Sumário

4 Caixa Os diretores
5 Apresentação 37 Aloísio T. de Carvalho
6 Curadoria 37 Betse de Paula
38 Carlos Manga
Os filmes 38 Hugo Carvana
12 Assim Era a Atlântida 39 José Carlos Burle
13 Aviso aos Navegantes 39 Luiz de Barros
14 Barnabé Tu És Meu 40 Milton Rodrigues
15 O Batedor de Carteiras 40 Roberto Farias
16 Cacareco Vem Aí 41 Watson Macedo
17 Carnaval Atlântida
18 Carnaval no Fogo 42 Neochanchada
19 Celeste e Estrela
20 Colégio de Brotos 44 Oficina de restauração
21 De Vento em Popa
22 O Dia é Nosso 47 Agradecimentos
23 Os Dois Ladrões
24 A Dupla do Barulho 48 Créditos
25 É Com Esse Que Eu Vou
26 O Homem do Sputnik
27 Maridinho de Luxo
28 Minha Sogra É da Polícia
29 Não Se Preocupe, Nada Vai Dar Certo!
30 Nem Sansão Nem Dalila
31 No Mundo da Lua
32 Pintando o 7
33 Rico Ri à Toa
34 O Samba da Vida
35 Tereré não Resolve!
A
CAIXA Cultural tem a satisfação de apresen-
tar Noites de Chanchada, uma mostra de
cinema que faz uma retrospectiva histórica
do cinema brasileiro.
O projeto, selecionado pelo Edital 2011 de Ocupa-
ção dos Espaços da CAIXA Cultural, pretende ao longo
de duas semanas de exibições e debates, no período de 6
a 18 de novembro, percorrer a trajetória histórica e social
desse gênero popular que se tornou sinônimo de cultura
brasileira e que atraía multidões por todo o país marcan-
do um dos períodos mais produtivos do cinema nacional.
Ao patrocinar esse projeto, a CAIXA espera trazer
ao público uma importante colaboração para a reflexão
sobre o cinema nacional e a cultura brasileira, refor-
çando seu papel institucional de estimular a discussão
artística, ao mesmo tempo em que reafirma sua vocação
social e sua disposição de democratizar o acesso para
seus espaços.

Caixa Econômica Federal

Minhas tardes de chanchada
M
anaus, saguão de hotel, novembro de 2010.
Mariana e eu esperávamos o transporte que
levaria os convidados do 7º Amazonas Film
Festival do hotel ao aeroporto. Estávamos felizes, pois
nosso filme Elvis & Madona (2010) havia recebido o
prêmio de Melhor Ator pela atuação de Igor Cotrim,
concedido por um júri internacional presidido pela lenda
viva do nosso cinema e TV, o diretor Carlos Manga. Ao
longo do festival, eu havia cruzado com Manga algumas
vezes, fosse no hotel, nos restaurantes ou nas sessões
do suntuoso Teatro Amazonas. Contudo, por questões
éticas e quase freudianas — bobagens de diretor de filme
em competição —, eu havia restringido os contatos com
os jurados a cordiais “boa noite”, “boa tarde” e “como
vai?”. Mas eis que ali, naquela hora de despedidas, vejo
o próprio e sua esposa Cristinna pacientemente sentados
numa poltrona do lobby. Fui até eles para agradecer a
premiação e dizer da honra extra que nos cabia por ter
sido ele, o Manga, o presidente que havia sancionado
nosso prêmio. Muito elegantemente ele declinou meus
votos de agradecimento, dizendo que o mérito era todo
da qualidade do nosso filme, o qual ele analisava quase
que como uma chanchada. Ao ouvir esta palavra mági-
ca — chanchada! — meu pensamento voltou no tempo.
Volta Redonda, início dos anos 70.
O Brasil vivia uma ditadura com matizes naciona-
listas e todos (bem, aos 8 anos eu achava que eram
todos) cantávamos com orgulho “Pra Frente, Brasil”, o
hino da conquista do Tricampeonato Mundial de Futebol
no México. Nossas idas aos cinemas da cidade (havia 5
salas, sendo uma com 1.600 lugares, o Cine 9 de Abril,
ainda hoje em funcionamento) eram limitadas às matinês
de Tom & Jerry e às temporadas recorrentes de Meu Pé
de Laranja Lima (1970) e Marcelino Pão e Vinho (1955),
todas sempre muito concorridas, com filas enormes na
bilheteria. A TV em cores era uma novidade para pou-
cos abastados e os grandes sucessos infantis da progra-
mação eram o Capitão Asa e Vila Sésamo. Os filmes
exibidos nas sessões da tarde das emissoras da época
(Globo, Tupi, Excelsior, etc) eram majoritariamente os
hits de Hollywood, desde os faroestes com Johh Wayne
até as comédias de Jerry Lewis, passando por Carlitos,
Os Três Patetas e Elvis Presley. Até que num determinado
momento (o escritor Sergio Augusto poderia nos dizer
qual) uma dessas emissoras começou a exibir filmes com
Oscarito, Grande Otelo, Zé Trindade e uma infinidade
de artistas-personagens que encantaram de imediato a
todas as crianças da minha rua, do meu colégio, primos,
ou seja, toda a minha rede social. Foram tardes diver-
tidíssimas. E o encantamento reverberava ainda mais,
pois finalmente havia um tipo de filme que era assunto
do gosto de nossos pais, tios, avós e todos os mais ve-
lhos que faziam parte dos milhões de espectadores que
assistiram esses filmes no seu local natural — a sala de
cinema — durante as três décadas de sucesso retumbante
da Chanchada.
Essas recordações, que duraram um átimo de se-
gundo durante aquele diálogo com Carlos Manga numa
tarde calorosa e calorenta de Manaus (com o perdão
da redundância), me fizeram retrucar dizendo: “A culpa
é toda sua, Manga! Sua e de todos os diretores que
realizaram esses filmes que tanto nos divertiram. Se não
fossem vocês, filmes como o meu não existiriam”. Então
um emotivo Manga apertou-me a mão com firmeza e
disse um sincero “Muito obrigado. Ninguém nunca me
disse isso”. Meio brincalhão e insolente como sou, re-
truquei: “Mentira sua, Manga. Tenho certeza que muita
gente já lhe disse isso. Se não disseram, gostariam de
dizer. Aliás, seria muito bom que alguém fizesse uma
retrospectiva com os filmes da chanchada. Acho que vou
fazer uma.”. E assim, da fusão entre tardes tão distantes
no tempo e no espaço, surgiu a ideia desta mostra Noi-
tes de Chanchada.
Marcelo Laffitte
produtor
6
Chanchada:
A
chanchada cinematográfica é um daqueles
temas que parece contar com plena aceita-
ção e compreensão de quantos se manifes-
tem sobre ele. Todo mundo aparentemente sabe o que é,
pode mencionar duas ou três criações típicas e o defen-
de como “gênero nacional” por excelência. A própria
palavra, que significa basicamente porcaria, passou a
expressar após algumas décadas de estudos e defesas
muito mais um fenômeno cultural do que um determina-
do percurso histórico. O universo da chanchada alar-
gou-se de tal forma que a quase totalidade dos filmes
cômicos e musicais de certa época passaram a integrar
suas fronteiras. Uma definição estrita tornou-se proble-
mática e talvez impossível. Por quaisquer elementos que
se queira traduzir a criação chanchadesca, a intenção
sempre se mostra insuficiente. O rótulo não se prende
a padrões ou estruturas recorrentes. Sempre escapa,
deborda, transcende, abrindo brechas para incorporar
de tudo um pouco em chave próxima do pantagruélico
ou antropofágico. A chanchada seria uma das faces do
chamado “modernismo carioca”, mas dizer desta ma-
neira já criaria objeções e contestações, pois restringiria
sua dimensão nacional...
A chanchada seria o Brasil, ou pelo menos o ethos
brasileiro? Há um certo exagero nessa afirmação, que
se vale do sucesso avassalador e nacional de uns quan-
tos títulos entre 1929 e 1967. Alguns profissionais, como
o diretor Carlos Manga em recente chamada veiculada
nos cinemas por ocasião da comemoração do centená-
rio do grupo Severiano Ribeiro, chegam a falar em 15
milhões de espectadores por filme. Não há comprova-
ção estatística ou documental para a ida regular de um
quarto ou um quinto da população brasileira da época
para ver chanchadas. Por um número expressivo de fo-
tografias percebe-se que as filas sempre estão presen-
tes quando uma chanchada estava em cartaz. Mesmo
quando o filme em questão não foi produzido pela
Atlântida Cinematográfica e não passa compulsoria-
mente em um cinema de Severiano (a família era dona
daquele estúdio e exibia diretamente em seu circuito).
A produção de chanchadas era um filão regular para
muitas companhias ou realizadores, ainda que alguns
não se sentissem confortáveis com o termo, como Luiz
gênero nacional
de Barros, que preferia o genérico “comédia”. A acei-
tação ou recusa diz muito de certas dialéticas, como as
em torno da imagem atrasada, precária, mal feita dos
filmes, que para muitos se tornava índice do país, ou,
em chave contrária, as urdidas pelas narrativas diante
da defasagem frente ao antigo “primeiro mundo”, moti-
vo de regojizo pela consolidação de uma mentalidade e
comportamento “malandro”.
A “Dialética da malandragem”, nome de um famo-
so ensaio de Antônio Cândido, está associado ao livro
de Joaquim Manoel de Macedo, Memórias de um sar-
gento de milícias, que por sua vez está ligado à tradição
picaresca de origem ibérica. Do lado espanhol, teríamos
herdado o acento crítico da recusa do mundo como ele
se apresenta. Do lado português, o conformismo e a cor-
dialidade que punham freios à transformação dessa re-
cusa em uma contestação direta ao status quo. A capaci-
dade de se moldar e contornar as situações do cotidiano
que poderiam prender para sempre o sujeito nas malhas
de uma existência enfadonha, encontra eco nos corpos
e nas falas dos principais cômicos do período. Os mais
corporais, como Ankito e Oscarito, este descendente de
família artística espanhola, tremem, desengonçam, estre-
bucham, sempre em descompasso com a ordem e a fala
oficial, geral ou direta. Os mais retóricos, como Mesqui-
tinha ou Zé Trindade, comentam satiricamente essa ines-
capável submissão à autoridade, figurada na esposa, no
patrão ou no agente do Estado. Ser malandro, portanto,
era uma condição de sobrevivência popular diante de
uma realidade tida como eternamente madrasta.
É preciso cuidado, porém, com indicações um tanto
amplas. Certamente tal comicidade malandra atravessa
a experiência da maior parte da comédia cinematográ-
fica popular brasileira de meados do século XX, mas
forma-lhe o núcleo estruturador? Esses filmes retomam
o confronto entre a personagem popular, em seu afã de
mobilidade social, uma pequeno burguesia conformada
e niilista, e uma elite socialmente irresponsável e politi-
camente autoritária? Raros o fazem com clareza, como
Carnaval Atlântida (1952), Nem Sansão Nem Dali-
la (1955) e Pistoleiro Bossa-Nova (1962). A disper-
são dessa herança cultural secular, em paralelo a sua
apropriação e ressignificação pelo Estado Novo, através
 7

ou uma simples comédia ?

