CULTURA

Manuel Aires Mateus: “Se a arquitetura não fosse

arte, o barroco seria ridículo”
01.01.2018 às 9h00

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O desenho não é tanto uma obsessão como 
uma necessidade vital de

expressar um sentido arquitetónico feito de uma grande sensibilidade e de
uma enorme paixão pela criação de formas e volumes que, ao
transformarem-se em arquitetura, só o serão em pleno ao assumirem-se
como contentores de vida. Confissões do vencedor do Prémio Pessoa 2017
 VALDEMAR CRUZ

A
dora conversar. Percebe-se pelo modo como deixa fluir o tempo e
permite o imenso passeio das palavras por entre os espaços de um
conjunto de memórias bem vivas. Formado na Universidade Técnica de
Lisboa, tem muita pena de não ter frequentado a Faculdade de
Arquitetura do Porto. Pelo ambiente. Pelo conceito de escola. Pela formação dada.
Hoje é recebido na Europa como só o serão Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura.
Ainda assim, assume uma extrema simplicidade no modo como desnuda o
verdadeiro entusiasmo da sua vida: a arquitetura. Quando a crise apertou, decidiu
que todos os arquitetos a trabalhar a recibo verde no seu ateliê passariam a ter
contrato a termo indefinido. Era uma forma de se amarrarem e juntos tentarem
enfrentar a tormenta. Foi difícil, e salvou-os, in extremis, o projeto para o Museu
em Lausana e uma obra em Paris. Acreditou e revela-se um homem de fé. Define-se
como um mau católico que gostava de ser melhor católico e não conseguiria
entender se não fosse como católico. É um dos grandes arquitetos da atualidade e
acaba de vencer o Prémio Pessoa.

Estamos sentados a uma mesa com vários montinhos de pequenos cadernos. O

que são?
Estes cadernos são o meu trabalho. É onde desenho. Habitualmente, só faço isto.
Estão aqui os projetos, os trabalhos todos.

Constituem uma memória?

Antes ia tudo para o lixo. Agora não. Às vezes voltamos a eles por causa de alguns
trabalhos. Agora escrevo que trabalho é que contêm, porque no princípio nem
tinham data. A dimensão mais pequena é a que uso no bolso.

Poderá haver coincidência maior do que saber a notícia da atribuição do Prémio

Pessoa quando está numa iniciativa da Casa da Arquitetura, em Matosinhos?
Foi uma coisa muito curiosa. Cheguei em cima da hora, entrei e pedi um copo de
água, mas só havia champanhe, por causa do lançamento de um livro, mas o que eu
queria mesmo era água. Entretanto, recebo uma chamada do Eduardo Souto de
Moura e pensei que seria para combinarmos qualquer coisa, por ele estar no Porto.
Só me disse que ia passar a uma pessoa. Era o doutor Balsemão, e aí repensei a ideia
da água. Foi muito insólito e, de facto, uma grande coincidência.
Para lá do seu irmão, houve algum familiar em particular que tenha surgido no seu
pensamento?
Há uma figura em quem penso frequentemente. É o meu avô paterno. Cheguei a
viver com ele quando, em 1975, ele vivia sozinho em Lisboa. Era uma pessoa com
quem tinha uma relação muito forte.

Porquê?
O meu avô Alberto é uma referência. Era muito reto. Era um homem medieval. Vivia
no Alentejo e não tinha eletricidade. Deslocava-se a cavalo. Criava touros de raça de
uma forma obsessiva, com uma ideia da perfeição e de linhagem. Uma vez teve um
acidente de automóvel e partiu a espinha. Os médicos disseram-lhe que podia
morrer. No dia seguinte mandou aparelhar o cavalo e saiu para o campo. Insistiam
que podia morrer, e ele respondeu: “Pode ser que sim.” Tínhamos todos uma
admiração enorme por ele. O meu outro avô morreu muito mais novo.

Era um grande proprietário?

Era advogado. Na família, todos eram advogados. O meu pai é o primeiro arquiteto
agricultor. Para trás, todos tiravam Direito, exerciam e depois iam ser agricultores.
O meu pai é que dá um salto muito grande dentro da mentalidade de uma família
bastante tradicional. Era obviamente um homem com outro arejo, que depois, por
circunstâncias da vida, acaba agricultor.

Exerceu arquitetura?
Sim, mas houve o chamamento. A necessidade de ir para a agricultura. Felizmente,
esta geração está livre, porque a minha irmã já tratou desse assunto. O meu irmão e
eu estamos livres dessa espada. A morte do meu avô muda a minha vida. Tinha 15
anos e nesse dia acho que perdi a infância.

Como é que um homem como aquele seu avô vive o 25 de Abril?

