo do que no resultado.

Diferentemente do teatro profissional, ele não vive do ou para o púbico, mas da e
para a educação e desenvolvimento das diversas habilidades dos alunos que, por
sua vez, não se encontram sob a tutela de um diretor de teatro, mas sim de um
coordenador de processos.

Desta forma, é desejável que no teatro pedagógico o aluno cuide do cenário,

figurino, trilha, sonoplastia e de tantas outras funções quantas forem necessárias
para que o resultado seja a afirmação da autoria dos integrantes.

Em virtude disso, o teatro enquanto prática pedagógica insere-se como uma

atividade fundamentalmente coletiva, que prima pelo respeito de seus integrantes,
aperfeiçoamento das inteligências do indivíduo e também do grupo. E, de maneira
similar ao que defende Howard Gardner tendo como foco seus estudos sobre
psicologia, podemos afirmar que o processo do teatro-educação parte do princípio

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de que todos os indivíduos normais têm a possibilidade de desenvolver todas as

inteligências, ainda que de forma vertical, ou seja, ainda que em graus diferenciados
de desenvolvimento.

Nessa prática, que tem a encenação como o fechamento de um ciclo de trabalho, o

grau de desenvolvimento de cada integrante é respeitado. É comum um aluno
pleitear, inicialmente, um personagem protagonista e – no decorrer do processo-
abrir mão do papel em função das suas limitações naquele momento. Quem define
os papéis no teatro pedagógico são, em princípio, os próprios membros e,
posteriormente, o processo. O professor não é o único responsável pelo resultado,
mas o coordenador de um grupo que, juntamente com os integrantes,
responsabiliza-se pelo êxito total ou parcial da proposta que moveu um determinado
ciclo.

Nesse processo, há também evidente desenvolvimento da capacidade de liderança,

outra habilidade considerada por Gardner

[...] como uma das formas de inteligência, não apenas num domínio ou disciplina,
mas como uma habilidade visionária aplicada em sociedade, ou até mesmo para
reorientar este domínio segundo as necessidades sociais.

Como regra prática, os artistas, cientistas e especialistas de várias disciplinas que

são criativos lideram indiretamente, através de seu trabalho; os lideres efetivos de
instituições e nações lideram diretamente, através das estórias e atos que
comunicam à audiência. (GARDNER, 1996, p.13)

O psicólogo alerta que a liderança tem dois vieses, um positivo e negativo. O líder
negativo influencia tanto quanto o construtor, por isso, é comum escolas que não
dão vazão e não trabalham com o desenvolvimento dessa habilidade descobrirem
―muito tarde‖ e por meio, às vezes, de ações catastróficas, líderes negativos que
poderiam ter contribuído positivamente para o fortalecimento da comunidade
escolar.

No teatro as lideranças ficam evidentes rapidamente e, via de regra, são utilizadas

de maneira a promover o crescimento do grupo, já que no espaço cênico é dada a
chance a todos os integrantes de se expressarem por meio de diferentes formas,
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assim um líder pode não ser um aluno exímio em matemática, mas, por exemplo, em
habilidades manuais, e, ao ter a possibilidade de demonstrar isso, sua liderança
caminha para a vertente da construção e não do mero enfrentamento, como se
percebe em muitas salas de aula, nas quais alunos que exercem liderança a utilizam
para enfrentar um sistema no qual se percebem excluídos.

Teatro-Educação X Teatro-Pedagógico

Apesar do termo teatro-pedagógico ser usado em sentido amplo quando se trata de

teatro escolar, parece importante ressaltar a existência de no mínimo duas
possibilidades de se trabalhar com o teatro dentro da escola, que devem ser
diferenciadas. São elas, o teatro como ferramenta pedagógica na sala de aula, com
o objetivo de fixar conhecimentos, e o teatro-educação com fins socioculturais e
artísticos, geralmente oferecido como atividade extracurricular.

Acerca dessas duas possibilidades, Alexandre Santiago da Costa comenta que:

O teatro-educação também caminha em outra direção em relação ao teatro-

pedagógico, que consiste numa forma de instrumento ou ferramenta pedagógica na
educação. Mas o teatro-educação vai além dessa abordagem contextualista ou
instrumental que difere da perspectiva essencialista ou estética que defende a
presença do teatro em situações de aprendizagens seja na escola ou em outros
espaços educacionais. (SANTIAGO, 2004, p.6)

Em que se pese o teor artístico, é inquestionável que o teatro pedagógico, atue

como uma ferramenta de grande importância para a educação formal, já que visa a
auxiliar na absorção de conhecimento, abordando conteúdos específicos de
disciplinas como História, Geografia, Matemática etc. Além disso, o teatro-
pedagógico pode, ao mesmo tempo, trazer para sala de aula uma alta dose de
criatividade entre os alunos, pois ―alia formas dramáticas ao âmbito educacional‖
(VIDOR, 2010, p.27).Encenar a história do descobrimento do Brasil, ou a
perseguição a Galileu Galilei são alguns exemplos.

Contudo, embora não seja o foco principal do teatro-pedagógico, ele não se abstém
de trabalhar a formação humana dos alunos, pois como dito anteriormente, o teatro,

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ao trabalhar com as sete inteligências, fomenta diversas habilidades, como bem

comenta Vidor, ao tratar do teatro na escola inglesa:

Inicialmente, o teatro e o drama na escola inglesa estavam tradicionalmente

relacionados ao estudo da literatura, com a exploração das habilidades da
linguagem para garantir o melhor entendimento e comunicação daquilo que estava
sendo enunciado. O teatro na escola era baseado na dramatização da literatura
trabalhada, contendo exemplo dos métodos que podiam ser chamados de
―representativos‖: o texto da peça era importante e, consequentemente, o estilo da
interpretação, que incluía habilidades ao falar, a graça dos movimentos e a
compreensão da mensagem. (VIDOR, 2010, p.27).

Assim, pode-se compreender que o teatro-pedagógico, ainda que trabalhe o

estético, tem como objetivo principal o estudo do texto, diferentemente do teatro-
educação, que revela maior compromisso com o desenvolvimento das habilidades
inter e intrapessoais, muito apoiado nos estudos psicológicos iniciados nos anos
imediatamente posteriores à Segunda Guerra.

Depois da segunda guerra mundial, o progressivo desenvolvimento do ―drama na

educação‖ encontrou ressonância no interesse pela psicologia da criança presente
no século XX, que buscava uma metodologia de ensino apropriada para natureza da
mesma. Na Inglaterra, Peter Slade foi, por um longo tempo, uma forte referência no
teatro educação com a proposta do Child Drama. [...] Enfatizava a ―espontaneidade‖,
―criatividade‖, ―individualidade‖, ―imaginação‖ (VIDOR, 2010, p. 42).

Peter Slade, pesquisador inglês que viveu o período entre guerras, desenvolveu
pesquisas inéditas no campo do teatro com crianças e com portadores de
necessidades especiais.

Em O Jogo Dramático Infantil, Slade apresenta diversas propostas de atividades,

denominadas por ele como ―jogos dramáticos infantis‖.

Muito fundamentado na psicologia da primeira metade do séc. XX, em determinados

aspectos ainda atual, o pesquisador propunha o teatro como um meio de
autoconhecimento e liberação de repressões inconscientes. Os jogos dramáticos

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são, segundo o autor, meio ótimo para liberação da agressividade, atuando como
uma catarse (katarsis).

Os jogos teatrais são procedimentos lúdicos com regras explícitas. [...] No jogo
dramático entre sujeitos (faz-de-conta) todos são ―fazedores‖ da situação imaginária,
todos são atores. Nos jogos teatrais o grupo de sujeitos que joga pode-se dividir
em‖times‖ que se alternam nas funções de ―atores‖ e ―público‖. [...] Na ontogênese o
jogo dramático (faz-de-conta) antecede o jogo teatral.‖ (JAPIASSU, 1998, p.3).

Ainda sobre essa capacidade dos jogos teatrais, no que concerne à potencialização
de autoconhecimento, a dramaturga e diretora brasileira, Maria Clara Machado
(1972), observa que a criança tem mais possibilidades de encontrar consigo mesma
fazendo uma cena improvisada do que conversando com uma psicóloga.

Teatro-Educação na Formação Humana

O mergulho em si mesmo propiciado pelo teatro potencializa as descobertas

pessoais de uma forma indireta. No teatro, é por meio do não-ser que se descobre o
ser. No fazer teatral, a tolerância se amplia na medida em que o ―eu‖ se coloca no
lugar do outro, que sinta suas dores, as alegrias, os sentimentos. No jogo da
encenação dentro da escola, é possível trabalhar conflitos específicos. Em uma
cena, o aluno pode se colocar no lugar do professor ou no lugar de um colega
discriminado pela sala. Um jovem preconceituoso pode fazer o papel de um
personagem que sofre com o preconceito de seus amigos da escola e, por meio
dessa ―troca de papéis‖, o jogo cênico, que promove a reflexão das ações de modo
a sensibilizar seus agentes, atua também como um meio bastante produtivo para a
resolução de conflitos causados pela intolerância no contexto escolar.

