UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

CENTRO DE ARTES
COLEGIADO DOS CURSOS DE CINEMA

ARTHUR MORENO DE OLIVEIRA

A preservação da memória nos documentários A batalha do Chile e Democracia em

vertigem

Pelotas/RS
2020
 ARTHUR MORENO DE OLIVEIRA

A preservação da memória nos documentários A batalha do Chile e Democracia em

vertigem

Artigo científico apresentado como requisito

parcial para a obtenção do grau de Bacharel em
Cinema e Audiovisual no Centro de Artes da
Universidade Federal de Pelotas.

Orientador: Prof. Dr. Roberto Ribeiro Miranda Cotta

Pelotas
2020
 ARTHUR MORENO DE OLIVEIRA

A preservação da memória nos documentários A batalha do Chile e Democracia em

vertigem

Artigo científico apresentado como requisito

parcial para a obtenção do grau de Bacharel em
Cinema e Audiovisual no Centro de Artes da
Universidade Federal de Pelotas.

Aprovada em 19 de novembro de 2020.

Banca Examinadora:

________________________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Ribeiro Miranda Cotta

_________________________________________________________________
Profª. Drª. Cíntia Langie Araújo

________________________________________________________________
Prof. Dr. Guilherme Carvalho da Rosa
 A preservação da memória nos documentários A batalha do Chile e Democracia em
vertigem

Resumo: O artigo visa estabelecer um paralelo entre a trilogia A batalha do Chile (Patricio
Guzmán, 1975-1979) e Democracia em vertigem (Petra Costa, 2019), utilizando as
semelhanças e diferenças entre as obras como forma de atestar um presente que repete
características políticas e sociais do passado. Esta análise comparativa é utilizada como base
para defender o cinema documentário como um lugar de memória (NORA, 1984),
compreendendo seu papel na preservação da memória coletiva de uma determinada
comunidade (HALBWACHS, 1990).

Palavras-chave: Cinema documentário; Memória; Patrício Guzmán; Petra Costa.

The preservation of memory in the documentaries The Battle of Chile and The Edge of
Democracy

Abstract: The following article aims to establish a parallel between The battle of Chile
(Patricio Guzmán, 1975-1979) trilogy and The edge of democracy (Petra Costa, 2019), using
the similarities and differences between the works as a way of attesting to a present that repeats
political and social characteristics of the past. This comparative analysis is then used as a basis
to defend documentary cinema as a place of memory (NORA, 1984), understanding its role in
preserving the collective memory of a given community (HALBWACHS, 1990).

Key-words: Documentary Cinema; Memory; Patricio Guzmán; Petra Costa.

 SUMÁRIO

1. Introdução………………………………………………….…….……...………….….........5
2. Passado revisitado (ou o futuro do pretérito).................……...……………………….........7
2.1. Os tempos sobrepostos em A batalha do Chile e Democracia em vertigem…………......9
2.2 As narrativas dos golpes……………………………………………………………….....11
3. O fio da memória: a coletividade em risco…………………….………….…………….....14
4. Como pretendo continuar……………………………………………………………….....17
5. Referências.......................……………………………………………………………........18
5.1. Bibliográficas....................................................................................................................18
5.2. Audiovisuais.....................................................................................................................18
 5

1. INTRODUÇÃO

A análise do contexto histórico-político retratado por Patricio Guzmán em A

batalha do Chile (La Batalla del Chile, 1975-1979) nos permite estabelecer uma relação direta
com determinados signos presentes no cenário político e social brasileiro recente. Cenário esse
que começa com as chamadas Jornadas de Junho em 20131, desdobra-se numa polarização da
política brasileira, no golpe de Estado que impediu a presidenta Dilma Rousseff de finalizar
seu segundo mandato após o processo de impeachment realizado em 2016 e culmina na chegada
de Jair Bolsonaro, político de extrema-direita, à presidência da República.
Demonstrando a importância do cinema documental, enquanto peça-chave na
preservação da memória coletiva de um determinado grupo social, este artigo traz uma análise
comparativa da trilogia A batalha do Chile com o filme Democracia em vertigem (Petra Costa,
2019), duas produções que apesar de separadas por uma significativa distância temporal e
geográfica, dialogam entre si em suas temáticas centrais e métodos de abordagem. Esta
aproximação entre as obras se dá desde a concepção de Democracia em vertigem e pode ser
observada em uma afirmação da diretora Petra Costa em sua conta na rede social Twitter:
“Meses antes de começar a gravar, assisti A Batalha do Chile, de Patricio Guzmán. Ele viu a
história correndo no asfalto. Seu personagem era o país. Busquei isso em Democracia em
Vertigem: retratar meu país. Nas ruas, no Congresso, nos palácios.” (COSTA, 2019).
Tal análise é realizada com base na abordagem de Joly (2007) acerca da teoria dos
signos de Charles S. Peirce, uma vez que “abordar ou estudar certos fenômenos sob o seu
aspecto semiótico é considerar o seu modo de produção de sentido, por outras palavras, a
maneira como eles suscitam significados, ou seja, interpretações.” (p. 30). Para tanto, temos
então no primeiro capítulo um estudo detalhado dos elementos em comum registrados nos
filmes, de maneira a utilizar a repetição de seus significados como atestado de um presente que
repete o passado.
Ao levar em consideração que há “uma sincronia entre o que A Batalha do Chile
narra e sua própria história enquanto produto audiovisual” (AGUIAR. 2017, p. 14), se faz
necessária a recorrência aos escritos de Winn (2010), que traçam um panorama histórico do
Chile, buscando um melhor entendimento do contexto que favoreceu a instauração da chamada
via chilena para o socialismo.

