"A A R TE DE T 0 C A R M E T A I S "

Urn tratado sobre a forma e uso

da embocadura dos músicos que
tocam instrumentos de metal.
/

por PHILIP TASKAS

«
*

Tradução TED MT LER

«
 i N D I CE
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"í?cS ^ ^ f

I r A FUNÇÃO DA E M B O C A D U R A ........................ .......... 3l

A função do maxilar) i
QÎÛ7Ç
-------------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -----------------------------------------------------------------

A fA/^ U £
Trmm *u , v?
•*-•*»

+ A função dos músculos

Pontos excelentes de embocadura*
lA&ivZ.
0 ângulo em que os lábios devem ficar
^-Disciplina do lábio inferior ) *l-*
/L\,
4-2. ESTUDOS FOTOGRÁFICOS DOS MÚSICOS VIRTUOSOS.......... 21
. «

0 ^•3. •COLOCAÇÃO DO BOCAL.-: ;-.v — =v _____________ .34

- Colocação de bocal da Trompa . ,
/ ■
* Colocação do bocal do Trumpete e da Corneta . ,~
&'pC*
-Colocação do bocal de Trombone e Barítono- f ♦

•> — Colocação do bocal da Tuba

Sumario
\
-f-4. LÁBIOS ÚMIDOS VERSUS LÁBIOS S E C O S ..................... 39
. A ABERTURA DO LÁBIO. . . . j. ......’
...... ... . ......... 43
+• Qual a foima,da abertura do lábioiP
'Qual o tamanho da abertura do labio?
-Métodos de mudar o tamanho' da abertura labial
fe. ARTICULAÇÃO
1 53
A funçao dos labios n a articulaçao da lin&ia
Ataque firme e preciso
Ataque "sforzando“
aque "legato"
ticulaçáo lingual "staccato"
Articulação lingual dupla e tripla /
Execução das modulações è 'legato
A vogal'soa como uma ajuda para a modulação
é

/ 7- PRESSÃO DO BOCAL. . . ............. . ....... -

....... ...... 66
* Problemas comuns de pressão

8 .-[CONTROLE DA R E S P I R A Ç Ã O ................................ .72

Inspiração(inalação)
Expiração
A resistência da expiração
9 7 CONCLUSÃO... ................................... ...........84
 Philip Farkas nasceu cm C h i c a g o cm 1914/ ej rccebeu sua e d u c a ç a o nas -
escolas publicas daquela cidade. Ele teve sua p r i m e i r a e x p o r i e n c i a comins_
truincnto de metal quando e s t u d a v a clarim para o: e n g p o n d c c im e n t o cultural -
de sua tropa de Escoteiros. Isto o levou a ter um t r a b a l h o de d o i s anos com
Tuba BB no colégio. Q u a n d o o t r a n s p o r t e desse !inst r u m e n t o foi p r o i b i d o p£
* • /
las autoridades locais de ^transporte publico ( e s p e c i f i c a m e n t e , o condutor
do bonde), ele mudou sua t e n d e n c i a para Trompa, nao s o m e n t e p o r seu t r a n s ­
porte mais facil, mas t a m b e m p or causa de uma ifned* ;a e p r o f u n d a a f i n i d a ­
de péla Trompa. Esta inclinaçao tem p e r m a n e c i d o a t r a v é s de t o d o s esses a-
nos e as dificuldades e d e s a f i o s e n c o n t r a d o s em t o c a r m e t a i s tem somente -
servido para fazer que sua v o c a ç ã o seja tao c o n t i n u a m e n t e e s t i m u l a n t e como
t

se fosse um "hobby" absorvente.

Nos seis anos s e g u i n t e s de e s t u d o de t r o m p a com L o u i s Dufrasne, o re-
nomado professor e t r o m p i s t a (1878 - 1941)/ F a r k a s u n i u - s e a O r q u e s t r a C í ­
vica de Chicago, a escola de t r e i n o para m ú s i c o s s i n f o n i c o s a s p i r a n t e s da
Orquestra Sinfo n ica de Chicago. Tres anos deste- t r e i n a m e n t o sob o comando
de Eric Delamarter, o t a l e n t o s o m a e s t r o a s s i s t e n t e da O r q u e s t r a S i n f ó ni ca
de Chicago, conduzi ram-no a p r i m e i r a cadeira de Trompa na r e c e n t e m e n t e or­
ganizada Filarmónica de K a n s a s City, regida por Karl Krueger. Tres anos des
ta valiosa experiência h a b i l i t a r a m Farkas em I937 a j u n t a r - s e a S i n f ó n ic a
de Chicago como P r i m e i r o T r o m p i s t a , sob a d i re çã o de F r e d e r i c k Stock. Em -
1941 Farkas t o r n o u - s e o principal t ro mpista na O r q u e s t r a de C l e v e l a n d , sob
a regencia de Artur Rodzinski. Em 1945 ele aceitou um c o n v i t e de Scrgc Koiis
sevitzky para c o m p a r t i l h a r a p o s i ç ã o de Primeira c a d e i r a da S i n f ó n i c a de -
Boston com Wi II em Valkenier. Q u a n d o George Szell foi n o m e a d o m a e s t r o da Or^
questra de Cleveland, ele t r o u x e Farkas de volta como seu t r o m p i s t a princ_i_
pal. Com a designação de A r t u r Rodzinski como m a e s t r o da S i n f ó n i c a de C hi­
cago em 1947, Farkas v o l t o u a sua terra natal como P r i m e i r a Trompa, uma po^
siçao que ele m a n t e v e ate 1960 , ano em que ele r e s i g n o u - s e a ser um profejs
sor de musica na U n i v e r s i d a d e de Indiana, uma p o s i ç ã o que ele m a n t e v e no -
tempo que fez este tratado.
Durante o t r a n s c u r s o de sua carreira, ele d e d ic ou m u i t o t e m p o no ensj_
no e conferencia sobre Trompa, e F a r k a s serviu como i n s t r u t o r no c o n s e r v a ­
torio de Kansas City, Escola Musica! de Chicago, Instituto de M u s i c a de -
Cleveland, U n i v e r s i d a d e De Paul, U n i v e r s i d a d e Roosivelt', U n i v e r s i d a d e N o r ­
thwestern, o Festival de Aspen e, naturalmente, na U n i v e r s i d a d e de Indiana.
Farkas afirma: " M i n h a s q u a l i f i c a ç õ e s como um p r o f e s s o r de i n s t r u m e n -
tos de metal nao p o d e m de m a n e i r a nenhuma serem b a s e a d a s na s u p o s i ç ã o de -
que eu, quando um estudante, comecei com uma e m b o c a d u r a natural e perfeita
mente formada. Muito pelo contrario, eu tive m u i t a s f a l s a s n o ç o e s e p r o b l £
Ai
mas de embocadura. A solução gradual desses p r o b l e m a s t em me dado um melhor
discernimento na c o r r e ç ã o dos p r o b l e m a s dos o u t r o s do que se eu tivesse um
to Iento natural mas nao anal izado. C e r t a s e x p e r i e n c i a s t em me dado uma ma-
ior percepção em r e s o l v e r v a r i o s p r o b l e m a s de e m b o c a d u r a de o u t r a s pessoas.
Como os homens de p r ime ir o - c a d e ira das grandes s i n f ó n i c a s c o b r a m um preço
re Iat ivãmente alto p e l a s lições, ha uma certa r e l u t â n c i a f i n a n c e i r a p o r p a r
te doa estudantes cm e s t u d a r com e s s e s homens, e x c e t o como u l t i m o recurso,
quando os p r o b l e m a s de t o c a r f o r e m insuperáveis. Portanto, e s s e s p r o f e s s o ­
res conseguem um grande n u m e r o de a l u n o s com p r o b l e m a s a p a r e n t e m e n t e inso-
lucionavei s. Eu tenho tido m i n h a p a r c e l a disso, e embora m i n h a experiencia
anterior com esses alunos t i v e s s e sido f r e q u e n t e m e n t e d e s a n imadora, pouco
a pouco uma amostra começa a aparecer, nao somente q u a n t o a p r o b l e m a s de -
embocadura e suas c a u s a s a p a r e n t e m e n t e relatadas, mas ate m e s m o quanto as
causas mais sutis e remotas. Fel izmente, ao m e s m o tempo, p a r e c e que ap a re ­
ceram as correçoes lógicas p a r a cada um desses p r o b l e m a s . D e p o i s de ensi -
nor por m u i t o s anos m ú s i c o s com p r o b l e m a s de embocadura, seria difícil ima'
02
 ginor um tipo de p r o b l e m ¿3 que no o t ive ssc s ido e n c o n t r a d o e resolvido por
diversos vezes como uin resultado desta va o so exper ic:nci o .
Dentre m u i t o s dos meus a n t i go s alunos que soo ogora m ú s i c o s profissio
nais, e i n t e r e s s a n t e n o t a r que mais f r e q u e n t e m e n t e do que possa parecer, cs
sos m ú s i co s o b t i v e r a m sucesso, apesar do n e c e s s i d a d e de corrigir alguma fa
lho de embocadura. Eu iria mais longe poro a f i r m a r que a maioria dos molho
res trompistas p r o f i ssioiiais de hoje t i v er am d if icu Idode s / ba stante serias
de embocadura como os alunos que f o r a m f o r ç a d o s a a p r e n d e r poro entender -
suas n e c e s s i d a d e s de tocar muito mais a fundo do que seus c o l eg as suposta­
mente mais afortunados, que t i v e r a m "tudo" d e s d e o p r i m e i r o dia que p u s e ­
ram um bocal nos labios. C o n s i d e r a n d o que e s s e s m ú s i c o s "naturais" mais ce
do ou mais tarde v a c i l a r a m quando alguma falha i n s i d i o s a m e n t e aparecesse -
no sua técnica, o m u s i c o que apr en de u a c o r r i g i r e s s e s p r o b l e m a s quando o-
ra aluno, pela * p r a t i c a e anal i se çarinhosa, nao somente / pode corrigir esses
problemas quando eles ocorreram, mas t a m b e m p o d e m em geral el im in a - l o s de
vez. / 0++ ^ /
Portanto, el ¡minando a ma informaçao
/ ^ f í s i c a real dos labios ou dentes
eu sinto que e p e r f e i t a m e n t e possível e p r a t i c o p a r a o t r o m p i s t a ter espe-
ranças e contar com uma solução clara e bem d e f i n i d a para os seus p r o b l e -
mas particulares de e m b o c a d u r a e para esse fim este livro e dedicado i
i

I - A FUNÇAO DA E M B O C A D U R A
A palavra " e m b o c a d u r a " e deri va d a da p a l a v r a f r a n c e s a " b o u c h e /
/ qu e -
9 ~ * %.* n n. -s* < <4 4* * ^

significa boca. 0 bo- al de um instrumento* de metal e t a m b e m referido cm -

fronces como " e m b o c a d u r a 99
Entretanto, n os d e v e r e m o s c o n s i d e r a r somente
'N | r-
O u SO como "embocadura" como se p e r t e n c e s s e a boca. Uma boa « T definição da -
embocadura do in st rument i sta de metal p o d e ser esta ://os museu los da
Ia b l o s, quei xo.e face, t e n s o j e ..„dispostfis de ..uma_inan£.i.ri3. R.reçjsa e coopora
tiva, e portanto s o p r a d o s para o fim de e s t a b e l e c e r a coluna de ar na vi -
braçao quando e st e s labios e s t i v e r e m sobre o bocal de um instrumento de nu*.
tal/ Isto pa rece uma d e f i n i ç ã o r e l a t i v a m e n t e s i m p l e s e uma condição que rro
deveria Ar ser difícil de / a l c a n ç**a r fisicamente. M a s c o n s i d e r e o que esta ^d i
posição dos d i v e r s o s museu los deve efetuar. P r jm e j r a meiltjB, e l e s deverão v.i
riar sua tensão e conf iguracao s u f i c i e n t e m e n t e p a r a o b t e r uma escala de
tres ou quatro oitavas, a p r o x i m a d a m e n t e 36 a 4& n o t a s diferentes. Estas no
** .* -
tas nao devem somente estar das, m a s t a m b e m d e v e m ter boa qual ido
de dg. s o m . J u n t a m e n t e com estes r e q u i s i t o s básicos, a e m b o c a d u r a deve t :
a f Í£*jb i.I i ¿ade p a r a pu Ia_r de uma escala do i ns tr u m e n t o para, outra leve v;
rapidamente. Mas isso nao e tudo! N e c e s s i t a - s e que a e m b o c a d u r a faça, em -
rw < ' + *
conjunto com a respiração, t o d a s e s s a s c o i s a s a n í v e i s dinâmicos, escalan­
do de um p—-------
i a n í s s iy-
m-o e x t r e m a m e n_t e suave para um -f-------- o r t í s s i---
m o * bem alto. Consi-
dere que estes m u s c u l o s r e l a t i v a m e n t e p e q u e n o s d e v e m e f e t u a r tudo isso cor.-.
força e r e s i s t e n c i a para que continue por d i v e r s a s horas por dia, e voce -
começa a ganhar novo respe itcT^para o que p a r e c e u a p r i n c í p i o ser urna s i m ­
ples disposição de musculos. Embora a e m b o c a d u r a c o m p l e t a seja complexa, c
somente um c o m p o s t o de m u i t a s f u n ç õ e s m u s c u l a r e s i n d i v i d u a l m e n t e simples e
quando isso e c o m p r e e n d i d o e aplicado, t a l v e z m u i t o gradualmente, uma
coda vez, elas p o d e m ser r e u n i d o s coin uin bom ex ito em uma embocadura cxcc-
Ie n t e .
Para o i n s t r u m e n t i s t a de m e t a i s o s la o i o s p r o p o r c i o n a m quase a mês:;:,,
funçao que a p q J.he.ta_da..Xkbâj jãtâ, sendoía f o n t e de v Í b r a ç a o j q u e é amplificc.
da e p r o j e t a d a a t r a v é s do instrumento. Como o t om desta vib ra çã o tem um a-
poio direto no t om da nota produzida, pode ser f a c i l m e n t e compreendido quo
um dos p r i m e i r o s r e q u i s i t o s da e m b o c a d u r a é a h a b i l i d a d e para mudar o tom
de suas v i b r a ç õ e s das n o t a s mais altas ate as m a i s baixa inerentes ao injs
trumento. A vi braçao dos labios, n a t u r a Irrente, resulta do ar sendo soprado
^n^re e l e s e n q u a n t o os m e s m o s estao sendo m a n t i d o s num e s t a d o de ten sao. -
03
 ^ Kr
Enquanto c o vari aç no dos grous desta tcnscio que dotormiiui cm ijrondc p o r t e
o tom da nota, é função do c o r r e n t c dc ar v a r i a r o q u a n t i d a d e tlc v o l u m e dej
de o forte até o suave. M a i s tarde, entretanto, n os v e r e m o s que e s t o s d u a s -
f u n ç õ e s são r e la ci on ad as entre si e devem ser u s a d a s uma em conjunto com a -
outrn. Veremos t a m b é m que a q u a l i d a d e de som e u m ^ r e s u l t a d o direto da maior
ou inenor combinação bem suc ed id a d e s t a s düas funções.
O u tra funcõo dos Iá b jós que, muito estranhamente, e f r e q u e n t e m e n t e a- n
d c s d e n h o d a ~ p ê í o s i n s t r u m e n t i s t a s de metais, e a n o s s a n e c e s s i d a d e dc nos 'U ;
nirmos" ao instrumento de m o d o que a coluna de ar e s t e j a h e r m e t i c a m e n t e f e ^
chada ou com pl et a me nt e impermeável no ponto de c o n t a t o entre os labi os e o_
bocal. Neste aspecto os labios d e v e m agir nao somente como o acasalador, -
mas devem também se t r a n s f o r m a r em uma e s p e c i e de "arruela". F r e q u e n teinon- _
t e , podemos ficar perto de um instrumenti sta de m e t a i s enq ua nt o ele esta —
tocando e n o t a r m o s o som sibi Iante do ar que escapa, o que atesta o uso —
mau sucedido da e m b o c a d u r a quanto' ao p r o p o s i t o de f i x a r os labios ao ins- ¡j
trumento. Fe I i zmente, como v e r e m o s mais tarde, q u a n d o o l g u e m usa a ernboca- ✓{
dura corretamente em t o d o s os seus aspectos, este p/r o b l e m a de fixar os la-
bios p er fe i t a m e n t e no bocal s o l u c i o n a - s e p o r si proprio.
Aporá vamos investigar os v a r i o s m e i o s p e l o s q u a i s os labios, dentes,.
* T i _ L i r r - i r r r ----------- - — - ,t r t ■> _ 4

língua, coluna de ar e ate m e s m o a a t i tu de mental c o m b i n a m e c o o p e r a m para

formar a embocadura, r e a l m e n t e um p r o d u t o e n g e n h o s o da imaginaçao do Homem
Quando eu era adolescente, a p e n a s c o m e ç a n d o a t o c a r clarim, eu fiquei o‘1
muito intrigado, durante uma v i s i t a ao m a r a v i l h o s o Museu de Ciência e In-
dustria de Chicago, com uma a r ma ça o que era d e s i g n a d a para d e m o n s t r a r como
* * + + **
o s labios de um m u s i c o a t i v a m uma corneta. Eu nao me lembro dos d e t a l h e s j
j
V
.

da maquina, mas eu me r e c or do de v a l v u l a s que a b r i a m e a l a v a n c a s que saltajj

vam, obtendo d i v e r s a s n o t a s g r a d u a d a s da corneta, como resultado. Isto me|
leva a acreditar que t a l v e z umá das coisas m a i s c o n s t r u t i v a s que um profesj
sor poderia fazer para um e s t u d a n t e de instrumfentos de metal seria dar a -jj
» ^ f*'
ele um conjunto de t u b o s de borracha, uma peça velha de camara de ar de au 1>
tomovel, um tanque de ar comprimido, um t r o m p e t e velho e a l g u m a s f e r r a m e n
Em seguida o e s t u d a n t e d e v e r i a ser e s t i m u l a d o a ir em frente e inven-
tor ou idealizar uma c o n t r a ç ã o que faria o t r o m p e t e p r o d u z i r um som. Em -
| primeiro lugar isto faria o e s t u d a n t e a ,p e n s a r no que seria n e c e s s á r i o p a ­
ra produzir um som, e em segundo o faria d e c i d i r a ordem, â n g u l o s e posi -
cionamento geral das v a r i a s p e ç â s a serem usadas, a r m a n d o - a s com c i ên c ia ~
m • *** í
do que cria, a vibraçao. Um c o m e ç o assim d a r i a mais r e s u l t a d o do que o se-
ui nte processo: "Ponha o instrumento na sua boca e a s s o p r e ! "
Antes de c o m eç ar o seu e s t u d o de embocadura, v o c e devera p r o c u r a r d u ­
as peças e s s e n c i a i s de equipamento: um p e q u e no e s p e fhp que p o d e ser coloca
do em uma estante f ^ musical, segurada por uma mao ou p r e s
v a na lira do instru —
mento, que e entao a j u s t a d o ir ::I in a n do -o s u a v e m e n t e ate que a e m b o c a d u r a -
seja refletida' (como na f i g u r a l ) e uma f e ^ í Lca raioavel de um aro dc bo -
cal, talvez em um p e q u e n o cabo, como se f os se um v e r d a d e i r o bocal (como -
mostra a figura 2 ).
Damos em seguida uma lista de locais onde tal aro pode £er obtido:
1 - Reno 1d Schilke, Music P r o d u c t s , Inc., 529
South Wabash Ave., Chi cago, 1 I I inois 60605
2 - Mr. II. E. Nutt, V o n d e r c o o k Co I Iege of M u s i c ,
3209 South M i c h i g a n Ave., Chicago, Illinois
606 l6 |r
3 - Wind M u s i c , Inc., P. 0. Box 66 , Bloomington,
Indiana 47401 I
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Com u m a “
p e q u e n a h a b i l i d a d e manual um aro s a t i s f a t o r i o pode ser feito
em caso, talvez c o r t a n d o o aro de um velho boca! com uma serra. Em “ todo, ca
so, procure algo, nao importa a m a n e i r a que for feito, que se aproxime do
aro do seu bocal e que pode ser colocado n os labios para observação, com a
juda do espelho. ! ~
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Fxg. 1 - Espelho preso na lira

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Pig. 2 Variedade de aros de bocal, fabricados e provisorios

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 (High quality "embouchure visualizer” rims for
all brass instruments can be obtained from: Renold
Schilke, Music Products, Inc., 529 South Wabash
Ave., Chicago, Illinois 60605.
Fig. l M irro r held in lyre.

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Fig. 2. V ariety of mouthpiece rim s, manufactured and makeshift

 A FUNÇÃO DO MAXILAR
~/ ~ ~ . -
Consi d e r a n d o d e m b o c a d u r a c o m o u m â a r m a ç a o m e c à n i ca, o (|uc de r a t o o
* '

e, iremos discutir profundamente cada f a ceta do seu uso.

Uma das mais importantes cons id er aç oe s e a d i r e ç ã o e liberdade da cor
rente de ar. Ao projetar nossa imaginaria "maquina de soprar corneta"/ tr<i
zer o ar do tanque de ar comprimido através dos t u b o s ligeiramente curva -
d o s / no jeito mais suave possível, dirigi-lo alem de algum dente de metal,
e deixa-lo entre os labios de borracha da camara de ar e, em seguida, jus- ♦

tómente no ponto onde a corrente de ar entra no bocal do trompete, desviar

v io Ientamente. esta corrente' de ar para baixo num angulo reto de sua direção
de um instante atras, seria simplesmente ir contra a,s regras da lógica.
Todavia eu suponho que cinquenta por cento de to do s os pr oblemas de -
embocadura sao baseados diretamente neste uso ilogico da coluna de ar — es
ta condução cuidadosa de uma coluna de ar bem do "fundo dos pulmões", dei-
xando-a continuar \ através de uma abertura I impa, e portanto, exatamente on^
de faria algum bem, como p e n e t r a r na corneta, d e s v i a r v i o l e n t a m e n t e com os
labios de modo que procure fluir diretamente no q u e i x o e em direção ao -
c h a o / • .¡'¿¡i/ •
U s a n d o - s e o aro e o espelho e Iivrftf voce -
pode observar se sua coluna d e 1 ar està ou nao c o n t i n u a n d o o ara frente ou -
—
ara baixo, em direção ao seu q u e i x o - Quando sentir aue a -
- ” ■ ------------------------------------------------------------- ----------

una de ar esta para baixo, mesmo que o aro esteja colocado normalmente
nos labios (isto e, quanto ao^i nstrumento, se e s t i v e s s e adaptado, estar.ia
mais ou menos horizontal), sera, quase aue invariavelmente, falha do seu -
maxilar inferior. Nos temos re^striçoes a f a z e r q u a n t o aos labios s u p e r i o ­
res e inferiores diretamente op.ostos um ao o u t r o , numa posição vertical, de
modo quereles se cerram, sem que um labio ( n o r m a l m e n t e o inferior) deslize
para tras do outro. A Base ou suporte dos labios*e a r e s p o n s a b i I i d a d e dos
^ 11 -^
ITÍ-IMÍI ||___________________________________________________________________________________________________________________ *" "

dentes frontais suoeriores e inferiores. Portanfto, se os labios foram ali-

nhados de modo que se cerrem para deslizar um sob o outro, os dentes fron­
tais inferiores e superiores devem estar e x a t a m e n t e em linha. Como o maxi-
lar superior e imovel, torna-se dever do maxila r inferior ajustar o alinha
mento dos dentes. A maioria das p e s so as acKa que a p o s iç ão natural do maxi
lar inferior em repouso e estar ligeiramente r e tu ad o de modo que os dentes
• • / |
frontais inferiores estejam atras dos dentes f r p n t a i s superiores e que as
grandes superfícies achatadas dos molares p o s t e r i o r e s inferiores e superio
res se toquem. Nos mantemos a mandíbula nesta p p s i ç a o t a n t a s vezes que es-
tomosi f inclinados a pensar # ^ que esta seja a sua p p
I s i ç a o "natural". Entretan-
to, na uma outra posição do m a x il ar inferior que d e v e m o s considerar igual-
mente natural/ apesar do rato que nos nao* a u s a m o s tao frequentemente. À -
I j * * r i / ^ | # v *

** • i ~*
natureza nos deq a habiI idade de empurrar o m a x i l a r inferior para fora de
modo que os dentes frontais superiores e inferioree, ou incisivos, possam
se encontrar em um movimento de corte para que p o s s a m o r d e r os pedaços de
a l ¡mentos. Ambas estas p o s i ç o e s pod e ri am ser usadas, por exemplo, ao comer
um pedaço de aipo. Primeiramente o maxilar d e ve -i a ser impelido para fr en-
te para que os dentes frontais possam morder um p e d a ç o de aipo. Em seguida
o maxiJar seria retrocedido para que os m o l a r e s s u p e r i o r e s e inferiores pu
dessem se tocar a fim de mas ti ga r o aipo.
Eu menciono esse simples exemplo a fim de e n f a t i z a r a normal idade em
ombas as p o s i ç o e s da mandíbula, porque m u í t o s t r o m p e t i s t a s desprezam essa
Drecip itaçao frontal do m a xi la r enquanto estao tocu»\sio, como se isso fosse
3 coisa mais anormal e inutil a fazer. A p o s i ç ã o de p r e c i p i t a ç a o frontaI
j •* ^ ^ ^ ^ ^
jo m a xi l ar n a o “c somente normal, mas, em*minha opinião, e. uma necessidade
absoluta, se alguém conseguir aquela coluna de ar dirigida para bem dentro
ia corneta para que haja um som forte, rico e Iivre (veja a figura 03)*
Para resumir, eu creio que a coluna de ar deve continuar em uma Iinha
 reta através da boca, dos lábios e finalmente, da corneta. A uni ca maneira
que i s t o pode ser realizado é alinhando OS dentes frontais, e c o n s e q u e n t e ­
mente: o« lábios, para a devida quantidade de impulso frontal do maxilar Ín-
ferior. Este impulso deve ser usado com razao e sensibilidade. Aprenda o
grou de impulso necessário observando no espelho e m e m o r i z a n d o como se sen­
te a mandíbula quando os d/e n t e s superiores e inferiores
«I# 0*0 estiverem exatamen-
4
tc cerrados. Ouendo isto e realizado os dentes sao e n t a o separados, abaixar
do-se a mandíbula entre uma oitava e um quarto de p o l e g a d a (a quantidade ve
^ \ #
ria entre os indivíduos). Tenha cuidado em nao •deixar que a mandíbula retre
cedo quando ela se abaixa. Esta posiç da m a n d í b u l a devera estar -
muito perto do ideal teorico e devera ser mudad a m u i t o pouco, exceto pelas
nossas formações individuais de mandíbulas e de ï
ra um musico nao a c o s t u m a d o a este impulso de mandíbula, a sensaçao a pri -
me ira vista pode p a r e c e r desconcertante, mas isto e certo e logico, e ira -
em breve sentir-se m e l h o r se usado com cuidado e conci e n t e m e n t e por alguns
fO

dias.

0 ÂNGULO DO BOCAL
Uma mudança adicional e geralmente necessari a Guando este impulso de mandi-
bula e usado pela p r i m e i r a vez. A maioria dos mjusicos que tem aprendido ina
dvert idamente a tocar com um maxilar inferior rjetroced ido, tem aprendido
tambein a compensar esta posição inclinando o b o c a l e o instrumento para f re
te, para quase o m es mo angulo que o clarinete esta I
empunhado.
f
Isto e feito
instintivamente para equal i zar a pressão ; dos lajbios
I s u p e r i o r e s e ^inferiore
que, naturalmente, nao estao em bom alinhamento! p or
w m
o r causa
cau sa da mandíbula re
trocedida. Portanto, quando a mandíbula e impel ida para a frente como re
comendado, o do instrumento deve ser m u d a d o para que o bocal assu
ma uma posição horizontal exata. A quantidade
í
exata deste "aperfeiçoamento
*• | *
horizontal" deve ser c u i d ad os am en t e considerada- para que a pressão do boca
seja distribuida exata e uniformemente em ambos os labios.
Quand-* este impulso do maxilar e a mudança do «angula do bocal para a p
** 1 * . * * m * + '

siçao correta^tiverem sido realizados a contento, um outro defeito serio e

* * * * * f
muitos músicos sera co rrigido satisfatoriamente. A m a n d í b u l a retrocedida
o bocal posicionado para baixo frequentemente f a z e m com que o boca I corra it
ou "deslize" para alem do nariz do musico, quando a p r e s s ã o do boca I e apl
cada em passagens ascendentes. Este e um efeito que causa dano, revolver c
da vez mais o labio superior e cada vez m e n o s o^ labio inferior no bocal, »

quando o musico sobe a escala do inótrumento. Todo instrumentista de metsi

ressao (nao importa se a quantidade e p e q u e n a ) quan so na es
cala, portanto e quase impossível evitar este e f e i t o c o n q u a n t o que o mu s ic
ábio superior
dente frontal superior I

corrente de t

!
I/-,.-.- -7 .
— \
f _ «1

» •

dente frontal > 1 I

inf erior ;Í
./ lábio
•«I inferior CERTQ - M a x i l a r inferior inp 13
do p a r a frente para alinhar
Fig. 3 - ERRADO - M a x i l a r inferior
I

retrocedido.Lentes frontais infe­ dentes frontais inferiores e s;

riores não tão p a r a frente quanto periores
os dentea frontais superiores.
 I

continue a tocar com um bocal com angulo para baixo e m a x i l a r retrocedi do.-
A figura 4 iro ajuda-los a p e r c e b e r o motivo d sto. No di agrama que mostra
isso, na figura intitulada "errado", a direção da p r e s a a o do bocal esta ero
um angulo inclinado para as superfícies U s a s chatas dos dentes frontai s,
e qualquer aumento ou diminuição da pressão do bocal (e isso acontece a to-
dos nósf) ira causar um m o v i m e n t o deslizante dçs labios e bocal contra os -
dentes frontais. 0 bom senso ira apontar os ef itos indesejáveis secundários
como sendo deste movimento de r e v o I v i mento. Co pare-o com o desenho inti tu- A#
lado "certo"« Aqu i, nao importa se a pressão u ada for m a i s ou menos, e nao
importa quanto a violencia desta p r e s s ã o for v Criada, o fato de que a pres-
sao do bocal esta exatamente em ângulos certos para as superfícies dos den-
tes frontais/ impede qua Iquer - impuI so que o bo<j:al tenha em andar" para ci~.
i
♦

ma ou para baixo.
Portanto nos achamos que o angulo do bocal para os lábios ê deveras crí
tico por tres razoes*, Primeiro, deve >
posi ci on ar -s e na m e s m a direção que o - Ç
J * •
»

ar esta indo quando ele deixa os labios, ou c on si d e r a d o do mais correto -

ponto de vista, os labios devem dirigir o ar n$ direção que o bocal esta a-
A ^ 1

pontando. Segundo, o angulo adequado do bocal para o s labios ira distribuir

a pressão do bocal p r e c i s a m e n t e sobre ambos osjlabios, o que e vital para a »

tolerancia e bom som. Terceiro, quando colocado em â n g u l o s retos para os -

»

dentes, e c onsequentemente para os labios, o bocaí'nao tendera a d e s l i z a r -

-se para cima ou para baixo durante a açao de tocar o s v a r i o s registros.
Duas observaçoes podem ser uteis na determinaçao do angulo adequado pa­ i
ra o bocal.
Insista para que a p r e s s ã o esteja bem distribuída entre os labios su-
perior e inferiorjj) Isto nao e faci I de se d e t e r m i n a r para um musico que ha
tempo vem usando maior p r e ss ão em um labio que em outro, como se um labio -
»

estivesse enrijecido e o outro ama c ia do pela p r e ss ão desigual. Entretanto ,

com cuidado e juízo, no devido tempo essa c o n s c i ê n c i a de pressão se tornara
de muita ajuda. Depois de p r o l o n g a d o s serviços musicais, observe as marcas
deixadas nos labios pelo bocal.(/A variada severidade das m a rcas em cada la-
/ V ^ 0 ^ I

bio podem revelar qual labio esta suportando o choque da pressaoj)