da capacidade adaptativa da “raça” brasileira (a ginga, ao dilema de que filmes oferecer ao público. Escolheu
o jeitinho, a boa malandragem), concorrem para um em- inicialmente um perfil de maior radicalidade estética, do
baralhamento das premissas da chanchada. qual resultou a obra-prima Ganga Bruta (1933), de
A necessidade de formulação de um produto novo Humberto Mauro. Os resultados comerciais, entretanto,
para um novo momento é a verdadeira raiz de constitui- foram modestos e poderiam comprometer o vultoso em-
ção de certa proposição fílmica, que não foi denomina- preendimento industrial. Nesse mesmo ano, procurando
da como chanchada de início. À passagem ao cinema incorporar a tecnologia sonora ótica, ele lança um ou-
sonoro em fins da década de 1920, assim como à etapa tro tipo de produto fílmico que também obteria suces-
histórica e política ins- so imediato e acabaria
tituída pela Revolução por configurar um uni-
de 30, levam à idéia verso cinematográfico
de uma indústria cine- particular de longa du-
matográfica local e à ração, o longa- metra-
criação de filmes que gem Voz do Carna-
buscam descobrir quais val (1933), co-dirigido
seriam os interesses de por Gonzaga e Mau-
um amplo público dis- ro. O que foi chamado
tribuído pelo país intei- na época de filmusical
ro, capaz de sustentar e pouco depois se as-
continuamente o inves- sumiria como musicar-
timento necessário à navalesco, desaguaria
empreitada. As referên- na década seguinte
cias de sucesso existen- em comédias musicais
tes naquele momento amplas cada vez mais
não são muitas, sendo detratadas pela crítica
as mais consistentes, as como “chanchadas”.
de origem teatral. De A passagem de um “sub
fato, o teatro comercial gênero” para o outro se
tal como desenvolvi- dá por um processo de
do no Rio de Janeiro, acentuação dos elemen-
através de companhias tos cômicos, inicialmen-
estrangeiras, a partir de meados do século XIX, provou- te episódicos ou tratados como simples esquetes, e mais
-se eficiente e duradouro a ponto de fornecer tramas, tarde tornados centrais, e pela progressiva depuração
estruturas, elencos e uma certa pegada satírica. Recusa- do elemento musical, essencialmente carnavalesco nos
-se mais fortemente o modelo do vaudeville francês, mas primeiros tempos, e, em seguida, diminuído em sua pre-
se aceita de bom grado as contribuições das revistas de sença na narrativa, desaparecendo de algumas delas a
ano, das burletas, introduzida por companhias espanho- partir dos anos 50.
las, e dos music-halls estadunidenses. Houve uma feliz coincidência no fato de que o car-
O primeiro passo para fixar os elementos estéticos e naval carioca se afirmou ao mesmo tempo em que o ci-
culturais que caracterizariam a chanchada foi dado pela nema sonoro e a indústria fonográfica, e com acento
Cinédia. Após fundar o primeiro estúdio cinematográfi- modernizante em termos de mentalidade social e com-
co brasileiro de feição profissional em 1930, o jornalis- portamental. O estabelecimento de uma época de ouro
ta, produtor e cineasta Adhemar Gonzaga viu-se frente da música brasileira, entre os anos 30 e 50, permitiu à
8
Cinédia e aos demais estúdios em seguida, uma completa
absorção desse processo cultural. A fórmula em constru-
ção seria aperfeiçoada com a parceria entre Gonzaga
e o norte-americano Wallace Downey, que juntos produ-
ziram Alô Alô Brasil (1934), Estudantes (1935) e Alô
Alô Carnaval! (1936), este último ápice e consagração
deste modelo, também conhecido à época como filme-re-
vista. Dirigido por Gonzaga, reúne 22 números musicais
com o melhor casting musical da época, incluindo Car-
men e Aurora Miranda, Francisco Alves, Dircinha Batista,
Almirante, Lamartine Babo, Bando da Lua e Isaurinha
Garcia, entre outros. Esta moldura logo seria seguida por
outros estúdios como a Brasil Vita Filme, com Favela dos
meus Amores (1935), de Humberto Mauro, Sonofilms,
com Banana da Terra (1938), de Ruy Costa, e Atlân-
tida, em sua primeira fase, com Tristezas não Pagam
Dívidas (1944), de José Carlos Burle e Ruy Costa.
De todas essas companhias, a que provavelmente
mais se manteve fiel ao universo momesco, levando-se
em conta o desaparecimento de grande parte da filmo-
grafia da época, foi a Cinédia. Na empresa de Gonza-
ga, a folia merecia um registro documental contínuo e
rigoroso e se transmutava no estilo de cenários e figuri-
nos, inspirados nos carros alegóricos e na decoração de
rua, nas gírias incorporadas aos diálogos e na citação
metalinguística de acontecimentos dos três dias de carna-
val. Marco dessa metamorfose crescente é a encenação
de sequências ficcionais em meio à festa real, em Tereré
não Resolve! (1938), dirigido por Luiz de Barros, pre-
figurando em décadas a dissolução de fronteiras entre
documentário e ficção. Aqui também se revela mais aca-
bado o enredo matriz da maior parte dos filmes carna-
valescos e que será encontrado mesmo em chanchadas
tardias, como as estreladas por Zé Trindade. À farsa
vaudevilleana típica, isto é familiar e burguesa, encon-
trada ainda em O Samba da Vida (1937) ou Mari-
dinho de Luxo (1938), se sobrepõe a farsa carioca e
carnavalesca, isto é, pública, inversora e coletiva.
Falta indicar como o nacionalismo contribuiu para
a alquimia original. Na medida em que uma burguesia
local assumia ares industrialistas e desenvolvimentistas,
suas pretensões passavam a se configurar em oposição
aos interesses estrangeiros e, principalmente, à invasão
de produtos, práticas culturais e uma atitude coloniza-
dora. Sem deixar escapar a condição de empresários
industriais em luta contra a ocupação do mercado por
um produto estrangeiro, os produtores cinematográficos
brasileiros darão uma configuração mais ampla ao ele-
mento nacional associando-o a uma premissa de classe.
Segundo a maioria dos filmes, a verdadeira cultura brasi-
leira era a das classes populares, e esta se contrapunha
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às das elites, forçosamente cosmopolita, colonizada e es- de gestos e movimentos da personagem. Por um breve
téril. Sem questionar se o samba ou o carnaval, ou qual- momento de dúvida, que antecede a piada, desconfia-
quer outra manifestação cultural, eram de fato criações -se dessa transformação, a rigor impossível na cabeça
nacionais, os filmes simplesmente ironizavam tal rejeição do público. Não é algo possível para uma personagem
em favor de uma “alta cultura” ou de uma referência popular, e Oscarito e ela são a mesma coisa. Logo o en-
civilizacional “moderna” e estrangeira, que não passava godo se desfaz, percebendo-se um faxineiro intrometido
de fachada para os velhos interesses escusos de sempre. a remexer pertences alheios e que ligou um rádio para
Se em 1936, a metáfora para essas relações ainda ouvir música clássica, interpretando por um momento fu-
lançava mão do universo teatral, como em Alô Alô Car- gaz um outro desejado, mas nunca alcançado.
naval!, quinze anos mais tarde, pode dispensar tal sub- Este momento de consagração, de fato, dá ensejo
terfúgio, no igualmente clássico Carnaval Atlântida, a um novo instante na criação de comédias populares
revelando o espaço do estúdio como o local de embate no cinema brasileiro, mas menos por uma suposta evo-
para as diferentes concepções de cinema e de cultura lução de um modelo. Uma nova geração está em cena,
brasileira. Ao sonho da grande arte se interpõe a reali- as condições de produção melhoram sensivelmente e o
dade, ou a impossibilidade de ser moderno, algo mais “diálogo” dos filmes se dará com um outro país, não só
doloroso nos anos 50 do que nos anos 30, quando a recém-saído de uma guerra no exterior, mas prestes a
personagem popular se transmuta em uma pequeno bur- ingressar no capitalismo industrial mais concreto e na
guesia. Ao atrapalhado homem do povo sobra algo mui-
to simples, mas muito significativo, a alegria. A reserva
inesgotável de entusiasmo popular diante das agruras e
tristezas do cotidiano construiu-lhe várias passárgadas,
uma delas chamada chanchada. Mas não sem contra-
dições, como repisava Alinor Azevedo, o amargurado
roteirista de chanchadas como Tudo Azul (1952), para
quem havia um quê de mistificação e falsidade na repre-
sentação chanchadesca da realidade carioca, particu-
larmente a do morro, de onde em verdade emanava a
cultura musical e parte do ethos da cidade.
A abertura de Carnaval no Fogo (1949), a peque-
na obra-prima de Watson Macedo que no parecer da
história consagrou o “subgênero”, ainda que não fosse
propriamente carnavalesca, cômica ou musical — era,
em verdade, uma aventura policial —, talvez indique com
precisão a cumplicidade formada ao longo de quase
duas décadas. O filme começa com um plano em que
uma personagem interpretada por Oscarito olha direta-
mente para a câmera, isto é, para o público sentado nos
cinemas. Ele está de casaca, algo em si já estranho para
a expectativa e a familiaridade que os espectadores nor-
malmente lhe dirigiam, e parece reger uma orquestra
sinfônica, que se houve em meio à cena. Ambiguamente
não se vêem os músicos e pode ser que a música seja a
do filme e não dentro do filme, apesar do sincronismo
10
sociedade de consumo mais imediata, em particular de
produtos culturais estrangeiros. Este choque produz a
mudança de postura e de acabamento das chanchadas,
assim como sua diversificação. Se nos anos 40 apenas
Cinédia e Atlântida perseguem a feitura de comédias
musicais como sinônimo de cinema de mercado, reser-
vando para outras configurações discursivas o objetivo
de um cinema mais “sério”, na década seguinte, auge
do mercado de exibição tradicional na história da ati-
vidade no país, outras produtoras, como a Cinelândia
Filmes, a Herbert Richers e a Cinedistri, produtores inde-
pendentes, como Ronaldo Lupo e Aloísio T. de Carvalho,
e até mesmo ex-diretores contratados como Watson Ma-
cedo, se lançam por conta própria à criação de filmes
com grande empatia popular.
Trata-se agora de reconfigurar os argumentos e as
encenações, adequando-os as crescentes novas expec-
tativas e temores. Opta-se pela ação em detrimento de
piadas verbais e músicas. Abandona-se o tom de crônica
do cotidiano, mais típico da primeira fase da Atlântida.
Daí o tom mais farsesco dos filmes mais recentes, com
seus troca-trocas (identidades, maletas, carteiras, etc.),
ênfase em roubos e flertes com a televisão em vez do
rádio. A agenda da chanchada fica mais up to date —
guerra fria, bomba atômica, corrida espacial, máquina
do tempo, etc. — e o entrelaçamento de gênero mais
direto — western, épico, musical, melodrama, etc. A mar-
chinha cede vez para os boleros, rumbas, bossas novas,
baiões e até mesmo rocks, quando não é simplesmente
retirada, e os tipos ficam cada vez menos claramente po-
pulares. Em seu último momento de fôlego, a chanchada
se sofistica narrativamente e faz principalmente um retra-
to de um Brasil não só ansiado, mas prognosticado em
seus desdobramentos mais sensíveis e imediatos.
Este aspecto crítico da chanchada passou em bran-
co na época, com os críticos de cinema, em sua maioria,
insistindo na pobreza e na chulice dos espetáculos, e a
geração cinematográfica seguinte reclamando do con-
formismo estético e político desse tipo de cinema. De
fato, o estratagema do sonho punha tudo na conta da
imaginação e não da realidade, não permitindo jamais
que os protagonistas assumissem uma postura combativa
e transformadora. O status quo não é suplantado, mas
chega a ser questionado em suas possíveis modalidades
alternativas, inclusive via golpe de estado, como em
Nem Sansão Nem Dalila. Mais significativo, no entan-
to, é o surgimento sutil deste novo Brasil, mais para Jus-
celino Kubistchek do que para o populismo getulista. O
subúrbio começa a sair de cena, trocado paulatinamente
pelo morro e pela zona sul, mais “modernos” em suas
questões e atualidades.
Na trama de Alegria de Viver (1958), de Wat-
son Macedo, primeiro filme a se passar por completo
na zona sul carioca, região mais rica e “moderna” da
cidade, a protagonista vivida por Eliana está às vol-
tas com turminhas roqueiras. Logo no começo do filme
ela vai ao cinema com uma amiga vivida por Adelaide
Chiozzo, no que já é um meta-comentário. Escolhem um
filme “nacional”, ficando encantadas como um número
de baião onde as cantoras não poderiam deixar de ser
obviamente elas mesmas. Macedo alterna o filme dentro
do filme com as espectadoras sentadas na plateia do
cinema, em um dos momentos mais extraordinários do
cinema brasileiro. A certa altura Eliana comenta saudo-
sa a alegria daquele tipo de cinema que infelizmente
estava deixando de existir, justamente em favor de um
novo tempo, mais do que por conta de uma nova moda
chamada rock’n roll. De uma forma surpreendente, o
filme não estigmatiza o gênero musical “alienígena” que
chega, antes o abraça com o mesmo entusiasmo, no fun-
do por se tratar do que era vivido de fato por aqui, mas
não consegue conter uma certa melancolia frente à essa
passagem do tempo. Esta troca do antigo pelo novo a
chanchada tentaria ainda uma última vez fazer, mas sem
o sucesso anterior, até porque nesse momento falta-lhe
justamente uma dialética concreta para articular. Seu
olhar esgotara-se. Fora ultrapassada pela modernidade
que tanto perseguira.
Apesar do momento mais interessante ter passado,
muitas chanchadas foram feitas ao longo da década
de 60, indicando o quanto seu universo se enraizou no
imaginário de algumas gerações. Perseguiu-se até o fim
essa relação. Buscou-se contemplar como um espetáculo
eminentemente popular até o último espectador pagan-
te. É errado considerar que o “subgênero” acabou com
o fechamento da Atlântida, assim como é equivocado