1
As Jornadas de Junho de 2013 correspondem ao período marcado pelas manifestações populares ocorridas por
todo o País, as quais começaram com protestos em relação ao aumento das tarifas dos transportes públicos e
depois se ampliaram reivindicando outras pautas sociais, políticas e econômicas.
 6

Também foram utilizadas as obras Filmar O que não se vê (2017) e Paixão de

memória: Patricio Guzmán (2017); sendo a primeira delas escrita por Guzmán acerca de seu
modo de fazer documentários. Já no segundo livro, temos uma compilação de artigos que
analisam os filmes do diretor em diferentes momentos de sua carreira e sob pontos de vista
diversos.
Para auxiliar a compreensão do contexto do longa de Petra Costa é cotejado o
pensamento de Souza (2016), no qual o autor faz uma reflexão sociológica do contexto
econômico, político e social que levou à polarização política da sociedade brasileira retratada
em Democracia em vertigem.
Através dos livros e filmes que referendam a pesquisa , reforça-se a importância
da preservação da memória de maneira a evitar a repetição de erros passados. No entanto, para
que haja memória é preciso que existam lugares de memória: dispositivos que perdurem no
tempo e mantenham vivas em um povo suas memórias, mesmo após transcorrido o momento
vivido.
Nas produções aqui abordadas se faz relevante esse olhar para o passado (seja ele
distante ou ainda recente), tanto para compreender o tempo presente, quanto para evitar
possíveis desdobramentos políticos que possam prejudicar uma nação.

Proteger nossa democracia exige mais do que medo ou indignação. Nós temos que
ser humildes e ousados. Precisamos aprender com a experiência de outros países a
ver os sinais anunciadores - e a reconhecer os alarmes falsos. Temos que estar
vigilantes e cientes das condutas equivocadas que arruinaram outras democracias.
(LEVITSKY; ZIBLATT, 2018, p. 22)

Portanto, se os filmes em si já têm sua devida importância enquanto registros

documentais dos fatos históricos, tem-se então uma outra possibilidade de compreensão dos
mesmos, a partir do momento em que surge uma necessidade de reflexão acerca do peso deles
enquanto um fragmento de memória dos grupos sociais representados.
Segundo Halbwachs (1990), uma vez que “fazemos apelos aos testemunhos para
fortalecer ou debilitar, mas também para completar, o que sabemos de um evento do qual já
estamos informados de alguma forma” (Ibid., p.25), o cinema documental se torna uma
ferramenta para a preservação do que o autor define como memória coletiva.
O primeiro capítulo é dedicado à revisão do contexto em que os filmes foram
produzidos, bem como à análise dos documentários em questão. Em paralelo com esse estudo
 7

do contexto, se faz possível a melhor compreensão dos elementos observados nos filmes.
Fazendo esse resgate dos acontecimentos políticos podemos entender não só o que levou os
diretores a realizarem os documentários, mas também o que documentaram.
Já o capítulo seguinte se atém à memória, buscando defender como os
documentários analisados se consolidam enquanto lugares de memória e sua importância
histórica e política. É portanto estudada como essa memória se constrói através da identificação
com os ideais expressados nos filmes.

2. PASSADO REVISITADO (OU O FUTURO DO PRETÉRITO)

Analisar uma obra audiovisual sem levar em conta o contexto na qual foi produzida
resulta em anacronismos que podem se tornar empecilhos na compreensão da mesma. Por mais
que A batalha do Chile seja uma trilogia que se propõe a contextualizar alguns fatos ocorridos
durante a presidência de Allende e o golpe militar chileno, há detalhes importantes que podem
não ser de conhecimento geral, mas que auxiliam na interpretação dos filmes e do período que
documentam.
É infrutífero analisar o golpe militar de 1973 enquanto um evento isolado. Para
entender o que levou o Chile à ditadura, é preciso apresentar o contexto precedente, no qual
Salvador Allende presidia o país. A guinada chilena para o socialismo incomodou aqueles que
orquestraram e apoiaram o golpe e, para tanto, é preciso compreender o contexto que
possibilitou a eleição de Allende em 1971, o primeiro presidente de esquerda a governar o país
(WINN, 2010). O golpe militar orquestrado pelas elites chilenas obteve a participação das
forças armadas e o apoio da CIA (Central Intelligence Agency), a agência central de
inteligência estadunidense. Essa conjunção é resultado de uma equação envolvendo décadas
de exploração das camadas populares da sociedade chilena e a ascensão dos ideais socialistas
como resposta para enfrentar essa dominação .
A população chilena é formada por descendentes dos espanhóis colonizadores e
de indígenas Mapuche. Essa formação cria o mito nacional chileno de um povo que descende
de “duas raças fortes e guerreiras” (WINN, 2010). No Chile, o chamado bajo pueblo era
composto pelos descendentes diretos de indígenas ou mestiços. Era justamente esse bajo
pueblo a camada mais explorada economicamente nas plantações focadas na exportação de
trigo/farinha, bem como nas minas de prata e cobre também utilizadas como matéria de
exportação.
 8

