conversa com Lucia Koch
Noz 04
nem dentro
nem fora
Lucia Koch nasceu em Porto
Alegre e hoje mora e trabalha
em São Paulo. É bacharel e
mestre em Artes pela UFRGS e
doutora em Poéticas Visuais
pela USP. Atualmente leciona
no curso de Artes Plásticas da
FAAP. Já realizou exposições
em várias cidades brasileiras e
também na Turquia, Alemanha,
Áustria, Coreia do Sul,
Inglaterra, entre outros países.
A conversa foi em uma
tarde em Botafogo, quando
falamos sobre seus trabalhos
mais recentes durante mais
ou menos uma hora. Enquanto
mostrava imagens, Koch tratou
do processo e das histórias por
trás de algumas das obras e
exposições, e nós levantamos
questões que foram surgindo.
Em seguida, a partir da con-
versa inicial, continuamos nos
falando por e-mail. O resulta-
do final dessas trocas é esta
entrevista.
Noz 04
Matemática espontânea.
Placas de acrílico cortadas a laser
(padrões inspirados em elementos de influência mourisca na arquitetura brasileira).
20
Observatório Cultural Torre Malakoff. Recife, 2006.
21
O interesse que Lucia Koch A experiência a qual Lucia
mantém pela arquitetura, em Koch nos submete vai além da
sua relação com a arte, fica própria obra, quando modifica
evidente em seus trabalhos, nosso olhar enquanto espec-
que não são tão perenes quan- tador. Nos interessamos pelo
to a arquitetura e precisam ser caráter de intermédio do seu tra-
temporários para tornar percep- balho que, ao lidar com o limite
tível ao observador o ‘‘estado entre o dentro e o fora, se coloca
alterado” que a artista propõe entre a arte e a arquitetura.
no espaço construído.
O trabalho da artista sugere
mudanças na percepção do es-
paço. Por mais que, na maioria
dos casos, não os construa, in-
terfere na sua atmosfera – por
exemplo, quando aplica filtros
de luz nas janelas de uma gale-
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
ria. Sua interferência é sutil na
medida em que altera uma per-
cepção sensível, por vezes não
compreendida imediatamente
como obra. Entretanto, cada
gesto da artista se aproxima do
trabalho do arquiteto quando é
capaz de interferir diretamente
no comportamento daquele
que vivencia o espaço.
Noz Como você vê a relação entre arte e ar-
quitetura, e como você lida com isso nos seus
trabalhos?
Lucia Koch: A arquitetura me interessa por-
que eu respondo a um espaço que já foi pensado,
não só pelo arquiteto que o desenhou, mas por
quem o habita, quem vai transformando o espaço
no que ele é. E pensar sobre o espaço é pensar
também sobre arquitetura.
Acho que os artistas, em geral, deixaram
de ver o espaço como neutro, algo sobre o
qual se pode fazer qualquer coisa, como se ele
não imprimisse ou definisse nada, e passou-
se a pensar as relações que se dão no espaço
também como pensamento e produção da arte.
Há também uma condição mimética no meu tra-
balho, dada pelo meu fascínio pela arquitetura,
uma vontade de assimilação pelo meio que o faz
fundir-se ao espaço.
Noz Gostaríamos que você falasse mais des-
sa sua relação com a arquitetura. O que você
estuda, vê ou lê sobre arquitetura?
LK Como não estudei arquitetura na univer-
sidade, meu conhecimento de arquitetura é todo
movido pelo contato direto com ela. É a expe-
riência nos espaços construídos e a chance de
transformá-los para propor outras possibilidades
que me leva a pesquisar arquitetura... Começa
sempre na prática. Se coleciono imagens de
azulejos e penso em usá-las em um trabalho,
preciso pesquisar o sentido daquele elemento no
seu contexto original, os usos já experimentados,
a história deles etc.
Na fruição da arquitetura, como da arte, você
não pode substituir o contato direto pela imagem,
embora os dois acabem sendo complementares.
