A cena tropicalista no

Teatro Oficina de São Paulo1

Rosangela PATRIOTA2

 : Este ensaio discutirá a trajetória do Teatro Oficina (São Pau-

lo) durante um período da ditadura militar brasileira (1964-1972), de
modo que se possa refletir sobre a historicidade de seus espetáculos e de
diversos trabalhos artísticos denominados tropicalistas.

- : História e teatro; Teatro Oficina; teatro brasileiro,

década de 1960.

Quando se diz que esta ou aquela obra é boa, subentende-se, mas

nunca se diz, que é boa para a engrenagem. Esta, por sua vez, é con-
dicionada pela sociedade existente, da qual aceita apenas o que ne-
la a mantém. Todas as inovações que não ameaçam a função social
da engrenagem, ou seja, a função de diversão noturna, poderiam
ser postas em discussão. Mas as que tornam iminente uma altera-
ção dessa função, que atribuem à engrenagem uma posição dife-
rente na sociedade, que pretendem aproximá-la, em certa medida,
dos estabelecimentos de ensino ou dos grandes órgãos de informa-
ção, essas põe-na fora de causa. A sociedade absorve, por intermé-
dio da engrenagem, apenas o de que necessita para se reproduzir.
Bertolt Brecht

Discutir a década de 1960 no Brasil, dos pontos de vista cultural,

estético e político, é deparar-se com um caleidoscópio. A pluralidade
de acontecimentos propiciou a confecção de interpretações, bem co-
mo se construíram movimentos, definiram-se práticas e, fundamen-
talmente, marcos históricos, que foram elaborados, tornaram-se bases
de análises históricas e historiográficas.

,  ,  (): -,  

             

Em meio às interpretações existentes, tornou-se consenso entre

os estudiosos do período o fato de que o denominado movimento tro-
picalista foi uma das mais significativas rupturas ocorridas em diver-
sas linguagens estéticas, embora o campo musical tenha sido o que mo-
bilizou um grande número de pesquisadores, acadêmicos ou não.3 Desta
feita, existem caracterizações sobre os marcos artísticos e estéticos, iden-
tificados como tropicalistas, que podem ser encontradas tanto em li-
vros de divulgação como em pesquisas mais alentadas.
A coleção Ponto de Apoio, da Editora Scipione, publicou o livro
Tropicalismo: bananas ao vento no coração do Brasil, de Enor Paiano.
Trata-se de um trabalho de divulgação, com o intuito de construir um
panorama tropicalista do Brasil pós-1964, a partir da oposição entre a
obra de arte com caráter militante e função pedagógica e a pesquisa
formal. A partir desta premissa, o filme Terra em transe (1966, Glauber
Rocha) tornou-se a referência a partir da qual o tropicalismo pode ser
localizado historicamente, porque

o caráter messiânico dos discursos poéticos de Paulo, a cenografia exu-

berante — que contrapõe elementos tropicais, como palmeiras e terra-
ços, a interiores decorados com mau gosto — a religiosidade delirante, a
descrença no universo imediato de opções políticas, a busca radical de
uma linguagem inovadora e inquietante foram elementos fundamentais
na construção daquilo que mais tarde se chamaria tropicalismo.4

Nesta linha de raciocínio, a encenação da peça O rei da vela (1933,

Oswald de Andrade) pelo Teatro Oficina e a instalação Tropicália do
artista plástico Hélio Oiticica, ambas em 1967, tornaram-se as matri-
zes a partir das quais o tropicalismo começou a ser identificado, isto é,
por meio das temáticas, das abordagens e de uma concepção visual que
articulava elementos da natureza a objetos e temas referentes à socie-
dade de consumo.
Por meio destas premissas depreende-se que o tropicalismo foi,
antes de mais nada, um conjunto de pressupostos e idéias que nortea-
ram algumas manifestações artísticas pós-1964, com o objetivo de criar
uma arte brasileira de vanguarda. Para tanto, as condições específicas
que as propiciaram foram elididas e, em seu lugar, verificou-se a exis-

 ,  ,  (): 

                                      

tência de uma idéia capaz de trazer para a sua órbita filmes, espetácu-
los e instalações, como se estes não tivessem sido frutos de discussões
e caminhos próprios.
Reconhecer tal procedimento é também constatar que o estudo
cuidadoso das obras qualificadas como tropicalistas, na maioria das
vezes, traz à tona a singularidade do processo e das motivações que
propiciaram sua realização. No que diz respeito ao Teatro Oficina e à
encenação de O rei da vela, as análises geralmente evidenciam tal tra-
jetória, isto é, o impacto que o filme Terra em transe teve entre os inte-
grantes do grupo, ao lado da recuperação de Oswald de Andrade e de
seus escritos para os debates da década de 1960.5
Tais referências ao filme de Glauber Rocha começaram a cons-
truir o elo entre este e o espetáculo O rei da vela, principalmente no
que se refere à existência de perspectivas de redimensionamento das
interpretações sociais, políticas e estéticas sobre o Brasil daquele pe-
ríodo. Posteriormente, esta cadeia de referências ganhou um elo, que
contribuiu de maneira definitiva para a elaboração de uma idéia de
Tropicalismo, advindo das ponderações de Caetano Veloso sobre a in-
corporação de suas expectativas estéticas nestes trabalhos e na obra de
Oswald de Andrade, em particular, como revelou em uma entrevista
ao poeta Augusto de Campos:

é fácil você compreender como Oswald de Andrade deve ser importante

para mim, tendo passado por esse processo, tendo ficado apaixonado por
um certo deboche diante da mania de seriedade em que caiu a BN. Você
sabe, eu compus Tropicália uma semana antes de ver O rei da vela, a pri-
meira coisa que eu conheci de Oswald. Uma outra importância muito
grande de Oswald para mim é a de esclarecer certas coisas, de me dar ar-
gumentos novos para discutir e para continuar criando, para conhecer me-
lhor a minha própria posição. Todas aquelas idéias dele sobre poesia pau-
brasil, antropofagismo, realmente oferecem argumentos atualíssimos que
são novos mesmo diante daquilo que se estabeleceu como novo.6

As palavras de Caetano fornecem importantes elementos para que

se discutam as apropriações e as reapropriações das obras menciona-
das. Inicialmente, temos um tema, Tropicalismo, o qual agrega em tor-

,  ,  ():  

             

no de si uma série de acontecimentos e significados, que, evidentemen-

te, possuem um tempo e um lugar. Nestas circunstâncias, houve um
esforço em se identificar o início do movimento, e este via de regra lo-
caliza-se na exibição do filme Terra em transe, na encenação da peça O
Rei da Vela, na composição da música Tropicália por Caetano Veloso, e
na instalação realizada pelo artista plástico Hélio Oiticica denominada
Tropicália que, aliás, emprestou o título à música de Veloso.
A partir deste encadeamento pode-se observar que as “identida-
des” entre o filme de Glauber Rocha, a encenação de José Celso, a insta-
lação de Hélio Oiticica e a música de Caetano Veloso foram compostas
pelas recepções destes trabalhos, isto é, por aqueles que os fruíram tan-
to estética quanto politicamente. Em geral, os registros destas são cons-
tituídos de depoimentos, sejam eles proferidos no calor da hora, sejam
rememorações de situações passadas, na maioria das vezes, despidos de
suas especificidades, que se tornaram matéria-prima para as interpre-
tações que buscaram um ordenamento de idéias e de trabalhos parti-
culares em uma única motivação.7
A apresentação destes elementos revelam instigantes perspectivas
para que o tema seja discutido. A primeira delas refere-se ao fato de que
não é possível imputar uma data e/ou lugar para precisar o nascimento
do “movimento” tropicalista, enquanto a segunda destaca as dificulda-
des em caracterizar as diferentes experiências artísticas intituladas tropi-
calistas. Por sua vez, a terceira perspectiva remete à necessidade de cir-
cunstanciar historicamente estes processos criativos, a fim de construir
um diálogo estético mais profícuo. Neste sentido, à luz de tais possibili-
dades, este texto investigará o caminho teatral adotado pelo Grupo Ofi-
cina e, em particular, por José Celso Martinez Corrêa, com vistas a com-
preender os impasses e as radicalizações contidas nesta trajetória.