Segundo Cavassin, os princípios pedagógicos do Teatro estabelecem relações

claras com a educação, na medida em que:

[...] o teatro como conhecimento que é busca respostas para os questionamentos

sobre o que é o mundo, o homem, a relação do homem com o mundo e com outros
homens nas teorias contemporâneas do conhecimento que propõem novos
paradigmas para a ciência como a complexidade do pensador Edgard Morin[...]
(CAVASSIN, 2008, p.42).
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Desta forma, não é difícil que por meio dos jogos dramáticos, ou de pequenas cenas
improvisadas, o aluno encontre uma oportunidade de liberação da agressividade e
da potencialidade da criação, ―transportando‖ sua bagagem emocional para aquele o
momento em que coloca, ainda que sem consciência, em cada palavra e ação,
traços de sua própria história e personalidade.

Sobre esse processo, Maria Clara Machado conta a experiência de uma monitora
com crianças de 10 e 12 anos, durante um pequeno esquete sobre a história dos
índios:

À disposição delas há um malão com roupas velhas e material de cenas: tambores,

chapéus, espingardas, panelas, etc..etc... 15 minutos depois começa a
representação. Eles geralmente fazem questão de dizer que estão fazendo teatro. O
palco lhes atrai muito. São artistas e querem ser como os grandes da televisão. O
fato de saberem que estão representando as deixa ainda mais livres para
expressarem como estão sentindo. Isto, aparentemente, a distancia de seus próprios
problemas deixando a imaginação trabalhar, e o inconsciente agir. [...] um dos
grupos, porém, resolveu representar uma tribo de antropófagos que se deliciavam
com um delicioso banquete em que comiam seus pais! [...] [A monitora] observou
para si mesma que era melhor que as crianças jogassem numa história de faz-de-
conta a agressividade contida e natural do que se tornassem adolescentes
recalcados, impossibilitados de extravasarem seus sentimentos escondido. É claro
que nenhuma daquelas crianças queria seus pais mortos ou maltratados, apenas o
jogo dramático foi uma maneira simbólica de liberar a agressividade natural, mas
proibida em relação aos pais. (MACHADO, 1972,p.3)

A dramatização, ao atribuir sentimentos pessoais inconfessáveis a personagens,

promove a liberação da culpa e isso, de alguma forma, contribui para o
desenvolvimento emocional e, consequentemente, para o aprimoramento da relação
vital do indivíduo com o mundo contingente.

Por meio da liberação da criatividade promovida pelos jogos e dramatizações, o

teatro colabora para a humanização do indivíduo, fazendo com que sua
sensibilidade se aflore, promovendo a reflexão sobre os sentimentos e ações vividas
pelos alunos-atores na ―pele‖ de um personagem, e , por fim, propiciando, de
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alguma forma, o ―resgate do ser humano diante do processo social conturbado que
se atravessa na contemporaneidade‖ (KOUDELA, 2005, p.147).

A criança, inserida nesse tipo de educação significativa, cria um senso de cidadania

e um visão amplificada do mundo. E é exatamente essa educação que se preocupa
com a ―[...] formação do sentimento de cidadania a partir do nascimento e que se
organiza para oferecer os meios pelos quais pode tomar posse da cultura que pulsa
ao seu redor‖ (SOUZA, 2008, p.22) é que traz condições de criar adultos com
consciência crítica das relações em geral, tal como afirma Souza, no seguinte
excerto:

O interesse da prática teatral na educação infantil é recuperar, junto com a criança

pequena, por ela e para ela, o sentimento ancestral de magia e encantamento que a
arte apresentou na constituição da noção da humanidade, para que, ao adquirir o
olhar estético, a criança possa vivenciar o mundo que a rodeia com um profundo
sentimento renovador e crítico que, a qualquer época, é imprescindível para a
evolução do que conhecemos hoje como uma sociedade humana. A prática de
teatro na educação infantil prepara a criança para compreender o mundo, unindo-a
ao primitivo. O teatro pode ser a ponte (SOUZA, 2008, p.16).

O Teatro-Educação no Brasil Atual

Um dos grandes desafios da atual educação hoje é unir a prática à teoria artística,
ou seja, trabalhar a livre-expressão e a espontaneidade, juntamente com
embasamentos teóricos e estudos sobre a arte.

O teatro-educação, na atualidade, busca unir a apreciação estética à criação de

modo da desenvolver as habilidades do grupo que encena e a interação entre esse
grupo, a escola e a comunidade, na medida em que toda peça teatral tem uma
plateia como seu terceiro elemento.

Não obstante a eficácia e a contribuição que o teatro promova na e para a

educação, as artes cênicas ainda não têm um cenário sólido na educação brasileira.
Apesar de seu espaço atual se apresentar melhor do que o de décadas passadas, a
realidade é que essa prática não faz parte da grade curricular das escolas de ensino
básico, de maneira geral.
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 ARTE TEATRAL

A ausência do ensino de artes cênicas nas escolas se dá em consequência de

vários fatores. O primeiro a se considerar é a falta de conhecimento, dos gestores e
coordenadores, do valor desse tipo de aprendizado artístico, o que o faz ser
preterido por aulas de artes plásticas, música, história da arte ou mesmo de
artesanato.

O segundo se dá em função da falta de profissionais que acabam se direcionando

para outras áreas, que não a licenciatura, em consequência da ―[...] desvalorização
da área em relação às demais disciplinas do currículo, [...]baixa remuneração, falta
de tempo para a preparação do professor ocasionando em uma precária formação
[...]‖ (CAVASIN,2008, p.43)

Na área artística, a falta de profissionais e/ou a formação às vezes insuficiente,

gerada por licenciaturas de qualidade duvidosa, é uma das grandes dificuldades, se
não a maior, para a evolução da área. A questão sobre a formação do professor da
área artística é histórica:

O ensino da arte só apareceu em plena ditadura militar a partir da lei 5692/71 como
obrigatoriedade da educação, então denominada Educação Artística (a LDB de 1961
instituía o ensino de artes, porém não de forma obrigatória). A lei,
contraditoriamente, exigiu professores com habilitações específicas obtida em curso
de graduação de licenciatura plena, mas ignorou a inexistência de cursos
universitários para a formação dos mesmos. (CAVASSIN, 2008, p.45)

Além da carência e falta de cursos, As próprias faculdades de Educação Artística

―criadas especialmente para cobrir o mercado aberto pela lei, não estavam
instrumentalizadas para a formação mais sólida do professor, oferecendo cursos [...]
sem bases conceituais‖ (MEC/SEF,1997, p. 24).

Sem uma consciência clara de sua função e sem uma fundamentação consistente
de arte como área de conhecimento com conteúdos específicos, os professores não
conseguem formular um quadro de referências conceituais e metodológicas para
alicerçar sua ação pedagógica; não há material adequado para as aulas práticas,
nem material didático de qualidade para dar suporte às aulas teóricas
(MEC/SEF,1997, p. 27).

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 ARTE TEATRAL

A dificuldade da escola em selecionar profissionais de artes em geral e

especificamente de artes cênicas ocorre como consequência desse histórico de uma
lei que foi instituída sem investimento prévio em formação de professores. Assim, as
escolas atribuem aulas de artes a pedagogos ou professores especialistas de outras
áreas que obviamente ―[...] não estavam habilitados e, menos ainda, preparados
para o domínio de várias linguagens, que deveriam ser incluídas no conjunto das
atividades artísticas‖ (MEC/SEF, 1997, p. 24).

Desta forma, não é difícil encontrar professores ―de artes‖ extremamente teóricos e
―professores de teatro‖ que restringem o trabalho a leitura e encenação do texto,
desconsiderando ―que o percurso criador do aluno, contemplando os aspectos
expressivos e construtivos, é o foco central da orientação e planejamento da escola.‖
(MEC/SEF, 1997, p.35).

Heloise Baurich Vidor centraliza o papel do professor de teatro em dois focos; o

professor no papel e o professor personagem. Dessa maneira, na qual o professor
assume papéis, segundo a autora, é possível promover uma aproximação maior
entre os alunos, que também se sentem mais à vontade para participar. A
consequência disso é que o aluno vem para mais perto de si, da escola e do
conhecimento.

Ainda sobre a atuação do professor de artes nas escolas, Jorge Larrosa (2003, pp.
51-52) afirma que ―professor é alguém que conduz alguém a si mesmo [...] alguém
que sem exigir imitação e sem intimidar, mas suave e lentamente, nos conduziu até
nossa própria maneira de ser‖.

Assim, seria praticamente impossível ser professor de artes e mais especificamente

de teatro com a formação teórica do currículo de Educação Artística oferecido por
diversas faculdades do país.

Em que se pese o problema da ausência de professores qualificados de artes, há

que se mencionar que, embora os PCN-Artes (Parâmetros Curriculares Nacionais,
1999) se refiram a quatro tipos de artes para a formação educacional (teatro, artes
visuais, dança e música), as Leis de Diretrizes e Bases (LDB 9.394/96) dão à escola
o direito de inserir apenas uma dela no currículo escolar.

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Dessas quatro, a partir de 2011, a música foi incluída como obrigatória, e dentre as
outras três, as Artes Visuais, quase que por unanimidade, é a disciplina escolhida.
(CAVASSIN, 2008).