Sempre que viajo procuro visitar as obras que
“conheci” por livros ou revistas, para vê-las em
uso. Fiquei hospedada por uns dias num pequeno
quarto de hotel que existe na Unité d’Habitation
em Marselha [Le Corbusier], (superbarato!) e
tomava sol no terraço assistindo os moradores
fazendo ginástica, visitava apartamentos, fre-
quentava o restaurante. Queria poder fazer isto
no Park Hotel [Lucio Costa]... Mas não são só as
obras mais autorais que me interessam: cami-
nhar pelas cidades pra entender seu traçado,
suas habitações, seus espaços públicos, é o jeito
que eu encontrei para acessar o sentido da ar-
quitetura. E prefiro trabalhar a partir das minhas
fotografias dos espaços, das imagens feitas da
experiência nele.
Noz Como você enxerga essa relação entre a
arte e a arquitetura tendo em vista que a arte
passou a lidar com questões que antes diziam
respeito somente à arquitetura, desde que o
Noz 04
Noz 04
interesse da arte pelo espaço passou a ser
muito forte?
LK Essa aproximação dos artistas com o
universo da arquitetura, tão frequente hoje, apa-
rece já no começo do século XX, com os objetos
de arte postos no mundo como coisas reais, ou
objetos ordinários deslocados de contexto para
museus e galerias. A apresentação no lugar da
representação. E também com uma importância
cada vez maior da dimensão da experiência na
arte. A ideia de uma arte ambiental, como foi
formulada pelo Hélio Oiticica, já vê a situação e
o espaço como uma coisa só. É natural que os
artistas que operam no mundo construído se in-
teressem pela estrutura deste mundo, e a vejam
como invenção plástica.
Foto: feita em colaboração com Renata Ursaia.
Noz Ficamos pensando de que maneira
alguns de seus trabalhos caberiam numa
tradição da arte. Em Fundos, você também in-
tervém no espaço interior, dando continuida-
de à arquitetura com algo que é artificial. Há
uma referência à pintura de murais, quando
se estendia o interior dos espaços reprodu-
zindo a arquitetura nas paredes, e também à
noção da perspectiva que foi introduzida na
Renascença.
23
22
LK Você fala das fotografias de interiores
de pequenas caixas ou embalagens vazias,
que são ampliadas a uma escala de espaços
arquitetônicos. Este trabalho é mesmo inscrito
numa tradição da arte, de representação e de
ilusão, mas é atualizado pelo fato do dispo-
sitivo estar todo exposto ali. Os trabalhos se
chamam Tetrapak, Spaghetti, Açúcar orgânico
etc. Além disso, o espectador logo irá perceber
que é uma fotografia de uma caixa, então acho
que a diferença está em tratar o espectador de Açúcar Orgânico (série Fundos).
outra maneira. É uma caixa qualquer, transfor- Impressão em Lambda sobre papel fotográfico, 4.15 x 7.20m.
27ª Bienal de Arte de São Paulo, 2006.
mada por uma operação que pode ser aplicada
a qualquer outra. No fim, é algo encontrado,
qualquer um pode pegar uma caixa e olhar para
dentro, perceber o interior como espaço. Isso de
que o sujeito que vê pode refazer o caminho do
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
trabalho também acontece quando eu uso filtros
de cor na arquitetura. As pessoas veem os tra-
balhos e depois perguntam onde encontrariam
os filtros ou os acrílicos. Adoraria se passassem
a usá-los nas suas casas, mas o bom disso é
entender que a operação que eu fiz pode ser
repetida por qualquer pessoa, assim eles já
começam a imaginar, projetar nos seus próprios
espaços. No caso de Fundos, não tenho certeza
se as pessoas passarão a esvaziar caixas para
observá-las antes de jogá-las no lixo, mas no
caso dos filtros, acho que as pessoas podem
passar a olhar de outra forma para as coisas
ordinárias e os espaços familiares.