Ç2 J- Toque qrandes intervalos, talvez oitavas ou ate mesmo duodécimas, em
uma sucessão um tanto rapida,/ enq u an to voce nota
m
no espelho se o bocal quer
"correr" para cima nos labios quando a pressão do bocal variar por causa -
destes grandes intervalos. Se o bocal parecer se -m ov i m e n t a r para cima nos -
labios quando a pressão for aplicada (entretanto moderada) para a nota ma-
ior de um intervalo, isso geralmente causa um inchaço muito característico
da carne entre o bocal e o nariz. As chances sao muito grandes de que a in- ti
•
angulo da super
~

i
fície dos dentes
frontais
direç
da

\%
«*
i
r

Fig.4-ERRAD0 - JpPressão do bocal CERTO- IJA pressão do bocal igual no t

i

desigual no lábio superior e infeí labio superior e inferior, 2)A cor­

rior, 2)A corrente de ar desvia -
no angulo j?ara baixo do b o c a l ,e -
3)A pressão do bocal empurra p a r a
íráe em ângulo oblíquo as superfí
cies do dente*
rente de ar dirige-se diretamente pa
ra o bocal, j.)A pressão do bocal ea- ¥
purra para trás em ângulo perpendicu i
lar às superfícies do dente.
 clinação anterior do bocal e do instrumento esteja fazendo com que ele seja
empurrado para a frente. 0 remedio, naturaI mente, e elevar o angulo do ins-
trumento para uma posição mais horizontal. Em certos casos onde isto nao pa
rece confortável ou pratico, o mesmo resultado pode ser obtido i n c l i n a n d o -
-se a cabeça suavemente para baixo. |
I Embora isso ocorra muito raramente, eu encontrei alguns intrumenti stas
de metais cuja formaçao de m a x i l a r e dentes os influenciaram a ir ao extre-
mo oposto e colocar o bocal em angulo muito alto. A correção obvia deste er
*
ro e retroceder um pouco o m a x i l a r inferior e c u i d a d o s a m e n t e equalizar a -
' \
p r e s s ã o do, labio. ,
l|A d iscussao precedente pode nos levar a acreditar que todos os músicos
que tocam com um maxilar re tr o c e d i d o inclina* 1 o instrumento para ba ixo\j nuuma
oe equaiizar a pressão qe labios^ Entretanto, este nao e
o caso. u c a s iona Imente, e n c o n t r a m o s um destes m ú s i c o s que retrocedem o maxj
lar que mantem o instrumento em um angulo, horizontal normal. M as seu m a x i -
roced^do manda o ar paTra baixey de modo que e s t e bate na parede do —“ í
fundo do bocal e ao mesmo tempo coloca toda a pressão no labi o s u p e r i o r . —
Frequentemente, para tal musico, uma m u da nç a no angulo da corneta e bocal —
para a face e desnecessaria, Tudo que este musico deve fazer e impei ir o ma
xilar para a frente o quanto for n e c e s s á r i o e o ar sera soprado direta me nt e
em direção ao bocaTT Em suma, a p o s i ç ãpo mais frontal do labio inferior
&
ira
deslocar um pouco da pressão do bocal para fora do labio superior e distri-
buí-la IguaI m e n t e .
Como tocar instrumentos de metal nao foi a razao primaria que o C r i a -
dor nos pos na terra, nos nao somos indubitavelmente idealmente con«tr ui do s
para esta arte e portanto devemos a p r e n d e r apezar de nossa pouca adaptaiida^
de física. Talvez esta seja a razao de que podemos obs er va r nos perfis foto
gráficos dos músicos nas paginas de que o bo cal nao se encontra no
angulo correto em relaçao as c a b eç as dos músicos, mas um p o u q u i n h o para baj_
xo. Este angulo levemente inclinado nao e prejudicial, uma vez que provável
/ f “
mente todos nos instintivamente t e n d e m o s um pouco a este r e t r o c e s s o natural
do maxilar. Mas o que devemos evitar e um angulo e x t re ma m en te inclinado,
* * . *
o
que somente aconteceria se o m a x i l a r e s t iv er d e f i n i t i v a m e n t e retrocedido e
o que permite que a coluna de ar sopre para baixo, em direção aQ queixo. Te
te isso com o aro.
1 Use alguns exercícios simples para aprender que posição de maxilar e -
labio podem ser realizadas para d i r i g i r esta coluna de ar tao importante. -
Tente soprar, sem o auxi I io do aro ou bocal, diretamente para baixo, de mo—
ê

do que o ar seja sentido no queixo. Para fazer isso, retroceda o inaxilar in

ferior o mais que puder, e ao mesmo tempo puxe para dentro o labio inferior
deixando-o sob o superior. Agora tente soprar na direção oposta, de modo -
que agora o ar va em direção oposta, de modo que o ar va em direção ao na-
r Iz , entrando nas narinas. Ao fazer isso, a gente impele instintivãmente
maxilar inferior para fora, como se fosse um "buli— dog", distende o labio —
infer ior, e ao mesmo tempo püxa para dentro o labio superior e coIoca-o a-
r
tras do inferior. Embora ambos os dois e x e r c í c i o s de direção de ar sejam o-
postos, cies demonstrarao que o m a x i l a r e os labios sao os.fatores que i n ~
fluenciam no direcionamento do ar para o bocal.. Eles irao tambem de mo ns tr a r
o tremenda mudança de angulo que a coluna de ar e capaz de sofrer quando —
deixa os labios --- quase l80°!
0 terceiro e mais importante e x e r c í c i o consiste no uso do maxilar e Ia
bios para modificar os r e s u l t a d o s dos p r i m e i r o s dois exercícios, para que o
ar seja soprado diretamente para a frente, na mesma direção que o bocal e s —
tiver apontando, estando assim na p o s i ç ã o correta de tocar. A direção da -
 0^

corrente de ar pode ser e f i c i e n t e m e n t e determinada u s a n d o a mao e observan-

do o espelho. Mant e nh a a mao para cima e sinta a c o r r e n t e de ar. Melhor aíii
da/ mova um pequeno p e d a ç o de papel de seda p e r t o da c o r r e n t e de ar ate que
ele flutue. Quando a corr en te de ar estiver r e a l m e n t e sob controle e possa
•*» , *
ser dirigida para frente com certeza, supoe-se que as p o s i ç o e s resultantes
dos labios e do maxilar estao p r o x i m o s da perfeição. Em seguida o aro de bo^
cal devera ser col oc ad o nos labios se a sua influencia ira ou nao perturbar
a direção frontal da c o r r e n t e de ar. Se a p r e s s a o do aro estiver a d e g u a d a -
mente b a Ianceada.entre os labios s u p e r i o r e s e inferiores/ o ar devera c o n t 1_
nuar sendo enviado para a frente. 0 angulo que o aro a s s u m e a fim de obter
esta mesma pressao e direção "d iretamente f r o n t a l " do ar irao fornecer uma
índicaçao importante quanto ao adequado angulo do bocal para a face do musji^

A FUNÇÃO DOS MÚSCULOS

*
Ate aqui, nos t e m o s c o n s i d e r a d o a e st rutura dura, .a base esqueletica -
0

da embocadura, que c o n s i s t e dos m a x i l a r e s e dos dentes. Temos investigado -

as .varias posiçoes que estes c o m p o n e n t e s possam a s s u m i r e agora a vez de
discutir a estrutura m u s c u l a r que cobre a
Sabemos que para p r o d u z i r um som em um in st ru m e n t o de metal devemos'vi
brar os iabios no bocal por meio da corrente de ar. Para que se crie .esta —

Fig. 5 - Lata de café e saco Pig. 6- l a t a de café dentro do saco,

de p a n o . amarrio apertado — saco frouxo.

,• S
Fig*7 T-_kata de café dentro do
m
Pig. 8 L a t a de café dentro do saco.
saco, eiiiarrio solto - saco aper amarrio apertado — .saco apertado , 1 0 2
tado. mando u m tímpano vibrante ou "couro
de t&abor",
 i ss.

5hK»wawav *•

Fig. 5. Coffee can and cloth bag Fig. 6. Coffee can inside bag, drawstring tigh t-b a g loose.

y*>r

Fig. 7. Coffee can inside bag, drawstring loose—bag Fig. 8. Coffee can inside bag, drawstring tight - bag
tight. tight, form ing vibrant tympanum or “drumhead. ”
vibraçao, certos museu los da embocadura devem ser esticados. Nos todos cons
totamos que a vibraçao estabelecida em qualquer instrumento musical depende
dc uma tensão inerente em algum lugar da^ fonte do som, seja na parte e s t i c ¿
do dc um tambor, na corda afinada de um instrumento de cordas, na palheta -
de umo flauto de madeira ou nas cordas vocais tensas de um cantor. Coinporon
do a embocadura a qualquer um destes casos, nos e s c ol he re mo s as cordas v o ­
cais como a analogia mais perfeita. Nossos labios, como nossas cordas vocais
soo p o r t e s do nosso corpo --- museu lo e carne. Ambos sao esticados e r eiaxa
dos voluntariamente a comando M do/ cerebro e ambos sao * a t i v a d o s pela coluna.
-
de ar que passa entre eles. Nao e de se estranhar que os professores de ins
trumentos de metal estao sempre incentivando seus alunos a "cantar". R e a l ­
mente, nos, os professores de instrumentos de m e t a i s damos canto ---- substj_
tu indo os labios pelas cordas vocais e usando o instrumento como uma e s p e -
*
cie de amplificador glorificado. Quando os m u s c u l o s e n v o l v i d o s sao usados -
corretamente, este cantar ou vibrar de labios fara com vque o musico consiga
tres ou quatro oitavas no instrumento.
Antes de considerar esta açao m u s c u l a r em detalhes, deveríamos lembrar
que um musculo, qualquer inusculo, pode fazer somente uma coisa positiva ---
contra ir - s e , Quando ele faz isso, torna-se m a i s curto. Portanto qualquer -
membro do corpo ao qual a extremidade do musculo esta ligado, sera repuxado
durante a contraçao do musculo, Como o musculo se encurta na contração, tor
na-se necessariamente mais compacto ao mesmo tempo. Um musculo pode fazer -
uma coisa a mais, mas de uma maneira negativa %--- ele pode relaxar-se. É
intervalo dessas varias combinaçoes m u s c u l a r e s c o n t r a i n t e s e relaxantes que
nos habilita a realizar qualquer movimento físico, tal como caminhar ou er-
guer um braço. Vamos examinar a mecanica de uma simples açao diaria estreia
tamente relacionada ao toque de instrumentos de metal --- o sorriso. A mai<>
ria das pessoas inadvert idamente supoe que a boca faz o sorriso. Mas e is-
so? Quando nos sorrimos, os musculos do rosto (face) se contraem, e sendo -
ligados aos cantos da boca, exercem um puxao aparente, como se tivessem se
encurtando. Simultaneamente, o-s musculos da boca e dos labios devem coope -
ror reI achando-se, de modo que as bo chechas p o s s a m d i l a t a - los em um sorriso.
Portanto, enquanto estamos s o r r i n d o / os m u s c u l o s c o n t r a í d o s da face sao ma­
is espessos que do costume, ( enquanto
* / que os labios se tornam mais finos que
o habitual. Nesse momento, esses labios e s t i c a d o s e finos, sendo necessaria
mente relaxados, sao muitos vu ln er á v e i s a a p er to s (talvez causado por um bo
cal apertado fortemente). Possivelmente alguns leitores que usam a 'embocadu
ro de sorriso" estejam ja começando a ter um indicio de d o r e s de embocadura
causadas pelas observaçoes acima.
Talvez uma descrição da funçao geral de t o d o s os mus cu lo s que coordena;
a formaçao da embocadura nos de a melhor base para uma discussão posterior
mais detalhada. ^ Como fizemos
# no principio, d e v e m o s c on struir na imaginoçao
*'
uma outra arinaçao, que ira dupl icar a funçao da embocadura. Veja figuras 5/
6, 7 e 8 (pag. 09) •
Devemos começar com uma lata de cafe vazia, sem tampa. Imperfeito como
> 4 w w f f

o analogia o e, porque esta e um casco duro, esta Jata de cafe irarepresen

tor o cranio de um tocador de instrumento de metal (certamente nao e por —
que ele esteja oco*). Em seguida p r o c u r a r e m o s um saco de pano, semelhante -
oo soco dc bolinhas de gude de nossa infancia. Este deve ser mole e f l e x í -
vcl, semelhante na forma a lata de cafe, e um p o u c o maíor. A abertura deve
ter uma bainha com um a m o r r i 1 , que quando puxado, faça com que a abertura -
do soco fique enrugada, de modo que somente uma pequena abertura circular —
menos que um oitavo de polegada de diâmetro --- permaneça. A lata dc ca-
fc e colocada nesse saco, de modo que sua abertura fique na mesma direção —
da abertura do saco. 0 saco representara agora a total cobertura do cranio,
incluindo os musculos, carne e p e l e da face e do couro cabeludo. Naturalmen
*

10
 te, o amarr i I que controla a abertura do snco ¡ra representar a boca do m ú ­
sico. Temos agora esta situação: um casco duro e inflexível que nao pode mu
dar de tamanho ou forma (a lata dc cafe - c r o n i o ) ^ e n v o l vicio por urna c o b e r ­
tura forte mas muito flexível (o saco de paño - "mascara facial). Esta c o -
bertura c capaz de ser esticada completamente por sobre o casco duro pela - |j
simples ação de puxar o amarril e fechar a abertura. Entretanto, como o sa­
co, voce se lembra, e uni p o u c o maior que a lata de cafe, nao pode ser aper­
tado fortemente porque, mesmo quando fortemente apertado, as d i m e n s õ e s do -
saco sao um pouco maiores p a r a que se consiga isso. Portanto, teremos uma —
especie de diafragma solto sobre a abertura da caneca de cafe — um couro
de tambor nao apertado, se voce p r e f e r i r --- com um p e qu e no buraco no cen -
tro# criado pelo amarri I apertado na bainha. Veja fig. 6 (pag. 09).
Aqora eu Mdevo lembra-los /
n ov^
amente
/
que
W
uma das c o
<
n d i ç o e s importantes - ’
de uma vibraçao * musical e a tensao. Nos nao e s p e r a
**<* r í a m o s que um
^ t couro real |
¿0 tambor vibrasse quando batido, se estivesse tao solto e fI acido quanto a *
nossa lata de cafe e " s a c o - t a m b o r " . Nem podemos esperar que esse tambor f ¡1
to em casa, nossa "embocadura m e c a n i c a " vibre. Em muitas f o r m a s a embocadu- I
ra do tocador de instrumentos de sopro se parece com um d i a f r a g m a e s t i c a d o ^
como o couro do tambor, exceto que nao e ativado pela batida, mas por uma -j
longa linha de tubos de ar contra uma abertura p e q u e n a em seu centro. Nem -|
mesmo podemos esperar que esse tímpano vibre em c o n d i ç o e s adversas. Se o a— ’
marril permanecer solto enquanto o saco for est ic ad o f or te me nt e por sobre a ’
lata de cafe, nos teremos uma condição diferente, mas igualmente ridícula,-*
que sera tao mal sucedida qu anto uma vibraçao media. Veja fig. 7 (pag- 09 )-
Para que p o s s a m o s colocar nossa pequena "lata de c a f e - t a m b o r " em condj_’
çao vibratoria, devemos fazer duas coisas simples. Primeiro, d e ve mo s reunir:
um punhado de pano frouxo no fundo e lados do saco e p u x a - l o fortemente, de
modo que toda a parte bamba seja presa. Segundo, devemos p u x a r firmemente o
amarr i I . Veja fig. 8 /(p a 9 - 09). Entao o pequeno 1"couro de / t a m b o r " da parte
de cima da lata estara s u f i c i e n t e m e n t e firme que vibrara se batido com a p o n
ta do dedo, ou mais no ponto se uma corrente de ar for enviada forçadamente
através da pequena abertura pregueada. Note que sao n e c e s s á r i o s dois atos -
para alcançar esta condição vibratoria: a abertura do amarril tem que ser -
^ /

puxado quase completamente fechado, e a ’ parte frouxa do saco deve ser frôin-/
zida. Se a abertura ficar solta, ou o saco e s ti ve r frouxo, a tensao neccssc
ria para a vibraçao nao ocorrera. Nos podemos ate mesmo compor uma form;l»¡
/ * / /

simples baseada+>+ nestes / fatos:

/ para que ocorra a jnaíoria das v i b r a ç
^ •♦õ e s ítuís:-
cais, a tensao• necessaria e obtida por forcas / que p u x^ a m em d i r e ç õ' e s opostas
r
uma especie de c a b o - d e - g u e r r a --- . Esta e a razao por que as cordas do
piano e do violino tem que ser p r e s a s fortemente nas duas extremidades. Que'
quer dia, observe um t o c ad or de tím pa n os afinar seus tambores. Ele regula -
os parafusos um por um como se eles f u n c i o n a s s e m em pares, p o r q u e ele e to-
tal mente ciente que as t e n s õ e s n e c e s s á r i a s para uma boa vibr aç ao sao diame-
• • •
tricamente opostas uma da outra.
Vamos agora examinar as s e m e l h a n ç a s da e m b o c a d u r a dos instrument ist a.*j
de metais com estes varios e s q u e m a s m ec ânicos que c o n s t r u í m o s na imaginoçc::
0 c r a n »o, ossos do maxi lar e d e n t e s sao feitos, como a lata de cafe, de ;r.a-
t e r ia I inflexível, e nao p o d e m ser a l t e r a d o s em qua lq ue r grau, de modo que
teremos de estar s a t i s f e i t o s com qua l qu er que 'seja a forma que a naturera -
nos tenha dado. Entretanto, a m a sc ar a facial, incluindo bochechas, queixo
labios, sao todos como o saco de pano, n o t a v e l m e n t e f le xíveis e sobre est*-. “
componentes nos tomos quase completo comando v o l u n t á r i o quanto ao que ». !•*
farao.
Ao redor da ci rcunf erene ia total da boca esta um musculo muito resistei
te, chamado "orbicularis oris". Veja fig. 9 (p<*g. 1 2 ). Este musculo, como -
todos os outros, tem a habi I Idade de se co nt ra ir . Sendo p r a t i c a m e n t e circu­
lar, ele se contrai ao redor do p e r í m e t r o totaI ;da boca. Quando esse círcu-
II
lo dc músculo sc contra I, cie, natiraI mente, faz um c i r c u l o .pequeno no boco
por si próprio. Deste modo, ele age quase exatamente ao amarril do soco. Es
ta contração de lábio é per fe it am en t e demonstrada quando a gente assobio
(ou esfria sopa de tomate!). Entretanto, ao tocar instrumentos de sopro tal
embocadura não é c o m p l e t a m e n t e bem sucedida. E c o rr et a ate que vai, mas Icm
" / ^
bre-se que mesmo o tambor de lata de cafe nao foi bem sucedido, com somente
o amarriI puxado fortemente. Mas quando apertamos o pano na parte dc tras -
do saco com a mao fechada, obtemos a tensao n e c e s s a r i a para criar a vibra —
çao NaturaI mente nos nao podemos ajuntar nossa pele e carne soltas atras -
da aebeça. Contudo, ha alguma coisa que podemos f a z e r que e igualmente efe­
tivo e muito mais confortável. Nos podemos contrair c e r t o s musculos da face
e conseguir exatamente a tensao que precisamos.
As bochechas tem musculos grandes e fortes. Veja fig. 9 (pag 13). —
Quando eles se contraem, puxam os cantos da boca ed i l a t a - o s num sorriso. 0
* ** •
queixo tem também m u s c u l o s p od erosos que sao e n t r e l a ç a d o s de uma maneira min
to compI exa. Veja fig. 9A (pag. 13).U t o faz com que o queixo se mova em
muitas direções. De todas essas direções o queixo p o d e e deve contrair-se -
++ *

com um puxao para baixo, o que faria puxar o labio inferior para baixo. Ha
juntamente com ele vinte e dois ou mais destes m u s c u l o s que se irradiam do
**
centro da boca. Uma boa maneira de observa-los t r a b a l h a n d o todos de uma vez
* /

enquanto o " o rb i cu la ri s oris" relaxa e s i m p l e s m e n t e bocejando.

Em seguida, ha a mandíbula propriamente. J u n t a m e n t e com a habilidade
de impelir para a frente, ela pode tambem p ux ar p a r a baixo separando os der^
tes superiores e inferiores a qualquer distancia desejada. Este abaixamento
da mandíbula t a m b e m ajuda a esticar a abertura da boca na direção vertical.
/ * ^

Portanto vemos que existem varias forças que t r a b a l h a m para formar -

uma embocadura. A amarra do musculo ao redor da boca c o n t r a i - s e numa tenta-
< 1
t iva de formar um circulo muito pequeno da boca mas ao mesmo tempo os mus­
culos da face, queixo e mandíbula, de fato a c o m p l e t a rede de musculos qué
se ramificam da boca, ajudam a puxar a larga a b e r t u r a da boca em todas as
d ireçoes.
Embora estes m u s c u l o s opostos pareçam estar t r a b a l h a n d o em formas cpli
s r
zadas, e exatamente essa pressão ou ' c a b o - d e - g u e r r a " que e neccssaria para
“

fornecer a tensao tao necessaria para a criaçao da v i b r a ç a o do labio

» *

pressão nao e violenta, entretanto. A tensao e c o m p l e t a m e n t e perceptível —

« V . ^ •
(

embora nao dolorosa) nos registros altos e d i m i n u i ç õ e s graduativas na i n ­

tensidade para frente do registro baixo, ate que, p a r a as pro pr ia s notas
mais baixas,/ p a r e ç a quase inexistente.t Contudo, ela #deve estar ainda la, mcí
A~
mo que os musculos o p os to s possam f i g u r a t i v a m e n t e dizer um ao outro: "Voce
puxa menos forte e eu tambem, mas nenhum de nos deve v e n c e r esta batalha".
Talvez a d i s c o s s a o acima nos faça c on statar a f u t i l i d a d e do velho ar
gumento entre os m ú s i c o s instrumentistas: " Qual e a embocadura mais certa,
I
a do sorriso ou a do enrugamento?" Um pequeno p e n s a m e n t o nos levara a c o n -
clusao que ambos o s sistemas devem ser combinadòs. Argumentar, por outro la
do, seria tao ridículo quanto discutir qual e a :e x t r e m i d a d e mais importante
dc uma corda de viol ¡no para- prende-la ao instrumento, a extremidade que c
ligada a coraveI ha de afinaçao ou a e x t r e m i d a d e j q u e e ligada ao cavalete. -
Embora ambos os p o n t o s de vista possam estar meio certos, poderão estar tam,
bem mc io errados. A m b a s as extremidades da corda, n a tura Imente, devem estar
ft * 0 é } — ■
—

firmemente
/ .
presas, ou nao havera qualquer vibraçao.
^
Da mesma forma,
f
todos -,
os musculos "que p u x a m " na face devem contrair-se ao m e s m o tempo que o ci rcu.
I o de musculos que estao reunidos ao redor da boca se contraem, ou nos nao
teremos nossas t e n s õ e s di ametri camente opostas. Se os labios estiverem enru
gados nao importa quao intensamente, mas os m u s c u l o s da face e do queixo
permanecerem flácidos, os labios p e rm an ec er a o m a c i o s e sem a elasticidade -
tao necessaria para p r o d u z i r um som ressoante e claro. Recin r o c a m e n te, se -
/ . m *

os musculos da face e do queixo se contraírem vígorosamente, mas o mu seu Io É

12
 ✓ f«/

que circunda a boca p e r m a n e c e r relaxado, os labios serao p u xa do s em um sor-

r i so Iorgo que supostamente devem, por causa da sua condição de e st icados g
ter a elasticidade suficiente para criar uma vibração. Mas a que preço o paii:
ciencia e O som? 0 som será forte, claro e refinado. A paciencia, entretan-i ^
to c a fase de tocar em qu
t
quee mais se sofre. Os p o b r e s e esticados labios sac
IS#

absolutamente indefesos contra a pressão, quando eles devem estar n e c e s s a ­

riamente relaxados para que os museu Ios da face os distenda* Ate mesmo uma
prcssdo le v e mente moderada do bo cal pode, no devido tempo, afetar tais la*“
bios na insensibiIidade. Todos os instintos naturais fazem com que qualquer
musculo se contraia quando ofensas ou p er jurios acontecem. Quando repentinêi
mente esperamos um soco no estomago, qualquer um de nos involuntariamente - (
contraímos os musculos abdominais. Este e o caminho da natureza para prote-
ger-nos contra os danos corporais. Talvez se f o s s e m o s c o n s i d e r a r a pressão
do bocal aplicada durante um tempo integral de e x e c u ç ã o do instrumento de ~
sopro como uma especie de pancadaria a longa duraçao ou vi olentar os labio
iríamos constatar a n ec es s i d a d e de constantemente d e s vi ar este golpe com
proteção pro po rc i on ad a p e l o s musculos contraídos dos labios. " Fel i zmente pa
ra todos os instrumentistas de metais, este ato de c o n t r a i r os musculos da
boca em defesa contra a pressão do bocal e a fadiga geral de tocar, e exata
mente a irnesma açao que coloca os ia
bi 0 s em !pe rfe ita con d iÇ ao r q u ando -
Esquema da
CO mb ina da com a cont r a-9ao do s mu sc ul
musculatura
1 0 s d a f!ac e e do qu e 1 xo ,pa ra P ro du-l
da emboeadu t

ra vista la z i r uma !em bocadu ra c 0 r ret a do -

teralmente. po nto d ¿ v i sta d a v ib ra ç ao Po rt ar.tj a
*0

s v er emo s que e sta co n t r aç ao do s j

c

✓ /
mu seu I0 d d a boca e e s se nc ia 1 P or -\
i~
du a s ra zoe s: to 1 eran c ia e bo a v i bra
A

çao //
ê+0

Ternos discutido a funçao oe -

/ - • w
ral dos m u s c u l o s faciais na formarta,
Fir». 9 . —M , modiolus. 1, orbicularis oris (upper lip da embocadura. Ag or a , s e r i a adequad
• I | ^

iabii *upcrioris. 4, levator an^uli oris. 5, zygo-

iortion). 2, levator la bit sup. ulxque nasi. 3, Icvaio r discuti r{ cada um destes musculos i
maticus minor. 6, zyi;om aiicuj major. 7, buccinator. di v idua Ijmente e em m a i o r e s detalhe
Ka, rivorius (mas:»ctcnc strand), fib, ri^orius (platysm a
strand). 9, depressor anguii oris. 10, depressor labii Os m u^ s c u Il o***s da face, porque
_ *
as sua
infcrioris. 11, mcntalts. 12, orbicularis ons (low er lip
portion).
funçoes-jsao f r e g u e n t e m e n t e mal com
preendi das, serao considerados em
j ^

primeiro. Veja fig. 9. Estes museu

los sao forte e altamente desenvol
musculatura vidos, ta Iv'*--porque sao usados ta
c o n t i n u a d a m e n t e para conversar e p
I 1 ^

- - *\i/, ^ j í / B ^ ^ ^ d a emboe adu

K
. vV w r
--- vista - ra e x p r e s s õ e s faciais. Por causa de
«

I T £e te forte d e s e n v o l v i m e n t o e família-!
F ig . 0A.->I, orbicularis orfc (upper lip p o n io n ). 2.
le w lo r labu sup. ul.rijuc nasi.^ V levator labii superior»*. t e .
r idade do uso, os músicos
«
iniciar.: :
4, lcvaior a i^ u lt oris. 5. z y ^ m ^ ^ u s m inor. 6. zygo- quase que a u t o m a t i c a m e n t e tendem
nuticus major. 7, buccinator. #. depressor an^uli oris.
V, Ucpfcisor labii infcrioris. 10, m en tal«. 11, orbicularis esticar os cantos da boca em um s..
Ota (lower lip portion).
riso ✓ largo por uma forte contraca;- *
dos m u s c u l o s da face. Veja fig. ¡0
Reimpr Les (pag. 14). M a i s cedo ou mais t a r e ­
lie Godden, editor do B r i t i s h Dental ele fi cara ei ente de que isto e er-
Journal e Mr. Maurice M. Porter, em rado e que nao deve sorrir. Ele po
cujo artigo de Agosto de 1.952 estas tanto vai ao outro extremo e apren-i
ilustrações ariàrecerani. d a e n r u g a r seus labios. Veja fio,.
(pa 9- 14). Mas para facilitar e
ta açao, ele relaxa as bochechas.
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V^í^í , *»;, ?* K". * ..., » ,
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Pig.lO Lábios esticados e: Fig.ll Lábios enrugados de

I.
ima maneií-a extrema. Incorreto.
u m sorriso largo. I n c o r r e t o .

r?r-r. * -‘
-'z**7’
■
f • •• *• . > ¿ * * X^'À - ï

4 ^g5Í32^^Í&: í/
Pig.12 0 'sorriso e o enrugamen
to se balanceiam, resultando em
nm sorriso enrugado. Correto.

^0
gora ele consegue igalmente m a u s resultados, mas por uma razao diferente.
A maneira correta de ajudar es^e estudante, eu acredito, e e n c o r a j a r os #

musculos da face, mas in s✓i que uma quantidade igual de esforço deve ser
usada para contrair os m u s c u l o s do labio, como se fosse " b a t a l h a r " a tenta
tiva de sorrir. Aqui / estao
*
d i v e r s o s exercícios, idealizados para individuo
I izar e clarear os varios c o n t r o l e s musculares. Enquanto estiver fazendo -
isso, nao se esqueça de o b s e r v a r a açao no espelho. Comece formando um sojr
riso lorgo, contraindo muito c o n s c i e n t e m e n t e os m u s c u l o s da face, ao mesmo
tempo relaxando compl etamente os labios de modo que eles p o s s a m f ícar difj3
todos e suficientemente delgados. Em seguida comece a enrugar ou contrair .
os musculos do labio, p u x a n d o os cantos da boca para mais perto um do outrç
ao mesmo tempo, mantenha m u i t o cuidadosamente os musc ul os da face "lacra*- !
dos" em sua condição de contraçao. Desenvolva este exercício, a It e m a n d o -
com um momento de completo relaxamento, cerca de cinco ou seis segundos deí
/
dois minutos por dia. Isto nao i ra somente educar os musculos do labio c - í
*

r
do Tace/ mas também ira d e s e n v o l v e r sua vital idade. Durante o exercício, -
observe o ponto em que os m u s c u l o s contraídos dos Iabi os puxam a boca cm

U
14

yy-yyyyyyy

Fig. 10. Lips stretched into broad sm ile. Incorrect. Fig. 11. Lips puckered in an extrem e manner. Incor
rect.