Conclusão

Embora o teatro na educação seja ainda pouco explorado pelas escolas no Brasil,
ele é, sem dúvida, uma atividade pedagógica que promove não só a inclusão, mas
também a socialização dos alunos no ambiente escolar, de forma produtiva. Amplia
o universo cultural e o desenvolvimento das diversas habilidades como a
interpretação e produção de texto, a leitura oral, a criatividade, as inteligências
musical, intra e interpessoal e a cinestésica.

O teatro na escola tem também a potencialidade de motivar toda a comunidade,

aproximando professores, funcionários, gestores e pais, já que em algum momento
a colaboração deles será solicitada, seja para ajudarem a montar algo, emprestar o
som, fazer a luz, ficar na bilheteria, ou simplesmente para assistirem às
apresentações.

Desta forma, pode-se afirmar que:

O teatro além de promover a ampliação cultural e aperfeiçoamento pessoal, estimula

a troca de experiências, a busca de soluções para situações-problema, a ampliação
da tolerância no relacionamento e o espírito colaborativo, fundamentais em uma
comunidade escolar.

Trabalhando com as crianças de idades e séries diferenciadas, em um mesmo

grupo, foi possível perceber, na prática, o efeito do teatro na escola. O
desenvolvimento das sete habilidades apresentadas e defendidas por Gardner
tornou-se visível a cada exercício realizado, fosse ele de corpo, de voz, de noção
espacial, de criação coletiva de cenas, de respiração, sensibilidade auditiva, de
―contar os tacos‖, e principalmente nos exercícios de toque em que aquisição da
confiança no outro foi sendo conquistada a cada encontro. (COELHO, 2011, p.4)

Espera-se que outras contribuições acerca do teatro-educação se tornem

amplamente divulgadas e, em consequência disso, as artes cênicas sejam

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definitivamente incluídas no elenco das disciplinas que compõem o currículo escolar

nacional, podendo contribuir para um eficiente sistema educacional, tão necessário
em o nosso país.

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2- A ESSÊNCIA DO TEATRO

Um quadro, uma estátua, um romance, um poema são sempre intermediários entre

uma ação vivida ou imaginada e aquele que vê ou lê; eles são sempre monumentos,
monumenta ou monimenta, recordações de um encontro entre o artista e o ato do
qual ele quer realizar uma forma. Quando Eugène Delacroix desenha ou pinta
Hamlet no cemitério de Elsinore, empunhando o crânio daquele que foi o bufão do
rei - Ah, pobre Yorick! - ele fixa uma cena, uma alma, uma filosofia em preto e
branco, testemunho imóvel de seu encontro com esse pensamento de Shakespeare
que se chama Hamlet. A Tragédia de Hamlet, príncipe da Dinamarca, corresponde
a uma intenção completamente diferente: esses cinco atos são ações em busca de
atores que as atualizem.

Atualização de ação através de atores... A música, também ela, é um texto sobre o

papel que aguarda do músico ou do cantor uma atualização que lhe restitua sua
matéria sonora. Mas, como o quadro ou o poema, a música continua sendo um
intermediário: o canto não é o ato, o executante não é o ator. A Sinfonia Fantástica,
"episódio da vida de um artista", é apenas o "reflexo melódico" (4) do drama em que
Berlioz se envolveu tomando Harriett Smithson por Ofélia. Por mais alucinante que
seja o lied do Rei das almas, Schubert continua sendo um contista, e seu intérprete
um narrador. No teatro, é a própria ação que se deve repetir. Não se trata de
executar mas de ressuscitar. Imaginemos um concerto onde se executa a partitura
do segundo ato de Tristão; os cantores levantam-se no momento exigido por seu
papel; eles dizem suas falas olhando para o público ou para o caderno; a música é
realizada, não a ação; e assim a música diz muito mais do que a cena pode mostrar.
O concerto faz renascer uma música e, através dela, evoca um drama: ele não
ressuscita os seres com seu drama.

Representar é tornar presente através de presenças.

O "fato dramático" é portanto o ator. Não há teatro sem poeta, mas há poesia sem
teatro: a arte do ator e o texto teatral vem um para o outro e um do outro. O autor
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 ARTE TEATRAL

está em tudo aquilo onde criar não é representar: somente o ator está sobre a cena,
e ele não pode estar em nenhum outro lugar.

Com o ator, o mistério do teatro é o da presença real, antes mesmo de ser o da

metamorfose. Mistério profano do qual uma experiência cotidiana revela-nos os
efeitos, pois ela justifica a superioridade ou a inferioridade, segundo os casos, da
conversação sobre a correspondência, da questão oral sobre o exame escrito.

Estou diante de um homem. Afirmo que ele é alto, magro e moreno; mas eu quase
não intervenho para afirmar que ele está lá: sua presença afirma-se em mim. Eu o
conheço como alto, magro e moreno; eu o conheço também como existente e
presente: mas os dois conhecimentos são bem diferentes. O primeiro é um saber
detalhado e progressivo; descubro pouco a pouco o que é esse homem, e depois
quem é esse homem. O segundo é uno e instantâneo: esse homem está lá, nada
mais, nada menos. Eu posso consignar um saber: descrevo o homem que está
diante de mim; posso transmitir meu saber: as memórias estão cheias de "retratos".
Esse homem está lá: que mais dizer? Sua presença será simplesmente o objeto de
uma informação.

O pensamento não passa de um conhecimento de um outro por graus, mas por uma
inversão é preciso voltar-se para o concreto cru. A inteligência abstrai do real suas
qualidades, que ela restituir-lhe-á sob a forma de atributos no julgamento. Quando
ela o tenha esvaziado de todas as suas qualidades, ela não poderia separar a
existência do existente: a abstração não pode mais abocanhar. (5) A existência não
pode ser atributo, pois ela é o lugar dos atributos; ela não pode ser uma
propriedade, pois ela é o proprietário: resta apenas sofrer sua presença.

Tal conhecimento não é uma sensação, pois ele não é especificamente nem visual,
nem tátil, nem auditivo: ele não é próprio de nenhum sentido, embora cada
percepção lhe deva sua consistência. Ele também não é um sentimento, se com
essa palavra designamos uma afeição do sujeito que se sente feliz, descontente ou
triste. "Intuição" também não convém (6): uma intuição que não se refere ao eu do
sujeito visa um objeto; ora, a existência não é jamais um objeto; ela é aquilo que há
19
 ARTE TEATRAL

de objetivo no objeto: uma espessura sem contornos, uma opacidade sem formas,
uma música sem linhas, são abstrações desesperadas para designar aquilo que o
objeto não deixará jamais que se colha nele. O melhor termo é sem dúvida o que
propôs um dia M. Gabriel Marcel: a realidade nos é dada em uma certeza (7),
certeza contínua e potente como o baixo que sustenta um canto, certeza que me
permite avançar sem medo de cair no vazio.

O dado imediato da presença é também um dom. Uma vez que ele está lá, eu sei
que desse homem aquilo que nenhum documento, nenhuma descrição e nenhuma
fotografia me dirá. Um conhecimento à distância freqüentemente é mais completo e
mais exato; o biógrafo às vezes compreende seu herói melhor do que o fizeram os
mais sutis de seus contemporâneos. Mas o recuo aproveita ao saber e, ainda uma
vez, da presença não emana nenhum saber: ela cria antes uma espécie de
cumplicidade propícia aos olhares indiscretos. Esse homem está em meu universo;
eu estou no seu: a vida obriga-me a simplificar e eu concluo logo que nós estamos
no mesmo; ei-nos aqui, por um instante, juntos no mesmo barco e é preciso que
façamos um acordo entre nossas prudências. Ora, essa familiaridade gera uma
sagacidade mais viva e mais perspicaz que a reflexão, senão mais justa, sagacidade
que dispensa de terminar as frases, que permite comunicar sem palavras, que lê nos
olhos e corrige as mentiras da boca através do imperceptível tremor de uma mão.

Graça da presença... Graça da adivinhação e não graça da luz, socorro do diretor

de consciência, fina seta do diagnóstico médico, força dos verdadeiros chefes.
Captá-la, este é o milagre do retrato; atualizá-la, este é o segredo do conferencista;
colocá-la como princípio de uma arte, esta é a essência do teatro.

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 ARTE TEATRAL

3- ARTES DA REPRESENTAÇÃO

O teatro é uma manifestação artística e um fenômeno cultural de vários povos e

remonta às sociedades primitivas. É a arte em que um ou mais atores interpretam
uma história ou conjunto de atividades com o objetivo de apresentar situações e
fazer aflorar sentimentos e reflexões a quem os assistem.

Elementos do teatro

Para que um espetáculo teatral aconteça, são necessários três elementos básicos:

Ator: aquele que interpreta, representa uma história, uma ação, com base em um
texto, é ele que dá vida à personagem por meio de sua voz e de seu corpo, que são
suas ferramentas de trabalho e precisam ser sempre aprimoradas com treinamento
contínuo. Antigamente somente homens atuavam no teatro, foi só a partir do século
XVII que as mulheres passaram a aparecer em cena.

Personagem: cada uma das figuras humanas apresentadas em uma obra de ficção
(peça teatral, romance, conto, filme etc.) ela pode ser: protagonista, que é a
principal; antagonista, que é o adversário, o vilão, que fará oposição ao protagonista;
e o coadjuvante, que é a personagem secundária.