Na Bienal de São Paulo, em 2006, mostrei a fo-
tografia Açúcar orgânico. Escolhi a imagem por
uma certa semelhança com o prédio da Bienal:
espaço amplo, branco, luz zenital, parecendo
um museu de arte moderna. A imagem também
foi adaptada ao tamanho da parede, e a posição
pensada para uma primeira visão frontal, na en-
trada da sala climatizada. Há tanto uma relação
com o contexto quanto com o tipo de ambiente
que ela sugere. Que imagem faria sentido em
determinado espaço e também como adequá-la
em termos de forma.
Noz No caso dessa série de fotos de cai-
xas, a obra não é tão informada pelo pró-
prio lugar onde vai ser instalada, como na
maioria dos seus trabalhos, apesar de você
pensar no contexto na hora de escolher
determinada fotografia para instalar no
espaço que você tem.
LK E agora estou fazendo umas coisas
que são novas, bem menos relacionadas com
o espaço de exposição, que eu estou cha-
mando de Amostras de arquitetura. Coleciono
caixas para as fotos de Fundos desde 2001. Na
época, percebi que em algumas imagens de
caixas era difícil reconhecer um espaço arqui-
tetônico, como um corredor, uma sala grande
ou pequena, então achava que elas não po-
deriam me servir. Recentemente fui fazer uma
limpeza no estúdio e reencontrei essas caixas
que tinha deixado de lado, por serem muito
singulares, e algumas me pareceram exemplos
de arquitetura de autor, outras de arquitetura
tradicional. Comecei a fotografá-las, mas ago-
ra imprimindo em um tamanho pequeno, sem
a intenção de criar uma extensão do espaço.
É mais como se fossem imagens de pesquisa
sobre arquitetura.
Noz Nesse caso, fica assumido o caráter
de representação, quase de maquete de ar-
quitetura, que você trabalha nessas caixas
através da próprias aberturas, por onde
entra luz.
LK Eram caixas que eu havia descartado
porque eram muito estranhas. Mas depois de
tanto ver arquitetura moderna e contemporâ-
nea, comecei a encontrar semelhanças com
projetos mais autorais. Mostram também uma
certa reverência minha. Numa caixinha de
chocolate encontrei um vazado que parecia o
cobogó que o Reidy usou no Pedregulho. Em
Noz 04
Noz 04
outra, uma abertura circular que lembrava um
moongate chinês (parte das “amostras” são
de arquiteturas tradicionais). Por isso achei
que fazia sentido assumir que a imagem tinha
autonomia. Não vejo as caixas como maquetes,
porque é só com a fotografia que elas passam
a parecer modelos em escala, mas usei essa
ideia de um espaço ser primeiro pensado em
escala reduzida. Talvez mais por isso se reco-
nheça, ali, arquitetura.
Noz E aí continua uma pesquisa sobre espa-
ços possivelmente arquitetônicos modifica-
dos pela luz...
LK Quando comecei a série Fundos, em
2001, meu trabalho já estava completamente
envolvido com a arquitetura, criando situações
e alterando a luz dos lugares. Não produzia ob-
jetos ou imagens, e era difícil pra mim entender
o porquê de fazer aqueles trabalhos. Quando
comecei a fotografar, percebi que só se transfor-
mavam em arquitetura aqueles espaços (caixas)
que recebiam luz natural, onde a luz entrava e
se refletia nas “paredes” e no “piso”, se com- Série Amostras ou Arquitetura.
portando como numa sala. Esta foi a chave que
me mostrou o sentido das fotos em relação aos
outros trabalhos. Vi que também ali eu estava
25
24
procurando entender o que transforma um espa-
ço em um ambiente.