TEATRO OFICINA – BREVE TRAJETÓRIA

NAS DÉCADAS DE 1960 E 1970

Fundado em 1958, na Faculdade de Direito do Largo São Fran-

cisco, por José Celso Martinez Corrêa, Renato Borghi, Carlos Queiroz

 ,  ,  (): 

                                      

Telles, Amir Haddad, Moracy do Val, Jairo Arco e Flexa, entre outros, o
Teatro Oficina surgiu encenando peças escritas por seus próprios com-
ponentes, como A Ponte, de Carlos Queiroz Telles, e Vento forte para
um papagaio subir, de José Celso Martinez Corrêa, em pequenos espa-
ços ou em residências particulares. Desse ponto de vista, o seu nasci-
mento não foi marcado por nenhuma iniciativa de transformar a cena
teatral no País, de maneira distinta do Teatro de Arena, que buscou sis-
tematicamente a constituição de uma dramaturgia e de um teatro na-
cionais, comprometidos com as lutas de segmentos subalternos da so-
ciedade brasileira.
Em verdade, neste período, a sua produção pode ser considerada
híbrida, uma vez que não possibilitou a constituição de uma “identi-
dade”. Pelo contrário, esta se afirmou muito mais pela presença de seus
componentes do que pela existência de uma perspectiva definida de
atuação. Nesse período, ainda próximo dos integrantes do Arena, o
grupo encenou Fogo frio (Benedito Ruy Barbosa), sob a direção de Au-
gusto Boal, e A engrenagem (roteiro cinematográfico de Jean-Paul Sar-
tre adaptado por Boal e Zé Celso), na temporada de 1959-1960.
Assim, em meio a um debate que envolveu as idéias nacionalistas
do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), as perspectivas de
revolução democrático-burguesa, defendidas pelos segmentos progres-
sistas da sociedade, e as teses do engajamento político, advogadas pelo
mencionado filósofo francês, o Oficina assumiu o caminho da profis-
sionalização. No período anterior a 1964, encenou textos de diferentes
dramaturgos, entre os quais estiveram Augusto Boal, Clifford Odetts,
Tennessee Williams,Valentin Katáiev. Concomitantemente a estas mon-
tagens, foi ministrado um curso voltado para a interpretação, sob a res-
ponsabilidade de Eugênio Kusnet, ator russo radicado no Brasil, a par-
tir dos ensinamentos de Konstantin Stanislavski.
O resultado deste empreendimento teórico e prático foi, em
1963, o espetáculo Pequenos burgueses (Máximo Gorki), que na

moldagem da interpretação seguiu, grosso modo, as seguintes etapas:

numa primeira fase o estudo das vontades de cada personagem, das in-
tenções de cada pequeno momento do texto, depois a incandescência

,  ,  ():  

             

emotiva levada quase à loucura, na procura da emoção de cada cena e,

finalmente, uma volta à apresentação realista.8

Este trabalho passou a ser visto como símbolo de qualidade do Ofi-

cina, especialmente no que se refere à direção e à interpretação, embora
estas ênfases não tenham sido suficientes para garantir ao grupo uma
“identidade”. Por certo, tal ausência deveu-se, e muito, às circunstâncias
daquele momento, porque, em fins da década de 1940 e início da déca-
da seguinte, as atividades do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) fo-
ram largamente reconhecidas por meio de suas criações cênicas. Porém,
após o grande impacto causado no público e na crítica pela montagem
de Eles não usam black-tie (1958) e pela implementação dos Seminários
de Dramaturgia, o Teatro de Arena tornou-se o parâmetro do que de-
veria ser um teatro comprometido com a realidade brasileira.
No entanto, mesmo diante deste modelo definido, o Oficina pro-
curou estabelecer um diálogo com a conjuntura, a partir de um reper-
tório que, preferencialmente, tinha como protagonistas representantes
dos segmentos médios e, neste sentido, uma das prioridades era a de ob-
servar, tanto estética quanto historicamente, o comportamento destas
personagens. Esta se tornou uma oportunidade para discutir a própria
origem social dos artistas brasileiros, que estavam nas mais diferentes
regiões do País estimulando o debate e as atividades culturais.9 Embora
tendo seu trabalho reconhecido pelo público e pelos críticos, as ativida-
des do Oficina não surtiram o impacto intelectual e político desejado,
porque o público teatral, universitário em sua maioria, esperava encon-
trar nos palcos mensagens mais diretas e resultados imediatos, isto é,
palavras de ordem em defesa do patrimônio brasileiro, estímulos à or-
ganização da classe operária e a firmeza necessária para o combate da
opressão no campo, por meio da denúncia dos latifundiários.
Assim, mesmo diante de tais opções, o grupo deu continuidade
às suas escolhas dramatúrgicas encenando Um bonde chamado desejo
(Tennessee Williams), Todo anjo é terrível (Ketti Frings) e Quatro num
quarto (Valentin Katáiev). Este percurso começou a ser alterado quan-
do, em 1964, houve a deposição do presidente João Goulart e uma jun-
ta militar assumiu o poder.

 ,  ,  (): 

                                      

O golpe de 1964 encerrou no teatro brasileiro um momento de

profundo otimismo. A partir de então, as manifestações artísticas, que
antes conclamavam a população a se organizar, passaram a ter como
“palavra de ordem” a resistência ao arbítrio. Dentre os integrantes do
Oficina, Fernando Peixoto, Renato Borghi e José Celso M. Corrêa tive-
ram suas prisões preventivas decretadas e afastaram-se temporariamen-
te das atividades teatrais. Enquanto isso, o teatro, sob a responsabilida-
de de Ítala Nandi, encenou Toda donzela tem um pai que é uma fera e
reativou o curso de interpretação de Eugênio Kusnet. Porém, com a lis-
ta negra posta de lado, o grupo retomou suas atividades e novas produ-
ções passaram a dominar a agenda do Oficina: a volta de Os pequenos
burgueses, que fora censurado, e a estréia de Andorra (Max Frisch), cuja
temática versava sobre racismo contra a população judaica.
Esta encenação, na medida do possível, esboçou uma resposta ao
regime de exceção que começava a se consolidar no País, mas não con-
seguiu estabelecer uma perspectiva política e estética para os novos
tempos que se delineavam. Dessa maneira, encerrada a temporada, ini-
ciaram-se os preparativos para a montagem de Os inimigos (Máximo
Gorki), cuja estréia fora prevista para o início do ano de 1966. Toda-
via, um incêndio nas dependências do teatro obrigou o grupo a uma
redefinição de planos.
O Oficina, diante do ocorrido, promoveu um festival retrospecti-
vo em São Paulo no Teatro Cacilda Becker, que posteriormente foi apre-
sentado no primeiro semestre de 1967 no Rio de Janeiro, no Teatro
Maison de France. Durante a temporada carioca, integrantes do grupo
entraram em contato com o texto da peça O rei da vela, de Oswald de
Andrade, escrita em 1933, que ao ser encenada tornou-se o principal
espetáculo da história do grupo.
Após o estrondoso sucesso de O rei da vela, foram levados para o
palco os seguintes textos: Poder negro (1968, LeRoy Jones), direção de
Fernando Peixoto; Galileu Galilei (1968, Bertolt Brecht), direção de Zé
Celso; Na selva das cidades (1969, Bertolt Brecht), direção de Zé Celso;
Don Juan (1970, Molière), direção de Fernando Peixoto. Em 1971, após
a saída de F. Peixoto e Ítala Nandi, a companhia realizou a viagem Utro-
pia (Utopia dos trópicos) durante dez meses. Em 1972 estreou a cria-

,  ,  ():  

             

ção coletiva Gracias señor. Neste mesmo ano, um novo grupo começou
a emergir e apresentou O casamento do pequeno burguês (Bertolt Brecht),
direção de Luís Antonio Martinez Corrêa, e Três irmãs (Anton Tche-
cov), direção de Zé Celso. Em 1974 houve novas criações coletivas para
os espetáculos As criadas (Jean Genet) e Ex-amor, um caso de polícia
(Luiz Fernando Guimarães). Neste mesmo ano o teatro foi invadido,
sob a acusação de tráfico de drogas. Vários membros foram presos, en-
tre eles Zé Celso. Após noventa e três dias foram absolvidos e Zé Celso
partiu para Portugal. Em meio a essas produções, não se deve esquecer
que em 1968 Zé Celso dirigiu, fora do Oficina, o espetáculo Roda viva
(Chico Buarque de Hollanda), bem como no decorrer de 1970 foi ro-
dado o filme Prata palomares, projeto no qual estiveram envolvidos mais
diretamente Renato Borghi, Ítala Nandi e André Faria.