considerar que esta foi a maior produtora deste tipo
de cinema, título que fica com a Cinedistri de Oswaldo
Massaini, em que pese sua estratégia de associação com
outras empresas, para as quais fazia um adiantamento
financeiro contra a co-produção e distribuição dos filmes.
O obscurecimento desse conjunto final se deve em gran-
de parte à exuberância do cinema com o qual concorreu
nos anos 60, particularmente o Cinema Novo, não só
esteticamente mais arrojado, como tematicamente mais
afinado com os acontecimentos mundanos, tendo em vis-
ta o novo público jovem em cena.
A passagem à neochanchada ou pornochanchada
se dá com uma ruptura definitiva. O espetáculo passara
a censura “18 anos”. Os filmes que se seguem já são cla-
ramente reminiscências e homenagens como Se o Meu
Dólar Falasse (1970), de Carlos Coimbra, que reúne
dois dos grandes astros do passado, Grande Otelo e
Dercy Gonçalves, e um punhado de coadjuvantes igual-
mente famosos. A face mais pública da chanchada eram
os seus astros — Oscarito, Eliana, Ankito, Cyll Farney,
Encontre
11
Fada Santoro, Sônia Mamede, Zezé Macedo, Zé Trin-
dade e muitos, muitos outros —, mas a cozinha ia desde
os grandes diretores como Manga, Macedo, Carvalho,
José Carlos Burle, J. B. Tanko, Victor Lima, passando por
roteiristas e cenógrafos como Cajado, fotógrafos como
Amleto Daissé, músicos como Lyrio Panicalli e Alexandre
Gnatalli, montadores como Waldemar Noya e Rafael
Justo Valverde e técnicos de som como Aloísio Vianna
e Hélio Barroso Neto, e chegando aos produtores como
Gonzaga, Massaini, Paulo Burle, Herbert Richers, Luís
Severiano Ribeiro Júnior, os irmãos Luís e Eurides Ramos
e Jarbas Barbosa. A chanchada foi um produto de esfor-
ço coletivo marcante em seu diálogo com a sociedade
brasileira e fundadora de uma tradição cinematográfica
local, que não há quem não saiba reconhecer em suas
inflexões, embora difícil por vezes de definir.
Hernani Heffner
Curador
os 7 erros !
resposta na página 46
12

Assim Era a Atlântida (1974)

Direção
Carlos Manga
Roteiro
Carlos Manga e Sílvio de Abreu
Produção
Sílvio de Abreu
Co-produção
Atlântida Cinematográfica
e Carlos Manga Cinematográfica
Fotografia
Antônio Gonçalves
Montagem
Waldemar Noya
Duração
105 minutos

Sinopse: Documentário sobre as chanchadas do

tempo da Atlântida, com cenas de todos os filmes
que a empresa possuía em seu arquivo e depoi-
mentos de atores falando sobre aqueles tempos
gloriosos. (10 anos)

FUNARTE/Centro de Documentação

Você Sabia?

Compilação dos principais filmes da produtora

Atlântida que sobreviveram a um incêndio e uma
inundação em seus estúdios. Alguns longas foram
recuperados e restaurados através de um minucio-
so trabalho.

O roteiro foi escrito em parceria entre Carlos Man-

ga e Silvio de Abreu, hoje renomado pela autoria
de telenovelas.

A Atlântida Cinematográfica foi fundada em 18 de

setembro de 1941 por Moacir Fenelon e José Car-
los Burle. E tornou-se, em pouco tempo, sinônimo
de chanchada no Brasil.
 13

Aviso aos Navegantes (1950)

Você Sabia?
Direção
Watson Macedo A primeira chanchada da Atlântida a ser lançada,
Elenco em 2001, em DVD no Brasil.
Anselmo Duarte, Eliana Macedo,
Grande Otelo, José Lewgoy Estreia cinematográfica do sonoplasta Geraldo
José, uma verdadeira lenda no departamento de
Roteiro
som no cinema brasileiro, com participação em
Alinor Azevedo, Paulo Machado
mais de 600 filmes. Um recorde que dificilmente
e Watson Macedo
será batido.
Gerente de produção

Barroso Vasconcellos
No ano 2000, o processo de restauração da obra
Co-produção
foi meticuloso, pois os originais se encontravam
Atlântida Cinematográfica
em estado acelerado de degradação.
Fotografia
Edgard Brasil Uma legítima comédia carnavalesca que mescla
Montagem diferentes gêneros musicais desde marchas até
Wilson Monteiro canções românticas francesas.
Duração
113 minutos O cineasta Roberto Farias iniciou sua carreira como
fotógrafo still, inclusive, a foto de José Lewgoy que
ilustra esta página é de sua autoria.
Sinopse: A história se passa num luxuoso navio,
onde uma companhia teatral brasileira está retor-
nando ao Brasil. A bordo, há também um perigoso
espião internacional, que precisa ser detido antes
que todos cheguem ao Rio de Janeiro. (Livre)

FUNARTE/Centro de Documentação
14

Barnabé Tu És Meu (1952)

Você Sabia?
Direção e roteiro

José Carlos Burle O estereótipo do mundo árabe de palácios, véus

Elenco e sultões é anarquizado por Oscarito (Barnabé) e
Cyll Farney, Emilinha Borba, Grande Otelo (Abdula) numa delirante carnavali-
Grande Otelo, Fada Santoro zação às superproduções hollywoodianas.

Direção de Produção
Décio Alves Tinoco Regência do maestro Lyrio Panicali, que foi o dire-
tor musical do primeiro álbum de Raul Seixas.
Co-produção
Atlântida Cinematográfica
Canções: “Lá vem seu Tenório”, de Manoel Pinto e
Fotografia
Aldari de Almeida Airão, com Adelaide Chiozzo;
Edgar Brasil
“Marta”, de Humberto Teixeira e Lauro Maia, com
Montagem Bill Farr e Mary Gonçalves e ainda: “Ana Maria”,
Waldemar Noya e José Carlos Burle “Asa Branca”, “Lavadeiras”, “Mucho gusto”, “Pis-
Duração ca pisca”, “Placa Pigale”, “Dança dos apaches”,
102 minutos “Fora do samba”, “Meu caso é mulher”, “Não
vou chorar”, “Nem de vela acesa”, “Rabo de pei-
Sinopse: Barnabé carimba, acidentalmente, numa xe”. Todas estas transformam a trilha sonora de
das mãos a estrela de David, a marca do sexto her- Barnabé Tu És Meu como uma das melhores do
deiro de Salomão, que está sendo procurado pela período da chanchada.
princesa Zuleima. Agora, ele terá que casar com a
garota, ou será decapitado. (10 anos)

FUNARTE/Centro de Documentação
 15

O Batedor de Carteiras (1958)

Você Sabia?
Direção
Aloísio T. de Carvalho Primeiro filme protagonizado pelo comediante Zé
Elenco Trindade.
Zé Trindade, Violeta Ferraz, Nancy Wanderley
O filme francês Pickpocket (1959), de Robert Bres-
Roteiro
son, é conhecido no Brasil como O Batedor de
Aloísio T. de Carvalho e Zé Trindade
Carteiras, o que promove certa confusão devido a
Produção
proximidade de lançamento.
Lívio Bruni
Fotografia
A cantora Maysa Matarazzo interpreta “Meu
A.P. Castro
Mundo Caiu”, canção de sua própria autoria que
Montagem se tornou um clássico da fossa.
Giuseppe Baldacconi
Duração
84 minutos

Sinopse: O ladrão “Mão-Leve” se apaixona por

uma migrante nordestina recém-chegada ao Rio de
Janeiro, e tenta se regenerar afastando-se da vida
de crimes. O filme faz uma crítica bem-humorada à
“alta sociedade” brasileira, além de registrar a pai-
sagem física e humana da cidade do Rio de Janeiro
nos anos 50. (12 anos)
16

Cacareco Vem Aí (1960)

Direção: Você Sabia?

Carlos Manga
Elenco O humorista Chico Anysio escreveu o roteiro e
Oscarito, Cyll Farney, Sonia Mamede, Odete Lara também atuou na produção.
Roteiro
Chico Anysio, Carlos Manga e Sanin Cherques Penúltima chanchada

Produção de Oscarito.

Cyll Farney e Guido Martinelli

Rodado em 1960, a
Fotografia
obra só foi lançada
Ozen Sermet
comercialmente em
Montagem
1965.
Waldemar Noya
Duração Recebeu também o
91 minutos título de “Duas Histó-
rias” para sugerir um
Sinopse: Cacareco é um funcionário desastrado de melhor nível de inter-
uma tinturaria. Um dia, ele queima a roupa de vá- pretação para a produção, pois cacareco, nome
rios clientes, dando um grande prejuízo. Quando do personagem principal, soava como algo de
ele sai para dar explicações aos proprietários, Ca- qualidade duvidosa.
careco recebe uma encomenda que viera de um
compadre do norte, uma afilhada. Agora, os dois Primeiro filme de José Miziara, produtor e cineas-
vão se meter em diversas confusões. (12 anos) ta notório da pornochanchada.

FUNARTE/Centro de Documentação
 17

Carnaval Atlântida (1952)

Direção
José Carlos Burle
Elenco
Oscarito, Grande Otelo, Renato Restier, Wilson
Grey
Roteiro
José Carlos Burle, Victor Lima e Berliet Júnior
Fotografia
Amleto Daisé
Montagem
Waldemar Noya e José Carlos Burle
Duração
95 minutos

Sinopse: Xenofontes, um sisudo professor de mito-

logia grega, é contratado pelo produtor Cecílio B.
de Milho como consultor da adaptação do clássico
Helena de Tróia para o cinema. Ao mesmo tempo,
dois empregados do estúdio, que trabalham como
faxineiros, sonham em transformar o épico grego
numa comédia carnavalesca. (10 anos)

Você Sabia?

Paródia de produções de Hollywood, em especial

as dirigidas pelo cineasta Cecil B. DeMille.

A produção conta com números musicais dos can-

tores Dick Farney, Francisco Carlos, Bill Farr e
Nora Ney.

O cineasta Carlos Manga foi responsável pela en-

cenação dos musicais.

A canção “No Tabuleiro da Baiana”, de Ari Barro-

so, é um dos destaques da obra e foi interpretada
por Grande Otelo e Eliana.
FUNARTE/Centro de Documentação
18

Carnaval no Fogo (1949)

Direção
Watson Macedo
Elenco
Anselmo Duarte, Eliana Macedo,
Grande Otelo, Oscarito
Roteiro
Watson Macedo e Alinor Azevedo
Co-produção
Atlântida Cinematográfica
Fotografia
George Dusek
Montagem
Waldemar Noya, Watson Macedo
e Anselmo Duarte
Duração
97 minutos

Sinopse: Um gangster chega com seus cúmplices

ao Copacabana Palace. Eles pretendem se disfar-
çar durante o carnaval do Rio. Mas seus planos
são ouvidos por funcionários que ao invés de de-
nunciá-los armam a maior confusão. (Livre)

Você Sabia?

Grande sucesso de bilheteria da Atlântida que

praticamente definiu uma fórmula para as chan-
chadas dos anos 50: “ação-confusão-canção”.

Como sempre, a crítica de cinema odiou a produ-

ção, segundo Moniz Viana, um dos principais detra-
tores da chanchada, Carnaval no Fogo “é a coisa
mais idiota que o cinema nacional já produziu”.

Durante as filmagens, uma grande tragédia mar-

cou a vida de Grande Otelo: a sua mulher matou o
filho do casal, de seis anos de idade, com veneno,
e se suicidou em seguida. Abalado, ele só assisti-
ria o filme 30 anos mais tarde.