Foi para Espanha e, curiosamente, compra umas calças de ganga, as primeiras na
sua vida, e começa a ir às compras. Na verdade, sempre fez disso uma espécie de
orgulho e nunca mudou nada. Nunca mudou a atitude para com a vida. Nunca o ouvi
queixar-se. Ele perde tudo, não só no sentido económico. Perde a sua grande
paixão, que era a ganadaria. Para ele, não era uma questão de recuperar os bens. Era
antes aquele desafio de afinar as raças, que se perdeu.

Foi expropriado?
Sim, estamos a falar de 1974, em Grândola. O monte foi nacionalizado. Foi também
um tempo muito rico em alguns sentidos. Havia este lado, com metade da família
presa, gente muito ligada ao regime. E um lado, perto dos meus pais, de gente com
outra cabeça. Democratas, ligados ao mundo artístico. Foi um tempo muito curioso.
A minha mãe era das Belas-Artes. Os nossos amigos eram do meio artístico. Todos
nós celebrámos o 25 de Abril. Foi um período muito estimulante. Aderi a todos os
movimentos de extrema-esquerda a que era possível aderir. Era normal num miúdo
de 12 anos.

Como era a rua da sua infância?

Não tem a ver com um lugar físico, mas com o lugar de conforto pelos amigos. Há
um momento em que surge o bairro Olivais Sul. Os arquitetos mudam-se para lá.
Nós também. Havia a ideia de um novo bairro que misturava toda a gente.
Arranjámos amigos em todos aqueles minibairros. Como as pessoas viviam na rua,
havia um lado muito transversal naquela vida. Acordávamos e íamos para a rua.
Estive lá até adulto. A rua era o lugar coletivo. Era o lugar de encontro.

E qual era o lugar da escola?

Estive na Fernão Mendes Pinto até à 4ª classe e depois passei para a escola pública,
onde fiquei sempre, até o final do curso. Eram escolas dali, do bairro. Eu tinha uma
grande ambição de ir estudar para Campo de Ourique. Consegui ir para a Josefa de
Óbidos no primeiro ano em que foi mista. E andei na António Arroio. Enquanto o
meu irmão andou lá naqueles cursos profissionalizantes, porque tinha uns
interesses naquelas coisas mais manuais, eu não tinha interesse nenhum.
Encontrei lá amigos como o Pedro Proença, o Pedro Portugal, a Fernanda
Fragateiro, o Filipe Alarcão, que era meu colega de carteira. Éramos todos da
mesma turma. Foi um caldo fantástico.

Distinguia-se como aluno?

Há dois momentos distintos. Antes da morte do meu avô, em que era um aluno
normalíssimo, e depois da morte dele. Tornei-me completamente obsessivo. Não
sei porquê. Quando olho para trás, foi uma tontearia completa, mas as coisas não se
escolhem. Tinha notas irracionalmente excelentes. Passei a estudar muito e
principalmente passei a cuidar imenso dos resultados. Isso durou todo o tempo que
estudei, até o fim da universidade. Era muito concentrado no estudo.

Aí era muito diferente do seu irmão?

Sim, sim. O Francisco teve sempre muito mais liberdade e geria as coisas com uma
grande inteligência. Estabelecia objetivos e fazia o que era necessário. Eu era muito
focado, mas não era saudavelmente bom aluno. Não gostava da imprevisibilidade
da própria ideia da escola.
Porquê?
Primeiro é preciso dizer que sou disléxico. Naquele tempo nem se sabia o que isso
era. Em momentos de tensão era caricata a minha forma de escrever. Dava imensos
erros. Continuo a ser disléxico, embora tenha sido treinado. Consigo manipular a
minha própria dislexia. Durante muitos anos escrevia com letra incompreensível
como defesa. Como tinha a dislexia, a escola para mim era muito difícil, sobretudo
quando tinha 9, 10 anos. Lembro-me de que não dormia durante duas noites
quando tinha um teste de História. Talvez isso me tenha deixado uma ansiedade
gigantesca. O meu irmão era completamente o contrário. Pragmático, resolvia as
coisas da melhor maneira.

Ainda hoje é um homem ansioso?

Sou muito ansioso com o trabalho. Percebo as limitações do que fazemos. Deixa-me
ansioso não conseguir fazer melhor. Sou ansioso com o tempo. Acho sempre que
não tenho tempo.