Fig. 12. Smile and pucker balance each other, resulting

in puckered sm ile. Correct.
 %

uma espscic de sorri 20 enrugado, aquele no qual a boca torna-se um p o u c o mc* X

p
**
.,
.

nor de canto a canto, do que estaria sem fazer qualquer movimento. V e j a f ¡9. *
«•
\

t
12 (pag. 14). t í
Nos estamos tentando, nesse exercício, localizar aquele perfeito pon- i 4

to de balanço entre os musc ul o s da face e dos lábios, onde nem o sorriio, -

nem o enrugamento vence a disputa. Quando c h eg a— se a isso, a escala total dc
instrumento pode ser encompassada com quase nenhuma mudança na distancia ejn *|
tre os cantos da boca. Em outras palavras, os cantos da boca nao se m o d i f i - ^
com para passagens ascendentes ou descendentes. Entretanto, a sensaçao de
mudança
Y
de tensão
^
nos cantos
/
da boca ^
e bem distinta* ^
Quando a gente sobe na •,
escala, a tensão dos musculos corftraidos sobe, mas tao somente entre faces !/*>•
r * '

¿
lábios e que os cantos da boca nao tem qualquer t e n d e n c i a em mudar em ou- *?v'l
I'.
¿
‘

■*/• '-fl

tra direção. Ambos os times em nossa disputa aumentam sua força, mas exata­
mente na mesma proporção,4 de modo que nenhum dos dois rivais chega mais per
m
?,r<
to de vencer a competição do que o fizeram ^ quando ambos os competidores
1 ^ es-
tavam mais fracos (no registro gr ave).'E compreensível por que este metodo
de progressão
~ ou regressão
~ da escala / do instrumento
- pode . ser efetuada
. ✓. . com íhv
uma coinoçao labial tao pequena. Os musculos da face e dos labios, e conse-fe* *

quentemente os cantos da boca, nao se movem, mesmo que eles tentem, porque
suas contraçoes compensam exatamente um ao outro. Portanto, a sensaçao mus­
cular enquanto se toca a escala total -de um instrumento e um dos variados ■

graus de tensao e re Ia x a m e n t ò ^ mas nao um dos m o v i m e n t o s do labio - ou como-

rA:

Um segundo exercício sera utiI no d e se nvolvimento

^ / / desta
/ sensaçao de -
'■
A
balanço de tensao entre os musc ul os da face e do labio. E exatamente" o opoj
to do primeiro exercício e e iniciado pela formaçao de uma forte contração y
( * * * • * 1
do circulo de musculos que circundam a boca. Enquanto isso esta sendo fe»tcfi
preocupe-se em deixar os musculos da face c o m p l e t a m e n t e relaxados. Esta cor!
<
!!
tração ira assemelhar-se muito com a posição do labio enquanto alguem tenta i

assobiar uma nota muito alta. Note-se que a semelhança aplica-se tambem ai
_

+* * ^! • #•. •i
-

bochechas, que deverão p e r m a n e c e r relaxadas como quando se assobia. Portan-íj

•* • w

to, enquanto estiver mantendo os Iabi 6‘ s 'contra ídos, comece a contrair vaga
✓ K
rosamente os musculos da face, como um sorri zo. Como no primeiro exercício/;
• « « «

faça este durante varios m i n ut o s por dia , cerca de dez ves es por minuto, i
com alguns segundos de descanso entre cada ciclo. Lembre-se de que os obje-~ 1
• \
ti vos sao: I) desenvolver o senso do balanço entre as duas forças opostas ,
de modo que os labios estejam em um me io-so rr i so, meio enrugado, e 2 ) deferí*]
volver a força mus cu la r para manter esta tensao-ba Ianceada por um longo p e -1
riodo de tempo, tal como ficaria durante a execução de uma longa passagem
interessante notar que um bom in s t r u m e
# ♦
É

esta combinaçao de sorri so-enrugado, quando ele f i n a l m e n t e precisa parar po.

causa da fadiga (e isto nao deve o c o r r e r por varias horas de execução), os-
M . \

sim o faz porque os "cantos da boca" dao passagem. A pressão do bocal nuncc
+ m * + + “ -

sera a razao pela qual um mgsico pare de tocar. A. boca enrugada e a p r o t e - £

Ç O O adequada contra seja qual for a pressão de bocal necessitada. Os cantos?
do boca, sendo o ponto cin foco, ou mais graficamente, a "marca central" dc
nosso i m a g i n a n o cabo de guerra, irao se cansar muito antes que a pressão -
do bocal seja a causa da parada da execução. Portanto, um teste muito bo;:- - t* *•
'

para que algem use corretamente a embocadura e a observaçao cuidadosa de.; -li
musculos que primei ramente se fatigam. Quando os cantos da boca se cansc.;-»
os novos utilizadores desta embocadura frequentemente tornam-se desanimôJoíL
sentindo que alguma coisa esta errada. Contrar ia/nente, eles deveriam se sor
, . - i . .
xir encorajados, uma vez que este e o lugar correto para sentir o cansaço.
A paciência-e pratica ira numentar o tempo de execução notavelmente, antes
que a fadiga apareçn.
0 musico ciue "dever icf' se p r e o cu pa r e aquele que sente sua primeira fa
diga no ponto cm que os lábios tocam o bocal. Ele esta usando pressão dema- *
------------------------------------ -— / / ^ ;

siada, ou os lábios esticados e delgados, ou mais comumente, a m b o s . Q u a n d o

tal músico, no desespero, finalmente a p r e nd e a tocar com labi os contraídos,
esta pressão já não pode causar tanto mal, m e s m o que ele, oprincipio, nao -
possa encontrar o segredo para realmente a l i v i a r a pressão. Depois de c e r t o '
tempo ele começará a confiar na habilidade dos labios enrugados em obter no
tas altas pela própria tensão inerente, e ele podera, quando estiver com os
labios fortalecidos, aliviar a pressão pouco a pouco.
Durante muitos anos de observaçao, eu nunca encontrei um musico que -
pudesse honestamente dizer que tivesse sempre usado uma quantidade p a r t i c u ­
lar de pre ssao no bocal- Quando nos c a n s a m o s ( e todos nos ficamos quando o
concerto e bastante longo, as notas muito a l t a s e a escala tambem!), nos —
rv , / # ^

tendemos a usar cada vez mais pressão. Por c o n s e g u i n t e nos apl içamos varia-
j

veis quantidades de pressão, dependendo de nosso estado de fadiga e a a l t u ­

ra e volume da passagem que esta sendo usada. Isto e assinalado para que se
precavenha em acreditar de coraçao aberto na p r e t e n s ã o de alguns que d e cl a­
ram nunca ter usado qualquer tipo de pressão. Se alguem usar a força ineren
te no tipo de embocadura "sorri so-enrugado", ele p o d e r a eliminar uma grande
quantidade de pressão. Para que nao acçnteça ate que se esgote, ele deve
lançar mao de mais pressão. Portanto, ate m e s m o o mais correto musico, quan
do sua embocadura vagarosamente se cansar, deve aumentar devagar mas natu -
ralmente a pressão do bocal. Entretanto, nesta ultima afirmaçao reside um -
grande raio de esperança para o musico que parece destinado a sempre preci-
sar de mais pressão de bocal, porque a a f i r m a ç a o de corolario e igualmente
verdadeira. Se tal musico for estruturar v a g a r o s a m e n t e mas c o n sistentemente
os músculos que, pela contraçao, c o r r e t a m e n t e ten ci on a a embocadura, ele p<3
dera, contanto que gradualmente e consistentemente, e l iminar a necessidade
de excessiva pressão do bocal.
W / «V

Nesta discussão dos músculos que c o m p o e m a embocadura, resta um grupo

ao qual deve-se dar a mais cuidadosa c o n s i d e r a ç a o por/causa da sua importan
cia. Este e o grupo mais complexo de museu los que compreendem o que ix o . 0 -
ent re Iaçamento desses musculos habilita o queixo, p e l a s suas variadas conibi
nações de contraçoes e relaxamento, a se impulsionar para cima e para f r e n ­
te da boca, ou para baixo e para dentro. Veja fi-g. 9 (p39- 13). Esta n o t á ­
vel v e r s a t i I idade do queixo e da maior importancia para a boa execução do -
instrumento de metal, mas infelizmente esta m e s m a versatilidade faz com que
o queixo seja usado de uma maneira inteiramente errada. Estou certo que, ao
lado da inadequada embocadura "sorriso largo", o erro mais comum em tocar e
O incorreto uso do queixo. Este erro consiste geralmente de uma impulsão pa
ra a frente pronunciada do queixo, de modo que um queixo "em botao" e forma
do. A caracteristica dessa posição de a g r u p a m e n t o para cima e a notável se-
inelhança em aparência do queixo com um caroço de pessego. 0 queixo portanto
sc assemelha a um botao grande e oval, e tem n u m e r o s a s covinhas pequenas, -
que lembram muito as marcas do caroço de pessego. Veja fig. 13 (pag. 17)- -
Estas covinhas sao as extremidades dos t e n d õ e s de varios musculos pequenos
que estao puxando o queixo para ciina, e a pres en ça delas pode ser aceita co
ino uma certa indicaçao Je que o queixo esta sofrendo uma tensão na direção
exatamente errada. Outro sinal caracte rí st ic o que devemos estar cientes e —
uma prega pequena, profunda e horizontal que aparece a cerca de meia polego^
do abaixo do labio inferior quando o queixo esta agrupado para cima incorre
tamente. Veja fig./ 13 (pag. 17). ^
Cuando os musculos do queixo estao f u n c i o n a n d o corretamente, o queixo
sc arqueia distintamente para baixo e para fora/ e esta pequena prega e es-
t ica da e eliminada c omp Ieta mente. Ha uma e vi dencia vi sua 1 de mu seu los ciran —
16

i
 dcs que puxam o queixo poro b a i x o ; um no centro puxando vcrt icnlmcnto para
baixo cm di rcçoo do extremidade do queixo, e um em cada lado do queixo, c o -
incçando na proximidade de^ c a da canto da boca e indo d i 09000 Imente para bai-
*r» t> n^pfl dentro em direcao ao centro da extremidade do queixo. Veja fig. -
•* - - — ■■ ■ 1 1 mi 1 1" — - ^ ^

14 (pag. 19)- Quando todos estes musculos estao f u n c i o n a n d o corretomcnte, -

eles formam uma depressão larga em forma de "U / cuja base esta local izada é r r f w

justamente acima da extremidade do queixo, e cujos lados vao para cima em -

direção aos cantos da boca. Veja fig. 14 (pog. 19). Esta aparência c a r a c t e ­
rística aparece muito em qualquer bom instrumentista de metais (observe is­
so nas paginas das fotografias dos músicos), e deve ser enfaticamente obser
vada pelo estudante de metais.
Dois exercícios sao sugeridos para o d e s e n v o l v i m e n t o destes musculos e
para deixá-los aptos para o devido uso. 0 p r i m e i r o consiste em s imp 1 ejsmente
•'acordar'' todos os vários musculos do queixo, m o v i m e n t a n d o - o s em todas as -
direções imaginaveis. Deixe o queixo para cima em um no duro, em seguida es:
tique-o para baixo, fazendo o queixo ficar o m a i s longo possível. Tente am-
p l iá-I o contraindo os musculos de cada lado. Em seguida tente colocar o qu
xo de um lado apertando os musculos naquele lado enquanto estiver relaxando!
os musculos do outro lado. Uma p e q ue na pratica ira "acordar" e fortalecer o
musculos há muito tempo nao usados. Lembre-se que a l g u m a s destas formaçoes
sao indesejáveis, enquanto que o u t r a s sao e x a t a m e n t e o que estamos investi-
gando. 1
Quando o queixo pode ser c o n t r o l a d o perfei tamente e movido a vontade
qualquer direção, comece a en fatizar o puxao para baixo que faz com que o
recorte caracter 1 sti co em forma de " U 7/ apareça.
Um segundo exercício consiste somente de / zumbir os labios sem apI¡cor
o bocal ou o aro. Tome cuidado em m a n t e r os labios o p o s t o s um contra o o u -
geralmente o de baixo) nao f i q u e "absorvido" atras do o
tro. É quase impossível conseguir um bom zunido ressoante sem impulsionar
queixo para baixo f i r m e m e n t e na m a ne ir a e x a t a m e n t e correta. Para a maioria
dos músicos que tocam metais um "C" medi o, tom de concerto, e uma nota boa,
/ é

clara e pratica para entoar nas p r i m e i r a s tentativas. Aí - ^ ^

Sem o bocal para observaçao restrita, e possível ver o efeito no labi

inferior desse a rq ue a m e n t o e i m p u Is¡onamento para baixo do queixo. Note co
mo o labio infer ior, em sua nece-ss ^
idade em estar I
t en so e de abertura arque
ada, e auxiliado por essa impulsão do queixo. Enquanto estiver continuando
a zumbir os labios, cuidadosamente e dei ic a d a m e n t e traga o bocal e a corne
» ^ i ^
ta para a posição de tocar, e tente manter a e m b o c a d u r a de modo que nao ha
ja mudanças no momento que o bocal toca os labios. f r e q u e n t e m e n t e o musico
acostumado a uma posição errônea do queixo irajvoltar ao seu velho habito
no exato momento que o bocal e sentido. Isto e snnpi s íinp Ieesment
s m en tee umauma açao refle
xa baseada e m um mau habito bem e s t a b e l e c i d o e p o d e ser corrigido com paci-
A _ J

encia e perseverança.
* M
Quando f i n a l m e n t e realizado, I
o queixo facilmente asstí*
• t I

mira a mesma p o s i ç ã o arqueada para baixo a l c a n ç a d a durante o zumbido d e s a ­

justado, mesmo quando o bocal estiver na p o s i ç a ò de tocar. Esta posição d
* + •J * ■
queixo e tao essencial para o toque correto que eu me sinto inteiramente 5
guro pora afirmar que noo pode ser feito grande avanço por um trompetista —
otc que ele tenha u l t ra p as sa do c o m p l e t a m e n t e este problema. Pode-se ajudar
oj enfatizar•
este^
fato se o e s t u d a n t e#
o b s e r v a r os*
m e l h o r e s i n s t r u m e n t i s t a : -
de metais em açao, o b s e r v a n d o e s p e c i f i c a m e n t e o ‘ queixo arqueado para ba? o.
Isto pode ser feito enquanto e s t iv er tocando com grupos que tenharn tens i-
sicos. Ou leve um par de binoculos num conc er to sinfônico. Frequentementc -
mu itos bon s t r ljmp et 1 stas sao mo st r a do s em "close" na televisão. As revista
• I ^

de musica
^
geralmente
^
contem
/
fotos e x c e l e n t e s dos m ú s i c o s maís famosos q u c
1
-

estao em açao. Ser ia^ate mesmo mais c o n s t r u t i v o recortar tais fotografias —

para colecionar num album. E, naturalmente, estude b~m as fotografias do

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g .13-A ilustração A mostra a v i s t a de p e r f i l do queixo entumecido incor-

etamente. A ilustração B m o s t r a a s e m e l h a n ç a do queixo entumecido c o m u m
caroço de pessegol Incorreto. A f l e c h a a p o n t a a p r e g a característica, que
deve ser evitada. A ilustração C m o s t r a o p e r f i l do músico tocando. A pre¡
g a horizontal não suficientemente i l x m i n a d a pelo esticamento. A i l u s t r a —
ção D mostra o quanto o queixo entumecido tapa a abertura, l a b i a l a f e t a n ­
do contrariamente o tom.

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m ú s i c o s r e q u i n t a d o s d e s t e l i v r o . P a r a um e s t u d a n t e o b s e r v a d o r / uma p e s q u i -
éã f i e l , i n t e l i g e n t e d u r a n t e e s t e s v a r i o s c o n t a t o s com o s o t í m o s m ú s i c o s -
( v e j a bem, i g n o r e o s maus! ) p o d e s e c o n s t i t u i r em uma e x c e l e n t e a j u d a no -
aprendizado. .
Ouando o e s t u d a n t e t i v e r o b s e r v a d o m u i t o s mú s i c o s de s u c e s s o p o r um -
i n s t a n t e e l e f i c a d i s t i n t a m e n t e c i e n t e que e x i s t e uma e x p r e s s a ò f ac i a I bajs
t a n t e d e f i n i d a enquanto um bom t r o m p e t i s t a e s t a t o c a n d o , o que p o d e r i a s e r
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fr « C D
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A ilustração A mostra a v i s t a de p e r f i l do queixo arqueado
corretamen
te para baixo. A ilustração B m o s t r a o q uã o horizontal a p r e g a deve ser ■
eliminada linha típica 9

forma "U" encontrada táo f r e q u e n t e m e n t e nos bons músicos. A ilusti-açao'

arqueamento do queixo, sem qualquer- evidencia de
horizontal. A ilustração D m o s t r a como o queixo arqueado p a r a baixo deixa
a carne do p e r m i t i n d o a livre i -

da abertura

bfcrido como 4 a f a c e do musi co que t o c a m e t a i s #/. Esta e x p r e s s ã o f a c i a l

f
e
composto de d i v e r s a s p o s i ç õ e s m u s c u l a r e s i n d i v i d u a i s e di f e r e n t e s , mas
e x p r e s s ã o c o m p l e t a e mui t o c a r a c t e r i s t i c a , e um musico e x p e r i e n t e p o d e r a
nníÍ?C*Vma Ür a ude ' roçd j a t a me n t e e n q u a n t o e s t i v e r o b s e r v a n d o um g r u p o de f o -
j S r o f . a » de b o n s „ u s i c o s p r o f i s s ¡ o n a U . Aqui e s t So a l 9 ur,aS d a ! c ã r a c t e r í s

19
 ' ... s

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c D
if )
t i c o s que soo e v i d e n t e s na f a c e de um bom i n s t r u m e n t i s t o do m e t a i s enquan-
t o que e l e e s t a t o c a n d o scu i n s t r u m e n t ò ( o b s e r v e e s t a s c o r o c t c r í s t í cas nas
p á g i n a s das f o t o g r a f i a s dos m ú s i c o s ) . Seu m a x i l a r s c r a i m p u l s i o n a d o para -
u f r e n t e m o d e r a d a m e n t e , dando a t e mesmo ao musico mai s s e m q u e i x o uma aparen
c i a um t a n t o a g r e s s i v a . A s b o c h e c h a s f i c a r a o e n t u m e c i d o s como quando al-
fl tpyucm sorri/ com t a l v e z uma " ma r c a de p a r e n t e s i s " ao r e d o r do c a n t o de cada
^ l ado da boca. Mesmo quando e s t u d a mo s a boca em si/ v e mos que, a p e s a r da —
a p a r ê n c i a s o r r i d e n t e das b o c h e c h a s , a boca f i c a l e v e m e n t e e n r u g a d a e ^nao -
e s t i c a d a em um s o r r i s o . 0 q u e i x o s e r a i mpul si onado p a r a b a i x o e o s museu —
l ó s de cada l ado f i c a r a o uin t a n t o p r o e m i n e n t e s , r e s u l t a n d o n a q u e l a c o n c a v j
r

dade em forma de " U " c u j a ba se e bem acima do p o n t o do q u e i x o . Ha uma indj^

caçaO/ embora, as v e z e s . d i f í c i l de d e f i n i r / que a m a n d í b u l a , ao lado de -
t e r um impulso p a r a f r e n t e , e s t a ' sendo mantida a b e r t a de modo que e x i s t e -
um bom desomp ed ¡ mento e n t r e o s d e n t e s f r o n t a i s s u p e r i o r e s e i n f e r i o r e s .
Est as c a r a c t e r í s t i c a s de embocadura podem s e r o b s e r v a d a s um p o r um, e
ai nd a , quando e l a s são combi nadas/ t o t a l i z a m a q u e l a i n c o n f u n d í v e l "face do
trom petista", com sua a p a r ê n c i a de v i t a l i d a d e e determl naçao.
0 a t o r a p r e n d e a r e t r a t a r uma e x p r e s s ã o de p r a z e r , s u r p r e s a , d e t e r m i -
naçao, e t c . , p r i m e i r a m e n t e e s t u d a n d o os movimentos i n d i v i d u a i s n e c e s s á r i o s
p a r a a boca, q u e i x o , s o b r a n c e l h a s , e t c . , e e n t a o combinam o s movi mentos
ra c r i a r o e f e i t o g e r a l . Quando i s t o e aprendi do a f u n d o , e l e tem que pen­
s a r somente na e x p r e s s ã o d e s e j a d a , e cada p a r t e da t o t a l e s t r u t u r a f a c i a l
^ ^ /
c o m p l i c a d a i m e d i a t a m e n t e assume sua p o s i ç ã o c o r r e t a , e a e x p r e s s ã o e formjj
Fftada. Eu a c r e d i t o que o t r e i n a m e n t o que nos os m ú s i c o s n e c e s s i t a m o s e m u i t o -
semel hant e a e s s e . Nos devemos a p r e n d e r as f u n ç õ e s de cada muscul o da f a c e
/ * ^

i ndi v i dua I men t e . Em s e g u i d a nos coordenamos d i v e r s a s d e s t a s f u n ç õ e s ao nuij>

mo tempo, f i n a l m e n t e , c o o r d e n a m o s t o d o s e l e s e f or mamos uma embocadura cojr
r e t a . Mas l ogo c h e g a a ho r a , d e p o i s que e s t a c o m p l e t a c o o r d e n a ç a o f o r en-
/ *** /
s a i a d a s u f i c i e n t e m e n t e , que nos pensamos que a c o o p e r a ç a o d e s t e s musculos
e s t a o c r i a n d o uma e x p r e s s ã o f a c i a l . Desta hora em d i a n t e podemos t r a z e r
• , /
ra o t o q u e t o d o s o s c o m p o n e n t e s n e c e s s á r i o s p a r a uma boa embocadura - nao
rel embrando d i l i g e n t e m e n t e uma p o r uma..- mas f o r m a n d o i n s t a n t a n e a m e n t e a -
^expressão" , " f a c e (do i n s t r u m e n t i s t a de m e t a i s " .

PONTOS EXCELENTES DE EMBOCADURA

W

Um dos a s p e c t o s mai s d e s a n i m a d o r e s da e x e c u ç ã o d e m e t a i s e o f a t o de
# / *
que o menor d e s v i o do método c o r r e t o pode c a u s a r o c a o s c o m p l e t o no funcic>
naniento da embocadura. Temos *c o n s i d e r a d o as m a i o r e s e x i g e n c i a s da embocadu
ra p o r algum tempo e dev e mos a g o r a d i s c u t i r o s m e n o r e s e l e m e n t o s um de ca­
da v e z . T a l v e z " e l e m e n t o s m e n o r e s " s e j a uma f r a s e e n g a n o s a , uma v e z que aj[_
guns d e l e s / i n c o r r e t a m e n t e u s a d o s , podem c a u s a r t a n t o dano q u a n t o uma f a ­
lha m a i o r . Eu o s e n c a r o como me n o r e s somente p o r q u e e l e s podem g e r a l m e n t e
s e r c o r r i g i d o s ma i s f a c i l m e n t e do que a l g uns d o s n o s s o s m a i o r e s probl emas.
ru _ / m m m *

T a l v e z e l e s s e j a m me n o r e s , i;ambem, por que sao t a o p e q u e n o s f i s i c a m e n t e q»*e

f &
d i f i cu I tam a sua d e s e o b e r t a • I s t o e t a I ve z a co ¡ sa m a i s p r o b I emat i ca a -
r e s p e i t o d e l e s . 0 e s t u d o da embocadura no espel ho - mesmo com a e xt ens ão -
do uso de um v i d r o m a g n i f i c o - as v e z e s nao p a r e c e a j u d a r . Nos sabemos i n­
d i s t i n t a m e n t e quando alguma c o i s a está~~err~ada èm n o s s o t o q u e , embora tudr*
p o s s a p a r e c e r c o r r e t o e n o r m a l . Nao soa d i r e i t o , nao s e s e n t e confortave ,
ou t a l v e z a g e n t e se c a n s e r a p i d a m e n t e . Ha uma p o r ç a o de i n d í c i o s quando -
t '+ • * #

guma c o i s a ç s t a e r r a d a , e c o n t u d o nao podemos d e c i f r a r o que causa os -

f r a c o s r e s u l t a d o s . Os o l h o s nao podem d e s c o b r i r o p r o b l e m a , t a l v e z porque
« ^^ «, + * /
s e j a t a o m i c r o s c o p i co, ou p o r q u e e o b s c u r e c i d o p e l o b o c a l , ou t a l v e z mesmo
porque e s t e j a o c u l t o p r o f u n d a m e n t e nos p r o p r i o s museu I o s da embocadura em
s i . De q u a l q u e r f o r m a , e s s e s p r o b l e m a s sao mu Í t o d i f í c e i s de se d e s c o b r i r
de vista. Mas como a música é pa r a os ouvidos, ouvir é a m e l h o r maneira
de descobrir estas pequenas falhas de embocadura. Eu às vêzes penso que
u m profeasor de instrumentos de metal priVàdo de sua visão poderia con­
tinuar sua carreira de professor, talvez atéJcom ma i s sucesso, contando
somente com o que ele ouve, como guia de correção. Cada falha de emboca
</
um instrumental puro normal
exp
e temos o A outra metade consistirá em quebrar
os velhos edimento e per-
severando transformem em firmes
bitos.

0 ÂNGULO E M Q U E OS LÁBIOS DEVEM PICAR

P
»

0 primeiro.destes pontos que devemos considerar é o ângulo dos lá

bios em que a corrente de ar irá passar. É possível acomodar os lábios
no bocal.e é igualmente possível enrolá-los p o r sobre os dentes. Deve -
mos considerar o que consistiria u m bom compromisso entre estes dois ex
tremos.
U m dos m au s empregos muito comuns da embocadura é u m a tendência -
em impelir os lábios para o bocal - uma espécie de expressão de acomoda
ção que faz com que as superfícies "internas" dos lábios se transformem
nas margens vibratórias da abertura da embocadura. Veja figura 15. Ca­
racteristicamente, o som resultante disso é rouco, complicado, se:
pressão, sem tinido ou ressonância, e inclinado a estar "com fibras",ou
levemente áspero. Dá a impressão que todo o ar não está sendo converti­
do em vibração - e este é precisamente o caso.
V a m o ^ no momento considerar a
vibração em geral. Idealmente,
*»
tuna superfície vibrante ou cor
•* da vibrante é colocada em mo­
vimento p o r u m a força que tra
...Jbalha em u m ângulo r e t o (902)-
p a r a sua superfície ou dire -
ção linear. U m arco de violi­
no deverá cruzar as cordas em
ângulos retos. Os cabos dos
tímpanos tocam suas u n i d a d es-
em ângulos retos. E até o me­
nino da escola, tentando abor
r e c e r o p r o f e s s o r zunindo o
giz na lousa, irá instintiva­
m e n t e segurar o giz exatamen­
Fig. 15 - Incorreto. Lábios impeli­ te n a posição perpendicular -
dos p a r a dentro do bocal. ao quadro negro. Se ele II

rastar" o giz de modo que ele

II

se incline p ar a trás do ponto

de contacto não haverá nenhu­
m a vibração. Embora o profes-
sor nao aprecie esta capacidade de vibraçao do giz, este mesmo tipo de
vibração é a qualidade mais desejável p a r a o músico que toca instrumen­
to de sopro alcançar com seus lábios. Se os lábios estiverem inclinados
no bocal p o r acomodação, a vibração, se não p a r a r completamente, será -
de qualidade'inferior. Isto resulta, naturalmente, dos lábios não esta­
rem dispostos neste tão importante ângulo reto p a r a que a corrente de

21
ar passe. A solução consiste simplesmente em m a n t e r os lábios para trás
contra os dentes, firmemente, para que não se aconodem.V e ja figura 16.
Como em todas as outras fases da execução do toque, esta sensa —
ção de impulsão p a r a trás nao é violenta ou intensa. Talvez nao seja —
ita u m a acomodação. Qualquer pessoa que usa
orretamente acomo-
dar, uma vez que a contraçao das bochechas, opondo— se a contração do la
bio, estica os lábios firmejnente p o r sobre a arcada dos dentes frontais >
evitando com sucesso q u e os lábios acomodem. Portanto, ao corrigir esta
inclinação em acomodar o lábio no bocal, dê cuidadosa consideração aos
musculos da b< erviço
Pois, se eles estão se contraindo sufici a tendência em dei -
curvados no bocal e praticamente n e n h u m a

li

*4

i
i

\
*
Fig. 16 - Correto. Lábios m a n Pig.17 -¡Incorreto. Lábios impe­
tidos em ângulos retos para lidos para trás, sobre os dentes.
o bocal.

« •

Em todos os p roblemas de embocadura, o excesso de correção e tao-

prejudicial quanto a falta de correção. Se, ao treinar u m equilibrista,
você corrigir sua tendência de cair sempre par,a a direita, sugestionan-
do-o a cair .para a esquerda, um A execu
instrumento sopro e o equilibrismo sao m u i t o uma
ambos reou não p o dendo se "encostar" ne:a
para a direita, n e m p a r a a esquerda.
Baseado no aviso anterior contra "a acomod açao , é possível II
que
elguns estudantes po ss a m' d i z e r p a r a si p: "Eu i esse
problema de u m a vez p o r todas impelindo <
curvem sobre os dentes como faz u m II
0 resultado disto
trompetista
dação". Veja figura Aqui está o que acontece quando os lábios se in-
clinam para baixo até o grau menor: A pressão do a r que sopra contra os
lábios tenta oscilá-los, abertura
mar um som claro e puro é na verdade esforçada imaginarmos um
no par de portas giratórias no lugar dos lábios, '-"leremos entender r O V
que esta ação indesejável acontece. Vamo estas portas giratc
reálcente se mutuamente sur
18, diagrama A (pág. 23). Agora, se o ar for forçado p o r entre elas de
dentro para fora, elas irão girar para fora. D es t a foraa, as margens (ex|
tremidades) que estavam apenas tocando-se, í eparam tura entre.
cias torna-se cada vez maior assim que à pressão é aumentada. Veja figu
ra 18,diagrama B(pág 23). Entretanto, se as portas estiverem inclinadas
levemente para dentro, antes que a presèão do ar seja aplicada, o iní -
cio da pressão do ar torna as portas fechadas. Veja figura 18, diagrama
C(pág.23). Os lábios inclinados para dentro agirão exatamente da mesna
maneira, produzindo a condição mais indèsejavejL de se fechar cada vez —
mais fortemente assim que se tente tocarv cada vez
I
m a i s alto. Os músicos
que têm a sensação de que o instrumento de metal se entope quando eles
tentam fazer um "crescendo", fariam melhor em explorar a possibilidade-
de que ambos os lábios, ou até mesmo somente uii, d ev e m estar mantidos -
na posição de inclinação p a r a trás.

Portas giratórias A corrente de ar gi As p o r t a s p a r a dentro

tocando-se em ali ra as portas p ar a - são sopradas cada vez
nhamento. dentro. Quando a cor , m a i s p a r a ficarem cer
rente fica ma i s for • radas assim que a cor
te,as portas se - rente fica mais forte.
Pig. 18. abrem mais.

d i s c i p l i n a 'd o l á b i o i n f e r i o r
i ►

0 lábio inferior pareceria ser mais frequentemente o ofensor. Tal j

vez seja porque as superfícies dos dentes inferiores, sendo menores,ofe !
reçam a ele menos apoio do que os dentes superiores oferecem ao lábio - |
superior. Ou talvez o ma x ilar inferior, tendendo a retroceder como o
faz, permita que o lábio inferior deslize p a r a trás ao lábio superior e
portanto crie u m novo m a u hábito. Eu tenho tido sucesso em resolver es­
te problema, uma vez que está definitivamente estabelecido que é o lá - :
bio inferior que está se enrolando, pelo procedimento destacado a seguir
P r i m e i r o ,devemos compreender que o lábio inferior é mais notavel­
mente ágil - muito mais q u e -o superior. Sua construção permite que se
projete bastante para frente de modo que se p a r e ç a grande e acomodado.
Ou pode ser enrolado pa r a dentro de modo que não apareça qualquer de ;
sua parte vermelha. Por causa disto, devemos dizer que o lábio inferior
tem a habilidade de girar sobre si, expondo à vo n tade a mais completa -
linha vermelha ou a abundância ma i s extrema, incluindo até mesmo a su
perfície mais interior. Esta flexibilidade é outra razão porque tão- ■
frequentemente encontramos o lábio inferior enrolado ou inclinado denais1
para trás. Felizmente, entretanto, esta m e s m a flexibilidade faz con que I
a correção do problema seja relativamente facil. Coloque os labios na V
posição normal de tocar naquele valioso auxiliar, o anel de bocal, e,
usando o espelho, observe a proporção de cada lábio que está sendo usa
do. Em seguida, sem mover ou p e r t u r b a r o lábio! superior, deliberadamen
te tire o lábio inferior do anel e coloque-o mais para baixo do anel.
Em outras palavras, coloque o lábio inferior na parte mais baixa do bo
cal. Isto resultará no aumento da abertura entre o s lábios - um dos -
quais possivelmente não p o d e r á vibrar.
Agora, sem escorregar q u alquer lábio no anel do bocal, enrole o
lábio inferior mais longe do bocal. A carne do lábio inferior irá en­
tão preencher esta grande abertura, e, com próprio discernimento, faça
com que a abertura fique do tamanho certo. Note se o lábio inferior ejj
tá expondo agora um pouco m a i s de sua superfície interior. Este proce­
dimento deve ser colocado de outra forma. Coloque o lábio superior co
mo sempre, mas deliberadamente coloque o bocal u m pouco mais para cima
do lábio inferior; em seguida gire suavemente o lábio inferior para de.
tro e para'fora até que a devida quantidade do lábio inferior esteja -
aparecendo n o ’anel do bocal. P a r e c e r á ser a m e sm a quantidade de sempre
m a s a superfície de toque atual consistirá da maior- p a r t e da área in­
terior do lábio inferior.
Ao procurar a necessária moderação em aplicar este princípio um
tanto abstrato, vamos ter em m e n t e que não estamos tentando acomodar o
lábio inferior para fora em u m grau notável, m a s somente evitar de en­
rolá-lo para dentro em u m grau prejudicial. Veja figuras 19A e 19B(pág
25). Este conceito total deve ser tentado como experiência com a maior
delicadeza e fineza, p a r a q u e não "encostemos" m ui t o na outra direção.
Como vun aparte, pode ser de interesse p a r a o leitor aprender que os
trumpetistas de séculos atrás u s a v a m u m lábio colocado no bocal, que
necessitava de t 2m a n h a aplicação deste enrolamento p a r a fora do lábio
inferior, que parecia como se o lábio inferior estivesse realmente fo­
ra do bocal e até mesmo engolfando vima parté do bocal além e p a r a fora
do anel. Veja figura 20 (pág. 25). P o r causa de 'sua aparição na Alema
nha, este tipo de embocadura foi chamado "einsetzen11("inserida^). Há ,
portanto um contraste entre a embocadura dos trumpetistas daquele tem­
po e dos mais modernos m ús icos de hoje - u m a posição ’colocada" — cha­
m ad a na Alemanha de "a n s e t z e n " . Embora esta velha posição "inserida" -i
desse a aparência de não empregar o lábio inferior no bocal, isto não
era o caso. A m a io r parte do lábio inferior ficava p a r a fora do bocal,
m a s o lábio ficava tão enrolado p a r a dentro e fo r a que quase uma subs­
tancial parte do lábio inferior estava de fato pr esente no bocal. As
proporções eram quase as mes m as que as dos trumpetistas modernos: dois
terços de lábio superior e u m terço do lábio inferior. Ve j a figura 20
(pág. 25). A diferença reside n a parte usada-do lábio inferior. 0 ve­
lho método "inserido" usava a suave superfície interior, sempre úmida,
do lábio inferior. Embora isto implicasse em algumas desvantagens,sua
principais vantagens eram u m som suave, melodioso, e modulações unifo
m e s e exatas. a

Nosso moderno método "colocado" p e r d e u u m pouco deste som e pro

duz xana modulação menos exata e u m tanto difícil, m a s dá uma melhor t>
lerância, notas altas m ai s fáceis e m ai or técnica. Embora usemos este
método moderno exclusivamente nos dias de hoje, os dois métodos não
cão diametricalmente opostos como os nomes indicam. Tem havido uma su
gestão de que o uso "s e t t i n ^ - i n "(inserido) do lábio inferior na emboe
dura "setting-on" (colocada), e é este "espírito" ou "sensação" de se
melhança, embora pequeno, q u e eu tenho tentado transmitir neste discu
so a respeito.do lábio inferior.

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Pig. 19A- Lábio inferior en­ Pig. 19B Lábio inf erior puxa
rolado para fora. Incorreto. do p a r a dentro em demasia. In­
•\ correto .

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Pig. 20 Vista frontal e lateral da embocadura ^setting-in"

(inserida).

