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TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte I

INTRODUÇÃO

A MÚSICA é uma arte universal. Uma arte que permite ao homem expressar
sentimentos através dos sons. Teoria Musical é o conjunto de conhecimentos que propõe
explicar, elucidar e interpretar o que ocorre nesta atividade prática; ela é a parte científica do
estudo da música. É bom esclarecermos que a Teoria só faz sentido se puder ser aplicada na
prática, pois o som, princípio básico da existência da música, é gerado pela prática.

Podemos citar como fundamentos dessa arte, os seguintes elementos: Som,


Ritmo, Harmonia e Melodia.

SOM - DEFINIÇÃO

Nós não podemos vê-lo, degustá-lo e cheira-lo, mas podemos escutá-lo e senti-
lo. Posicione uma de suas mãos em sua garganta e cante uma nota. Você perceberá uma
vibração.
O som é uma perturbação no ar causada por um corpo sonoro em vibração,
produzindo uma onda que chega aos nossos ouvidos que é decodificada pelo cérebro. De
uma forma mais simples podemos definir que o som é tudo que ouvimos.

No ouvido, as ondas atingem uma membrana chamada tímpano. O tímpano


passa a vibrar com a mesma freqüência das ondas, transmitindo ao cérebro, por impulsos
elétricos, a sensação denominada som.

As ondas sonoras podem se propagar com diversas freqüências, porém o ouvido


humano é sensibilizado somente quando elas chegam a ele com freqüência entre 20 Hz e
20.000 Hz, aproximadamente.
As ondas sonoras audíveis são produzidas por:

• vibração de cordas
• vibração de colunas de ar
• vibração de discos e membranas

PROPRIEDADES DO SOM

1. INTENSIDADE ou VOLUME

Nem todos os sons provocam sensações agradáveis. Se a energia emitida pela


fonte sonora é grande, isto é, o volume é muito alto, temos uma sensação desagradável no
ouvido, pois a quantidade de energia transmitida exerce sobre o tímpano uma pressão muito
forte. Intensidade é, portanto, a propriedade do som ser fraco ou forte.

Os sons muito intensos são desagradáveis ao ouvido humano. Sons com


intensidades acima de 130 dB provocam uma sensação dolorosa e sons acima de 160 dB
podem romper o tímpano e causar surdez.

Obs.:Em homenagem ao cientista norte-americano Graham Bell (1847-1922),


que estudou o som e inventou o telefone, a intensidade sonora é medida em bel (B) ou
decibéis (dB).

Graham Bell
TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte II

PROPRIEDADES DO SOM - (Continuação)

2. ALTURA

Um som pode ser grave, médio ou agudo, de acordo com a freqüência com a
qual ele é emitido. Essa propriedade é chamada altura do som. Os sons graves são mais
“grossos” enquanto os agudos são mais “finos”.

A classificação dos sons apenas como graves, médios e agudos sempre foi
bastante genérica e limitada para que se pudesse estabelecer um conhecimento musical sobre
o assunto. Em razão disso, os sons foram divididos de acordo com a freqüência específica por
eles emitida. A cada tipo de freqüência deu-se um nome respectivo. Foi exatamente assim que
“surgiram” as chamadas notas musicais.

De acordo com o diagrama acima, podemos entender que se alguém emite, por
meio de uma fonte sonora qualquer, um som com uma freqüência de 262 Hertz, estaremos
ouvindo um DÒ, ou seja, um som cuja onda “vibra” 262 vezes por segundo.

É importante compreendermos que a altura de um som NÃO se refere a volume.


Quando alguém diz: "abaixe este som" objetivando que se diminua o volume, esta pessoa está
cometendo um erro, pois abaixar o som, na verdade, é fazer com que ele passe a ser menos
agudo ou mais grave.

3. TIMBRE

É a propriedade do som que permite reconhecer a sua origem. Ninguém duvida


que o som de uma guitarra seja completamente diferente de um trombone. E se os dois
estivessem tocando a mesma nota? Ainda assim seria diferente, pois esses instrumentos
possuem timbres diferentes. Timbre é a qualidade que permite distinguir um som do outro.
Assim, dizemos que um piano tem um timbre diferente de um violão.
4. DURAÇÃO

Sem dúvida alguma, o tempo e a música estão interligados. Um som pode se


diferenciar do outro pelo fato de durar mais ou menos tempo. Por isso, basicamente, podemos
ter sons de curta e sons de longa duração. Para representar esta propriedade, foram criados
desenhos universalmente padronizados.

Observe o diagrama:

Para entendermos mais claramente a função e a relação existente entre as


figuras supracitadas, vamos utilizar o nosso relógio. Imagine que:

 o símbolo “semibreve” represente um som que dure uma hora completa;


 uma “semibreve” tenha a duração de duas “mínimas”;
 uma “mínima” tenha a duração de duas “semínimas”;
 uma “semínima” tenha a duração de duas “colcheias”;
 uma “colcheia” tenha a duração de duas “semicolcheias”;
 uma “semicolcheia” tenha a duração de duas “fusas”,
 uma “fusa” tenha a duração de duas “semifusas”.

Isto significa dizer que, se uma semibreve representa um som de 1 hora de


duração, o som de uma mínima terá que durar 30 minutos cada; o de uma semínima, 15
minutos; o de uma semicolcheia, 7 minutos e trinta segundos; o de uma fusa, 3 minutos e
quarenta e cinco segundos, assim por diante.

A idéia que se precisa criar é da PROPORÇÃO existente entre as figuras acima.


Por exemplo, um som que dure “1 semibreve”, em relação ao tempo, ele se equivalerá a dois
sons que durem uma mínima cada, ou então, a quatro sons que durem uma semínima cada, ou
a oito sons que durem uma colcheia cada, ou a dezesseis sons que durem uma semicolcheia
cada, ou a 32 sons que durem uma fusa cada, ou ainda, a 64 sons que durem uma semifusa
cada.
TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte III


NOÇÕES DE ESCRITA MUSICAL

 São 7 as notas musicais: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si.


