FACULDADE PAULISTA DE ARTES

LICENCIATURA EM TEATRO

DIEGO ARAÚJO FERREIRA

TRAGÉDIA GREGA: O SENTIMENTO DA MÁSCARA

SÃO PAULO – SP
2020
TRAGÉDIA GREGA: O SENTIMENTO DA MÁSCARA

Artigo apresentado ao curso de licenciatura em

Teatro pela F.P.A (Faculdade Paulista de Artes).
Tendo como orientador o professor: André Sass de
Carvalho.

SÃO PAULO – SP
2020 2
TRAGÉDIA GREGA: O SENTIMENTO DA MÁSCARA

GREEK TRAGEDY: THE FEELING OF THE MASK

Diego Araújo Ferreira1

RESUMO

Ferreira, D. A. Tragédia Grega: O sentimento da máscara. Tese apresentada a

Faculdade Paulista de Artes para obtenção do título de Graduado em Licenciatura em Teatro,
2020.

Tendo como objetivo principal o sentimento da máscara na tragédia grega esta

pesquisa busca investigar os sentidos comunicados através da máscara que levam a criação,
adaptação e comunicação do sentimento tendo em vista a cartase final.
Este estudo de caráter bibliográfico tem como base livros e artigos buscando assim
compreender melhor os sentidos da máscara na tragédia grega, investigando os seus diferentes
sentidos sob o ponto de vista dos sentimentos do corpo humano, da criação, interiorização,
exteriorização e comunicação destes para a máscara tendo como norte a própria cartase.

Palavras-chave: máscara, comunicação, criação, adaptação, evolução, expressividade,

Sófocles, Ésquilo, clássica, helenística.

ABSTRACT

Ferreira, D. A. Greek Tragedy: The feeling of the mask. Thesis presented at Faculdade
Paulista de Artes to obtain the title of Graduate in Theater Degree, 2020.

Having as main objective the feeling of the mask in the Greek tragedy this research
seeks to investigate the senses communicated through the mask that lead to the creation,
adaptation and communication of the feeling with a view to the final card.
 1

This bibliographic study is based on books and articles seeking to better understand
the meanings of the mask in Greek tragedy, investigating the different meanings from the
point of view of the feelings of the human body, of the creation, interiorization, exteriorization
and communication of these to the mask having as the cartase itself.

Keywords: mask, communication, creation, adaptation, evolution, expressiveness,

Sophocles, Aeschylus, classical, Hellenistic.

INTRODUÇÃO

O teatro Grego antigo tinha em suas representações o cunho ritualístico como, por
exemplo, para celebrar a colheita, fatura, paz e assim por diante. “Diz-se que, por volta dos anos
600 a.C, Pisístrato, um tirano grego, oficializou estes ritos tradicionais instruindo neles concursos competitivos
para apresentações dos temas, assim originando um novo gênero, o drama. Da narração poética, do coro, foi
surgindo o diálogo e logo a ação2.”
“As complexas e fortes histórias da mitologia grega originaram as grandes tragédias. E
a tragédia tratando como trata de deuses e de heróis assimilou o uso da máscara para
representá-los em nível de símbolos3.”

A IMPORTÂNCIA DA MÁSCARA NA TRAGÉDIA GREGA

A máscara grega e a sua importância tem em um dos seus sentidos de uso a

transmissão de um sentimento de forma mais contundente no qual aumenta a expressividade
do corpo utilizado. Entender a origem da máscara, os seus sentidos e sentimentos trazidos
contribui para uma melhor compressão da expressão humana nos seus: gestos, vozes, corpos e
ritos. “A necessidade de melhorar a projeção vocal 4, a possibilidade de facultar aos
espectadores uma visualização mais eficaz dos personagens5 ou a exigência de um recurso a
um adereço imprescindível num teatro onde não representavam mulheres6.”
Existem diversas possibilidades de caminhos internos no corpo humano que levam a
máscara como na tragédia grega que representavam entidades, deuses e heróis como se
fossem símbolos. A apresentação de alegorias como a alegria, a tristeza, a coragem, o medo,
também se faziam do uso das máscaras. Um outro sentido para ela seria a expansão do corpo,
onde que por meio deste se tenha uma melhor visão do papel desempenhado pelo ator.