Quantos irmãos são? Os vossos pais proporcionaram-vos um desenvolvimento

diferente? Havia um programa?
Somos três. Eu sou o mais velho. Depois há o Francisco e a seguir a Bárbara, que foi
para agricultora. Salvou-nos a todos. O meu pai é muito pragmático. A nossa mãe é
uma pessoa profundamente artística, no sentido mais profundo da palavra. É muito
desligada das coisas correntes. Pintou até nascermos. Deixou de pintar, voltou a
pintar quando nos formámos e depois decidiu deixar de pintar.
Eram muito exigentes?
A minha mãe sim. Havia um tempo muito humilhante, quando andávamos na
escola e ela nos mandava para o ballet. Estavam todos na rua a jogar futebol e nós
íamos para o ballet contemporâneo. Na verdade, tenho a agradecer-lhe todas essas
coisas. Foi na altura em que consegui ainda ver o [Merce] Cunningham, que mudou
a minha relação com o ballet. Quando vi a companhia do Cunningham, percebi o
que era o ballet e passei a gostar. Achei aquilo de tal maneira deslumbrante. A
minha mãe obrigava-nos a ver todos os grandes ciclos de cinema. Um dos gozos
que tínhamos era descrever os filmes do Dreyer que ela nos obrigava a ver. Sempre
nos obrigou a ler e a ver muita coisa. Nesse sentido, foi muito presente e preparou-
nos muito bem.
E o seu pai?
Não tinha esta presença. Tinha um tipo de pensamento completamente diferente.
Muito mais pragmático, muito mais ligado à compreensão da vida de uma forma
mais corrente.

O que é que lhe interessava para lá da profissão?

Adorava fotografia e música. É um melómano. Sabe imenso de música, coisa que
passou ao meu irmão. Eu sou completamente surdo. Acordávamos com o
Tchaikovsky em alto volume. Aquilo era levado ao extremo. Também se interessava
muito pelo jazz. Era um homem do Hot Clube. Lembro-me de ir ao Hot em
pequenino. O meu pai tinha essa obsessão pela fotografia, pelo cinema, mas a
música era e é a coisa de que ele verdadeiramente percebe. A minha mãe nunca
tinha nada de definido. O meu pai tinha estas paixões e tocou muito bem o meu
irmão, sobretudo na componente musical.

No conjunto das artes, qual é a que verdadeiramente o emociona?

Todas as artes visuais me emocionam. As artes de palco podem emocionar. Quando
trabalhei com o Ricardo Pais no “Turismo Infinito” [no TNSJ] foi uma coisa
emocionante. Nas estreias do São João, eu e o Francisco metíamo-nos no carro,
víamos o espetáculo e voltávamos. O cinema pode emocionar-me. É o problema da
arquitetura, que é tocada por tudo. Não há nada que seja específico. Nessa relação
com a arquitetura, e em particular no teatro, havia a questão do tempo, que ali é
finito. Pode-se desenhar o momento que é perfeito. Como acaba, pode ser perfeito.
Isso sempre me fascinou no teatro.

A arquitetura aconteceu-lhe porque tinha de acontecer naquele contexto familiar?

Sermos empurrados familiarmente, não. Há uma certa naturalidade no nosso
percurso para as artes. A arquitetura é uma escolha. Em determinada altura, tive um
certo fascínio pelo Direito, mas ligado a uma carreira de juiz. Foi a única hesitação
que tive em miúdo. Desde muito cedo decidi que iria para Arquitetura. Se houve
influências, foi mais dos amigos da minha mãe do que do meu pai. Nunca tive
dúvidas. O meu irmão pôs a hipótese de Design. Ele é invulgarmente dotado.
Pintava e desenhava muito bem. Tocava em bandas de rock. Era baterista dos Radar
Kadafi.

Vão para Arquitetura, concluem o curso e iniciam um percurso. Como chegam ao

ateliê de Gonçalo Byrne?
A relação com o Gonçalo começa muito cedo. Era nosso vizinho. Conhecemo-lo
desde sempre. Tenho uma fotografia em que, eu com 2 anos e ele com 22, estamos
ambos a olhar para uma pedra. Aos 13 anos fiz a maqueta da escada da casa do
irmão dele. Obviamente por graça, mas fiz. Depois trabalhei num escritório do
engenheiro Crespo, que dividia o espaço com o Gonçalo. Fiz de paquete e de moço
das cópias, até ir para a sala de desenho, onde comecei por desenhar estruturas.
Talvez no 12º ano, com 16 ou 17 anos, passei para o Gonçalo, e fiz o curso todo a
trabalhar para ele. O Francisco começa a trabalhar mais tarde, porque fazia aquelas
coisas todas. Começa com o Trigo de Sousa, outro amigo dos meus pais. Quando
vem trabalhar, já teria acabado o curso. O Gonçalo é que permite que tenhamos
acesso a uma boa biblioteca. É uma pessoa com um conhecimento infinito de
arquitetura. Acompanha todo o nosso curso, que era muito mau, na Faculdade de
Lisboa. Recordo apenas dois professores de Desenho, o Fernando Conduto e o
Daciano Costa, e um de Arquitetura, o Manuel Tainha, que foi o meu verdadeiro
professor.

Qual é, na vossa obra, o legado de Byrne?

O Gonçalo Byrne corresponde a uma visão cultivada das coisas. É um homem do
saber. Interessa-se. Continua a ser uma pessoa sempre referente para nós. Hoje
percebo que o seu grande legado é o saber. É um valor que ele tem, como tinha o
Fernando Távora. São homens de um profundo conhecimento e grande interesse
por tudo o que possa envolver a arquitetura. É uma legado que chega até nós, filhos
dele, mas depois cada um trabalha à sua maneira.