 Estas notas se organizam em ordem gradual de altura, tanto na ordem ascendente,
ficando mais agudo, ou descendente, ficando mais grave.

 Elas vão se repetindo em alturas diferentes por toda a extensão da escala de um


instrumento.

PAUTA OU PENTAGRAMA

 São cinco linhas paralelas e horizontais, formando 4 espaços, onde se escrevem as


notas.
 As notas são escritas nas linhas e nos espaços.
 As linhas e espaços são contados de baixo para cima.
 Apenas a Pauta Musical com suas cinco linhas e quatro espaços não suficientes para
anotar todos os sons nas várias alturas, por isso usamos linhas e espaços
suplementares.

 As linhas suplementares só aparecem quando necessário.

CLAVES

 Para convencionar o posicionamento das notas na pauta usamos um sinal chamado


Clave que é colocado no princípio do pentagrama.
 Existem três tipos de claves:

Clave de Sol

 É usada para os sons agudos.


 É assinada na 2ª linha da Pauta.
 Nos determina que a nota sol está na segunda linha da pauta, portanto podemos definir
o posicionamento de todas as outras notas, que estão dispostas em ordem, como vimos
acima, sendo escritas nas linhas e espaços.
 Sons de instrumentos anotados na Clave de Sol: violino, trompete, flauta, oboé,
clarinete, cavaquinho, violão, etc.
 Vozes anotadas na Clave de Sol: Soprano e Contralto
 Posição das notas na clave de sol:

Clave de Fá

 Usada para sons graves.


 Determina a localização da nota Fá, anotada na quarta ou terceira linha, sendo a
primeira a mais usada.
 Sons de instrumentos anotados na clave de Fá: contra-baixo, sax tenor, trombone,
violoncelo, tuba, fagote, etc.
 Vozes anotadas na clave de Fá: Tenor e Baixo.
 Posição das notas na clave de FÁ:

Clave de Dó
 Determina a localização da nota Dó, anotada na primeira, segunda, terceira e quarta
linha. A mais usada é na terceira linha.
 É usada para sons médios.
 Anota-se nesta clave o som da viola.
 É de pouco uso.

AS NOTAS DE UM PIANO NA PARTITURA

Para se anotar os sons do piano é necessário o uso de duas claves. Veja exemplo
abaixo, usando a Clave de Fá abaixo para os sons graves (das teclas da esquerda) e acima a
Clave de Sol para os sons agudos (das teclas da direita), tendo entre elas apenas uma linha
suplementar na qual anota-se o Dó central:
OBS: Para uma boa leitura das notas é necessário que se pratique bastante a ponto de decorar
a posição das notas na pauta e a sua localização no instrumento.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte IV
SINAIS DE ALTERAÇÃO
Medir é uma tarefa extremamente necessária àqueles que desejam entender melhor as
grandezas que nos cercam. Para entendermos o tempo, o dividimos em milênios, séculos,
décadas, anos, meses, dias, horas, minutos e segundos. Para entendermos as distâncias,
utilizamos unidades tais como o quilômetro (km), o metro(m), o centímetro(cm) e o
milímetro(mm).

A música não é uma exceção a esta regra. Para que possamos estudá-la, precisamos
saber como medir a distância entre as notas musicais. Essa distância não é medida nem em
segundos, nem em milímetros e sim em SEMITONS.

Para fins didáticos, imaginemos uma régua que, ao invés de ser graduada em
centímetros e milímetros, seja graduada em tons e semitons. Obs: 1 tom = 2 semitons.

Tomemos, agora, as sete notas musicais: dó, ré mi, fá, sol, lá e si. Se fôssemos medir
as distâncias entre elas, chegaríamos à seguinte conclusão:

Do C (dó) para o D (ré) temos um intervalo de 2 semitons. Do D (ré) para o E (mi),


esta distancia é também de 2 semitons. Resumindo, as notas supracitadas vão ter, duas a
duas, na ordem apresentada, intervalos de 2 semitons, EXCETO do E(MI) para o F(FÁ) e do
B(SI) para o C(DÓ), pois estes intervalos serão de apenas 1 semitom.

Na pauta, poderíamos representar estes intervalos da seguinte maneira:


Obs: T= 2 semitons ou 1 tom; S= 1 semitom ou ½ tom.

FUNÇÃO DOS SINAIS DE ALTERAÇÃO

Os sinais de alteração servem para modificar a entoação das notas naturais


(representadas pelas teclas brancas do piano), podendo ser elevadas ou abaixadas (saltando
para as teclas pretas do piano que reprensentam as notas alteradas).

ou - Para anularmos graficamente um dos duplos bemóis ou sustenidos usamos a


mistura de bequadro com um dos outros sinais diatônicos.

APLICAÇÃO INSTRUMENTAL

1. TECLADO

Uma Maneira fácil de visualizar o nosso sistema de notas musicais é através de


uma oitava de teclado, onde as teclas brancas são as notas naturais (Dó, Ré, Mi ,Fá, Sol,
Lá e Si que vão se repetindo em alturas diferentes como vimos anteriormente) e as teclas
pretas correspondem as notas alteradas que possuem os mesmos nomes acrescidos do
Sinal de Alteração. O intervalo entre as notas, seguindo a escala (todas as teclas brancas e
pretas), será de um semitom.
 As teclas prêtas correspondem aos acidentes, sustenidos (#) e bemois (b). O sustenido
está meio tom acima da nota, ou seja, 1 semiton, Do# está 1/2 tom acima de Do. O
bemol está 1/2 tom abaixo da nota, Reb está 1/2 tom abaixo de Ré.

2. VIOLÃO

No caso do violão, em primeiro lugar é preciso conhecer sua afinação. A seguir


temos o braço do violão visto de frente as tarraxas estão do lado direito e a boca do violão do
lado esquerdo. As linhas horizontais correspondem às cordas e as verticais são as casas,
temos assim o braço até a terceira casa.