1 Faculdade Paulista de Artes, São Paulo, SP; Brasil. E-mail de contato: diegomang@hotmail.com 3
 “A máscara na Grécia está ligada a origem do teatro pois para muitos historiadores o
teatro grego teria começado nos rituais celebrados em homenagem ao Deus Dionísio
conhecido também como Deus-Máscara7.” A máscara era uma ferramenta de suma
importância na composição do figurino do ator onde que desta derivação havia uma maior
extensividade da sua expressão atuante sendo um destes o motivo da sua empregabilidade.

CRIAÇÃO

Castiajo faz uma ligação entre o teatro grego e as apresentações ao ar livre:

“Associado aos tempos áureos do teatro Grego na época Clássica 8 e muito provavelmente
como resultado de um espaço de performance ao ar livre, esta sem dúvida, o uso da máscara”.
Nos levando a entender que para o público ter uma melhor visualização do ator/performer se
fez o uso dela.
Sobre as máscaras femininas, brancas e coloridas ela continua dizendo: “A tradição9 nos
da conta de que Téspis, o primeiro tragediógrafo, começou por disfarçar a cara quando representava com
“alvaiade” sobre o qual depois colocou flores, tendo só mais tarde recorrido as máscaras de linho. Depois sabe-se
que Quérilo teria feito algo inespecífico às máscaras e ao vestuário e que Frínico introduziu as máscaras
femininas. Ésquilo teria sido o primeiro a fazer o uso das máscaras coloridas e terríficas 10 contrastando
aparentemente com as máscaras brancas de (em mone othone)11 de Téspis.”
As máscaras eram confeccionadas com cabelos naturais das mais diversas cores e por
um rosto (máscara) onde se tinha largas aberturas para os olhos e boca visando dá maior
amplitude as expressões geradas: “o termo grego presopon12, que significa “face” ou “máscara” designava
este indispensável adereço confeccionado com fino linho esturcado 13 que era composto por uma peruca de cabelo
natural onde podia ser curto ou comprido com várias cores e se ajustava a cabeça do ator que o possuía deixando
apenas uma abertura para os olhos e outra para a boca bastante alargadas para facilitar a visibilidade do público 14
e para obviamente permitir as condições necessárias ao desempenho do ator: a visão e a emissão vocal.”
Segundo Marshall que afirma que a criação da máscara se dá como resultado do lugar
onde se faz a apresentação, na antiga Grécia era em áreas abertas enormes onde se tinha um
palco no estilo arena/semi-arena e se via a necessidade do público ver as expressões dos
atores e performes:“o uso da máscara resulta mais no fato do espaço de performance ser
apropriado para isso do que a ideia essencial de representar mascarado para transmitir a
consciência de um outro eu15.”
Por outro lado Castiajo citando Marshall e Halliwell pontuou que embora o público
visse melhor os atores e performers as máscaras eram minimalistas e sem expressão onde
combinado a postura do corpo humano (físico e voz) tudo se potencializava.
“Halliwell ou Marshall acreditavam que nos tempos mais remotos de uso, a grande particularidade das
máscaras era o seu caráter minimalista16 sendo que por isso a manipulação coerente dos tipos existentes era
suficiente para representar na segunda metade do século V a.C tudo que era necessário as máscaras trágicas.”

4
“A falta de expressividade17 que as feições das máscaras assumiam potenciava, no entanto, significados múltiplos
quando seu uso era conjugado com os elementos que constituem o schema – a postura e os movimentos com a
voz humana aos quais contribuíam de forma contundente para transmitir a audiência, sobretudo emoções e
estados de espíritos vividos pelos personagens que o uso da máscara não permitir que transparecessem.”

