LINGUAGENS, CÓDIGOS

E SUAS TECNOLOGIAS
Frente: Português IV
EAD – MEDICINA
Professor(a): Tom Dantas

AULA 13

Assunto: A Linguagem Teatral I

Na Grécia de Dionísio, eram principalmente dois os gêneros

das representações: a tragédia e a comédia. Cada um desses gêneros
Resumo Teórico tinha um propósito em existir: a tragédia, por exemplo, pretendia levar
os espectadores à reflexão sobre a vida e sobre os valores humanos; já
a comédia visava à crítica social, pois retratava figuras e acontecimentos
ollirg/123RF/Easypix

da sociedade da época, a fim de ridicularizar defeitos humanos,

provocando, assim, o riso na plateia.
O dramaturgo grego via a vida de vários ângulos e procurava
decifrar o enigma que envolve a existência humana. Para isso,
observava o comportamento de sua gente, as dores, os delírios e
os conflitos, para depois discuti-los na encenação, o que faz toda a
diferença na construção de uma civilização.

A palavra teatro
A palavra teatro pode ser usada para designar várias
coisas ou situações. Entre elas, chamam atenção os quatro valores
semânticos que, comumente, são atribuídos à palavra teatro.
O primeiro sentido diz respeito ao templo, ou seja, ao local em que
O teatro grego são encenadas as peças. Há quatro tipos de templo teatral conhecidos:
o italiano, o arena, a ágora e o anfiteatro. O segundo está ligado ao
gênero textual – peças teatrais – , pois um dramaturgo pode, na
Entenda um pouco a história do teatro sua reclusão, escrever suas peças teatrais, que podem ser somente
Para muitos historiadores, o teatro lidas ou mesmo encenadas. O terceiro sentido da palavra teatro está
Domínio Público

ocidental surgiu na Grécia Antiga em diretamente associado à modalidade artística, pois, assim como a
homenagem ao deus do vinho, Dionísio. música, a dança, a pintura, a escultura, o cinema, a arquitetura, a
Naquela época, as safras de uvas eram motivos fotografia e o desenho, o teatro também é uma modalidade de arte.
de agradecimento ao deus. Com isso, surgem Já o quarto sentido diz respeito à encenação teatral, ao espetáculo
os festivais teatrais e, consequentemente, a cênico, que, mesmo quando se trata de um monólogo, depende da
tragédia, a comédia e a tragicomédia. É contribuição de vários outros elementos cênicos (figurino, adereço,
importante frisar, no entanto, que, mesmo cenário, iluminação, maquiagem etc.) e, consequentemente, de vários
antes dos gregos, os seguidores de Buda, na artistas. Portanto, é necessário entender que as acepções que se dão
China, utilizavam o teatro para expressar seus à palavra teatro podem ser diferentes, dependendo da situação de
sentimentos. comunicação e do que se quer informar.
Como o teatro grego comportava Oriunda da palavra grega theaomai (θεάομαι), teatro,
uma multidão, era preciso que os atores, ao etmologicamente, significa “olhar com atenção, perceber,
encenarem tragédias e comédias, tivessem um contemplar”, pois theaomai vai além do olhar comum, já que se
certo cuidado. Por isso, usavam trajes de cores trata de uma experiência cênica, inquiridora, intensa e envolvente.
vivas e sapatos muito altos, a fim de transmitir uma postura imponente. O teatro busca um significado mais profundo para a existência humana.
As máscaras eram usadas e contribuíam para a projeção vocal e para O teatro, mais do que ser um local público onde se vê, é o
a expressão das personagens. lugar condensado das ambiguidades e paradoxos, onde as coisas são
Nas peças, somente atores tomadas em mais de um sentido. Camargo assim o define (2005:1):
Elnur Amikishiye/123RF/Easypix

atuavam. Sabe-se que, no início, “O vocábulo grego Théatron (θέατρον) estabelece o lugar físico
era apenas um ator; com o passar do espectador, ‘lugar onde se vai para ver’ e onde, simultaneamente,
do tempo, foram dois e, depois, acontece o drama como seu complemento visto, real e imaginário.
três. Esses atores desempenhavam Assim, o representado no palco é imaginado de outras formas pela
vários personagens nas plateia. Toda reflexão que tenha o drama como objeto precisa se apoiar
encenações, inclusive, os femininos. numa tríade teatral: quem vê, o que se vê, e o imaginado. O teatro é
O coro, que se movimentava na um fenômeno que existe nos espaços do presente e do imaginário,
Máscaras da tragédia e da comédia – orquestra, juntamente com os nos tempos individuais e coletivos que se formam neste espaço”
símbolo do teatro.
músicos, acompanhava a (O Espetáculo de Melodrama).
encenação dos atores. Wikipédia, a enciclopédia livre.