Vocês têm uma abordagem diferente da cidade da de Gonçalo Byrne ou até mesmo
da de Carrilho da Graça?
Vamos ver, todos os lugares estão construídos. Não há lugares não construídos. O
que acontece é que quando pensamos na cidade, e há em todos nós uma abordagem
parecida, tentamos a compreensão da cidade como uma cidade europeia, com
história, com muitos traços sobrepostos. Todos temos a ideia de que é necessária
uma análise cuidada dos valores em presença. É a preservação e a elevação dos
valores e a substituição dos não valores pela possibilidade de novos valores. Isto é
igual para uma grande parte da boa arquitetura portuguesa. A maneira como
concluímos é que talvez possa ser diferente. De alguma maneira, até é isto que
define a boa arquitetura portuguesa. Esta capacidade de olhar, perceber as
possibilidades de transformação, manter valores que possam estar em presença,
sublinhar outros e transformar ainda outros, sempre com a ideia de respeito pela
preexistência. Não acho que exista grande diferença nessa raiz. A forma de fazer é
talvez diferente, mas isso é outro assunto.

O Manuel e o Francisco são arquitetos e dão aulas em Mendrisio, hoje uma das
mais importantes escolas de arquitetura do mundo. Fazem uma arquitetura muito
fotogénica — logo com grande importância da imagética — e muito apelativa
para os alunos. Estão a criar um estilo, uma escola Aires Mateus?
Espero que não. Um dos maiores medos que temos é a ideia de que podemos passar
a ser reconhecidos por uma forma de fazer. Acho isso o fim de um arquiteto. Uma
vez, estava num jantar, com muita gente, e estava lá o Richard Meyer. Era a figura
central. E dizia: “Eu hoje sou tão caro que um projeto meu tem de ser reconhecido
como sendo meu.” Achei aquilo o maior terror que pode acontecer a um arquiteto. O
nosso trabalho enquanto arquitetos é descobrir o que é único em cada projeto. O que
o diferencia do projeto seguinte, do anterior.

Cada projeto constitui uma pergunta?

Sim, e é preciso torná-la tão específica cuja resposta emerja como óbvia. O trabalho
do projeto é a descoberta da pergunta. A resposta é a evidência da própria resposta à
pergunta. Ao contrário das outras artes, a arquitetura não é uma arte efémera. É
uma arte da permanência. Dizia-se que a arquitetura acabou quando acabou o
tempo das catedrais. A arquitetura correspondia a essa ideia da eternidade. Hoje em
dia, a eternidade é a eternidade da inteligência e não a da fisicalidade. O conceito da
eternidade permanece na arquitetura, ao contrário de muitas manifestações da
vontade humana. A arquitetura tem a ver com coisas muito mais profundas do que a
sua tradução em imagem. Mas é evidente que, num tempo de consumo rápido, a
imagem é determinante. A imagem é o que é possível manifestar e vender com uma
grande celeridade. Estamos a falar num tempo de necessidades novas, de
construções e lugares novos. A questão do ícone de consumo rápido torna-se
central. Não tem a ver com a cidade que já construiu a sua imagem e tem calma na
sua manifestação, ao contrário do mundo ex-novo, que tem necessidade de um
outro tipo de afirmação. A arquitetura é muito bombardeada pela imagética que é
desligada do seu próprio uso, da sua possibilidade de usufruto. As pessoas deixam
de se preocupar com a vivência que essa arquitetura possibilita e passam a
concentrar-se no problema da imagem. Isso é muito nocivo. A arquitetura é
massivamente divulgada a partir da imagem. A nossa batalha é tentar fazer o
contrário.

O que vos preocupa na arquitetura?

É a forma como é usada. Os diálogos que pode estabelecer, quer culturais, quer
físicos, com as pessoas que a vão utilizar. Depois, isso resultará numa imagem. Uma
materialidade tem sempre uma imagem. Mas esse não é o tema central. Reagimos
muito à ideia de uma imagem. O uso de materiais diferentes, de escalas diferentes, é
uma procura para nos centrarmos numa possibilidade de desfocarmos essa
hipótese de uma imagem reconhecível. A arquitetura, seja ela qual for, não deixa de
ser fortemente mediatizada. Isso significa que tem uma influência.

É evidente que há hoje muitos jovens arquitetos a tentarem pegar no estilo Aires
Mateus. Está a criar-se um certo academismo à vossa volta?
Estamos preocupados em não sermos académicos. Que os outros sejam académicos
com o nosso trabalho, está ótimo. Adoramos. Não queremos ser académicos em
relação a nós próprios nem em relação a nada. Agora, que nos copiem, estejam à
vontade. Copiar não incomoda nada. Toda a informação existente no ateliê é um
livro aberto. Qualquer pessoa pode requerer o que quiser. Temos o maior gosto de
que nos copiem. Queremos produzir coisas que as pessoas podem copiar até à
exaustão.