ADAPTAÇÃO

Quase sempre era possível identificar ao menos duas características “nos atores
mascarados o sexo e a idade18.” “Assim para representar um personagem feminina era usada
uma máscara branca e para o personagem masculino uma escura19.” “Relativamente a idade
era possível distinguir três gerações diferentes: jovens, adultos e velhos20.”
Diante dessas citações vemos que na Grécia antiga as máscaras que por mais que
sejam inexpressivamente expressivas eram usadas e iam além, detinham diferenciações
materiais entre uma e outra (homem, criança, mulher) além da idade (jovem, adulto, idoso).
Destas duas variáveis juntas apareciam outras seis21: homem velho, homem maduro, homem
jovem, mulher velha, mulher madura e mulher jovem.
“Máscaras diferentes usadas tanto na tragédia como na comédia: a de homem velho (geron) cuja face
era escura, a barba e os cabelos brancos e com a particularidade de possivelmente ser calvo; a de homem maduro
(aner) que se distinguia pelo fato de para além da face escura possuir barba e cabelos pretos; a de homem jovem
(ephebos) semelhante à de (aner) mas neste caso sem barba; a de mulher madura (gyne) cujas características era
ter a face pálida e o cabelo preto mas agora com um penteado infantil22.”
A lista de Pólux23 leva em consideração que as características vão além do sexo e idade
sendo assim mais amplas mas Marshall considera que não tem diferença teatralmente
servindo apenas para diferenciar dois personagens que apareciam na peça com a mesma
máscara: “um determinado tipo de máscara não constituía diferença significativa teatralmente e eram usadas
apenas para distinguir duas personagens que na mesma peça surgiam com o mesmo tipo de máscara, embora
esse efeito fosse mais notório através do vestuário e da linguagem corporal 24”. Castiajo cita o vaso Phlyax
cerca de 375-350 a.C.(no Louvre)25 “onde é possível vislumbrar dois atores em interação o da esquerda
segura um cesto o outro assume um gesto de argumentação. O tipo de máscara usada pelos dois atores é idêntico
exceto por um detalhe – o da esquerda tem uma fita”.
Por outro lado existiam estudiosos que não defendiam o uso de diferentes tipos de
máscaras para dar variações aos personagens interpretados, um deles era Dearden 26 tragédias
como Édipo Rei e Antígona ou Electra de Sófocles são alguns exemplos: “Assim é esta a situação
que parece ocorrer no Édipo Rei, no que concerne nos personagens de mensageiro e do pastor já que como
ambos eram velhos teriam que forçadamente usar a máscara de geron. Também na Antígona ou Electra de
Sófocles o fato de existir um par de irmãs em cena nos leva a crer que ambas deveriam ser representadas por
uma máscara do tipo kore27”.
Castiajo também explicita que seria muito difícil dois atores usarem a mesma máscara
onde citando Marshall diz: “se o mesmo ator representasse nas Bacamtes de Eurípides,
Cadmo e os dois mensageiros, então como Cadmo é um velho, um dos mensageiros seria
jovem e outro um homem maduro28”.

5
 Castiajo fala que alguns efeitos especiais poderiam ser utilizados para haver uma
maior diferenciação entre um personagem e outro: “introduzindo-se pequenas variações no
estabelecido como sendo a alteração na cor da face o que proporcionava outras simbologias. Assim pelo simples
fato de um personagem masculino ser representado com uma máscara pálida criava-se o efeito desejado para se
apresentar uma figura fantasmagórica por exemplo; Dario nos Persas de Ésquilo, – ou para se transmitir à
audiência a sugestão de que determinado personagem tinha traços afeminados 29 – Ágaton em: As mulheres que
celebram as Tesmofórias de Aristófanes e também os estudantes nas Nuvens do mesmo dramaturgo ou ainda para
demonstrar o estado moribundo de um dado personagem: Orestes no início das Euménides de Ésquilo.”
A cegueira também era representada pelas máscaras no que diz Castiajo citando
Marshall: “Marshall acredita que nas tragédias mais tardias, nomeadamente no caso concreto da tragédia
perdida Tâmiras de Sófocles a máscara usada para traduzir a cegueira apresentava características peculiares que
mais tarde se revelariam impraticáveis, por enquanto o mesmo autor defende que a máscara estaria dividida no
meio representando uma das partes o personagem enquanto dotado da visão e a outra quando já cego; e isto
obviamente limitaria os movimentos do ator uma vez que a audiência estava disposta em três locais diferentes da
área de performance30”.
Há outras pessoas que duvidam que se usasse máscaras de cegos como o estudioso
Walton31.
Castiajo se apoiando em Seale nos diz que em algumas situações parecia provável se
utilizar duas máscaras como em Édipo Rei de Sófocles ou Hécuba de Eurípides: “presume-se
que na Hécuba de Eurípides o Tragediógrafo tenha recorrido a uma segunda máscara para
demonstrar as faces arranhadas da heroína de manhã32”.
Para representar uma cena de morte quase nunca se recorria a uma segunda máscara
pois de forma geral ocorria longe dos olhos do público: “ainda que se pretendesse exibir a
personagem morta através do recurso do enkyklema, o ator poderia surgir sob a forma de um cadáver, valendo-se
do seu próprio corpo ou servindo-se de um boneco que apareceria munido com a mesma máscara usada pelo ator
quando a personagem por si desempenhada estava ainda viva 33.”. Uma segunda máscara para a cena de
morte só viria a trazer confusão para a plateia34.
Em um outro método de representar a morte Castiajo nos diz o seguinte: “se
concretizasse através da decapitação como acontece com Penteu nas Bacantes de Eurípides poderia resultar do
simples fato de se exibir a máscara usada pela personagem que funcionaria assim, como se fosse a sua própria
cabeça cortada35”.
As máscaras representando divindades não se diferenciavam muito com as dos mortais
segundo Dearden36 Por que segundo Castiajo: “a aparição do deus fazia-se ex machina e o
mesmo assumia a sua aparência antropomórfica37”.
Entretanto algumas destas máscaras que representavam divindades tinham
características distintas:
“De qualquer forma outras máscaras especiais – ekskeua prosopa – usadas na tragédia são descritas por
Pólux, tais como a de Actéon a usar cornos, a do cego Fineu, a de Tâmiras, com um olho azul e outro preto, a de
Argos, com muitos olhos, a de Evipe quando se transforma em cavalo, a de Tiro ferida pela mãe, Sidero, a de
Aquiles com o cabelo raspado em sinal de luto por Pátroclo, a de Amimone, a de Príamo, as máscaras de Titã,
Rio, Tritão, Fúria, Morte e ainda as de personificações como Raiva (Lyssa), Paixão (Oistros), Insolência
(Hybris), Engano (Apate), Embriaguez (Methe), Preguiça (Oknos), Inveja (Phthonos), Musas, Ninfas, Horas,
Plêiades, etc38.”