Nessa mesma Bienal fiz um trabalho que
chamei de Sala de exposição, que era uma
sala temporária, construída com estrutura de
madeira e revestida de painéis Eucatex per-
furados e pintados de branco. Marta Bogéa, a
arquiteta daquela edição da Bienal, não tinha
desenhado uma sala-tipo para exposição,
todas tinham dimensões diferentes. E a ideia
era construir uma sala que fosse “como as
outras”, mas vazia de objetos. Então acaba-
mos desenhando juntas uma sala que tinha a
entrada igual à da sala vizinha e com dimen-
sões iguais às da sala que ficava do outro
lado. Uma sala “sem nada”, só com aquela
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
perturbação visual – uma espécie de moiré
em padrão, gerado pelos furos do Eucatex
alinhados nas duas faces das paredes. O ma-
terial do revestimento, que costuma ser usado
para display de ferramentas, também tem a
Foto: Everton Ballardin
ver com a ideia de exposição. As reações das
pessoas foram muito diversas. Assim como
algumas nem entravam no espaço porque
“estava vazio”, outros ficavam se movendo e
testando os efeitos, girando sem parar…
Sala de exposição.
Sala construída com painéis de Eucatex perfurado.
27ª Bienal de Arte de São Paulo. Pavilhão da Bienal, 2006.
Noz Haveria, nesses trabalhos, para além
do interesse na própria intervenção que você
cria, um caráter questionador do próprio
espaço de exposição, da galeria?
LK Quando me convidaram para a Bienal,
achei que já havia tensão suficiente naquele am-
biente que seria instaurado temporariamente pela
exposição: na relação dos artistas com a institui-
ção, ou entre si, entre obra e público, entre espaço
e intervenções. Enfim, não eram só relações de
poder e produção de conhecimento, mas havia
a dimensão concreta destas relações dada pelo
uso do espaço (entre outras coisas). Por isso, não
quis comentar outras situações fora da própria
Bienal, a partir do conceito/interrogação que ela
propunha – “Como viver junto”. Minhas interven-
ções eram respostas que não queriam resolver a
questão, talvez até criassem mais problemas...
Noz: Como a arte pode, atualmente, discutir e
questionar o espaço arquitetônico, propor no-
vos usos e questões para esse espaço? De que
forma você vê o seu trabalho inscrito nisso?
LK: Posso responder do meu lugar de artista,
não teoricamente. O que faço existe temporaria-
mente, e isso é explicito. São situações em que
o espaço se vê num estado alterado, e depois
retoma a uma suposta normalidade. Eu acredi-
to que estas situações produzem especulação,
fazem imaginar para além do que está dado.
Transformar é pôr em questão pela ação, e a
minha sugere outras tantas possibilidades.
Noz: O papel do artista contemporâneo parece
ser esse, de tensionar as relações que aconte-
cem no espaço e mesmo reconduzir a atenção,
provocar o olhar de quem se relaciona com a
obra pra algo. Isso acontece também em obras
no espaço público hoje, e é interessante como
pensar isso também no espaço interno...
LK: John Cage escreveu, em Cage for the
birds, que “O mundo se transforma em função
do lugar onde fixamos a nossa atenção; esse
processo é aditivo e energético”.
Fui convidada em seguida pra fazer outro traba-
lho no prédio da Bienal, mas dessa vez para a
SP-Arte (Feira de Arte de São Paulo). Se para a
Bienal propus uma Sala de Exposição, na feira
chamei o trabalho de Stand. Era uma espécie
de “puxadinho” acoplado ao edifício, feito com
portas de garagem metálicas que se abriam
e fechavam lentamente a cada dois minutos,
automaticamente. Eu programei a velocidade
com que elas se moviam, mas as combinações
acabavam sendo imprecisas e aleatórias.
Você podia entrar e encontrar a sala de pa-
redes brancas semitransparentes numa ordem
Noz 04
Noz 04
aparentemente estável, mas em poucos instan-
tes as paredes começariam a se mover criando
aberturas, deslizando uma sobre a outra ou
dobrando-se. E com a sobreposição das chapas
perfuradas os padrões se multiplicavam, sem-
pre em movimento.
Noz: Nesse trabalho há, além de uma certa
tensão entre o interior e o exterior devido
à movimentação das portas e os diferentes
padrões que você usa, um caráter de estran-
geiro do objeto que é instalado, acoplado ao
edifício moderno da Bienal, e que você define
também como um ‘‘puxadinho”...