O IMPACTO DE O REI DA VELA NO TEATRO

OFICINA E NA CULTURA BRASILEIRA

Durante a estadia no Rio de Janeiro, os integrantes do Oficina rea-

lizaram alguns cursos de formação profissional e intelectual, dentre os
quais estavam o de “Filosofia e Pensamento Cultural”, ministrado por
Leandro Konder, e o de “Interpretação Social”, sob a responsabilidade
de Luís Carlos Maciel. Neste último, o contato com os escritos teóricos
e as concepções cênicas de Bertolt Brecht deram um novo patamar pa-
ra a compreensão da cena teatral, como revela o seguinte depoimento
de Maciel:

na oportunidade, propaguei um termo de Brecht: Gestus. Nossa proposta

se inspirava nele — e essa era a técnica adequada. O ator tinha que bus-
car o Gestus do personagem. A palavra alemã, de origem latina, tinha uma
tradução fácil como ‘gesto’, simplesmente — mas essa tradução não satis-
fazia o significado que o dramaturgo alemão dava ao termo. Gestus não
era simplesmente ‘gesto’ que se faz com os braços. Gestus era qualquer ele-
mento de exteriorização física (cacoetes, posturas, maneiras de falar etc.)
que o ator pode usar para projetar o personagem — sem que necessaria-

 ,  ,  (): 

                                      

mente se limite a um gesto realista. Além disso, o Gestus brechtiano é so-

cial, isto é, a exteriorização física é um signo da condição social do perso-
nagem. Ele tem uma dimensão crítica — e de crítica da sociedade, mais
do que do indivíduo. A tarefa era a de determinar o Gestus social de cada
personagem. (...) Para José Celso, entretanto, era apenas o começo de al-
guma coisa que ele queria fazer — um espetáculo de teatro realmente ino-
vador. Precisava de um texto e me revelou isso. Será que eu conhecia al-
gum? Era melhor que fosse um autor brasileiro, ele preferia não fazer sua
experiência radical com uma tradução — e, naturalmente, embora eu não
me lembre que isso tenha sido manifestado no discurso de então, o Brasil
tropicalista talvez já estivesse nas intenções ocultas do artista (grifos nos-
sos). Um texto? Lembrei de Ruggero Jacobbi, na noite de Porto Alegre, e
sugeri O rei da vela. Falei da peça com o maior entusiasmo, contei que
pensara em montá-la, mas acrescentei que o mais importante era que a
peça ganhasse o palco, qualquer que fosse o diretor. Estava com o livro em
casa e podia emprestar. E assim foi feito.10

O rememorar deste episódio contribui para dar inteligibilidade à

trajetória intelectual e estética do grupo, isto é, o contato com outras
possibilidades em conceber a cena teatral que, até então mediada pri-
mordialmente pela apreensão psicológica do método Stanislaviski, ga-
nhou novas dimensões. Com efeito, em vez da construção particular
privilegiando o indivíduo por meio da personagem, a interpretação
adquiriu uma dimensão mais abrangente, que redefiniu o “olhar so-
cial” dos atores do Oficina.11
O impacto desse processo de aprendizagem tornou-se visível na
construção de outras perspectivas interpretativas para o Brasil, após o
golpe de 1964. Para tanto, deve-se recordar que entre o final dos anos
1950 e o início dos 60 houve a crença de que o País vivenciava um pro-
cesso em direção à revolução democrático-burguesa. Nesse período, as
atividades artísticas de grupos como Teatro de Arena, Centro Popular
de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), Movi-
mento de Cultura Popular (MCP) visavam contribuir com a conscien-
tização da sociedade, em particular, das classes trabalhadoras. Findo
esse processo, com o golpe militar a construção da resistência demo-

,  ,  ():  

             

crática tornou-se a palavra de ordem a ser defendida por grupos pro-

gressistas, particularmente por aqueles próximos ao Partido Comunis-
ta Brasileiro (PCB). Contudo, esta não foi uma tese aceita integralmen-
te pelos setores de esquerda. Tendo perdido muitos de seus quadros,
fosse por discordâncias em relação à sua política de alianças, fosse por
não compartilhar de sua análise sobre a conjuntura brasileira, o PCB
viu esse processo intensificar-se após os acontecimentos de 1964.
Nessas circunstâncias, a arte engajada, que apesar da denúncia e
da exposição das mazelas sociais e políticas era profundamente otimis-
ta e solidária em relação ao futuro do País, passou a externar posturas
que não mais vislumbravam esperanças em relação ao porvir. Para
aqueles que continuavam a compartilhar das análises do PCB, o mo-
mento era o de resistência política e de luta pelo retorno das liberda-
des democráticas. Outros que, anteriormente, já não se sentiam à von-
tade diante das interpretações propostas pelos comunistas, mas que
também acreditavam no papel político da criação artística, realizaram
outras discussões. Em lugar de enfatizarem o caráter de resistência, seus
trabalhos iniciaram um diálogo crítico com as experiências políticas e
estéticas, que apostaram tanto na política de alianças quanto na possi-
bilidade da revolução democrático-burguesa.
No cinema, exemplos significativos desta vertente foram os filmes
O desafio, de Paulo César Sarraceni, e Terra em transe, de Glauber Rocha.
O primeiro, concebido e realizado imediatamente após o golpe, por meio
de uma metáfora amorosa denunciava a impossibilidade de aliança entre
a burguesia industrial brasileira e os segmentos intelectuais de esquerda.
Já o segundo, indiscutivelmente tornou-se o grande marco político e cul-
tural da década, na medida em que transformou a criação artística do
País, quer para aqueles que o defendiam, quer para os que o criticavam.
Para o Grupo Oficina, Terra em transe tornou-se um divisor de águas.
Após assisti-lo, as questões a serem discutidas não foram mais as mes-
mas, da mesma maneira que a criação estética também não mais o seria.
Aliás, esta percepção tornou-se visível na seguinte declaração de Zé Celso:

a eficácia do teatro político hoje está no que Godard colocou a respeito

do cinema: a abertura de uma série de vietnãs no campo da cultura —

 ,  ,  (): 

                                      

uma guerra contra a cultura oficial, a cultura do consumo fácil. Pois com
o consumo não só se vende o produto mas também se compra a cons-
ciência do consumidor (...). Um filme como Terra em transe, dentro do
pequeno público que o assistiu e que o entendeu, tem muito mais eficá-
cia política do que mil e um filmecos politizantes. Terra em transe é po-
sitivo exatamente porque coloca quem se comunica com o filme em es-
tado de tensão e de necessidade de criação neste país.12

Glauber Rocha, afastando-se dos temas do cangaço e da religiosi-

dade rural popular, lançou com Terra em transe novos olhares para a
cultura e para a política brasileiras. Procurou, com isso, romper com
as perspectivas políticas que até então nortearam sua ação: uma certa
simpatia pelo pacto policlassista. É possível afirmar que, na história da
arte e da cultura no Brasil, o filme de Glauber Rocha estabeleceu um
marco com o qual as mais diversas linguagens, de maneira direta ou
indireta, tiveram de dialogar13. Especificamente em relação aos inte-
grantes do Oficina, este impacto, aliado ao novo repertório (Antonin
Artaud, Bertolt Brecht, Jerry Grotowski, entre outros), construiu os
subsídios que permitiram criar cenicamente uma interpretação antro-
pofágica da peça O rei da vela (Oswald de Andrade) em 1967.
A força do texto, por meio de diálogos irônicos e personagens es-
truturados socialmente, apresentava uma interpretação altamente crí-
tica e sem condescendência da burguesia brasileira e de suas relações
com o capital estrangeiro, em uma abordagem totalmente distinta da
dramaturgia produzida na década de 1960, que optou por representar
a realidade por intermédio de narrativas que privilegiaram o drama.
Sob esse aspecto, temas como exploração do capital estrangeiro,
burguesia subserviente, aliança entre latifundiários e industriais foram
construídos, tanto no texto quanto cenicamente, com irreverência e
distanciamento, o que possibilitou a exacerbação da ironia e do debo-
che. Momentos da encenação, bem como soluções relativas à interpre-
tação dos atores, aos cenários, aos figurinos e à maquiagem, foram
apontados como estratégias de desnudamento da realidade brasileira.
O espetáculo O rei da vela transformou o cenário teatral, pelo me-
nos no eixo Rio-São Paulo, na medida em que construiu um outro olhar

,  ,  ():  