E a hipótese de ficarem presos a uma imagem?

Isso, sim, preocupa-nos. Não queremos cair nessa armadilha. Um dos patrimónios
que eu e o meu irmão temos é que começámos a dar aulas em Mendrisio há uns 18
anos. Ora vai um, ou o outro, ou vamos os dois. Para nós, é indiferente quem vai.
Não significa que não tenhamos discussões de morte a criticar os trabalhos dos
alunos. Eles já contam com isso. Não estamos necessariamente de acordo, mas,
como o nosso trabalho é suscitar a dúvida no aluno, não há nada melhor do que, em
vez de ser um, haver dois a discutir o trabalho. Sobre essa ideia do academismo, não
tenho nada a certeza disso. É evidente que às vezes descubro, em críticas nos sítios
mais recônditos, que reconheço trabalhos. Isso é normal. A nossa arquitetura é do
nosso tempo. Produzimos coisas que são próprias de um tempo, e o tempo segue-
as. Não consigo dizer que me estão a copiar. Há um ar de um tempo. Talvez
estejamos nós, de alguma maneira, a materializar de uma forma sistemática este
modo de olhar para o tempo. Na arquitetura citamos com o maior dos à vontades
qualquer arquiteto vivo, morto, que fez ontem ou há cem anos. Também é normal
que isso nos aconteça. Depois é evidente que estamos numa universidade influente.
Quem a faz dar um salto é o arquiteto Peter Zumthor. Íamos ver às escondidas as
críticas dele. À noite íamos ver os trabalhos que tinha feito com os alunos. Era um
fascínio. Era o grande professor da escola. De alguma maneira, somos filhos dele,
na escola, no sentido em que era a nossa grande influência lá dentro. Até mesmo na
forma de ensinar e na ligação com os alunos ou na obsessão pelas maquetas
matéricas.
Diz que só concebe a arquitetura como um contentor de vida. Isso significa o quê?
Esse princípio é muito importante. A arquitetura é uma arte. Esta é uma afirmação
que gosto de fazer. Se a arquitetura não fosse uma arte, o barroco era ridículo.

É uma conceção muito contestada por grandes arquitetos...

Sim. Estamos cá para isso. Até há afirmações de princípio contrárias a isto de
arquitetos que são profundamente artísticos. Mas acho isso ótimo. É um princípio
que para mim é iniludível. É uma ideia que estou sempre a defender, e tenho de
estar sempre a defender-me desta afirmação. Na verdade, se a arquitetura não
fosse uma arte, o barroco era ridículo. Tenho de reafirmar isto. É uma arte, mas é
uma arte que não está acabada. Tem necessidade de algo por cima. Precisamos da
vida para terminar a arquitetura. Só assim é que ela se completa e só assim é que ela
se significa. Como necessita da vida, é uma arte em espera. Está preparada para essa
vida. A grande qualidade de se preparar uma vida é essa hipótese de ser um
contentor de vida. Hoje em dia debatemos muito o tema da sustentabilidade na
arquitetura. Não há nada mais interessante do que pensar na sustentabilidade do
ponto de vista da arquitetura. Não a partir da tecnologia que enforma a arquitetura
e a torna sustentável. O que a torna verdadeiramente sustentável é a sua
possibilidade de resistência no tempo. A programas, a usos, a diferentes modos de
vida, a diferentes modos de uso, mantendo-se sempre com uma capacidade de ser
contentor de vida. Isto é que é determinante. Não há nada mais ecológico do que um
edifício com 400 anos resistir a diferentes programas, sendo sempre o mesmo
edifício. Já foi convento, hospital, quartel, escola, hotel, e continua a resistir. A
espacialidade, uma vez convocada em qualidade, tem uma gigantesca resistência. A
arquitetura não responde a programas. Responde a qualquer coisa mais do que o
programa. Responde à vertente de suporte de vida. Temos essa experiência na
história.

Como é que, nesse contexto, o arquiteto conquista o seu espaço de liberdade?