LK: O puxadinho é um raciocínio muito mais
da arquitetura popular brasileira do que de arqui-
tetos modernos. Tem a ver com a ideia de que o
edificio nunca está terminado, é sempre possível
continuar a construção. A palavra obra também
pode ser lida como algo inacabado. Eu adoro
isso, porque é um modo de formular na prática a
ideia de que o lugar é um organismo vivo. E tudo
o que você fizer se inscreve na vida do lugar.
Foto: Fernando Lazlo
Degradê São Paulo foi o trabalho que fiz para
a fachada do Paço das Artes, na USP. Era uma
lona vinílica translúcida com a impressão de
Stand.
Sala construída com portões de garagem programados, que abrem e fecham automaticamente a cada 2 minutos.
26
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SP-ARTE. Pavilhão da Bienal, 2007.
um degradê, de cinza chumbo para azul, como
o que se vê no horizonte de São Paulo nos dias
poluídos e secos de inverno. Uma imagem pela
qual eu era obcecada desde que mudei para
São Paulo, em 1992. Fiquei anos pensando em
como usá-la, como reproduzir o efeito atmosfé-
rico, a luz. A lona vedava quase completamente
a entrada do Paço e os visitantes precisavam
desviar, passando pelo jardim pra entrar na
galeria. Durante o dia a luz (natural) vinha de
fora, e criava um ambiente azulado na entrada.
À noite o degradê era iluminado por dentro,
ficando visível como um “recorte de céu” ao final
da escadaria, para quem passasse por ali.
Em seguida, participei de uma exposição
sobre a presença da antropofagia na arte bra-
sileira atual, na Kunstlerhaus de Stuttgart, com
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
outros artistas brasileiros (Ricardo Basbaum,
Livia Flores, Lia Chaia etc.). Foi a primeira vez
que pensei em transportar algo que tinha sido
Fotos: Everton Ballardin
feito para um local específico, usando a mesma
lona do Paço das Artes num outro contexto. O
trabalho foi adaptado às dimensões do novo es-
paço e, apesar de também ter sido colocado na
entrada da exposição, o resultado foi completa-
mente diferente, pois ali ele estava montado no
Degradês POA
Gradientes impressos em jato de tinta sobre lona translúcida.
5ª Bienal do Mercosul. Porto Alegre, 2005.
interior de um prédio, sem comunicação direta
com a rua. Queria experimentar esse desloca-
mento, ver se faria sentido.
No ano seguinte, fiz os Degradês Porto
Alegre, para a Bienal do Mercosul. O trabalho
foi implantado nos portões dos galpões do cais
do porto, que foram mantidos abertos, onde
instalei as lonas tensionadas, com três gradien-
tes diferentes impressos. Com a luz natural e a
passagem do dia, as cores não paravam de mu-
dar. Durante o dia os degradês eram iluminados
pelo sol, e vistos de dentro do espaço como
grandes quadros de luz cambiante; à noite as
cores acesas pela iluminação do interior dos
galpões eram também visíveis de fora.
Noz Nos degradês há também uma relação
com a ideia tradicional de representação da
paisagem. No entanto, esse trabalho intro-
duz a luz como elemento e, com isso, já lida
com o espaço...
LK Os degradês são, de certa forma, substi-
tuições da paisagem por cor-luz, por uma espécie
de extrato dela mesma, uma redução.
Vedação é um trabalho que fiz em 2005 para a
minha exposição na Galeria Casa Triângulo. A
fachada era um conjunto de portas de vidro que
corriam umas sobre as outras. Apliquei adesi-
vos vinílicos perfurados – usados normalmente
em propagandas de ônibus e táxis – em cada
um dos vidros das portas. A sobreposição de
várias camadas de vinil perfurado gera graus de
densidade variável e também diversos padrões
dependendo do ângulo da rotação do material
aplicado. Duas ou quatro camadas de furos
regulares redondos sobrepostos podem resultar
em hexágonos ou efeitos ópticos de volume.