             

para o processo histórico e cultural no Brasil. Esta afirmação torna-se

pertinente ao recordar que nesses palcos houve predominância de mon-
tagens que tiveram o tema da resistência democrática como eixo de
suas narrativas. O governo militar era o alvo preferencial de críticas e
de denúncias, fosse em peças com temas historicamente consagrados
(Arena conta Zumbi, Arena conta Tiradentes, entre outras), fosse em es-
petáculos que resgataram a comédia e o próprio teatro de revista (Du-
ra lex sed lex no cabelo só gumex, Se correr o bicho pega se ficar o bicho
come), fosse em espetáculos musicais (Opinião) ou naqueles que tive-
ram a denúncia ao arbítrio como tema central (um espetáculo ilustra-
tivo é Liberdade, liberdade).
Tais escolhas não deixaram dúvidas a respeito da interpretação
que estava sendo construída da realidade brasileira. À ditadura militar
e aos seus aliados coube o papel de opressores, ao passo que à popula-
ção brasileira, em geral, e aos setores qualificados como progressistas,
a condição de oprimidos. Dessa perspectiva, a encenação de O rei da
vela, a exemplo do que havia ocorrido com o filme Terra em transe, de-
sorganizou, no que se refere à forma e ao conteúdo, o universo cultu-
ral e artístico do País.
O vigor temático e cênico da peça de Oswald de Andrade, aliado
ao Gestus da interpretação do Oficina e acrescido dos cenários tropi-
cais de Hélio Eichbauer, causou um grande impacto, porque não se es-
tava diante de um espetáculo que apontasse soluções e conclamasse à
resistência. Pelo contrário, houve a exposição do cadáver gangrenado,
que deveria ser sepultado em nome de outras possibilidades históri-
cas. Nesse sentido, compreender a importância deste momento do tea-
tro no Brasil é analisar o diálogo que este trabalho construiu com aque-
la conjuntura.
Ao lado da ousadia cênica, o aspecto mais surpreendente, à época
da montagem, foi o fato de que, já na década de 1930, o texto apontara
para a impossibilidade de se constituírem alianças entre segmentos so-
ciais distintos, especialmente se não houvesse interesses concretos em
jogo. Desta feita, reafirmou, na década de 1960, que bandeiras como na-
cionalismo e soberania nacional eram muito vagas e genéricas para ga-
rantir a fidelidade da burguesia nacional ao pacto de colaboração de

 ,  ,  (): 

                                      

classes proposto pelo governo Goulart. Para tanto, o espetáculo ressal-

tou que as alianças entre os personagens Abelardo e Heloísa, e entre
Abelardo, Heloísa e o personagem norte-americano eram pontuais, ou,
em outros termos, a partir de interesses financeiros concretos, e em no-
me deles, casamentos, batizados e amizades tornaram-se meros acor-
dos de ocasião.
Assim, com o advento de trabalhos que não refletiram somente so-
bre a situação daquele momento, mas propuseram a sua compreensão
por meio da investigação de suas estruturas, foram construídas as bases
a partir das quais a idéia de movimento tropicalista começou a ser defi-
nida. Para tanto, a obra de Oswald de Andrade (em particular, os mani-
festos Pau-Brasil e Antropófago) tornou-se referencial de interpretação e
de conduta, o que, por sua vez, transformou a encenação de O rei da ve-
la na sua mais completa tradução.

O PROCESSO DE RADICALIZAÇÃO
DA CENA TEATRAL DO OFICINA

Após O rei da vela, Zé Celso iniciou seu processo de radicalização

de modo a aprofundar o diálogo entre teatro e política. Nestas circuns-
tâncias, tornou-se necessário enfrentar as justificativas ideológicas que
explicaram o golpe militar e atribuíram aos derrotados a estatura de
heróis. Desta feita, para o entendimento de tais adversidades foi im-
portante compreender os acontecimentos de 1964 não somente pelos
embates da conjuntura imediata, mas pela constituição das estruturas
social, política e econômica da sociedade brasileira.
Nesse processo de radicalização, especialmente de seu principal
diretor, pode-se afirmar que as peças e os dramaturgos escolhidos pa-
ra compor a cena do Oficina propiciaram a realização de trabalhos que,
ao deglutirem temas e impasses da própria conjuntura brasileira, rea-
lizaram interpretações contundentes sobre o statu quo e sobre a práti-
ca e pressupostos dos segmentos oposicionistas. Mesmo tendo sido pa-
radigmático, o espetáculo O rei da vela não se constituiu em uma linha
de trabalho a ser adotada pelo grupo. Pelo contrário, as propostas cê-

,  ,  ():  

             

nicas foram desenvolvidas à luz das questões que emergiram do pro-

cesso criativo. Assim, se o Oficina, para além da encenação do texto de
Oswald de Andrade, construiu uma cena tropicalista, esta pode ser vis-
lumbrada no diálogo palco/platéia, como exercício investigativo do
País e das bases da sociedade contemporânea.
É evidente que, para Zé Celso, a encenação de O rei da vela fora
definitiva para projetá-lo como um diretor original e importante in-
terlocutor no debate político e intelectual do País. Dada a repercussão
do espetáculo e das questões por ele suscitadas, Zé Celso sentiu-se es-
timulado a investigar outras possibilidades artísticas.
A fase de otimismo encerrara-se e o País não era mais o mesmo.
As esperanças e o “dia que virá” não eram mais possíveis. Então, como
proceder? Com quem dialogar? Quais os caminhos que deveriam ser
percorridos?
Estas indagações permitiram a Zé Celso recuperar o processo vi-
venciado recentemente e reavaliá-lo à luz de outras premissas. De um
lado, a constatação histórica da impossibilidade em conclamar uma
frente, com vistas a construir uma transformação efetiva do País. Por
outro lado, verificou a inexistência estética e política de um teatro na-
cional que, por sua vez, viabilizou o surgimento de uma perspectiva
que fosse capaz de se apropriar de distintas formas de pensar e de com-
preender o processo criativo, a fim de que surgissem outras maneiras
de olhar e discutir a arte e o País.
Para tanto, se o teatro estava se transformando, esse processo deve-
ria também abarcar o público, especialmente porque no início da déca-
da de 1960 a noção de público trouxe consigo uma perspectiva homo-
gênea. Falava-se ao coletivo, independentemente da existência das
individualidades. Nesse contexto, se o palco não era mais capaz de con-
ceber uma unidade em torno da nação, por que acreditar que o público
poderia ser confundido com o povo? Desse ponto de vista, repensar na
relação entre palco e platéia tornou-se urgente, em especial, porque as
expectativas que os setores de esquerda haviam depositado em segmen-
tos da classe média não mais existiam.14
Assim, em meio a essas descobertas e inquietações ocorreu a mon-
tagem do espetáculo Roda viva de Chico Buarque de Hollanda. O tex-

 ,  ,  (): 

                                      

to, em princípio, era uma peça bem simples, com uma estrutura dra-
mática pouco desenvolvida. As personagens não eram complexas, as
situações e condições sociais eram primárias e de narrativa pouco so-
fisticada, com seus objetivos expostos de maneira simples e direta: mos-
trar que na sociedade de consumo as expectativas e os ídolos são fabri-
cados para que com eles o público se identifique. Todavia, este texto
ingênuo, sob o aspecto dramático, nas mãos de Zé Celso ganhou di-
mensões agressivas, com o intuito de radicalizar a cena, transgredir os
limites entre palco/platéia, e principalmente romper com a idéia do
teatro como contemplação. Instaurou, assim, uma proposta que ficou
conhecida como teatro de agressão:

Além dessa concepção, que poderíamos chamar de generalizante quanto

ao sentido da arte, o espetáculo de José Celso utilizou com prodigalida-
de as sugestões de encenação contidas nos manifestos do “Teatro da Cruel-
dade”. Assim é que, em sucessivos momentos, assistíamos a cenas de ca-
ráter ritualístico: a procissão da crucificação do ídolo popular, por
exemplo, com músicas sacras e ritmos africanos; o ritual antropofágico
das “macacas” de auditório devorando o fígado do cantor popular, as
profanações dos mitos, principalmente dos santos da Igreja Católica, etc.
Espalhavam-se também, pelo espetáculo, constantes paramentações que
formavam verdadeiras “imagens sígnicas” que se complementavam me-
diante um sem-número de acessórios. O espaço tradicional à italiana foi
transformado numa confusão entre o palco e a platéia. Várias cenas (pe-
lo menos no espetáculo de São Paulo) processavam-se no espaço do pú-
blico; a platéia, dessa maneira, era colocada dentro do mundo de ficção,
o que possibilitava forte envolvimento sensorial dos espectadores, os
quais não raro eram tocados, roçados, etc. E talvez o mais importante, o
texto foi reduzido a um simples roteiro, sobre o qual a direção tentou
criar uma verdadeira linguagem de espetáculo, com uma assinatura qua-
se exclusiva do “autor-diretor” José Celso.15

Dessa maneira, configurou-se um processo de radicalidade, no

qual não se encontrou uma situação de justaposição entre o arcaico e
o moderno, como estudiosos revelaram em análises de músicas de Gil-

,  ,  ():  