Espectador: pessoa que observa, presencia qualquer ato ou espetáculo. Além deles,
colaboram ainda diretores, dramaturgos e técnicos.

A palavra teatro vem do grego, theatron, e significa lugar para ver. As apresentações
teatrais englobam diversas expressões artísticas: musical, corporal e plástica.

Formas de espetáculos teatrais

Os espetáculos teatrais podem ser encenados de várias formas:

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 ARTE TEATRAL

Teatro convencional utilizam-se diálogos e situações para se contar uma história,

podendo ter um narrador, que, não necessariamente, faz parte dela;

Musical, utiliza-se a música para contar a história, são comuns a ópera, o drama
cantado, e a opereta, que também é cantada. Esse tipo de espetáculo possui um
clima mais suave e alegre. Existem musicais dos mais variados tipos, de MPB
ao rap, e até com instrumentos nada convencionais como sucata e objetos comuns,
rodo, vassoura, além do corpo humano.

A dança é uma das três principais artes cênicas da Antiguidade, ao lado do teatro e
da música. Pode existir como manifestação artística, como forma de divertimento ou
cerimônia.

Circo, espetáculo representado por artistas como acrobatas, malabaristas,

ilusionistas, palhaços, equilibristas, contorcionistas etc.

Teatro de bonecos, quando os bonecos estão presos por fios, varetas e cordas
recebem o nome de marionetes ou títeres. Quando são manipulados pelas mãos
das pessoas são chamados de fantoches. No Brasil, são comuns no Nordeste e
possuem o nome de teatro de mamulengo, cujo significado é mão molenga, em
alusão à maneira como a pessoa segura os bonecos.

O teatro de sombras teve origem na China. Nele, projeta- se a sombra das mãos, de
pessoas, de figuras recortadas em uma parede ou em tecido. É necessária a
utilização de uma fonte de luz.

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 ARTE TEATRAL

Mímica, apresentação em que o ator não utiliza a voz, devendo transmitir os

sentimentos e pensamentos por meio de gestos e expressões corporais e faciais.

Teatro de máscaras, os gregos utilizavam máscaras para representar deuses e

heróis. Muitas culturas utilizam-nas em suas apresentações. É o caso do teatro
japonês nô, cujas expressões são conhecidas.

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 ARTE TEATRAL

4- COMO ESCREVER UMA PEÇA DE TEATRO

Uma peça de teatro envolve drama e ação em seus atos mais puros. Tudo de que
você precisa é uma linguagem e atores. Se deseja se juntar a Shakespeare, Ibsen e
Arthur Miller, será preciso desenvolver uma história ousada, focada nos
personagens e que seja própria para ser interpretada no teatro. Com um pouco de
sorte, você sentirá a animação de ver sua peça finalizada sendo dirigida e atuada.

1
Comece com os personagens. As peças são roteiros focados em personagens. Já
que o que vai acontecer basicamente é um monte de conversa entre as pessoas,
quanto mais críveis seus personagens forem, melhor. Em peças boas, as tensões
internas entre os personagens refletem neles externamente. Em outras palavras, os
personagens precisam ter problemas que sejam aparentes em seu comportamento.
 O que o personagem quer? O que o está impedindo de conseguir algo? O que está
atrapalhando?
 Pensar em trabalhos interessantes pode ser uma boa forma de desenvolver um
personagem. Qual o trabalho mais difícil que você conhece? Há algum emprego que
você sempre teve curiosidade de saber como é? Que tipo de pessoa é um
podólogo? Como alguém se torna um profissional desses?
 Não se preocupe com o nome ou a descrição física do personagem. Não significa
nada ter um personagem chamado Rafa, que tem dois metros de altura, abdômen
definido e usa camiseta de vez em quando. Fique com apenas um atributo físico
notável. Talvez seu personagem tenha uma cicatriz na sobrancelha, devido a uma
mordida de cachorro ou talvez nunca use saias.

2
Pense no cenário. Esse é o lugar onde a história se passa. Colocar o personagem
em uma situação ou cenário tenso é uma forma importante de criar drama. Combinar
o personagem com o cenário é uma boa forma de desenvolver o personagem e
descobrir como a história vai se desenrolar. Se ser um podólogo é interessante para

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 ARTE TEATRAL

você, que tal ser um podólogo em Paris, Texas? Que tipo de pessoa trabalha como
podóloga em um lugar desses? Por que uma pessoa faria isso?
 Seja o mais específico possível ao detalhar o cenário. Quanto mais específico você
for, mais você terá para trabalhar em cima.
 Considere quais outros personagens virão com o cenário. Quem trabalha na
recepção da clínica de podologia? Se for um negócio familiar, pode ser a filha do
podólogo. Quem tem um horário marcado na sexta? Quem está aguardando? Para
que eles vieram?

3
Pense nas histórias internas. Essas são os conflitos psicológicos dentro dos
personagens. Isso é amplamente escondido ao longo da história, mas é importante
para ter algum sentido conforme você escreve a peça. As histórias internas guiarão
os personagens em suas decisões ao longo do enredo. Quanto mais concreta a
história interna, mais fácil será escrever sobre os personagens. Eles tomarão as
próprias decisões.
 Talvez o podólogo desejasse ser um neurocirurgião, mas não tinha estômago para
lidar com isso. Talvez o cronograma de um podólogo seja o menos extenuante e
permita que a versão estudante de medicina do seu personagem frequente muitas
festas, mas sempre tenha boas notas. Talvez seu podólogo seja uma pessoa triste e
incompleta por nunca ter saído de Paris.

4
Combine a história interna com a externa. Enredos ruins olham para o passado,
enquanto enredos bons olham para o futuro. Seria bem chato ter uma peça onde o
personagem basicamente reclama o tempo todo sobre como ele não queria ser um
podólogo para depois decidir se matar com cera de sapatos. Em vez disso, encontre
uma situação dramática para colocar seu personagem, de forma que ele seja
testado e mude de alguma forma.
 Se for Sexta-feira Santa, talvez os pais do podólogo (aposentados, também eram
podólogos) venham para um jantar de Páscoa. Mas o seu podólogo é mesmo
religioso? Ele vai à igreja? Ele terá que ir para casa e limpar tudo antes do fim de
25
 ARTE TEATRAL

semana? O pai dele vai querer que ele olhe as joanetes DE NOVO? Essa vai ser a
gota d’água? O que vai acontecer?

Entenda as limitações do palco. Lembre-se: você não está escrevendo um filme.

Uma peça é, basicamente, uma série de diálogos entre pessoas. O foco precisa ser
voltado à tensão entre os personagens, linguagem e desenvolvimento deles em
pessoas críveis. Esse não é o ambiente para tiroteios e perseguições com carros.

 Alternativamente, escreva cenas impossíveis para uma peça de teatro de forma a

explorar a produção do roteiro. Se você não tem planos de realizar a peça em um
palco, trate-a como uma forma diferenciada de um poema. Bertolt Brecht, Samuel
Beckett e Antonin Artaud foram todos inovadores no que diz respeito à peças
experimentais no estilo avant garde. Eles incorporaram a participação do público e
outros elementos absurdos e surreais em suas dramatizações.

6
Leia alguns dramas e assista a algumas produções. Assim como não escreveria
um romance sem antes ter lido algum, é uma boa ideia familiarizar-se com o mundo
do teatro contemporâneo. Confira as peças que você leu e gostaria de ver no palco.
David Mamet, Tony Kushner e Polly Stenham são roteiristas de teatro populares.
 É importante ver peças novas se quiser escrever uma. Mesmo que já tenha um bom
conhecimento técnico e adore Shakespeare, é importante familiarizar-se com o que
está em alta. Você não vive na era de Shakespeare, então não faz sentido escrever
peças como se vivesse.

Escreva um rascunho exploratório.

Mesmo que esteja nos seus planos ganhar um prêmio Tony com ―A Páscoa com os
Podólogos‖, você ainda pode se surpreender na escrita. Pode ser que tenha a

26
 ARTE TEATRAL

melhor ideia do mundo, mas ainda será preciso escrevê-la e permitir que a surpresa
entre na equação.
 No roteiro exploratório, não é preciso se preocupar em formatar ou escrever a peça
corretamente. Apenas deixe as ideias fluírem. Escreva até ter um começo, meio e
fim para a peça.[1]
 Talvez um personagem novo apareça na história e mude tudo. Deixe rolar.
2

Tente manter a peça curta. Ela é apenas um fragmento de uma vida, não uma
biografia. Enquanto pode ser tentador avançar dez anos ou fazer o personagem
principal largar o emprego e se tornar um ator famoso em Nova York, uma peça não
é o melhor ambiente para essas mudanças drásticas nos personagens.

 Sua peça pode terminar com a tomada de uma simples decisão ou com um
personagem confrontando algo inédito para ele. Se sua peça termina com um
suicídio ou um homicídio, repense o final.

Siga sempre em frente. Nos primeiros rascunhos, você provavelmente vai escrever
diversas cenas que parecem não ir a lugar algum. Não tem problema. Às vezes, é
preciso deixar o personagem ter uma conversa longa e desconfortável com seu
cunhado durante o jantar, e isso pode dar uma nova perspectiva à peça. Isso é
ótimo, significa que você está escrevendo bem, mas também não quer dizer que o
jantar inteiro seja importante para a peça.