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Jaco Guinsburg (1980:5), por sua vez, descreve a expressão
cênica como formada por uma “tríade básica – atuante, texto e
público”, sem a qual o teatro não teria existência. Atuantes não são
apenas os atores, podendo ser objetos (como no teatro de bonecos)
ou outras formas ou funções atuantes (animais ou coisas); o texto, por
outro lado, não é apenas o texto escrito ou o falado no palco, pois
o teatro não é uma arte literária ou, como afirma Marco de Marinis
(1982), no teatro há um texto espetacular. Greimas em seu estudo
da narratologia usa o termo actante para definir um dos elementos
que desenvolvem a narração
GREIMAS, A. J. y COURTES, J. (1990). Actante em: Semiótica. Diccionario razonado de
la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos.
A tríade do teatro
Com o passar dos anos, A tríade teatral
o fazer teatral se modernizou, o que
permitiu novas experiências e, Ator
consequentemente, inovações
cênicas. Isso possibilitou aos artistas
a eliminação, em algumas
encenações, do dramaturgo
(o autor que escreve a peça a ser
encenada), restando da tríade o
intérprete e o público, para que o Autor Plateia
t e a t r o c ê n i c o p o s s a e x i s t i r.
Entretanto, é bom frisar que, mesmo sem a presença do autor em
algumas encenações, há sim um texto cênico sendo apresentado,
mesmo que tenha sido escrito de improviso ou de forma coletiva
pelo elenco; por isso, ainda não é errado afirmar que o fazer teatral
está diretamente ligado ao intérprete, ao espectador e ao
dramaturgo.
Os principais dramaturgos gregos
Na Grécia Antiga, eram três os festivais que homenageavam
o deus Dionísio: as Dionísias Rurais, o Festival de Lenaea e a
Grande Dionísia ou Dionísia Urbana. O primeiro era celebrado
no inverno e objetivava pedir a Dionísio fertilidade para as terras;
o segundo ocorria em janeiro e era dedicado aos casamentos; e
o terceiro, celebrado em Atenas, era o principal de todos, pois
era para ele que Sófocles, Eurípedes e Ésquilo escreviam suas
peças, que, inclusive, algumas chegaram até nós.
O governante Pisistrato traz para Atenas um ritual
dionisíaco em 534 a.C., mas altera-o para as competições
dramáticas, conhecidas como Grandes Dionisíacas. Naquele
ano, Téspis, considerado o primeiro ator, consegue o primeiro
lugar no festival. Esse festival se tornou periódico e, durante 50
anos, os preparativos para a sua realização demoravam meses.
Para participar das Dionisíacas, as obras dos poetas deveriam
ser submetidas a uma autoridade (Archon), que escolhia uma
trilogia, de cada autor, para ser representada. A cada poeta, era,
então, atribuído um ator principal e um patrono, o Coregos, um
homem abastado que tinha como dever cívico pagar a produção.
Os atores eram pagos pelo Estado.
Vale ressaltar que já, naquela época, havia benefícios
fiscais, pois o Corego que patrocinasse qualquer produção
não pagava impostos naquele ano. Eram multidões que
assistiam a essas encenações, não apenas os cidadãos
atenienses. Para elas, o dramaturgo compunha também
a música para a peça, coreografava as danças, treinava o
Coro e, antes de o número de atores crescer, representava
o papel principal.
O primeiro dia da Dionísia era dedicado a uma esplendorosa
procissão (de que se pode ver uma representação escultórica no
famoso friso do Partenon). Os atores participavam nela usando
trajes de palco, mas sem máscaras. Os três dias seguintes eram
dedicados às tragédias, e o quarto, às comédias. Mais tarde,
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as comédias passaram a ser representadas ao anoitecer, depois
das tragédias, que tinham início ao alvorecer. Cada autor de
tragédias tinha, portanto, de contribuir com três peças, ligadas
ou separadas, e também com uma peça de sátiros, sobre a qual
se sabe muito pouco. Parece que se tratava de um comentário
jocoso ao tema principal das tragédias e ligava-se de certo modo
às primitivas adorações a Dionísio. Já no caso das comédias, os
autores limitavam-se a apresentar uma peça cada um. Havia
prêmios para as melhores comédias, para as melhores tragédias,
para as melhores produções e mais tarde para o melhor ator
trágico.
É bem provável que os atores da tragédia usassem pouca
maquiagem, porque usavam máscaras com expressões faciais
exageradas. Cenário quase não havia, mas os atores calçavam botas
de couro com grandes saltos para que ficassem visíveis ao público
mais distante.
Sem dúvida, as Grandes Dionisíacas se transformaram num
meio de exploração social, já que incentivavam à concorrência entre
os participantes, e num importante meio cultural, já que exploravam
arte de expressão dramática.
Muitos poetas escreveram tragédias e comédias para as
Grandes Dionisíacas, mas só chegaram até nós algumas obras de
alguns deles: Ésquilo, Sófocles, Eurípedes e Aristófanes.
Pavle Marjanovic/123RF/Easypix
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Eurípedes Sófocles
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Domínio Público
Aristófanes Ésquilo
Ésquilo (525 a 456 a.C. aproximadamente) – Principal obra: Prometeu
Acorrentado. Tema principal de que tratava: contava fatos sobre os deuses
e os mitos. Curiosidade: fala-se que ele morreu com uma tartarugada na
cabeça enquanto andava pela praia.
Sófocles (496 a 406 a.C. aproximadamente) – Principal obra:
Édipo Rei. Tema principal de que tratava: as grandes figuras reais.
Eurípides (484 a 406 a.C. aproximadamente) – Principal obra:
As Troianas. Tema principal de que tratava: os renegados, os vencidos
(é considerado o Pai do Drama Ocidental).
Aristófanes – Dramaturgo grego (445 a 386 a.C.). É considerado o
maior representante da comédia antiga.
O teatro romano
Depois da Grécia Antiga, a Roma Antiga também teve seu
teatro, seus dramaturgos e, consequentemente, suas peças, que
abordavam temas mais ligados à cultura militar do povo romano.
A expressividade não foi tanta, quando se compara com a produção
teatral dos dramaturgos gregos.
O teatro romano sofreu influência etrusca e grega. Era um
teatro que, inicialmente, explorava representações religiosas de
caráter sério ou mesmo peças satíricas, como faziam os gregos.
O apogeu desse teatro deu-se por volta dos séculos III e II a. C.
Era o período em que Plauto e Terêncio representavam suas peças.
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Tratava-se de um teatro que insistia no horror e na violência no influencia a literatura ocidental. Obras-primas como Romeu e
palco, quase sempre, fazia uso de um discurso bem elaborado. Com o Julieta, Hamlet, Otelo e muitas outras continuam a encantar leitores
passar do tempo, o público perde o interesse por esse tipo de teatro e e plateias de todo o mundo.
volta-se para a ação dos gladiadores e para a criação de pantomimas,
que eram peças teatrais mais simples. William Shakespeare (26/04/1564 – 23/04/1616)
Nomes representativos do teatro romano: Plauto, Terêncio,
Poeta e dramaturgo inglês,

Galeria Nacional de Retratos

Menandro etc.
William Shakespeare é considerado o
O teatro medieval maior escritor do idioma inglês e o mais
influente dramaturgo do mundo.
Crescemos com a ideia de que a Idade Média era a Idade das
Escreveu 38 peças, 154 sonetos, dois
Trevas. Para a história do teatro ocidental, realmente foi, pois muito
do que era discutido na cultura teatral grega era visto como algo longos poemas narrativos e diversos
indecoroso, pecaminoso, inaceitável aos olhos dos religiosos. Naquela outros poemas. Suas peças já foram
época, muitas obras teatrais gregas foram destruídas, razão pela qual traduzidas para os principais idiomas do
poucas peças dos dramaturgos gregos chegaram até nós. mundo. Ele continua sendo o dramaturgo
Na Idade Média, o teatro era uma mídia importante no processo mais encenado ainda hoje. Isso acontece
catequético, pois a Igreja Católica o utilizava com o intuito de pregar porque seu teatro permanece vivo até
a palavra bíblica aos seus seguidores. Eram feitas encenações, muitas
hoje, o que faz com que seja revisitado O Retrato de Chandos; pintura
vezes dentro das igrejas, para contar as histórias da Bíblia, a vida dos atribuída a John Taylor e com
santos, os mistérios e os milagres. Aconteceu com o teatro o mesmo pelo cinema, pela televisão, pela autenticidade desconhecida.
que ocorrera com outras modalidades artísticas, como a pintura e a literatura e pelo teatro igualmente. National, Portrait Gallery, London.
escultura. A serviço da fé, naquela época, surgem os autos, peças de Romeu e Julieta, por exemplo, tornou-se
teor maniqueistas, envolvendo o bem e o mal. a história de amor mais conhecida em todo o mundo; Hamlet possui
uma das frases mais conhecidas do inglês: To be or not to be: that’s
O teatro de Gil Vicente the question (Ser ou não ser, eis a questão).
Tendo produzido a maior parte de sua obra entre os anos de
Além de poeta, Gil Vicente é
Domínio Público

considerado o primeiro grande teatrólogo 1590 e 1613, William Shakespeare levou suas histórias (e comédias)
português. Desempenhou também as tarefas ao ápice da sofisticação. Escrevera também tragédias importantes,
de músico, de ator e de encenador. É o pai como Rei Lear e Macbeth, sendo, por muitos, consideradas as obras
do teatro português – ou mesmo ibérico, pois mais importantes da língua inglesa.
também escreveu em castelhano. Foi sim poeta e dramaturgo respeitado em sua época,
Autor de autos importantes, Gil Vicente
nos legou uma obra que reflete a mudança dos mas sua reputação só atingiu o nível em que hoje se encontra no
tempos e da passagem da Idade Média para o século XIX. Foram os românticos, sobretudo, que aclamaram a
Renascimento. Suas peças discutem uma época genialidade de William Shakespeare. Já no século XX, sua obra
em que as hierarquias e a ordem social eram foi redescoberta por vários movimentos em todo o mundo, tanto
inflexíveis, pois seu teatro passa a subverter acadêmicos quanto performáticos. Hoje, suas obras são estudadas,
a ordem e a questioná-la.
Seu teatro incorpora elementos da Gil Vicente encenadas, (re)interpretadas, em diferentes contextos socioculturais
cultura popular portuguesa, o que contribuiu para que seja e políticos, em todo o planeta.
considerado o principal representante da literatura humanista
portuguesa, antes mesmo de Camões. A Commedia Dell’art
Embora dando continuidade aos valores ibéricos e
religiosos, seu teatro amplia a diversidade temática e sofistica os Iniciada no século XV, na Itália, a
Domínio Público.