Estreia cinematográfica dos atores Jece Valadão,

FUNARTE/Centro de Documentação Wilson Grey e José Lewgoy.
 19

Celeste e Estrela (2005)

Direção
Betse de Paula
Elenco
Dira Paes, Ana Paula Arósio,
Fábio Nassar, Hugo Rodas
Roteiro
Betse de Paula, Júlia de Abreu
e José Roberto Torero
Produção
Você Sabia? Aurélio Vianna Jr. e Dira Paes
Fotografia
Apesar de rodado em 2002, só conseguiu lança-
Lito Mendes da Rocha
mento comercial três anos depois.
Montagem
Marta Luz
Trilha sonora produzida por André Moraes e que
conta com composições de Raimundos, Adriana Duração

Calcanhoto, Skank e Zeca Baleiro. 96 minutos

Vencedor do prêmio de júri popular no Cine PE e
Cinesul.
Segunda parceria entre a diretora Betse de Paula
e a atriz Dira Paes, que já havia estrelado o pri-
meiro longa da cineasta, O Casamento de Louise.
Sinopse: Celeste é uma jovem iniciante que quer
fazer seu primeiro longa-metragem e Estrela, um
burocrata que, apaixonado, se vê obrigado a se
tornar produtor para realizar os sonhos da moça.
(12 anos)
20

Colégio de Brotos (1956)

Você Sabia?
Direção
Em 1956, além de Colégio de Brotos, Carlos Carlos Manga
Manga dirigiu mais duas produções: Vamos com Elenco
Calma! e Papai Fanfarrão. Oscarito, Cyll Farney, Daniel Filho, Margot Louro
Roteiro
O argumento do filme nasceu de uma conversa en- Alinor Azevedo e José Cajado Filho
tre o cantor Francisco Carlos (“El Broto”) e Man-
Produção
ga sobre uma história ambientada em um colégio
Guido Martinelli
interno.
Fotografia
Amleto Daissé
Inalda de Carvalho, eleita a Miss Cinelândia em
1953, ganhou como prêmio um contrato com a Montagem
Atlântida participando de alguns filmes até se ca- Waldemar Nova e Carlos Manga
sar com o próprio Manga. Duração
90 minutos
Estreia cinematográfica do ator Daniel Filho.
Sinopse: Em um colégio, um professor é vítima de
O filme foi visto, segundo estatísticas da época, uma acusação falsa, por ter encontrado certa noite,
por cerca de 250 mil pessoas somente em sua pri- uma das alunas internas em seu quarto. Esse fato
meira semana em cartaz. vai criar confusão no colégio. Quando descobrem
que uma valiosa coleção de moedas foi roubada
tudo piora ainda mais e alguma solução imediata
deve ser encontrada. (12 anos)

FUNARTE/Centro de Documentação
 21

De Vento em Popa (1957)

Você Sabia?
Direção
Carlos Manga Oscarito homenageia o rei do Rock, Elvis Presley,
Elenco ao dançar de maneira desajeitada com uma gui-
Oscarito, Sônia Mamede, Cyll Farney tarra e tocar a música “Calypso Rock’n’roll”.

Direção de Produção
Guido Martinelli Eleito pela crítica de cinema carioca como o me-
lhor filme brasileiro de 1957.
Roteiro
José Cajado Filho
Estreia do grande fotógrafo turco Ozen Sermet
Co-produção
na Atlântida, pela qual recebeu a láurea de me-
Atlântida Cinematográfica 
lhor fotografia no V Festival de Cinema do Dis-
Fotografia trito Federal.
Ozen Sermet
Montagem Mais um longa divisor de opiniões em que a crítica
Waldemar Noya enalteceu o deboche a alta cultura e elite brasileira,
Duração porém outra parte tratou com desprezo o que clas-
105 minutos sificou como uma mera cópia do cinema americano.

Sinopse: Chico e Mara formam uma dupla serta-

neja. Eles desejam tocar num show em um navio
promovido por um rapaz que estudou para ser en-
genheiro nuclear, mas que gostaria mesmo é de ser
músico. Ele convence Chico a se passar por profes-
sor para enganar seu pai. (Livre)

FUNARTE/Centro de Documentação
22

O Dia é Nosso (1941)

Direção, argumento e cenários

Milton Rodrigues
Elenco
Genésio Arruda, Paulo Gracindo,
Janir Martins, Oscarito
Companhia produtora

Cinédia
Produção
Adhemar Gonzaga
Roteiro
José Lins do Rego
Fotografia
George Dusek
Montagem
Hipólito Collomb
Duração
61 minutos

Sinopse: A história se passa num vilarejo do interior

e tudo gira em torno de vários bilhetes de loteria
adquiridos em conjunto, sendo um deles o número
da “placa do carro acidentado”, que foi o premia-
do. Não sabem quem o adquiriu, pois colocaram
em envelopes fechados e guardaram no Banco. To-
dos esperam aflitos o gerente abrir o cofre e sabe-
rem quem foi o vencedor. (12 anos)
Você Sabia?

Primeiro filme de Nelma Costa, que trabalhou

anos fazendo teatro no rádio.

Comédia do gênero caipira, algo tipicamente bra-

sileiro.

O ator Genésio Arruda é um dos pioneiros do ci-

nema falado no Brasil.

Janir Martins, que completa 90 anos durante a

mostra Noites de Chanchada, canta “Os Reque-
bros de Sinhá Flor”, de David Nasser.

“O dia é nosso” era uma expressão comum na

época e que significava use-o.
 23

Os Dois Ladrões (1960)

Você Sabia?
Direção
Carlos Manga Estreia cinematográfica da atriz Eva Todor, que
Elenco nasceu na Hungria e imigrou para o Brasil após
Oscarito, Eva Todor, Cyll Farney, Jaime Costa dificuldades de sua
Roteiro família na Europa do
José Cajado Filho pós-guerra.

Produção
Atlântida Cinematográfica Numa das cenas anto-
lógicas do cinema bra-
Fotografia
sileiro, Jonjoca (Osca-
Ozen Sermet
rito) tenta se passar
Montagem
pela milionária Mada-
Waldemar Noya
me Gaby (Eva Todor),
Duração fazendo uma imitação
85 minutos perfeita dela. O ator
capta minuciosamente pequenos detalhes do jei-
Sinopse: Um ladrão sofisticado, e seu parceiro sim- to de Todor e transforma a cena num show de
plório, tiram de quem tem para dar a quem não irreverência e talento, além de homenagear os
tem. Principalmente, quando o beneficiado é o ir- comediantes irmãos Marx.
mão do bandido, que quer estudar no exterior, mas
não tem dinheiro para isso. A saída, então, é apli- Segundo filme brasileiro da atriz e vedete argen-
car um grande golpe. (Livre) tina Irma Alvarez, que brilhou posteriormente em
Todas as Mulheres do Mundo (1967), de Domin-
gos Oliveira.

FUNARTE/Centro de Documentação
24

A Dupla do Barulho (1953)

Direção
Carlos Manga
Elenco
Grande Otelo, Oscarito, Átila Iório, Fregolente
Roteiro
Víctor Lima, Guido Martineli e Carlos Manga
Gerente de Produção
J.B. Tanko
Produção
Atlântida Cinematográfica
Fotografia
Amleto Daissé
Montagem
Waldemar Noya e Carlos Manga
Duração
90 minutos

Sinopse: Tonico e Tião são artistas de teatro mam-

bembe que percorrem o país em busca do sucesso
e da fama. Mas encontram dificuldades, principal-
mente, no relacionamento da dupla. Tião não se
conforma em ser “escada” para Tonico, e a partir
daí tudo pode acontecer. (10 anos)

Você Sabia?

Estreia na direção de Carlos Manga, que antes ha-

via feito assistência.

Oficialmente é o primeiro filme em que Grande Ote-

lo e Oscarito formam uma dupla cômica.

A canção “Grande Verdade”, de Billy Blanco, é in-

terpretada pela atriz Edith Morel.

Primeiro trabalho de produção e roteiro de Victor

Lima, renomado por apoiar e produzir diversas
produções cômicas no decorrer de sua extensa
carreira.

FUNARTE/Centro de Documentação
 25

É Com Esse Que Eu Vou (1948)

Você Sabia?
Direção
José Carlos Burle Inúmeros musicais de qualidade, com destaque
Elenco para “Asa Branca”, interpretada pelo próprio au-
Oscarito, Grande Otelo, tor, Luiz Gonzaga, e “O Mar”, de Dorival Caymmi
Adelaide Chiozzo, Emilinha Borba e Jorge Amado.
Roteiro
José Carlos Burle Participação especial do conjunto vocal Quitandi-
nha Serenaders, formado pelos gaúchos Alberto
Co-produção
Ruschell, Francisco Pacheco, Luiz Bonfá, e Luiz
Atlântida Cinematográfica
Telles.
Fotografia
Edgar Brasil
A cantora Emilinha Borba atua na produção, que
Montagem
estreou nos cinemas um pouco antes dela explodir
Waldemar Noya e José Carlos Burle
com a marcha de carnaval “Chiquita Bacana”.
Duração
98 minutos

Sinopse: Oscar é um desocupado que faz ponto

nas cercanias do Ministério do Trabalho. Seu irmão
gêmeo, Osmar, ocupa a presidência de um grande
banco, está noivo de Marina e pensa que o irmão
morreu há anos atrás. Mas o destino vai lhes pregar
uma grande peça. (10 anos)

FUNARTE/Centro de Documentação
26

O Homem do Sputnik (1959)

Você Sabia?
Direção
Norma Bengell, em sua estreia no cinema, faz uma Carlos Manga
paródia da sensualidade de Brigitte Bardot, atriz Elenco
francesa que ficou intimamente ligada a Búzios. Oscarito, Cyll Farney, Zezé Macedo,
Norma Bengell, Jô Soares
O Sputnik foi a primeira série de satélites artificiais Roteiro
lançados ao espaço pela antiga União Soviética. José Cajado Filho 
Produção
A exibição do filme chegou a ser ameaçada de- Cyll Farney
vido ao alto grau de deboche com relação aos
Fotografia
países envolvidos na Guerra Fria.
Ozen Sermet
Montagem
O longa dividiu a crítica que o considerou uma ridi-
Waldemar Noya
cularização em relação a outros países fruto da ig-
Duração
norância de seus realizadores ou, por outro lado,
98 minutos
também um crítica a futilidade da alta burguesia e
uma sátira inteligente ao poder americano.
Sinopse: Um estranho objeto parecido com o famo-
so Sputnik, um satélite que ameaçava cair na Terra,
desaba no quintal de um pobre agricultor matan-
do algumas galinhas. Ele tenta negociar o artefato
para recuperar o prejuízo. O fato repercute cha-
mando a atenção de espiões internacionais, que
passam a buscar desesperadamente o tal Sputnik,
transformando a vida do pacato Anastácio. (Livre)
 27

Maridinho de Luxo (1938)

Direção, roteiro e montagem

Luiz de Barros
Elenco
Maria Amaro, Mesquitinha,
Ana de Alencar, Lúcia Lamour
Produção Você Sabia?
Adhemar Gonzaga
Companhia produtora
Mesquitinha era considerado o melhor ator cômi-

Cinédia co da cena teatral carioca na década de 30.

Fotografia
Luiz de Barros foi o di-
A.P. Castro
retor com a maior filmo-
Duração
grafia do cinema brasi-
83 minutos
leiro, tendo trabalhado
entre 1914 e 1977. Ele
Sinopse: Patrícia é uma moça rica e mimada. O pai passou por todos os gê-
faz-lhe todas as vontades, até mesmo resolve “com- neros cinematográficos,
prar um marido” para ela. O escolhido é Marcos mas foi conhecido ape-
e o contrato estipula que em troca de uma vultuosa nas como chanchadeiro.
quantia, ele deve submeter-se a todos os caprichos
da noiva. (10 anos) É o primeiro filme da
atriz Fada Santoro, que depois se destacaria em
produções da Atlântida.
28

Minha Sogra É da Polícia (1958)

Direção
Aloísio T. de Carvalho
Elenco
Violeta Ferraz, Cauby Peixoto,
Carlos Imperial, Cláudio Tovar
Produção
Aloísio T. de Carvalho e Lívio Bruni
Roteiro
Aloísio T. de Carvalho e Chico Anysio
Fotografia
A.P. Castro
Montagem
Giuseppe Baldacconi
Duração
73 minutos

Sinopse: Um funcionário de repartição não se dá

nada bem com sua sogra. A situação piora quan-
do esta abre uma agência de detetives dentro da
sua casa. Participação especial de Roberto Carlos
e Erasmo Carlos. (Livre)

Você Sabia?