A afinação de cima para baixo, da corda mais grossa para a mais fina é E A D G
B E (Mi, Lá, Ré, Sol, Si, Mi), observe que os simbolos aqui estão representando notas e não
acordes. A partir das cordas soltas, cada vez que pressionamos uma nova casa subimos 1
semitom, 1/2 tom, o que corresponde a um sustenido. Vejamos o que acontece no braço do
violão até a quinta casa.

 Vejamos a corda mais grave, o E (mi) sexta corda: Ao pressionarmos a primeira casa o
som sobe 1 semiton, como E (mi) não tem sustenido, (as notas terminadas em "i" não
possuem), vamos para F (fa), mais uma casa e estamos em F# (FÁ sustenido).
 Vejamos a quinta corda - A (la): Ao pressionarmos a primeira casa temos A# (la
sustenido), mais uma casa e temos B (si). E assim sucessivamente, sempre tendo
como ponto de partida o som da corda solta.

NOTAÇÃO MUSICAL DOS SINAIS DE ALTERAÇÃO

Na notação musical (pauta), os sinais de alteração são colocados antes da nota


e na nossa escrita comum ou cifragem os sinais de alteração são colocados depois do nome
da nota. Veja exemplo abaixo:

Dó# ou C# Sib ou Bb

ENARMONIA

Fenômeno pelo qual uma mesma nota possui dois nomes diferentes. Como já foi
dito, o intervalo entre C e D é de 1 tom, e o menor intervalo possível entre duas notas é de
meio tom. Logo, entre C e D existe uma terceira nota. Esta nota pode ser chamada de C# (dó
sustenido) ou de Db (ré bemol). C# (dó sustenido) é a nota dó elevada em meio tom e Db é a
nota ré baixada em meio tom, logo, são a mesma nota (o que chamamos "enarmonia").

Portanto, Gb e F# (sol bemol e fa sustenido) correspondem a mesma nota, são


enarmônicos (nomes diferentes para um mesmo som), veja a figura abaixo:

Notas Enarmônicas
C# Db
D# Eb
F# Gb
G# Ab
A# Bb

IMPORTANTE: do Mi para o Fá e do Si para o Dó, temos apenas 1 semitom!

Dica: Para memorizar, basta lembrar que não existe sustenido para as notas terminadas
em “i” (E - mi e B - si), conseqüentemente não existirá Do bemol (Cb) nem Fa bemol (Fb)
pois seriam enarmônicos das supostas notas, que na verdade não existem.
TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte V
O TEMPO NA MÚSICA

 No pentagrama são colocadas as diversas notas.

 A grafia da duração do som musical é representada por sinais chamados figuras e


a grafia da duração do silêncio é representada por sinais chamados pausas.
 Uma figura pode ser formada por até três partes: cabeça, haste e colchete.

FIGURAS DE TEMPO
Nomenclatura Figura Pausa

Semibreve

Mínima
Semínima

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

Semifusa

Quartifusa

 IMPORTANTE: A pausa da semibreve é colocada abaixo da 4ª linha e a da mínima


acima da 3ª linha.

 Para cada figura e sua pausa há um número representativo e uma duração relativa.

NÚMERO
NOME DURAÇÃO
REPRESENTATIVO
Semibreve 1 maior duração
Mínima 2 1/2 da duração da semibreve
Semínima 4 1/2 da duração da mínima
Colcheia 8 1/2 da duração da semínima
Semicolcheia 16 1/2 da duração da colcheia
Fusa 32 1/2 da duração da semicolcheia
Semifusa 64 1/2 da duração da fusa

 Note-se que o número representativo é o número de figuras necessárias para


preencher o tempo de uma semibreve. A Semibreve é considerada como a unidade ou
o inteiro, na divisão proporcional dos valores. As outras são frações da Semibreve.

FIGURAS POUCO UTILIZADAS


Nomenclatura Figura Pausa

Máxima

Longa

Breve

 A máxima, a longa e a breve são figuras, atualmente, muito pouco ou quase não
utilizadas. A duração delas seria oito, quatro ou duas vezes o valor da semibreve,
respectivamente.

OBS: Os colchetes de uma figura podem ser unidos, a fim de facilitar a representação.

Os dois compassos abaixo representam a mesma coisa.


COMPASSO 1
COMPASSO 2

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte VI
PONTOS, LIGADURAS e FERMATAS

São elementos usados para manipulação do tempo de duração de uma nota


proporcionado uma menor ocupação de espaço na partitura.

PONTO DE AUMENTO

É um ponto que se localiza à direita da cabeça da figura significando o aumento


da duração relativa da figura em mais metade. Pode-se colocar até três pontos, sendo que o
segundo aumentará mais metade da duracão do primeiro e o terceiro mais metade da duração
do segundo. Tudo isso também se aplica às pausas.
LIGADURA

Ligadura é uma linha curva que une duas ou mais notas de mesma altura,
somando seus valores, ou seja, executa-se apenas a primeira nota prolongando-se de um valor
para outro, podendo assim com esta soma, representar qualquer duração de tempo de uma
nota necessária numa música.

Atenção: NÃO SE LIGAM PAUSAS!

DISTINÇÃO IMPORTANTE!!!

Na verdade, existem dois tipos de ligadura:

1) Ligadura de Tempo: Aplicada a notas de mesma altura (C e C, D e D, F# e F#,


etc.) duas a duas. O seu efeito é a soma da duração dos tempos.

2) Ligadura de Expressão: linha curva que se coloca abaixo ou acima de várias


notas de alturas distintas indicando que todo trecho onde estiver a ligadura, deverá ser
executado ligado, sem interrupção de sons. Esse tipo de expressão chama-se LEGATO que
pode também ser indicado pela escrita “legato” sob a pauta.
 Staccato – É a expressão oposta do legato. Indica que os sons são articulados e
secos. O som se traduziria como se fosse o toque de uma tecla de piano sem o
sustain. È representado por um ponto sobre ou sob uma ou mais notas. (Não
confundir com o ponto à direita que significa ponto de aumento e nem com fermata!)