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Fig. 19A. Lower lip rolled out too far. Incorrect. Fig. 19B. Low er lip pulled in too far. Incorrect

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Fig. 20. Front and side view of “ setting-in* embouchure (Einsetzen)

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2 ESTUDOS FOTOGRÁFICOS DOS MÚSICOS VIRTUOSOS

soxin o graf
de metais dá Orquestra Sinfônica de Chicago. Muitos dos maiores maestros
mundo grupo como una agregaçao de algur mais
reouintados trumoetistas do mundo. Estes homens são vin do s de muitas par
tes do país e estudaram Portanto,
forma s eles tocai fundamen
trumentos de metais observadas cos de
sucesso, não importa com que tenham estudado. Para ilustr a .

este fato, eu p tografar este grupo particular, nao somente por-

que cada músico é uj artista do mais alto gabarito, mas- também porque e
um grupo estabelecido ha u i to tempo, e que eu não tenho dúvidas em reu-
minhas Não importa
instruj to c a d o , observar
portantes entre estes artistas requintados.
1) A colocação semelhante do bocal para os músicos do m es m o instrumento
2) Os queixos arqueados p a r a baixo.
3) 0 leve impulso dos maxilares inf
ângulo semelhante no qual instrui estão mantidos.
5) tamento esticados.
6) enrugamento, como é evidenciado pelas p e q u e n a s ‘
preg as verticais
nos lábios.
7) A evidência de músculos entumescidos que estão "tentando sor
nr II
apesar dos lábios enrugados
8 ) Finalmente, aquela aparência basica importante
"o rosto do músico de metais"
No curso deste livro, ao serem discutidas as várias-idéias a res -
peito de tocar metais, estas fotografias e v e j a se estas idéias
não estão muito eviden grupo de músitíos profissionais virtuosos.
As técnicas de embocadura reveladas p o r estas fotografias sao
vezes segredos muito sámente guardado e a boa vontade destes no
mens e tas fotografias impres
no livro que é oferecido ao público* é U! tributo à sua magnanimidade, -
não somente como músico, m a s como professores. realment
magnanimo s estão somente desejando, m a s sao ávidos aluno
divulgando uma
Portanto, profunda gratidão agradeço aos se-
gúintes elementos da Orquestra Sinfônica
ara u m a das partes m a i s Importantes
Ado lp h Eerseth I*
R ud olph Nashan
Frank Kaderabek
Cichowicz I • I

Joseph Mourek
Wayne -Barrington I *

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Clyde Wedgwood
Robert Lambert
Frank Crisafulli
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Arnold Jacobs

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Arnold Jacobs
 3 - COLOCAÇÃO DO F.OCA L

Um dos enigmas da execução de instrumentos de xuetais tem sido en

contrar a posição mais vantajosa para colocar o bocal nos lábios. Tal­
vez não tenha sido tao enigmático p a r a muitos músicos, porque há um nú
ro extraordinariamente grande de músicos que aparentemente nunca deram
a irenor consideração à ma n eira de colocar o bocal, mas têm simplessen
te colocado o bocal nos lábios e soprado. A lei das médias, naturaluien
te, produzirá uma. certa proporção de músicos que felizmente alcançam a
posição"perf ei ta" na primeira vez e continuam a d e s e l v o l v e r este posi­
cionamento habitualmente. Estes músicos então sentem-se encorajados a
dizer a seus alunos: "Vão em frente, apenas coloquem o bocal nos lá -
bios e toquem11.
Naturalmente, o aluno pode ser igualmente afortunado e obter n —

üerfeita posição também. Mas as diferenças são contra isso. Portanto ,

parece bastante sábio dar a mais cuidadosa consideração ao exato posi­
cionamento do bocal. Para assuntos complicados, duas p e s s o a s nao encon
trarão o posicionamento ideal, mas há u m certo padrão perceptível se
alguém estudar muitos livros de método e observar m u i t a s embocaduras.
Cada tipo de instrumento de metal parece corresponder notavelmente a
cada posição p a r t i c u l a r de lábio, o que nos h a b i l i t a a formular um con
ãicionamento geral de lábio para esse instrumento particular.
A proporção do lábio superior e inferior no bocal não foi prova­
velmente executada de uma maneira científica, mas é uma formula resul­
tante de anos de tentativas e erros p o r parte de centenas de músicos.
Para que haja um progresso mais certo e mais rápido, o estudante de
instrumento de metal seria tolo-em não tirar v a n t a g e m destas milhares
de horas de e ^ e r i ê n c i a , e adotar u m a posição de lábio experimentada e
provaõa desde o princípio. Portanto, à luz de seu progresso, ele pode­
ria fazer seus pr oprios ajustes pessoais. Se os estudantes de metais -
(e professores) fossem mais cuidadosos com sua colocação inicial dos -
lábios no bocal, não ha v eria tanta necessidade de todas as experiências
e ajustes frustantes que encontramos nos dias de hoje. É muito mais fá
cil colocar o bocal corretamente p ar a o iniciante, com seus lábios fia
eidos e isento de idéias preconceituosas, do oue q u e b r a r maus hábitos
velhos e firmemente estabelecidos em u m estudante de até mesmo alguns-
neses de estudo.

COLOCACAG DE EOCAL PA TROLiPA

Para a tromna esta formula lábio suuerior

e um terço de labio inferior no bocal. Eu tenho visto esta afirmaçao -
feita em talvez duas dúzias de métodos de trompa, alguns muito meder -
nos, alguns escritos nos idos de 1.700. Eu tenho dois livros sobre
execução de corneta de caça - que é, afinal de contas, c antecessor ci
reto da trompa moderna. Ambos esses livros d e f e n d e m o uso de dois ter­
ços de lábio superior e um terço de lábio inferior. Encorajado por tal
ur.ar. iicace de opinião, p o r parte dos experts de quase dois séculos,
decidi
*
investigar p o r que e se esta proporção de dois terços-um terc
e necessaria. Durante essa nesnuisa, fotorrrafei dezenas de embocadura
lábio superior e u m terço de lábio inferior. Naturalmente, esta propor­
ção não é matematicamente exata, nem os músicos m o s t r a r a m posições iden
ticas. lias a colocação geral dos labiòs poderia ser adequadamente des -
crita como dois terços de lábio superior e u m terço de lábio inferior.
Houve ™ a diferença p r o n u n c i a d a na quantidade de lábio inferior usada
entre o músico que u s a o máximo e o músico de u s a o m í n i m o . do lábio in
ferior. Mas todos os m ú s i c o s usaram uma quantidade consideravelmente -
naior do lábio superior do que do inferior. E u jamais encontrei um toca
dor de trompa realmente perfeito que usasse m a i s lábio inferior que su-
perior. Tais m ú s i c o s p o d e m existir, mas eles estao em u m a minoria tão
pequena ooue certamente nenhum estudante cuidadoso o u p r o f e s s o r iria se
desviar do étodo "dois terços de lábio superior" tentado e comprovado,
sem que haja vima razão física, séria e obrigatória. A única razão bas-
tante séria p a r a g a rantir tal divergência seria vima m á informação a res
peito de maxilar, dentes ou lábios. Até mesmo u m a p e s s o a com uma má in­
formação suficientemente p r o n u n c i a d a para fa z er tal consideração neces­
sária é provavelmente mal informado para estudar q u a l q u e r instrumento -
de metal, especialmente a trompa. A família dos m e t a i s apresenta muitoí
problemas até mesmo p a r a os estudantes m a i s p e r f e i t a m e n t e adaptados.
Além disso, h á tantos outros instrumentos m u s i c a i s q u e satisfazem a al-
ma, disponíveis, que parece m ai o logico c o n s i d e r a r suas vantagens e àet
vantagens físicas antes de escolher qualquer co is a tão importante quan­
to o instrumento ao qual você pode dedicar m u it o b e m centenas de horas-
durante o transcurso de sua vida.
Deixe-me somar a evidência que me leva a c o n c l u i r qx’ .e os lábios -
do.is terços acima e u m terço abaixo no bocal sao u m pre-requisito para
o músico que toca trompa que deseja atingir seu¡ m á x i m o de habilidade.
Primeiro, a m a i o r i a dos melhores p r o f e s s o r e s de tromp a dos últi -
mos dois séculos p a s s a d o s defendiam essa posição. M u i t o s destes profes­
sores escreveram liv ro s de instrução que c o m p r o v a v a m esta afirmativa.S**
gundo, toâos os bons tocadores de trompa que eu conheço pessoalmente
(talvez uma centena ou mais) usam predominantemente essa. colocação ae
lábio superior. Doze fotos de tais embocaduras a p a r e c e m em meu livro " &
Arte de Tocar Trompa". Quatro estão incluídas neste livro. Casualmente
não eliminei n en huma das fotos_ que não estavam r e l a c i o n a d a s a esta teo
I
Rao fiz isso. Todas as fotografias m o s t r a v a m consistentemente o
mesmo posicionamento relativo. Terceiro, ac re d i t a n d o e pregando esta
teoria p o r m u i t o s anos, isto fez .com oue u m grande número de meus alu
nos se tornassem m ú s i c o s profissionais em m u i t a s de riossas melhores or­
questras sinfônicas.
J í
Há u m a boa razão p a r a que o tocador b e m 'sucedido de trompa ache
»

necessário tar a posição de lábios "dois terços no superior e um ter

ço no inferior". De todas as embocaduras de i n s t r u m e n t o s de metal, a c
músico de trompa é provavelmente a mais suave,; m a i s relaxante e mais
rugada. Isto tende a enfatizar o montículo p e s a d o e carnudo do centro-
do lábio superior. Com este montículo assim p r o n u n c i a d o , é o logico ou
o tocador de trompa coloqué o bocal acira dele, do que tentar pousar
anel precariamente era cima dele. A condição m a i s compacta do lábio ta
perior, quando é o lábio dominante no tocai, p a r e c e d a r ao som uma cua
lidade mais m e l o d i o s a e m e n o s estrider.te. E, naturalmente, esta cualic
0
de aveludada e o o u e m a i s se aeseja no sen c a trompa.
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COLOC ã CKO DO 20CAI, 30 2P.UMP2T3 5 H-. C02K2TÀ

Quanto ao caso dos tocadores ca trompa, os grandes virtuosos

■oroíesseres de trumoete e c o m e t a do século nassa"" tem defendido urj
discutir isto p o s t e r i o r m e n t e i r e m o s i recluir a corneta s e m p r e q u e ior non
cionado o trumpete, ura ves aus são idênticos, pelo m en o s considurundo a
coloc:;cão
*
bocal). Embora a m a i o r i a dos professores de trompa sejam a j

Í*tvor da proporção de dois terços de labio superior e u m terço de lábio

inferior no bccal, a ¿rande p r e p o n d e r â n c i a dos famosos pr o f e s s o r e s de
trumpete dezendea exatamente a p r o p o r ç ã o oposta para seu instrumento.
Dois terços de lábio inferior e u m terço de lábio superior no bocal, é ,
cuase sen exceção, a regra dos p r o f e s s o r e s mais conhecidos. Somente para
indicar alguns, esta proporção de lábio superior e i n ferior é enfatizada
r,Oi livros de Arban, St. Jaccme, V i n c e n t 3ach e M a x Schlossberg.
Ká muitas razoes p a r a que os trumpetistas n e c e s s i t e m de dois ter­
ços no lábio de baixo e u m terço no lábio de cima no bocal. Como se esp£
rava, são relacionadas às raz õ es dos tocadores de corneta, m a s são o re­
sultado de reemisitos quase que inteiramente adversos. Qua nt o ao trompe­
tista, para oue produza u m som m a i s pu r o e r e s s o a n t e , ele deve manter -
seus lábios em uma embocadura m a i s tensa, talvez m en o s enrugada do que
o tocador de trompa, o montículo de carne no centro do lábio superior -
não e tão evidente. De fato, esta p r o e m i n ê n c i a está i nclinada a ser reti
ca contra os dentes tão firmemente, que esteja realmente m e n o s evidente
do que quando os lábios estão parados. Como nao h á n e n h u m módulo, não há
necessidade de colocar o bocal acima dele.
A posição ?'dois terços de l á b i o ,sviperior" p a r a a trompa permite -
que o montículo carnudo do lábio superior seja impelido m a i s ou menos pa
ra o bocal em uma pe q uena distância, resultando em u m efeito melodioso -
no som. Entretanto, ate mesmo a p o s i ç ã o de dois terços de lábio inferior
do trumpetista representa a m e s m a p roporção que a p o sição de lábio supe­
rior do tocador de corneta, o resultado de som é comnletamente diferente.
Cada um de nos tem u m lábio inferior m a i s ou menos c ar n ud o , - m a s em con -
traste com o lábio s u p e r i o r , 'ele não tem nenhuma saliência o u módulo no
centro. De fato, há geralmente u m a concavidade meio p r o f u n d a no centro. a

Quando o bocal do trumpete é colocado nele, o lábio inferior, mesmo que

esteja em grande evidência, é achatado e tem p o u c a tendência em £
lientar no cocai. Isíc, n a t u r a l m e n t e . a ju d a na produção do brilho deseja
do. Zr.tão, vemos oue apesar da suposição natural de que dois terços de
cada lábio no bocal deveria nro-duzir resultados semelhantes de som, nor
causa desta diferença na. forma dos dois labios, tal nao e o caso. Para
o tocador de trompa,o m ontículo carnudo e relativamente m o l e do lábio su
perior alcança a qualidade suave qu'e ele deseja. M a s a dur ez a que ele -
iria produzir no som da trompa, tivesse ele que u s a r dois terços do lá
bio inferior, é justamente a condição ideal p ar a a l c a n ç a r u m som bonito
e ressoante de trumpete. Destas observações p o d e m o s v e r cue esta posição
c.o*..s tereos ce j.acio i m e r i o r nao e exaxamenxe u m nosxci.onamento.aroi-
H *> • j ^ ^% • * «-> « a* ^ /
A • «r% r* '‘ - v k / \ r* A I r n n v * .r- II

trário, mas baseado em conclusões l óg icas resultantes de m u i t o s anos de

ten~a~ivas e erros.

C O L C G A 0.-0 D O BOCAI, D E T?:0I3C;:3 S B A “IT0::0

Quanto a tedos os cutros instrumentos de metal, h á iima colocação _

referida ao labies no b o c a l de t r o m b o n e ou barítono. Entretanto, embora
ccl-c-aoão do lábio sela n o t a v e l m e n t e c on si s t e n t e entre tocadores de
■e írciipa, r.ac é tao consistente entre os troi^onistas. (Ire:ic s
.¿•luir o carii tcr.c nesta discussão sempre cue f o r í ei ta '¿una referencia -
W- -
W ne; .• Lluiíos bons trombonistas r-arc-ccn r-referir a ■cosicão "¿o;
---
C_ _ w V»/

biossuperior, u m tercc de j.ãbio inferior", entretanto, hn

*

^* v «/ . ^ ^ ^ “/ ^ C ff ^ 1 O — O ^ ^ ~ ^ #V V* r# /I v í ■' kr * *v^ r V
- ^ Q 0 0 ^ ^ ^ ^ ^ ^ L C - V/ O -- i— —» - -- .-*■ w* W ^ O Mr C- ^4 ^ ^

cao ce rv.aacuer r-rra e ^ r i T a a res^ei^o ca r.o

ceir^icaae ca ccj_ccacao ce acis tercos ce lábio superior. talvez isto
ia devido ao tamanho do bocal do trombone. U m a vez que os bocais do trum
petc c trompa são relativamente p e q u e n o s } vim décimo sexto de polegada de
m á colocação dos lábios poden r ep r e s e n t a i em larga porcentagem, a sufi
ciente discrepância para p r o d u z i r resultados de execução bastante insa -
tisfatórios. De'outro lado, p o r ¡causa do»próprio tamanho do bocal.do
.trombone, a variação de um décimo sexto de p o l e g a d a na colocação pode
causar muito p o u c a diferença nos resultados da execução. Em alguns casos
isto é análogo p a r a o contraste entre a corda de violino e a co;rda de
contrabaixo. Se o violinista calcula m a l a colocação de u m dedo por ump.
nota alta p o r tão pequeno q u a n t o - u m décimo sexto de uma polegada, a in­
fluência em sua entonação po d e ser quase crítica. Contudo o baixista
acharia que vima m á .colocação de m e i a polegadra de seu dedo causa menor -
problema de entonação do que aquele experimentado pelo violinista.
0 acima descrito não q u e r di z er que o trombonista, possa normalmen­
te colocar o bocal em qualquer p a r t e de sua boca e conseguir igualmente
bons resultados-. Entretanto, isto não significa que ele tenha mais esco­
lha de posições de lábio que sejam aparentemente bem sucedidas. Estas -
são as maiores razões para se escolher, através de experiência, tentati­
vas, e lógica plena, a melh or p o s i ç ã o adequada p a r a que alguém consiga -
os melhores resultados. Às vezes u m a p e q u e n a tentativa controlada e metó
dica pode m e l h o r a r a execução de toda u m a noite de alguém muito mais do
que meses de prática persistente com vima colocação de lábio menos deseja
vel. 1

COLOCACAO DO B O C A L DA. TUBA

Quase a mesma latitude da ação do bocal é encontrada entre os

tocadores de tuba da mesma forma é encontrada entre os trombonistas.
Se parece haver mais consistência n a colocação entre os tocadores de tu­
ba, talvez seja porque o bocal grande esteja parado em seu trajeto parí
cima quando a parte de cima do anel toca o nariz! Tal como a colocação do
lábio do trombonista é menos crítica que a do trumpetista, p o r causa c.£
bocal maior, a colocação dos lábios do tocador de tuba é menos crítica -
que a colocação da do trombonista. E u uso esta pa l avra "crítica" em seu
gnificado Eu tocador de com''
ta ou trumpete deva certamente aproximar-se de vun decimo sexto de polex;;
da do seu próprio "ponto i d e a l ” p a r a resultados superiores. 0 trombonir;-
ta, tem, talvez, u m oitavo de p o l e g a d a de latitude pa r a o resultado
mesma oualidade. Mas o tocador de tuba deve ser b e m sucedido mesmo co;
seu b-cal a u m quarto de p o l e g a d a m a i s alto o u mais baixo do que açu ele
"ponto ideal" hipotético. Isto hão implica q u e o tocador de tuba possa -
colocar descuidadamente o bocal em q u a l q u e r lugar de seus labio S • "0 rc*
to ideal"-produz tantos resultados superiores em todas as fases da exc-eu
ção que o tocador de tuba é b e m sucedido ao gas ta r algum tempo de expe -
riencia buscando isso.
...t;

4Ȏ

s u k Xr i o
*¡fj
*■.? * Ui
♦ :4

iíao ha oualouer dificuldade em reconhecer este "nonto ideal", sor i

que os resultados sao geralmente u n tanto atemorizantes. A transição *

. :
re;/istro api o ara o baixo e v i c e - v e r s a de re-oente torna-se fácil’ í
 truner.tos de metal experinentaia uaa diferença em sua capacidade diaria
.de execução. Alguna coisa disto é indubitavelmente devido a condição -
de mudança dos labios, como u m resultado d a fadiga, labios rachados ,-
falta de prática, etc. Entretanto, a m a i o r p a r t e de nosso toque incon­
sistente é o resultado da colocação inconsistente do lábio. Esta colo­
cação inconsistente pode ser o resultado de duas coisas: o bocal pode
ser colocado de maneira diíerente nos lábios ca d a vez, p o r descuido;ou
pode ser colocado, propositalmente ou subconscientemente, em u m novo
lugar para evitar de coloca-lo nos m ú s c u l o s cansados e doloridos.
portanto, a experiencia de p r o c u r a r e b u s c a r o ponto ideal para
colocar o bocal nao sócente irá m e l h o r a r o soáj e ,a técnica, m a s também
irá, quando consistentemente usado, l ev ar a u m j t o q u e consistente e efi
caz. ¡
 1
!
ü 4 VERSUS

E s t r a n h a m e n t e , u m ios detalhes m a i s importarias da execução de inj3

K r u n e n t o s de metal é raramente ensinado, d i s c u t i d o o u encontrado em es­
critos. £ a decisão que cada núsico, c o n s c i e n t e m e n t e o u inconscienteaen-
faz p a r a si mesmo, c o e respeito a n e c e s s i d a d e de m a n t e r s.eus labios
idos ou secos enquanto estiver tocando - p a r a o bt er m e l h o r e s resulta -
os. Todos nós instintivamente sabemos q u e a de cisão é importante, uma
ez que todos nós, u m a v e z o u outra, o u v i m o s os t r u m p e s t i s t a s reclamare
oraa nervoso d u r a n t e
te e meus lábios f i c a r a m tão secos que eu q u a s e não c o n s e g u i tocar uma
o t a " . E a reclamação oposta: "Eâtava tão q u e n t e no p a l c o que a transpi-
ão escorria p el a m i n h a face e o bocal d e s l i z a v a em m e u s lábios" . Como
e vê, cada músico teve u m a queixa l e g í t i m a e ca d a u m até mesmo recebeu
bem a própria condição que atrapalhou a execução do outro. Vamos discu -
tir ambas condições de lábio e v e r se u m a é m a i s p r e f e r í v e l que a outra.
a otimos músicos em cada categoria, e i n d u b i t a v e l m e n t e eles p od e m dar
azões boas e lógicas p o r q u e o seu uso p a r t i c u l a r de l á b i o s úmidos ou se
cos é melhor para eles. Entretanto, d e p o i s de m u i t o s anos de observação,
conclui que uma grande ma ioria de tocadores de i n s t r u m e n t o s de metal - e u
estimaria em setenta e cinco p o r cento - p r e f e r e m m a n t e r seus lábios úm:L
dos enquanto tocam. E s t a é a minha p r ó p r i a p r e f e r ê n c i a e eu acharia mui
to desconcertante tentar tocar com l á b i o s secos. Contudo, o grupo minorjL
tário sentiria indubitavelmente não c o n f o r t á v e l se n ec es s i t a s s e mudar pa
ra lábios molhados. 1*
Os argumentos apresentados pelos d e f e n s o r e s dos l á b i o s secos
geralmente estes - o bócal "permanece colado" nos l a b i o s sem qualquer -
tendência de deslizar; em outras palavras, o bocal f i x a - s e aos lábios.
Outrossim, esta fixação' favorece o m ú s i c o a a p o i a r os láb io s contra o bo
cal e portanto ajuda n a produção de n o t a s altas. E x i s t e m provavelmente -
outras boas razões que eu, como u m incrédulo, não aprecie, e a considera
vel habilidade de alguns dos defensores do l áb i o seco d á importância a
estas razões. Mas como u m advogado d a e s c o l a do lábio úmido, eu gostaria
de apresentar uma v a r i e d a d e de razões p a r a p r ef e r i - l o , e devo começar, -
talvez, afirmando as m i n h a s objeções ao m é t o d o de l á b i o s secos. Aqui
tão estas objeções m a i s o u menos na o r d e m de sua importância:
Quando o bocal é encostado nos l á b i o s secos, ele tende a fixar-se no
lugar exato onde primeiramente é tocado, fazendo q u a l q u e r manobra -
àquele tão chamado "lugar ideal" u m tanto difícil.
2 — *0 próprio ato de apoiar'os lábios s e c o s c o n t r a o bo c al p ar a o auxi -
lio n a obtenção de notas altas, age como' u m impecilho p a r a o mais -
completo deselvolvimento dos lábios. Se os l á b i o s se t o m a r e m inadvej;
tidamente úmidos, eles irão e s c o r r e g a r do b o c a l a o ' t e n t a r as notas -
, não tendo a força inerente p a r a o b t ê - l a s sem aüuele "apoio" --
aquela necessidade de se aderirem ao a r o do bocal.
3 - H á vezes em que os lábios vão se t o r n a r úmidos, seja ou não necessá­
ria esta condição. U m dia quente de v e r ã o o u vima luz intensa de pal-
co p o d e p r o p o r c i o n a r suficiente t r a n s p i r a ç a o n a f a c e p a r a fazer cor:
•— que o bocál d e s l i z e contra os lábios. F r e q u e n t e m e n t e o próprio. at(.
de tocar transporta bastante u m idade n á c orrente de ar p ar a unedecco-
os lábios. 0 n ú s i c o de lábio seco e n c o n t r a - s e em u m dilema durante -
estas situações, o que pode levá^lò a í n a "fadiga",
vez n ai s esta condição de d e s l i z a n e n t o . E u tenho observado1 íanosos -
« •
trun os chañados u screechers" — oue tocan
 oitavas acima da escala normal do trümpete. M u i t o s deles tem que en
xugar seus lábios cuidadosamente com uma toalha(ou m a n g a de camisa)
toda vez oue eles tem < lgun Considerando a
lilamente (ou devo dizer maravilho sámente) alta que eles
executam, talvez isto uma n M a s deve ser lembrado -
muito é ouvi d a tão frequente -
transcurso de u m a noitada, funciona
toque intermitente, m a s não pode ser em tudo usico
de escala normal, que continuamente, e que não encontra desean'
sos frequentes em sua toalha.

4 Ocasionalmente alguns m ú s i c o s que executam meta is d es e n v o l v e m um ra

chado feio ou lugar esfolado ém seus lábios no p o n t o onde o bocal -
faz contato. Suas q u e i x a s são geralmente que esta lesão não se cica
triza enquanto eles c o n t i n u a m a tocar seu instrumento. Somente uma
paralização. completa de tocar p o r diversas semanas i r á proporcionar
uma cicatrização. Naturalmente, esta é uma situação séria para um
músico profissional.* Se ele descansa,' nao está ganhando; se ele con
tinua a tocar, é p r e j u d i c a d o p e l a lesão sempre p resente. 0 pior de
tudo é que as férias tra ze m vim alívio somente temporário, e a execu
ção continuada p r o d u z algo muito' :m a i s nefasto q u e vima simples lesãa
0 ponto total desta p e q u e n a discussão desagradável é q u e eu jamais
encontrei u m trumpetista com esse’tipo de lábio l e s i o n a d o que tocas;
se co lábios úmidos. Invariavelmente estes a fl itos m ú s i c o s usam o
/
método de labio seco. A constante aplicaçao e remoção do bocal nos
lábios, com sua sensação presentemente pequena, m a s de esforço apa­
rente, pode finalmente causar vim abrasamento à pele , a q u a l uma vez
começada, vai tornando-se pior. Isto não q ue r d i z e r q u e todos que
executam com lábios secos irão m a i s cedo ou ma i s tarde desenvolver
vroa lesão. Realmente esta condição é raramente e n c o n t r a d a entre os
tocadores de instrumentos de metal, mas quando é encontrada, é sem­
pre o advogado do lábio seco que é a vítima. E u tenho ajudado diver
sos estudantes que tem persistentes lesões l a b i a i s simplesmente in­
sistindo com que eles m u d e m do procedimento de lábio seco para lá­
bio úmido. A lubrificação é feita pelo simples ato de tocar levemen
t e a Íngua nas superfícies do lábio e no aro do b o c a l antes de colo
car o bocal na boca. Isto cessa com sucesso a açao de sueçao do bo-
«

cal contra a pele d o s láb i os cada vez que'o bo c al é removido, e em

uma semana ou duas, co mpleta cicatrização se verifica, iíuito me­
lhor, nenhum descanso é necessário. Uma grande dose de paciência é
necessária enquanto u m novo procedimento é aprendido, m a s isso não
indica que o método em si está errado, una vez q u e eu estou certo -
que a mudança de lábio ú mi do p a r a lábio seco c a u s a r i a u m a quantida­
de igual de falta de c or agem durante a fase de transição.
os a c im a amnliam em r e j e i t a r o método de
% •
ao seco. «1-
naturalmente, ;e, ée ;a aproximaçao
um lia seguida estão algum
tivas para esta preferência:

1 Devido a facilidade ccm oue o bocal escorrega r.os lábios, o posicio

nanento destes deve ser b e m eficiente. Ko exato m o m e n t o cue o rúsi-
cc de lábio .únido u o s i c i o n a o bocal em seus Lábios, ele movimenta -
sutilmente e quase sem p e r c e b e r a sua língua n o l h & d a p e r sobre cs
lábios e ò aro do boca3., oue está, nesta memento, semente a uma ira
ção ¿e pclegada cos seus lábios. A princípio, esse processo ctvc
 inspiração antes de xun ataque. Quando òs lábios estão b e m treinados,
eles constroem e desenvolvem u m músculo em-.volta do aro do bocal,dan
do ao u m encaixe em que o aro do bocal se fixa.
A condição escorregadia dos lábios habilita o m ú s i c o a f az er peque -
sicionamento, ditã&os pelo conforto, intuição e
conhecimento cuidadosamente elhor
2 - 0 sistema de lábio úmido exige que se desenvolva os músculo
biov Quando o músico de lábio seco "enfia" u m a p o r ç ã o do lá
cal, ele fixa-se no local e então cria a p e q u e n a e apertada abertura
de lábio necessária p a r a as notas altas, m a s de u m a maneira
ciai. Os lábios secos u s a d o s p a r a notas altas sao como u m apoio, em-
pregado ao invés de desenvolver completamente os musculos. A maior -
objeção apregoada pelo de fensor do lábio seco q u a n d o p e l a primeira -
vez usa o processo lábio úmido, resulta de sua sensação de grande di
ficuldade em alcançar as notas altas. Ele nao c o n s e g u e que s<
bios se "agarrem" ao bocal. De fato, quanto m a i s ele tenta tocar,
mais ele sente que os lábios estão p a r a escorregar do bocal. Isto é,
eu acredito, simplesmente u m a indicação de que os l aá b i o s nao não estao -
í desenvolvidos muscularmente, o u p e l o m e n o s não estão
m a n e i r a corre.ta. M a s se o músico d e s e n v o l v e s s e va.craro-
O
semente e cuidadosamenteI » süa habilidade• de tocar c o m lábios úmido *.
primeiramente nos registros baixos e madios, e em seguida,, pouo* a
pouco, trabalhasse »o regiBtro alto, ele desenvülViàé:'.. a vitalidade
dos lábios até açui não ohtidã-# Finalmente, ele c o n s e g u i r i a uma embo
cadura completamente deaenyolvj.da - a qu a l p o d e r i a a l c a n ç a r notas al
tas com um mínimo de press^-c e com a p r ópria f o r ç a i nerente da embo-
cadura "convergir" em u m a forte e alta
mente entonada, sem qualq' terna
3 - Como foi mencionado no it e m n2 4 das m i n h a s o b j e ç õ e s ao lábio seco ,
eu jamais encontrei, em u m músico que m a n t e m seus lábios lubrifica -
dos, um lábio lesionado pelo bocal. Estas lesões são relativamente -
raras e somente aparecem nos m ú sicos de lábios secos. M a s todos nós
somos torturados ocasionalmente pelos lábios "rachados", e aqui ou­
tra vez eu sinto que o músico, de lábio úmido l e v a vantagem. Quando o
músico que u s a lábios secos tem que tocar com os l á b i o s rachados, a
pele delgada e morta,' que também,permanece seca, c ri a u m a embocadura
frouxa e sem vibração. M a s o defensor do lábio úmido, constantemente
molhando seus lábios, como o f a z , ’finalmente, m e s m o q u e leve alguns
minutos, é b e m sucedido ao u m e d e c e r esta m e m b r a n a m o r t a e dura. Se
esse umedecimento não traz completamente os l á b i o s p a r a a sua condi­
ção flexível normal, pelo m e n o s os faz u m tanto m a i s flexível que os
completamente secos, urna p e l e como p e r g a m i n h o q u e o mús ic o de lábio-
seco terá que tolerar p o r diversos dias. Rós os instrumentistas de
metais gostamos de comparar nos lábios com as p a l h e t a s usadas pelos
tocadores de palheta. Talvez n ó s devessemos l e v a r n os s a analogia
mais para frente e u m e d e c e r no s sa ".palheta", como f a r i a qualquer to­
cador de instrumento de p a l h e t a quando ele esp er a tocar coa uma caio:
flexibilidade e eficiência.
0 fato ce que os lábios começam a secar e f i x a r - s e ao bocal durar
te uma passagem m u s i c a l l o ng a e contínua não causará inquietação cuar.ie
tem-se em mente cue a umidade dos lábios serve p a r a esse f i m no momente
em cue os ¿ac^os sao devicamente posicionaa.es e a p a s s a g e m e irid.aca. J.
sensaçac de seeaz:ento progressivo p ed e ser u m tanto desconcertante, ecr.-
tudo r.ãc causa nenh um problema-musical. ;7cs, c u e u s a m o s o método de lá­
bio ú m i c c , r.cs acostumamos a-evitar cualcuer fixação .¿ando o bocal é co

4Ü
ir
locado no lábio, que frequentemente e:-r imentc-no s , durante uma p a s s a g e
extensa, uma compulsão muito_ forte ao \ ::ar momentaneamente e lamber os
lábios. Apesar desse impulso às vezes ^irresistível, a p r á t i c a de conti
nuar em frente de uma m a n e i r a resoluta desenvolverá a certeza de que 3.4
bios secos nâo são p r e j u d i c i a i s “u m a vez eue' o b c cal se.j a colocado corr
tamente auanclo a execucão é iniciada".
 I
\v
A ABERTURA DO LÁBIO ' %
b
Sem dúvida, o p ropósito fundamental de todo o
DC'I I etc.,é
de tamanho, forma e firmeza corre-
tos. Esta pequena abertura entre os lábios, na análise final, exerce co
nando completo sobre a v i b r a e é p o r t a n t o o fator de
terminante na habilidade de tocar do instrumentista de metais. Todas -
as regras prévias de embocadura, b e m como sugestões e exercícios discu­
tidos neste livro são destinados diretamente a esse p r o p o s i t ó de formar
a mais perfeita possível abertura»de lábio. Portanto, u m a discussão com
pleta de sua forma e tamanho, e da densidade de lábio, não irá somente
esclarecer o objetivo exato de todos os componentes q u e compoe a emboca
dura, mas também irá m o s t r a r como cada u m destes c o m p o n e n t e s p o d e m coo­
perar para que se atinja essa meta.
A extremidade aberta da p a l h e t a do oboé d up lica rigorosamente
tamanho, forma e função da a bertura da embocadura do instrumentista de
metais que é ideal p a r a fins de comparação. Você já o l h o u p a r a uma pa­
lheta de oboé? Se ainda não, p r o c u r e fazê-lo. E x a t a m e n t e como a abertu­
ra da embocadura do i n s t ru me n ti s ta de metais, a p a l h e t a do oboé deve
ter três condições inerentes a f i m de u m a execução b e m sucedida: deve -
ter a 1 0 deve ter o tamanho cert e deve ser feito do mat
rial certo. Vamos discutir essas condições e sua semeXhança à abertura
do labio. \

QUAL A F O R M A DA ABERTURA DO LÁBIO?

cuidadosamente construida de do i s p e d a ç o s de cani

u m contra o outro de modo aue a a b e r t u r a na extre
palheta tenha u m a f o r m a traçada, assim:
Se a abertura for 11 na palheta
e deixa de vibrar. De outro lado, se a demais, o
" na p a l h e t a e a faz completamente =: Esta é a
na?_ment notamos u m oboísta examinando
cade de sua' palheta- e eguida regulando o u p a r a os lados ou para
cxma Ele forma t>or -
que cuando grau, nao deixan-
completanente
abertura Ela de
ve ter t esta forma:
soará abafado o u auertado nesao
falhar na graduação durante u m ataçue na h o r a em que a cclu
na de ar é fraca demais p a r a c ri a r vibração na abe
& e se opoe a eia.. I

fps. contrapo s iç ão , qua are

a, encontrados os trum tura
en f-f' f ç* o na a e a erro rr.xito r;ais raro oue a ¿ser-
tura achatada e apertada, n s iífualnente incorreta. Tal músico costa."er
amcnxe zen im "gritaí.o1; aersc e sen cual idade ressoar.í-v
seu caso, c. t «
a n £stá resistindo tant:- à ;coluna de ar
e un pouco ce'ar ~z>tc p a s s a n d o atra vês ca de lábio arqueada de
E.asiada^.£nte p ar a cir.a, se^ i n c c i c r . 3.r UilCO