Álvaro Siza dizia uma coisa muito bonita, que achei de uma gigantesca inteligência,
quando desenhou, penso, as casas de habitação social em Évora. Ele diz: o que me
interessa acima de tudo é ter alargado o corredor. Nesse lugar já não estou a
responder à cozinha, ao quarto, à casa de banho, à sala... Ali é o meu espaço da
liberdade. Esse lado da liberdade é um lado que todos nós conseguimos aferir numa
casa. A possibilidade da vida é um lado que a arquitetura tem de descobrir em cada
momento. Por alguma razão há um prazer enorme em encontrar arquitetura que é
reconvertida na cidade. Porque tem os pequenos momentos de liberdade. As coisas
não são funcionalizadas. A arquitetura tem de descobrir este mundo em que
descobre essa possibilidade de abertura da vida. O trabalho da arquitetura é
permitir a vida. No seu sentido de comunicação. Dar-lhe possibilidades de emoção,
de descoberta. Isto é um sentido muito belo e muito atual para a arquitetura.
Num mundo em permanente mudança, há coisas que nunca mudam. Uma casa
continua a ser quatro paredes, uma porta e umas janelas?
Sabemos que as coisas mudam e são permanentes. O modelo típico de uma casa
romana seria uma casa convencional para uma cidade como a de hoje. Ao mesmo
tempo, a vida muda, porque temos outras necessidades. A beleza da arquitetura é
responder a qualquer destas circunstâncias, permitindo o seu desenvolvimento da
forma mais natural. Na verdade, uma casa são sempre quatro paredes, uma porta e
janelas. Mas isso é a construção. A arquitetura é o significado desses elementos. É a
mesma relação entre o escrever e a poesia. As letras são as mesmas. Quando
fizemos uma exposição na Gulbenkian com o António Feijó, chamada
“Weltliteratur”, havia uma situação incrível que eles montaram. Quando nos
aproximávamos da exposição, havia um recado da criada para o Fernando Pessoa.
Uma coisa banalíssima. Qualquer coisa do género: o jantar está no armário para
aquecer. Virava-se e havia um poema do Pessoa. Isto é extraordinário. O mundo da
arquitetura é este. O que se faz com coisas que todos nós dominamos? Não é
possível ensinar a um aluno o que é uma porta. O interessante em arquitetura não é
desenhar uma porta. É atribuir um significado a uma porta. Dar um significado a
um espaço, a um teto e a uma parede. Na verdade, são sempre quatro paredes, uma
porta e duas janelas. Porém, o verdadeiro valor da arquitetura é que significado
podemos atribuir a esses elementos.

O que é para si a felicidade no ato de projetar?

O ato de projetar tem muito pouca felicidade. Adoro trabalhar, mas não tenho a
certeza que isso corresponda a uma felicidade. Sei que corresponde a uma
necessidade, para lá da questão de trabalhar para ganhar a vida. Não acho que
corresponda a uma felicidade. Há qualquer coisa de transcendente na possibilidade
de desenhar e de ver a obra acontecer. Gosto muito de trabalhar, mas não sei se não
é porque nunca o consigo evitar. Não associo a isso uma ideia de prazer mais
imediato.

Um projeto é sempre uma tentativa de dar uma resposta adequada a um problema

particular?
Sim. Trabalhamos em problemas. Temos sempre um problema pela frente. Temos
um lugar, uma possibilidade, e temos um envolvimento cultural. Trabalhamos a
partir destas premissas. No fundo, há um momento em que há uma sensação de que
a resposta emerge. Há um momento de alívio nessa emoção. O grande terror é que
um dia não emerja nada. Há de acontecer. Não queremos é que seja já. Depois há um
momento num projeto em que achamos que chegámos lá. Embora muitas vezes no
dia seguinte já não pensemos nada disso. Há a ideia de que fazemos muitas vezes o
mesmo projeto. Fazemo-lo às vezes de uma forma até muito obsessiva. Há o defeito
do tempo e da tortura que por vezes isto representa para as pessoas. É um processo
de descoberta de relação com as pessoas. Que às vezes leva mais tempo.

Como é que o tempo atravessa essa descoberta?

É uma descoberta interessante, que se dá de uma forma natural, porque o tempo
traiu-nos. Quando começámos a trabalhar era para um tempo muito exato, o tempo
em que acabaríamos um projeto. Mas, quando se tem vinte e poucos anos, esse é o
tempo que nós temos, porque com aquela idade não acreditamos no tempo. E, na
verdade, não só descobrimos na nossa vida que há uma relação com o tempo que é
determinante como descobrimos que os edifícios também têm o seu tempo. Logo,
tempo é uma componente muito forte, e muitas vezes da pior maneira. A grande
lição que tivemos é que se desenhávamos para um tempo preciso e passámos a
desenhar para um tempo que se dilata, começámos a desenhar para a vida dos
edifícios e não para o momento em que acabávamos o edifício. Isso muda muita
coisa em termos de raciocínio. Acho que foi a descoberta que mais nos fez evoluir
em termos de arquitetura. Há uma evolução no nosso trabalho. Essa descoberta do
fator tempo é muito importante.

Que pode alterar tudo?

Pode alterar tudo. O tempo existe, e nós vamos ter de lidar com ele. Esse é um valor.
Depois podemos lidar de várias maneiras, e em cada projeto lidamos de uma
maneira diferente. Quando se falou onde devíamos fotografar, sugeri a Casa de
Tijolo, no Alentejo, porque aquele projeto tem-nos acompanhado. Gostei imenso
do comentário que foi feito de que a casa parecia uma ruína romana. Sempre foi a
nossa ideia. Era exatamente o que queríamos com aquele projeto, quase como se
fosse uma ruína romana.