Dinâmica e expressão são assuntos futuros.

FERMATA

Sinal colocado sobre ou sob uma nota, fazendo com que se prolongue o som
mais do que o tempo estabelecido. Como a fermata não indica o tempo do prolongamento do
som, a execução fica por conta do intérprete. Entretanto, palavras como "longa" ou "curta"
podem ser colocadas sobre ela, sinalizando maior ou menor sustentação do som.

Obs.:A fermata sobre uma pausa é chamada de Suspensão.


TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte VII


PULSAÇÃO e ANDAMENTO

Por mais que já se tenha falado e pesquisado sobre nossa relação com o tempo,
ele é um fato da vida sobre o qual não possuímos nenhum poder. Usamos (até vendemos) o
tempo, mas não temos sua posse. Criamos e utilizamos medidas que nos servem para
organizar os fatos históricos e cotidianos da vida, mas sabemos que nossa vivência do tempo
escapa ao cronômetro.

Outro fato a ser considerado é que necessitamos de algo cíclico e constante


para termos mais consciência do fluir do tempo. O curso do ano, os ciclos estrelares e
planetários, a semana, os dias, os minutos, nossa respiração, as batidas do coração, todos nos
servem como exemplo de ciclos que nos fazem mensurar o tempo.

Nos batimentos do coração, por exemplo, podemos perceber uma célula rítmica
constante e regular. Entretanto, se corrermos durante 10 minutos, nosso coração vai, como
costumamos dizer, acelerar. A célula rítmica é a mesma, os batimentos não mudaram. O que
mudou foi a velocidade. Resumindo, ritmo e velocidade não se confundem. Quando dizemos
que determinado ritmo é rápido estamos cometendo uma falha. Os ritmos podem ser tocados
em uma velocidade mais rápida ou mais lenta. Por isso, podemos ter um ritmo de valsa mais
lento ou mais rápido, uma balada mais lenta ou mais rápida. Só que, em música, não
chamamos isso de velocidade, mas de andamento.

Outra coisa que precisa ser desmistificada é o valor temporal das figuras.
Muitos iniciantes questionam quantos segundos dura uma semibreve, por exemplo. Tal
questonamento é falho, pois como exposto anteriormente, o importante é a proporção entre as
figuras e não a determinação de sua duração, pois isto dependerá do andamento utilizado.
No princípio do século XVIII os compositores eruditos italianos resolveram dar
nomes aos principais andamentos:

BATIMENTOS
CARACTERÍSTICA ANDAMENTOS
POR MINUTO
Largo 40 a 54
Lento Larghetto 54 a 66
Adágio 66 a 76
Andante 76 a 92
Moderado Andantino 92 a 108
Moderato 108 a 120
Allegro 120 a 144
Vivace 144 a 168
Rápido
Presto 168 a 200
Prestíssimo 200 a 208

Para determinar com total precisão a duração exata dos tempos, existe um
aparelho - o metrônomo - inventado por Loulié, em 1710. O metrônomo regula e marca os
andamentos musicais. Funciona através de um sistema mecânico e por movimentos oscilantes
de um pêndulo fixo com um peso, que pode ser deslocado (abaixado ou levantado, acelerando
ou retardando o andamento). Quanto mais próximo da base o peso estiver, mais rápido serão
os movimentos do pêndulo e, portanto corresponderá a andamentos mais rápidos. Quanto
mais longe da base, mais lentos serão os andamentos. Cada batida corresponde à duração de
um tempo.

Eis aqui uma ilustação de um metrônomo Tradicional.

Atualmente, existem metrônomos de bolso (com formato de relógio), elétricos,


digitais, softwares com função de metrônomo, etc.
TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte VIII


MOMENTO TÔNICO
Tonicidade é um assunto muito comum aos alunos de Português, no ensino
fundamental. Saber se uma sílaba é átona ou tônica é a base fundamental para
conhecimentos tais como a acentuação gráfica. Mas não é somente no Português que a
tonicidade revela a sua importância, afinal, a linguagem musical, tal como a linguagem falada,
necessita de um momento tônico. Isto, porque é o momento tônico que possibilita a
compreensão dessas linguagens.

O Momento Tônico se evidencia por uma acentuação (pronúncia “mais forte”)


em uma das sílabas da palavra ou na nota núcleo do motivo musical (1º tempo do
compasso). Sendo assim, a tonicidade, na linguagem falada, nos permite a classificar as
palavras em: oxítonas; paroxítonas ou proparoxítonas, e, na linguagem musical, nos permite
saber, através da audição, se o compasso de uma música é binário, ternário ou quaternário.

Tomemos como exemplo o louvor “Justo és, Senhor, nº 757 da coletânea.


Vamos marcar a sua pulsação e seus momentos tônicos. Utilizaremos a semínima como sendo
a marcação de 1 batida.

Observações Importantes:

1. Ainda não é o momento de nos preocuparmos com a posição das notas na


pauta. Nossa atenção deve estar voltada para a pulsação e a acentuação dos
tempos no louvor;

2. É importante observar a presença das ligaduras de tempo. (Caso não se lembre,


volte à lição nº 7);
As marcações em vermelho evidenciam os momentos tônicos.