>j
r|

43

« # *♦ 1* « ** « #««
 «

4
o t

ataque p ianíssimo p a r a fa l ar rímpleemente porque a colun

de ar diminuta " esquiva— se" a través ara lito grande sem mes
tocar as margen resultar em q ualquer vil lo!
arabo . tinos de erro de eínbocf- criam de
r
sous problemas no toque p i a n í s s i m o . Qualquer firma de embocadura
funcionar se soprarmos suficiente
tanto devemos prestar mais atenção íõà habilidade de tocar suave e deli
cadamente‘ qu embocadura da
do estudante
determinar ce a abertura forma
correta? E se não estiver, o q u e deverá ser feito p a r a colocar sua for
m a na direção certa? As observações visuais p o d e m ser de alguma ajuda
determinação da forma c o r r e t a da abertura do lábio, embora muita ex-
iencia seja necessária p a r a averiguar se ela difere ou se ajusta a
\

embocaduras. A qu i outra vez será útil, com a ajuda do

anel de bocal e espelho, c o m p a r a r a n o s s a proprií abertura de lábio às
ilustrações de embocadura deste l i v r o . ■ >0 o u v i d o , entretanto, é ainda o
mel ho r guia para se determinar o que h á de certo o u errado com a aber-
tura da embocadura.- Naturalmente, se a execução f o r de qualidade supe-
rxor, embocadura, melhor. Portanto, devemos
aquel se interessarão p o r
esta discussão. Est; dificuldades indícios ou
sintomas. Aqui está u m a li st a de p r o b l e m a s que geralmente indicam uma
abertura de emboeadura demasiadamente ):
1 Som apertado JL
geralmente emais p a r a agradar o ouvido. Ape
brilho, o som é geralmente pequeno em volume e tem urna -
qualidade restrita, uma o ouvinte instintivamente -
limpar < •

2 Uma tendência de tocar áspero em s u s t e n i d o :

Essa tendência geralmente aparece durante as p a s s a g e n s suaves, e
ocorre em todos os registros.
3 taques pianíssimos que f a l h a m
vima o ar tem p r o b l e m a em pas
sar através dos lábios, resultando um * sufocado pequeno e si
M l an taque e acompanhado -
uma avermelha
ôa. finalmente se partem, o explod
temente mais alto do que o desejado. «
4 U m som sibilante, como b a c o n fritando ,-rti cul armfintft. -
nas notas altas suaves e longas:
Isto e causado p o r p e q u e n o s "coraoes" de saliva que ligam o peque-
no ir.tervalo entre os lábios, especialmente nos cantos da abertura. Es
V';
t&s
'
vib ra m e zumbem, interferindo n a p u r e z a da coluna de ar. Estes cor
P
ri>
£ões .de saliva, sendo viscosos, irão endurecer m a i s adiante e não podjs
rSo u n i r a abertura em uma a b e r t u r a labial arqueada. Quando este arco
6 E U l t O a jL tO as peouenas-cordas simplesmente deixam de existir, ou se
existirem, não podem esforçar a d i s t a n c i a envolvida e ira quebrar r.q
s e ñ o r sopro de ar
5 — Inasilicade em carregar u m diminuendo p a r a baixo:
0 di^iir.uejiSo continuara ea frente e entao a r.ota subitamente para
te vic-rar. cuente;-ente es ta p a r a d a é precedida pelos sons s i b ü a n -
tes ¿escritos aci^a no r.uziero 4. A n o t a subi tañer* te p a r a de vibrar

44
porque a abertura do ar esta achatada demais. De fato, a vínica razao pe
la qual h á \iina abertura, neste caso, é que o ar está sendo forçado atri
vés dela. No curso de u m diminuendo, quando a força do ar diminui a um
certo ponto, os lábios simplesmente entram em colapso parando completa­
mente a nota. Quando a abertura do lábio é formada corretamente, é "for
mad a" e nao "soprada" em sua forma. E m outras palavras, a abertura cor-
reta é formada de vima tal m a n e i r a que mesmo quando o ar nao esta
sando p o r ela, o formato é mantido pelo uso correto dos músculos envol­
vidos. Tal abertura não entrará em colapso quando a coluna de ar é
transportada a u m mero f i o , e consequentemente u m diminuendo pode ser -
levado pa r a baixo até o fim. I '■

alguns p r e c e d e n t e s forem aplicáveis

a voce, em minha abertura
do lábio está sendo ma n tida achatada demais. As seguintes
tivas devem sèr tentadas, q u a l q u e r vima, uma podem
d es a n i m a d o r da abertura
achatada:
t
1 Certifi eriores sufi
cientemente separados. Isto mantenha
alguma influência seja exercida p a r a frente, arque-
io inferior p a r a baixo. E s t a idéia será inteiramen
posteriormcnt livro
2 Aroueie os músculos do oueixo p a r a baixo com b a stante força p a r a
formar aquele recorte largo em forma de "U" (discutido anteriormente na
pág. 17) com bastante evidência. Lembre-se que q u a l q u e r p e q u e n a pi-ega -
horizontal que possa p a r e c e r entre o lábio i n ferior e a p o n t a do queixo
possa ser esticada completamente p o r esse processo de a r q u e a m e n t o .
tf

Evite um grande suspeita, quando abertura

do lábio está achatada demais, de que os m ú s c u l o s <
xando os lábios em u m sorriso demasiadamente apert< do. Em outras pala
vras, os músculos da b o checha estão "vencendo" sua batalha p e r p é t u a co:
tra o músculo circular em v o l t a da boca(oris orbicularis). Isto não de
veria ser permitido, naturalmente, porq ue não q u eremos que nenh u m des-
tes musculos " v e n ç a " , m a s simplesmente tensão entre si anço
neste caso, deve ser restabelecido enrugando conscientemente um
mais a boca, ao mesmo relaxando u m pouco os musculo
Ao restabelecer este balanço, b o m discernimento stume
necessário e a prática a n terior de flexionar os músculo
separadamente servirá de boa vantagem. ‘
4 Certifique se os cantos da boca estão "presos" de tal m a n e i r a que
a largura da boca, de canto a canto seja m e n o r que quando a boca
sorrindo. E sta afirmaçao nao p o d e r i a ser f o r m u l a d a como sinonimo da -
icéia expressa na medida corretiva n2 3* £ p o s s í v e l ter vea exato balan­
ço entre os músculos da b o checha e o músculo circular do lábio e
ter os cantos boca, neste balanço, suspensos m a i s distantes em separa­
do.-Por exemplo, se alguém primeiramente criar um. sorriso largo, e em
seguida, sem renunciar a este sorriso, adicionar a tensão enrugada cos
músculos do lábio, ele terá uma tensão bem balançada, m a s com a boca es
tenàica em largamente Seria muito m a i s correto nara o músico ter.tar
ar.erfeiecar
^ * a abertura de lábio demasiadamente achatada m‘ orimeiramente
m
em enrugar os laoios e em<_; seguida adicionar os m ú sculos da bochecha t>&-
ra balancear -e. tensão. Isto resultará no mesmo balanço de g r c t

fc primeira idéia, mas com os cantos da boca consideravelmente mais apro

ximacos, re canco em ima abertura de lábio m a i s arcueadamente aberta.

45
«d * «*
 Embora a m a i o r i a d a s aberturas defeituosas de embocadura, seja p r o ­
porcionada pelo a c h a t a m e n t o demasiado, ocasionalmente e n c o n t r a m o s un ÉÚ-
sico que, por a b a i x a r d e m a i s a m a n d í b u l a e por enrugar o s labios e
cesso, cria urna abertura. q u e é muito circular ou muito a r q ueada( )
A aoaréncia pode ser ú t i l p a r a determinar isso, m a s g e r a l m e n t e a qualida
de de som inexpressiva, o p a c a e "arranhada" é s u f i c i e n t e m e n t e evidente.
Obviamente, a solução p a r a esta condição é a aproximação m o d e rada p ara -
frente da enbocaciura o p o s t a (mas igualmente ciefeituosa) ** o sorriso lar—
e maxilar cerrado. T a l v e z seja a i s discreto a c o n s e l h a r m e n o r enruga-
mento do que sugerir sorriso maior, embora os s i g n i f i c a d o s sejam sinoni-
e o s em minha mente. E nt re m e n t e s , tenho ouvido f r e q u e n t e m e n t e dois alunos
de mesmo p r o f e s s o r c o m p a r a r e m notas e descobrirem, c o m imaginaçao,cue
cada ' w a foi dada e x a t a m e n t e p e l o conselho oposto do p r o f e s s o r . Isto pa­
rece confuso para o aluno, m a s O ' b o m professor deve d a r o conselho cue -
parece contradizer suas afirmações feitas a outro aluno, talvez nesse ~
nesmo dia. Minhas du a s ú l t i m a s sugestões parecem se c o n t r a d i z e r entre si.
0 aluno com som brilhante, fino e duro e aconselhado a e n r u g a r os cantos
da boca para dentro enquanto a b a i x a ■ a mandíbula e a r q u e i a o queixo para
baixo, enquanto o a l u n o c o m som inexpressivo, gritado e o b s c u r o e (geral
ente) entonação em b e m o l b a i x a , s e j a aconselhado a a p e r t a r m a i s as
bochechas e tentar e s t i c a r os l á b i o s em mais do q u e u m sorriso, ao m e s ­
mo tempo evitando h b a i x a r mu it o a mandíbula. 0 p r o f e s s o r não está
contradizendo; ele s i m p l e s m e n t e tem em mente uma n o r m a i d e a l entre estes
dois extremos e deve a c o n s e l h a r tudo que leve o aluno p a r a m a i s perto —
dessa norma.

\
QUAI» 0 T A M A N H O DA ABERTURA DO LÁBIO? J *1ú V*4
l ¿7¡f.IA/

Nós aprendemos n a m a t e m á t i c a que as forcas g e o m é t r i c a s p o d e m

coEDaradas
♦ como s e n d o 1_idênticas
_ _ _ - ou ------
semelhantes. As f o r m a s idênticas são
-

exatamente da m e s m a f o r m a e tamanho, enquanto que as f o r m a s semelhantes

devem ter a mesma f o r m a m a s não necessariamente do m e s m o tamanho Quan-
ao estivermos f o r m a n d o a p e q u e n a abertura "palheta de oboe" entre os nos^
sos lábios, nós d e v e m o s ter especificamente em m e n t e e st ç significado da
palavra "semelhante" .--Isto -é,- n ó s devemos sempre m a n t e r a abertura do lá.,
bio "formada" como a e x t r e m i d a d e de u m a palheta de oboé, m a s o tamanho -
¿esta abertura -oode v a r i a r ba stante entre as notas m a i s altas e mais bai
/
as. Eu irei mais a d i a n t e e a f i r m a r e i ’ que a escala t o t a l de alguem depen
erá exatamente no m a i o r o u m e n o r tamanho da abertura d e sua boca. Eu
acredito que é a l a r g u r a h o r i z o n t a l desta abertura q u e d e t e r m i n a o tom
nota. Observe a v i b r a ç ã o dos labios enquanto e s t i v e r zunindo no aro.
u n a aparência f e l p u d a tanto no arco superior q u a n t o n o inferior da
a•
. Esta a p a r ê n c i a o b s c u r e c i d a é causada p e l a v i b r a ç ã o altamente -
Aqui n o v a m e n t e p o d e m o s observar a semelhança c o m a palheta de
*r
¿i*1. , porque tarben t e m o s u n a "palheta-dupla", v i s t o q u e os arcos supe -
1 j*.‘ cres e inferiores do lá b io v i b r a m ou deveriam v i b r a r , se todas aa «u
.xões feitas f o s s e m utilizadas.
#3? H a u m simoles t e s t e a u e ira con-3;-uv£r t t e o r i a q u e a extensão ;:on
ícntaj. da abertura d e t e m i r . a o toia da nota. Com c u i d a d o nós quase pcde-
uV
-Ur:

nedir a exata l a r g a r a de st a abertura de vibração, a p e s a r de sua apa-

T&Zïcia embaraçosa. Ur: ei b á sica de acústica a f i n a q u e se u n objeto vi
fcrante, tal como u m a c o r d a de violino, é tocaia no p o n t o médio do seu
comprimento, o meio c o m p r i m e n t o resultante deverá s o a r u m a oitava B C 2JZ3
do tom co comprimento inteiro Cem observanao cuidadosa, està mesma lei
pociõ ser vista e o u v i d a p a r a determinar nosso * I zcn em qualquer*' ins yr^mc-n-
• i
4 6

» i
•r
 to de metal.ISoe uma nota de re-
H

toa de con­ gistro médio em seu anel de bo­

certo cal e com a ajuda do espelho,cal.
cule a extensão aproximada da
I ton de con­
«

abertura de vibração. Era seguida

I ♦
certo no mesmo volume, soe u m a oitava*
»
t m a i o r exata. A abertura será èxa
I tom de con­ tamente a metade da largura. Ve­
certo ja figura 2 1 ^ E u tenho testado
esta teoria com mui t os músicos e
sempre d e u certo - Disto podemos
Fig. 21 - Estes tamanhos ap deduzir u m a simóles fórmula:
dos de abertura labial quanto mais alto a gente desejar
calculados p a r a u m trumpetis enor deve ser a abertura
ta mantendo as notas indica labial de canto a c a n t o .
das a u m nível aproximado mf Infelizmente, esta simples afir-
ação não'é totalmente verdadei­
ra sob todas as condições de exe
cução, portanto n a d a ‘é exatamen­
te tão simples na execução de um
instrumento que tais afirmações bát alg ué m acreditar à prj.
meira vista. H a um outro fator importante além dd som que deve ser con
determinação do t a m a n h o abertura labia;
lume
tocamos, ar deve ser usado, e abertu-
a coluna de ar. Portanto, devemos fazer uma
afirmação aparentemente simples com respeito à abertura labial:-
alguém í abertura Esta
afirmação pode também ser comprovada com av a ju d a do an.el e do espelho.
Soe um som longo, começando •pianíssimo e v á dej u m crescendo p a r a fortís
siiao, tomando cuidado em manter o som firme.
À abertura labial ’ se tornará visivelment!e m a i o r assii que o cres-
cendo se concretiza.
Qj"-2) Agora veremos que nossas duas simples observações combinam e odi.
ficam-se entre si de modo que juntas elas não ¡sejam tão simples.
'_ 4
Isto
nao é dito p a r a confundir ou preocupar o estudante de instrumentos de
metal. A verdade é que aproximadamente todos o:s m ú s i c o s u s a m estes
tos tão instintiva e naturalmente em sua execução diária que não pensam
sobre isso. Mas, como este livro é escrito p a r a o músico que tem proble
j' o conhecimento consciente de como e p o r Ique esta abertura labial*
pode fornecer a indicaçao desejada p:ara sua falta-de escala e
de volume. Quando' o músico fixa este* fato composto em monte -
aia alto se toca, m e n o r a abertura labial; quanto m ai s baixe
!*!*
S V tf
1
,’Vir toca,tmaior a abertura labial),ele pode desenvolver disso diversa) -
pfiraiaçoes interessantes,-cada uma delas p o d e >ajud2Ulo'a resolver al^um
ema, ou uma passagem difícil de até o momento. " *
Aqui estão algumas afirmações que p o d e m :ser baseadas em nossa pre
lesa inicial: i
"A NOTA MAIS ALTA E SCJAVE QUE A L G U É M P O SS A TOCAR É O RESULTADO DA
MENOR ABERTURA LA3IAL QUÉ ELE POSSA P R O D U Z I R " .
»
/

j ^ Este conhecimento não poderia ajudar o usxco que nao consegue no

baixas, ou melhor, somente as produz suavemer? • o .

UM CRESCEiTDQ PERFEITAMENTE CALCULADO DURANTE UMA P A S S A G E M DE ESCA

IA ASCENDENIE PODERIA IMAGINARIAMENTE SER PRODUZIDA S E M QUALQUER MUDAN­
ÇA NO TAT!ANiIO EA AE'.-P.TURA LABIAL. Isto resultaria do fato de que a abt-r
tura ç*escepte devido ao"crescendo" é exatamente balancete-

As notas ascendentes exigem u m a cons
tante diminuição da aberi^ira labial.
0 volume crescente exige um constan­
te engrandecimento da abertura labi­
al. Portanto, estas duas condições -
elimiham-se mutuamente, necessitando
nenhuma tama—
nho da abertura labial, dependendo ,
naturalmente, da exata quantidade de
crescendo e da escala executada.
Fig. ~X?-
22
V*
As notas descendentes exigem u m con£3
tante engrandecimento da abertura la
bial. 0 volume que diminui exige uma
constante diminuição da abertura la
bial. Portanto, estas dúas condições
eliminam-se mutuamente, necessitando
de pouca ou nenhuma mudança no tama­
nho da abertura labial.
Pig-r
23
As notas ascendentes exigem uma cons
tante diminuição na abertura labial.
0 volume que diminui exige uma cons­
tante diminuição na abertura labial.
Portanto, estas duas condições aumen
tam-se mutuamente, necessitando de
uma mudança relativamente"drástica -
da abertura labial grande pa r a a p e ­
quena durante o transcurso..
•«
ado p e l a abertura diminuinte
causada p e l a subida na esca­
l a .Este conhecimento ajudará
o estudante c o m u m registro
entonado alto a constatar -
que ao tocar notas altas com
u m som cheio e grande, deve-
se us a r quantidades abundan­
tes de ar, m a s não deve res­
tringir este a r com vima aber
tura labial muito pequena.Be
fato, ele v e r á que a abertu-
I
ra ¡labial p o d e ser mantida -
surpreendemente grande quan­
do las altas notas são toca -
das 11f o r t e " .
! Reciprocamente, e pelas
mes ma s razões:
m
i U M DIMINUENDO DURANTE -
P A Ç S A G E M DESCENDENTE EXIGIRA
P OU CA OU N EN HUMA MUDANÇA NA
A BERTURA LABIAL. Novamente ,
esta afirmaçao devera ajudar
o estudante a compreender o
quánto e relativamente mais
importante a produção de ar
neste tipo de p a s s a g e m do
qué q ualquer grande mudança
a 'embocadura.
' U M A P A S S A G E M ASCENDENTE-
U E RF°TTER U M DIMINUENDO N E ­
CESSITARÁ D E UI,IA DRÁSTICA -
CONTRAÇÃO LAB IA L DURANTE A
SUBIDA. A constatáçao deste
fato, ajudará o estudante a
f ix ar sua atenção na importân
cia do tamanho correto da
abertura. 0 erro normal dos
estudantes em encarar este I -
roblema
m a n e ç a grande demais no regis
tro
i = -■ su b e n o r * -i—
Nossa ultima regra com re
lação à abertura labial r efe
re-se àquela anterior se sin-
lesmente a afirma no reverso;
U M A PASSAGEM DESCENDENTE
QUE REQ UE R U M CRESCENDO NE-
CESSITARA D E U M AUMENTO DRÁS­
TICO DA ABERTURA LABIAL DURAN
TE A DESCIDA.
A aplicaçãq consciente -
d e 3 tas afirmações irá ajudar
o estudante que está experi - »
montando dificuldades em pro-

As notas descendentes exigea un aumen
to constante da abertura labial. 0 v £
lune que aumenta requer u m engrandeci^
mento constante da abertura labial.
Portanto, essas duas cond: aumen-
>i, exigindo uma mudan
taa-se entre si,
relativamente drástica da abertura
bial pequena p a r a a grande, durante
transcurso da
duzir u m som claro e enforca
do em todos os registros. A
abertura dos lábios e a colu
n a de ar d e v e m ser u m "grupo
combinado" p a r a qualquer no­
ta em q u a l q u e r volume. Quan­
to m a i s cedo o estudante pu
der combinar estes dois ele-
Lentos correta e consciente-
ente, tanto mais cedo eles
p o d e m p e n e t r a r no subconscien
te, onde eles devem estar -
quando u m a p a s s a g e m difícil
exige q u e ele preste atenção
a m u i t a s coisas ao mesmo tem
poi

MÉTODOS D E MUDAR 0 TAMANHO DA A B ERTURA LABIAL

i
Anteriormente demos muita atenção n a m a n e i r a p e l a qual a abertu­
ra "talhada"dos lábios é formada, e enfatizamos a importância do tama-
nho correto desta abertura. Agora, as várias m aneiras que podemos rea-
liáar esta mudança de tamanho serão discutidas. Primeiro, lembre-se -
que a abertura deve mudar no tamanho p a r a as várias escalas em tom
volume, mas não deve mudar na f o r m a .A ação m a i s simples da embocadura
que atingirá essa meta é a contração da oris orbicularis(Ve.ja figura 9
na pag. 13), o círculo de musculos ao r e d o r da boca. Se considerarmos
nossa analogia "lata de café e saco de pano" outra vez, poderenos vi­
sualizar p o r que a corítração deste círculo de m úsculos é tao importan­
te para manter esta fonna de "palheta..de oboé". Quando nós puxamos o
cordão do saco cada vez mais fortemente, a abertura torna-se cada vez
m e n o r , mas sempre mantém sua forma c i r c u l a r . M a s se tentarmos diminuir
progressivamente esta -abertura p ux ando a abertura p e l o s lados, da ma­
neira que as bochechas fariam no método de o b te r altas notas com embo­
cadura de "sorriso", a abertura tornaria-se cada vez m ai s flácida na
dimensão cima-para-baixo, e cada vez m a i s longa n a dimensão ladc-a-la-
do. Estas são exatamente as duas condições que não queremos - ^um arco
vibrante mais longo nas notas mais altas, e u m a constante mudança na
forma da abertura. Naturalmente, como é u m a f on a a de "palheta de oboé"
que desejamos e nao uma abertura circular, os m ú s c u l o s da bochecha de
v e m contrair p a r a puxar esta abertura de lado a lado. M a s e a contra -
oâo do circulo de músculos em volta d a boca q u e evitam que as boche -
chas se achatem completamente e estiquem a abertura. Ao visualizar es-
ta açao dos musculos da bochecha quando eles se op oe m aos musculos do
orifício da boca, nós podemos compreender o q u e h á de errado com o es­
tudante mal informado que estica seus cantos de lábio cada vez m a i s ' -
é

longe quando tenta subir na escala.

Para resumir esta idéia,} os músgulos da bochecha-devem tentar ru
os cantos d o .labio um sorriso,, m a s o círculo de músculos ao..i-er
labios deve se contrair e tentar esse sorriso
Os músculos da bochecha e todos os outros músculos que se ra
ificaa do oris orbicularis, e sua posição a este músculo, tem sido -
descritos detalhadamente no curso deste livro. Esta reiteração é per -
 missível, eu creio, por causa da extrema importancia da açáo envolvi
da. Anteriormente, esta idéia foi enfatizada pa r a nos habilitar a pr
duzir ao uela oualidade vibratória e elást imo o
um gora achamo ação é essencial na prpdu
tamanho esti
ver mantendo lhança ds forma
Outro asoecto da execução de instrumentos e tem m a
formação e manutençao naouela ia
palh e a consideração da quantia de
distância ínx
Ê perfeitamente possível ter a m a n d í b u l a devidamente imp
ra frente, como foi enfatizado anteriora mesmo
completamente cerrados, para completamente
rados. Te m
minha exoeri erro m a i s comiam em
manter os_________ _____________ u n a exoeri abaixe a mandí
de uma posição cerrada ^(lábios juntos e maxi con
tudo) até a n separados cerca de u m quar
de polegada ou mais. Quando a mandíbula
mente sentir que os lábios estão"se afinando" levemente e vem para -
dentro, u m pouco para frente dos dentes, ajudando p a r a alcançar aque­
la posição "lábios perpendiculares à corrente de a r ". Agora sopre -o
anel de bocal, e enquanto estiver observando no espelho, vagarosamen­
te cerre e abra os dentes enquanto estiver mantendo a mandíbula na
sua correta posição para frente, quando a mandíbula
xa, a pequena abertura labial se re e torna^-se me a c h at a d a . Como
habitual de e duro é achatai1 ais vima abertu
ra, facilmente compreender como uma com uma mandíbu- r

influenciar com v a n t a g e m nesta abertu-

1
ra. (
Ba seguida toque no próprio i n s t r u m e n t o . M a n t e n h a u m longo
um registro confortável, ao mesmo tempo abaixando e levantando a
mandíbula ritmicamente» duas ou tres vezes p o r s e g u n d o . Isto resultara
em um vibrato de maxilar muito semelhante aquele usado pelos tocado -
res de Gradualmente andibula a vima
dade suficientemente lenta para peí
de do s^m.^Note como, quando o maxilar o toma-
e abafado, enquanto vai ao ponto mais baixo, o som torncu-se vazio,não
centralizado, e geralmente o tom se abemoliza.'^ A g o r a continue este mo
vimento lento de "mandíbula" (talvez u m a outra respiração seja neces­
sária neste momento) e reduza vagarosamente u antidade de movimento
maxilar cima quanto i n v e r s o . 0 obj etivo
gradual é chegar e finalmente parar no tom
melhor enfocado, l i v r e ,• grande e bonito que alguem
i*»#
Si )■■

4> m

ais sa
.

II^ Quando o movimento maxilar finalmente enfoca

É
'■> :
í
’|T' :•tisfatório a maioria de nos, surpresa, acharemo a
■
r*r
'
>ï*.
fim de alcançar o melhor som possível
^ ^ ^ ^ -
✓
m i m n i i ■i ■ ■ ~ ~ ■ m ------------------------■■ ^

para t ivamen t e
'•>'tf'. *
Isto e , nos constatamo
y*
inferiores mantidos b M4ais separados do que supomos que

* » fosse necessário. Portanto, axilar que cons

gue um ivre, devemos tomar nota disso e aprender a man
habitualmente a
Alguns músicos podem achar esta idéia u m
tar. Eu a achei util para sugerir a tais músicos que t o q u e m :enquanto
lantém a boca como estivessem bocejando enquanto m a n t é m os lábios jun
tos uma uprimido
 "Ou talvez a sugestão de m anter o interior da b oca na mesma d o si
c ão o u e se assumiria ao pronunciar a vogal "o" iria expressar a devida
sensação. Este conceito de m ax ilar abaixado e a sensação de uma /grande
e "cavernosa" cavidade oral é muito importante p a r a o levantamento___ e
aroueamento da a b ertura labial e consequentemente p a r a a produção li
vre de- --- um--som fixandioso
.1, -I V« ——--- -
e- —----
claro. Portanto
■- — ------- -- - —
dê -a- —ela■ --a .devida
--
e respeito
— ■■■■■ — - ■ . A.
sa consideração"
Temos estudado detalhadamente as características mais importan -
tes da embocadura de um músico que executa instrumentos de metal. Ago-
ra, a n t e s ‘
-de p a s s a r para outras fases da e x e c u ç ã o . que são também vi
tais para a arte de tocar instrumentos de metal, estude a figura 2 6 (pa
gina 52), na qual eu destaquei as principais características para se
observar na formação desta embocadura. Esta é uma típica fotografia de
expressão que alguém observa nas faces de todos os bons instrumentis -
tas* quando estão atentos à sua execução e estão usando todos os múscu­
los envolvidos energicamente, firmemente e com toda a segurança. ‘ Faça
um«. revisão dos doze outros parágrafos deste livro (da pág. 28 a 33)» -
dos músicos em açao. Note a grande semelhança das expressões faciais.
Não é verdade que fazer u m a expressão semelhante garantirá o sucesso -
na execução dos metais, mas eu acredito que falei seguramente que se
alguém não fizer uma expressão semelhante não será u m músico de suces­
so. Com a informação dada ma i s além heste livro, será p o ssível combi -
nar todos os componentes de u m a embocadura de sucesso, e, com a ajuda
destas fotografias e seu próprio espelho, duplicar o indício verdadei­
ramente importante para a arte de tocar bem u m instrumento de sopro, -
Ma face do músico que toca instrumento de m e t a l " .

#
 ¡
i

I
!
+•

I •
«*

j
Lábios enruga
dos,músculos viV
rfVií(-Vrv
'
ry.jíVv'
da face não es ^
Bocal correta­
m en te colocado
' ' -

tão esticando
os lábios. nos lábios en
«'sua posição e_i
ma^para-baixo’
ü Tensão nas 1de acordo com'
o instrumento’
4

chechas,
que está sendo
sorrindo. \\ tocado.
nao
Lábio cerraao, i
não mas esta un tari
l a d o ,nem to aberto, den
Ivido atrás do y'ites bem aparta
lábio superioi' íi!1do s .. ♦

0 instrumento
Eegião em for v mantido
• * ben ho_
m a de “U" for 'Á ijft;4¿-cV rizontãl.
nada pela ten ’
-ÁAjU
são muscular. Maxilar inf er-ior Queixo arqueado
pelido p ar a frente p a r a baixe. Ne­
•✓

de modo que os den­ n h u m a p r e g a ho >

tes frontais infe - rizontal.
riores estejam em
linha com os dentes
frontais superiores.
3
*
4

Pig. 26 - Conponentes da embocadura q u e se combinam para

forcar"a face do músico oue toca instrumento 1
 Wm
W::?-

Lips are puck-

ered, cheek
m u s c l e s are Mout h piece
n o t stretching correctly
lips. placed on the
lips in its up-
down position-
according tothe
instrument be­
Cheeks have
ing played.
tension, a s
though smiling.
J a w is not
¡lili» clenched shut,
but is held quite
open, teeth well
Lower lip is not -ami»;nàmm
III i i
apart. I
tucked-in n o r
swallowed be­
mgm
mm
skmm ÜÉ
-.y.yyyy.
mmmm
hind upper lip. Kmm\
StllP
Instrument kept
quite horizon­
tal.

shaped va l­
“ \J”

ley formed by
muscle tension.

L o w e r jaw is Chi n a r c h e d
thrust forward down. No h ori­
so that l o w e r zontal wrinkle.
front teeth align
with upper front
teeth.

Fig. 26. Embouchure components which combine to form “ the brass p la y e r’s fa c e .”
 6 - ARTICULAÇÃO

Se fôssemos considerar o soía de u m instrumento de metal como -

V TT»y> espécie de material de construção semi-fluido tal como cimento mo
lhado ou argila, nós poderíamos então dizer que é a*língua que forma
ou nolda este naterial plástico em blocos ou tijolos de construção*'.
Exatamente, como qualquer .tipo de construção .pode ser executada se a
gente tiver tamanhos e formas suficientes de tijolos à disposição, -
tenbém qualquer idéia musical pode ser expressa se a gente tiver à
nossa disposição notas das variadas extensões, tons e volumes.
Nós temos somente dois modos de começar ou articular vima nota:
modulando-a de uma nota anterior, ou iniciando-a com u m "ataque" da
língua. Nos dois aspectos o uso da l í n g u a em vima nota é a considera -
ção mais importante porque: 1) a p r i m e i r a nota de u m a série d e v e ser
iniciada com a língua; 2) a reiteração da m e s m a nota deve ser reali­
zada pela articulação da língua. Embora a modulação seja u m fundamen­
to muito importante da execução de metais, h á somente dois tipos bási
cos de modular, calmamente e vigore» samente, visto que h á muitos tipos
de articulação de língua. Portanto,» vamos discutir esta articulação -
mais complexa.