meios de encenação. Gil Vicente apresenta um leque amplo de Commedia Dell’art era uma forma de se
formas, que vão desde o auto pastorial e a alegoria religiosa até fazer teatro de improviso. Ela se
as narrativas bíblicas, as farsas episódicas e os autos narrativos.
desenvolveu também na França e se
Gil Vicente é também criador de personagens-tipo, pois, em seus
autos, o fidalgo, a alcoviteira, o padre e outros mais assumem uma popularizou até o século XVIII. Opondo-se
postura caricata e popular. à Comédia Erudita, a Commedia Dell’art
é composta de personagens fixos e
O retorno do teatro ocidental também conhecida de Commedia
All’improviso ou Commedia a Soggetto.
É fato que, durante a Idade De visão humanista, esse tipo de comédia
Domínio Público

Média, o teatro declinou. No entanto, a arte sobrevive devido ao interesse de alguns

e a ciência retomam seu posto com a chegada
do pensamento renascentista. Nesse
contexto, destaca-se Jean Racine, autor de
Bérenice, que inova a tragédia grega, pois
traz um novo aspecto ao gênero: a ausência
da morte. Em sua obra-prima Bérenice, por
exemplo, não há uma morte sequer, o que
contrasta com a visão grega de tragédia.
Da Inglaterra, surgem, ainda no
período renascentista, as mais famosas
e bem sucedidas tragédias. O autor era
William Shakespeare, que ainda hoje
grupos teatrais.
As representações da Commedia
Dell’art eram feitas nas ruas e nas
praças públicas. Quando a companhia
chegava a uma cidade qualquer, os
artistas pediam permissão para ali se
SAND, Maurice (1823-1889).
Arlequim, do ano 1671, 1860. apresentarem. Eram apresentações
feitas em carroças ou em pequenos palcos
improvisados. Tratava-se de companhias itinerantes, mambembes, que
possuíam uma estrutura familiar.
Auto da Barca.

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Nas apresentações, os atores seguiam apenas um roteiro, que Briguela, Isabela, Columbina, Pierrot, Polichinelo, Arlequim, Capitão
era conhecido como “canovaccio”, e tinham a liberdade de criação, Matamoros e Pantaleone. O vestuário e as máscaras usados pelos
por isso o desenrolar da história dependia de lugar para lugar, de atores facilitavam a identificação das personagens pelo público. Os
espetáculo para espetáculo. Os personagens eram fixos e muitos atores personagens dividiam-se em três categorias: os enamorados, os criados
os interpretavam por toda a vida. e os velhos. Arlequim – da categoria dos criados – era o mais
Desde o início, a popular. Tratava-se de um empregado

Commedia Dell’art fascinou o
público, sobretudo, as classes
sociais mais elevadas.
Companhias como Gelosi,
Confidenti e Fedeli
conseguiram transpor suas
peças das ruas para os palácios,
dado o sucesso entre os
nobres. Isso permitiu que os
a t o r e s , o b t e n d o a p o i o , DUJARDIN, Karel (1626-1678). Commedia
pudessem viajar por toda a Dell’art, 1657.
Europa. As principais cidades Karel Dujardins mostrou uma cena vista por
ele de perto do palco provisório de uma trupe
da Europa renascentista viajante, em contraste com as ruínas idealizadas
re c e b e r a m p e ç a s d e s s a s romanas: obra datada de 1657.
companhias. Posteriormente,
dramaturgos importantes como Molière e Gozzi inspiram-se nas
personagens esteriotipadas da Commedia Dell’art para compor suas
peças.
Nas encenações desse tipo de comédia, os atores usavam
máscaras, com exceção dos enamorados. Como somente homens
participavam dessas encenações, os atores homens usavam roupas
de mulheres e perucas ao encenar. Era comum os personagens
representarem alguma região da Itália, o que os transformou em
símbolos de suas cidades.
A tonalidade cômica era usada para ridicularizar militares,
prelados, banqueiros, negociantes, nobres e plebeus. O objetivo último
era entreter um público fiel por meio do riso. Os recursos utilizados
nas encenações eram diversos: música, dança, acrobacia, humor,
diálogo etc.
As criações eram coletivas. Os atores apoiavam-se num
roteiro que os orientava, mas tinham de improvisar os diálogos e as
ações. Com o tempo, os atores passaram a interiorizar determinadas
soluções para cada situação, o que não impedia um jogo acrobático
e o improviso.
Em virtude do elevado número
Domínio Público.
Domínio Público.
Museu do Louvre, París, França
trapalhão, ágil e malandro, capaz de
colocar o patrão e a si mesmo em
situações confusas, responsáveis pela
comicidade. Há ainda Briguela, rival de
Arlequim, Pantaleão, velho fidalgo e
avarento. Satirizando os soldados espanhóis,
destaca-se o Capitano, que era covarde e
contava proezas de amor e batalha, mas era
sempre desmentido ao final.
Encontros e desencontros
amorosos era o mote principal de
cada peça. Sempre havia o inesperado
final feliz. Os cenários eram simples
SAND, Maurice (1823-1889). e m i n i m a l i s t a s . M u i t a s v e z e s ,
Pantalone, do ano 1550, 1860.
re s u m i a m - s e a u m a e n o r m e t e l a
pintada com a perspectiva de uma rua, de uma casa ou de um
palácio. O ator surge assim como o elemento mais importante neste
tipo de peça. Sem grandes recursos materiais, os atores tornaram-se
grandes intérpretes, levando a teatralidade ao seu expoente mais
elevado.
Alguns dos principais dramaturgos do mundo
Na história do teatro ocidental, grandes teatrólogos fizeram a
diferença na construção de um panorama teatral universal por meio
de suas obras. Muitos desses dramaturgos revolucionaram técnicas,
inovaram, quebraram paradigmas, criaram personagens que nos
acompanham até hoje e são consultados pelos intelectuais de todo
o mundo. A história do teatro (Por que não dizer da arte?) deve
muito ao empenho e à dedicação de dramaturgos imprescindíveis ao
entendimento da arte teatral no Ocidente. Apenas para ilustrar, cito
aqui alguns deles: Sófocles; Eurípedes; Ésquilo; Aristófanes; Racine;
William Shakespeare; Ibsen; Molière; Bernard Shaw; Pirandello;
Tennessee Williams; Arthur Miller; Bertold Brecht; Goethe; Auguste
de Strindberg; Nelson Rodrigues e muitos outros.