Selecionamos abaixo alguns trechos de louvores presentes em nossa coletânea


e destacamos seus momentos tônicos, observe:

Todo louvor seja dado a Deus


Por tudo o que tem feito em nossas vi(i)das
Nossa gratidão a Jesus, o Rei
Foi Ele quem nos sustentou até aqui
Por isso rendemos um louvor ao Rei Jesus
E entregamos nossas vidas ao seu dispor

Louvemos ao Senhor, que é justo e poderoso


É quem nos gui(i)a
A sua graça está em nosso meio
A sua presença é viva a cada instante

Este mundo jamais pode me separar


Dos valores celestiais que eu vou receber
Meu tesouro e esperança estão no meu novo lar
Sou herdeiro com Cristo vou com Ele morar

Céu lindo céu, céu lindo céu


Há mansões celestiais todas feitas por Deus
Céu, lindo céu, céu lindo céu
Eu vou pro céu, lindo céu
Com Cristo vou morar no lindo céu

Este mundo não tem a sua paz


Este mundo não conhece o que é o amor
Este mundo não sabe o que é ser feliz
Eu também não sabia, mas Jesus um dia me encontrou

Jesus buscou-me com seus braços de ternura


Falou-me de um amor que jamais conheci
Fez-me entender o que é a salvação
Então abri o meu coração
Ele é Jesus, Ele é Jesus
O amor verdadeiro que o homem pode ter

Exercite! Pegue uma coleânea velha e faça a marcação dos momentos tônicos nos
louvores. Este é, sem dúvida, um dos principais passos para se aprender a ler música!

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte IX

COMPASSO
É a divisão da música em séries regulares de tempo, de baseada na pulsação e
nos momentos tônicos da mesma.

Barras ou travessões são linhas verticais colocadas sobre a pauta que revelam
os limites de cada compasso. Logo após a barra, encontra-se o momento tônico do motivo
musical.

A barra dupla de linhas simples representa fim parcial de uma seção da música.
Ela não está vinculada ao anúncio do tempo tônico (1º tempo) como a barra de compasso, já a
barra dupla com uma linha fina e outra grossa representa o fim total, podendo aparecer a
qualquer tempo.

Ninguém precisa ler as 100 primeiras páginas de um livro para saber onde se
localiza a centésima. Basta olhar o número inidicado no rodapé da página. Na música também,
é prática comum numerar as barras de compasso no começo de cada linha ou periodicamente.
Por exemplo, marcando cada quinta ou cada décima barra . Isto é, se desejarmos localizar o
32º compasso, não precisaremos contar 1 a 1 até o 32º. Basta observarmos a numeração
constante nas barras de compasso.

RITORNELLO

Sinal colocado no início e no final de um trecho musical, indicando que este


deve ser executado duas vezes. Também conhecido como sinal de repetição.

TIPOS DE COMPASSO

O compasso de uma música se revela por meio de um ciclo de tonicidade


existente entre as pulsações dessa música, ou seja, ciclos entre tempos fortes e tempos fracos.
É justamente para se saber qual deve ser a acentuação, isto é, quais batidas serão fortes ou
fracas, que a música é dividida em compassos.

O início de cada compasso se dá no tempo forte, que é o primeiro tempo. Desta


maneira podemos identificar qual é o tipo em questão. Para isso devemos identificar o pulso e
onde está o tempo forte, que será o início de cada compasso. A cada série de pulsações até a
repetição novamente do tempo forte teremos um compasso e o número de pulsações contidas
nesta série será o número de tempo de cada compasso.

Os compassos podem ser classificados quanto ao número de tempos e quanto à


figura utilizada para representar a pulsação da música, ou seja, a chamada Unidade de Tempo.

 Quanto ao número de tempos, o compasso pode ser:

COMPASSO BINÁRIO

1º tempo Forte; 2º tempo fraco


COMPASSO TERNÁRIO

1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º tempo fraco

COMPASSO QUATERNÁRIO

1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º meio forte; 4º tempo fraco;

 Quanto à Unidade de tempo, o compasso pode ser:

SIMPLES

Se a Unidade de tempo é uma figura simples. Todas as figuras simples são


divisíveis por 2.
COMPOSTO

Se a Unidade de tempo é uma figura pontuada. Apresenta como caráter principal


uma subdivisão ternária de seus tempos, ou seja, as figuras podem ser divisíveis por 3.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte X

COMPASSO

Representação na Pauta
O Compasso é representado na pauta através de números em forma de fração
que aparecem no início da música, logo após a clave.
Exemplo:

O símbolo da representação do compasso é o resultado matemático da


multiplicação do número de tempos do compasso pelo o número representativo da figura que
será a Unidade de tempo(*) .
O número de tempos de um compasso pode ser dois, três ou quatro se ele for
binário, ternário ou quaternário, respectivamente.

(*) Unidade de tempo é a figura indicada na representação do compasso através de seu


número representativo, que valerá 1 tempo.

Número Representativo ou Símbolo Numérico das Figuras

O Número Representativo equivale a proporção das figuras em relação a


semibreve, tomada como unidade de valor das outras figuras. O Número Representativo será
sempre o mesmo e servirá de símbolo da figura. Veja abaixo os Números Representativos das
figuras, incluindo as com o ponto de aumento:

FIGURAS SIMPLES

FIGURAS PONTUADAS

Quando indicamos na representação do compasso o número representativo de


uma figura estamos determinando que ela valerá 1 tempo, por isso a chamamos de unidade de
tempo.

FÓRMULAS DE COMPASSOS SIMPLES


Binários 2/1 2/2 2/4 2/8 2/16 2/32 2/64
Ternários 3/1 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64
Quaternários 4/1 4/2 4/4 4/8 4/16 4/32 4/64
Exemplo:

Dizer que a fórmula de um compasso é 2/4 significa qualificá-lo como um


compasso Binário, ou seja, de dois tempos e que a figura que vale 1 tempo é a semínima.

FÓRMULAS DE COMPASSOS COMPOSTOS

Binários 6/1 6/2 6/4 6/8 6/16 6/32 6/64


Ternários 9/1 9/2 9/4 9/8 9/16 9/32 9/64
Quaternários 12/1 12/2 12/4 12/8 12/16 12/32 12/64
Exemplo:

.
Dizer que a fórmula de um compasso é 9/8 significa qualificá-lo como um
compasso Ternário no qual a figura que vale 1 tempo é a semínima pontuada, o que o
caracteriza como composto.