Gostava que comentasse a ata do júri quando diz que faz “uma arquitetura
moderna, abstrata e contemporânea, mas parte de uma recolha de formas e
materiais vernaculares portugueses, que integra de modo exemplar...
É uma ata generosa. Tem a ver com a arquitetura portuguesa, em que há uma
continuidade. A rutura não tem de se dar para se estabelecer um novo patamar de
diálogo. Aliás, o que é interessante na arquitetura é que ela tem de descobrir a sua
verdade em cada momento e não pode haver uma espécie de receita. Gosto da ideia
de que praticamos uma arquitetura local, porque somos arquitetos locais.
Trabalhamos fundamentalmente aqui, com coisas daqui.

Mas têm muita obra fora de Portugal.

Sim, temos muita obra fora, mas não nos retira o facto de ser daqui, porque o nosso
trabalho é fundamentalmente aqui. Mesmo que eventualmente, daqui a um tempo,
possamos estar a fazer mais obra fora do que dentro. Compreendemos muito bem
os valores com os quais partimos daqui. Mesmo quando trabalhamos noutros
contextos, compreendemos os valores com que partimos de cá. Não é que não tenha
de ir buscar os contextos para integrar com clareza o nosso trabalho. Um dos
valores que temos é essa não necessidade de rutura como uma espécie de afirmação
da presença, da possibilidade de descrição, da integração, da ligeireza. É um
processo de continuidade de uma preexistência. Isso é um valor que se aprende com
a arquitetura portuguesa e que nós respeitamos profundamente.

Como se articula a relação com o seu irmão Francisco?

Há uma vantagem muito grande. O irmão nunca deixa de ser irmão. Há um
pensamento, uma discussão conjunta, o que não retira que os projetos se vão
desenvolvendo mais de um lado ou do outro. Nunca o combinámos, mas os projetos
foram sempre naturalmente tomados como de um conjunto. Ainda hoje temos dois
ateliês em espaços fisicamente distintos. O Francisco está em Campolide, eu estou
no Príncipe Real. Mantemos o mesmo sistema, que tem perdurado. Há uma coisa
que fazemos com muita intensidade juntos, que são as representações nas bienais.
Fundamentalmente, a Bienal de Veneza. É um lugar onde temos sempre uma
espécie de encontro, de procura. Há projetos que fazemos muito próximos. Há
outros projetos em que discutimos uma ideia e alguém faz. E há ideias que têm uma
grande autonomia.

De que forma se complementam?

O meu irmão Francisco é alguém com quem me encontro muito bem a discutir
arquitetura. A grande vantagem de dois irmãos é que discutem de uma forma
violenta mas são sempre irmãos.

Qual é a sua relação com o desenho?

Desenho de uma forma completamente obsessiva, mas não desenho bem. O meu
único trabalho é desenhar e escrever. Como vê, estou rodeado só de cadernos. Só
desenho à mão. Não tenho computador nem sei mexer nele. Não tenho nenhuma
relação com computadores. O desenho à mão tem um grau de precisão ou de
imprecisão que vai abrindo portas para a evolução. A dificuldade, para mim, é
geradora de interesse.

Quais são as suas referências no mundo da arquitetura?

Há quatro arquitetos fundamentais. Mortos são o Palladium e o Borromini. Vivos, o
Siza e o Zumthor. São estes porque são ideias distintas da arquitetura. Há um lado
de rigor no Palladium que me interessa muito. Depois há a ideia da liberdade no
Borromini. A grande lição do Siza é a infinita possibilidade e a infinita diferença de
cada projeto. Uma coisa maravilhosa em Siza é que é incopiável. Quando se copiou,
já fugiu. Siza é um arquiteto com uma raríssima capacidade de desenhar a quatro
dimensões. Não desenha só espacialmente. Desenha a vida, o movimento dentro do
espaço.

Tem alguma nostalgia da Lisboa da sua adolescência?

Tenho imensa nostalgia da adolescência. Gostei muito de todas as Lisboas em que
vivi. Começo é a ter alguma nostalgia de uma Lisboa que começa a desaparecer.
Tenho grande apreço pelo reconhecimento que Lisboa tem hoje, mas tenho imensa
nostalgia de uma Lisboa mais possível para os moradores. Tenho medo da
expulsão, da segregação da cidade. Assusta-me imenso esta ideia de que a cidade
não pode ser dos nossos filhos. A cidade não pode ser isto. A ideia de cidade é que é o
lugar de todos. Quando perdermos essa ideia, perdemos a cidade.

O que é que verdadeiramente lhe interessa na vida?