A PUNÇÃO DOS LÁBIOS NA ARTICULAÇÃO DA LÍNGUA

t*
• «

>
%

Realmente uma nota pode ser iniciada sem a ajuda da língua. Ela
pode ser iniciada do mesmo modo que algu é m inicia vima primeira nota
quando está assobiando - com u m a suave impulsão de ar, vima espécie ds
ataque "ha". A única ¡dúvida em tal ataque é que o músico nãò pode e s ­
tar totalmente certo de quando os láb io s irão "apanhar" esta corrente
de ar e começar a vibrar. Tal incerteza, naturalmente, é inconcebível
para a marcaçao de tempo e compasso necessaria p a r a a execução do mu
sico. Portanto, os tocadores de instrumento de sopro recorrem a va
rios tipos de ataque para assegurar a produção do som exatamente quan
do for necessário. Portanto, é importante p a r a nós lembrarmos que a
razão fundamental para aplicarmos o ataque é fazer com que os lábios
vibrem no exato momento que for n e c e s s á r i o . Todavia, quantas.vezes ,-
quando um estudante tenta seu ataque, nós ouvimos o som do ar escapan
do uma fração de segundo antes d a n o t a " f l u i r " . Se tal estudante se
lembrasse que a razão primaria p a r a o ataque e "ativar" a vibraçao la
bial, esta p ró pria realização resultaria em u m ataque instintivamente
melhor. . ;
0 fato de que a língua simplesmente agíe p ar a iniciar a vibração
labial de vima m a neira pr e cisa sugere a prime-ira razão para uma fraca
qualidade de articulação lingual. Os l á b i o 3 são os culpados, nãoi
língua! Se os lábios não estiverem dispostos de foima a vibrarem exa--
tamente em harmonia com o som do instrumento* desse m o m e n t o , nao há -
quantidade de cuidadosa articulação lingual que possa produzir atas­
ques preciso s. Somente os lábios p o d e m influenciar o som. A língua -
simple suaente determina o momento de iniciar a vibração, cu.jo som ots
lábios já devem ter p r é - d e t e r m i n a d o . Ba verdade, os lábios mal enfoca
»

dos podem começar a fazer a vi.brar explodindo~os com um ataque s i o r-

z a n d o , mas é justamente •esta necessidade de esíerçar o ataque que le
va o músico imprudente a acreditar que há algo de errado com sua arti­
culação de língua. Portanto, antes de considerar as várias fases da ar
ticulação lingual, vamos primeiramente nos certificar se os ataques d_3
feituosos não são causados pelos labios, como acontece ccm tantos mú­
sicos. Un dos testes é feito simplesmente repetindo urna nota, a r ticu -
O .vamente. Se os ataaues pare
tornar mais precisos e leves depois de u n atao
os labios e o instinto
cado, isto simplesmente significa que o ouvido,___________________________
começam a cooperar tarde demais na enxorcagem ou ’ ’
zeroing in'* no tom
exato da nota. Se a m es m a precisão de tom fosse aplicada n a própria -
primeira precisamente
♦ *

Obviamente, é importante desenvolver esta habilidade de enfocar

os lábios antes de cada nota, particularmente antes da primeira nota
de um grupo.
Um dos melhores exercícios defendidos p o r muit o s dos velh os _
alemães de instrumento de sopro é a prática de ataques sem a aju
da da língua. 0 uso mais frequente deste exercício iria esclarecer mui_
tos dos nossos chamados problemas de articulação lingual.
Durante quase dez minutos p o r dia toque escalas baixas ( em col­
cheias "andante"), começando cada nota com u m a impulsão de ar suave
vagarosa, usando a articulação "ha"., A idéia é deixar o ar através do
lábios, primeiramnte sem causar qualquer som, e em seguida, com um
"crescendo" de ar rápido mas suave, fazer o ar "apanhar" os lábios
r s
começar a vibra-los exatamente no tom desejado. Se o tom e o mínimo do
mais alto ou mais b a i x o , a relutância do instrumento em começar a vi­
brar será sentida distintamente. Mas quando os lábios aprenderem a en­
focar devidamente no tom, o instrumento soará, rápida e facilmente, no
mais rápido zéfiro de ar. 0 toque mais suave da língua seria agora su
ficiente para um ataque preciso porque o instrumento e os lábios estão
vibrando em harmonia. De fato, é quase impossível p r o d u z i r vim m a u ata­
que com até mesmo o mais afortunado tipo de articulação labial. Tente
! Articule as síbabas "Doo", "Goo", "Loo" o u mesmo "Zoo", e o ins­
trumento produzirá ainda u m ataque múi'to aceitável, contanto que o tom
da. vibração labial concorde com o tom da nota desejada no i n s t r u m e n t o .
Outro teste simples da eficiência da produção de tom de alguém é
feiftí zunindo o bocal sozinho. Depois de falhar em u m ataque no trumpe^
te, tire o bocal do instrumento e tente zumbir a n o t a m a l sucedida. É
%

geralmente um choque ouvir quanto fora de tom você realmente estava, -

mesmo que o instrumento tenha cooperado u m pouco com seu ataque fora -
de-tom. A g o r a ,ataque repetidamente a m e s m a nota p o r diversas vezes no
•

bocal sozinho até que a nota seja produzida com p e r f e i t a entonação. Em

seguida, recoloque o bocal no instrumento e tente a nota recalcitante
outra vez. Desta vez o m e l h o r resultado deverá p r o v a r pa r a você que a
enfocagem de lábio é da m a i o r importância p a r a se obter ataques preci­
sos. Mesmo que com a prática seja finalmente relegada, ao subconsciente^
esse processo de enfocagem deverá ser efetuado.Quando esse zumbido de
lábio para a eficiência de tom for desenvolvido no m a i s alto grau, di­
versos aperfeiçoamentos deverão ser processados no toque do músico. Ba
primeiro lugar, o ataque preciso desejado agora torna-se u m a realidade.
Mas há benefícios adicionais - melhor entonação, m e l h o r eficiência e
melhor qualidade de som. A razão para esses melhoramentos é muito sim­
ples. Um ataque preciso é causado por vima vibração labial qüe é eficien
temente entonado na nota desejada; a boa entonação(se o instrumento as
tiver devidamente afinado) é causada p o r uma vibração labial que é ei'i_
cienTcmen^e azinadg. nota desejada, uma n p ta quebrada e uma nota que
é demasiadamente fora de tom; e u m som bonito pode somente ser resulta
uma ilizada do tom em cada nota. Portanto,ncs
relacionamento mútuo das várias fases da execução de instrumen
tos de sopro e a importância qu
vibrado. Outro meio de afirmar
que a produção de tom cada vez resulta
estágios de deteriorização cada nota- ataque
bom: ataque esfacelado; ataque ; ataque ruim; nota quebrada!
sular zumbimen
to Até mesmo mais básico zumbimento dos labios sozinhos
sem o bocal. Isto pode ser feito
^ ■ '»MM)
durante alguns
p o r dia, unir vima m e l o d i a simples. Escolha algo com vima
bastante limitada, tal como "América". Os lábios, sem a ajuda do
anel zune porque o anel como
se curva para-o vertical e cruza os lábios, age como vim traste(fret)no
braço de um instrumento de corda. 0 anel, onde toca o lábio, co
que a vibração não vá para fora, anel Esta área vi-
brante naturalmente tem u m tom maior U m a demostração
simple meramente ido com a ponta
ido dedo em cada lado do centro dos lábios enquanto eles estão sibilan
do. 0 tom irá imediatamente importanc do
diámetro observado neste simol
Em seguida, sibile o bocal zinho também
anel sozinho acham de
fazer e é duvidoso se isto é m a i s vantajoso que soprar o bocal real. 0
zumbir u m zumbido e Que se
realmente Com o bocal zinho e possível tocar tão alto ou
tao baixo como o faria enquanto instrumento "se yo
n ão puder tocar no bocal, não p oderá tocar jax^-i-fi-s^^rxmientc^1í
discurso a respeito de zumbir
do colocado fora de lugar n a secção intil^ilada " A r t i c u l a ç ã o ,da língua
zumbido articulaçao
língua eu nao posso deixar de dizer que exatamente
lugar
língua nos tipos fundamentais
articulaç
V

\
ATAQUE F IE ME E PRECISO

Como vim ataque firme e preciso é a base p a r a todos os ataques,va

b o s discuti-lo primeiramente. A p r ó p r i a palavra "ataque" é enganosa, -
porque insinua uma impulsão p a r a frente da língua. N a articulação rápi
da da língua,parece como se a língua está se impelindo p a r a frente em
*

cada ataque, m a s é a velocidade da ação que causa esta ilusão. Quando

articulamos a língua lentamente, vemos que a língua sobe e vai levemen
to para frente antes do ataque a fim de fechar hermeticamente a coluna
de ar e assim evitar que ela continue através dos lábios. 0 "ataque" -
real é o puxamento para fora da p o n t a da língua, q u e queb r a este fecho
automático e permite que o.ar repentinamente inicie entre os lábios,fa
zendo cue eles vibrem no momento exato. Este procedimento total pode —
ser rc£unido assobiando bem distintamente a sílaba " t o o " (tu).
Alguém poderia pensar em vima série-de notas articuladas pe l a lín
vua sinple smente como uma nota longa que é cortada em segmentos separ
ics p e l a língua. Quando alguém p e n s a desta forma, a lógica do movimen

5 n
 to da ponta da lir.gua era una direção de cima-para— para-baixo torna-se
aparente. Muitos músicos tem a idéia enganosa de que a língua deveria
i *

nover de u m laão para outro como pistão. Vamos suoor aue usamos una
comparação bastante caseira. U m a linguiça comprida está estendida ho­
rizontalmente es uca táboa de cortar. Para cortá-la en pedaços, al
guém precisa mover a faca de cima p a r a baixo verticalmente, Esta
exatamente a função da língua sobre a coluna de ar. Sua ponta deve^jso
ver-se de cima para b a ixo a fim de cortar a longa corrente de ar hori
çpi segmentos. A primeira ves que isto é tentado, duas coisas -
imediatamente tornam-se aparentes: Primeiro, a língua, se for puxada
para baixo, não pode ser colocada entre os dentes, m a s deve ser colo-
cada mais para cima da boca - contra o ponto onde a parte superior_-
dos dentes frontais prendem-se às g e n g i v a s . Segundo, a~-ponta da lxn
gua, quando se move para b a i x o ,-■ através da coluna de ar durante o
ataque, não experimenta a m es m a resistência desagradável à pressão de
ar reprimida que é encontrada quando a língua é impulsionada contra a
coluna de ar, que está caminhando forçosamente n a direção oposta. Mui
tos de nós temos ouvido reiteradas vezes que não se deve jamais "artj.
cular a língua" entre os dentes. A razão agora t o m a - s e evidente.
A■ | articulação
"I ■ 1 ' " IP* ■ ■— %J'm
lingual
h* I I
correta é u m movimento
■ —P—■ I .......... ~ ~n IP*-"' " |— —i —■ ■■ "" '
de
......... *
cima para
1P" — " 'I
b'
a i x o
■1
, mas
quando a l m g u a é colocada entre os dentes, e a u ni c a direção que ela
pode se mover para o ataque é p a r a

ATAQUE "SFORZANDO"
\

H á um tipo de ataque que pede a colocaçao da ponta da l m g u a en

tre os d e n t e s . Este é o "sforzando" o u acentuação p e s a d a .Os"sons de
sino" estão nesta categoria. Aqui u m a explosão audível é realmente de_
sejável e o quebramento forçoso do selo hermético imediataménte atrás
dos lábios é efetivamente obtido pela* repentina impulsão para trás da
lingua contra o ar reprimido.
M a s este tipo de ataque deve ser considerado raro, e o tipo nor
mal e moderado de ataque é ainda obtido de mel h or maneira impelindo a
língua para b a i x o , de u m ponto próximo à l in ha gengival dos dentes -
frontais superiores.

ATAQUE "LEGATO"

tia ataque mais suáve que normal é usado p ar a articular muito -

calmamente as passagens "l e g a t o " . Novamente a direção de cima para -
baixo da ponta da língua é mantida, m a s a sílaba "du"’ (doo) é sus surra
da ao invés de "tu" (too) (eu sugiro que seja sussurrada, ‘ ao invés de
dita em voz alta, porque no passado eu ouvi estudantes que levaraj
muito a sério a instrução de dizer "too" (tu) e -rea l m ente ativara as
cordas vocais!). Uma pequena experiência irá demonstrar que a síbala
"doo" (du) pode ser pronunciada com a ponta da língua exatamente no
mesmo lugar atrás d o 3 dentes em que estava pa r a a sílaba "too"(tu). A
diferença está na rapidez com que a língua é movida. Para o som "too",
a ponta foi impelida para baixo rapidamente e u m tanto forçosaaente ;
ao mesmo teapo, a pressão de ar foi aplicada com a força suficiente -
para prodxizir a quantidade desejada de "explosão" moderada. Mas no ata
cue " d o o " (du); a ponta d x língua é impelida p a r a longe mais vagarosa -
mente e mais suavemente, e com menos pressão reprimida atras dela. Es­
se esforço para baixo é tão suave que a língua se sente como se esti -
vesse sendo u m movimento de ondulaç
que quebra o selo hermético tão calmamente que não há nenhuma
perceptível. ia-se precisamente e definidamente
mas sem acentuação. Esta articulação lingual um
uma linha e deve
ria ser praticada de uma

ARTICULACÍO LINGUAL "STACCATO"

Uma discussão sobre a articulaçao não seria completa sem uma to

tal descrição da articulaçao lingual " s t a c c a t o " . U m a nota "staceato" e
uma nota pequena. Uma passagem "staccato" é u m a n a .qual as notas são -
separadas uma da outra p o r períodos de silêncio. 0 "staccato" não sig­
nifica o menor possível, mas u m pouco relativamente me nor que o valor
normal da nota. Há muitas passagens na m ú s i c a de Beethoven, por exem -
pio, onde achamos um sinal "staccato" (um ponto) sobre as colcheias em
uma passagem lenta. Estas notas são simplesmente separadas uma da ou -
tra p o r pausas breves, de modo que elas sejam aproximadamente semi -
colcheias pontuadas seguidas de pausas de fusa. Alguns dicionários de
música definem uma nota 11staccato" como sendo aproximadamente a metade
de seu valor original. Lestas definições estaria b e m claro que o fator
determinante na produção de u m verdadeiro "staccato" é a maneira pela
qual a nota é liberada , não a maneira que é a t a c a d a . Em verdade, uma
nota 11staccato" bem articulada p el a língua deve ser separada de
vizinhas em ambos os lados, nao somente p e l a s u a ü b e r a ç a o , mas também
pela precisão do seu ataque. Mas exigir que a p recisão com que vima no­
ta é articulada pela língua determine se será ou não u m "staccato" e
uma nota "sustenida" não n e c e s s i t a ser articulada precisa
mente pela língua. Isto e ridículo, natruralmente, u m a vez que vima nota
longa é tida como justa tão claramente u m início o é como qualquer ou
tra nota.
Portanto, ao considerarmos as dificuldades de produzir um bom
"staccato", nós deveremos estar principalmente interessados na produ -
çao de notas muito c u r t a s . A importância.dos lábios bem enfocados nos
ataques precisos e bem sucedidos tem sido já enfatizada e aplica-se
igualsf-nte às notas longas e curtas. M a s a liberação de uma nota mui­
to curta, que chega exatamente no momento do ataque, é mais frequente-
c-nte o ponto da falha técnica., Muitas vezes o mús ico mal instruído
tenta encurtar (abreviar) as suas notas L'staccato" cessando;-a vibração
ccm a língua - " tut tut tut". Esta p a r a d a a brupta da coluna-.de ar,
sua consequente interrupção do som, produz u n a qualidade nusical muito
ruin e anormal. Iíenhum in-strumento musical do mundo cessa o seu ’ som
abruptamente. Todos eles, incluindo o xilofone e o violino pizzicato ,
invariavelmente produzem sons com diminuições gradu términG.
Lia o u .ras palavras, qualquer nota m u s i c a l , na o irpo
cia soja, tem u m diiaiiiuendo em seu próprio ui /rradualmer.-
Vi g sou som ate se tornar inaudível, em notas extremamente breves, os
c<í efeito se processa tão ri/çidansnte cue é cuase impossível analisar-
-.as realnente h á esse processo! Portanto, venos cue interronper una no-
•.a cem a lín/jua pelo uso de alguma sílaba tal ceno "tut" ou "toot", en
::ua.v.o ¿-ve alcançar extrema brevidade, r.ão será musicalmente pc£i_vcl
 1

u n ins truja er. ;o musical, longa ou -

breve, ten una tere cão gradual. E\i não pretendo insinuar que todas
as notas devam ter àinir.'.ic-n d c . A graduação que eu m e refiro ocorre
sanante na últ ão ¿e secoiiâo e deveria se p rocessar em usa nota
ga e "reta" oue nao exigisse nennun a i m i n u e n ã o , e mesno en unia noxa
U2
gra ^ <-

I I

H g . 27 diminuendo comum som reto crescendo comum

dim somente n a última fração

egundo, mas o resultado da o efeito q\xe as notas ressoam ficam N
suspensas no ar. De fato, as notas tocadas desta I
m a n e i r a p o d e m fazer
até mesmo a sala m ai s insignifica Agora, embora
«II o +A i
queiramos essa mesmo
breves, ela deve efetuada em um, esoaco muito cur |
tempo, ou en
tão a nota poderá per d er sua qualidade 11staccato"
tut", que põe fixa. a u m a nota, o u "too" ,
permite que ela ressoe m u i t o , tente pronunciar "tuh". Isto obtém uma
nota bastante breve, m a s não p ermite que a língua volte a sua posição
preparatoria, onde forçosamente iria p a r a r a corrente de ar.' 0 "uh."
culaçao "tuh. coluna mas per
i
uma oeauena corrente de ar sifira o e l a abertura I S"CO — .
cria aquele pequeno di m in ue n do 'táo necessário ;
e ressoante até m es m o no "staccato" m ai s breve
Paralelo ao métòdo "tut h á u m outro artístico se obter
lima raramente tenho observado
estudantes bastàhte p a r a sentir a necessidade 'de
dar aviso. Este método de obter u m staccato Úreve p a rando forçosamente
a coluna de ar com a artlculaçái "tup". Porque está recorrendo a
parar o ar com a lingua como em "tut", o músico a c r e d i t a que. está pro­
cedendo corretamente. Porém, o pronunciamento de "tup" fecha a abertu- *

ra labial no fim da nota e produz quase exatamente o mesmo efeito -

abiupto e não musical que resultou da articulação " t u t " . A formação -
consciente da sílaba "tuh" e a preservação d a a bentura labial correta­
mente formada( mesmo depois que a nota terminou!j"irão corrigir esse -
— tão-extremo-mau hábito_____________ ________ ~
lha dos problemas fundamentais da execução de instrxu so
pro é a rápida articulação lingual.de uma série de notas.’Alguns
articulação lingual unica" das n o t a s muito mais rapi
demente qu .adanente o met
mo aparato f í s i c o , esta habilidade deve sar atribuída ao uso mais efi
-

ciente desse aparato. ajudas que irão contribuir pa

, articulação lingual mais
1 Os lábio 3 , ccjio foi enfat enfocados
osamente e com muita precisão no tom desejado, instru
earn
♦

2 Á lín<vua deverá iun w«/ • *

para •:o una
an e ¿3 centro pa
«•
 xa fora, entre os dentes. Isto acelera a jlíngua, porque ela está
trabalhando através da direção da pressão de ar, e nao com ela
i
em uma direção e contra ela em óutra.
3- 0 esforço da língua não deve ser muito. Quanto m a i o r o movimento
da língua, maior o seu movimento circular. Note o tamanho do bura
co do bocal, ou ainda melhor, o tamanho geral da abertura do lá­
bio. Não h á uma boa razão p a r a que a língua p o s s a formar uma pas­
sagem de ar maior que a-abertura labial óu o - buraco do bocal,quan
do ela se impulsiona p a r a baixo ao iniciar u m ataque. A menor des
tas aberturas determinará quanto ar pode p a s s a r através do ins -
trumento, em todo o caso. Mesmo quando a i l m g u a e impelida
baixo, mais ou menos u m déoimo sexto de jjolegada, a área da aber­
tura horizontal resultante entre a línguá e as gengivas superio -
res irão exceder a área da abertura do bocal o u abertura do la-
bio. Portanto, para efeito de velocidade', o .tojcador de instrumen­
tos de metal deveria p r a t i c a r a articulação ac língua com o menor
movimento possível. Quando feito corretamente, a principal parte
da língua permanece inerte, enquanto sõjmente a p o n t a se movimenta
p ar a cima e para baixo p a r a u m a distância tão curta quanto é com
patível com o volume de som(e consequentemente de ar) desejado.
4 - Para a primeira nota de u m a p a s s a g e m rapidamente articulada pela
língua, normalmente necessitamos de u m ataque preciso e agudo,
portanto usamos a sílaba " t u h " . M a s as notas seguintes, vindas nu
m a sucessão rápida, p o d e m ser tocadas muito m a i s rápidas e l e v e s 1
se o selo hermético não for muito apertado. Fazer e quebrar u m s_e
lo hermético perfeitamente apertado entre a p o nt a da língua ê a
linha gengival dos dentes frontais superiores é tanto demorado1
quanto fatigante. É necessário tempo p a r a criar u m selo perfeito
e esforço para quebrá-lo e abri-lo pa r a cada nota. Portanto, de
p oi s da nota inicial, use a sílaba "duh", ou mesmo a sílaba"thuh"
(soado como em "though" (ou) e não como em "thud"). Uma p a s s a g e m 1
articulada rapidamente p é l a língua seria deste modo:"Tuh-duh-duh-
d u h - d u h " , ou "Tuh-thuh-thuh-thuh-thuh" .
Para r e s u m i r ,estas quatro ajudas br'evemente:
1) enfoque o "zumbido" labial devidamente no tom desejado; 2) mova s£
mente a ponta da língua, e somente na direção p a r a cima e p a r a baixo;
3) faça com que o esforço da. língua seja o menor possível; e 4) não'
crie u m selo hermético apertado, m a s deixe a língua tocar levemente^
quase no ponto de deixar o ar escapar entre as notas.
Essas quatro ajudas fárao maravilhas p a r a o aumento da veloci­
dade c’ a língua, mas somente quando combinadas e usadas em completa -
sincronização. Isto,naturalmente, somente será conseguido com prática
e o metronomo é a nossa mel h or ajuda. Comece com u m tempo no metrono-
mo que seja lento o suficiente p a r a p e r m i t i r a fácil execução da p a s ­
sagem, mesmo quando estiver empregando as quatro novas ajudas. E m se­
guida avance a velocidade do metronomo encaixe p o r encaixe e dia p o r
dia. Isto irá resultar num avanço controlado que pode, em p u ca s sema­
nas ou meses, melhorar qualquer velocidade de articulação lingual,, uni
ca do músico ao ponto de executar as passagens m a i s rápidas.

AETICULAC a O
■ ■
— ^1
l i k c -u a l
nm ■«■,!»« !■ P
I■
■
dupla e
■■ —
tripla
0

Quando uma passagem articulada pela língua que é rápida de-

ais para ser única ocorre, o musico .pode sempre recorrer a articula
ção cupia ou tripla. Eu uso a p a l a v r a "recorrer" d3 propósito porque
ez. :iir.ha opinião, estes dois tipos de articulação lingual poderão
 T IP . -W.

somente ser xisadas com um último recurso. Não que h aj a algo de errado
em seu uso, mas há uma tendência para os músicos, quando se tornaj
eficientes na articulaçáo lingual dupla e tripla, em usá-la cada vez
mais frequentemente, mesmo nas passagens suficientementes lentas para
serem articuladas da maneira "única". Isto fundamentalmente resulta -
em uma articulação lingual única que' torna— se lenta p el a falta de usa
Portanto, desenvolva uma eficiente articulação lingual dupla e tripla
mas ao mesmo t e m p o , decida somente a usá-las no andamento em que abso
lutamente não pode ser executado pela articulação simples.
Oomo os princípios da articulação dupla e tripla são semelhan -
tes, eu irei em primeiro lugar descrever o procedimento para a articu
lação dupla, p o r causa da sua*natureza m e n o s complexa. Até mesmo a ar
ticulação lingual única mais rápida exige tempo p a r a "recolocar" sua
posição p a r a o próximo ataque, e~a quantidade de tempo determina a ve
locidade dá articulação lingual. 0 princípio envolvido na articulação
' dupla e p a r a àtacar, p o r alguns outros modos, o ut r a nota entre os ata
ques "demasiadamente" normais, realmente p r o d u z i n d o esta nota enquan­
to a po n ta da língua está se "reposicionando" p a r a seu próximo ataqua
0 método usado pa r a se obter este ataque intermediário é a pronuncia
da consoante " K " . Uma série de notas de du pl a articulação lingual de
vem entao ser articuladas: tu-ku-tu-ku-tu-ku". Entretanto, como o ata
que "K" é feito p e l a costa da língua 'contra o céu da boca bem em fren
te do palato mole, a língua pode ser p o s t a em p os ição melhor para ar­
ticulação dupla usando outra vogal. Pronunciando "tih" e "kih", a cos
ta da língua é arqueada p a r a cima nu m a d i s t â n c i a muito melhor de ba­
ter no céu da boca. Com esta modificação u m a articulação prática para
uma articulação dupla torna-se " t i h - k i h - t i h - k i h - t i h - k i h " . Este princí
pio pode ser facilmente assimilado invertindo as sílabas e dizendo ra
pidamente a frase que temos usado a algum teiapo, "kitty-kitty-kitty -
k i t t y " . Se você puder dizer isto rapidamente, v o c ê poderá articular -
duplamente, uma vez a frase iniciada, é indiferente qual sílaba ini­
ciou a série (tih ou kih), .porque elas se segu e m alternadamente em to­
do caso.
U m posterior aperfeiçoamento da articulação lingual dupla pode
ser executada a passagem, requer articulação extremamente rápida e l£
ve. Aqui aplicamos novamente o princípio oferecido anteriormente para
auxiliar a articulaçao unica - o evitamento ¿ e u m completo 11selo her­
mético" pe l a língua. Você se Ipmbra, que p a r a evitar este fechamento
da coluna de ar, nós usamos a articulação "du" ou "dih" , ao contrário
de "tuh" ou "tih". 1
Exatamente da mc-sma forma que aperfeiçoamos nossa articulaçao -
lingual dupla usando a sílaba "dih" p a r a a p r i m e i r a nota da. língua du
pia, e evitamos o fecho hermético causado p e l o som "K" substituindo -
p e l a consoante G, como é soada na p a l a v r a "Good". Portanto, nossa ar­
ticulação pa r a a articulação lingual extremamente leve e rápida, torna-
se "dih-gih-dih-gih-dih-gih".
Quando a articulação dupla é aplicada p e l a primeira vez num ins­
trumento, acha-se que é mais difícil tocar as sílabas do que -pronun -
c i a - l a 3 .Isto resulta do fato de que quando se toca o instrumento,a lin
g u a está trabalhando num campo de ar comprimido, que dá a ela uma sen-
cie p eso e imobilidade. Há uma razão ainda m a i s básica nela oual
as nossas primeiras tentativas em articular duplamente produz tais re­
sultados desconcertantes. A sílaba "tih" é articulada bem na parte da
frente da boca, de modo que a pequena explosão se processe bem perto -
ac ípido e p r e c i s o . I.Cas
silaba , começando bem mais para trás ca boca, ce

60
 ar muito maior entre seu ponto de origem e o bocal, do que a sílaba
"tih". Esta bolsa de ar dá um efeito suavizante ao ataque de modo que
o "kih" tende a soar muito menos firme.que o "tih". A f i m de evitar is
so, o som "k" tem que ser "batido" muito forte. A sensação é como se
o "kih" fosse articulado mais forte e mais alto que o "tih". Natural­
mente, o ouvido deve estar checando o resultado constantemente, e or­
denando à lingua, lábios e respiração o que deve ser feito para alcan
çar o efeito de articulação simples mais uniforme possível. U m exerci
cio muito útil p a r a a prender a fortalecer a pa rt e "k" da articulação
dupla é inverter as sílabas ocasionalmente - " ki h-tih-kih-tih". Isto
coloca a parte do "k" nas notas enfáticas da passagem, chamando for­
çosamente a atenção p a r a a sua .fraqueza, inerente. Se elas p o d e m
agora "batidas" c o m fo rç a suficiente p a r a f az e r as séries de notas -
convincentemente uniformes, as ma.iores dificuldades na articulação du
pia e tripla estarao sendo resolvidas. Embora devamos enfatizar este
som forte "K"‘enquanto estiver aprendendo a lín g ua dupla, nós podemos
relaxar esta dureza quando refinar o processo p a r a "dih-gih-dih-gih -
dih-gih", simplesmente porq u e quando o "tih" é suavizado p a r a "dih" -
podemos então ter recursos p ar a suavizar o "kih" para"gih" p ar a man -
ter uma série combinada de articulações.
Muito estranhamente, muitos estudantes, quando estudando a arti
culação lingual dupla p e l a primeira vez, p o d e m alcançar grande veloci
dade embora seja normalmente quase incontrolável. Portanto, é essen -
ciai ao aprender tanto a articulação dupla quanto a tripla, tocar bem
vagarosamente e uniformemente. A falta de uniformidade, tão difícil -
de evitar, é muito m a i s evidente a u m a velocidade lenta e portanto po
de ser corrigida m a i s satisfatoriamente. Portanto, a s s i m que a veloci
dade for gradualmente aumentada, a desigualdade será facilmente manti
da. I
Embora a articulação dupla e tripla seja desejável (e aparente­
mente nunca abandonada pelo músico médio!), à p r á t i c a destes dois ti­
pos de articulação lingual a u m tempo controlado relativamente lento,
está longe de ser frequentemente observado. Imagine a incongruência -
de um músico que p od e articular dezesseis notas a u m a velocidade supje
rior a j =120 no metronomo, e pode mesmo articular duplamente décina-
sextfcs não mais lento que J =144. Ele tem u m a grande escala de tempo
c-ntre J =120 e J =144 n a qual ele não tem nenhum me i o de articular a
língua! Há muitos deste tipo de músico. Muito m a i s inteligente seria
aperfeiçoar nossa articulação simples a uma velocidade acima de =126
ou 132 e m elhorar n o s s a articulação dupla p a r a u m a velocidade abaixo
de J =120. Portanto deve h a v e r uma sobreposição de h a b i l i d a d e s que
habilitaria o músi c o a negociar todas as p a s s a g e n s articuladas desde
as mais lentas até as m a i s rápidas.
Como acontece n a articulaçao dupla, o p r i n c i p i o da articulaçao
tripla é baseado n a p r e m i s s a de que recolocando a p o n t a da*língua l£5
va tempo - muito tempo p a r a algumas passagens - e esta espera resul -
tante deverá ser p r e e n c h i d a p o r outros meios de articulação. Este "ou
tros m e i o s " , tanto n a articulação dupla quanto n a tripla é a pronún -
cia bastante f or çosa da sílaba “ kih". A articulação lingual tripla,co
mo 0 nome ;'á diz, é empregada na articulação de 11triplets" (triplos) ,
ou múltiplos de triplos. Como h á somente duas m a n e i r a s básicas de ar­
ticular a língua,o ataque "!•" e o ataque " K " , é razoavel que um des­
tes seja articulado duas vezes a fim de p r oduzir u m grupo de três
tas. Iribcra. a líng u a ache difícil repetir " T— T— T" à u m a velocida­
de muito alta, p o d e ser pronunciado dois ataques •í" em u m a sequência
bastante rápida. Portanto, justamente quando a l í n g u a começaria a i ±
car lenta na terceira nota, a silaba ‘
‘
K" é substituida, enquanto a pon
ta da língua se recoloca para outro grupo de dois ataques "T". Combi­
nada com a vogal "ih", p a r a a língua arqueada corretamente, tuna série
de notas articuladas triplamente entao aparece tal como: "tih-tih-kih-
tih-tih-kih-tih-tih-kih". A versão bastante ráp i da e leve desta articu
lação lingual será articulada assim: "d ih- d ih- gih- d ih.-d ih- gih- d ih- d ih-
gih". Tal como na articulação dupla, esta articulação deve ser pratica
da lentamente e de u m a m a n e i r a uniforme, e a velocidade deve ser aumen
tada somente quando o controle é obtido.
Ocasionalmente, os trumpetistas entram em calorosas discussões -
com os flautistas, que afirmam que a adequada articulação tripla é"tih-
kih-tih-tih-kih-tih-tih-kih-ti-h", com o. ataque "K" no meio de cada gru
po de três. Mas isso é lutar p o r ninharias, p o r q u e uma olhada na figu­
ra mostrará que esta série, urna vez iniciada, continua a repetir dois
ataques "T"‘e u m "K" tal como o faz a articulação do trumpetista.
Quando se usa a articulaçao dupla e tripla no trabalho real da
passagem, frequentemente acontece que a p a s s a g e m nao se inicia com a
unidade completa, mas somente parte de u m grupo, e isto frequentemente
exige que a articulação comece com "K". Isto é u m a boa forma - a única
forma correta de fazer com que estas passagens " saiam u n i f o r m e s " . Sm
seguida estão alguns exemplos de grupos dè notas articuladas duplas e
triplas que iniciam-se com u m grupo párcial.
Nas passagens articuladas duplamente, a decisão de começar com -
"T" ou "K" é bem simples. Se começar "fora de compasso" com u m número
ímpar de "notas picadas" (pick-up notes) , começa com "K" . Todos os gru
pos uniformes numerados começam com "T". Veja figura 28.
\

kT T * Y * T * T K
«

2
Ar t UJ LLLflf I7'f f -I*U LLE/1-PJ
Pig. 28

l articulação tripla, q últimas

;as de u m grupo triplo, articulad
articulação dupla. Se última
um grupo t r i p l o , esta articulada figura

T á 1 1 I 1 T « T V t T T T * T 1 |i T T I t

1U U J !LU LU If1i-7íÊ Clíl LLT.LLT If-J

Pig. 29

Muitas combinações engenhosas da articulação dupla e tripla po

¿ ser empregadas juntamente com a escolha de se começar com "T" ou
"K". Elas são tão variadas e uma questão de p r ef e r e n c i a individual que
9

m i t o pouco pode ser dito a respeito delas a não ser recomendar a e;-rp£
riencia. Por exemplo, muitos músicos resolverão certas passagens tri­
plas con articulação dupla, enfatizando as devidas notas não rurportan-
üo- se- e^as ocorrem no "T" O U T.O II711
A. . Veja figura 3 0 (página 63).
As pcssiblidades de combinação são limitadas son&nte pela a o—
r.ação ir.iividual do músico e controle da articulação única, dupla ê
 "t. * 1 * T
Ê l u LLTlüLf L U I i' II
•V *

Fig. 30

Para o estudo da articulação lingual, n a d a sobrepuja o famoso e

•Utilíssimo MÉT O DO A R B A N . Ele é publicado p o r m u i t o s editores e pode -
ser obtido em clave de Sol o u ;Fá, tornando-se p r á t i c o p a r a todos os
instruj encontrar u m a extensa -e
articulação -tripla e o u tr a d e d i c a d a à articulsu-
ção dupla. Embora, e l i v r o . Arban studo da articula
primeiro lugar e a dupla p o s t e r i o r m e n t e tenho
alunos invertendo o procedimento
articulação simple primeiro
procedimento p a r a a pr atica tanto da articulaç da
da tripla é o seguinte: Cada exercício é tocádo :quat r o vezes, e, como
são pecuenos, muitos d i a r i a m e n t e . Primeiro, o' exer-
I ~
,com articulação ú n i c a . A segun
0
cicio é tocado o m a i s rápido
da vez é tocado à exatamente a esma velocidade, m a s d e s t a vez com ar
ticulação dupla(ou tripla) .- I
articulado d u p l a m e n t e (
triplamente) e u m a m a n e i r a uniforme
p r e c i s a . A quarta vez é tocada absolutamente ¡o m a i s rápido possível ,
até o ponto em que o controle for perdido. Este últ im o tempo negligen
te e necessário p a r a aperfeiçoar a velocidade diaria. C o m a ajuda de
u m metronomo, a velocidade da articulação dupla e tripla, b e m como a
velocidade da articulação simples, pode, dia ia d i a ser impulsionada -
impereeptivelmente, m a s resolutamente, p a r a frente. Lembre-se que mé­
todos corretos são essenciais para a articulação l i n g u a l rápida e sem
esforço, mas mesmo estes métodos exigem p r á t i c a d i á r i a e consciente
a fim de -oroduzir resultados satisfatóriós.