dialetos que eram falados na Itália, a

mímica ganhou importância nas
Os elementos de caracterização cênica
apresentações da Commedia Dell’art.
O uso exagerado dela servia ao riso eà O teatro espetáculo depende da caracterização cênica.
comunicação em si. Os diálogos eram Para isso, o encenador ou o produtor teatral deve recorrer a
pouco entendidos, daí a necessidade vários outros artistas que, de uma forma ou de outra, farão
de os artistas valorizarem a mímica ea parte também do espetáculo. Embora se saiba que a arte teatral
acrobacia, a fim de ultrapassarem a centra-se na figura do ator, esses artistas, que, na maioria das vezes,
barreira linguística. passam despercebidos pelo grande público, são tão importantes
Cada companhia tinha dez ou quanto os atores na construção de um espetáculo teatral. Eles
doze atores. Estes apresentavam estão nos bastidores, mas acompanham (ou pelo menos deveriam
personagens tipificados, pois cada ator acompanhar) a construção de todo o espetáculo. Como exemplo,
se especializava em um só citamos alguns desses profissionais: o figurinista, o maquiador, o
personagem, cujas características cenógrafo, o iluminador, o aderecista, o coreógrafo e o músico.
físicas e habilidades cômicas eram
exploradas até o limite. O que mudava • Agora é o momento de discutir a importância dos elementos de
SAND, Maurice (1823-1889).
e r a m a s s i t u a ç õ e s e m q u e a s Colombina, do ano 1683, 1860. caracterização cênica para o espetáculo.
personagens se encontravam. Existia 1. O figurino.
um padrão a ser seguido por cada ator que interpretava uma 2. Os adereços.
personagem. Havia o amoroso, o velho, o ingênuo, o soldado, o 3. A iluminação.
fanfarrão, o pedante, o criado astuto etc. Algumas personagens 4. O cenário.
eternizaram-se e são celebradas até hoje, tais como: Scaramouche, 5. A maquiagem.

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Alguns teóricos da arte teatral
1. Constantin Stanislavski (5/1/1863 – 7/8/1938)
Domínio Público
Constantin Stanislavski
Nascido em Moscou, o ator, diretor, pedagogo e escritor russo
Constantin Stanislavski obteve grande destaque entre os séculos XIX e
XX. Já na infância, teve contato com todos os tipos de arte, uma vez
que nascera em família rica. Em 1888, Stanislavski funda a Sociedade
Literária de Moscou, em que passa a estudar a arte teatral com
grandes nomes da época, como, por exemplo, o diretor Fiédotov. Troca
correspondência com Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco,
que era escritor e professor de arte dramática na Filarmônica de
Moscou. Inicia, a partir de então, um grande empreendimento: o Teatro
de Arte de Moscou Acessível a Todos (posteriormente, conhecido como
Teatro de Arte de Moscou). Neste local, Stanislavski testa métodos
e técnicas no trabalho de preparação do ator, o que gerou o tão
conhecido “sistema” Stanislavski. Seu método foi impulsionado por
inovações cênicas e, a partir daí, Stanislavski criou, desenvolveu e
aprimorou o que ele mesmo chamou de “sistema”, que se embasava
nas ações físicas que transmitem o espírito interior do personagem
que se interpreta. Além disso, as ações são enriquecidas pela vida e
pela imaginação do ator ao criar a personagem.
Foi a partir de Stanislavski que ações físicas, espírito
interior e imaginação passaram a fazer parte de vários métodos de
interpretação desenvolvidos para o ator.
2. Jerzy Grotowski (11/8/1933 – 14/1/1999)
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Jerzy Grotowski
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Sem dúvida, Grotowski, diretor de teatro polonês, ocupa
espaço fundamental no fazer teatral do século XX, principalmente
quando se fala em teatro experimental ou vanguardista.
Autor de Em busca de um Teatro Pobre, Grotowski defendia um teatro
praticamente sem vestimentas, voltado para o trabalho psicofísico
do ator. Para muitos, teatro pobre traduz-se como teatro santo
ou teatro ritual. Em seu método, Grotowski explora as ações físicas
elaboradas por Constantin Satanislavski, mas prima por um teatro
mais ritualizado. Seu teatro era feito para poucos espectadores, dado
à experimentação.
O teatrólogo Eugênio Barba, um de seus assistentes, foi
responsável pela divulgação de sua obra e trabalho, inclusive, no
Brasil.
3. Bertolt Brecht (10/2/1898 – 14/8/1956)
Defensor do fim da “quarta parede”, Bertolt Brecht foi
importante dramaturgo, poeta e encenador alemão do século
XX. Seus trabalhos artísticos e teóricos influenciaram o teatro
contemporâneo, contribuindo, assim, para torná-lo mundialmente
conhecido, principalmente a partir das apresentações de
sua companhia em Paris durante os anos de 1954 e 1955.
E r a m a r x i s t a e d e s e n v o l v e u o c h a m a d o t e a t ro é p i c o
(a finalidade narrativa de seus textos somente se completa no
palco). Por isso, é fácil entender a importância que a encenação
de seus textos tem no palco. Para Bertolt Brecht, o efeito desejado
para seus textos e o impacto que eles podem causar à plateia,
só se completam com a atitude dos atores, com o cenário, com
a música, com o som e até com o silêncio do público e do palco.
Crítico do sistema capitalista, seus textos e montagens o
fizeram conhecido em todo o mundo. É, sem dúvida, um dos escritores
mais importantes do século XX; além disso, revolucionou a teoria e a
prática da dramaturgia e da encenação. Bertolt Brecht mudou a função
e o sentido social do teatro, usando, para isso, a conscientização e a
politização da plateia.
Assim como Bertolt Brecht, Constantin Stanislavski e Jerzy
Grotowski, outros artistas também desenvolveram teorias teatrais,
como Antonin Artaud e Viola Spolin.
Exercícios
01. (Enem) O Arlequim, o Pierrô, a Brighella ou a Colombina são
personagens típicos de grupos teatrais da Commedia dell’art,
que, há anos, encontram-se presentes em marchinhas e fantasias
de carnaval. Esses grupos teatrais seguiam, de cidade em cidade,
com faces e disfarces, fazendo suas críticas, declarando seu amor
por todas as belas jovens e, ao final da apresentação, despediam-se
do público com músicas e poesias. A intenção desses atores era
expressar sua mensagem voltada para a
A) crença na dignidade do clero e na divisão entre o mundo real
e o espiritual.
B) ideologia de luta social que coloca o homem no centro do
processo histórico.
C) crença na espiritualidade e na busca incansável pela justiça
social dos feudos.
D) ideia de anarquia expressa pelos trovadores iluministas do início
do século XVI.
E) ideologia humanista com cenas centradas no homem, na
mulher e no cotidiano.
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02. (Enem/2014) O termo “Foco” equivale ao ponto de concentração 04. (Enem)

do ator. O nível de concentração é determinado pelo envolvimento
com o problema a ser solucionado. Tomemos o exemplo do
jogo teatral Cabo de Guerra: o “Foco” desse jogo reside em dar
realidade ao objeto, que nesse caso é a corda imaginária. A dupla
de jogadores no palco mobiliza toda sua atenção e energia para
dar realidade à corda. Quando a concentração é plena, a dupla
sai do jogo com toda evidência de ter realmente jogado o Cabo
A escolha de uma forma teatral implica a escolha de
um tipo de teatralidade, de um estatuto de ficção com relação
à realidade. A teatralidade dispõe de meios específicos para
transmitir uma cultura-fonte a um público-alvo; é sob esta única
condição que temos o direito de falar em interculturalidade teatral.
PAVIS, P. O teatro no cruzamento de culturas. São Paulo: Perspectiva, 2008.