Essa exploração dos trabalhadores das minas foi um dos principais fatores que
resultaram no desejo da população por um governo progressista que os beneficiasse. Nas minas
ao norte do país, os trabalhadores faziam turnos de trabalho em condições insalubres do
momento em que o sol nascia até quando se punha, e seu pagamento era feito em fichas
resgatáveis apenas em lojas da própria companhia que os explorava.
Enquanto os trabalhadores eram explorados, a elite se compunha principalmente
por descendentes diretos dos colonizadores que não buscavam ostentar suas riquezas, mas
tinham como lema cultural o que consideravam progresso econômico do país e se espelhavam
na Europa como molde. Seu pensamento era conservador, e balizou a política chilena por
décadas (WINN, 2009).
As diferenças de extensão territorial e formação socioeconômica entre Chile e do
Brasil são fatores indispensáveis para analisar o contexto no qual os filmes de Guzmán e Costa
foram produzidos. Em um país pequeno como o Chile foi possível uma união das camadas
populares em busca de uma melhoria no cenário político. No Brasil, a polarização e
desinformação da população é algo incitado pela elite desde a formação do país, e isso é
refletido em Democracia em vertigem.
A já citada postagem de Petra Costa em seu Twitter é o primeiro e mais nítido
indício de aproximação entre seu filme e o trabalho de Guzmán. Tendo isso em mente, somos
levados ao próximo ponto em comum entre as obras: o timing preciso de lançamento. Ao levar
em consideração que “o tom de A Insurreição da Burguesia é o de uma denúncia à comunidade
internacional feita no calor da hora, mas ainda com alguma esperança.” (AGUIAR, 2017 p.18
), é possível estabelecer uma relação direta com a decisão de Petra Costa acerca do lançamento
de seu filme.
Voltemos a 1975, quando temos Guzmán lançando um filme com imagens de
filmes captados antes do golpe militar de Augusto Pinochet. Em O primeiro ano (El primer
año, 1972), Guzmán se propôs a documentar o início do governo de Salvador Allende com uma
linguagem mais jornalística, buscando fazer um registro que servisse como testemunho das
mudanças que o eleito presidente socialista realizava no país. Já em A resposta de outubro (La
respuesta de octubre, 1972), o diretor deteve seu foco em uma greve no setor de transportes
ocorrida em outubro de 1972. Quando as filmagens do que viria a ser seu terceiro filme sobre
o governo de Allende são interrompidas pelo bombardeio do Palácio de La Moneda em 11 de
setembro de 1973, Guzmán muda a direção de seu projeto, transformando as imagens que havia
captado na primeira parte de A Batalha de Chile, A Insurreição da Burguesia (1975).
 9

Em entrevista à revista Marie Claire2, Petra Costa afirmou ter decidido prolongar
seu projeto inicial de filmar o processo de impeachment de Dilma Rousseff por acreditar que o
primeiro ciclo da crise política no Brasil, na verdade, se estendia de 2013 até as eleições de
2018. Se em A batalha do Chile, “o poder de suas imagens está justamente no sentimento de
que era necessária uma rápida reversão da situação no Chile.” (AGUIAR, 2017, p.18), em
Democracia em vertigem, a cineasta Petra Costa repete este caráter de urgência, ao passo em
que muda os rumos de sua obra. Ainda na já mencionada entrevista, a diretora sugere que
passadas as eleições de 2019, a crise por ela documentada “não acabou e entra agora na sua
segunda temporada.” (COSTA, 2019).

2.1 Os tempos sobrepostos em A batalha do Chile e Democracia em vertigem

Passemos às análises dos filmes em questão. A já citada polarização política entre