E XECUÇÃO m s MOPULAÇ05S E lEC-ATO

Cone. foi afirmado anteriormente, h á somente duas maneiras que

uma nota p q d e ser iniciada em u m instrumento m u s i c a l - o u p o r u m ata­
que de língua, ou sendo modulada de .uma nota aixu^rior, de tom dife -
rente. Note que h a duas importantes limitações p a r a u m a modulaçao:Ela
nao pode iniciar a p r i m e i r a nota de u m a p a s s a g e m e não pode ser usada %

para notas repetidas do mesmo tom. -

Explicando o título acima, costumeiramsnte p e n s a m o s que uma mo­
dulação seja u m suave deslize entre duas n o t a s de tom diferente, efe-
tuado sem a ajuda da língua, Uma p a s s a g e m le^ato consiste de todas,ou
quase todas, notas m o du l ad a s Portanto, se entendemos a mecânica de
uma boa modulação entre duas notas, saberemos automaticamente a forma
correta ¿3 ^"oar "passagens legato convictas11
♦

eira indicação importante pai-a a boa modulação é encontra

ca, r.a a u r m a ç a o anterior de que a primeira n ota as u m a serie deve
ser articulada p e l a língua. No mcner.to em que os lábi o s param ca vi
brar, ur-í. serie lepçato, p o r S.efiniçc.0 terminou. Se* isto ocorre ce
✓
■Drcnosito ou acidentalmente es it. ao lado do T>onto. iTodavia, o r.aior
 cometido pelos músicos ccn fracas modulaçoes esta en permitir que
vibração labial c e s s e entre as notas. No s o a ento aue isto acontece .
qualquer meio prático (alguém pode dizer, nen hum meio legal!) fie
¿ciciar a próxima nota exceto com u a ataque de lxngua. Portanto, a pri
a;eira regra para um bom legato é básica e simples: não permita que os
iíabios parem de vibrar entre as notas. 0 zumbido em sx, nao terá ne
fiimn tom particular enquanto não estiver nesta "terra de ninguém" en -
tre as notas, uma vez que esta em rápida transição, a maneira do tom.
l*: a

Jí&s quando o tom alcança a nota e centraliza-se naquele ponte,

o instrumento soará auto -nQ *r"n
■Cl , porq ue os lábios já estão em vi-
'ín.
.

bração nunca tendo Dar a d o de vibrar

-t,.

A sensação é que os lábios que zumbem f a z e m u m rápido glissando

de nota para a seguinte. Isto é precisamente o que elas fazem, mas
#

o jglis sando deve ser rápido e deve p ara r p r e c i s a m e n t e no tom desejado,

ou outras notas intercaladas do mesmo "dedilhado" serão intersecciona-
das no caminho, prejudicando a qualidade legato da m o d u l a ç ã o .
É bastante óbvio que uma coluna de ar b e m apoiada deve continuar
entre as notas para mant er este zumbido vivo. M u i t o s músicos tem a fal
sa concepção de que a coluna de ar "se a v o l u m a " em cada nota e conti -
nua somente como um fio de ar entre estas notas - u m a especie de efei­
to de ampulheta ao invés de uma coluna reta. A coluna de ar deve conti
m a r reta e firme entre as notas com tanto apoio do diafragma quant-o -
seria usado para sustentar u m som longo.

A VOGAL SOA COMO UMA. AJUDA PARA A M O DU LAÇA O

Apesar da necessidade de uma' corrente de ar firme, uma t> na -

impulsão de ar ajudaria a manter as notas em u m a modulaçao para cima )
como um relaxamento moderado da pressão do ar ajudaria na modulação p_ C4

ra baixo. Mas tentar obter essa ajuda impulsionando o u relaxando a co-

luna de ar pelo uso do diafragma seria muito difícil p ar a os suaves re
I
sultados legat o . A maioria dos trumpetistas us a m u m método de obter es
te impulso leve desejado sem forçar com o diafragma. Isto consiste do
uso sutil dos sons das vogais "oh",' “ah" e "ee". H á u m a tendência natu
ral (e, em minha opinião bastante correta) em formar o interior da bo­
ca pa:.-.. - ’
.ogal "oh", enquanto estiver m a n t e n d o as notas baixas, -."ah"
ou "oo" par a o registro médio, e 11ee" p a r a o registro alto. Estes sons
de vogal não m u d a m de u m pa r a outro em q u a l q u e r po nto certo na escala,
mas ao contrário m uda m impereeptivelmente e gradualmente quando a esca
la sobe ou desce. Isto a formaçao "ohV das notas mais baixas gradual
I
I
mente torna-se "ee" no registro alto pelo arqueamento gradual cada vez
mais alto da costa da língua. Este processo trabalha no inverso quando
o músico de-sce. ( .;
'Ao modular muitos intervalos pequenos, esta ação é quase imper -
ceptível. Mas ao m o d u l a r os intervalos maiores, esta mudança torna-se
bem evidente. Por exemplo', na modulação pai-a cima de uma oitava, ^pode-
se com muita vantagem, formar a vogal "oh" p a r a a nota mais-baixa e (
quanto o zumbido labial está fazendo u m rápido glissando para baixo,ar
queie a língua para formar a vogal "ee" na nota superior. Portanto, ag
duas ações se sincronizam nesta modulação p a r a cima. 0 zumbido làbial
faz um plissando para cima contínuo e inquebrável e a língua faz a -
transiçao da vogal, "ho-ee". Para vima modulaçao p a r a baixo o processo
é invertido, o tom do zumbido labial -fazendo u m plissando para baixo
enquanto a transição da vogal torna- Sâ "e e - o h " .
Ao uso destas várias vogais, nos sci_amos duas ajudas sutis a nojj
 sa boa execução: 1) Nós fornecemos aquele impulso sutil desejado -
nas modulações para cima e o sutil afrouxamento da pressão do ar nas
modulações para baixo. Isto ocorre p o r q u e a m u d a n ç a da vogal pelo ar-
queamento ou abaixamento da língua m u d a a capacidade da cavidade da
boca. 0 arqueamento para cima da costa da língua envia uma quantidade
- diminuta de ar já na cavidade oral juntamente com a coluna de ar que
aove-se firmemente, reforçando-a com o ímpeto adicional desejado. A
beleza deste método está na delicadeza c o m que p od e ser aplicada e a
sutileza do resultado. 0 abaixamento da lín gu a arqueada de "ee" para
"ah" em grande modulação p ar a baixo, engrandece a cavidade oral.
Isto, p o r vez, gentilmente reduz a p r e s s ã o de ar no exato momento que
nais se deseja que isto ocorra. Como a a b e r t u r a labial repentinamente
torna-se maior na base de- uma m odulação p a r a baixo, esta redução da
pressão de ar é muito necessária p a r a evitar que a nota mais baixa ex
plode de u m a maneira não musical. 2) A formação de vogais ajuda no p £
sicionamento automático dos lábios p a r a a m e l h o r produção tanto das
notas altas quanto das baixas. A formação d a v og a l "oh" ou "ah" para
as notas mais baixas exige que a m a n d í b u l a seja abaixada, que p o r sua
vez tende a abrir os lábios. Como a a b e r t u r a labial deve ser m a i o r pa
ra as notas baixas de qualquer modo, isto é u m a circunstância muito
feliz. Reciprocamente, a posição "ee" f o r m a d a p e l a língua e interior
da boca p a r a as notas mais altas faz com que o m a x i l a r inferior se -
eleve u m pouco, e os lábios automaticamente v e n h a m p a r a u m a posição -
melhor p a r a a pequena abertura exigida.
Em suma, quatro procedimentos básicos poderão ajudar o instru -
mentista de metais a alcançar aquele bonito legato líquido, tão caraça
terístico dos melhores artistas:
1 - Mantenha os lábios zunindo entre 'às notas moduladas.
2 - Cuidadosamente marque o tempo do zumbido glissando p a r a cima ou -
para baixo de modo que as m o d u l a ç õ e s sejam suaves. Se o glissando
for feito muito lentamente, as no t as intermediárias terão tempo
de soar, prejudicando o l e g a t o . Se f o r feito rápido demais, as m £
dulações serão secas e duras.
*

3 — Mantenha o zumbido contínuo com •uma coluna de ar firme, -quenão -

diminua ou enfraqueça entre as n o t a s moduladas.
4 - Ao uso sutil das formações de v o g a l n a cavidade oral, adicione mo
dulações p ar a cima com "ho-ee" e p a r a baixo com "ee-oh".
Pratique combinando e sincronizando estes quatro procedimentos,
lembrando-se que o toque legato é totalmente b e m sucedido somente -
quando cada modulação individual é b e m sucedida.
 Mais cedo ou mais tarde todo trumpetista pergunta a si mesmo ou
¡ â e v e r i a perguntar a si próprio: "Eu uso muita pressão no bocal?" Se a
Ir e s o o s t a for "sim", a próxima pergunta deve ser: "Como eu posso me li
vrar d e s t a pressão indesejável?" Se c o m p r e e n d e m o s porauç sentimos a
1 n e c e s s i d a d e , às vezes, pela pressão excessiva, talvez a resposta a es
vi

pl':'
ta última pergunta seja encontrada mais facilmente.
I :

PROBLEMAS COMUNS DE PRESSÃO

Ninguém nunca reclama da pressão do bocal que aumenta quando se

desce para o registro baixo. Pode-se realmente usar muita pressão no
registro médio, mas é geralmente somente quando a gente começa a su
bir para o registro alto que a pressão torna-se tão intensa para cau­
sar cuidado. Portanto, podemos considerar a pressão do bocal como -um
problema associado ao registro alto. Uma nota alta exige uma abertura
extremamente pequena entre os lábios. Esta abertura pode ser consegui
da corretamente com uma embocadura que seja usada corretamente e que
esteja em ótima condição física como um resultado de prática’suficien
te. Note que uma embocadura incorretamente formada não produzirá no­
tas altas facilmente com pouca prática, nem uma embocadura correta -
mente formada produzirá facilmente notas altas com prática insuficien
te. Isto é porque estas aberturas necessariamente diminutas não devem
somente ser corrigidas quanto'a forma e tamanho, mas devem também ser
elásticas e vibratórias. Músculos flácidos nao permitirão notas altas
fáceis até mesmo na embocadura mais corretamente formada. Há, infeliz
mente uma simples manqira de superar tanto a falta de abertura peque­
na quanto os músculos flácidos. Isto é pelo uso da pressão bocal. É
uma coisa muito fácil aplicar um pouco- mais desta pressão quando nós
subimos, que quase todos os iniciantes usam isso instintivamente e a
laioria dos nrofissionais recorrem a isso nas emergências. Todavia, é
extremamente prejudicial para a boa execução de instrumentos de me -
tal, e o uso regular de pressão excessiva não somente resultará em
som fraco e técnica lenta, mas diminuirá a paciência do músico, e, na
t

longa carreira, encurta seus anos de execução.

- Através de outra de nossas ilustrações caseiras podemos visuali
zar como a alta pressão alcança tanto a pequena abertura quanto a car
ne firme. Imagine uma rosquinha bonita, ■esponjosa e recém feita, ins£
rida entre dois pedaços de vidro. Se esses pedaços de vidro forem -
apertados lentamente, o buraco da rosquinha pode ser observado sendo
gradualmente diminuido assim que a rosquinha é apertada. Mas, ao mes­
mo tempo, esta pressão também comprime a "carne" da rosquinha e a tor
na"um pouco mais espessa que a sua consistência esponjosa original.
Desta mesma forma, a- pressão bocal diminui o tamanho da abertu-
ra dos lábios, enquanto simultaneamente esta comprimindo a carne mole
e a fazendo um pouco mais dura. Infelizmente, os pobres lábios sofrem
o incsmc abusa ccmo sofrera a rosquinha comprimida, e, naturalmente,os
lábios humanos náo podem levar essa punição indefinidamente.< i
A razão de compreender porque todos nos somos ocasionalmente -
* j

tentados a usar pressão indevida do bocal e sabermos de que e tempo­

rariamente, nos ajuda.-a obter notas altas, mas brutalmente nos farao
 §i' v -
oelhor prsparados para resistir esta tentação. H a meios
^

pelos quais -
j’ -j^os iodemos corretamente ajudar 11a produção de notcis altas sem r ecor ~~
|-rer à pressão indevida. Note que eu tenho sempre me referido a est~
pressão cono pressão i n d e v i d a . Esta palavra modificante e n e c e s s a n a -
í*’/í

l V».'
VJ'>
porque vjna pequena quantidade de pressão do bocal esta sempre presente
K e é ouase inofensiva. Deve haver uma pressão normal e confortável que
A ~ <W . _

"■sela hermeticamente os lábios ao bocal - uma pressão que impede que o

>* .1

'bocal escoi-regue nos lábios e da uma sensaçao geral de segurança.

n

Esta t>ressão normal irá variar em diversos modos. Irá diferir en

^ tre os músicos individuais; irá diferir nos variados tipos de bocais;
norasalmente, irá aumentar quando o músico subir p a r a o registro mais -
alto; irá aumentar assim que o músico torna-se fatigado. U m dos nossos
nelhores trumpetistas, cuando inquerido-"Quanta p r essão você usa?" sem
pre responde- "De qual fim de concerto você está falando?". Mas, ape -
'/

sar de todas essas variações, à pressão normal n u n c a é tão pesada para

causar profundas mar ca s nos lábios. Certamente n un c a os corta ou afeta
os dentes frontais, como faz a pressão i n d e v i d a ! E s t a pressão indevida
é muito difícil de definir, porque h á u m a linha bastante estreita de
demarcação entre a pressão levemente pesada, m a s aceitável, e aquela
pressão destruidora de embocadura sobre a qual eu alerto. É concebível
que um músico que u s a habitualmente pressão excessiva deva usar menos
pressão quando está d e s c a n s a d o ,- d o .que o deva u m mús ic o normal quando
muito fatigado. Mas estas pressões variantes são relacionadas a muitas
coisas ao lado do elemento f a d i g a , e nosso objetivo é ajudar a aliviar
a pressão, mesmo que seja em u m pequeno grau, p a r a aqueles músicos que
até suspeitam que estão usando muito. Embora não p o s s a h a v e r nenhuma
medida exata pela qual p od emos comparar as p r e s s õ e s relativas, todos -
ten uma boa suspeita se p r e c i s a ou não m e l h o r a r este aspecto do seu
tocue. •
Como mencionado anteriormente, a pressão do bocal é u m método —
substituto usado para p r e e n c h e r dois importantes requisitos na obten -
ção de notas altas: aberturas labiais extremamente p e q u e n a s e
ne muito firme. Portanto, se quisermos conseguir estes dois requisi -
tos por meios mais científicos e menos violentos, nós devemos automa~i
cemente (a pressão) reduzi-la.
üma das razões p e l a qu a l a formação correta da embocadura tem si
¿o tão cuidadosamente enfatizada é p o r causa jda sua importância para
çue o músico traga p a r a baixo com sucesso a áberlmra labial proporcio­
nando uma abertura fina e pr e cisa - às vezes não m a i s que vim buraco -
ce agulha em seu tamanho. Se o lábio inferior deve deslizar para • trás
do lJlbio superior, h á u m efeito de sobreposição que jamais permitirá -.
que esta abertura extremamente fina exista. Porém, se o maxilar infe­
rior for abaixado no grau certo, os dentes inferiores suportarão _
quedamente o lábio inferior, evitando esta sobreposição. P o r t a n to o
cordão de músculos ao r ed o r da boca p o de m esticar estes lábios devida­
mente limitados em v o l t a de u m a abertura extremamente fina. Ao nesno
tespo, esta impulsão de m à x i l a r distribui mais pr e ssão pelo lábio iníe
ricr frequentemente negligenciado. Muito frequentemente o lábio supe -
rior sofre a carga dessa pressão indevida, e 'o simples ato de equali -
zar a pressãc entre o lábio superior e o inferior p e l a impulsão de ma
7.ilar faz maravilhas quanto à tolerância, ne s no q u e a ouàntidade tots.1
ce pressão possa ainda ser grandiosa-,
V
cadeia das várias funções da embocadura, que as vezes nos confunde
«ucnto à causa exata de nossa dúvida. Será benefício p a r a o nusico que
Iwfre com a pressão excessiva, reler as paginas a respeito da adequada
*ftsíbocadura, porque a formação correta da embocadura é o único meio -
hIsórreto de se obter pequenas aberturas, e elas, p o r sua vez, são U2.E
necessidade para a produção de notas altas.
■
' *r •
> >+' É bec. possível tocar com u m a embocadura perfeitamente formada e
ainda falhar na produção de boas notas altas! Todo b o m músico está fa
miliarizado a este fato. Depois de ficar alguns dias longe do seu ins­
trumento , ele poáe ter dificuldades em alcançar suas notas altas, ape
Sar de formar sua embocadura correta habitual. Ele pode consegui-las -
teanorariamente se recorrer-à pressão, mas ele é geralmente u m músico
ben esperto pra não fazer isso e preferirá reconstruir seus músculos -
da embocadura vagarosamente, e jnuito antes de tentar qualquer execução
prolongada. Esta perda do registro alto p e l a falta de prática, mesmo -
para os "experts", confirma a afirmação anterior de que músculos
biais firmes e elásticos são u m requisito indispensável p a r a a pr o du -
ção de notas altas. Se esta firmeza está faltando p o r causa de prática
insuficiente, ela deve ser fornecida artificialmente p e l a aplicação -
de pressão suficiente p a r a comprimir os lábios flácidos em u m a semelhan.
ça de firmeza. Esta pressão deve também ser aplicada quando u m músico,
em boa condição, fica exausto próximo ao finál de u m a execução pesada.
Neste caso, entretanto, a pressão é necessária, não p o r causa de uma
embocadura negligenciada, m a s porque os músculos cansados p e r d e r a m sua
capacidade de contrair firmemente. j
Portanto, vemos que é o peso da tolice que decide se a embocadu­
ra está com defeito na produção fraca de nots.s altas a m e n o s que o mú
s’ico tenha a princípio consumido muitas horas p o r dia de p r á t i c a cuida
dosa em pelo menos duas semanas antes de alcançar esta conclusão. Pois, a

se a embocadura é mole, não pode ser sua formação q u e está causando o

problema, mas somente sua condição de f l a c i d e z . Portanto, antes de fa
zer çuaiauer mudanças precipitadas p a r a m e l h o r a r as notas altas, elimi
ne esta possibilidade com u m a o u duas semanas de p r á t i c a consciente, -
particularmente no registro alto. A t é ’ mesmo as tentativas fracassadas
de alcançar estas notas são proveitosas, e a-perseverança frequentemen
te resulta fundamentalmente em sucesso. Somente se não hou v er qualquer
progresso é que deve-se tentar revisar a formação da embocadura com as •
linhas mais aprovadas.
Finalmente, p ar a venc er a pressão excessiva, devemos nos lembrar
que é u m processo gradual e não ocorrerá como vim m i l a g r e revolucioná -
rio *e repentino.
^ Poraue a pess
-----------------^
o a
-
que
-
usa
-
m ui
~
t a pressão está
------------
envolvida
-— - - --- - ~ — -——- P
— ■!<■■■

em um vicioso espiral que desce. Quanto mais pressão ele usa, tanto me
nos os lábios se desenvolverão — quanto m en os os labios se desenvolve
pais pressão ele deve u s a r .Ao inverter essa espiral consegue-se um pas
so importante, no qual o músico, a princípio, po d e até mesmo não acre­
ditar em sua eficiência. Começasse tentando tocar c o m a menor quantida
de de pressão, talvez uma'diminuição de somente u m a onça ou duas. Qual
cuer musico pode aplicar u m pouco menos de pressão do que ele usa no
n o m e n t o ,se ele fizer u m esforço consciente de tentar. 0 estratagema é
•insistir nessa diminui ção ..quase imperceptível da pressão p o r alguns -
dias. Durante esse tempo, os lábios, numa tentativa de manter a capacl »
ce de tocar sem a ajuda da pressão, desenvolve vima força adicional ob-
tida dos seus novos esforços em contrair mais firmemente. Esta nova -
xorça fs.3 com a pressão seja posteriormente diminuida, a ouai ror sua
ve:;, exige que os lábios se vornsm mais forces 0 processo continua -
sua espiral ascendente até que u m dia o músico percebe que ajora está
 tocando cora uma pressão substancialmente menor. Estes pequenos me lho-
amentos de "uraa onça" finalmente totalizam unia diferença expressiva
na o u a n t i d a d e de pressão necessária. Entretanto, o processo nao pode
ser a o r ess ado , ocrcue a oressão nao pod erá ser aliviada antes de que
os lábios possam aumentar sua força. Isto pede levar semanas ou neses
•dependendo de nossa diligência e desejo de ser bem sucedido. I ü V \
M

cente, esta espiral ascendente animadora não irá continuar para sen-
p r e , e em a±g ¿rum amaños de "nressao -
normal" o processo irá dar uma parada. 0 músico estará totalmente 1
ciente de que mesmo que ele p o s s a ainda estar usando uma moderada
ouantidade de pressão, e muito diferente da pressão brutal que ant£
riormente lhe dificultava o .som, a escala e a tolerância dos seus lá
#

bios.
Algumas escolas de execução de instrumentos de metal afirmam'
que a quantidade de pressão necessária pode sèr gradualmente reduzida
a zero. De fato, eu tenho visto demonstraçõesj bem expressivas desta
teoria de não-pressão, o músico sustentando uin trumpete por um supor-
^ ^ ~ >u n d a válvula e soprando al g u m a s 1notas. Mesmo que isso
im not. e senso de controle, eu jamais ouvi
c.
um som grandioso, bonito e ressoante produzido com esse sistema de
não-pressão. Outrossim, quando o demonstrador tiver que tocar um som
potente, ele irá imediatamente aplicar a mesma pressão moderada que
todos nos necessitamos, não somente para selar hermeticamente n o s s o s 1
também p a r a nos dar u m senso de segurança e "con
tato11 com o instrumento. Até mesmo o mais avido defensor d a .não-pres
são terá que começar a aplicar alguma pressão *i
quando seus lábios -
se cansarem. j :
0 objetivo total de resolver este problema de pressão é reduzi-
*

lo, através do desenvolvimento labial, à m í n i m a quantidade útil para

*. *

o resultado desejado. Quando este r e s u l t a d o 1,desejado é continuar a to

car quando estiver muito cansado, indubitavelmente mai s pressão será
necessária. Quando o desejo é tocar notas extremamente altas, maior
pressão sera novamenxe
r

um breve resumo pressão do

bocal
1) A ; um pode redu
zir com vantagem nossa pressão geral, primeiramente em um pequeno
, mas posteriormente a u m grau muito substancial. Este desen­
volvimento se processa g r a d u a l m e n t e . 0 constante empenho em evi­
tar a pressão constrói a força labial, a força labial p o r sua ;vez
nos capacita a usar menos pressão. -
2 ) Observando os corretos princípios de embocadura, nos capacitamos
os labios a se alinharem m u t u a m e n t e na forma correta, o que não s£
mente equaliza a pressão em ambos os lábios, mas também permite*
que os lábios produzam a p e q u e n a abertura táo necessária para
notas altas. Se uma embocadura defeituosa impede que.se forme esta
pequena abertura, o único recurso é a nossa velha i n i m i g a a nre-3

itica é o único exercício físico que manterá os lábios firmes

e elásticos. Quando esta firmeza -está ausente nós podemos somente1
♦ . substituir a pressão. Portanto pratique! x
4 ) Infelizmente, há vezes que teremos que usar alta pressão. ■ . Quando1
estes momentos ocorrem, lembre-se que a pressão é somente ¿para u jos
ce ena.T.T$n c i a , portanto vá em frente e use-a. Estes momentos nao
frequentes nao prejudicarão o musico que consciente e consistente­
mente evita a pressão para o melhor da sua capacidade.’
 PRESSÃO LA.TERA.L

Enquanto estamos no assunto de pressão, deixe-me esclarecer ou­

tro tipo de pressão frequentemente encontrado, m a s p o r alguma razão,
X&ramente discutido ou corrigido. Por falta de u m nome melhor,
_ _ **w /
eu a
> chamarei "pressão lateral". Geralmente achamos que a pressão e um em
purrão diretamente em linha com o bocal, que exerce sua força para -
, contra os dentes coxa os infelizes lábios, agindo como uma almo­
V
fada. Mas a pressão, n a t u r a l m e n t e ,, pode esforçar-se, por si própria -
em.qualquer direção, e muitos músicos tem u m habito de empurrar o bo
iV"
( t.

V
cal lateralmente - a u m ângulo reto do cano do bocal.
Este esforço pode ser para ambos os lados o u pa r a cima, ou para
baixo. Eu tenho observado muitos músicos que f o r ç a m sua pressão para
ambos os lados e vi somente um músico ocasional que força o bocal para
baixo. Mas a prática de_forçar o bocal p a r a cima, em direção ao nariz
. pode ser observada em u m grande número de músicos. Geralmente, a maio
ria destes m ú sicos aplicam u m a pressão lateral muito pequena nos re-
gistros med io s e baixos, mas aplicam uma impulsão cada vez mais para
cima quando eles descem, até que, no registro m a i s alto, eles estejam
exercendo notáveis quantidades desta p r e s s ã o . . A evidência disso >pode
ser vista p e l a distância diminuinte entre a p a r t e de cima do bocal e
a parte de baixo do nariz. Geralmente esta ár e a diretamente abaixo do
nariz mostra uma saliência pronunciada, como se a carne comprida nao
tivesse m a i s outro lugar para ir.
Se os músicos que usam esta pressão lateral tivessem notas al­
tas excepcionalmente boas, nós todos iríamos adotar esta idéia. Entre
tanto, uma vez que estes músicos quase' sempre tem registros altos fra
cos, deseja-se saber p o r que eles não tratam de abandonar este siste­
ma. Talvez hajam duas razões. Alguns músicos indubitavelmente não e^
tão cientes que estão usando este processo, e outros não conseguem in
terromper este sistema mesmo que tentem. Portanto, h á a combinação in
feliz - o músico que não sabe que está usando pressão lateral e aque­
le que não pode p a r a r mesmo que queira! i
Embora o hábito possa se^* observado ocasionalmente em músicos -
de todos os instrumentos de metal, parece p r e d o m i n a r nos tocadores de
trompa e tuba. Possivelmente, isto é porq u e a ma i oria dos tocadores -
de trompa e tuba descansam o instrumento ou: na p e r n a ou na
Muitos músicos formam o hábito de tensionar os musculos do pescoço
ombro quando eles vão para o registro alto. Isto, mais o aumento da
"pressão regular", faz com .que um músico "abaixe a cabeça" levemente.
Uma vez que a trompa ou tu'_a não cede a esse esforço, porque já restá
descansando em uma base, o bocal é empurrado p a r a frente do nariz -
ou mais corretamente, o nariz é empurrado p a r a frente do bocal. Esta
idéia é lembrada, não para desculpar a p r essão lateral certamente,mas
.como uma p ossível causa para a formação do hábito, vima vez que os ne
lhores m e i o s p a r a começar, a quebrar um m a u hábito é saber qual a sua
causa em primeiro lugar. i ¿
3lá trombonistas e trumpetistas que também recorrem a esse hábi­
to, e eles nem mesmo tem a desculpa oferecida acima para os tocadores
de trompa e tuba. Talvez eles desenvolvam o hábi to pela indiferença ,
ou forçando seu- registros altos quando muito cansados. < r
E m todos 0 3 instrumentos de sopro, h á alguns músicos que, tendo
+.À * W Ivido a pressão lateral inconscientemente, podem, com muito —
tr^^c._r-0 «3 a õ t e r ^ i n a ç a o , cuebrar o habito simplesmente recusanco a re
correr a isto. Mas há os outros que, mesmo depois-de estarem cientes
do seu m a u hábito, desejam quebrá-lo e não •podem. Aqui nós encontrsaosi
u m erro que leva a outro, co uma formaçao de enboca-
dura relativamente sinroles t u m a área anarentemente
não relacionada. Pois f r e q u e n t e m e n t e , vo músico que está ciente disso,
e deseja quebrar este hábito de pressão p ar a cima,tem sido tocado com
um ¡trocedente. Isto resulta no posicionamento do seu instru-
iima posição inclinada pa r a baixo. Quando ele aplica mesmo a
pressão moderada p a r a as notas altas, o bocal caminha pelo ângulo oblí
quo formaão entre o bocal e os dentes frontais superiores, levando o
lábio superior com ele. A correção? Impulsione o m a x i l a r p a r a frente ,
como frequentemente s u g e r i d o , e segure o instrumento n o .ângulo mais ho
rizontal resultando de modo que o bocal esteja p e r p e n d i c u l a r (90 graus)
aos dentes frontais superiores.
Embora é u m dever mencionar esta pressão lateral pe
la causa do seu uso frequente e'prejudicial, eu p e n s o que é u m "sub
algum outro m a u uso da embocadura
Quando os co; embo c adura
fielmente, a paree
 8 CONTROLE DA RESPIRAÇÃO

A respiração instrumento
o o arco trumento de corda. Ambos sao motivadores, cc
locando os lábios ou cordas em vibração. 0 fio do arco é longo, reto e
revestido de resina. Isto proporciona, com efeito, u m a longa "corrent«
de resistência" que se fricciona nos vibradores (cordas) em ângulos re­
tos. A fricção deste arco completamente controlável contra as cordas -
estabelece q u a l q u e r .tipo de.vibração que o músico deseja. U m som fir- m

um firme; um
agilment curtas
curto e assim •
Os paralelos entre o controle do arco e da respiração do músico
trumentos de me t al sao bastante obvios. A corrente de ar e estan
uma lon<ra corrente se f ricciona nos vibrado
res(lábios) ângulo retos. U m som firme exige a fi rmeza da corre
te de ar; u m som alto requer um is ránido e uma- corrente
de ar maior; curT en
curtos pe l a língua. Estes paralelos tem siáo estabelecidos
por muitos professores, e eu os reitero porque ajudam a ilu
para instrumento
pro.
u m estudante de instrumento um
iorte, eie auxomaticamenxe iaz aj.go ae ..1 quanto a isso ccm
braço d i r e i t o . Ele náo tenta aumentar o seu som com sua mao esquerj
da, usando mais vibrato ou pressão com os aedos. Porque ele pode ver o
o**u e e s t á fazendo, c 9
ngruencia de tentar tirar um som con
sua mão esquerda nunca ocorre a ele. porq os trurrrpetis
tas usamos forças õ e execução menos visíveis,' ou pelo menos, menos per
V» • * • • • r* .

ceptíveis, tal incongruência tudan

de metais. Se a corrente de ar, como motivador.de vibração, pode
comparada ao arco de violino, a embocadura, sendo a vibradora, é conpa
rável à corda do violino. Apesar desta lógica!, q u a n t a s vezes observa
mos o descuidado estudante de u m gr sen
r
de seu instrumento tensionando ic&mente ou alias,
distorcendo-a. Ele pode tentar com toda sua ^ formar _
som com sua enbocadura, m a s nunca será bem sucedido. U m som puro
uma 7T! T O Z mas u m prr om nao
pode ser f o r c a d o , ele deve ser so p r a d o . Pox-que o ar é a força motivan­
te atrás de toda execução de metais, nós devemos considerar cuidadosa-
rores me i os de 'utilizá-lo pa r a o mesmo propósito,.
C o m p r e e n s i v e l m e n t e , a maioria de nós não se mua o
processo normal de respiração, uma vez que é a aç m a i s natural in
voluntária desde o nosso nascimento. E n t r e t a n t o , ._e estudarmo
normal mesmo da maneira m a i s elementar, loo c o irá
os ajudar a entender m a i s claramente as semelhanças e, mais^ importan-
e, as diferenças entre a respiração normal e o processo de respiração
cue trum en
 inspiração normal é baseada no simples fato de oue a. "natureza
detesta ó uor nulmo sao encaixados na cavidade toraxica,' e;
\i W ¿3 ta .-cavidade e xoand i d a . o ar penetra t>ara preencher o vazio
i* * * W«

Quando a cavidade toráxica é enl a r e c i d a , a pressão de ar de dentro

dos :ioc l ¿ reduzida, e o ar exterior, cc uinz ae
 prèssao por polegada quadrada, -
impulsiona^-se para baixo da gar­
ganta, k fim de equalizar a pres^
são. Portanto, tudo que a inala­
ção (inspiração) requer é a expan
são da cavidade toráxica, e uma
das nossas leis naturais irà com
p lementar o processo.
Os1humanos meios
fundamentais de expandir esta ca
vidade toráxica: o diafragma p£
'de contrair-se para baixo, abai-
xando efetivamente a base desta
cavidade, e as costelas podem ex
pandir-se fora aumentando
o diâmetro da cavidade„Ambos os
d importantes e ai
Pi g. rama uma ;
bos são usados simultaneamente.
a) inspirando, b) exo Entretanto, vamos examiná-los s_e
As flechas indican a direção paradamente p a r a que haja maior
na Q u a l o diafragma se move.
compreensão.
i 0 diafragma é u m músculo -
grande em forma de p l a c a que se
extende horizontalmente em : toda
a extensão através do corpo na
região das costelas baixas e acima do abdômen. Sua forma
u m a travessa de salada grande e arrendondada >
cima para baixo e po s i c i o n a d a no corpo b' De
fato, o coração e os pulmões são os únicos <
m a do diafi o estômago, intestinos e putros orgaos são completa -
soladamente abaixo deles através deste músculo arquea
do figura 1
função de vim músculo encur
tar-se, podemos facilmente agma
essa ação de encurtamento achata sua forma normal ando efetiva
mente. sulta em uma toráxica engrandecida - mas note
que o estômago e orgaos d corpo qüe estão abaixo do diafrág-
omprimido Portanto vemos que o trabalho -
real da respiração é feito na inspiração. Não é somente o esforço que
é exigido para contrair o grande músculo do diafragma, mas é:o seu pró
prio movimento p ar a baixo que cria pressão entre os orgãos abaixo dela
Incidentemente, esta é vima das razoes p e l a qu a l a respiração profunda
é citada p o r muitos médicos co u m a ajuda p a r a a boa saúde - por cau-
sa do seu efeito de m a s s a g e m e o exercício tribui
orgãos internos.
Kossos outros meios de m u d a r o tamanl toráxica; e
adequado junto Este conjunto, ou tó
r a x ,'nao e o simple conteúdo forma
r
doradamente supor qvxe seja. Pelo contrário, e u m mecanismo esquemati
zaco muito engenhosamente. Considere que a natureza resolveu o proble­
m a ce dar a uma rxgiaa estrutura expandir-se
e cor.trair-se confortavelmente a u m
sua forca inerente. U m tanto desta flexibilid
m
v e m do fato« de que t.'
das as ccs.telas sao preñas a espinha dorsal.ccm cartilagem,:cue i,e
vim grau de flexibilidade. À frente, as còstels.s superioras lir
es t e m e , osso chato e vertical que se p o s i c i o n a em toda a': extensão