             

berto Gil e de Caetano Veloso.16 Pelo contrário, por meio de um cami-

nho singular, Zé Celso questionou a indústria do consumo, discutiu a
realidade brasileira e criou mecanismos de contestação, com o intuito
de desnudar as elites culturais, econômicas e intelectuais. Tal iniciativa
acabou redimensionando as atividades do próprio grupo que, interna-
mente, dividiu-se em representativos e coro.
Esta divisão opôs, de um lado, profissionais que tinham uma tra-
jetória reconhecida pelo público e pela crítica e, de outro, jovens que
entraram no processo questionando a estrutura na qual as atividades
artísticas estavam alicerçadas. Dessa maneira, exacerbou-se a crítica à
projeção individual de determinado ator e/ou atriz em detrimento de
uma idéia coletiva de trabalho, com vistas a estimular uma reflexão so-
bre as condições de produção do espetáculo. Assim, as relações de tra-
balho não eram externas ao processo criativo. Pelo contrário, o traba-
lho cultural e artístico havia incorporado uma divisão de tarefas e uma
apropriação de seus resultados semelhantes a outras áreas da produ-
ção econômica.
Nesse sentido, a luta política e cultural proposta, particularmente
por Zé Celso, envolveu pelo menos duas frentes. A primeira dizia res-
peito às condições de trabalho e de produção do espetáculo. A segun-
da, por sua vez, apontava para a transformação do diálogo a ser cons-
truído entre palco e platéia, inicialmente uma relação de mercado
(compra e venda de bens simbólicos) que deveria ser transformada à
luz das mudanças estruturais e culturais da sociedade brasileira.
No decorrer destes questionamentos, o Oficina começou os pre-
parativos para a montagem de Galileu Galilei, na qual a inquietante re-
flexão sobre o conhecimento e sua apropriação social versus a intole-
rância religiosa foi transmutada em caráter opressivo do poder,
especialmente ao expor no palco uma parábola do Brasil de 1968. Para
tanto, as disputas entre o coro e os representativos novamente veio pa-
ra o centro do espetáculo, e o Oficina, à medida que questionava os
fundamentos da sociedade contemporânea, contestava a si mesmo e
sua própria história. Desta feita, o desafio continuou: propor a trans-
formação ampla e irrestrita da sociedade implicava, inicialmente, a me-
tamorfose de quem a propunha.

 ,  ,  (): 

                                      

O processo de radicalização teve sua continuidade com a escolha

da peça Na Selva das Cidades (Bertolt Brecht) como próximo trabalho.
Como construir o espetáculo? Quais as leituras que deveriam embasá-
lo? Como articular texto e encenação à realidade política do País? De
acordo com Ítala Nandi:

se em Galileu e O rei da vela fizemos uma economia absoluta de labora-

tórios de interpretação, com a Selva ocorreu o oposto: foram seis meses
de muitos ensaios e laboratórios exacerbados, extenuantes, buscando as
mais recônditas e escondidas memórias. Ao mesmo tempo que líamos
Brecht, aplicávamos, também muito mais o Stanislavski do 2º volume
(quase ninguém lê, mas é o melhor), em que ele estuda o gestual teatral,
e, ainda, Grotowski, muito relaxamento com a professora Eloá R. Teixei-
ra, Kung Fu, Karatê, Capoeira. Procurar novas expressões. Fora do tea-
tro, na rua, em todos os cantos das cidades do País, apareciam cartazes
com o rosto dos “subversivos” procurados, como nos filmes de faroeste
americano. Em qualquer lugar lia-se: “Brasil: ame-o ou deixe-o.” Uma
vergonha. No cenário da Selva, assinado por Lina Bo Bardi, ela deixou à
mostra toda a estrutura do teatro e, nos muros, fez pichações de frases
que os seus operários de obras lhe diziam, como “Lua não dá pra índio!”
ou slogans da cidade, como “São Paulo, cidade que se humaniza”, acom-
panhados de um símbolo — uma pá e uma flor. Esse era o período de
construção do “Minhocão”. (...) Na selva das cidades era um grito de so-
corro — em muitos momentos até conformado — mostrando uma gran-
de impotência frente a uma realidade tão dura. Se não tivéssemos en-
contrado esse texto e usado em momento tão oportuno, o grupo teria
fatalmente se desfeito antes. É que a peça discutia a situação metafísica
que se instalara dentro do próprio grupo — o niilismo, de um lado, e,
do outro, a consciência da necessidade de lutar.17

Nessas circunstâncias, a necessidade da luta manifestou-se não na

mera denúncia da ditadura militar e do impacto do AI-5 na vida da
população, mas na tradução estética dos mecanismos de produção e
reprodução das relações sociais no capitalismo. Ambientado cenica-
mente em um ringue de luta, o espetáculo refletia sobre a capacidade

,  ,  ():  

             

de compra e/ou venda da consciência de um cidadão, por meio da cons-

tante disputa em que Schlink tentava, de todas as maneiras, comprar a
opinião de George Garga. Quais os limites a serem preservados, ou a
ruptura deveria ser total?
O Oficina não passou impune por esse processo e os limites do
teatro deixaram de ser suficientes. O grupo ganhou as ruas da cidade
de São Paulo e, posteriormente, as de várias regiões do Norte e Nor-
deste do Brasil. Desenvolveu trabalhos com os habitantes dos municí-
pios, com vistas a abolir a dicotomia entre palco e platéia e a instituir
um jogo interpessoal e criativo. Findo esse processo, o elenco retornou
a São Paulo e às salas de teatro e, no Teatro Ruth Escobar, apresentou
um dos espetáculos mais instigantes de sua trajetória: Gracias, señor.18
Indiscutivelmente, Gracias, señor é um do roteiros mais radicais
do teatro brasileiro, na medida em que, do ponto de vista formal, rom-
peu com todas as convenções cênicas estabelecidas a fim de enfatizar o
diálogo entre “arte e vida”, a partir das seguintes idéias: 1ª Parte — Con-
frontação (a assembléia dos mortos — 20 minutos de confronto); 2ª
Parte — Aula de esquizofrenia (opção entre a lobotomização, destrui-
ção dos cérebros ou não); 3ª Parte — A divina comédia (descida aos
infernos — reconstituição da pressão feita nos cérebros para que eles
cedam); 4ª Parte — A morte; 5ª Parte: Sonhos de ressurreição; 6ª Parte
— lição de voltar a querer/Novo alfabeto; 7ª Parte — Te-ato: é o que
fica da ação do espetáculo no espectador.
Embora estando em um registro histórico e teórico diverso do da-
queles que tinham feito a opção pela luta armada, o impulso dado pelo
Oficina exigia uma transformação radical da sociedade, não só em ní-
vel de relações de produção, mas especialmente no campo das relações
afetivas e culturais. Para tanto, o diálogo com a contracultura fora fun-
damental, a fim de alicerçar indagações que estavam além do questio-
namento imediato da ditadura militar instaurada e da construção do
campo da resistência democrática. Pelo contrário, as suas expectativas,
se colocadas no campo político propriamente dito, tinham como fun-
damento a crítica à civilização ocidental ou, em termos do pensamen-
to de Herbert Marcuse, buscavam realizar a “revolução qualitativa.”19
Sob esse aspecto, caberia denunciar que os princípios de atuação nos

 ,  ,  (): 

                                      

limites da “legalidade”, quando muito, trariam algumas conquistas re-

formistas. Porém, uma transformação revolucionária que não conside-
rasse os níveis simbólicos não avançaria na busca de um Homem No-
vo em uma Nova Sociedade. Dessa maneira, a perspectiva revolucionária
exigia muito mais e, para tanto, como pensar na ação teatral?
Esse movimento progressivo de implosão das estruturas foi ge-
rando um processo de radicalização que, sem dúvida, não encontrou
paralelo no teatro e, talvez, na cultura brasileira em geral. Por conse-
guinte, Zé Celso talvez tenha sido um dos artistas mais criativos e lúci-
dos daquele momento, ao constatar a seguinte evidência:

aprendemos que os dados cultural e político são um só. Não se os disso-

ciam, nem querendo. Não há ação politicamente revolucionária se for-
mos reacionários culturalmente20.

Desta feita, em meio a esse processo histórico e cultural, a pro-

gressiva radicalização da cena teatral do Oficina trouxe procedimentos
que visaram ao questionamento das dinâmicas sociais e políticas, e não
simplesmente a um exercício de denúncias do statu quo, com o intuito
de articulá-las às estruturas vigentes.