6
 Para representar o coro na tragédia é quase certo que todos usavam a mesma máscara
“exemplo disso é o vaso Baseleia 39 cerca de 500-490 a.C. Onde figuram três pares de jovens
que se movem com gestos idênticos até um altar decorado com ramos e faixas enquanto
cantam”

COMUNICAÇÃO

Sobre a Época Clássica x Helenística na primeira as máscaras tendiam a evitar o exagero,

no segundo período buscavam aumentar e destacar: “exagerar na expressividade da máscara,
quer através da representação excessiva da abertura da boca, quer da introdução do onkos,
uma elevação da máscara acima da testa40”.
Para “Bulle41 defende que esta particularidade das máscaras foi condicionada pela introdução no
edifício teatral, do proscênio mas Pickard-Cambridge 42 considera que as mais antigas máscaras com um elevado
onkos parecem datar de 300 a.C. E portanto figura-se improvável que tenham decorrido da alteração do espaço
de ação a qual se verificou por volta de 330 a.C.”
Castiajo explica o que é um onkos: “Um exemplo bem nítido do que era o onkos é visível na
pintura de Herculano43 datada provavelmente do final do século IV ou princípio do III a.C. E na qual é possível
vislumbrar uma máscara colocada num receptáculo sobre um pilar que ostenta um elevado onkos, um longo
cabelo de ambos os lados, a boca amplamente aberta e os olhos arregalados.”
A respeito desta evolução, Pickard-Cambridge44 refere que o naturalismo das máscaras
mais antigas desapareceu e a tragicidade tornou-se exagerada. No entanto, existem outras
fontes que atestam que nem sempre o onkos era concebido de forma tão excessiva como é
possível verificar em uma estátua existente no Museu do Vaticano e datada da segunda
metade do século IV a.C. Que segura em uma das mãos uma máscara deste tipo com um
onkos, sem dúvida muito mais contido do que o da máscara visível na pintura de Herculano45.

EVOLUÇÃO

Sobre essa troca do contido para o exagerado Castiajo nos fala que se deu por vários
motivos como o gosto do público (que queria cada vez mais atuações grandiosas), a
importância cada vez maior dada para os atores e o próprio edifício teatral que se dava com a
criação do proscênio: “no que diz respeito ao edifício teatral e também ao uso da máscara é possível
constatar a existência de um processo evolutivo e assim, ainda que possa haver alguma disparidade de opiniões
em termos cronológicos e no que concerne ao maior ou menor grau de individualização das primeiras máscaras,
certo é que com o passar dos séculos e à medida que se foi entrando na Época Helenística e se foram detectando
também alterações nas expectativas e no gosto dos espectadores agora mais vocacionados para performances
vincadamente mais espetaculares, houve uma tendência para a excessividade tendo-se nitidamente acentuado o
grau de exagero com que as máscaras passaram a ser exibidas.
7
 Para isso teria contribuído também a importância crescente que passou a ser atribuída aos atores e
consequentemente a própria evolução do edifício teatral, que ao conferir um local de destaque a estes últimos
elementos através da criação do proscênio de uma forma mais ou menos evidente terá também provocado
alterações na própria confecção das máscaras46”.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em relação a base desta pesquisa ela deriva das estudiosas Ana Maria Amaral e Isabel
Castiajo, tendo como norte para este artigo a tragédia grega e o sentimento da máscara.