 Evite cenas onde o personagem ficará sozinho. Nada pode acontecer no palco com
ele no banheiro se olhando no espelho, por exemplo.
 Evite uma introdução muito longa. Se os pais do podólogo vão chegar, não leve
vinte páginas para dizer isso. Faça a cena acontecer logo para que você tenha mais
material para trabalhar em cima. Facilite as coisas.

27
 ARTE TEATRAL

Encontre as vozes dos personagens. Seus personagens se revelarão na

linguagem. A forma com que eles escolhem dizer as coisas é até mais importante do
que o que estão dizendo.[2]<’r>

 Quando a filha do podólogo perguntar ―O que houve?‖, a forma como ele responderá
dará o tom do conflito. Talvez ele faça um drama, revire os olhos e diga ―Tudo!‖,
jogando um monte de papel no ar, fazendo a filha rir. Mas sabemos que ele está
criando caso sobre o que está errado. Se ele dissesse ―Nada. Volte ao que você
estava fazendo.‖, veremos o personagem de um jeito diferente. [3]
 Não deixe os personagens mostrarem seus conflitos internos. Um personagem
nunca deve bradar ―Eu sou apenas um fragmento de homem desde que minha
mulher me deixou!‖ ou qualquer outra coisa explícita que entregue todos os
segredos. As ações devem falar pelos personagens, então não é interessante que
você os force a se explicarem para o público.

Revise. O refrão do roteirista? ―Mate seus queridos‖. Você precisa ser duramente
crítico em relação aos seus rascunhos para pegar os primeiros esboços e colocá-los
no drama que você deseja escrever. Elimine cenas que enrolam demais e os
personagens inúteis. Deixe a peça tão sucinta e concisa quanto puder.

 Volte aos seus rascunhos e, com um lápis, marque todos os momentos que pausam
o drama com um círculo e sublinhe os momentos que desencadeiam o drama. Corte
tudo que está circulado. Se acabar eliminando 90% do que você escreveu,
paciência. Preencha os espaços vazios com coisas que façam a história avançar.

Escreva quantos rascunhos for preciso. Não há uma quantidade certa a ser feita.
Continue nesse processo até a peça ser finalizada, ficar satisfatória ao ler e
preencher todas as expectativas da história.

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 ARTE TEATRAL

 Salve cada versão do rascunho para que possa arriscar novas abordagens, mas
sempre podendo voltar ao original. Os arquivos dos processadores de texto comuns
são leves, vale a pena.

Formatando a peça

Divida o enredo em cenas e atos. O ato é uma peça menor dentro da peça
principal, composto de diversas cenas. As peças costumam ter, em média de três a
cinco atos. Geralmente, uma cena tem um conjunto determinado de personagens.
Se um personagem novo aparece ou se um personagem sai de cena, significa que a
peça está entrando em uma cena nova.

 Um ato é difícil de distinguir. A história do podólogo pode terminar seu primeiro ato
com a chegada dos pais e a introdução do conflito principal. O segundo ato pode
envolver o desenvolvimento do conflito, incluindo cenas onde os pais discutem com
a filha do podólogo, o jantar de Páscoa acontece e eles vão à missa. No terceiro ato,
a filha pode se reconciliar com o pai, dando um fim ao conflito. Fim.
 Quanto mais experiência você tiver em escrever peças, mais fácil será para pensar
em atos e cenas conforme você esboça seus primeiros rascunhos. Não se preocupe
com no começo com a formatação — é mais importante acertar no drama.

Inclua direções de palco. Cada cena deve começar com direções de palco, nas
quais você descreve brevemente os componentes físicos do palco. Dependendo da
história, essa parte pode ser bem elaborada ou simples. É a oportunidade de
influenciar o ambiente em que se passará a peça. Se é preciso ter uma arma ou
parede no primeiro ato, acrescente na peça.

 Além disso, inclua direcionamentos para os personagens a respeito dos diálogos. Os

atores tomarão liberdade em relação aos diálogos como bem entenderem, assim
como o diretor fará o mesmo. No entanto, é bom ter alguns movimentos durante os
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 ARTE TEATRAL

diálogos. Um beijo, por exemplo, é bom para direcionar, mas não exagere. Não é
preciso descrever cada momento de movimentação física de um personagem,
porque os atores ignorarão essas instruções de qualquer jeito.

Marque os diálogos de cada personagem. Em uma peça, cada diálogo é marcado

com o nome do personagem em letras maiúsculas, com uma tabulação de pelo
menos 10 cm. Alguns dramaturgos centralizam os diálogos, mas você é quem
decide. Não é preciso usar aspas ou outras ferramentas de distinção, apenas separe
usando os nomes de cada personagem a cada vez que eles tiverem uma fala.

Inclua um prólogo. Isso inclui qualquer introdução que você queira acrescentar à
peça, uma lista de personagens e uma descrição breve deles, notas do que você
gostaria de incluir na montagem do palco ou outras diretrizes sobre a direção e,
possivelmente, um resumo básico da peça se você tem a intenção de enviá-la para
concursos teatrais.

Dicas
 Não desenvolva os personagens antes de escrever a peça. Conforme vai
escrevendo, você saberá onde é necessário acrescentar alguém e o que o
personagem deverá fazer.

 Dê tempo entre as cenas para mudanças de cenário e para os atores ficarem a

postos.

 Não se preocupe com nomes. É possível mudá-los depois.

 Se a peça não for uma comédia, cuidado com o humor. As pessoas se ofendem com
facilidade se não se tratar de uma comédia. Mas, se for, você uma amplitude maior
de coisas para dizer. No entanto, não exagere (com piadas racistas ou machistas,
por exemplo). Nada de usar a palavra com ―F‖ na frente de crianças. Isso só
funciona em filmes. Piadas com religião podem até dar certo, mas há quem leve
bem a sério.

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 ARTE TEATRAL

 Você pode escrever momentos em que os personagens entram na casa (a casa é o

público). Isso é mais comumente usado em musicais, mas caso seja necessário, não
exagere.

 Seja criativo!

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 ARTE TEATRAL

5- AS VARIEDADES DA ARTE TEATRAL

A arte é um tipo de comunicação que acompanha a humanidade desde os

primórdios. Já na época das cavernas os seres humanos se comunicavam por meio
dela, a chamada arte rupestre.

Atualmente, há 11 tipos de arte: música, dança, pintura, escultura, teatro, literatura,

cinema, fotografia, história em quadrinhos (HQ), jogos eletrônicos e arte digital.
Vejamos então todos eles e como se apresentam.

1ª arte – Música

Esse tipo de arte tem o poder de despertar sentimentos variados, favorecendo o

equilíbrio mental e o bem-estar.

A música está presente em nosso dia a dia a partir do momento em que nascemos.
Desde as canções de ninar que cantarolavam para nós, até os ritmos dançantes que
ouvimos em uma festa, por exemplo.
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 ARTE TEATRAL

Pode-se dizer que a linguagem musical é formada por diversos sons que se
apresentam em espaços de tempo pré-determinados, formando assim - ritmo,
harmonia e melodia.

O ritmo é dado pela marcação de tempo entre um som e outro. A harmonia trata-se
da combinação dos elementos musicais simultâneos.

Já a melodia, refere-se à sequência de sons que se apresentam na música, sendo

percebida em nossa mente como uma unidade. Por isso que conseguimos assobiar
uma canção, por exemplo, mesmo que não saibamos tocar um instrumento.

No Brasil, temos como exemplo de grandes nomes da música os artistas Caetano

Veloso, Gilberto Gil, Elis Regina, Tom Jobim, entre outros.

2ª arte – Dança

A dança é a arte do movimento corporal. Usando o corpo como instrumento, as

pessoas podem exteriorizar seus sentimentos fazendo gestos cadenciados por um
ritmo.

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 ARTE TEATRAL

É uma das formas mais antigas de manifestação artística, tendo origem ainda na
pré-história. As pessoas dançavam em rituais de celebração, agradecimento,
cerimônias fúnebres e para pedir proteção. Ou seja, a dança tinha um caráter
sagrado.

Geralmente esse tipo de arte vem acompanhado da música, sendo quase sempre
inseparáveis, entretanto é possível também expressar-se nessa linguagem sem que
haja som.

É uma maneira muito saudável de expressão, pois além de favorecer a criatividade,

também auxilia na vitalidade corporal e psicológica, trazendo inúmeros benefícios.

Como exemplos de grandes dançarinos brasileiros, temos: Ana Botafogo, Carlinhos

de Jesus e Ivaldo Bertazo.

Segundo Isadora Duncan, importante coreógrafa e bailarina norte-americana:

"Dançar é sentir, sentir é sofrer, sofrer é amar... Tu amas, sofres e sentes. Dança!"

3ª arte – Pintura

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 ARTE TEATRAL

Podemos definir a pintura como a técnica de depositar pigmentos coloridos - que

podem ser pastosos, líquidos ou em pó - sobre uma superfície, gerando imagens
figurativas ou abstratas.

Essa é uma atividade que permite às pessoas se comunicar e demonstrar

sentimentos por meio de formas, cores e texturas.

A história da pintura remonta o período pré-histórico, quando os seres humanos

usavam as cavernas como suporte para seus desenhos. Esse tipo de arte era feito
com pigmentos extraídos de óxidos minerais, ossos carbonizados, vegetais, carvão,
sangue e gorduras de animais.