PERSPECTIVAS DO DEBATE TROPICALISTA NO TEATRO OFICINA

Nesse sentido, à guisa de conclusão, cabe dizer, em primeiro lu-

gar, que interpretar objetos artísticos à luz de suas historicidades signi-
fica destituí-los de uma situação ideal, a fim de percebê-los no campo
das paixões e das disputas que alimentaram o momento no qual os
mesmos foram elaborados.
Tal premissa é plenamente perceptível nos debates teóricos e es-
téticos que envolvem o Tropicalismo, porque estes foram confecciona-
dos sob a égide das disputas e políticas da década de 1960, que dividi-
ram a produção do período em dois grupos distintos. O primeiro,
relativo às obras de caráter reformista, tanto no nível formal, quanto
no temático. O segundo diz respeito aos trabalhos que foram conside-

,  ,  ():  

             

rados inovadores na linguagem e nas questões propostas. Dessa ma-

neira, os intérpretes e estudiosos dos assuntos, na maioria das vezes,
colocaram-se a favor ou contra, sem analisar a historicidade inerente a
estas criações.
Se do ponto de vista estritamente político a alternativa à resistên-
cia democrática foi a escolha pela luta armada, no campo estético e cul-
tural, o que não correspondia às expectativas do PCB passou a ser deno-
minado tropicalista ou irracionalista. Todavia, o que foi o Tropicalismo?
Quais foram as suas características básicas, a partir de proposições es-
téticas e políticas?
Ao estudar os textos que discutem o tema, tendo por base tais
questionamentos, constata-se que a noção de “tropicalismo” nunca foi
discutida, talvez nem sequer forjada. Em verdade, o que existe são re-
ferências não-sistemáticas ao impacto do filme Terra em transe, de Glau-
ber Rocha; à encenação de O rei da vela, de Oswald de Andrade, pelo
Grupo Oficina; à instalação Tropicália, de Hélio Oiticica;21 e às músi-
cas Alegria, alegria, de Caetano Veloso, e Domingo no parque, de Gil-
berto Gil. Porém, o que estas manifestações possuíam em comum?
Tendo por premissa as idéias do historiador Carlos Alberto Ve-
sentini,22 é possível afirmar: foram montadas as armadilhas do fato his-
tórico. No que diz respeito ao Tropicalismo, um exemplo disto é que
social e comercialmente são comemorados os seus aniversários. Repor-
tam-se a ele toda vez que se quer definir algo como revolucionário, ino-
vador e em oposição a uma concepção definida de arte e política. Por
outro lado, um outro procedimento que se torna evidente, nesta temá-
tica, refere-se ao impacto que as análises, efetuadas no calor da hora
e/ou posteriormente, pelos agentes do processo, tornaram-se vozes de
autoridade para os estudos existentes, isto é, os temas e a periodização
emergem das memórias dos participantes.
Outra ilustração desta afirmativa encontra-se no livro escrito por
Carlos Calado,23 no qual se verifica a utilização acrítica do conceito re-
volucionário, a fim de explicar a produção musical do grupo baiano
em fins da década de 1960. Contudo, esta constatação está presente
também em produções acadêmicas porque, independentemente de ha-

 ,  ,  (): 

                                      

ver inovação formal, quais os elementos que qualificam a obra como

revolucionária e como vanguarda?
Um caminho para estas inquietações está nos textos que Augusto
e Haroldo de Campos produziram, com o intuito de analisar as músi-
cas de Gilberto Gil e Caetano Veloso, colocando-as em oposição direta
à canção de protesto, ao retomarem a “linha evolutiva” da música bra-
sileira a partir de um diálogo com a Bossa Nova.24
Por que este procedimento? Quais os impactos desta defesa in-
transigente da música dos compositores baianos?
No trabalho de Heloísa Buarque de Hollanda25 verificam-se as co-
nexões estéticas possíveis entre a Poesia Concreta e a construção poé-
tica das músicas de Caetano e Gil, enriquecidas com os arranjos dos
jovens músicos paulistas (Rogério Duprat e Júlio Medaglia, entre eles).
Ao lado disso, um outro elo construía-se. Os irmãos Campos foram
responsáveis por publicações e divulgações da obra de Oswald de An-
drade, a quem procuravam se filiar, principalmente em relação à ques-
tão formal e à perspectiva antropofágica, tão divulgada por Oswald em
seus Manifestos (Pau-Brasil e Antropófago). Neste período, a encena-
ção de O rei da vela veio ao encontro destas expectativas, no sentido de
advogar o surgimento de uma arte que questionava e combatia produ-
ções que, em nome de uma prática política, negavam ousadias formais.
Por fim, a instalação de Hélio Oiticica, referenciada por seu significa-
do e por haver emprestado o nome à música de Caetano Veloso, e o
forte impacto do filme de Glauber Rocha constituíram-se nos ingre-
dientes necessários à revolução estética e política dos tropicalistas.
Em tais circunstâncias históricas, Roberto Schwarz escreveu um
texto,26 hoje considerado clássico, sobre essas questões, no qual enfati-
za a componente “irracional” nas obras mencionadas, bem como faz a
defesa intransigente de trabalhos como Arena conta Zumbi, Arena con-
ta Tiradentes como obras que, embora não inovassem significativa-
mente do ponto de vista estético, politicamente cumpriam um papel
importante numa sociedade que tinha de construir a sua resistência à
ditadura militar.
O texto de Schwarz gerou um grande impacto, principalmente
por definir o campo entre obras que interferem diretamente na luta

,  ,  ():  

             

política e obras que apenas expõem o subdesenvolvimento, sem arti-

cular um embate mais específico contra esta realidade brasileira.
Esta análise suscitou defesas apaixonadas do tropicalismo na mú-
sica, como os textos de Gilberto Vasconcellos27 e a dissertação de mes-
trado de Celso Favaretto.28 No entanto, nenhuma destas reflexões res-
gatou historicamente o processo de criação das obras, mas em que
medida estas auxiliaram no enfrentamento político e estético do PCB.
Ademais, a idéia de tropicalismo foi forjada a partir da recepção que
as músicas de Caetano Veloso e Gilberto Gil obtiveram de críticos for-
madores de opinião (poetas, professores universitários, músicos, etc.).
Partindo desta constatação, e procurando trilhar o caminho in-
verso, isto é, resgatar a especificidade das idéias e da cena tropicalista
do Oficina, verificou-se que o repertório cultural e artístico que for-
mou Caetano Veloso e Gilberto Gil era distinto do de Hélio Oiticica,
assim como a trajetória deste não tinha consonância alguma com as
experiências estéticas do Oficina, da mesma maneira que as motiva-
ções do filme Terra em transe eram específicas. O reconhecimento des-
tas particularidades revela que o forjar da noção de tropicalismo a par-
tir da música, como sua face mais avançada, significou o ocultamento
de experiências mais radicais.
Nessas circunstâncias, pode-se dizer que, para o Oficina, a peça O
rei da vela descortinou um campo de possibilidades que, até aquele
momento, não tinham sido vislumbradas por seus componentes, ao
mesmo tempo em que concedeu aos novos projetos do grupo uma
idéia-chave: a antropofagia.
A capacidade de absorver informações e reelaborá-las deu-lhes um
repertório singular na construção de interpretações estéticas sobre o
Brasil daquele período. O contato com os trabalhos de Antonin Artaud
e Bertolt Brecht, além da percepção que, particularmente, Zé Celso teve
de autores como Herbert Marcuse e Theodore Roszak, propiciaram um
diálogo altamente instigante com a contracultura. Alem disso, a crítica
contundente que as releituras da obra de Oswald de Andrade trouxe-
ram para o Teatro Oficina e para José Celso M. Corrêa em particular,
foi aprofundada. De um lado, pelo embate constante com as questões
políticas e culturais do período e, de outro, por um caminho intelectual

 ,  ,  (): 

                                      

que mesclou a esse repertório inquietações provenientes de análises que

questionaram o próprio conceito de civilização ocidental. Sob tais pers-
pectivas, o exercício crescente de radicalidade construiu, para aquela
proposta artística, política e existencial, um caminho sem volta, porque
naquele momento os movimentos guerrilheiros (rural e urbano) esta-
vam sendo aniquilados, o número de exilados havia aumentado, a dita-
dura militar estava fortalecida e o milagre econômico construíra a ilu-
são de que as finanças do País eram extremamente saudáveis.
Em meio a essa complexidade, o Teatro Oficina construiu uma
cena histórica capaz de inquietar e aguçar debates e reflexões, em uma
proposta de contínua transformação, com vistas a exercitar o espírito
da transgressão e da radicalidade presente naquela inquietante década
de 1960. No entanto, no âmbito destas experiências seria correto qua-
lificá-las como tropicalistas? Como defini-las à luz de seu tempo e de
suas expectativas?
Zé Celso, imbuído desta intenção, ao se reportar a esses momen-
tos de sua vida teatral, afirmou:

O corpo social de 68 ainda está preso. Não há anistia para ele. Ainda há
exilados e banidos; e os que ficaram só podem se exprimir caretamente.
Qualquer assunto dessa época será portanto (sic) tratado sem a sua com-
ponente decisiva. Se os discursos não partirem dessa realidade física e
tentarem enquadrar as coisas em escolas, modos, rótulos de militância
serão discursos suspeitos que servirão uma vez mais para se botar a pe-
dra tumular em cima de uma das experiências coletivas mais ricas que o
Brasil teve em sua história, gérmen, semente de um Brasil futuro.
Com todos os erros e desacordos, a vivência humana desse corpo so-
cial rejeitado é decisiva para se entender tudo — inclusive e principal-
mente o tropicalismo. Sim, o chamado “tropicalismo” não tem só a ver,
mas foi influenciado por tudo isso; é produto direto desse movimento.
Ou melhor: o tropicalismo nunca existiu. O que existiu foram ruptu-
ras em várias frentes. E essa que chamaram de tropicalismo foi uma pe-
quena manifestação dessas rupturas na área cultural. Uma nesga. Meu
corpo se mexia por todos os movimentos inspiradores do corpo social de
68. Esses movimentos, corpos celestes em transação, mexiam com tudo.