A vida. Adoro viver. Mas, se pudesse escolher, o meu dia de anos era aqui sentado.
Sem telefones. Nesse sentido, adoro estar aqui. Para mim, a arquitetura tem muito
a ver com o sabor da vida. Estende-se a todos os campos. Adoro a família. Tenho
uma relação estreitíssima com a minha mulher e os meus dois filhos. Mas sou uma
pessoa de uma banalidade extrema. Cresci, estudei, casei aqui, tive os meus filhos
aqui. Isto é de uma banalidade total. Adoro tudo aquilo que as pessoas adoram, mas
ao mesmo tempo adoro sentar-me aqui e ficar aqui a pensar.

Palavras-chave

FRANCISCO ALENTEJO PALLADIUM ARTE / ARTES PLÁSTICAS, DECORAÇÃO / ARQUITECTURA, ESCULTURA

ESPAÇO / ESTRUTURAS / DISPOSIÇÃO ARTES, CULTURA E ENTRETENIMENTO

ACTIVIDADES ECONÓMICAS / COMÉRCIO E BENS / BENS LISBOA 25 DE ABRIL CUNNINGHAM

FUNDAMENTAL / EXISTÊNCIA / EXISTÊNCIA PRÉMIO PESSOA EDUARDO SOUTO DE MOURA ARQUITETURA

BORROMINI DIREITO GONÇALO BYRNE MENDRISIO ÁLVARO SIZA

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Ontem

O cinema diz boa-noite ao teatro

01.01.2018 CRISTINA MARGATO

Joana Vasconcelos: “A qualidade de uma obra não decorre

de ser mais ou menos conceptual”
01.01.2018 VALDEMAR CRUZ

Manuel Aires Mateus: “Se a arquitetura não fosse arte, o

barroco seria ridículo”
01.01.2018 VALDEMAR CRUZ

Domingo

O foco e a dispersão
31.12.2017 JOÃO PAULO MARTINS
Sábado

Livros do Ano (artigo 10): Grandeza e Tragédia dos

Romanov
30.12.2017 LUÍS M. FARIA

Meyerbeer ou a apoteose da “grande ópera”

30.12.2017 JORGE CALADO

Governo recua na proibição de eventos em monumentos

nacionais
30.12.2017

Chef do restaurante São Gabriel experimenta pratos com

alforrecas
30.12.2017 LUSA

Sexta-Feira

Séries do novo ano (artigo 5). “Deep State” revela-nos os segredos do mundo
29.12.2017 JOÃO MIGUEL SALVADOR
Discos do ano (artigo 10): Porque é que demoraste tanto,
Murphy?
29.12.2017 HELENA BENTO

Livros do Ano (artigo 9): Extrair Ternura duma Pedra

29.12.2017 LUÍS M. FARIA

Quinta-Feira

Livros do Ano (artigo 8): Ver a Rússia em Pensamento

28.12.2017 LUÍS M. FARIA

Séries do novo ano (artigo 4). No futuro já não se morre

(mas só os ricos)
28.12.2017 JOÃO MIGUEL SALVADOR

Discos do ano (artigo 9): É tão injusto ter um coração que continua a bater
28.12.2017 SORAIA PIRES
Livros do Ano (artigo 7): Vozes do Horror Maior
28.12.2017 LUÍS M. FARIA
%

Quarta-Feira

Séries do novo ano (artigo 3). “Genius”, o novo retrato

cubista de Pablo Picasso
27.12.2017 JOÃO MIGUEL SALVADOR

Discos do ano (artigo 8): “O mundo esteve prestes a acabar

mas o céu estava azul”
27.12.2017 HELENA BENTO

Morreu o ator que interpretou o alienígena que ameaçou

Skywalker no “Star Wars IV”
27.12.2017 ALEXANDRE COSTA

26/12/2017

Livros do Ano (artigo 6): A viagem circular

26.12.2017 às 22h39 LUÍS M. FARIA
Séries do novo ano (artigo 2). Sobreviver a todo o custo em
“The Terror”
26.12.2017 às 22h31 JOÃO MIGUEL SALVADOR

Discos do ano (artigo 7): rascunho, vácuo, destino, serra,

ilusão, viagem, ínfimo, geração (o mundo é onde
quisermos)
26.12.2017 às 20h14 SORAIA PIRES

25/12/2017

O início da carreira de Dr. Phill conta-se aqui

25.12.2017 às 23h00 JOÃO MIGUEL SALVADOR

Memórias para colorir

25.12.2017 às 21h00 REINALDO SERRANO

Séries do novo ano (artigo 1). A morte de Gianni Versace revela-se em “American
Crime Story”
25.12.2017 às 18h27 JOÃO MIGUEL SALVADOR
Discos do ano (artigo 6): aceitemos o fracasso
25.12.2017 às 18h00 SORAIA PIRES

24/12/2017

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vencedores possíveis
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