EQUIVALÊNCIA TEMPORAL

Tomemos novamente como exemplo o compasso "2 por 4" (2/4). Sabemos que,
por se tratar de um compasso binário simples, ele terá 2 tempos e que cada tempo será
representado por uma semínima, ou seja, a figura que corresponde ao número 1/4.

Se somente assim fosse, as melodias se tornariam extremamente cansativas,


pois todos os compassos binários simples teriam que ter apenas duas semínimas. Mas isso
não é necessário. Um compasso 2/4 não precisa TER duas semínimas, mas o
EQUIVALENTE a isso. Ora, desse modo, podemos ter duas colcheias e uma semínima, pois a
duração de duas colcheias equivale a de uma semínima.

2 colcheias + 2 colcheias = 2 tempos.

Isso também ocorre nos demais compassos. No “três por quatro” (3/4), em
princípio, teríamos sempre 3 semínimas por compasso. Entretanto, a equivalência temporal
das figuras torna a inscrição abaixo perfeitamente correta.

1 semínima + 2 colcheias + 4 semicolcheias = 3 tempos.

O mesmo ocorre com o compasso 4/4, abaixo:

2 colcheias + 1 pausa de semínima + 4 semicolcheias + 2 colcheias = 4 tempos.


Agora torna-se evidente o porque da importância de se conhecer a
PROPORÇÃO entre as figuras de tempo, tão citada nas lições anteriores.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XI

COMPASSOS SIMPLES X COMPOSTOS

Diferenciar um compasso simples de um composto é, sem dúvida um dos grandes


desafios àqueles que iniciam o estudo da música. Vamos tentar simplificar.

Sabemos que cada ano possui 12 meses; cada mês, normalmente, 4 semanas; cada
semana, sete dias; cada dia, 24 horas; cada hora, 60 minutos; cada minuto, 60 segundos.
Podermos subdividir essas grandezas temporais é fundamental para administrarmos nossa
vida.
Imagine que cada batida da pulsação de um louvor possa ser dividida também, porém
em apenas duas ou três partes.

Exercício 1:

Marque uma pulsação batendo a mão esquerda sobre uma mesa, repetindo a batida
em intervalos iguais. Agora, para cada batida da mão esquerda, bata, ao mesmo
tempo, duas vezes a mão direita, seguindo à risca esta pulsação.

Resultado: No instante 1 você baterá as duas mãos juntas, no instante 2, somente a


direita, no instante 1, novamente, as duas, e assim sucessivamente.

Exercício 2:

Faça a mesma coisa, porém, ao invés de bater duas vezes a mão direita, bata três
vezes.

Resultado: No instante 1, você baterá as duas mãos juntas, no instante 2 e no


instante 3 somente a mão direita, no instante 1, novamente, as duas, e assim
sucessivamente.

Já sabemos que para identificarmos o compasso de um louvor, quanto ao número de


tempos, basta seguirmos os seguintes procedimentos:

1. Marcar a pulsação;
2. Marcar os momentos tônicos;
3. Contar de quantas em quantas batidas ocorre o momento tônico dentro de uma
pulsação;

 Assim, podemos diferenciar se o compasso é binário, ternário ou quaternário.

Para sabermos se estamos diante de um compasso simples ou composto, basta


aplicarmos os exercícios supracitados na pulsação do louvor em questão. Se cada batida da
pulsação puder ser subdivida em duas partes, o compasso será simples; se puder ser
subdivida em três, será composto.

 E como eu sei que as batidas da pulsação podem ser subdividas em duas ou em


três partes?

Basta ouvir o louvor atentamente e verificar na prática, qual das duas marcações
consegue ser aplicada.

Exemplos de louvores cujos compassos são Exemplos de louvores cujos compassos são
simples: compostos:

1. É teu sangue que me limpa. 1. Aquilo que fui não sou mais.
2. Toda Promessa. 2. Ó grande Deus.
3. Em nossos lábios. 3. Cantarei a misericórdia.
4. Há um rio de águas vivas. 4. Já achei uma flor gloriosa.
5. A Deus seja o louvor. 5. Mestre, o mar se revolta.
6. Era uma oliveira. 6. Ó que saudosa lembrança.
7. Na expressão deste louvor. 7. Cantarei, cantarei hosana.
8. Venho, Senhor, minha vida oferecer. 8. Seja só o Senhor louvado aqui.
9. A paz que tu procuras. 9. Santo é o que está no trono.
10. Jesus em tua presença. 10. Deus proverá.
11. Todo louvor seja dado a Deus. 11. Não há Deus acima do Senhor.
12. Há uma obra que Deus quer fazer. 12. Nosso louvor.
13. Ainda que a figueira não floresça. 13. Fala, Jesus querido.
14. Quero ser fiel ao meu Senhor. 14. Dependo de ti, Senhor.
15. Entrei no tempo de Deus. 15. Ele voltará pra buscar a sua Igreja.
16. Tu és fiel, Senhor.
Dica: Nos louvores com compassos
compostos temos a sensação rítmica de que
a cada tempo da pulsação ocorre uma “valsa”
(1-2-3).

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XII

COMPASSOS SIMPLES

COMPASSO BINÁRIO SIMPLES

1º tempo Forte; 2º tempo fraco


FÓRMULAS DE COMPASSOS BINÁRIOS SIMPLES

2/1 2/2 2/4 2/8 2/16 2/32 2/64

Mais utilizados

 Representação na Pauta:

 O compasso 2/2 também pode ser representado pelo símbolo abaixo:

 Marcação:

Marcar um compasso é mostrar, através de movimentos com as mãos, como os tempos


são divididos.
o Conte 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 (...)

o Sugerimos pronunciar 1 (um) número por segundo;

o Abaixe e levante a mão. Embaixo, conte 1 (um); em cima, conte 2 (dois).