A face exterior era branca e a interna preta,
mas como a transparência mudava com as
condições de iluminação de dentro e fora, isto
também se invertia conforme a hora do dia.
Noz Em várias das suas descrições sobre
as obras, você fala que, de dia, a obra é vista
por dentro de um jeito e por fora de outro e, à
noite, isso se inverte, isto é, ocorre uma trans-
formação do trabalho com a passagem do dia.
Esse fato determina muito claramente onde
se colocam as suas intervenções…
LK Minha opção por usar, sempre que pos-
sível, luz natural, tem a ver com a instabilidade
que ela impõe. Pensar uma transformação que
não só opera no espaço, mas também é afetada
pela luz que se projeta e move no espaço, muda
de intensidade e cor. Fica muito mais claro tam-
bém que o que eu ocupo é um “lugar no tempo”.
Noz Gostaria que você falasse também sobre
como você relaciona suas intervenções com o
Noz 04
Noz 04
espaço em si e sobre como se dá a sua apro-
ximação com esse espaço para a intevenção.
LK Para responder a um lugar, é preciso
ter alguma experiência nele, ou a partir dele.
Normalmente eu visito os espaços disponíveis e
outros não previstos também, antes de começar
um projeto (nem sempre quero ocupar o espaço
que me oferecem e, neste caso, tenho que propor
outra alternativa). Observo a dinâmica e os usos
correntes, e como circulam ar e luz. Às vezes eu
fico impressionada com a falta ou o excesso de
algo, e muitas vezes com a relação entre o que foi
Fotos: Fabio Del Rei
desenhado e construído e as adaptações e refor-
mas feitas pelos seus frequentadores. O trabalho
pode intensificar o que eu encontro, fazendo algo
próprio do lugar aparecer muito mais, ou também
esconder o artificio, sendo assimilado pelo espa-
Degradê SP
Gradiente impresso em jato de tinta sobre lona vinílica tensionada, 2,3x8m.
Pintura Reencarnada. Paço das Artes, São Paulo, 2004.
ço. Mas acho que há sempre uma continuidade
entre o trabalho e o lugar.
Meus trabalhos com filtros foram tendendo
cada vez mais para algo atmosférico, em que há
uma transformação do ambiente pela luz, mas o
espectador não tem certeza do que foi modifi-
cado, porque o dispositivo não é tão visível. Por
isso acabo usando filtros de correção de cor,
usados por iluminadores e fotógrafos de cine-
29
28
ma, que alteram a temperatura de cor da luz,
mas não têm uma cor tão evidente ou impositi-
va. O efeito pode ser mais subliminar.
Em Light corrections, por exemplo, filtrei toda
a luz de uma exposição, incluindo as salas onde
os outros artistas mostravam seus trabalhos.
Era uma bienal pequena (Göteborg, Suécia,
2005), com doze artistas, e propunham que nos
conhecêssemos em um encontro seis meses an-
tes da abertura, apresentássemos a todos nos-
sos trabalhos anteriores e projetos, e visitásse-
mos, juntos, os espaços de exposição do Museu.
Isso era totalmente inesperado no contexto de
uma bienal internacional, onde habitualmente
cada artista está concentrado exclusivamente
em seu próprio trabalho e não discutem entre si
conceito e formato da exposição, e muito menos
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
seus projetos em andamento.
Como o título da exposição era More than
this! Negotiating realities, com este encontro
prévio havia a chance de propor negociações
de verdade. E os curadores bancaram minha
proposta de intervenção geral, mesmo sabendo
que não seria muito fácil, pois normalmente a
coisa mais inaceitável para um artista em uma
exposição coletiva é que vaze qualquer informa-
Vedação
Vinil adesivo perfurado aplicado sobre vidro. Matemática Moderna.
ção (cor, som etc.) do trabalho de outro artista Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 2005.
no seu. Mas havia uma outra circunstância
favorável, da arquitetura do museu: claraboias
enormes em quase todas as salas de exposição,
e grandes paredes de vidro também. Enfim,
a arquitetura do lugar já indicava possíveis
relações entre dentro e fora, mas as aberturas
estavam cobertas, desativadas, para evitar a
indesejada instabilidade da luz natural. Outra
vez a ideia de uma suposta neutralidade, da
necessidade de controle sobre as condições de
apresentação do trabalho de arte.