É uma manifestação artística que possibilita aos homens conhecer melhor o seu
passado, costumes e crenças, pois pode revelar muito sobre a cultura de
determinada época e lugar.

Além disso, é considerada uma das formas de arte mais tradicionais e boa parte das
grandes obras da humanidade são pinturas com tinta a óleo.

Aqui no Brasil, a pintura por muito tempo seguiu as tendências europeias e alguns
pintores responsáveis por uma maior valorização de temas genuinamente brasileiros
são: Tarsila do Amaral, Portinari, Di Cavalcanti, Caribé, entre outros.

4ª arte – Escultura

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 ARTE TEATRAL

Escultura Pietá de Michelangelo (1499)

Compreende-se escultura como a arte de modelar ou desgastar matérias brutas
(como a argila, mármore, madeira e pedra) e convertê-las em objetos com
significados, expressando ideias e sentimentos.

Usando formas, espaços e volumes, o artista cria obras tridimensionais, ou seja, que
têm altura, largura e profundidade.

Assim como as outras formas de artes que vimos até agora, a escultura também é
muito antiga e começou a ser feita ainda nas sociedades primitivas.

É curioso que nesses primeiros trabalhos em escultura, não existiam representações

de figuras masculinas. Prevaleciam as formas femininas com ventres e seios
volumosos. Um exemplo é a estatueta da Vênus de Willendorf, encontrada na
Áustria e esculpida há mais de 25 mil anos.

Alguns importantes escultores brasileiros, sem dúvida, são: Aleijadinho (1730-1814)

e Victor Brecheret (1894-1955).

5ª arte – Teatro
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 ARTE TEATRAL

O teatro é a linguagem artística em que as pessoas, no caso os atores e atrizes,

representam uma história para um público.

A manifestação teatral mais parecida com a que conhecemos hoje no Ocidente

surgiu na Grécia Antiga, no século VI a.C.

Nessa época, o teatro mesclava temas sagrados e profanos e era feito em

homenagem ao deus Dionísio, considerado o deus do vinho, das festas e da
fertilidade. Nessas encenações, não era permitida a participação de mulheres,
sendo apenas homens a desempenhar os papéis.

Os gêneros teatrais que haviam na Grécia Antiga eram somente a comédia e a

tragédia. Com o tempo, o teatro foi se transformando e avançou também por outros
territórios.

Hoje existem muitas maneiras e estilos de se fazer teatro, entre eles: musical, ópera,
fantoches, teatro de sombras, drama, comédia, teatro de rua, teatro de palco, entre
outros.

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 ARTE TEATRAL

No Brasil, podemos citar Fernanda Montenegro, Paulo Autran, Bibi Ferreira e Raul
Cortez como alguns nomes de destaque nessa arte.

6ª arte – Literatura

Na literatura, a escrita é a ferramenta utilizada para se expressar.

A invenção da escrita foi um dos acontecimentos mais importantes para a

humanidade. Ela figurou um marco e delimita o fim da chamada ―pré-história‖ e o
início da ―história‖.

Com o passar do tempo e sua evolução, ela passou a ser não só um meio de
comunicação simples e direta, mas também uma ferramenta para transmissão de
ideias, sentimentos, reflexões, pensamentos e para narrar histórias.

O desenvolvimento da literatura aconteceu gradualmente e cada época e lugar

possui características literárias distintas. Entretanto, podemos dizer que a literatura
sempre representou uma importante fonte de conhecimento histórico acerca das
sociedades.

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 ARTE TEATRAL

São muitas as maneiras de escrever e tipos de textos literários, por exemplo: prosa,
ficção, romance, poesia e cordel.

Alguns nomes importantes no cenário literário nacional são: Carlos Drummond de

Andrade, Cecília Meireles, João Cabral de Melo Neto e Clarice Lispector.

7ª arte – Cinema

O cinema é um tipo de arte que surgiu após a invenção da fotografia, como

desdobramento dela. Utilizando várias imagens - fotografias - que são projetadas
muito rapidamente em uma tela, o olho humano enxerga essa sequência de fotos
como um filme, ou seja, com movimento.

Dessa forma é possível contar histórias, transmitindo assim sensações e aguçando

sentimentos como alegria, medo, tristeza e amor.

A origem dessa linguagem artística se deu no final do século XIX. Na época, muitas
pessoas estavam buscando maneiras de criar algo semelhante ao cinema.

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 ARTE TEATRAL

Mas foram os irmãos Auguste e Louis Lumière que fizeram a primeira projeção
cinematográfica ao público, em 1895, na França.

O filme exibido tinha 40 segundos de duração e intitulou-se "A chegada do trem à

estação de La Ciotat" ou "A saída dos operários da fábrica". O público ficou bastante
surpreso e intrigado. Conta-se que algumas pessoas inclusive correram assustadas
para o fundo da sala de projeção, com medo da movimentação do trem.

A partir de então, essa técnica foi muito aprimorada e hoje podemos apreciar e nos
divertir com filmes em 3D, que dão a ilusão de estarmos de fato dentro da história
contada.

Podemos citar como diretores notáveis do cinema brasileiro os nomes: Walter

Salles, Fernando Meirelles, Hector Babenco, e outros.

8ª arte – Fotografia

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 ARTE TEATRAL

A palavra fotografia tem origem grega e significa escrever com a luz, sendo que foto
quer dizer luz e grafia exprime a noção de escrita. É uma arte que se utiliza de
máquinas para captar imagens por meio de reações obtidas através da iluminação.

O ano de 1826 é considerado um marco na história da fotografia, quando o francês

Joseph Niépce conseguiu fixar a primeira representação fotográfica em uma placa
de estanho. Niépce posicionou seu invento – uma câmera escura – em frente a uma
janela e deixou a luz solar entrar no interior da máquina por 8 horas. O resultado foi
uma imagem um tanto quanto borrada do telhado da casa vizinha.

A partir de então, a fotografia sofreu muitos avanços. Atualmente, com o progresso

tecnológico e as redes sociais, essa linguagem vem ganhando cada vez mais
espaço em nossas vidas e despertando o interesse das pessoas.

No início de sua invenção, a fotografia não era considerada arte propriamente.

Entretanto, com o passar do tempo foi possível compreender que essa linguagem
também possui características e potencialidades criativas.

Fotografar é como fazer um ―recorte‖ do mundo, optar por exibir um ponto de vista,
um determinado olhar. Contudo, também possibilita a criação de ―novas realidades‖,
fazendo uso de cenários, figurinos e poses, explorando ao máximo toda a
capacidade imaginativa do ser humano.

Um dos fotógrafos brasileiros mais importantes e reconhecidos mundialmente é

Sebastião Salgado. Outros nomes importantes no cenário nacional, são: German
Lorca, Claudia Andujar e Maureen Bissiliat.

9ª arte – História em quadrinhos

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 ARTE TEATRAL

A história em quadrinhos, ou HQ, é definida por uma sequência de desenhos feitos

em quadros que juntos contam uma história. Normalmente se utiliza de balões e
textos escritos dentro deles a fim de contar o que as personagens estão
conversando ou pensando.

Essa maneira de narrar histórias surgiu entre 1894 e 1895. Seu inventor foi o
americano Richard Outcault, que publicou em jornais o que foi considerada a
primeira história em quadrinhos.

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 ARTE TEATRAL

Yellow Kid (Menino Amarelo), era uma tirinha que trazia como personagem uma
criança de origem humilde, que vivia nos guetos americanos, falava gírias e vestia
uma camisola amarela. Essa HQ tinha como propósito criticar a sociedade de
consumo e trazer à tona assuntos como a questão racial.

Atualmente, as HQs estão presentes em todo o mundo e representam um

importante meio de comunicação de massa.

Os suportes escolhidos pela maioria dos desenhistas de quadrinhos - também

chamados cartunistas - são os livros, gibis ou tiras publicadas em jornais e revistas.

No Brasil, a HQ que mais se destaca é Turma da Mônica, criada por Maurício de

Souza, em 1959.

10ª arte - Jogos eletrônicos (games)

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 ARTE TEATRAL

Os jogos eletrônicos - ou games - são programas nos quais as pessoas interagem

com objetos virtualmente, tendo que ultrapassar desafios, cumprindo metas e se
divertindo.

Foram apresentados ao público na década 1970, fruto de experimentações de

acadêmicos em torno de pesquisas na área da ciência da computação.

A partir do lançamento do Atari, em 1977 nos EUA, o universo dos games ganhou
impulso. Com o Atari, era possível entreter-se com diferentes jogos utilizando o
mesmo console, ou seja, a mesma máquina – ou videogame.

Por conta da evolução tecnológica, esse tipo de arte está sendo constantemente
aprimorado, sendo uma das formas mais populares de diversão e entretenimento em
todo o mundo.

11ª arte – Arte digital

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 ARTE TEATRAL

Have a Seat (2010), obra digital da artista sueca Carulmare

Toda a forma realizada por meio de computadores pode ser chamada de arte digital.

Trata-se de um tipo de arte que evoluiu concomitante ao desenvolvimento

tecnológico. Ela teve seu crescimento na década de 1980 e foi impulsionada pela
música do francês Pierre Henry, considerado o precursor da música eletrônica.