73 *
V

*
c
«•
 Fig. 32 - Vista lateral e frontal dos ossos do tórax.

tr
«

da frente superior do tórax. Estes também com juntas de

carx inferiores chegam a se en
contrar na parte da frente do tórax. De fato, cada pa: m i que
se sucede se abaixa mais curto ao completar o círculo, embora liga-
do, contudo, por extensões de cartilagem sucessivamente mais lon - *

gas e consequentemente mais flexíveis. As duas fileiras de costelas

da parte inf >or .cartila-
gem, mas simp f l u t u a m , daí o 5 flutuantes,
tais engenhosa
costelas não se m ov em pelo tórax de trás p a r a frente de u m a
horizontal como cabides no suporte, : p a r a a figura 3 2 fixa
e você verá que as costelas não so unem-se em u m ponto inferi
m ai s n a 1frente qxie parte p também cur
vam-se para b a i x o . espinha a voltam pa:
cima novamenxe em aireeão a pa rt e frontal. Esta gaiola de costelas -
“inclinantes" m u s c u l o s chamados Na
inalaçao, o intercosta! ¡os outros músculo pu-
xando os lados das coí cima. Isto, p o r sua
vez, levanta o declínit uma
m o para cima, sendo as junt
permitir isso. A respiração ú s culos
neira quase involuntária, a tame
volvido e estando conscic seule isto
voluntário
que irá arjnentar substancialmente
Ba contra com o esforço necessário pa r a a inalaçao, um
*, i

forçc suave, a expiração normal não r e q u e r nenhun esforço. Simplene

te acontecer", ou relaxe, úscuios contraídos vol
tan pa r a sua posição "de repouso". ;
0 diafragma reassume sua forma anterior, cs músculos
tais relaxem p ar a p ermitir cv.e a gaiola de costsla volte ao seu dia
metro menor, e ini libertos da pressão exercida so
âo ac diafragma assumir su;: posição para cima rc-i^xuaa.
Mote auo istc á veis respiração' norial. Der.ois de van pez-iodo deç_
tí. expiração involuntária- e sen esforço, não é de se estranhar que a
media de estudantes de metáis iniciantes tente tocar-'-' -eu instrumento -
é

con ¡jua nesma corrente de c.r fraca e "sea esforço", lina ves que ele
co.^reenda que a córrante de ar não deve somente forçar seu eaíainho -
por diversos pontos de resistência, mas deve também vib r ar um instru­
mento de sopro que p e s a diversas libra)s cora volume suficiente para ser
ouvido na parte de trás de um auditório, ele começará a entender a ne­
cessidade de realmente assoprar o i n s t r u m e n t o . Ele compreenderá que a
Projeção desta coluna de ar‘não pode ser a m e s m a expiração passiva usa
da na respiração normal, m a s deve ser algo infinitamente mais firme
irresistível. Finalmente, ele sentirá o controle e a firmeza vinda de
uma "impulsão" de ar confortavelmente energética, e terá a mesma sensa
ção de "follow-throuh" (continuar o movimento) com essa coluna de
que um bom golfista sente em seu movimento de arremetida do golfe.
Há um certo espírito para o correto sopro, como eu tenho tentado
indicar, e às vezes u m pouco de imaginação ajuda, a obter esse espíri
to. 0 músico em m éd i a gasta muitas horas p o r semana p r a t i c a n d o em ua
estuúcio de dez pés quadrados, u m tanto pequeno e de teto baixo. Kao é
de se estranhar que ele se esqueça'?d e tocar de u m a m a n e i r a cheia e ex
pansiva! Eu frequentemente fecho meus olhos quando estou praticando em
uma sala assim e imagino que estou tocando iam solo em u m grande auditó
rio tal como o Pavilhão de Orquestra de Chicago (a sala de concerto mui
to bem associada com m eu s próprios d e s e m p e n h o s ) , acompanhado p o r uma
orquestra com centenas dos melhores músicos, cada u m produzindo um som
forte e bonito. Então a necessidade de u m sem ressonante e projetado é
iais g r a n c a m e n t e constatado, e, como consequencia, eu toco m e u instru
mento de uma maneira muito mais melodiosa. Pode p a r e c e r alto demais pa
ra meu pequeno estúdio, m a s eu imagino que desempenhar no estúdio nao
é c meu objetivo fundamental e portanto continuo a imaginar m e u ambien
te de sala de concerto e toco como se l á estivesse. Apenas esta parce­
la de visualização automaticamente melhora m i n h a respiração, e conse -
quentemente m e u sem, em um alto grau.

INSPIRAÇÃO (IKAL.A.ÇÃO)

Certamente a inspiraçao adequada e farta deve p r e c e d e r um sopro

satisfatório. Obviamente, se o músico primeiramente não inspirar v* :i •• • •

’ %1*^*I
boa quantidade de ar, ele não pode, um momento de pois, projetar < *•»

coluna ae ar grande e sustentada. Por m a i s infantil que esta otser’ .’

:: ■ *
cao possa carecer, ô n ponto do ciclo de respiração av.e o
iíí frequentemente falha. U m minha opinião, sua respiração pouco prcíui
Ca c- devida frequentemente a sua honesta convicção de que ele está imi
tar.do precisamente a inspiração do seu professor. 0 professor deverá --
estar ciente desta tendência e estar pronto p a r a corrigi-la. Para o ::í
sicc avançado e p rofessor pode tornar-se tão eficiente e aparentem';:.: »
 :V ♦ *'t

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eu r.LC rccpxro.
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0112.1
^ * a p a r ont cm onto «.ima deltas rosnirueoec ^4-:;
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rápidas e pouco profundus, atis vl-i moinento depois, quando eu continuo VjS-J. -: V
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ec' passarem do soü c'ncio a e x t e n s o , torna-sc óbvio oue esta. respira

• »•
• /
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v-

cão ilr.al deva ter sido suipreendenteucnie ■ profunda, ou a fraso se­non a

'>
«
• -.V
4

te seria una impossibilidade física. Portanto o primeiro passo para \ •*

ensinar a respiração profunda correta é convencer o aluno de que tais

respirações sãc realmente necessárias e que o professor, apesar das , f

aparenciag, praxica o cue a. Una vez que o aluno esteja iir-

jaemente convencido de que p r e c i s a inspirar tanto ar quanto ele preten •v
y

guir uma respiração ben sucedida,

bre-se que há duas funções priiaordiais envolvidas r.a inspira
Cr-O: •M-lk" andir as costelas para fo-
ra e nara cima. As respiracões profundasse ; anidas são obtidas enpre-
fiar:dc-se rombas as funções de t a a m a n e i r a consciente e simul~ânea.
A fira-de desenvolveri totalmente e combinar ambos os tipos de
inspiração, é .um benefício p r a t i c a r cada u m separadamente, passando
para o outro tipo somente quando o primeiro tenha alcançado a sua ca­
p a c i d a d e . Para fazer isso: contraia com força o diafragma e abaixe-o,
ao mesmo tempo que mantém as costelas absolutamente i m ó v e i s ( como se
/
O *U O i." x estivesse envolvido- ^ p ov rJ.U.V-»
O J . V v w-i. faixas
jjy -j j- ¿ ude
x a u ferro)
i ü vá X;^ xquando
j. v j ^ v/o diafragma
j . j

ê impulsionado firmemente p a r a baixo e nenhum ar pode mais ser inspi­

rado pelo seu uso, expanda as costelas p a r a fora e para cima o mais
longe possível, e no te quanto m a i s ar adicional pode ser inspirado.Is
to demonstrará claramente que cada função pode fazer sua parcela na
sucção de mais ar. Quando este exercício pode ser feito com cada fase
-no do
que quando o diafragma alcançar a base, as costelas comecem a expan -
dir. Isto resultará em m a inspiração longa e descansada.
Em seguida, inverta o exercício, primeiro expandindo as coste -
las. Somente depois oue elas estiverem totalmente expandidas é que 'o
diafragma deve ser abaixado o mais que puder. Quando estas ações esti
verem claramente separadas,- m i s t u r e - a s de modo que o diafragma comece
ssxm o
resul estara -
tame torias
e comecarão + a controlá-las e combiná-las à vontade. N a t u r a l m e n t e ,W a
a -.Iiearão final consistirá de usá-las s im u ltaneamente, e isto compre­
endo o terceiro exercício de nosso grupo. Abaixe lentamente o diafrag
m a e ao mesmo temoo expanda as c o s t e l a s . Ambas as ações devem agora
ser sentidas distintamente e até ser combinadas nuna ação natural.
roíunaamen comece a pra
a m a i o r rapidez possível, por -
iara que as frases da música saiam
—
erru ¡cão. Quando aumentarmos a veloei
— ^
.1
dade desta insi^iração profunda, a garganta começará a impedir a enor­ k
m e quantidade de ar oue é repentinamente sugada p a r a os pulmões v- o* ) i -
ult I[ .

te r.a írxãoração da inspiração, m a s também em u m a arfada bastante audí

y c j . . nevemos evixar isso a.orina o o o t e(, o espaço er.xre as coraas vo
n x .

cais) totalmente. e mantende a lín/rua tem. ab-i::o e for'- do car.1rJr.o . 2

fácil cair -v m a u habito de abrir a vJLvC w o v.e
j-cl" C inspiraçao emita u m som sibilante - va.a especie de sus-
< •%-V*. C. A« o. Mas r.ós temos a capacidade d 2 abrir a glo.e totalmen, í.
f
• •

te de !icdo :_v.e não se process . nerdvum sib: O H _ V Ú 2 de x d suspiro en .

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v.r-,
A v w U.«< WC«* V r : ç ^•;7* ^ r• ^W-•.•« W•««•
L/ W*. O w C «* « 4» —fc*M~^C•*¿~^C.^f;**
W■**_

/o l
I
í -■
í
I
£ oue dese.~amos àc.;envolver. na ^ar.^ante. ¿tirante nc ~sas inspirações
profundas c ránifias - a sensação de que a garganta esvá tão grande e
desimpedida como um pedaço de calha! • '
Todos esses precedentes poderiam talvez sereia resumidos consi­
derando nossa inspiração de músico executante de instrumentos de so­
pro vima espécie de arfada rápida, silenciosa e enorme - a espécie -
de arfada causada p el a reação de entrar, repentinamente par a u m banho
gelado ei dia de calor.

EEP1RAÇA0

Somente depois de termos considerado os meios de inspirar gran

des quantidade.^'de ar; de u m a m a n e i r a rápida e silenciosa é que esta­
remos -.realmente ^preparados jmra. considerar como emitir, ou melhor ,-
p r o .jetar este ar-através do instrumento. Pois o ar não pode ser im­
peli C.0 calm anente p a r a dentro do instrumento como n a inspiração nor
mal. mas deve ser projetado firmemente através do instrumento, embo-
ra às vezes essa projeção seja bastsntó suave.
Essa firmeza é obtida em alto grau p e l a contração firme dos -
músculos da cintura, na região do abdomen. Durante a expiração nor -
m a l , o diafragma relaxado repentinamente tende a saltar p a r a cima pa
ra sua posição de repouso, de u m a ma neira bastante incontrolável
surpreendente. De fato, sua velocidade é quase que inteiramente con
trolada p el a extensão da largura da garganta. Essa espécie de contro
le, ou falta dele, é completamente impróprio-para os fins musicais,
porem, cuando começamos a contrair os músculos da cintura, colocando
ainda mais pressão nos orgãos inferiores(que você se lembra,- já tem
alguma pressão sobre eles pelo diafragma abaixado), nós consciente -
mente colocamos em uso o esquema perfeito da natureza, no qual cada
faixa de 'músculos deve ter u m a faixa oposta ou antagônica pa r a pro­
porcionar movimento na direção oposta. Ao invés de p e r m i t i r q u e ___ o
diafragma se relaxe e v o l te à sua p osição ¿¿ r epou s o, que é u^a ação
negativa quando muito, nós con t r a ímos a tivamen-te seus músculos anta-
bonicos -, Que são os músculos em v o l t a ¿a cintura, P o r q u e quando esta
faixa complexa de mú sculos da cintura é contraída, os orgãos- abaixo
do diafragma devem ser impelidos par a algum lugar, e esse lugar é pa
♦

ra cima! Agora, ao invés de estar à merce do diafragma relaxado e

que se eleva p a s s i v a m e n t e , nós estaños contraindo ativsr.-snte o s m ú s­
culos •sara o controle positivo da v a l ocicig* a e cia er,sr¿*ia cem a
cual o diafra/ssa é impelido p a r a c i m a .
Ao «esmo tempo que esta ação se orce e s s a , os m ú s c u l o s que cru­
zam a freivltí do tórax se contraem, puxando as costelas em direção ac
seu diâmetro menor. Anteriormente, durante a inspiraçao., cs r-v.soul
esostos da narte de trás do tórax se c o n t r a i a - , e;:pandindo ç conjun
to Ce costeias. i>nxretanto, essa expansao e ecivciraçao ao ac
c o s t¿iao se ‘.:::ocessa tão norinal e autciiatica^eate cus ¿J_ais sei:ti
a necessidade de enfatiza-3.a através dos "oueos exercícios ae m s o i -
raç;:o sugeridos a n t e r i o r m e n t e . real n~ce.::siiaf • c. a firr.e i~..'v.ise.o
«•no n r?S p t y»p. é ‘
rr^CTirv : -1 *Co_OSs c u.1c s ia c:
"
 a cor: comoetente
M
a

são íauito
outras se.

EiCPIRACAO

A resistencia e outra consideraçao importante para conseguir a

firmeza da expiração do ar. Como i l u s t r a ç ã o , jresistência é o que dá
firmeza ao som sibilante '•de um "slow-leak" de um pneu de automóvel ;
pneu "estourado" é o resultado dessa resistência. No mesmo tempo que
eu não defendo a produção de u m som de instrumento de sopro que soe
como um "slow-leak", está mais perto do que chamamos um "estouro"! -
Porque para tocar um instrumento de sopro, precisamos prolongar uma
lon ga corrente de ar, e isto pode u n i c a m e n t e :ser feito através da re­
sistência um tanto inerente ao caminho <do ari Todos nós já ouvimos a
advertência de "inspirar uma bola e expirar um fio". Esta descrição -
nuito própria, mas em minha opinião, não é tão gráfica nem enfática.
Eu a trocaria por: para grandes p a s sagens, inspire uma bola de
baseu e t e e expire •uma c o r d a ; para passagens suaves, inspire uma bola
d e tênis e expire um f io1.1 Não importa como a definimos, o fato é que
insoirar.es o mais rápido possível através de uma abertura larga, gar-
ganta sem obstáculo e expiramos contra certos pontos opcionais ou ine
vitáveis de resistência. Quando expiramos pelo instrumento, necessita
mos cue essa resistência estenda a corrente de ar por mais tempo que
for necessário. Naturalmente, quando tocamos mais alto, usamos uma
corrente maior e consequentemente usamos menor resistência. Isto, por
sua vez, resulta em menor capacidade de sustentação.
Talvez antes de considerarmos os vários pu^íos de resistência ,
esta é uma boa hora de- alertar sobre um m a u hábito existente entre os
tocadores de instrumento de sopro que, é particularmente prejudicial -
para seu toque suave e que outra vez aponta a necessidade de certa re
sistencia. A pressão geral dos músculos intercostais e do abdômen po­
de ser feita bem levemente, resultando em uma expiração de pequena"im
pulsão". Em minha opinião, este princípio de usar muito pouca pressão
do diafragma para a produção de volume suave é u m sério erro. Todos
nós manteremos instintivamente uma nota alta longa corretamente,o pró
prio ato de sustentar tal nota requer o devido p r o c e d i m e n t o . Quando -
eu consigo cue um aluno toq^e com um som grandioso e sustentado, eu
sinto cue ele automaticamente está usando os adequados músculos da -
respiraçao. 0 perigo real de soprar u m instrumento incorretamente
cccrre durar.“e as passagens suaves. Em tais momentos, o músico tem a
escolha de simplesmente impelir bem levemente com o diafragma e dei­
xai- c ar ser levado através de vima passarrem aberta e sem resistência
^ . r . — * '

cu de impulsionar fortemente com o diafragma, mas retendo esta eclu-

--------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------------------------ ^ ' -------------------------------------------------------------------------------------------

na ac ar :nais íerte no volume desejado pela resistência do ar ezi al- p— mmmmm■ 1 ■—w ■i ■ ■ ■■ I —— •

gum lugar. Eu r.ão creio que um músculo grande e forte como o diafrag-
r~a tenha a leveza suficiente par a emitir um pianíssimo muito suave
através de um instrumento com tutu alto grau de firmeza. Por outro lado,
a impulsão moderadamente pesada oue eu dsfenf.c ( x i o tão fcrcosamente -
 »

do " slow-leak" oue suit através de um Dooue « • te ^ ________

bur
Aqui está outra analogia que pò d e esclarecer este conceito. Se
alguém desejasse vana corrente diminuta agua
chícara de café quente, ele poderia ouvir o estado de boiabeamento
diminuir bas e então por- s e a girar a torneira coia força
total. resultaria no fio de agua M a s ,con
as bombas diminuidas ou paradas, o agua estaria u m sem
a. Entretanto, a coisa que nos diverte com essa idéia é a incon
/*
gruencia ae u m caminho Quanto ma i s facil
"

imples deixar as bombas prosseguirem em seu caminho eficiente e sim

smente "abrir fortemente" um ate que o fio de
agua Náo é somente m a i s fácil e ma i s rápido, mas o
agu uma inteiramente diferente. Ele não gotej a
inunda oú cai aos poucos alternadamente, m a s forma vim pequeno cordão
agua redondo e firme. Mesmo o seu diâmetro ompletamente
lável.
Exatamente firme pressão do diafragma con
uma coluna um ) diâ—
etro de for desejado. Quando esse conceito torna— te do nosso
rocedimento de execução, o pianíssimo não aprese n enhvun t emo r .
diafragma e outros músculos p o d e m agir de uma m a defi­
nida, smo a corrente de ar retida e dimi
iirme, sul em um pianissimo que realmente um
de -cocar. Todo o precedente, portanto, u m a advertên eli
minar a resistencia e substituir vima corrente de ar sem impul a
xm \
Onde e como essa resistência é obtida? Pode ocorrer em muitos
luga guns são desejáveis e al¿uns são prejudiciais para a
execução artística; alguns são opcionais e compl« tarnen staveis e
outros são inevitáveis e não ajustáveis. Dei>:e-me enumerar estes,pon­
tos de resistência, bons e maus, n a ordem que eles ocorrem quando
PVLÜ
0 primeiro ponto de resistência ê encontrado na garganta, em um
ponto ch£—iado glote. Veja fig. 33 (pág. 80). A ¿rióte, sendo a abertura
entre as cordas vocais, nào uma alpável, m a s simplemente
espaço entre estas cordas que e < tamente aiustável em tamanho
desde bem aberto até absolutamente fechado Outrossi » embora esteja
envolvida nos importantes ajustesi usados ppa r a variar o tom e a cuali-
dade de voz no canto, é usada de uma m a n e i r a correta e natural no dia
a dia normal p ar a proporcionar r e si s t ê n c i a p a r a muit o s propósitos, em
cujas vezes as cordas vocais não soam. P o r e x e m p l o , a ¿rióte é ccmple-
curan tal c o m 3 levantar u m a car ~a pesada.
fe

aberta e:c:losiv durante uma o u cuando se liLidO C* Ca

ta. É parcialmente aberta para sussurrar, e totalmente aberta para
una expiração rápida tal como a u s a d a p a r a o eíeito de " o f e a II
Des
te modo, a ¿riote é usada como uma v al vula natural e nao pa r a o propo
sito dc vocalização. Eu menciono o fato de que esta é uma função diá
ria perfeitamente natural da /rlote, p o r o u e mui to s tocadores de instru.
mento de sopro reagem atemorizados quando eu sugiro u s a r esta válvula
para fins de tocar nossos instrumentos. Eles evidentemente aciQV r- 01:
eu estou defendendo o uso de uma "garganta apertada", uma conáiça:
cue todos os professores tem cuidados em evitar desde o princípio
Cr:*:c-cuç£o do« ir.strunientos de sopro. Pa r a mlzi. o r:au hábito dc tocar
cc:n C-SjSiT*-. -ei a-ertada" O -^ ^
i/G rsm
Ä
Sc rc zcl o cgs z
cv^os ri
oco, ou ainda pior, o efsito soa.r das cordas vocais

79
;||pg: ” * í-3 oa.z2.ao esties mau s naoitos tao
¡HR| í‘ cuidadosamente cuanto oualouer
y\ •.’
•■
i '•'•V j ■', *
^ H b ^ i - C u I g \~/Sj Z J ¡¡'A outro pro f e s s o r dc- xnstrunen -
Q ^os 30? r°* 0 uso acLequs.dc -
« P t r a s vocais C ^ ’v da glote é natural, e eficaz e
igi . ’ /á\ e bastante provável que seja
Br |‘ 5\ usada pelos m úsicos mais bem -
Hf&bras ver^p,'rí: V'ii,;< w //;• $ sucedidos, conscientemente ou
■pricular e s‘ \ r j/ -j\ súoccnscientemente.
Kijooras
. „^
vocais J - Para_ .- e:<oerimentar essa -
p . - ação da glote, simplesmente -
ftfe c — ■ * ¿firS sussurre u m longo "ho" susten-
K '^-=rf /sPi$\ tado, bem alto p a r a ser ouvido
I
K- \\V?/-
\\\'> ‘
A .///
*'•. i/ ff \y */// ¡A a dez
p V J \ // cia. Se a glote fosse mantida
| totalmente aberta ao invés de
p,J narcialmente fechada, o "oh" -
!í
a t v , jí* ,#■ m ,
T)ermanaceria em ^silêncio , e -o
ar, com uma quantidade igual -
Figura 33-* -A- laringe vista p o r - de pressão do diafragma, iria
meio do laringcscópio nas diferen irromper em u m a bola grande e
tes condições da glote. A ) = quan- silenciosa - nossa bola de bas
do cantando uma nota alta; B) .= auete inspirada no inverso!
na respiração silenciosa; C ) = ' d u Dois simples exercícios
rante vima inspiração profunda; 1) podem ser praticados os quais
= base da língua; e) = margem su- desenvolverão o controle cons-
perior livre do epiglote; e ’) - ciente da glote. Desde que a
parte macia do epiglote; ph)= p a r glote esteja em uso constante
te da parede anterior da faringe; na atividade de cada dia, es -
tr) = traquéia. tes exercícios não são destina
. dos a fortalecê-la, mas somen-
i . te para fazer o músico mais -
cônscio de sua existência e funcão. .t
fl^Primeiro, depois de uma inspix^ação profunda, comece a expirar -
lentamente através de uma garganta totalmente aberta. Em seguida,: mui
to gradualmente comece a fechar a "válvula de sussurro" - a glote -
criando uma resistência cada vez m a i o r até que a válvula seja comple-
tamente fechada. Seja^cuidadoso em não ativar as cordas vocais,que po_
dem erroneamente ser usadas no toque numa tentativa de proporcionar a
resistência necessitada. Quando esse fechamento gradual da válvula pu
der ser controlado inteiramente, tente variar a velocidade com o qual
é feito. Finalmente, use esse processo enquanto estiver mantendo umj
longo sem no instrumento, começando com um ataque adequado e um volu­
me cheio e agradável. 0 diminuendo obtido p o r esse "fechamento de vali
vula" gradual da quantidade de ar deve ser muito superior ao diminuer.j
do obtido pelo enfraquecimento gradual da impulsão do diafrarma • en-l
quanto estiver mantendo a glote totalmente aberta. Naturalmente, . nãoj
se continua a impulsionar o diafragma violentamente enquanto estiver j|
faz ona.o um diminuendo , mas deve continuar uxra impulsão confortável -j|
em tedes os volumes, e esta impulsão, em cor.junto com a glote,
$
daria I
ur.a í’ ir:.-S2:a r na o obtida por qualquer outro »rocesso* ao sem em o uai -41
.2
 VOCAL
FOLDS ph

VENTRICU LAR
FOLDS

VO CAL
FOLDS

ph
Fig. 33. The larynx as seen by means of the laryngo­
scope in different conditions of the glottis. A, while sing­
ing a high note; B, in quiet breathing; C, during a deep in­
spiration; 1, base of tongue; e, upper free edge of epiglot­
tis; e ’ , cushion of epiglottis; ph, part of anterior wall of
pharynx; tr, trachea.
Reprinted with the perm ission of the publisher from
TEXTBOOK OF ANATO M Y AND PHYSIOLOGY, by Kim -
ber, Gray, Stackpole and Leavell. 13th edition. Copy­
right 1955 by The Macmillan Company.
 dc- fazer para formar-oe no tamanho e aspectos corretos para criar o
teu. exato em todos os volumes e corti a desejável qualidade de som. Para
exigir que ela forme um tamanho e aspecto cue satisfaça a necessidade -
para qualquer resistência particular seria muito prejudicial. Portanto
r.ão deve se ajustar para esse propósito. Entre t a n t o , eu p e n s o que a re
sistencia da abertura labial é opcional porque todos nós, em algum nw
mento de nossas vidas de músico, adotamos uma. maneira individual de to t
•

car oue cria maior ou menor resistência nesta abertura labial. Depois
«A
»

üe anos de prática, essa resistência, seja pequena o\i grande, torna-se

crônica, e o músico aprende a viver com ela. Habitualmente, o músico
inferior adota uma abertura labial muito apertada. Lias infelizmente, é
nessa característica aue o ajuste é opcional. Qualquer músico tenso e
• ■ ■■A í ■ ■ moam* ■ i ■ <■■>» • ^

obstinado pode aprender a tccar com o maxilar mantido para baixo, os

lábios um pouco mais apartados, e os músculos da embocadura definitiva
mente mais.relaxados. Nesta escolha nos temos uma opçao, mas uma vez o
músico tenha e s c o l h i d o deixar c ar fluir através dos lábios com um m_í
r.imo de resistência, já não é provável que ele queira outra vez sentir
os lábios proporcionando resistência para o propósito de resistência.
Quando essa o p ç ã o livre e moderada é escolhida, torna-se ouase um modo
de vida', e seu defensor jamais pensaria que -seus lábios fossem "ajustá
veis" para o propósito de criar maior resictcncia. P o r t a n t o , use os lá
bios p ara o fim adequ ado - a formação de notas precisas e libertas de
tom definido - e relegue a resistência da colun a de ar uara um iugar
V,
mais conven i e n t e .
(5) A coluna de ar em seguida encontra resistência quando penetra no p £
quc.no buraco da extremidade do boc-al - o "furo”cLçt» b o c a l . 0 tamanho do
furo do bccal é obviamente opcional, mas uma vez o bocal seja escolhi­
do e usado regularmente não poderá certamente ser considerado ajusta--
mWt*: vcl. Portanto embora tenhamos a opcao de escolher o bocal mais pessoa]
&
.*.■

| .mente desejável, uma vez o tenhamos, devemos tocar com ele nao importa
& 0 cuanto ele possa afetar a resistência da coluna de ar. I.íesno cue se-
ja uma peça muito importante para se obter qualquer quantidade deseja­
da de resistência permanente, nós não podemos considerar o bocal vim lu
Igar provável para encontrar o ajuste'voluntário e imediato da resisten
cia da coluna de ar. .....
6) 0 último ponto de resistência é o instrumento em s i . Em qualquer ti
po de instrumento de sopro há as escolhas de,peso, espessura do metal,
Û
•V

variedade oe liras, diâmetro dos tubos e o esquema (desenho) em si. To-

f.- *•* ^ ^ / JL • I • ••

¿£2 essas coisas determinam a resistência de tecue do- instrumento. Na-

raímente, cada músico, depois de tentar diversos feitios, sabe ins -
ilativamente. cual ele ouer tocar. Uma vez ele possua'e tooue certo ins
«4* Ai

ftruucntc, sua resistência construída deve permanecer e portanto não e

ajustavel.
Em suma, dos seis pontos de resistencia cue consideramos, somen­
te um tem completa flexibilidade desde totalmente aberto até totalnen-
I té fechado, vsa meio natural e voluntário de obter essa flexibilidade,e
fSenhuma outra tarefa conflitante para a perfomance. Este ponto è a :?lo
to, mencionada no número u m de nossos pontos de resistência. Por esta
razão, o controle da glote tem sido totalmente discutido, e eu sincera
mer.-e acredito que qualquer um que estude e praticue a idéia colocada
tó!:~éstc assunto pode fazer de si u m ótimo muaico executante ae anstrumen
 eg::..aüü puacss Te
a C»
Ca«

Kós ouvimos tcáas espécies de instruo, õe ca uiaa tentando escla

r-.

rcccr o segredo da correta respiração •iempurre contra a fivela

..

I
I
cinta" ) vire c diafragma ..o dentro para fora", "sinta um piston II ;U
bindo do e s t ô m a g o " ,"deixe as costelas sairem flutuando do corpo
"estoure u m a ve l a a dez pes de distancia", "projete", "prolongue O
H
so:u Qualquer u m a dessas expressões p o d e m ajudar certas pessoas,mas
na longa carreira, eu penso que elas m a i s atemorizam cs alvinos do
r. que os ajuda.
Sem dúvida, o uso correto da respiracão é tuna parte extremamen
te importante àa execução de instrumentos de sopro p o r toda
sua importancia, devemos nos lembrar que este tipo de respiraçao
tá estritamente associado com a respiração que temos feito desde o
nomento que nascemos, e talvez essa realizaçao p o s s a eliminar ura pou
co de nosso medo e misticismo quanto ao simples ato de "tocar uma -
corneta".

♦%

83 é
 9 CONCLUSÃO

O grande número de páginas antecedentes p o d e m levar-nos a acrec.1

tar que a execução de instrumentos de metal se j ¿mente
ou pelo menos levá-lo a acreditar que eu penso assim! Este não é o ca­
so. Eu creio oue a execução de instrumento sopro um to bem
tur senao, porque encontramo
tramen tocados p o r homens desde a an
tiguidade? E como iriam os primeiros m ú s i c o s , sem ter professores, de­
senvolver sua habilidade se o ato era mais ou menos instintivo'? Aigun
deles devem ter tocado muito bem em sua maneira primitiva, mas intui ti
va, ou a arte não teria sido p e r p e t u
tocador de instrumentos de sopro que está sofrendo p o r causa de proce­
dimentos errados, que pode explicar a você. Essa idéia — de que a exe­
cução de instrumentos de sopro pode e deve ser um. ato natural e instin
. tivo - é muito útil quando se sai "fora do assunto" ocasionalmente. E
todos os músicos o fazem! Em tal momento, é prudente "passar por cima",
ocur e nortear esse i n s t i n t o , intui-
çao, de volta ao seu lugar certo e importante.
Este livro é longo porque há muitos problemas a resolver, nas fe
te nenhum músico tem todos eles! Portanto, embora resolver todos
os ‘ oroblemas discutidos uma tarefa quase insuperável -
para qualquer um; a mai oria de vocês lerá o livro inteiro e inteligen—»
temente dirá p ar a si mesmos: "Este problema e sua devida solução certa
rente pc^tence a mim; entretanto, aquele outro nao se aplica ao m e u ca
u m de. vocês p oss a dizer que preci
sou semente de poucas páginas deste livro. E assim é que deveria ser
0 músico que necessitou correção em cada f^se da execução aqui discuti
a tão falho em seu instinto musical oue ta?i_vez devesse deixar
de lado esse projeto em favor de uma carreira diferente.
Quando
V ^ ~ alguém
----- t, tiver esse instinto u a r a t ru
pro, ele necessita não obstante de dois outros atributos para fazer
cor oue ,u execução seja bem sucedida d e n t e s , lábios e compleição
física em geral moderadamente normais, um de modo
cue cuancio o controle físico seja obtido, aquilo que sair de seu ins —
trumento sela _o e r f eitamente audível. Eu. disse dois tributos? Há um ter
ce iro yj'wlii todos os outros nerdem
completamente seu efeito. Porém, tendo estes atributos, -L C^ca L uso deles
;UJ.xaco n n a i ira profundamente engrar-ci.ec er e enrxa r a sua
vica.
Ouando esta habilidade é usada -orofissionaZ ente, pode ser leva-
c.a * -sinr« carreira interessante, satisfatória e bes remunerada - uma cue
compense o esforço i n v e s t i d o . Mas talvez o a m a d o r , com sua habilidade
de disfarçar a nota quebrada ocasional, adcr° tocar o mais que pode,co
no se r/adesse colaborar com o og o s , exoressar~se ari'is oicamen .e
¿ ¿ w « te «
\
CÃ ^ C 3c a passaten;po, üucio ao mesmo terpo. 0 profissional, na
—

turáronte-, consegue todo esses prazeres, também, po rém sem cometer -

03 dos li :£OS \ notas auebradas. Por outro lado, ele recebe por sua nú
sica, o eue as vos es corroensa v>or tod a a. De rda de c as outros privilé
'