esquerda e direita aparece tanto no trabalho de Guzmán quanto no de Costa. Em ambas as
produções, há registros de um ódio muito bem direcionado da parte dos eleitores da direita.3
Aos 10’50” de Insurreição da Burguesia, uma mulher grita um discurso inflamado sobre a
necessidade de acusar o presidente e destituí-lo, uma vez que este “acabou com o país”. “Seu
governo é corrupto e degenerado! Degenerado, corrupto, imundo! Os comunistas nojentos têm
de ir embora do Chile!”. A semelhança com o discurso dos eleitores de direita no Brasil não é
mera coincidência, e pode ser vista logo no início de Democracia em vertigem (1’30”), onde a
diretora utiliza imagens de manifestações favoráveis à prisão do ex-presidente Lula, com gritos
de “Lula na cadeia” ao fundo.
Em Filmar o que não se vê, Guzmán afirma ter se proposto “a oferecer a palavra
aos simpatizantes de Allende e também a seus adversários. Os primeiros, em geral, mostravam
alegria, humor e entusiasmo. Os outros manifestavam quase sempre raiva, desprezo e
intolerância.” (GUZMÁN. 2010, p. 22). Esta agressividade é diretamente correlacionada com
a composição destes grupos de manifestantes, uma vez que suas classes econômicas e
contribuem para tal posicionamento político. A partir do momento em que há pessoas que se
sentem superiores devido aos privilégios que obtém, “a maioria sem acesso sofre o preconceito

2
COSTA, Petra. Em "Democracia em vertigem", Petra Costa questiona os limites da democracia brasileira.
[Entrevista concedida a] Maria Laura Neves. Revista Marie Claire. 17 de junho, 2019. Disponível em:
https://glo.bo/2MRniqt. Acesso em: 12 de nov. 2020.
3
Enquanto no Brasil a direita é representada pelos partidos que apoiaram o impeachment da presidenta Dilma
Roussef (PMDB, PSL, PSDB), no Chile a ala conservadora era representada pelo Partido Nacional e pelo
Partido Democrata Cristão.
 10

- consciente ou inconsciente - de não apenas ser pobre no sentido econômico, mas também de
não ter ‘espírito’, sendo exemplo, portanto, de uma forma degradada de existência humana.”
(SOUZA. 2016, pp. 70-71). No filme, este preconceito se traduz em expressões agressivas de
repúdio não a esta maioria sem acesso aos privilégios, mas àqueles que possibilitaram
condições de vida um pouco menos desiguais para as classes populares.
A batalha do Chile parte 1: a insurreição da burguesia (1975) traz imagens de
manifestantes nas ruas em época de eleição. Podemos ver estudantes, donas de casa e operários
declarando seu apoio à Unidade Popular, partido socialista de Allende. Destes, poucos são
brancos e a maioria pertence à classe popular. Aos 4’50”, uma mulher afirma que antes residia
em condições precárias e no governo de Allende passa a ter melhores condições de renda e
moradia digna. Voltemos à Democracia em vertigem, onde uma mulher afirma ter dependido
do Bolsa Família, e que graças ao governo de Lula (2003-2010) pôde ascender
economicamente e ter membros de sua família com acesso à educação superior.
Na cena seguinte de Democracia em vertigem, uma mulher branca utilizando
vestimentas com a bandeira do Brasil alega que o governo criou “cotas racistas contra os
brancos”. Este estereótipo associado à classe média branca se repete mais algumas vezes, tanto
no filme de Petra Costa quanto no de Patricio Guzmán. Nesse último, ainda no momento em
que o cineasta se dedica a sair às ruas para registrar opiniões populares sobre as eleições
parlamentares, temos uma imagem de quem vota na direita muito bem delimitada: pessoas
brancas e pertencentes à classes sociais mais altas.
Vemos em Insurreição da burguesia os eleitores da direita se manifestando em
carros, celebrando com garrafas de uísque e repetindo o mesmo discurso polarizado “marxismo
ou liberdade”, ou ainda: “vitória da direita em busca de paz, liberdade e democracia para o
Chile”. Em entrevista, uma eleitora do Partido Nacional fala em “reconstruir o Chile”. Este
discurso se assemelha ao que Petra Costa registra em Democracia em vertigem ao filmar uma
manifestação a favor da prisão de Lula. “Primeiro impeachment. Segundo, cadeia. E aí a gente
recomeça o Brasil.”, declara uma manifestante seguida por gritos de “Lula na cadeia” vindos
dos manifestantes.
Dos filmes pertencentes à trilogia de Guzmán, Insurreição da burguesia é o que
mais se aproxima de Democracia em vertigem, ao passo em que há um distanciamento em
relação a O Golpe de Estado e O Poder Popular. Esta disparidade se dá pois apesar dos
prenúncios serem semelhantes, a própria maneira com que os golpes se efetivaram difere entre
si.
 11

O retrocesso democrático hoje começa nas urnas. A via eleitoral para o colapso é
perigosamente enganosa. Com um golpe de Estado clássico, como no Chile de
Pinochet, a morte da democracia é imediata e evidente para todos. O palácio
presidencial arde em chamas. O presidente é morto, aprisionado ou exilado. A
Constituição é suspensa ou abandonada. Na via eleitoral, nenhuma dessas coisas
acontece. Não há tanques nas ruas. (LEVITSKY e ZIBLATT, 2018, p. 17)