de Guerra – sem fôlego, com dor nos músculos do braço etc. A

plateia observa em função do “Foco”. A partir do texto, o meio especificamente cênico utilizado para
transmitir uma cultura estrangeira implica
KOUDELA, I.D. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, 1990. A) buscar nos gestos, compreender e explicitar conceitos ou
comportamentos.
De acordo com o texto, a autora argumenta que o uso do foco B) procurar na filosofia a tradução verdadeira daquela cultura.
da cena teatral permite C) apresentar o videodocumentário sobre a cultura-fonte durante
A) transformar um objeto imaginário em um objeto concreto, o espetáculo.
produzindo sobre o espectador uma sensação igual à que ele D) eliminar a distância temporal ou espacial entre o espetáculo e
teria em um espetáculo de mágica. a cultura-fonte.
B) produzir sobre a plateia, por meio do envolvimento dos atores, E) empregar um elenco constituído de atores provenientes da
imagens e/ou situações capazes de ativar seu imaginário e seu cultura-fonte.
conhecimento de mundo.
C) provocar efeito físico no ator, o que lhe confere a certeza de 05. (Enem/2014) Fabiana, arrepelando-se de raiva – Hum! Ora, eis aí
que seu corpo foi trabalhado adequadamente para a produção está para que se casou meu filho, e trouxe a mulher para minha
da cena. casa. É isto constantemente. Não sabe o senhor meu filho que
D) acionar no ator a atenção a múltiplas ações que ocorrem quem casa quer casa... Já não posso, não posso, não posso!
concomitantemente, tornando-o mais disponível para a (Batendo com o pé). Um dia arrebento, e então veremos!
atuação em cena.
E) determinar uma única leitura da ação proposta, explicitando PENA, M. Quem casa quer casa.
Disponível em: <www.dominiopublico.gov.br.> Acesso em: 7 dez. 2012.
qual entendimento o espectador deve ter da cena.
As rubricas em itálico, como as trazidas no trecho de Martins Pena,
03. O quadro a seguir procura diferenciar a tragédia da comédia na em uma atuação teatral, constituem
Grécia Antiga. A) necessidade, porque as encenações precisam ser fiéis às
TRAGÉDIA COMÉDIA diretrizes do autor.
B) possibilidade, porque o texto pode ser mudado, assim como
• De caráter sério, solene. • De caráter cômico, ridículo. outros elementos.
• Temática singular em que • Temática de cotidiano, C) preciosismo, porque são irrelevantes para o texto ou para a
o protagonista tem de centrada na sátira da encenação.
enfrentar a desgraça. sociedade e dos defeitos D) exigência, porque elas determinam as características do texto
humanos. teatral.
E) imposição, porque elas anulam a autonomia do diretor.
• Registro mais formal. • Registro mais coloquial.
• A estrutura interna da • A estrutura interna da ação
ação dramática consiste dramática consiste em uma 06. HAMLET: — Ser ou não ser: eis a questão! Que é mais nobre
em uma situação inicial situação inicial complicada, para alma: sofrer os dardos e setas de um destino cruel, ou
feliz, mas que acaba em mas que acaba num final pegar em armas contra um mar de calamidades para pôr-lhes
um desfecho fatal. feliz. fim, resistindo? Morrer... dormir; nada mais! E com o sono,
dizem, terminamos o pesar do coração e os inúmeros naturais
• O s p e r s o n a g e n s s ã o • O s p e r s o n a g e n s s ã o
conflitos que constituem a herança de carne! Que fim poderia ser
humanos que pertencem às estereótipos das debilidades
mais devotamente desejado? Morrer... Dormir!... Talvez sonhar!
classes nobres: reis, príncipes, humanas: o rabugento,
Sim, eis a dificuldade! Porque é forçoso que nos detenhamos
que sofrem nas mãos dos o avaro, o mesquinho, o
a considerar que sonhos possam sobrevir, durante o sono da
deuses e do destino. apaixonado etc.
morte, quando nos tenhamos libertado do torvelinho da vida.
Comparando a tragédia com a comédia na Grécia Antiga, é fácil Aí está a reflexão que dá à desventura uma vida assim tão longa!
notar que o trabalho da produção dos artistas em seus meios Pois, senão, quem suportaria os insultos e os desdéns do tempo,
culturais apresentava diferenças que a injúria do opressor, a afronta do soberbo, as angústias do amor
A) englobam as variações de uso da língua e as distintas classes desprezado, a morosidade da lei, as insolências do poder e as
sociais da Grécia. humilhações que o paciente mérito recebe do homem indigno,
B) descartam qualquer relação possível entre os homens polidos quando ele próprio pudesse encontrar repouso com um simples
e a predestinação. estilete? Quem gostaria de suportar tão duras cargas, gemendo
C) dificultam o entendimento público em relação ao que é trágico e suando sob o peso de uma vida afanosa, se não fosse o temor
e ao que é cômico. de alguma coisa depois da morte, região misteriosa de onde
D) revelam a pouca preocupação dos dramaturgos gregos em nenhum viajante jamais voltou, confundindo nossa vontade e
distinguir os gêneros. impelindo-nos a suportar aqueles males que nos afligirem, em
E) descartam o tom jocoso, já que escrever tragédia era mais difícil vez de nos lançarmos a outros que desconhecemos? E é assim
do que comédia. que a consciência nos transforma em covardes, é assim que o