A operação inicial era descobrir literalmente
estas claraboias que estão sempre vedadas à
luz externa e retirar as paredes brancas mon-
tadas em frente às paredes de vidro. Só então
o trabalho de ajustar a luz para a atmosfera
proposta, que era pensada para cada trabalho,
começava a aparecer.
Com alguns artistas havia uma negociação
mais tensa, porque a atmosfera dos espaços
acabava por afetar a leitura dos trabalhos, e
mesmo que o fizesse positivamente, potencia-
lizando a proposição do artista, podia ser uma
presença muito visível de outro autor no campo
do seu trabalho. A curadoria soube conduzir
estas negociações, por vezes provocando-as e
dando sentido às tensões internas próprias de
uma exposição como aquela.
Em alguns casos havia troca de emails,
fotos de maquetes, experimentos comparti-
lhados. Em outros, eram mensagens sinté-
ticas como a de Adrian Paci, artista croata
que apresentou sua Capela Pasolini (Pasolini
Chappel), uma cabana feita de restos de
madeira abrigando pequenas pinturas de stills
do Evangelho segundo São Mateus. Adrian
me pediu “uma luz quente”. Mas já havíamos
conversado sobre seu projeto. Revi os filmes de
Pasolini para entender como ele criava a luz.
Consultei um diretor de fotografia de cinema
para me ajudar a recriar na sala de Adrian
o vermelho-dourado onipresente no filme
Medeia. A mesma luz em ambientes naturais
ou construídos. Construções primitivas em
que o espaço permanecia aberto, permeável
à luz. Achei que faria sentido para a capela de
Adrian; mas ele me lembrou que esses filtros
são calibrados para a película do filme e que
aquelas cores eles obtinham no processamen-
to do filme, era tudo química que acontecia
depois das gravações. Voltei então às minhas
maquetes, experimentando filtros âmbares até
achar a cor que imaginava, a olho nu.
Casa de espelhos foi instalada numa galeria
que fica na entrada do Conjunto Nacional, na
esquina da Av. Paulista com a Rua Augusta.
Uma galeria dentro de outra, localizada em um
espaço meio aberto, meio fechado, de passa-
Noz 04
Noz 04
gem. O que me atraiu nesta galeria é que ela
se confunde com seu entorno, é uma caixa
de vidro transparente e meio refletiva situada
numa área de fluxo intenso e constante de
pessoas, através da qual se pode ver a calçada
da avenida lá fora.
Fiz uma nova pele (externa) para o lugar, que
potencializa essa confusão. Instalei chapas de
acr­ílico espelhado recortadas a laser com dese-
nhos de padrões inspirados em cobogós encon-
trados em São Paulo. Alguns bastante comuns
e outros menos reconhecíveis. Embora o uso de
superfícies espelhadas seja muito comum nos
prédios do entorno, os recortes multiplicavam
os efeitos pois alternavam áreas de diferentes
graus de reflexão e combinavam padrões muito
Fotos: Lucia Koch
variados, causando a impressão de algo novo
para os frequentadores do lugar.
Eu coleciono imagens de azulejos e cobo-
gós há muito tempo, antes mesmo de saber
como usar isso em algum trabalho. Às vezes
Light corrections
Filtro #85 aplicado a janela.
“More than this! Negotiating realities”. Göteborg, Suécia, 2005..
desenho malhas recortadas em que a escala
do padrão de referência é tão reduzida que o
recorte tem a aparência de uma treliça, justa-
mente uma das raízes da invenção do cobogó
no Brasil. Um dos padrões que recortei para
o Conjunto Nacional foi baseado em um dos
30
31
cobogós que eu vi na Unitè d’Habitacion em
Marselha (desenhados por Le Corbusier, outra
raiz). São quadrados com os ângulos arredon-
dados, mas que eu alterei muito para produzir Conjunto Nacional – Casa de espelhos.