Hoje em dia, essa forma de expressão - também chamada de ciberarte - engloba

muitas linguagens além da música, como o vídeo, fotografia, desenho, cinema e até
mesmo a literatura.

É uma arte relativamente nova que está se expandindo bastante. Os suportes

escolhidos normalmente são as telas de computadores, smartphones, tablets,
televisores, projeções e impressões gráficas.

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 ARTE TEATRAL

Como exemplo, temos as ilustrações digitais, vídeo mappings, gifs e animações.

Alguns artistas brasileiros que utilizam essa linguagem são Guto Lacaz e Eduardo
Kak.

O que é arte?

Performance "O que é arte? Pra que serve?" do artista pernambucano Paulo
Bruscky (1978)

A arte tem o poder de aguçar nossa sensibilidade trazendo à tona diversos

sentimentos e emoções, e alguns até conflitantes.

Palavra que tem origem no latim (ars), arte significa habilidade e pode ser
compreendida como a capacidade humana de manifestação cultural.

Como pudemos ver, são diversas as maneiras que as pessoas encontraram para se
expressar artisticamente, cada uma com suas particularidades e linguagens.

E os 7 tipos de arte?
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 ARTE TEATRAL

Em 1911, o crítico de cinema Ricciotto Canudo criou o que ele chamou de Manifesto
das sete artes e estética da sétima arte, que foi publicado em 1923. Nesse
manifesto, ele classificou a arte em sete tipos.

 música
 dança
 pintura
 escultura
 teatro
 literatura
 cinema

Com o passar do tempo e as mudanças tecnológicas e sociais, outras

manifestações artísticas foram incluídas nessa classificação.

 fotografia
 história em quadrinhos (HQ)
 jogos eletrônicos (games)
 arte digital

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 ARTE TEATRAL

6- A PERFORMANCE ORAL TEATRAL

A proposta de fixação de uma linguagem que é oral em uma outra linguagem, a

escrita, passível de ser encenada e realizada na efemeridade do teatro, não
representa uma novidade, sendo objeto de investigação e debate de diversos
críticos e pesquisadores. Peter Szondi (2001), em seu ensaio Teoria do drama
moderno (1956), aponta a instauração do teatro moderno na narrativização da forma
dramática, em um período que vai do final do século XIX até meados do século XX,
momento em que paradoxalmente, ao buscar uma renúncia ao poé tico objetivando
uma aproximação com o mundo real, a linguagem dramática indica sua origem
subjetiva, o seu autor. (SZONDI, 2001). Posteriormente, em um ensaio intitulado
Posição do narrador no romance contemporâneo, publicado no ano de 1958,
Theodor Adorno (1983) caracteriza a posição do narrador no romance por um
paradoxo: ao mesmo tempo em que o romance contemporâneo exige a narração,
não se pode mais narrar. Para Adorno, o romance, eleito como forma literária
específica da era burguesa, objetivaria a ―sugestão do real‖ em oposição a um
narrador senhor de seu tempo e espaço. Um maestro produtor de sua própria
harmonia, mas que, inserido em um momento histórico onde ―desintegrou-se a
identidade da experiência – a vida articulada e contínua em si mesma – que só a
postura do narrador permite‖ estaria impossibilitado de narrar como antes o fazia.
(ADORNO, 1983, p.269). Anteriormente às citadas obras, mais precisamente no ano
de 1936, Walter Benjamin, de maneira hiperbólica já decretara o fim das narrativas.
Associava sua ―morte‖ à desintegração das experiências humanas, ao surgimento
do romance burguês, e à fixação da palavra escrita, estabelecendo, assim, uma
oposição entre a tradição oral da poesia épica e o romance marcado pela quebra da
experiência, pelo indivíduo isolado. O romance burguês seria, assim, o gênero
apropriado à existência de indivíduos isolados, capazes de compreender o
significado das coisas somente através da perspectiva de suas vidas privadas
(BENJAMIN, 1994). Antagonicamente, diante desse quadro de aparente
impossibilidade do narrar há também a constatação de que diversas obras narrativas
e líricas ainda são transpostas para o teatro. Podem ser teatralizadas
correspondências, notícias de jornais, biografias, depoimentos, enfim, textos que
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 ARTE TEATRAL

não são considerados literários, de maneira que, mesmo diante da consciência da

existência de regras teatrais para a escrita de um texto teatral, consolida-se cada
vez mais a idéia de que qualquer texto pode ser encenado. Jean-Pierre Ryngaert
(1995) nos chama a atenção para o fato de que:

O teatro atual aceita todos os textos, qualquer que seja sua

proveniência, e deixa ao palco a responsabilidade de revelar sua
teatralidade e, na maior parte do tempo, ao espectador a tarefa de
encontrar seu alimento. A escrita teatral ganhou em liberdade e em
flexibilidade o que ela perde, por vezes, em identidade (RYNGAERT,
1995, p. 17).

José Eduardo Vendramini (2001) utilizando-se dos trabalhos do encenador

contemporâneo Gerald Thomas, lembra-nos que as suas idéias partem por diversas
vezes, de desenhos, os quais são transformados em cenas, tornando-o assim ou
diretor-dramaturgo, ou um dramaturgo-diretor, mas o fato é que sua base de
trabalho não é obrigatoriamente um texto, diálogos, conflitos e enredo. Ressalta
ainda que, de um longo período marcado pelo textocentrismo, onde a encenação
teatral era a mais fiel possível ao texto original, oferecendo pouca ou nenhuma
autonomia ao diretor, o teatro realiza-se em outro momento, a partir do afastamento
dessa concepção, ou seja, caminhou para a autonomia em relação ao texto, onde o
diretor parte para um experimentalismo. Esse toma o texto apenas como ponto de
partida. São dois momentos distintos e, assim, a escolha de uma das duas maneiras
de relacionar o texto à encenação pode ser entendida como uma opção estética,
podendo existir um teatro com texto, um teatro sem o texto e também o texto
servindo de pretexto para a realização teatral.

Dessa maneira, seja como texto ou apenas pretexto, os narradores oferecem uma
preciosa fonte a subsidiar uma investigação da possibilidade de uma transcriação2
de suas narrativas orais em uma literatura dramática, passíveis ou não de serem
encenadas. Os fatos ou acontecimentos coletivos transmitidos pelos narradores são,
em um primeiro momento, absorvidos de maneira individual e, posteriormente
comunicados, partilhados para uma esfera que é coletiva. No momento dessa
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 ARTE TEATRAL

transmissão há uma partilha imaginativa, geradora de um imaginário de histórias,

tipos, crenças, comportamentos que as tornam coletivas novamente. É preciso
deter-se mais profundamente no momento dessa partilha imaginativa, no instante
dessa transmissão, marcada pela memória do narrador, que, para além de sua
relação com o processo criativo, deve ser também pensado enquanto sujeito
constituído, pensado histórica e culturalmente nas suas relações no tempo e espaço,
através das lembranças, esquecimentos e, sobretudo, no seu exercício de
pertencimento, navegando entre o poeta e o historiador. Diferentemente dos livros
de literatura impressa, o teatro é marcado por sua efemeridade, uma vez que é
realizado apenas em sua encenação. Decorrido algum tempo, o mais próximo que
resta dessa realização é o texto dramático, que, sem a sua encenação, ainda não é
teatro e sim literatura dramática, o que não é pouco. Mas vale ressaltar que ―o que
importa verificar é que a peça como tal, quando lida e mesmo recitada, é literatura;
mas quando representada passa a ser teatro‖ (ROSENFELD, 1996, p. 24). Ao
promover uma coleta de narrativas orais a serem transformadas em literatura
impressa, por exemplo, apresenta-se o problema da transferência de linguagem, que
embora tenha como produto final uma literatura dramática e não a escrita fiel ou
infiel das narrativas, em nada diminui a dificuldade da proposta, pois ―ao fixar uma
literatura oral no papel, muda-se o código‖ (ALMEIDA, 2004, p.157). Se a narrativa
não ―morreu‖ sendo possível ainda encontrar pessoas capazes de narrar, e, se estas
narrativas ainda podem ser teatralizadas, surge um novo e importante elemento a
ser considerado: a performance dos narradores. Nessa relação entre oralidade e a
escrita, objetivando fazer a transposição das linguagens, não é preciso
necessariamente a preocupação em ser fiel ao narrado, nem tampouco traidor, pois
se trata de um processo que, em essência, pode conter a proposta de ir além de
uma transposição. Ao mudar o código do oral para escrito, necessariamente
desenvolve-se um processo de criação, recriação ou transcriação da linguagem.
Retomando a idéia inicial de que o objetivo não é o de reduzir o teatro à literatura,
pois, conforme apontado anteriormente, parte-se da premissa da também existência
do teatro sem texto, mas o de deter-se com maior intensidade sobre dois aspectos:
a oralidade e a performance narrativa como constitutivos a comporem a
teatralização do narrado. Toda vez que descreve fatos ou coisas, em essência, o
narrador está promovendo a presentificação do ausente, que só se concretiza
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 ARTE TEATRAL

exatamente nas circunstâncias de sua transmissão, inserindo o ato da audição como

necessário para essa concretização. Assim, ao exigir uma audiência que é pública -
em oposição à escrita, destinada na maioria das vezes, à percepção individual -
tende-se atribuir à tradição não literária características negativas. Retomando a idéia
de Paul Zumthor (2000), isso se dá pelo fato de essa oralidade estar circunscrita a
um limitado grupo, em uma relação de momento que não buscaria a universalização,
opondo-se à escrita, que, por estar pulverizada entre muitos leitores, atingiria o
universal.