Primeira aparição em vídeo de Roberto Carlos e

Erasmo Carlos. Eles integravam o Clube do Rock
no qual Cauby Peixoto era o vocalista. Por conta
disso, o longa se tornou cultuado pelos fãs do Rei.

A cena que envolve a banda foi rodada em um

colégio na Usina. O grupo apenas “dubla” os seus
instrumentos. Outra curiosidade é a presença do
ator Paulo Silvino, que dança com a protagonista.

O roteiro é uma parceria afinada entre o diretor

Aloísio T. de Carvalho e o humorista Chico Anysio.
 29

Não se Preocupe, Nada Vai

Dar Certo! (2011)

Direção
Hugo Carvana
Elenco
Tarcísio Meira, Gregório Duvivier,
Flávia Alessandra, Hugo Carvana
Roteiro
Paulo Halm
Produção
Martha Alencar Carvana
Fotografia
Lauro Escorel
Montagem
Diana Vasconcellos
Duração
99 minutos

Sinopse: Lalau viaja pelo interior do Brasil se apre-

sentando com um show de piadas. Seu pai também
é um comediante do show e empresário do filho.
Certo dia, Lalau recebe uma proposta milionária
para usar seus talentos. Em nome da grana, ele
aceita a proposta, mas algo não dá certo e Lalau
precisa mais uma vez da ajuda de seu pai, um gran-
de trambiqueiro. (12 anos)

Você Sabia?

É a sexta parceria entre o diretor Hugo Carvana e

o ator Antônio Pedro.

A produção marca a primeira vez que o diretor de

fotografia Lauro Escorel trabalhou com uma câme-
ra digital.

A música-tema foi composta por Edu Lobo e Paulo

César Pinheiro.

Oitavo longa-metragem dirigido por Carvana.

30

Nem Sansão Nem Dalila (1955)

Direção Você Sabia?

Carlos Manga
Elenco Paródia ao épico Sansão e Dalila (1949), dirigido
Oscarito, Fada Santoro, Cyll Farney, Eliana por Cecil B. DeMille — diretor de Hollywood que in-
Roteiro vestia na realização de
Vitor Lima épicos cinematográficos.

Diretor de produção

J. B. Tanko  O longa satiriza o po-

pulismo de Getúlio Var-
Produção
gas, que, em 1953, era
Atlântida Cinematográfica,
presidente do Brasil.
Flama Filmes e Sacra Filmes
Fotografia
Prêmio de melhor ator
Amleto Daissé
para Cyll Farney e ator
Montagem coadjuvante para Wilson
Waldemar Noya e Carlos Manga Grey concedido pela re-
Duração vista Jornal do Cinema.
90 minutos
Produção de J.B. Tanko, um cineasta da antiga
Sinopse: Horácio, um pacato barbeiro, bate numa Iugoslávia que, durante a Segunda Guerra Mun-
máquina do tempo e vai parar no século IV a.C., no dial, se exila no Brasil e dedica a sua vida ao ci-
reino de Gaza. Lá, conhece Sansão, cuja força vem nema brasileiro.
de uma peruca. (Livre)

FUNARTE/Centro de Documentação
 31

No Mundo da Lua (1958)

Direção
Roberto Farias
Elenco
Reginaldo Farias, Violeta Ferraz,
Evaldo Gouveia, Walter D’Ávila
Roteiro
Roberto Farias e Riva Farias
Produção
Murilo Seabra
Fotografia
Juan Carlos Landini
Montagem
Mauro Alice, Roberto Farias e Riva Farias
Duração
104 minutos

Sinopse: O êxodo dos nordestinos rumo ao Sul nas

figuras de dois homens que chegam ao Rio. Um
deles procura a noiva. Como o noivado fora por
correspondência, tanto ele quanto ela enviaram fal-
sas amostras fotográficas da sua beleza. O outro
nordestino entra em conflito com a namorada, uma
menina sofisticada que defende o rock. (Livre)

Você Sabia?

Segundo longa de Roberto Farias.

Reginaldo Faria foi dublado por Evaldo Gouveia

nos números musicais.

Estreia cinematográfica da atriz Zélia Hoffman,

que começou carreira na televisão passando por
Tv Tupi, Excelsior e Globo.

Trilha sonora composta por João do Vale, um com-

positor da MPB que fez sucesso nas vozes de Dolo-
res Duran, Zé Gonzaga e Caetano Veloso. Chico Bu-
arque gravou e produziu mais de um disco com ele.
32

Pintando o 7 (1957)

Direção
Carlos Manga
Elenco
Oscarito, Cyll Farney, Sonia Mamede, Ilka Soares
Roteiro
José Cajado Filho
Produção
Atlântida Cinematográfica
Fotografia
Ozen Sermet
Montagem
Waldemar Noya
Duração
80 minutos

Sinopse: Catito se esconde no porta-malas do car-

ro de um ricaço. Para sobreviver, se passa como
um renomado artista e conquista a atenção de
todos. Para a alta sociedade ele é Picanssô, um
famoso pintor, que vende quadros para os grã-
-finos. (12 anos)

Você Sabia?

Crítica sarcástica à elite brasileira que só valoriza

a arte que vem de fora e deixa de valorizar talen-
tos genuinamente brasileiros.

Oscarito faz uma paródia do pintor Picasso, mas

em essência demonstra um pouco os caminhos da
arte na atualidade: a fama instantânea.

Segundo o crítico e pesquisador Eduardo Giffoni

Flórido, “Pintando o 7 é uma das mais divertidas
comédias que a Atlântida produziu, com irreverên-
cia e ironia de qualidade.”.
 33

Rico Ri à Toa (1957)

Direção
Roberto Farias
Elenco
Zé Trindade, Violeta Ferraz,
Armando Camargo, Silvinha Chiozzo
Roteiro
Roberto Farias e Riva Farias
Produção
Murilo Seabra e Roberto Farias
Fotografia
Juan Carlos Landini
Montagem
Mauro Alice
Duração
110 minutos

Sinopse: Um chofer de praça ganha o prêmio da

FUNARTE/Centro de Documentação
loteria. Agora rico, porém, ele fica deslocado do
mundo e passa a sofrer uma série de situações cons-
trangedoras. (14 anos)
Caça-palavras das estrelas!

Daniel Filho Norma Bengell Violeta Ferraz

Ademilde Fonseca Eliana Macedo Zé Trindade
Você Sabia? Carlos Manga Roberto Farias

A estreia de Roberto
Farias recebeu um mi-
nucioso trabalho de
restauração do Cen-
tro de Pesquisadores
do Cinema Brasileiro
(CPCB), e só assim po-
de-se voltar a circular
nos cinemas uma pé-
rola da chanchada.

O filme foi censurado em 1957 e somente liberado

para exibição cerca de um ano depois.

Participação especial da cantora Dolores Duran.

Resposta na página 46
34

O Samba da Vida (1937)

Direção, roteiro e montagem

Luiz de Barros
Elenco
Jayme Costa, Heloísa Helena,
Orlando Brito, Manoelino Teixeira
Companhia produtora

Cinédia
Produção
Adhemar Gonzaga
Fotografia
Edgar Brasil
Duração Você Sabia?
104 minutos
A estreia do filme aconteceu no Cine Alhambra. A
Sinopse: Um ladrão vulgar, acompanhado de dois sessão tinha como complemento a exibição do cur-
cúmplices, ao penetrar num palacete para roubar ta-metragem “Manobras Militares em Gericinó”.
tem a surpresa de encontrá-lo desabitado. Os seus
proprietários tinham ido passar uma temporada em O ator português Santos Carvalho, em visita ao
Buenos Aires. Essa inesperada oportunidade des- Brasil, participa de uma sequência no cabaré.
perta no ladrão o desejo de se aboletar com sua
família no palacete, o que sem demora é feito. Só A canção “Maracatu” é uma composição de Ca-
que o regresso dos donos é iminente. (12 anos) piba, que a interpreta no filme ao lado de sua
orquestra.
 35

Tereré Não Resolve! (1938)

Direção, roteiro e montagem

Luiz de Barros
Elenco
Maria Amaro, Carlos Barbosa,
Arnaldo Coutinho, Ana de Alencar
Companhia produtora

Cinédia
Produção
Adhemar Gonzaga
Fotografia
A.P. Castro
Duração
52 minutos

Sinopse: Três casais passeiam no carnaval carioca.

Uma das mulheres aposta que todos os maridos são
infiéis. Então, decide mandar convites aos maridos
para o baile de carnaval. Estes arranjam um pre-
texto para poderem comparecer. Elas, por sua vez,
vão disfarçadas. Daí a confusão no baile, cada um
namorando a mulher do outro. (10 anos)

Você Sabia?

Primeiro filme brasileiro de 1938.

A Cinédia tinha acabado de filmar O Samba da

Vida e para aproveitar a equipe e a estrutura
montada, a produtora decidiu investir em um se-
gundo filme num curto período de tempo.

Comédia de vaudeville (gênero de entretenimento

de variedades) que foi rodada em apenas sete dias.

O grande baile do longa foi filmado no Teatro

João Caetano.
36

Os diretores
Aloísio T. de Carvalho (1924- )
O
soteropolitano Aloísio T. de Carvalho conhe-
ceu o mundo das artes frequentando o bas-
-fond de Salvador. Almejando voos maiores,
muda-se para o Rio de Janeiro onde conhece o diretor
Raul Roulien, participando como assistente de produção
e de direção de Jangada (1949), filme que fica inaca-
bado e se perde em um incêndio. Através do fotógrafo
George Dusek, ele ingressa em definitivo na profissão,
vindo a produzir e dirigir o melodrama erótico O Preço
de um Desejo (1951).
Após firmar-se no meio artístico carioca, é contratado
pelo cantor Ronaldo Lupo para dirigir três comédias mu-
sicais, Genival é de Morte (1955), Tem Boi na Linha
(1957) e Hoje o Galo Sou Eu (1957), que inauguram
nova vertente no universo da chanchada. A inclinação
mais romântica e menos acrobática de Lupo, privilegia o
diálogo de duplo sentido e o acento nos números musicais.
Sentindo seguro para empreender uma carreira
como produtor e diretor independente, Aloísio procura
o seu “Oscarito”, vindo a encontrá-lo na figura do ator
e frasista Zé Trindade. Poucos sabem que a maioria dos
bordões que o celebrizaram foram criados pelo diretor.
Maluco por Mulher (1957) e O Batedor de Carteiras
Betse de Paula (1962- )
R
ealizadora de verve essencialmente cômica, Betse
é considerada uma herdeira do humor chanchades-
co, a quem homenageia em seus principais filmes.
Filha do produtor e diretor Zelito Vianna, sobrinha do
humorista Chico Anysio e da atriz cômica Lupe Giglioti,
e irmã do ator Marcos Palmeira, Betse formou-se em Ci-
ências Sociais, mas nunca exerceu a profissão. Começou
sua carreira como produtora e continuísta em meados
dos anos 1980, com Avaeté — Sementes da Vingança,
passando à direção de curtas-metragens pouco tempo
depois. Conquistou prêmios e reconhecimento crítico
na pequena duração com S.O.S. Brunet (1986), Por
Dúvida das Vias (1988), seu trabalho mais elogiado,
Feliz Aniversário Urbana (1996), Leo 1313 (1997),
The Book is on the Table (1999) e As Andanças de
Nosso Senhor Sobre a Terra (2005). Escreveu um dos
episódios de Veja esta Canção (1994), de Cacá Die-
gues, estabelecendo-se algum tempo depois na cidade
de Brasília, onde passaria ao longa-metragem com O
Casamento de Louise (2001).
37
(1957) tornam-se enormes sucessos.
Minha Sogra é da Polícia (1958) é seu filme mais
bem sucedido, evidenciando o cuidado da mise-en-scène
em deixar o talento e improviso do ator reinar soberana-
mente na cena. Mudando os rumos de sua carreira, Alo-
ísio envereda por um cinema mais sério, experimentando
os mais diversos avanços tecnológicos, como o videotape
e a cor. Um dos primeiros filmes rodados em suporte vide-
omagnético no Brasil foi Rio, Capital do Samba (1961).
Mais significativa foi a produção de O Senhor dos Na-
vegantes (1962), rodado em cores e como uma homena-
gem à sua mãe, recém-falecida. A brutalidade do enredo
destoou da média da produção da época. Infelizmente o
laboratório Policrom não usava o banho fixador, causan-
do a perda da obra em pou-
cos anos. Desiludido, Aloísio
abandona a realização ci-
nematográfica, passando a
explorar o cinema Jussara no
Rio de Janeiro e a trabalhar
com salvatagem marinha.
(Hernani Heffner)
Obra de grande comunicabilidade, de pegada fe-
minista e preocupada com a perda do público popular,
investe no resgate de um humor mais leve e ingênuo, fa-
zendo jus à aproximação com a chanchada. A estratégia
prossegue em Celeste & Estrela (2005), que acrescenta
um tom autobiográfico e de reflexividade, ao contar a
história de uma sonhadora curta-metragista. O filme ob-
tém boa repercussão no circuito dos festivais, mas não
encontra maior eco junto ao grande público, agora ma-
joritariamente de classe média. Voltando a morar no Rio
de Janeiro, desenvolve a biografia do pai, publicada em
2010, e roda seu terceiro lon-
ga-metragem, o ainda inédito
Vendo ou Alugo, que explo-
ra os novos tempos de UPPs e
apresenta um hoje raro olhar
crítico sobre a condição de
classe, no caso, a aristocracia
decaída. (H. H.)
38