A rapidez e brutalidade com que se deu o golpe militar chileno é refletida

claramente nos filmes de Guzmán, que apesar de lançados entre 1975 e 1979, abordam
acontecimentos datados de 1970 a 1973 durante o breve governo de Allende e a efetivação do
golpe de Estado. A ameaça à democracia brasileira presente em Democracia em vertigem é
uma crescente sutil e mascarada pela mídia (SOUZA, 2017), daí a necessidade da diretora
abarcar um período mais longo em que prenúncio e golpe se mesclam. Assim, sendo O golpe
de Estado em sua maior parte sobre os embates das Forças Armadas chilenas com a população
e o governo, não há espaço para grandes semelhanças com o contexto retratado por Petra Costa.
A temática central de O poder popular é também diretamente relacionada à
maneira com que se deu o golpe, uma vez que o filme aborda as estratégias da população para
resistir ao caos econômico e social instaurado no Chile pelos partidos de oposição, em conjunto
com parte das Forças Armadas e o apoio do governo estadunidense. De maneira a enfraquecer
o governo de Allende, foram então instauradas greves no setor privado industrial e de
transportes. Essas greves acarretaram em uma crise de distribuição de alimentos e produtos
para a população em geral, bem como em dificuldades para os trabalhadores que não as
aderiram se deslocarem a seus respectivos empregos. Assim, em O Poder Popular vemos as
classes trabalhadoras organizando ferramentas de autogestão nas indústrias, na distribuição de
alimentos e nos transportes.
É possível que, caso Costa resolva documentar o que ela afirmou ser a “segunda
temporada” da crise política vivida no Brasil, possam surgir mais semelhanças com a trilogia
de Guzmán. No entanto, devido às diferenças de como se deram os golpes de estado, cabe supor
que os filmes teriam diferenças em seus conteúdos, mas também poderíamos ter filmes
abordando o governo “populista que mais se aproximou do fascismo na história”4 no Brasil,
bem como suas consequências e as estratégias populares de resistência ao mesmo.

2.2 As narrativas dos golpes

4
Disponível em: https://theintercept.com/2020/07/07/bolsonaro-populista-fascismo-entrevista-federico-
finchelstein/. Acesso em 08 nov 2020
 12

Ao passo em que Democracia em vertigem e A batalha do Chile se aproximam em

suas respectivas temáticas e na já abordada repetição de signos, vemos um distanciamento entre
o estilo adotado por cada um dos diretores. Enquanto em A batalha do Chile, Guzmán assume
um tom jornalístico, mesclando entrevistas nas ruas com imagens de arquivos acompanhadas
por uma narração semelhante à de um repórter, Petra Costa segue outro caminho,
aproximando-se de filmes recentes do diretor. Assim como Guzmán em Nostalgia da luz
(2010) e O botão de pérola (2015), Petra Costa direciona Democracia em vertigem para uma
característica documental ensaística, através da qual traça um paralelo entre sua vida e a ainda
tão jovem democracia brasileira, como assim a define. Resta a dúvida se seria essa escolha de
Costa mais uma tentativa de aproximação do trabalho de Guzmán ou apenas uma característica
estética própria da diretora. Vale ressaltar que em Elena (2012), seu longa-metragem anterior,
essa linguagem ensaísta com narração emotiva em primeira pessoa também é assumida por ela.
Portanto, se em A batalha do Chile a voz do narrador tem uma entonação neutra e
contida, focada em narrar os fatos, Democracia em vertigem traz a presença constante da
diretora narrando seu ponto de vista com uma assumida subjetividade, deixando por vezes que
sua emoção e seu tom apaixonado se sobressaiam em relação ao que é dito propriamente.
Enquanto o filme de Guzmán parece nos dizer “veja o que aconteceu em nosso país”, o de
Costa parece gritar “há algo acontecendo em meu país, veja como me sinto sobre”.
No entanto, cabe ressaltar que a neutralidade da entonação de Patricio Guzmán não
necessariamente caracteriza uma neutralidade política do diretor. Podemos afirmar que a
própria realização de um filme que se propõe a documentar um período tão conturbado da
história chilena já constitui um posicionamento político do diretor. Nichols (2005) traduz este
posicionamento como uma “estratégia persuasiva”:

Os documentários mostram aspectos ou representações auditivas e visuais de uma

parte do mundo histórico. Eles significam ou representam os pontos de vista de
indivíduos, grupos e instituições. Também fazem representações, elaboram
argumentos ou formulam suas próprias estratégias persuasivas, visando convencer-
nos a aceitar suas opiniões. (Ibid., p. 30).

Ambos os diretores se valem de entrevistas em seus filmes, e aí temos então mais

um distanciamento entre seus métodos de abordagem documental. Enquanto Guzmán se atém
principalmente à voz das ruas, Petra Costa entrevista tanto civis como nomes conhecidos do
cenário político brasileiro, como por exemplo a ex-presidenta Dilma Rousseff e o atual
presidente Jair Bolsonaro. Guzmán dá voz aos políticos de maneira passiva, uma vez que sua
 13

câmera se faz presente em votações do Congresso de maneira estritamente observativa.