,  ,  ():  

             

E eles me pegaram no meu espaço, o espaço do teatro. A minha liberta-

ção do neocolonialismo começou lá, dentro do teatro, onde eu estava.29

Frentes de rupturas, possibilidades de transformação não só da

cena, mas dos anseios e dos projetos do País. Com certeza, o próprio
movimento artístico e político do Oficina, bem como a diversidade de
seus temas e de perspectivas de análise revelaram quão difícil é a eluci-
dação de um processo histórico. Desse ponto de vista, compreeender
momentos da trajetória artística do mencionado grupo, à luz dos em-
bates políticos e culturais do período, aponta, por um lado, para os ní-
veis de articulação entre Arte e Sociedade, bem como, de outro lado,
revela que o entendimento de movimentos artísticos adjetivados facil-
mente como revolucionários, muitas vezes não leva em conta a dinâ-
mica social que o envolve e o articula.
A emergência de novas linguagens e/ou abordagens, geralmente
traduzem de maneira original e inovadora níveis de questionamento
do momento vivenciado, porém isto não é suficiente para creditar a
eles capacidade efetiva de transformação. Nesse sentido, criações esté-
ticas que dialogaram com a indústria cultural, que revelaram a dimen-
são internacional presente nos debates intelectuais, além da crítica à
perspectiva política e artística daqueles que estiveram próximos às de-
liberações do PCB, foram denominadas tropicalistas. Porém, houve
uma estética tropicalista?
No que diz respeito ao Teatro Oficina, em razão da singularidade
de sua trajetória e de suas reflexões, a idéia tropicalista emergiu como
uma preocupação em questionar uma dada prática política e cultural,
que se tornou o leitmotiv para a implementação da busca de novas lin-
guagens e novos conteúdos para a cena teatral e para o Brasil da déca-
da de 1960. Entretanto, neste processo as suas proposições mais radi-
cais foram derrotadas, assim como todos os grandes projetos de
transformações radicais daquele inquietante momento da História do
Século XX.

PATRIOTA, R. The Tropicalist Scene in Teatro Oficina, São Paulo. História, São
Paulo: v.22, n. 1, pp. 135 a 163, 2003.

 ,  ,  (): 

                                      

 : This essay will discuss the trajectory of Teatro Oficina (São
Paulo), during part of Brazilian military dictatorship (1964-1972), so
that one can think about the historicity of its performances and many
artistic works named tropicalists.

 : History and theatre; Teatro Oficina; Brazilian theatre in

1960s.

NOTAS
1
Este artigo é parte da pesquisa financiada pelo CNPq, intitulada O Brasil dos Anos
60 a partir das experiências estéticas e políticas do Teatro de Arena e do Teatro Ofici-
na, de São Paulo: uma contribuição à História da Cultura.
2
Instituto de História — Universidade Federal de Uberlândia — 38408-100 —
Uberlândia — MG.
3
Entre os trabalhos que mais repercutiram, encontram-se: CALADO, C. A divina
comédia dos Mutantes. São Paulo: Ed. 34, 1995; FAVARETTO, C. A invenção de Hé-
lio Oiticica. São Paulo: EDUSP, 1980; e Tropicália, alegoria alegria. São Paulo: Kai-
rós, 1979; NETO, T. Os últimos dias de Paupéria. 2ª ed. São Paulo: Max Limonad,
1982; VELOSO, C. Alegria, alegria. Rio de Janeiro: Pedra Q Ronca, s/d.
4
PAIANO, E. Tropicalismo: bananas ao vento no coração do Brasil. São Paulo: Sci-
pione, 1996, p. 22.
5
Esta afirmação pode ser constatada, pelo menos, em dois importantes trabalhos
sobre teatro brasileiro. O de Armando Sérgio da Silva, primeiro estudo da trajetó-
ria do Oficina, faz a seguinte afirmação: “Outro fator importante para a concreti-
zação desse encontro foi o cinema de Glauber Rocha, principalmente Terra em
Transe. Depois de assistir a este filme, que retratava, por meio da ópera tragicômi-
ca, a desilusão das esquerdas e a falência do populismo, José Celso começou a achar
que o teatro brasileiro perdia a liderança para um cinema inquietante, arrojado,
inovador, confuso como a própria realidade circundante. O teatro brasileiro con-
tinuava em uma timidez estética incompreensível. A montagem do texto de Os-
wald de Andrade deveria ser uma devoração estética e ideológica de todos os obs-
táculos encontrados. Nesse sentido, deveria ser um espetáculo iconoclasta,
antidogmático, criativo e absolutamente livre. Entusiasmado pelo texto, José Celso
iria promover uma espécie de massacre teatral, uma deglutição de formas fixas.”
SILVA, A. S. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo: Perspectiva, 1981. p. 145. O se-
gundo, de autoria de Edélcio Mostaço, também adota o meu registro interpretati-
vo ao dizer: “retomar as melhores constituintes do espírito de 22 foi a capital tare-
fa do Oficina para as novas gerações, com sua encenação desabusada de Oswald

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             

de Andrade. Discurso insurrecional, O Rei da Vela não deixaria mais o mesmo tea-
tro brasileiro na consciência das novas gerações. Se a montagem, dedicada ao Glau-
ber de Terra em Transe, capitalizou uma série de inquietações generacionais que
andavam pelo ar, representou por tudo e para todos o nascimento do tropicalis-
mo. Caetano Veloso confessou ter escrito Tropicália sob a influência da montagem,
bem como inúmeros outros criadores culturais passaram a referenciar-se em an-
tes e depois de O Rei da Vela. MOSTAÇO, E. Teatro e Política: Arena, Oficina e Opi-
nião — um interpretação da cultura de esquerda. São Paulo: Proposta Editorial,
1982, p. 103.
6
CAMPOS, A. de. Conversa com Caetano Veloso. In: ___. Balanço da Bossa e ou-
tras bossas. 5ª ed., São Paulo: Perspectiva, 1993, pp. 204-205.
7
No que se refere à encenação de O Rei da Vela, além dos trabalhos já menciona-
dos anteriormente, esta interpretação encontra-se também no estudo de CALA-
DO, C. Tropicália: A História de uma Revolução Musical. 2ª ed. São Paulo: Ed. 34,
2000 e no livro de MACIEL, L. C. Geração em transe: memórias do tempo do tro-
picalismo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, entre outros.
8
SILVA, A. S. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 35.
9
Sobre este assunto, consultar: MACIEL, L.C. Quem é quem no teatro brasileiro. Es-
tudo sócio-psicanalítico de três gerações. Revista Civilização Brasileira, Rio de Janei-
ro, pp. 48-68, jul. 1968. Caderno Especial n. 2 — Teatro e Realidade Brasileira.
10
MACIEL, L. C. Geração em Transe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, pp. 164,
165 e 166 (grifo no original).
11
Aliás, esta idéia foi corroborada por Ítala Nandi, na seguinte passagem: “os labo-
ratórios com Luís Carlos Maciel evoluíam de forma maravilhosa. Não fazíamos
nenhuma cena preestabelecida, quer dizer, não partíamos de um texto que nos su-
gerisse as circunstâncias propostas para o laboratório. Eram importantes os de-
poimentos pessoais baseados no gestual: queríamos estudar os gestos fundamen-
tais que as adquirem em função de seus ofícios, ou seja, o gesto dos bancários, dos
políticos, dos médicos, dos estudantes, etc. Havia nesses laboratórios uma fonte
fantástica de aprendizado. Quantas coisas poderíamos entender através do corpo!
Já estávamos ensaiando os primeiros passos para chegar às teorias de Grotowski,
que iríamos utilizar dois anos depois, em Na Selva das Cidades. Numa noite, sen-
tados no Bar Cervantes, Zé Celso e eu observamos que todos os homens que en-
travam, ao subir o degrau, davam uma ajeitada no saco; um gesto rápido, como se
ninguém estivesse percebendo. Era um gesto usual, só que lá estavam dois loucos
estudando os gestos das pessoas. De tanto morrer de rir, concluímos que ajeitar o
saco era uma verdadeira obsessão masculina. Mais tarde esse gesto foi estilizado e
usado, em momentos precisos, pelos principais personagens de O Rei da Vela, num
efeito cênico genial”. NANDI, I. Oficina: onde a arte não dormia. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1989, pp. 68-69.