Carlos Manga (1928- )

U
m dos mais importantes diretores do cinema bra- balhou na época, voltou-se para o nascente mundo da
sileiro e um dos principais artífices da chanchada, televisão, passando pelas TVs Rio, Tupi e Globo, onde se
José Carlos Aranha Manga era um estudante de Di- fixou. Foi pioneiro no uso do videotape, que lhe permitiu
reito, organizador de um fã-clube de Frank Sinatra e Dick utilizar técnicas oriundas do cinema, e introdutor de uma
Farney e bancário, quando através do amigo Cyll Farney linha de programas musicais, onde mesclava a admiração
pode ter acesso ao mundo da Atlântida Cinematográfica por Hollywood e a passagem pelo teatro rebolado da
no começo dos anos 1950. Entrando para o estúdio, fez década anterior. Retornou ao cinema em duas ocasiões
de tudo um pouco, até se tornar assistente de direção e isoladas, com O Marginal (1974) e Os Trapalhões e
diretor em 1952. Admirador confesso do cineasta Wat- o Rei do Futebol (1986), sem a mesma repercussão e
son Macedo e do cinema estadunidense, em particular do aceitação anterior.
musical hollywoodiano, mesclou estas duas fontes em seu Eternamente identificado ao mundo da chanchada e
trabalho, sendo creditado como o realizador que afastou à Atlântida, foi convidado em 1975 para fazer uma cole-
a chanchada de suas raízes mais propriamente carnava- tânea em torno dos dois temas. Assim era a Atlântida
lescas, enfatizando a carpintaria cinematográfica e a re- tornou-se a síntese de sua visão pessoal do mundo que
lação paródica com o modelo made in U.S.A. o marcou e o constituiu como artista. Em tom nostálgico,
Considerava seus mestres diretos o montador Wal- enfatizava a conexão com o público, o star system local e
demar Noya e o cenógrafo, roteirista e diretor José Ca- as virtudes do sistema de estúdio, há muito desprestigiado
jado Filho. Com o primeiro aprendeu a importância da pela crítica e pelo chamado cinema de autor. O desen-
mise-en-scène em termos de decupagem e montagem. canto levou-o em seguida à publicidade, onde se tornou
Com o segundo descobriu o refinamento visual e narrati- realizador premiado diversas vezes de comerciais, e um
vo, abrindo-se aos temas contemporâneos e a uma sátira pouco mais tarde à televisão, onde passou por telenovela,
mais sofisticada, como se verifica em obras-primas como séries, programas humorísticos e direção de núcleos, sem-
Nem Sansão Nem Dalila e O Homem do Sputnik. pre na Rede Globo de Televisão. Permanece, até hoje,
Foi responsável pela direção de 24 longas-metragens, dos ligado à emissora na função de consultor. (H. H.)
quais 21 produzidos entre 1953 e 1962, uma das mais
extraordinárias e intensas performances da história do
cinema brasileiro.
O começo como diretor se deu com a condução de
dois números musicais, inseridos em Carnaval Atlântida.
Já em 1953 alcança o posto com A Dupla do Barulho,
obra que evidencia o texto em detrimento crescente da
música, em chave vaudevilliana que seria retomada em
O Golpe (1955), Papai Fanfarrão (1956) e O Cupim
(1959). Para Manga, seguindo de forma estrita o modelo
da revista teatral, a música, quando ocorria, tinha mera
função de “cortina”, isto é, pausa, não se conectando
diretamente à ação dramática. Por outro lado, alguns
de seus títulos tornam o mundo musical o eixo da trama
como em Guerra ao Samba (1955), Colégio de Brotos
(1956) e Quanto mais Samba Melhor (1960), exibindo
uma faceta nacionalista pouco ressaltada em seu traba-
lho. O núcleo mais celebrado da filmografia volta-se para
a paródia mais pronunciada de situações, temas, tipos,
modelos e referências da cultura internacional. É o que
se verifica nas obras-primas referidas acima e em títulos
como Matar ou Correr, retomada do arcabouço narra-
tivo de High Noon, de Fred Zinnemann, e De vento em
Popa, famoso pela extraordinária performance de Osca-
rito como “Melvis Prestes”, onde rock, bomba atômica e
relações de classe se misturam e se revelam mutuamente.
Com o encerramento da produção de chanchadas
pela Atlântida em 1962, única empresa para a qual tra-

Hugo Carvana (1937- )
U
m dos mais importantes atores do cinema, tele-
visão e teatro brasileiros, desenvolveu pequena,
mas apreciada carreira como diretor cinemato-
gráfico, dedicando-se sobretudo ao universo da comé-
dia. Tendo começado a vida profissional como mero fi-
gurante das chanchadas da Atlântida até despontar em
Os Fuzis (1964), de Ruy Guerra. Integra o movimento
do Cinema Novo tornando-se um dos atores fetiche de
Glauber Rocha, com quem roda quatro longas. Trabalha
intensamente, desenvolvendo uma ampla e reconhecida
carreira como ator, com mais de 60 títulos só em cine-
ma. Com passagens mais esporádicas pelo teatro, onde
integrou o Grupo Opinião, associa-se em definitivo à
televisão a partir de meados dos anos 1970, onde pas-
sa por séries, sendo a mais famosa Plantão de Polícia,
minisséries, como As Noivas de Copacabana, e teleno-
velas, com mais de vinte participações em títulos como
Gabriela e Roda de Fogo.
Cultor de uma comicidade algo anárquica, que
herdou da chanchada, estabelece parceria com o ro-
teirista Armando Costa, criando o personagem Dino de
José Carlos Burle (1907-1983)
C
onsiderado um dos grandes nomes da chanchada
clássica, Burle não morria de amores pelo “gênero”
e o praticava apenas por necessidade estratégica
de sustentação de uma indústria de cinema no Brasil. O
recifense formado em Medicina logo se tornou músico, jor-
nalista e, em seguida, cineasta. Trabalhando nas empresas
de comunicação do Jornal do Brasil, começou, por volta
de 1935, um programa de rádio dedicado às trilhas mu-
sicais dos filmes hollywoodianos. Contratado como uma
espécie de consultor musical pelo francês Julien Mandel
para trabalhar no filme Maria Bonita (1936), estabelece
laços de amizade profundos com dois técnicos da produ-
ção, o fotógrafo Ruy Santos e o sonografista Moacyr Fe-
nelon. Com o último desenvolve o projeto de criação de
uma nova produtora, a Atlântida Cinematográfica.
Lutando com as dificuldades de sobrevivência, a
companhia se lança à feitura de cinejornais e prepara o
primeiro longa, uma biografia musical disfarçada do ator
Grande Otelo. Apesar da inexperiência, lança-se a uma
realização empenhada que acaba alcançando enorme
sucesso. Com Moleque Tião (1943), Burle e a Atlântida
chamam a atenção da crítica, do meio cinematográfico
e de certos segmentos intelectuais. Um dos grandes trun-
39
Vai Trabalhar, Vagabundo (1973-1991), I e II, e de
Se Segura Malandro (1978), que lhe trazem prêmios,
reconhecimento crítico e um lugar à parte na história da
comédia brasileira. Deixando de lado o histrionismo típi-
co das formas mais antigas e incorporando a preocupa-
ção social e a crítica política, Carvana renova o gênero
valendo-se do realismo cênico, da carioquice, do frasea-
do ligeiro e repleto de gírias, e de um doce nacionalismo
com pitadas de surrealidade. Ao lado de Costa, ainda
cria Bar Esperança (1982), considerado por parte da
crítica seu melhor filme como realizador, exibindo uma
faceta nostálgica da alegria
que se esvaira na chamada
década perdida. Fazendo do
humor seu cavalo de batalha
e estrela-guia, Hugo exibe re-
novado vigor a partir da cha-
mada retomada do cinema
brasileiro, na última década
do século XX. (H. H.)
fos da carreira de Burle é seu paulatino acercamento das
potencialidades culturais do “gênero”, particularmente o
viés paródico de referências e situações, como em cenas
de É com Esse que eu Vou (1948), que satirizava Esther
Williams, e de Falta Alguém no Manicômio (1948), que
investia sobre os filmes de Frank Capra.
Carnaval Atlântida (1952) surge como um pe-
queno grande tratado sobre a necessidade e utilidade
de se fazer filmes cômico-musicais e populares no Brasil,
denunciando o esnobismo das elites e a grandiloquência
equivocada de estúdios como a Vera Cruz. Foi eleita a
melhor chanchada da história em votações recentes. Pros-
segue nesse universo, com mais algumas chanchadas,
quando resolve voltar para sua terra natal. Terra sem
Deus (1963) torna-se seu úl-
timo trabalho, onde denuncia
as mazelas do coronelismo. A
falta de repercussão crítica e
financeira do filme o leva a se
retirar do meio. (H. H.)
40
Luiz de Barros (1893-1981)
R
ealizador com a mais diversificada carreira do ci-
nema brasileiro, Luiz de Barros atingiu a marca de
mais de cem títulos como diretor, muitos dos quais
comédias musicais, sempre aproximadas ao universo da
chanchada. Lulu, como era conhecido, vem a ser um dos
construtores originais da alquimia que irá constituir essa
forma de cinema popular.
Destinado ao Direito, ele convence a família a lhe per-
mitir uma formação na área de artes. Parte para a Europa
onde estuda em Lausanne, Milão e Paris. Nesta cidade
encanta-se com as filmagens cinematográficas, conseguin-
do emprego na Gaumont, onde aprende os rudimentos da
profissão. Com a eclosão da guerra no continente, retorna
ao Brasil, criando a produtora Guanabara Films.
O domínio do mercado pelo filme estrangeiro estran-
gula a iniciativa e Lulu volta-se para o teatro. Voltando
ao cinema na segunda metade da década de 1920, cria
a produtora Synchrocinex que explora a nudez e o te-
mor às drogas nos chamados filmes “científicos”. Torna-se
pioneiro do cinema sonoro a discos, ao lançar o longa
Acabaram-se os Otários (1929).
Passando a Cinédia em meados dos anos 1930, refina
sua relação com o teatro adaptando peças que giram em
torno de chave farsesca, como Jovem Tataravô (1936)
Milton Rodrigues (1905-1972)
M
ais associado ao universo de um cinema esporti-
vo e aos talentosos irmãos, dos quais se destaca
o dramaturgo Nelson Rodrigues, Milton Rodri-
gues teve uma carreira pouco significativa no terreno da
ficção, onde em geral trabalhou como contratado e sem
envolvimento maior com os projetos. Ingressou no cinema
em 1938, por conta de uma iniciativa familiar de apoio
à pretensão do Clube de Regatas Flamengo em ter uma
sede e um estádio de futebol próprios. A campanha pela
construção da sede da Gávea passava por entre outras
iniciativas pela confecção de um longa, Alma e Corpo
de uma Raça, cuja bilheteria teria função de arrecada-
ção de fundos.
A realização do filme lhe foi entregue, misturando
um fio condutor romântico e cenas documentais dos atle-
tas. Uma final de campeonato foi especialmente encena-
da, constituindo-se a produção em raro documento de
associação direta entre esporte e cinema no Brasil. Milton
aprofundou seu interesse pelo cinema esportivo criando
inúmeros cinejornais, como Esporte em Marcha, Revista
Esportiva e outros. De tempos em tempos, voltava-se para
a ficção, como foi o caso de O Dia é Nosso (1941), veí-
culo concebido para o talento histriônico de Genésio Ar-
e O Samba da Vida (1937). Em 1938 dirige um marco
da comédia popular, Tereré não Resolve!, que retoma
explicitamente o universo do carnaval. Na década seguin-
te, torna seus filmes cada vez mais escrachados, ficando
conhecido como um realizador rápido e desleixado.
Percebendo o interesse dos exibidores pela chancha-
da, torna-se produtor independente na segunda metade
dos anos 40, realizando quase uma dezena de obras em
pouco mais de cinco anos. Nos anos 50 deixa a força
dos textos de lado e se interessa pelo lado musical, como
em O Rei do Samba (1952) e Samba na Vila (1956-
57), respectivamente dedicados aos compositores Sinhô
e Noel Rosa.
Seus últimos filmes representam um esforço de reali-
zação mais afinada a uma produção elegante e “séria”.
E por iniciativa de Alex Viany,
Lulu deixa um livro autobiográ-
fico, Minhas Memórias de
Cineasta, raro relato de um
dos membros das primeiras
gerações de realizadores bra-
sileiros. (H. H.)
ruda, que retomava o velho tema do matuto que ganha
na loteria e vive uma série de quiproquós por conta dessa
súbita riqueza. E também o caso de Somos Dois (1950),
seu filme mais pretensioso e romântico, e que girava em
torno da migração para a grande cidade de uma mo-
cinha do interior. Seu maior projeto, no entanto, deu-se
mesmo no campo do esporte. Por ocasião da Copa do
Mundo de 1950, a Cinédia ganhou a disputa sobre os
direitos de registro. Milton foi contratado para dirigir as
versões fílmicas das partidas e a suposta apoteose final
com a esperada vitória do Brasil, que afinal não veio.
Realizou depois da Copa um pequeno filme, intitulado
Porque o Brasil Perdeu a Copa, e o longa A Copa do
Mundo de 1950, cujo lançamento foi adiado para o ano
seguinte e passou em brancas
nuvens, por motivos óbvios.
O desinteresse foi tanto, que
ele vendeu uma cópia para o
produtor Nilo Machado e este
reaproveitou trechos no eróti-
co Aconteceu no Maracanã
(1968). (H.H.)