Entretanto, cabe enfatizar o modo como essas entrevistas se dão em cena. Enquanto em A
batalha do Chile vemos a presença de Guzmán e seu operador de áudio realizando as
entrevistas, podemos saber em boa parte o que é perguntado. Já Petra Costa, por vezes, não
assume na montagem sua presença durante as entrevistas, deixando para a imaginação do
espectador a tarefa de saber o que foi perguntado ou qual o direcionamento dela para obter
aqueles registros. Tal recurso contempla os filmes do diretor chileno, porém esse aspecto
jornalístico não se evidencia no filme de Petra Costa .
Ao procurar líderes políticos, a cineasta confere a seu documentário uma espécie
de caráter investigativo. Democracia em vertigem soa como a busca de Costa para compreender
o efeito e a causalidade das recentes mudanças no cenário político brasileiro, utilizando o
espaço do filme quase como um diário onde a diretora aponta suas inquietações (PINTO, 2019).
Este distanciamento pode também ser lido como um reflexo do período em que as
obras são realizadas. Fato é que o Chile nos filmes de Guzmán revela uma condição em que o
acesso a políticos e o comportamento dos mesmos enquanto pessoas públicas difere do
contexto de Democracia em vertigem. Em um mundo digital no qual presenciamos uma
redução do distanciamento entre figuras políticas e civis, torna-se mais fácil dar a palavra tanto
ao povo quanto a grandes líderes políticos.
Por fim, é preciso compreender quem constitui o público-alvo das produções
analisadas, haja vista que em ambas os atores sociais e o público-alvo, por vezes, encontram-
se imbricados, mas também se distanciam em alguns momentos. Ao realizar O primeiro ano,
Guzmán tinha uma preocupação em dar voz ao povo e, posteriormente, levar o material captado
de volta aos civis, exibindo o filme em cópias 16mm nas associações de trabalhadores
(AGUIAR, 2017). No entanto, quando o realizador ressignifica estas imagens em A batalha
do Chile, muda também seu público-alvo. Tanto o trabalho de Guzmán quanto o de Costa
assumem então o já citado tom de denúncia à comunidade internacional, uma vez que seus
filmes não mais visam atingir especificamente suas respectivas populações (visto que essas já
vivenciam o que é registrado pelos filmes), mas sim levar para fora de suas fronteiras uma
espécie de resumo das crises políticas retratada pelos diretores.
A denúncia de Guzmán foi ouvida, tanto é que só conseguiu realizar seus filmes
com apoio de outros países. As películas foram enviadas por navio com ajuda de um
embaixador sueco, o filme foi finalizado em Cuba e, por fim, distribuído em vários festivais
internacionais como o Festival Internacional de Leipzig (Alemanha) e o Festival Internacional
de Grenoble (França) em 1976, bem como o Festival Internacional de Bruxelas (Bélgica) em
 14

1977, entre outros. Já a denúncia de Costa, tendo sido lançada internacionalmente na

plataforma de vídeo sob demanda Netflix, automaticamente já adquire uma possibilidade de
alcance de público que ultrapassa as fronteiras brasileiras. Para além disso, o fato de
Democracia em vertigem ter sido indicado ao Oscar de Melhor Documentário em 2020 atraiu
ainda mais os olhares externos tanto para o filme quanto para o contexto político atual
brasileiro.

3. O fio da memória: a coletividade em risco

De acordo com Pierre Nora, “os lugares de memória nascem e vivem do sentimento
de que não há memória espontânea, que é preciso criar arquivos.” (1984, p. 13). Há uma
preocupação em registrar a memória tanto no trabalho de Petra Costa quanto no de Guzmán,
nos quais temos obras que se sustentam enquanto lugares de memória.

Se o que eles defendem não estivesse ameaçado, não se teria, tampouco, a

necessidade de construí-los. Se vivêssemos verdadeiramente as lembranças que eles
envolvem, eles seriam inúteis. E se, em compensação, a história não se apoderasse
deles para deformá-los, transformá-los, sová-los e purificá-los eles não se tornariam
lugares de memória. (Ibid., p. 13)

Essa necessidade de registrar esse momento específico parte de uma busca para
evitar o esquecimento. Tanto Guzmán quanto Costa percebem a importância histórica, política
e social dos períodos que viveram e portanto decidiram documentar. A percepção dos diretores
acerca de seus filmes enquanto documentos históricos vai ao encontro do pensamento
defendido por Levitsky e Ziblatt (2018). Assim como os autores, os diretores acreditam que:

Proteger nossa democracia exige mais do que medo ou indignação. Nós temos que
ser humildes e ousados. Precisamos aprender com a experiência de outros países a
ver os sinais anunciadores - e a reconhecer os alarmes falsos. Temos que estar
vigilantes e cientes das condutas equivocadas que arruinaram outras democracias.
(Ibid., p. 22)

Portanto ao registrarem um momento de ruptura da democracia em seus respectivos

países, a intenção dos diretores é de preservar esses fragmentos de memória como alerta tanto
para seu próprio povo, quanto para outros que vierem a ter contato com suas obras.
 15

Um produto audiovisual documental para além de registrar a lembrança do diretor

acerca do objeto sobre o qual debruça seu olhar, registra também as lembranças e testemunhos
dos atores sociais que escolhe para compor seu filme. Dessa maneira, os documentários em
questão constituem não só lugares de memória pessoais dos diretores, mas são peças que
compõem a memória coletiva.