COMPASSO TERNÁRIO SIMPLES

1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º tempo fraco

FÓRMULAS DE COMPASSOS TERNÁRIOS SIMPLES

3/1 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64

Mais utilizado
 Representação na Pauta:

 Marcação:

o Conte 1, 2, 3 – 1, 2, 3 – 1, 2, 3 – 1, 2, 3 – 1, 2, 3 (...);

o Sugerimos pronunciar 1 (um) número por segundo;

o Partindo de uma posição central na altura da face, abaixe a mão e conte 1


(um); movimente a mão para fora e conte 2 (dois); movimente a mão para o
ponto de partida e conte 3 (três), retorne à posição 1 (...).

COMPASSO QUATERNÁRIO

1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º meio forte; 4º tempo fraco;

FÓRMULAS DE COMPASSOS QUATERNÁRIOS SIMPLES

4/1 4/2 4/4 4/8 4/16 4/32 4/64


Mais utilizado

 Representação na Pauta:

 O compasso 4/4 pode ser representado das seguintes maneiras::

 Marcação:

o Conte 1, 2, 3, 4 – 1, 2, 3, 4 – 1, 2, 3, 4 – 1, 2, 3, 4 – 1, 2, 3, 4 (...);

o Sugerimos pronunciar 1 (um) número por segundo;

o Partindo de uma posição central na altura da face, abaixe a mão e conte 1


(um); movimente a mão para dentro e conte 2 (dois); movimente a mão para fora
e conte 3 (três), movimente a mão para o ponto de partida e conte 4 (quatro),
retorne à posição 1 (...).
TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XIII

COMPASSOS COMPOSTOS

COMPASSO BINÁRIO COMPOSTO

FÓRMULAS DE COMPASSOS BINÁRIOS COMPOSTOS

6/1 6/2 6/4 6/8 6/16 6/32 6/64

Mais utilizado

 Representação na Pauta:

1 2 1 2
 Marcação:

A marcação de um compasso binário composto é idêntica a de um compasso


binário simples:
Caso o andamento da música seja lento, adota-se a marcação infracitada,
segundo o Prof. Oswaldo Lacerda:

COMPASSO TERNÁRIO COMPOSTO

FÓRMULAS DE COMPASSOS TERNÁRIOS COMPOSTOS

9/1 9/2 9/4 9/8 9/16 9/32 9/64


Mais utilizado

 Representação na Pauta:

1 2 3 1 2 3 1 2 3

 Marcação:

A marcação de um compasso ternário composto é idêntica a de um compasso


ternário simples:

Caso o andamento seja lento, adota-se a marcação infracitada:

COMPASSO QUATERNÁRIO COMPOSTO


FÓRMULAS DE COMPASSOS QUATERNÁRIOS COMPOSTOS

12/1 12/2 12/4 12/8 12/16 12/32 12/64

Mais utilizado

 Representação na Pauta:

1 2 3 4 1 2 3 4 12 34

 Marcação:

A marcação de um compasso quaternário composto é idêntica a de um


compasso quaternário simples:

Caso o andamento seja lento, adota-se a marcação infracitada:


TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XIV

COMPASSOS - PARTICULARIDADES
ANACRUSE
Já sabemos que os momentos tônicos de uma música, geralmente, ocorrem no
primeiro tempo de cada compasso. Isto não significa que o início de uma música será sempre
num momento tônico, pois ela pode começar depois do primeiro tempo.

Denomina-se Anacruse quando o início de uma música se dá em um tempo do


compasso que não é o primeiro, ou seja, a música não se inicia no momento tônico do 1º
compasso.

Observe o louvor abaixo:

1 2 3 4

No exemplo acima devemos observar que, ao marcarmos o compasso


quaternário simples, no primeiro tempo temos a ocorrência de uma pausa e então, somente no
segundo tempo, o louvor tem o seu início. Geralmente, essas pausas existentes em um
compasso, antes do início da música, são omitidas. Observe:
Existe aqui uma pausa oculta de 3 tempos +
1/8 de tempo, que somada à semicolcheia
completa os quatro tempos do compasso

Quando ocorre anacruse numa música, no último compasso dessa música fica
oculta uma pausa com a mesma duração das notas que aparecem no 1º compasso. Observe
que no exemplo abaixo, no último compasso, fica oculta uma pausa de semicolcheia, que
somada às figuras que lá aparecem (uma mínima pontuada e uma pausa de colcheia
pontuada) completam os quatro tempos do compasso.

SÍNCOPE
Nos exemplos que demos de marcação de compasso, geralmente, todos os
tempos fortes estavam sendo iniciados por uma nota. Todavia, pode também acontecer de a
nota executada no tempo ou parte fraca do compasso anterior ser prolongada até o tempo forte
do compasso seguinte por meio de uma ligadura de tempo. Assim, o tempo forte do novo
compasso será preenchido com "restos" de som da nota do compasso anterior. Sempre que
isso ocorrer, teremos a chamada SÍNCOPE.

Pode-se dizer, resumidamente, que Síncope é a junção da parte fraca com a


parte forte dos compassos. Observe:

A sincope pode ser Regular e Irregular.


 Regular: Quando as notas ligadas possuírem a mesma duração, ou seja, quando forem
representadas pelas mesmas figuras de tempo.

 Irregular: Quando as notas possuírem durações diferentes, ou seja, quando forem


representadas por figuras de tempo diferentes.

QUIÁLTERAS
Já vimos que um compasso será simples se a figura que nele representa um
tempo for uma figura simples; e que um compasso será composto se a figura que nele
representa um tempo for pontuada. Vimos, também que uma forma prática de se verificar se
um compasso é simples ou composto é tentar fazer a divisão de cada tempo dos compassos
em duas ou em três partes. Se o tempo for divisível por 2, será simples, se por 3, será
composto.