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao orientador e professor André Sass de Carvalho, ao professor Wagner de

Miranda pela ajuda inicial na confecção deste artigo e a minha namorada Madeline Santa
Maria pelo apoio e amor incondicional.

NOTAS

2. Amaral (1996, p. 46)

3. Amaral (1996, p.46)
4. Gélio (Noites Articas, 5.7, apud Castiajo, 2012, p. 51)
5. Marshall (199, p. 191, apud Castiajo, 2012, p. 51)
6. CF. Seale (1982 p. 15. apud Castiajo, 2012, p. 51)
7. Amaral (1996, p. 46)
8. Pickard-Cambridge (1953, p. 177, apud Castiajo 2012, p. 51)
9. Suda, s.v Aischylos apud Castiajo (2012, p.51)
10. Pickard-Cambridge (1953, p. 178-179, apud Castiajo, 2012, p.51)
11.Vide Pickard-Cambridge (1953, p. 177, apud Castiajo, 2012, p.51)
12. Marshall (1999, p. 188, apud Castiajo 2012, p. 52)
13. Taylor (1978, p. 24, apud Castiajo 2012, p.52)
14. Marshall (Cícero, Sobre o orador, 2.46.193, 1999, p.188, apud Castiajo 2012, p.52)
15. Marshall (1999, p. 190, apud Castiajo 2012, p.51)
16. Halliwell (1993, p. 209, apud Castiajo 2012, p. 52) e Marshall (1999, p. 189, apud Castiajo 2012, p. 52)
17. Taplin (1996, p. 189, apud Castiajo 2012, p. 53)
18. Jones (1962, p. 45, apud Castiajo 2012, p. 53)
19. MacDowell (1994. p. 258, apud Castiajo 2012. p.53)
20. Marshall (1999, p. 191 apud Castiajo 2012, p. 53)
21. Castiajo (2012, p. 53) 8
22. Marshall (1999, p, 191, apud Castiajo 2012, p.54)
23. (4.132 sqq. Apud Castiajo 2012, p.54)
24. Marshall (1999, p. 191, apud Castiajo 2012, p. 54)
25.Bieber (1961, p. 141, apud Castiajo 2012, p. 54)
26. Dearden (1975, p. 78, apud Castiajo 2012, p. 54)
27. Castiajo (2012, p.54-55)
28. Marshall (1999, p. 196, apud Castiajo 2012, p. 55)
29. MacDowell e Sommerstein (1999, p. 258. 1996, p.47, apud Castiajo 2012, p. 55)
30. Marshall (1999, p.192, n. 41, apud Castiajo 2012, p. 56)
31. Walton (1991, p. 158, apud Castiajo 2012, p. 56)
32. Seale (1982, p.16, apud Castiajo 2012, p. 57)
33. Castiajo ( 2012, p.57)
34. Marshall(1999, p. 193, apud Castiajo 2012, p.57)
35. Castiajo (2012, p. 57)
36. Dearden (1976, p. 125 apud Castiajo 2012, p.57)
37. Castiajo (2012, p. 57)
38. Castiajo (2012, p. 57-58)
39. Csapo & Slater (1994, p. 1, 1A apud Castiajo 2012, p. 60)
40. Castiajo (2012, p. 61)
41. Bulle (apud Pickard-Cambridge, 1953, p. 193-194 e apud Castiajo, 2012, p. 61)
42. Pickard-Cambridge (1953, p. 194, apud Castiajo 2012, p. 61)
43. Castiajo (2012, p.61)
44. Pickard-Cambrige (1953, p.185, apud Castiajo 2012, p. 61)
45. Wiles (1991, p. 179, apud Castiajo 2012, p. 62)
46.Castiajo (2012, p. 62)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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CASTIAJO, Isabel. O teatro grego em contexto de representação. 1° Edição. Coimbra.

Editora da Universidade de Coimbra, 2012.
Disponível em: https://digitalis-dsp.uc.pt/bitstream/10316.2/5653/6/O%20Teatro
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Acesso em: 02. Nov. 2020.

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