Certamente, se nossa impressão pode apoiar-se não somente sobre nossa lembrança,
mas também sobre a dos outros, nossa confiança na exatidão de nossa evocação será
maior, como se uma mesma experiência fosse recomeçada, não somente pela mesma
pessoa, mas por várias. (HALBWACHS, 1990, p. 25).

Estes lugares de memória em conjunto com todo o restante dos elementos que
compõem o arsenal de lembranças de suas respectivas populações servem para firmar e
materializar o que Halbwachs define como memória coletiva. A população chilena como um
todo sentiu e sofreu os efeitos do que Guzmán registra em A batalha do Chile, e isso implica
que um grupo possui memórias semelhantes sobre esse período. A memória deles se constrói
a partir desses pontos de vista que se aproximam e afastam conforme o condicionamento de
cada cidadão. Fato é que a memória coletiva dos eleitores da Unidade Popular se constrói de
maneira diferente dos que apoiavam a ditadura de Pinochet, uma vez que a diferença entre suas
posições políticas afeta a maneira como encaram o golpe; o que para uns era golpe militar, para
outros parecia a salvação do país.
É preciso lembrar, contudo, que apesar dos esforços dos diretores em tentar
estabelecer um panorama geral das situações apresentadas em seus respectivos filmes, pode ser
que estes não despertem em todos os espectadores uma epifania acerca dos momentos
históricos ali registrados.

Não é suficiente reconstituir peça por peça a imagem de um acontecimento do

passado para se obter uma lembrança. É necessário que esta reconstrução se opere a
partir de dados ou de noções comuns que se encontram tanto no nosso espírito como
no dos outros. (HALBWACHS, 1990, p. 34).

Ou seja, é necessário que ocorra uma identificação afetiva ou ideológica do

espectador para com a memória ali registrada. Portanto, se o espectador não conseguir
estabelecer paralelos entre suas próprias memórias e a do diretor, não temos uma memória
coletiva se consolidando, mas sim memórias conflitantes em um embate na cabeça de cada um
 16

que assiste até que este decida o que é verdade para si. É preciso que se estabeleça um senso
de pertença entre o espectador e aquele lugar de memória que habita quando assiste ao filme
pois “para que a memória dos outros venha assim reforçar e completar a nossa, é preciso
também, dizíamos, que as lembranças desses grupos não estejam absolutamente sem relação
com os eventos que constituem o meu passado.” (HALBWACHS, 1990, p. 78). Dessa maneira,
os documentários aqui analisados só se consolidam enquanto lugares de memória coletiva
quando quem assiste se identificar com o que assiste.
Se os filmes são lugares de memória, esta memória é portanto subjetiva, tem seu
ponto de vista e é construída baseada nas vivências de quem o faz. Petra Costa, com seu
discurso em primeira pessoa do singular se coloca como representante única do povo brasileiro,
construindo seu discurso no filme em cima de “eus”. Eu e a democracia. Eu votando. Eu
manifestando. Eu criando memória. Portanto se o discurso é construído em cima de “eus”, a
identificação acaba por ser mais efetiva em pessoas que tenham experiências ou vivências
semelhantes ao “eu” que lhes fala no filme.

Levando em consideração que a maioria dos cineastas age como representante das
pessoas que são filmadas ou da instituição patrocinadora, e não como membro da
comunidade, frequentemente surgem tensões entre o desejo do cineasta de fazer um
filme marcante e o desejo dos indivíduos de ter respeitados seus direitos sociais e sua
dignidade pessoal. (NICHOLS, 2005, p. 38)

Tendo esses pontos em mente, mesmo Democracia existindo enquanto lugar de

memória coletiva, esse distanciamento de quem discursa para quem recebe a mensagem
(cineasta x comunidade) estabelece um distanciamento entre a identificação da memória que
Costa traz no filme e a memória que o povo tem.
No filme, a maneira com que se apresenta a figura de Lula, Dilma e do Partido dos
Trabalhadores (PT) em uma sociedade ainda politicamente polarizada potencializa esse
afastamento. Cabendo aqui também lembrar que “O enfraquecimento de nossas normas
democráticas está enraizado na polarização sectária extrema - uma polarização que se estende
além das diferenças políticas e adentra conflitos de raça e cultura” (LEVITSKY, ZIBLATT,
2018, p. 20). Portanto, se Costa realiza seu filme sem se dedicar à fuga dessa polarização e à
problematização acerca de seu próprio contexto individual, sua obra perde potencial enquanto
peça-chave de consolidação da memória coletiva ao reforçar essa polarização.
Já a neutralidade de Guzmán corresponde a uma tentativa de imparcialidade
jornalística do diretor. Guzmán, que no início de sua carreira de cineasta queria fazer filmes de
 17

ficção, se sente na obrigação moral de registrar documentalmente as mudanças políticas tão