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 Módulo de Estudo
primitivo verdor de nossas resoluções se debilita na pálida sombra
do pensamento e é assim que as empreitadas de maior alento
e importância, com semelhantes reflexões, desviam seu curso e
deixam de ter o nome de ação. Agora, silêncio!... A bela Ofélia!
Ninfa, em tuas orações, que os meus pecados sejam lembrados!
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Coleção a obra-prima de cada autor.
Editora: Martin Claret. p. 56-57.
A História do Teatro tem, em William Shakespeare, um marco
inquestionável, uma vez que, desde a produção da Grécia
Antiga, a arte teatral não encontrava, no Ocidente, um
representante com tanto esmero artístico na criação
dramatúrgica. Por isso, as criações de Shakespeare ganharam
o elogio irrestrito daqueles que são adeptos a essa arte.
Rei Lear, Romeu e Julieta, Macbeth, Otelo e Hamlet são
algumas de suas peças teatrais. De Hamlet, transcreve-se seu
mais conhecido solilóquio acima, que, dentre outras coisas,
aponta o leitor para
A) o reconhecimento de uma personagem que reflete sobre a vida.
B) uma dedução implícita acerca da grande paixão de Hamlet.
C) um discurso inerte, sem que haja uma tonalidade dramática.
D) um monólogo enfadonho, rebuscado, sem muita importância.
E) o final da peça, pois o espírito de Hamlet clama por oração.
07. (Enem) Gênero dramático é aquele em que o artista usa como
intermediária entre si e o público a representação. A palavra
vem do grego drao (fazer) e quer dizer ação. A peça teatral
é, pois, uma composição literária destinada à apresentação
por atores em um palco, atuando e dialogando entre si. O
texto dramático é complementado pela atuação dos atores no
espetáculo teatral e possui uma estrutura específica, caracterizada:
1) pela presença de personagens que devem estar ligados com
lógica uns aos outros e à ação; 2) pela ação dramática (trama,
enredo), que é o conjunto de atos dramáticos, maneiras de ser e de
agir das personagens encadeadas à unidade do efeito e segundo
uma ordem composta de exposição, conflito, complicação, clímax
e desfecho; 3) pela situação ou ambiente, que é o conjunto de
circunstâncias físicas, sociais, espirituais em que se situa a ação; 4)
pelo tema, ou seja, a ideia que o autor (dramaturgo) deseja expor,
ou sua interpretação real por meio da representação.
COUTINHO, A. Notas de teoria literária. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1973 (Adaptado).
Considerando o texto e analisando os elementos que constituem
um espetáculo teatral, conclui-se que
A) a criação do espetáculo teatral apresenta-se como um
fenômeno de ordem individual, pois não é possível sua
concepção de forma coletiva.
B) o cenário onde se desenrola a ação cênica é concebido e
construído pelo cenógrafo de modo autônomo e independente
do tema da peça e do trabalho interpretativo dos atores.
C) o texto cênico pode originar-se dos mais variados gêneros
textuais, como contos, lendas, romances, poesias, crônicas,
notícias, imagens e fragmentos textuais, entre outros.
D) o corpo do ator na cena tem pouca importância na comunicação
teatral, visto que o mais importante é a expressão verbal, base
da comunicação cênica em toda a trajetória do teatro até os
dias atuais.
E) a iluminação e o som de um espetáculo cênico independem
do processo de produção/recepção do espetáculo teatral, já
que se trata de linguagens artísticas diferentes, agregadas
posteriormente à cena teatral.
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08. O Sistema Stanislavski consiste numa série de procedimentos de
interpretação do ator e da atriz desenvolvido na arte dramática
pelo teatrólogo, diretor e ator russo, Constantin Stanislavski, no
final do século XIX e começo do XX. O sistema, como é chamado,
é uma das principais sistematizações para o desenvolvimento
da interpretação do ator e muito utilizado no cinema. Esta
sistematização encontra-se nos livros Minha Vida na Arte, A
Preparação do Ator, A Construção da Personagem e A Criação
de um Papel.
Sobre o Sistema Stanislavski de interpretação desenvolvido para
os atores no final do século XIX e início do século XX, nota-se
que
A) o autor desse sistema pouco contribuiu para o desenvolvimento
da arte de interpretar.
B) Stanislavski revolucionou a arte de interpretar, mas não
forneceu instrumentos de divulgação dessa técnica.
C) a pesquisa de Stanislavski acerca de interpretação pode ser
conferida ao ler algumas de suas obras.
D) Stanislavski não poderia ter criado uma nova técnica
interpretativa, uma vez que os gregos já haviam desenvolvido
procedimento semelhante.
E) a arte de interpretar pode ser aprimorada com o passar dos
anos, mesmo sabendo que o dom de interpretar independe
de técnicas pré-elaboradas.
• Leia o fragmento de texto a seguir e responda às questões
09 e 10.
ATO PRIMEIRO
Sala ricamente adornada: mesa, consolos, mangas de vidro,
jarras com flores, cortinas, etc., etc. No fundo, porta de saída,
uma janela etc., etc.
CENA 1
AMBRÓSIO, só, de calça preta e chambre — No mundo a fortuna
é para quem sabe adquiri-la. Pintam-na cega... Que simplicidade!
Cego é aquele que não tem inteligência para vê-la e a alcançar.
Todo o homem pode ser rico, se atinar com o verdadeiro caminho
da fortuna. Vontade forte, perseverança e pertinácia são poderosos
auxiliares. Qual o homem que, resolvido a empregar todos os meios,
não consegue enriquecer-se? Em mim se vê o exemplo. Há oito anos,
era eu pobre e miserável, e hoje sou rico, e mais ainda serei. O
como não importa; no bom resultado está o mérito... Mas um
dia pode tudo mudar. Oh, que temo eu? Se em algum tempo
tiver de responder pelos meus atos, o ouro justificar-me-á e serei
limpo de culpa. As leis criminais fizeram-se para os pobres...
CENA 2
Entra Florência, vestida de preto, como quem vai à festa.
FLORÊNCIA, entrando — Ainda despido, Sr. Ambrósio?
AMBRÓSIO — É cedo. (Vendo o relógio:) São nove horas, e o
ofício de Ramos principia às dez e meia.
FLORÊNCIA — É preciso ir mais cedo para tomarmos lugar.
AMBRÓSIO — Para tudo há tempo. Ora, dize-me, minha bela
Florência...
FLORÊNCIA — O que, meu Ambrosinho?
AMBRÓSIO — O que pensa tua filha do nosso projeto?
FLORÊNCIA — O que pensa não sei eu, nem disso se me dá; quero
eu — e basta. E é seu dever obedecer.
AMBRÓSIO — Assim é; estimo que tenhas caráter enérgico.
FLORÊNCIA — Energia tenho eu.
AMBRÓSIO — E atrativos, feiticeira...
FLORÊNCIA — Ai, amorzinho! (à parte:) Que marido!
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 Módulo de Estudo