Acrílico espelhado cortado à laser sobre vidro.
uma malha mais estruturada com uma espes- Caixa Cultural, São Paulo, 2009.
sura muito menor (chapas de acrílico de 3mm).
Acabei encontrando na garagem do Conjunto
Nacional um igual ao que eu desenhei, mas
só os vi depois de ter aberto a exposição. As
coisas que fazem sentido nem sempre são
premeditadas.
Noz: Os seus trabalhos lidam, de alguma ma-
neira, com a ideia de projeto, desde a forma
como você intervém no espaço, de maneira a
controlar as variáveis (luz, cor, dimensão), até
mesmo no desenho de detalhes, por exemplo
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
cobogós ou padrões...
LK: O projeto é um exercício de especulação,
Fotos: Everton Ballardin
que reúne experimentos e proposições, e parte
de um espaço dado, de uma série de circuns-
tâncias. Ele organiza ideias que surgem de uma
espécie de obsessão pelo lugar. Eu preciso traba-
lhar muito no projeto, já que estou num terreno
de controle bem relativo, e contando com o efeito
das condições do lugar sobre ele, que não são
dados tão objetivos. Posso filtrar a luz do sol, mas
não definir a sua intensidade ou antecipar os
seus efeitos completamente. Os acontecimentos
e efeitos imprevistos precisam ser incorporados
sem desfazer o sentido do trabalho, e para isso a
sua estrutura precisa ser estável.
Alguns projetos são mesmo imersões em arqui-
tetura. Quando estava pensando no trabalho
para a Fundação Iberê Camargo (projeto de
Álvaro Siza construído em Porto Alegre), eu
tinha todas as plantas do edifício coladas nas
paredes do estúdio. Ficava olhando obsessiva-
mente pra elas, pensando no espaço e no que
fazer. Fazia parte de uma exposição chamada
“Lugares Desdobrados”, a primeira coletiva de
artistas contemporâneos [participavam também
Elaine Tedesco e Karen Lambrecht] exibida na
nova sede da Fundação, inaugurada em 2008.
Um dos trabalhos que apresentei lidava
diretamente com a ideia de representação,
que não é muito presente na minha produção,
mas respondia a uma circunstância muito
específica: a maneira como o público em geral
reagiu inicialmente ao prédio. Mesmo sendo um
espaço museológico desenhado principalmente
Correções de luz
Filtros de correção de cor sobre claraboias das salas de exposicão
Lugares Desdobrados. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, 2008
para exibir pinturas (a Fundação foi original-
mente criada para abrigar a coleção das obras
Noz 04
Noz 04
de Iberê Camargo), a expectativa geral era
de se encontrar um prédio mais transparente,
totalmente aberto para a paisagem da cidade e
do Rio Guaíba. E as janelas do prédio instauram
paisagens justamente porque elegem enqua-
dramentos. Os visitantes tinham dificuldade
em reconhecer como janelas as aberturas tão
precisamente desenhadas e localizadas pelo
arquiteto, e esta dificuldade foi o partido de um
dos meus projetos: às janelas modernas e orgâ-
nicas de Álvaro Siza acrescentei o desenho de
janelas mais esquemáticas, que fiz a partir do
catálogo de janelas de aluminio Sasazaki, bem
populares. Não havia substituição de uma pela
outra, porque os desenhos que representavam
janelas eram recortados em superficies transpa-
rente, assim ambas continuavam operando. E a
cor nas chapas de acrílico fazia com que a área
vazada aparecesse como uma nova abertura.
Achei que o contraste entre elas deveria ser
muito evidente, e queria entender se explicitar
esse conflito mudaria a percepção dos visitan-
tes que já haviam estado ali.
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Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
Nem dentro nem fora: conversa com Lucia Koch
Correções de luz (janela SSZK-1003)
Placas de acrílico recortadas a laser
Lugares Desdobrados. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, 2008.