importantes pelas quais o Chile passou na década de 1970. Guzmán realiza A batalha do Chile
com uma nítida consciência de quem sabe que seu filme não fala só sobre si ou sobre o seu
Chile, mas sobre o Chile de todos os operários, estudantes, donas de casa e indígenas que foram
vítimas diretas e indiretas da violência dos militares chilenos.
Sendo uma imagem um lugar de memória, e a memória em si subjetiva, ela é
passível de alterações, manipulações e criações. É preciso, portanto, relembrar o
questionamento feito por Didi-Huberman: “A imagem em contato com o real - uma fotografia,
por exemplo - nos revela ou nos oferece univocamente a verdade dessa realidade?” (2012, p.
3). Segundo Nichols, a resposta a essa pergunta é negativa, já que “(1) uma imagem não
consegue dizer tudo o que queremos saber sobre o que aconteceu, e (2) as imagens podem ser
alteradas tanto durante como após o fato, por meios convencionais e digitais.” (2005, p. 28).
Um exemplo de manipulação da memória é quando Costa, ao alterar digitalmente
uma foto que havia sido forjada durante a ditadura militar brasileira, recria uma memória,
porém afirmando que fez isso para corrigir a história (PINTO, 2019). A história também é
subjetiva, posto que é contada a partir do ponto de vista do historiador. Sabemos que as armas
da imagem em questão foram plantadas por representantes da ditadura para incriminar
militantes de esquerda na época, mas por que Costa apenas faz essa alteração sem mencionar
tal procedimento? Para aqueles que não estão familiarizados com a imagem , essa adulteração
do documento original tende a passar despercebida.

4. COMO PRETENDO CONTINUAR

- Finalizar o capítulo de contextualização histórica chilena e brasileira, utilizando como base

os livros A revolução Chilena (2010), de Peter Winn; A radiografia do golpe (2017), de Jessé
Souza, e filmes de apoio como O Processo (2018), de Maria Augusta Ramos; e Retrato nº1 o
povo acordado e suas 1000 bandeiras (2014), de Edu Yatri Ioschpe;

- Acrescentar frames dos documentários analisados para facilitar a visualização comparativa

entre as obras;

- Redigir as considerações finais com base nos resultados da pesquisa.

 18

5. REFERÊNCIAS

5.1. Bibliográficas

AGUIAR, Carolina Amaral de. A História objeto do filme, o filme objeto da História. In:
LUDMER, Luis. Paixão de memória: Patricio Guzmán. São Paulo: Instituto Vladimir
Herzog, 2017.

GUZMÁN, Patricio. Filmar o que não se vê: um modo de fazer documentários. São Paulo:
Sesc. 2017.

HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. 2. ed. SP: Vértice, 1990. Disponível em:
http://bit.ly/2OWEkWw; Último acesso em: 11 de out. de 2019.

JOLY, Martine. Introdução a análise da imagem. Lisboa: Edições 70. 2007. Disponível em:
http://bit.ly/2MndPbk; Último acesso em: 11 de out. de 2019.

LEVITSKY, Steven. Como as democracias morrem. Rio de Janeiro: Zahar, 2018.

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. 5. ed. SP: Papirus, 2005. Disponível em:
http://bit.ly/32qLshQ; Último acesso em: 13 de out. de 2019.

NORA, Pierre. “Entre memória e história: A problemática dos lugares”. In: Les lieux de
mémoire, I La République. Tradução autorizada pelo editor. Paris, Gallimard, 1984.
Disponível em: http://bit.ly/35Ed0Cp. Último acesso em: 13 de out. de 2019.

PINTO, Ivonete. O Brasil sem esperanças de Democracia em Vertigem. Teorema, Porto

Alegre, n. 31, p. 18-23, agosto 2019.

SOUZA, Jessé. A radiografia do golpe: entenda como e por que você foi enganado. RJ:
LeYa, 2016.

WINN, Peter. A Revolução Chilena. SP: UNESP, 2010.

COSTA, Petra. Texto da mensagem. Brasil, 25 jun 2019. Twitter: @petracostal. Disponível
em: http://bit.ly/2IYvJPt. Último acesso em: 07 nov. 2020.

5.2. Audiovisuais

A BATALHA DO CHILE - Primeira parte: A insurreição da burguesia. Patricio Guzmán.

Venezuela-França-Cuba, 1975, filme 35mm.

A BATALHA DO CHILE - Segunda parte: O golpe de Estado. Patricio Guzmán. Cuba-Chile-

França, 1976, filme 35mm.
 19

A BATALHA DO CHILE - Terceira parte: O poder popular. Patricio Guzmán. Chile-Cuba-

Venezuela, 1979, filme 35mm.

DEMOCRACIA EM VERTIGEM. Petra Costa. Brasil, 2019, digital.

O PROCESSO. Maria Ramos. Brasil, 2018, digital.

RETRATO Nº1 O POVO ACORDADO E SUAS 1000 BANDEIRAS. Edu Yatri Ioschpe.
Brasil, 2014, digital.