AMBRÓSIO — Escuta-me, Florência, e dá-me atenção. Crê que
ponho todo o meu pensamento em fazer-te feliz...
FLORÊNCIA — Toda eu sou atenção.
AMBRÓSIO — Dois filhos te ficaram do teu primeiro matrimônio.
Teu marido foi um digno homem e de muito juízo; deixou-te
herdeira de avultado cabedal. Grande mérito é esse...
FLORÊNCIA — Pobre homem!
AMBRÓSIO — Quando eu te vi pela primeira vez, não sabia que
eras viúva rica. (à parte:) Se o sabia! (Alto:) Amei-te por simpatia.
FLORÊNCIA — Sei disso, vidinha.
AMBRÓSIO — E não foi o interesse que obrigou-me a casar
contigo.
FLORÊNCIA — Foi o amor que nos uniu.
PENA, M. O Noviço.
09. O fragmento da peça teatral O Noviço, transcrito acima, é
representativo da estrutura compositiva que esse gênero assume.
Dele, é possível entender que o teatro romântico do século XIX,
no Brasil,
A) pouco utilizava a divisão clássica do texto teatral.
B) nutre-se de uma estrutura que incorpora em sua divisão: atos,
cenas e falas.
C) faz uso de uma linguagem predominantemente rebuscada.
D) usa uma tipologia textual própria de gêneros jornalísticos, como
o artigo e o editorial.
E) dispensa orientações do autor para o momento da encenação.
10. O diálogo teatral é repleto de entretexto, de informações
implícitas, uma vez que a ação dramática está sendo
acompanhada pelo público no momento em que a representação
cênica acontece. No diálogo que ocorre entre as personagens
Florência e Ambrósio, da peça O Noviço, de Martins Pena, o
leitor-espectador
A) capta as verdadeiras intenções de Ambrósio em relação à
Florência.
B) reconhece o monólogo interior da personagem Florência.
C) detecta a importância do narrador no desenrolar da trama.
D) vibra com a cena de adultério que ocorre entre Florência e
Ambrósio.
E) entende o tema central que a peça irá desenvolver ao longo
da encenação.
11. (Enem/2011) O retirante encontra dois homens carregando um
defunto numa rede, aos gritos de: “Ó irmãos das almas! irmãos
das almas! não fui eu quem matei não”
 A quem estais carregando,
Irmãos das almas,
Embrulhado nessa rede?
Dizei que eu saiba.
 A um defunto de nada,
Irmão das almas,
Que há muitas horas viaja
À sua morada.
 E sabeis quem era ele,
Irmãos das almas,
Sabeis como ele se chama
Ou se chamava?
 Severino Lavrador,
Irmão das almas,
Severino Lavrador,
Mas já não lavra.
MELO NETO, J.C. Morte e vida Severina e outros poemas para vozes.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994 (fragmento).
O personagem teatral pode ser construído tanto por meio de
uma tradição oral quanto escrita. A interlocução entre oralidade
regional e tradição religiosa, que serve de inspiração para autores
brasileiros, parte do teatro português. Dessa forma, a partir do
texto lido, identificam-se personagens que
A) se comportam como caricaturas religiosas do teatro regional.
B) apresentam diferentes características físicas e psicológicas.
C) incorporam elementos da tradição local em um contexto teatral.
D) estão construídos por meio de ações limitadas a um momento
histórico.
E) fazem parte de uma cultura local que restringe a dimensão
estética.
12. A Farsa de Inês Pereira é uma peça de Gil Vicente, representada
no convento de Tomar em 1523. O tema é dado pelo seguinte
provérbio: “Mais quero um asno que me leve, que um cavalo que me
derrube”. A heroína, Inês Pereira, embora pertença à classe popular,
sonha com um marido “discreto”. Repele Pêro Marques, filho de um
camponês rico, e casa-se com um escudeiro pelintra que a maltrata.
O marido, porém, morre na África, e Inês, ensinada desta vez pela
dura experiência, desposa Pêro Marques e depressa aceita a corte de
um falso ermitão. Para cúmulo do embuste, é o novo marido que a
leva ao eremitério e atravessa um rio com ela às costas. A comadre
Lianor Vaz, dois judeus casamenteiros e moças e mancebos, amigos
de Inês, animam o auto – sem dúvida a melhor farsa vicentina.
COELHO, Jacinto do. Prado. (org.) Dicionário das literaturas portuguesa,
brasileira e galega. Porto: Figueirinhas, 1978.
Na história do teatro português, Gil Vicente ocupa espaço de
destaque, pois escrevera muitos autos, estilo teatral que se
desenvolveu na Idade Média. Como se pode perceber, em A Farsa
de Inês Pereira, um de seus mais significativos autos, Gil Vicente
A) nega qualquer ensinamento, pois, ao utilizar-se de um
provérbio popular, não visa à mudança de comportamento de
quem assiste à peça.
B) recorre à cultura popular, por meio de um provérbio, para
estabelecer uma reflexão acerca do comportamento da
protagonista na peça.
C) afirma que Inês Pereira é uma mulher indigna de pertencer à
corte, pois renega os valores sociais que uma família abastada
possui.
D) desaprova o casamento de Inês Pereira com pessoas de
poder aquisitivo elevado, já que ela demonstrava ascender
economicamente pelo casamento.
E) desaprova a sociedade feudal e teocêntrica, uma vez que a
protagonista desrespeita os valores cristãos e econômicos
daquela época.
13. Este é um trecho da obra “Auto da Compadecida”, de Ariano
Suassuna, escrita em 1957. A peça é apresentada por um
palhaço, que interrompe por várias vezes a encenação dando
esclarecimentos até sobre a montagem das cenas seguintes. Tendo
como cenário uma pequena cidade nordestina, seus protagonistas
são João Grilo e Chicó, dois amigos inseparáveis, que muito
aprontam.
SACRISTÃO: – (entrando, com o padre e o padeiro) Que é isso,
que é isso? Que barulho é esse na porta da casa de Deus?
PADRE: – Todos devem se resignar.
MULHER: – Se o senhor tivesse benzido o bichinho, a essas horas
ele ainda estava vivo.
PADRE: – Qual, qual, quem sou eu?
MULHER: – Mas tem uma coisa, agora o senhor enterra o cachorro.
PADRE: – Enterro o cachorro?
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. (Fragmento)

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Protagonizada por João Grilo e Chicó, a peça de Ariano Suassuna
é considerada uma joia da dramaturgia brasileira. Na cena
transcrita, uma das peripécias da peça se instala, uma vez que
os personagens apresentam para o leitor-espectador um conflito
teatral, que consiste
A) em um dos membros da Igreja Católica enterrar ou não um
ser irracional.
B) na morte da cachorra da mulher do padeiro, devido à ausência
de rezas.
C) na forma como o padre e o sacristão recebem a mulher do
padeiro na Igreja.
D) na pergunta retórica feita pelo padre acerca da possibilidade
de se enterrar o cão.
E) no modo como os personagens discutem dentro de uma casa
sagrada, a Igreja Católica.
14. Jerzy Grotowski foi um diretor de teatro polonês e figura central
no teatro do século XX, principalmente no teatro experimental
ou de vanguarda. Seu trabalho mais conhecido em português
é Em Busca de um Teatro Pobre, no qual postula um teatro
praticamente sem vestimentas, baseado no trabalho psicofísico
do ator. A melhor tradução de “teatro pobre” seria teatro santo
ou teatro ritual. Nele, Grotowski leva às últimas consequências
as ações físicas elaboradas por Constantin Stanislavski,
buscando um teatro mais ritualístico, para poucas pessoas.
Um dos seus assistentes e responsável pela divulgação e publicação
de seus trabalhos é o hoje famoso teatrólogo Eugênio Barba.
Wikipédia, a enciclopédia livre.
Jerzy Grotowski, embora não esteja mais entre nós, ainda é
um dos maiores nomes do teatro mundial. Sua teoria chegou a
diferentes pontos em todo o mundo. Grotowski era defensor de
um “teatro pobre”. Por esse tipo de teatro, pode-se entender
que
A) o encenador deve dispensar qualquer elemento cênico, mesmo
aquele que contribui para a veracidade da cena.
B) o número de seguidores pelo mundo é ínfimo, uma vez que a
expressão “teatro pobre” diz respeito à realidade econômica
de seu inventor.
C) a ação dramática deve-se centrar no potencial físico e
psicológico do ator, já que a verdade interpretativa depende
do talento desse artista.
D) os elementos caracterizadores do espetáculo cênico – figurino,
cenário, iluminação, adereço etc. – só são dispensados porque
os encenadores não têm patrocínio para bancá-los.
E) seu autor foi extremamente original, pois inovou a forma de se
fazer teatro sem, ao menos, sofrer influência de outros teóricos
da arte teatral.
15. (Enem) Leia o texto abaixo.
SE OS TUBARÕES FOSSEM HOMENS
Se os tubarões fossem homens, eles seriam mais gentis
com os peixes pequenos?
Certamente, se os tubarões fossem homens, fariam
construir resistentes gaiolas no mar para os peixes pequenos, com
todo o tipo de alimento, tanto animal como vegetal. Cuidariam
para que as gaiolas tivessem sempre água fresca e adotariam
todas as providências sanitárias.
Naturalmente haveria também escolas nas gaiolas.
Nas aulas, os peixinhos aprenderiam como nadar para a goela dos
tubarões. Eles aprenderiam, por exemplo, a usar a geografia para
localizar os grandes tubarões deitados preguiçosamente por aí. A
aula principal seria, naturalmente, a formação moral dos peixinhos.
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A eles seria ensinado que o ato mais grandioso e mais sublime é
o sacrifício alegre de um peixinho e que todos deveriam acreditar
nos tubarões, sobretudo quando estes dissessem que cuidavam
de sua felicidade futura. Os peixinhos saberiam que este futuro
só estaria garantido se aprendessem a obediência.
Cada peixinho que na guerra matasse alguns peixinhos
inimigos seria condecorado com uma pequena Ordem das Algas
e receberia o título de herói.
BRECHT, B. Histórias do Sr. Keuner. São Paulo: 34, 2006. (Adaptado)
Como produção humana, a literatura veicula valores que nem
sempre estão representados diretamente no texto, mas são
transfigurados pela linguagem literária e podem até entrar em
contradição com as convenções sociais e revelar o quanto a
sociedade perverteu os valores humanos que ela própria criou.
É o que ocorre na narrativa do dramaturgo alemão Bertolt Brecht
mostrada. Por meio da hipótese apresentada, o autor
A) demonstra o quanto a literatura pode ser alienadora ao
retratar, de modo positivo, as relações de opressão existentes
na sociedade.
B) revela a ação predatória do homem no mar, questionando a
utilização dos recursos naturais pelo homem ocidental.
C) defende que a força colonizadora e civilizatória do homem
ocidental valorizou a organização das sociedades africanas e
asiáticas, elevando-as ao modo de organização cultural e social
da sociedade moderna.
D) questiona o modo de organização das sociedades ocidentais
capitalistas, que se desenvolveram fundamentadas nas relações
de opressão em que os mais fortes exploram os mais fracos.
E) evidencia a dinâmica social do trabalho coletivo em que os
mais fortes colaboram com os mais fracos, de modo a guiá-los
na realização de tarefas.
Resolução
01. A Commedia dell’art era caracterizada por grupos teatrais
portadores de uma ideologia humanista, provocavam o riso
e, ao mesmo tempo, criticavam grupos e classes sociais, cujos
hábitos e ações comprometiam a moral. As apresentações desses
grupos eram compostas por acrobacias, malabarismos, roteiro
improvisado e muito humor. Os temas abordados eram relativos a
acontecimentos do cotidiano, geralmente, satirizando escândalos
e comportamentos considerados contra a moral.
Resposta: E
02. O jogo de Cabo de Guerra, quando bem praticado, ativa a
imaginação dos atores e da plateia, o que permite a criação do
imaginário e a exploração do conhecimento de mundo.
Resposta: B
03. O quadro apresentado revela perfeitamente as diferenças
existentes entre o gênero tragédia e o gênero comédia. A leitura
atenta revela que as diferenças vão desde aspectos linguísticos
(na comédia, o registro era mais coloquial, menos pomposo, e, na
tragédia, o registro era mais formal, pomposo) até a diferença de
classes sociais. Nota-se também a diferença em outros aspectos.
Resposta: A
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 Módulo de Estudo