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                                      

12
CORRÊA, J.C.M. O Poder de Subversão da Forma. Entrevista realizada por Tite de
Lemos, aparte, n. 1, TUSP, mar./abr. 1968. In: STAAL, A.H.C. Op. cit., pp. 98-99.
13
Sobre o impacto do filme Terra em Transe no debate político e cultural do País,
consultar os seguintes trabalhos: RAMOS, A. F. Terra em transe: a desconstrução
do populismo. In: DAYRELL, E.G.; IOKOI, Z.M.G. (orgs.). América Latina: desa-
fios e perspectivas. Rio de Janeiro/São Paulo: Expressão e Cultura, EDUSP, 1996, v.
4, pp. 477-492.
RAMOS, A. F. Terra em transe: estética da recepção e historicidade. ArtCultura.
Uberlândia: UFU/NEHAC, v. 4, n. 5, pp. 56-62, dez. 2002.
14
Tais premissas podem ser encontradas na seguinte transcrita a seguir: “depois de
ajudar a mistificar a boa consciência burguesa, antes e imediatamente após o Gol-
pe, qual poderia ser a eficácia política do teatro hoje? O que poderia atuar politi-
camente sobre a platéia dos teatros progressistas, vinda majoritariamente da pe-
quena burguesia em lenta ascensão ou da camada da “alta burguesia” da classe
estudantil? O que vai exatamente procurar esse público que, dentro de uma certa
instabilidade de opções, beneficia-se aos poucos das raras e magras possibilidades
oferecidas pelo subdesenvolvimento brasileiro? No teatro, e no caso de toda a nos-
sa cultura, esse público, em geral, tem procurado consumir as justificativas da me-
diocridade de soluções que o seu status proporciona enquanto participação na vi-
da nacional. Justificativas ideológicas que têm girado em torno de um maniqueísmo
que o coloca como vítima — emocionada ou gozadora — das pedras do seu ca-
minho. Isto é: os militares, os americanos, o burguês “reacionário” (o adjetivo é
necessário). Essas “desculpas” estão impedindo sua realização e uma participação
mais profunda no processo brasileiro; ao teatro se vai para rir ou chorar por causa
delas. A justificativa moral: “Nós somos o bem e não temos nada com isso.” Ou en-
tão a justificativa historicista: “Essa situação medíocre de hoje é um momento do
processo. Nós somos os termos de uma contradição, mas como canta Vinícius de
Moraes: ‘um dia virá e eu nem quero saber o que este dia vai ser, até o sol raiar’.
Bom...vamos esperar por esse dia...Ou então essa ideologia pode ainda beneficiar-
se da imagem mística do homem brasileiro “sempre de pé”: “o sertanejo antes de
tudo é um forte”; o carcará que “pega, mata e come”. E não se dá uma transforma-
ção social. Esse é o público mais progressista”. CORRÊA, J.C.M. O Poder de Sub-
versão da Forma. Entrevista realizada por Tite de Lemos, aparte, n.1, TUSP, março
e abril de 1968. In: STAAL, A.H.C. Op. cit., pp. 95-96.
15
SILVA, A.S. Op. Cit, p. 161 (grifos no original).
16
Sob este tema, consultar, entre outros: FAVARETTO, C. Tropicália — alegoria e
alegria. 2ª ed., São Paulo: Ateliê Editorial, 1996; VASCONCELLOS, G. Música Po-
pular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977.
17
NANDI, I. Op. cit., pp. 134 a 136.

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             

18
“A geração de Roda viva não tinha nenhuma ilusão de ‘subir no sistema’ dos re-
presentativos. Seria coro, figuração, massa...sem o menor respeito ou atração pelo
estrelato. Sua força estava no coletivo. Foi esse coro que invadiu a cena, impôs seu
gosto, sua estética, suas relações de produção e criação. Foi esse coro que avançou
sobre o público, ocupou a sala, saiu para a rua e foi empurrado de volta para a jau-
la do palco, através dos dois atentados do Comando de Caça aos Comunistas. No
dia 16 de dezembro, estreava, com o AI-5 Galileu Galilei, de Brecht. Uma grade
imensa foi colocada na boca da cena, no lugar da cortina; os atores de cinza; o co-
ro do Oficina enjaulado, sem poder tocar ou olhar para o público. Não havia plu-
mas, cores, palmeiras ou bananeiras. Onde estava o Tropicalismo? Ele não estava
... mas o movimento continuava numa luta surda dentro do Oficina: coro versus
representativos. Houve um primeiro round explícito na Selva das cidades e uma vi-
tória do coro com Gracias, señor.” CORRÊA, J.C.M.C. Longe do trópico despótico
— Diário, Paris, 1977. In: STAAL, A.H.C. Op. cit., p. 130.
19
MARCUSE, H. O fim da utopia — exposição de Marcuse. In: —-. O fim da uto-
pia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1969, pp. 11-47. Nesta conferência, Herbert Mar-
cuse abordava as possibilidades revolucionárias existentes na década de 60 e, nes-
tas circunstâncias, afirmou: “O debate sobre socialismo, a meu ver, ainda não
esclareceu convenientemente as novas qualidades a que me referi. Mesmo entre
nós, o conceito de socialismo foi entendido preponderantemente como um con-
ceito relacionado ao desenvolvimento das forças produtivas e ao incremento da
produtividade do trabalho, de acordo com uma tendência mais do que legítima
em face do nível produtivo no qual foi elaborada a idéia do socialismo científico,
mas hoje — pelo menos — contestável. A nossa tarefa atual é a de discutir e defi-
nir, sem nenhuma inibição e com o risco de parecermos brutais, a diferença quali-
tativa que se manifesta entre a sociedade socialista como sociedade livre e as so-
ciedades existentes. E é precisamente aqui que, na busca de fórmulas capazes de
sintetizar as qualidades novas da sociedade socialista, deparamo-nos quase natu-
ralmente (pelo menos comigo sucedeu assim) com as qualidades erótico-estéticas.
O fato de que a diferença qualitativa da sociedade livre consista precisamente nes-
sa função de conceitos (na qual o conceito de estético é tomado em sentido origi-
nário, ou seja, como desenvolvimento da sensibilidade, como modo de existir) su-
gere, por sua vez, uma tendencial convergência entre técnica e arte e entre trabalho
e jogo. Não é seguramente um acaso o fato de que hoje, entre os intelectuais de
vanguarda da esquerda, Fourier volte a se tornar atual, e que uma nova edição das
opera omnia desse autor tenha recentemente aparecido em Paris, nas edições Anth-
ropos. Como os próprios Marx e Engels reconheceram, foi precisamente Fourier
quem colocou em evidência, pela primeira e única vez, essa diferença qualitativa
entre uma sociedade livre e uma sociedade não-livre, sem recuar espantado (co-
mo o fez Marx, pelo menos em parte) diante da necessidade de tomar como hipó-
tese uma sociedade na qual o trabalho se torne jogo, na qual inclusive o trabalho

 ,  ,  (): 

                                      

socialmente necessário possa ser organizado em harmonia com as necessidades

instintivas e com as inclinações dos homens” (p. 21).
20
CORRÊA, J.C.M. Longe do Trópico Despótico — Diário, Paris, 1977. In: STAAL,
A.H.C. Op. cit., p. 134.
21
Sobre este importante artista plástico, consultar: FAVARETTO, C. A invenção de
Hélio Oiticica. São Paulo: EDUSP: FAPESP, 1992; OITICICA, H. Aspiro ao grande
labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986;
FIGUEIREDO, L (org.). Lygia Clark — Hélio Oiticica: Cartas 1964-1976. 2ª ed. Rio
de Janeiro: EdUFRJ, 1998.
22
VESENTINI, C. A. A Teia do Fato. São Paulo: Hucitec: História Social USP, 1997.
23
CALADO, C. Tropicalia: a história de uma revolução musical. 2ª ed. São Paulo:
Editora 34, 2000.
24
Para maior aprofundamento, consultar: CAMPOS, A. de. O Balanço da Bossa e
outras bossas. 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1993.
25
HOLLANDA, H.B. Impressões de Viagem: CPC, Vanguarda, Desbunde 1960/1970.
2ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1981.
26
SCHWARZ, R. Cultura e Política 1964-69. In: ______. O Pai de Família e outros
estudos. 2ª ed., Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, pp. 61-92.
27
VASCONCELLOS, G. Op. cit.
28
FAVARETTO, C. Op .cit.
29
CORRÊA, J.C.M. Longe do Trópico Despótico — Diário, Paris, 1977. In: STAAL,
A.H.C. Op. cit., pp. 126-127-134.

Artigo recebido em 03/2003. Aprovado em 05/2003.

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