Roberto Farias (1932- )
R
oberto Farias e cinema são sinônimos. Ainda bebê,
sua mãe o levava para a sala escura. Logo aos 8
anos, montava um “cinema” particular em sua casa
com caixas de sapatos. E o caminho para a arte foi se
pavimentando aos poucos: saiu de Friburgo para cursar
Belas Artes, no Rio de Janeiro, ou fazer Arquitetura. Mas
seu destino sempre foi o cinema, onde desempenhou inú-
meras funções, construindo uma das mais belas carreiras
do cinema brasileiro.
No início dos anos 50, Roberto foi levado para a
Atlântida através de convite do cineasta Watson Macedo.
Fez cerca de dez filmes como assistente de direção até es-
trear como realizador na comédia Rico Ri à Toa (1957),
na qual já demonstrava seu talento para o artesanato
de gênero. Logo em seguida, dirige No Mundo da Lua
(1958), que se revela um êxito na seara cômica.
Buscando alçar voos maiores, Farias é convocado
às pressas para substituir o cineasta Roberto Santos nas
filmagens de Cidade Ameaçada (1960), um thriller po-
licial baseado na vida do bandido Promessinha. A inclu-
são do longa na prestigiosa seleção oficial de Cannes
somente reforça a qualidade de sua carpintaria e olhar
ao cinema de gênero. Toda persistência e aprendizado
empírico no fazer cinematográfico desemboca na obra-
-prima Assalto ao Trem Pagador (1962), onde Roberto
une com perfeição temas sociais e entretenimento em um
filme tecnicamente impecável.
Watson Macedo (1928-1981)
P
rincipal nome da chanchada, Watson é considera-
do por muitos seu mais autêntico construtor e mestre
absoluto. Desde a adolescência, Macedo queria ser
diretor de cinema e com 17 anos bateu à porta do estúdio
da Brasil Vita Filme pedindo emprego. A dona da empre-
sa ofereceu-lhe uma vaga de faxineiro, logo transformado
em faz tudo na produção do épico Inconfidência Mi-
neira (1948). Foi na função de montador que passou à
Atlântida em 1944. Desejoso de passar à direção na nova
empresa, aceita o encargo de trazer à tona mais uma fa-
migerada comédia musical popular, Não Adianta Cho-
rar (1945). Prossegue com Segura esta Mulher (1946),
Este Mundo é um Pandeiro (1947), e E o Mundo se
Diverte (1948), com sucesso sempre crescente. Não sen-
do exatamente um apreciador dessas comédias, almeja
dirigir dramas mais “sérios”. Seus pedidos são sistema-
ticamente recusados, até que o dono da Atlântida, Luís
Severiano Ribeiro Júnior lhe propõe um acordo, se dirigir
uma nova comédia de sucesso, poderá rodar o seu pro-
jeto dos sonhos, intitulado A Sombra da Outra (1949).
O filme que passa à História é justamente esta comédia,
41
No ano de 1965, ao lado de Luiz Carlos Barreto,
Glauber Rocha e outros, ele funda a distribuidora DIFILM.
É nesse momento que Roberto se estabelece também como
produtor e cria a R.F. Farias Produções Cinematográficas,
por onde lança seus três próximos trabalhos como diretor:
uma “trilogia” tendo como personagem principal o cantor
Roberto Carlos. Roberto Carlos em Ritmo de Aventura
(1968), Roberto Carlos e O Diamante Cor-de-Rosa
(1968) e Roberto Carlos a 300 Quilômetros por Hora
(1971) são um sucesso estrondoso, o que o afasta de vez
das pretensões estéticas do Cinema Novo e o aproxima
da produção de longas comerciais.
O seu último trabalho de direção cinematográfica
vem com o polêmico e arrebatador Pra Frente, Brasil
(1982), onde investiga e denuncia as torturas no perío-
do nefasto da ditadura militar. Passa a se dedicar poste-
riormente a televisão na direção e produção de diversas
obras, como minisséries (As Noivas
de Copacabana), telefilmes (Man-
drake) e programas (Você Decide).
Atualmente ocupa o cargo de presi-
dente da Academia Brasileira de Cine-
ma e busca saídas para que o cinema
brasileiro conquiste o mercado interno
e também se insira internacionalmen-
te. (Leonardo Luiz Ferreira)
Carnaval no Fogo (1949), considerada a maturidade do
que veio a ser conhecido como chanchada.
Macedo prossegue utilizando referências amplas,
como a aventura em Aviso aos Navegantes (1951), ou
o fantástico em Aí vem o Barão (1951), aperfeiçoando
a fórmula e pavimentando a estrada para uma década de
ouro para a chanchada. Apesar do reconhecimento do
público e das bilheterias, o desentendimento com a Atlân-
tida o leva ao rompimento e à criação de uma produtora
própria, a Watson Macedo Produções Cinematográficas.
Atento aos mínimos movimentos, ele incorpora até a
favela numa chanchada, Três Colegas de Batina (1960).
O cansaço parece evidente em seu último filme: Rio, Ve-
rão e Amor (1966). Premiado com o Coruja de Ouro
pelo conjunto de sua obra, já
nos anos 1970, Macedo teve
um início de reconhecimento,
mas não a altura de seu talen-
to e de sua contribuição ao ci-
nema brasileiro, tarefa ainda
por se realizar. (H.H.)
42
Chanchada contemporânea
A
indagação sobre uma retomada da chancha-
da clássica, em qualquer uma de suas dimen-
sões mais salientes, parece à primeira vista
fora de cogitação quando se confronta o quadro de pro-
dução cinematográfica brasileira dos últimos 15 anos.
Mesmo o período tendo se configurado como uma forte
guinada a um cinema de mercado, não houve uma dis-
tinção maior da comédia junto ao público. Não se criou
uma demanda específica por esse tipo de filme, ou se
produziu em larga escala segundo um figurino que inclu-
ísse baixo orçamento, crônica social, argumento e reali-
zação para toda a família, tipos e intérpretes populares
e uma precariedade simbólica que ao fim e ao cabo res-
tituísse uma certa imagem do Brasil como nação. O lado
cancioneiro do “gênero” bandeou-se para seara pró-
pria, a do documentário musical, onde algumas dessas
características se fizeram presentes. Foi neste segmento,
inclusive, que um resgate literal da chanchada foi efe-
tuado, com a inserção de trechos dos filmes antigos em
obras como O Homem que engarrafava nuvens (2009),
de Lírio Ferreira, o que já sinaliza uma apropriação con-
textualizadora presente na atualidade.
Se a dissociação da comédia e da música se mostrou
conclusiva, isto não significa um abandono e um definha-
mento do lado mais alegre da produção cinematográ-
fica. A se considerar apenas as 20 maiores bilheterias
de 2000 em diante, 8 se denominaram comédias, com
públicos superiores a 2 milhões de espectadores. Apesar
da percepção da crítica sobre a falta de criatividade da
maior parte dos filmes cômicos, na média da produção
e da atenção do público o gênero ocupa cerca de 30 a
40% dos territórios formados mais recentemente. A “in-
digência” comentada poderia ser um dos pontos de con-
tato com o passado distante, mas careceria de seu prin-
cipal sustentáculo de apreciação, a qualidade material
da realização. Diferentemente de outrora e a partir da
“retomada” da produção nacional nos últimos anos do
século XX, há um reconhecimento do bom acabamento
técnico da maioria dos filmes. Mas não foi somente isso
que mudou. Outros deslocamentos importantes se pro-
cessaram, como a passagem dos cinemas de rua às salas
de shopping, o foco não mais no público popular e sim
em um espectador pertencente às classes médias — B e C.
(?)
Com tantas transformações, talvez restasse apenas
a permanência do quase monopólio do riso com o ca-
rioca e o Rio de Janeiro. De fato, a maioria das comé-
dias ainda são produzidas na cidade, mas talvez menos
por um ethos intrínseco, do que pela presença da Globo
Filmes dentro do mesmo espaço urbano. A produtora,
fundada em 1997 e ligada não oficialmente à podero-
sa Rede Globo de Televisão, passou a ser sinônimo de
comédia e vice-versa, surgindo aqui um ponto de conta-
to com o contexto mais antigo de produção, quando as
chanchadas se nutriam da criação radiofônica, teatral e
fonográfica. Levando-se em conta o quanto a Globo deve
historicamente a essas fontes, mas também em menor es-
cala à própria chanchada cinematográfica, seria possível
acreditar em um fio condutor invisível do passado mais
remoto ao presente mais imediato. Mas essa perspectiva
é mais enganosa do que parece à primeira vista.
Não que não seja possível encontrar pontos de con-
tato e traçar linhagens de uma experiência à outra. Bas-
ta lembrar telenovelas como Feijão maravilha (1979),
a presença de Carlos Manga, um dos nomes chave da
chanchada, e sua longa permanência na emissora, do
teledramaturgo Sílvio de Abreu, um dos cultores do ci-
nema cômico antigo, e de Chico Anysio, que trabalhou
no rádio e no cinema da década de 1950. Mas curio-
samente não vem de um humor mais tradicional, como
o apresentado em Zorra Total, as indicações para a
comédia cinematográfica contemporânea e nem esta
se subordina apenas a modelos egressos da televisão.
Certa faixa, inclusive, fica indecisa entre o humour mais
nobre e a acentuação mais grave da realidade, como se
descobre em Separações (2002), de Domingos Olivei-
ra, Meu Tio matou um cara (2003), de Jorge Furtado,
e Tapete vermelho (2006), de Luiz Alberto Pereira. A
crítica insinua uma divisão entre comédias consideradas
“sérias”, como estas citadas, e as tidas como “degrada-
das”, justamente por seu contato ou filiação direta a um
humor televisivo, reeditando de certa forma a relação
da chanchada com suas fontes mais escrachadas, par-
ticularmente o teatro de revista. Funcionaram um pouco
mais a contento, produções que se dirigiam mais direta-
mente as fontes fílmicas do passado, como as realiza-
ções da diretora Betse de Paula, que declarou querer
 43