04. A interculturalidade teatral de que fala o texto reflete a necessidade
de exportar e de importar elementos típicos da arte teatral, seja
brasileira, seja estrangeira. Isso se dá quando o artista estuda,
entende, aprimora e apropria-se de gestos, a fim de compreender
e explicar os conceitos e os comportamentos.
Resposta: A
11. O personagem teatral pode aparecer em outros gêneros literários
também, não só na peça teatral. Isso é constatado no texto de
João Cabral de Melo Neto, pois a teatralidade das personagens do
poema Morte e Vida Severina dá-se pela ação das personagens,
pelo uso do discurso direto utilizados e pela incorporação de
elementos orais, típicos da tradição oral do teatro.

05. No teatro, o encenador tem a liberdade de seguir ou não as
indicações feitas em rubricas pelo teatrólogo. Não se pode
esquecer que a peça teatral escrita é literatura, mas, quando
encenada, se transforma em arte coletiva e pode sim sofrer
mudanças, já que a encenação é uma outra forma de arte teatral.
Resposta: B
Resposta: C
12. Assim como O Auto da Barca do Inferno, A Farsa de Inês Pereira
questiona valores de uma sociedade refém das instituições que
a cercam. Nessa farsa, Gil Vicente parte de um ditado popular e,
por meio da protagonista, reflete o comportamento de toda uma
sociedade.

Resposta: B
06. Willam Shakespeare é um marco divisor na história do teatro
ocidental. Depois dos dramaturgos gregos, Shakespeare 13. Na cena, extraída da peça O Auto da Compadecida, de Ariano
impulsiona o fazer teatral e, ainda hoje, influencia todo o mundo Suassuna, o conflito que se instala é o fato de um dos membros
das artes. Dele são várias as obras, como os clássicos Romeu da Igreja Católica enterrar ou não um ser irracional, no caso,
e Julieta, Macbeth e Hamlet. Esta traz um dos mais famosos o cachorro da mulher do padeiro. Esta, inclusive, dada a falta
solilóquios da história da arte teatral, o do personagem Hamlet, do padre no batizado do animal, exige que seu cachorro seja
que reflete sobre a existência humana, sobre o é ou o que deixa enterrado em latim.
de ser.
Resposta: A
Resposta: A
14. O teatro pobre, criado por Grotowski, propõe a realização de um
07. Sobre o espetáculo teatral, é necessário esclarecer que se trata de
teatro sem acessórios, sem excessos, baseado apenas na relação
um fenômeno de concepção coletiva, em que cenário, iluminação,
ator-espectador. Insiste no desenvolvimento da expressão corporal
figurino e recursos audiovisuais precisam estar em perfeita
harmonia com o tema da peça e que tanto a voz quanto o corpo dos atores e no desenvolvimento dos recursos de voz e modifica
do ator são extremamente importantes na comunicação teatral. o espaço cênico, eliminando tudo o que não é essencial.
A definição do gênero dramático refere-se à forma utilizada para
Resposta: C
se contar uma história – diálogo entre as personagens sem a
intermediação de um narrador –, e não ao seu conteúdo. Logo, 15. Bertolt Brecht, conhecido poeta e dramaturgo alemão da primeira
é correto afirmar que a construção de um texto cênico pode se
metade do século XX, ganhou notoriedade pelo teor político
desenvolver a partir das mais variadas fontes e pode nascer de
de seu trabalho. Suas peças, seus poemas e suas narrativas são
diversos gêneros textuais: romances, poesias, notícias, etc.
exemplos de como a literatura pode propor reflexões acerca da
Resposta: C organização social no mundo moderno. No texto em questão, por
meio da situação hipotética de tubarões agindo como homens,
08. Constantin Stanislavski desenvolveu uma série de procedimentos questionam-se o sistema capitalista e as relações de opressão
e de técnicas de interpretação teatral que representam uma das entre os socialmente fortes e os socialmente fracos.
principais sistematizações para o desenvolvimento da interpretação
dos atores da história do teatro. Tais procedimentos podem ser Resposta: D
conhecidos e aprofundados em livros de autoria do teatrólogo e
podem ser vistos sendo utilizados por importantes intérpretes do
teatro e do cinema antigo e atual, como Charlie Chaplin, Marilyn
Monroe, Robert de Niro e Johnny Depp.

Resposta: C

09. O teatro romântico brasileiro do século XIX se apoiava na tradição

clássica, inspirada principalmente nos dramas de Shakespeare.
Como seguidor do teatro tradicional, seguia a lei das três unidades
(tempo, espaço, ação), marcada no texto teatral pela divisão de
atos, cenas e falas e também pelas orientações deixadas pelo
autor para o momento da encenação.

Resposta: B

10. Por meio das falas de Ambrósio, o leitor-espectador percebe as

reais intenções da personagem ao casar-se com Florência, uma
viúva rica, de quem ele desejava tomar para si toda a fortuna.
É possível ter tal percepção, principalmente, pela fala “à parte”
de Ambrósio (na qual ele confessa ter conhecimento da condição
financeira da esposa antes mesmo do casamento) e pelo discreto
tom de ironia de suas falas ao tentar convencer a mulher da
sinceridade de seu amor.

Resposta: A SUPERVISOR/DIRETOR: MARCELO PENA – AUTOR: TOM DANTAS

DIG.: SAMUEL – 26/09/17 – REV.: ___

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