Essa característica negativa de circunscrição a um limitado grupo que pode ser

atribuída à oralidade traz consigo o reforço da idéia de uma permanência no tempo e
espaço da obra literária. Um teatro resultante desse modo de pensar tende à busca
de uma perfeição através da fixação do texto, da consolidação da forma como obra
pronta e acabada, um bem durável, mesmo antes de tornar-se público, livre de
qualquer sujeição ao efeito produzido. Em oposição à idéia de uma fonte escrita, ao
optar pelas narrativas orais como matéria-prima geradora de material passível de ser
encenado, é preciso considerar elementos específicos da oralidade, como o
distanciamento da fala cotidiana e a busca de uma aproximação de uma vocalidade
poética dos narradores, expressa na união da fala ao corpo. O uso das palavras,
para além de uma ferramenta utilitária do cotidiano assume um nível mais profundo
em suas funções ao permitir imagens que são sonoras e contribuem para o
estabelecimento de uma nova leitura sobre a cena em que se narra: a performance,
enquanto voz viva, em presença do corpo, e enquanto linguagem sonora, gestual e
cênica. Em resposta a um questionário da revista italiana Linea d’Ombra, em 1986,
Paul Zumthor (2000) estabeleceu a diferença entre oralidade e vocalidade, na
ênfase dada à palavra poética enquanto voz viva. Assim, ―as diversas ciências
(medicina, psicanálise, mitologia comparada, a fonética e a lingüística) não tiveram
por objeto de estudo a própria voz, mas a palavra oral" (2000, p.12), de maneira que,
ao performatizar uma narrativa, estabelecendo uma voz que é viva, poética e não
cotidiana, evidencia-se a fragmentação da transposição para uma escritura que se
quer cênica. Ao mesmo tempo em que há a proposta de criar a partir de algo
concreto, é preciso o distanciamento da fidelidade dos meios de registros
eletrônicos, em função de os mesmos serem comparados à escrita, pois:

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 ARTE TEATRAL

(...) abolem a presença de quem traz a voz; (...) mas também

saem do puro presente cronológico, porque a voz que
transmitem é reiterável, indefinidamente, de modo idêntico; (...)
pela seqüência de manipulações que os sistemas de registro
permitem hoje, os mídia tendem a apagar as referências
espaciais da voz viva: o espaço em que se desenrola a voz
midiatizada torna-se ou pode tornar-se um espaço
artificialmente composto. Por sua vez, esses mesmos mídia
diferem da escrita por um traço capital: o que eles transmitem é
percebido pelo ouvido (e eventualmente pela vista), mas não
pode ser lido propriamente, isto é, decifrado visualmente. (...)É
claro que a mediação eletrônica fixa a voz (e a imagem). A voz
se faz ouvir, mas se tornou abstrata. Exemplo: a voz de um
computador. (ZUMTHOR, 2000, p.17-18)

Assim, existe uma aceitação quanto ao fato de a mediação eletrônica fixar a voz e
também a imagem, só que a voz que se faz ouvir não é a mesma da relação de
momento, torna-se abstrata. Paul Zumthor usa como exemplo a voz de um
computador, de maneira que mecanismos de registro das narrativas orais (gravador,
câmara fotográfica ou uso do vídeo) permitem o estudo de outros sistemas
semióticos para além da linguagem verbal, mas não conseguem contemplar todas
as percepções sensoriais, e isso é de fundamental importância, pois, a partir dessa
introdução nos estudos literários, Zumthor nos coloca um problema que é de
método, o que vem da idéia de performance. Não por acaso, contos ouvidos na
infância, quando retomados em outra fase da vida, diversas vezes causam
estranhamento, aparentam sentidos diversos, como se fossem outros, porque hoje o
comprometimento do momento é outro. Falta a atração do jogo, os odores, os
ritmos, os sons do ambiente, que, de certa forma, faziam parte da história. Outra
pessoa narrando hoje a mesma história é como a leitura de um texto, não
ressuscitando a união do corpo ao espaço presente naquele momento, de maneira
que ―Habituados como somos, nos estudos literários, a só tratar do escrito, somos
levados a retirar, da forma global da obra performatizada, o texto e nos concentrar
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 ARTE TEATRAL

sobre ele‖. (ZUMTHOR, 2000, p.35) Em sua obra Rua de mão única, Walter
Benjamin já chamava atenção sobre a necessidade de um olhar mais atento sobre a
performance, quando narra a história de um poderoso rei que se tornava
melancólico a cada dia. Este, certa vez chamou seu fiel cozinheiro e propôs que
fizesse uma omelete de amoras tal qual ele havia saboreado há cinqüenta anos
atrás. A seguir descreveu as circunstâncias em que havia saboreado tão delicioso
prato na infância: Ele ainda era criança quando seu pai travara uma guerra contra
um vizinho e tiveram de fugir. Durante a fuga, passaram fome e, muito cansados,
encontraram uma choupana na floresta. Nela habitava uma vovozinha que lhes
preparou a omelete de amoras, tão saborosa que lhe deu nova esperança no
coração. Quando mais tarde, tendo tornado-se um poderoso rei mandou em vão
procurar a velha e nada encontrou, nem sequer alguém que soubesse preparar
aquela deliciosa comida. Este era o desafio agora do cozinheiro. Caso não
conseguisse fazer o saboroso prato, deveria pagar com a vida. Então o cozinheiro
disse-lhe que poderia chamar o carrasco, pois apesar de conhecer todos os
ingredientes e a maneira de fazer a omelete, faltava-lhe o tempero daquela época: o
perigo da batalha, a vigilância do perseguido, o calor do fogo, a doçura do descanso,
o presente que era exótico e o porvir do obscuro futuro. (BENJAMIN, 1995, p. 219-
220) Mesmo não utilizando o termo performance, Walter Benjamin, nessa narrativa,
em consonância à Paul Zumthor, também chama a atenção para o momento único
em que ela se realiza. Durante o processo de recolha das narrativas, é
imprescindível considerar as regras de tempo, lugar, a finalidade da transmissão, a
ação do locutor e a resposta do público, pois, diante do desafio de codificar os
aspectos não verbais da performance e os promoverem como fonte de eficácia
textual, não há como pensar apenas em uma adaptação ou coleta, compilação ou
tradução, acreditando que, de acordo com Zumthor:

A performance é o único modo vivo de comunicação poética.

É um fenômeno heterogêneo. Entre a performance, tal qual a
observamos nas culturas de predominância oral, e nossa
leitura solitária, não há, em vez de corte, uma adaptação
progressiva, ao longo de uma cadeia contínua de situações
culturais a oferecerem um número elevado de combinações

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 ARTE TEATRAL

dos mesmos elementos de base. Parecia, desde então,

extremamente provável que os elementos constituindo o
núcleo estável de toda performance observável através do
mundo e provavelmente dos tempos encontram-se na leitura
poética. (ZUMTHOR, 2000, p.40)

Dessa forma, os mesmos elementos constitutivos do núcleo estável das

performances também devem ser encontrados na literatura dramática que as
originou. Por isso, quando nos lembramos daquelas histórias ouvidas na infância
(mas agora diante dos narradores, dos contadores de causo), é preciso, como faz o
dramaturgo Luís Alberto de Abreu, em depoimento, considerar que o narrador:

Não conta simplesmente o fato, ele revela uma experiência. Toda vez que narra o
mesmo acontecimento, ele está eivado de toda a emoção do momento, de toda
clareza imagética, de como se deu o fato. (ABREU, 2004, p.28)

O dramaturgo Abreu condensa através do termo eivado todo o sentido de

performance defendido por Paul Zumthor e, é exatamente essa a busca
desenvolvida ao longo da investigação. Não é o contar o fato, mas sim as imagens
recortadas, selecionadas que são expressas no momento a serem apreendidas
através de uma nova releitura a serem expressas novamente na relação com um
novo público.

A partir dessas breves reflexões acerca das narrativas orais e de suas

especificidades, podemos concluir que o legado oral nas narrativas escritas,
passíveis de uma encenação para o teatro, passa pelo olhar sobre os elementos da
oralidade, da performance, e da memória, como constitutivos do rico instante, em
que o narrador ―está eivado de toda a emoção do momento‖ da partilhar
experiências humanas.

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 ARTE TEATRAL

REFERÊNCIAS

https://www.e-ublicacoes.uerj.br/index.php/polemica/article/view/10617/8513>acesso
em 31/03/2020

https://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1892634>acesso em 31/03/2020

https://www.coladaweb.com/artes/teatro>acesso em 31/03/2020

https://pt.wikihow.com/Escrever-uma-Pe%C3%A7a>acesso em 31/03/2020

https://www.todamateria.com.br/tipos-de-arte/>acesso em 31/03/2020

http://www.abralic.org.br/eventos/cong2008/AnaisOnline/simposios>acesso em
31/03/2020

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