homenagear as comédias de outrora com filmes como O turada de signos e esvaziada de sentido. O riso agora
casamento de Louise (2001) e Celeste e Estrela (2005). é travado e revela o crescente ressentimento do sujeito
Da mesma forma, diretores como Hugo Carvana e Da- frente à reconfiguração do mundo, feita a sua revelia.
niel Filho, que iniciaram suas carreiras como atores no Não é à toa que em filmes como Redentor (2004) e A
tempo da chanchada, mantiveram laços mais fortes com Mulher invisível (2009), de Claudio Torres, Divã (2009),
certa comicidade anárquica e de análise social. de José Alvarenga Jr., Elvis & Madona (2010), de Marce-
O cinema de Daniel Filho exibe ainda outro traço lo Laffitte, De pernas pro ar (2010), de Roberto Santucci,
característico da chanchada: o uso em tom levemente e E aí, comeu? (2012), de Felipe Joffily, a sublimação
paródico de referências fílmicas estrangeiras, nítidas em e o recalque do ato sexual seja quase total. Esta nova
uma franquia como Se eu fosse você. As sátiras ou pa- comédia investe pouco na anarquia, nos qüiproquós, na
ródias, porém, se tornaram bastante raras, sendo desta- opressão de classe, preferindo voltar sua atenção e seus
que apenas na produção recente Totalmente inocentes risos para o front das crises de identidade, incluindo aí a
(2012), de Rodrigo Bittencourt, que investe em uma mul- da antiga brasilidade.
tiplicidade de citações, com destaque para as incursões
sobre os Tropas de elite. Ecos mais elaborados e menos Hernani Heffner
evidentes se desenvolveram no cinema produzido e diri-
gido por Guel Arraes. Considerado o renovador do hu-
mor televisivo, com programas como Armação ilimitada,
Tv Pirata e Brasil legal, ele recuperou em suas incursões
cinematográficas, iniciadas com O Auto da Compade-
cida (1998) e continuadas com Lisbela e o prisioneiro
(2003), não só as personagens populares como a cultu-
ra tradicional brasileira e mesmo a metalinguagem ca-
racterística da chanchada clássica.
O que de mais recorrente se realizou no campo da
comédia cinematográfica brasileira tomou por referência
justamente o que Arraes evitou, o programa ou série te-
levisiva de humor voltada prioritariamente para as novas
classes médias brasileiras. Adaptações como as de Os
Normais — o Filme (2003) e Cilada.com (2011), de José
Alvarenga Jr., A grande família – O filme (2007), de
Maurício Farias, alcançaram grandes bilheterias, nesse
sentido, dialogando com plateias que cresceram com a
televisão e a toma como a grande referência cultural do
país. O paralelo com a chanchada parece evidente, em
termos de cruzamento transmidiático entre campos di-
ferenciados da indústria cultural, mas não ocorre uma
apropriação mais irônica do veículo original, nem um
aprofundamento das raízes contemporâneas deste novo
humor, como o stand-up comedy.
Já a comédia carioca dos anos 2000 investe no
retrato do isolamento social, material e existencial dos
indivíduos da mesma metrópole consolidada, agora sa- Ana Paula Arósio e Fábio Nassar em cena de Celeste e Estrela
44

Uma restauração necessária

D
entre inúmeros filmes da era da película que so-
brevivem precariamente em suportes com alguma
qualidade de som e imagem e que se encontram
sem acesso mais amplo ao público leigo e especializado,
todos sem dúvida merecedores de uma rigorosa recupe-
ração, está um dos títulos mais emblemáticos do univer-
so da chanchada clássica, a obra-prima Carnaval no
Fogo, dirigida por Watson Macedo em 1949 e lançada
junto à festa momesca do ano seguinte. Neste caso, po-
rém, não apenas a perda e deterioração de matrizes de
duplicação da obra afetaram severamente sua existên-
cia, como a particular trajetória dos materiais remanes-
centes foi mutilando e desfigurando o filme ao ponto de
seu estágio físico atual representar um desafio de recons-
trução editorial e de restituição de suas características
técnicas e estéticas mais básicas, como o quadro, brilho
e sonoridade originais.
Após estrear com estrondoso sucesso, tornando-se
o exemplar do “gênero” mais bem sucedido comercial-
mente até então, a produção iniciou a típica via crúcis
em que se somam o descaso do produtor e a indiferen-
ça – quando não rejeição – por parte da crítica, da
intelectualidade e dos poderes públicos. Mesmo o reco-
nhecimento tardio de seu valor histórico e cultural, como
a obra que configurou em definitivo o que se conhece
por chanchada, ajudou muito pouco na sua recuperação
e preservação de forma adequada. O simbólico gesto
tardio do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasilei-
ro de elegê-lo por volta do ano 2000 como prioridade
absoluta na implementação de um pioneiro programa
de restauração de filmes brasileiros, esbarrou na impos-
sibilidade de contar com materiais suficientes para a sua
reconstituição cabal. Passou-se, então, a outro filme de
Macedo, o igualmente clássico Aviso aos Navegan-
tes (1952), que se tornou emblema do ressurgimento de
obras comprometidas da filmografia brasileira.
Para se entender a intrincada condição de Carna-
val do Fogo é preciso retroceder às suas características
originais e ao seu contexto imediato de produção, a pro-
dutora Atlântida Cinematográfica. Concebido como um
longa-metragem de linha, foi rodado em bitola 35mm,
emulsão preto e branca, suporte nitrato e som mono.
Como produto tipicamente industrial, uma vez acabado
como obra, consolidava-se fisicamente em um negativo
de imagem, um negativo de som e um conjunto de cópias
de exibição que circularam de norte a sul. Os negati-
vos ficavam em geral nos laboratórios de revelação ou
ainda recolhidos à empresa de comercialização, uma e
outra pertencentes ao mesmo dono do estúdio produtor,
o empresário cinematográfico Luís Severiano Ribeiro Jú-
nior. Os três locais tiveram severos incêndios na primeira
metade dos anos 1950. Devido à combustibilidade es-
pontânea do suporte nitrato em altas temperaturas, os
negativos e boa parte, senão a quase totalidade, das
cópias se perderam nesse momento.
Não há registros conhecidos sobre o que sobrou ao
fogo e se um certo número remanescente de materiais,
provavelmente cópias, pereceu igualmente na inunda-
ção de 1970, que atingiu os fundos do cinema Olaria,
para onde o acervo da Atlântida havia sido deslocado.
Alguns anos depois, inspirados no sucesso da coletânea
nostálgica That’s Entertainment (1974), a produtora de-
cidiu produzir um similar nacional — Assim era a Atlân-
tida (1975) —, com direção entregue a um dos mestres
da companhia, o diretor Carlos Manga. Muitas cenas
de Carnaval no Fogo foram retomadas neste documen-
tário de arquivo, vindas aparentemente de uma mesma
fonte, um internegativo combinado (som e imagem juntos
na mesma película) 35mm, preto e branco, em suporte
de acetato, que por sua vez teria sido gerado de uma

cópia 35mm em nitrato. A qualidade fotográfica das ce-
nas duplicadas a partir desta intermediação parece com-
provar a informação.
Com o que se tem hoje se pode tentar efetivar uma
reconstituição da montagem original de Carnaval no
Fogo, cuja duração deveria girar em torno de quase
duas horas, embora muitas fontes digam que o filme te-
nha 97 minutos. Esse trabalho de restauração editorial
restaria inconcluso, sobretudo por conta de lacunas de
som ainda irreparáveis, mesmo com o uso de tecnologia
digital, e por uma ou outra seqüência onde faltam pe-
quenos trechos e aparentemente dois números musicais.
A apresentação imaginada para a oficina que inte-
gra a mostra tem por objetivo justamente chamar a aten-
ção para a necessidade de um investimento maior em
pesquisa e recursos técnicos e financeiros para a recupe-
ração da obra. Sua apresentação mutilada e em condi-
45
ções precaríssimas de imagem e de som poderia suscitar
a percepção de uma obra menor e sem tantas qualida-
des salientes a ponto de justificar uma fama que não se
sustentaria diante da evidência contemporânea. Resituar
o espectador diante da obra, exibida por ora em mídia
ótica (dvd), esclarecendo-lhe as limitações intrínsecas de
apresentação e preservação, e realçando-lhe os pontos
que a tornaram emblemática como espetáculo e como
marco histórico, procura moldar uma cultura de preser-
vação que ao fim e ao cabo visa a restituição física e
conceitual das sobras enquanto tais.
Hernani Heffner
Conservador-chefe da Cinemateca do MAM e Presidente da
Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA)
resposta na página 46
46

respostas dos jogos

página 11 página 33

página 45

1 — c; 2 — e; 3 — f; 4 — a; 5 — g; 6 — h; 7 — d; 8 — b

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agradecimentos

Adelaide Chiozzo Janir Martins

Alana Mendonça João Luiz Vieira
Alice Gonzaga Joelma Neris
Aloísio T. de Carvalho Julio Carvana
Ana Maria Rennhack Karina Seino
Ana Moura Laboratório de Fotografia
Bárbara Kahane da UniverCidade
Berta Loran Leando Pardi
Betse de Paula Leonardo Conde
Breno Lira Gomes Luis Carlos Teixeira
Caio Bezerra De Laffitte Luiz Henrique Baez Severiano
Carlos Eduardo Rodrigues Marta Carvana
Carlos Magalhães Mauricio Sherman
Carlos Manga Michele França
Claudia Lima Fernandes Monica Alves
Cristinna Mello Nathalie Bernier
Daniel Filho Nelson Gimenez
Danielle Daumeriex Nelson Macedo
Denise Bender Nelson Rodrigues Filho
Denise del Cueto Norma Bengell
Doris Monteiro Oswaldo Carvalho
Eduardo Giffoni Paulo Silvino
Érika Regato Riva Faria
Erivan Gomes Roberto Farias
Eugenia Gonzaga Rodrigo Faour
Eva Todor Rodrigo Fonseca
Felipe Trotta Sinval Andrade
Funarte – Centro de Documentação Suellen Felix
Gabriel Calvet Vinícius Moraes
Gustavo Carvalho Vivian Malusá
Haydee Berezowski Rodrigues
Hugo Carvana
Igor Cotrim
Isabela Saboia
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créditos

Realização Registro fotográfico

Laffilmes Cinematográfica Juliana Peres

Idealização e produção Registro Videográfico

Marcelo Laffitte Marcelo Caldas

Curadoria Alimentação
Hernani Heffner Dona Zeti

Coordenação de produção Monitoria

Mariana Bezerra Gregory Baltz
Juliana Loretti
Assistência de produção

Ludmila Olivieri
Paula Tedrus
CAIXA Cultural Rio de Janeiro
Coordenação editorial & revisão de textos
Cinema 1
Leonardo Luiz Ferreira
Av. Almirante Barroso, 25, Centro
Projeto Gráfico
Guilherme Lopes Moura Ingressos R$2,00 e R$1,00

Tratamento de imagens
Verifique a classificação indicativa por filme

Bruna Thürler
Juliana Peres www.caixa.gov.br/caixacultural
www.chanchada.com.br
Ilustrações
Paulo Márcio Esper
Noites de Chanchada
Webdesigner Laffilmes
Fernando Alvarez @Laffilmes
Vinheta
Montagem: Fernanda Teixeira
Sonorização: Nilo Romero

Pesquisa Curiosidades
Leonardo Luiz Ferreira

Assessoria de Imprensa
Mais e Melhores:
Alexandre Aquino
Paulo Almeida
 realização

apoio cultural

patrocínio
 venda proibida
realização patrocínio