Seguindo o que foi dito acima, poderíamos, por exemplo, classificar o compasso
dos louvores “Cristo já nos preparou” e “Calmo, sereno e tranqüilo” como sendo quaternário
simples e quaternário composto, respectivamente.

Agora, imagine um louvor cujo compasso seja quaternário simples mas que em
apenas um dos tempos de cada compasso haja uma divisão ternária e não binária, como se
poderia supor. Como representar tal compasso?

Quiálteras são grupos de figuras alteradas para mais ou para menos, dentro de
uma subdivisão binária ou ternária. E elas aparecem com uma cifra colocada acima ou abaixo
do grupo de notas, para indicar a quantidade de figuras de sua composição.

As quiálteras abrangem três casos diferentes:

1º caso: grupos ternários dentro de compassos simples.


2º caso: grupos binários dentro de compassos compostos.
3º caso: grupos irregulares, tanto em compassos simples como em compostos.

Um exemplo clássico do uso de quiálteras é o louvor “Vem visita”, cujo


compasso é quaternário simples; entretanto, geralmente, no segundo tempo de cada
compasso ocorre uma subdivisão ternária. Observe:
CONTRATEMPO
Sempre que no momento tônico não existir nota nenhuma, e sim uma pausa
(silêncio), teremos um contratempo.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XV
ESCALAS MAIORES E MENORES
Escala é uma seqüência de notas musicais cujos intervalos, em semitons, entre
elas, são previamente fixados. Resumidamente, podemos dizer que elas podem ser maiores ou
menores.

Nosso objetivo aqui não é entrar em detalhes sobre como elas são construídas.
Pretendemos apenas nos situar quanto aos acidentes (sustenidos e bemóis) presentes tanto
em uma, quanto em outra.

Temos abaixo duas tabelas com as escalas maiores e menores, nas doze
tonalidades. Elas deverão ser lidas da esquerda para a direita, ou seja, na posição horizontal. A
primeira coluna refere-se à 1ª nota da escala. Ex: a 1ª linha refere-se à escala de “C”, a 2ª, à
escala de “C#”, e assim sucessivamente.

Escala Diatônica Maior nas doze tonalidades

I II III IV V VI VII I
C D E F G A B C
C# D# F F# G# A# C C#
D E F# G A B C# D
Eb F G Ab Bb C D Eb
E F# G# A B C# D# E
F G A Bb C D E F
F# G# A# B C# D# F F#
G A B C D E F# G
Ab Bb C Db Eb F G Ab
A B C# D E F# G# A
Bb C D Eb F G A Bb
B C# D# E F# G# A# B

Escala Diatônica Menor nas doze tonalidades

I II III IV V VI VII I
C D Eb F G Ab Bb C
C# D# E F# G# A B C#
D E F G A Bb C D
Eb F Gb Ab Bb Cb Db Eb
E F# G A B C D E
F G Ab Bb C Db Eb F
F# G# A B C# D E F#
G A Bb C D Eb F G
Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab
A B C D E F G A
Bb C Db Eb F Gb Ab Bb
B C# D E F# G A B

TONS RELATIVOS
Sempre que duas escalas possuem as mesmas notas, dizemos que elas são
relativas. Toda escala diatônica maior possui uma relativa menor. A única diferença é o início e
o término de cada escala. Observe:

(------------ Escala de Am --------------)


C D E F G A B C D E F G A
(--------------------------- Escala de C ---------------------------)

(--------------------------Escala de Em---------------------------)
G A B C D E F# G A B C D E
(----------------------------Escala de G----------------------------)

Para se averiguar o tom relativo menor de uma escala maior basta buscar seu
VI grau. Por exemplo, o relativo menor de “C” é “A” (a 6ª nota da escala de “C”). No caso
inverso, para obtermos o tom relativo maior de uma escala menor, basta buscamos o III grau
dessa escala. Por exemplo, o relativo maior de “Am” é “C” (a 3ª nota da escala de “Am”)

Para facilitar, logo abaixo há uma tabela que mostra todos tons das escalas e
suas respectivas relativas menores:

Tom principal Escala Relativa Menor


C Am
C# A#m
D Bm
D# Cm
E C#m
F Dm
F# D#m
G Em
G# Fm
A F#m
A# Gm
B G#m
ARMADURAS DE CLAVE
Imagine o número de “#” ou “b” que seriam necessários para se escrever na
pauta um louvor cuja tonalidade fosse “C#”, por exemplo.

Para se reduzir o número dessas alterações (sustenidos, bemóis e bequadros)


na pauta, quando se trabalha em outras tonalidades que não C, recorremos ao uso das
armaduras. Estas alteracões escritas entre a clave e a indicação de compasso afetam a todas
as notas desse nome em toda a pauta, incluindo aquelas nas outras oitavas.

INCLUDEPICTURE "http://www.teoria.com/referencia/escalas/images/05a.gif" \*

MERGEFORMAT

No trecho acima, todos os “F” são sustenidos, em razão da armadura. Para


escrevermos um “F” natural, teríamos que precedê-lo de um bequadro.

As alterações (sustenidos, bemóis e bequadros) que aparecem no decorrer do


trecho musical, sem constar da armadura, são consideradas alterações acidentais. Essas
alterações não surtem efeitos apenas sobre a nota onde se encontram, mas também nas notas
de mesmo nome localizadas à sua frente, dentro do mesmo compasso. No compasso
seguinte, segue-se o que orienta a armadura.

No exemplo abaixo, todos os “F” são sustenidos - isto está declarado na


armadura. Apenas o “G” do primeiro compasso é sustenido, devido ao “#” nele indicado. O “C”
do segundo compasso é natural devido ao bequadro. O último “G” não necessitaria de
bequadro pois o sustenido estava no compasso anterior, mas, às vezes, escrevemos apenas
para chamar a atenção de que a nota volta a ser regida pela armadura.

G# C G
F# F#

ARMADURAS DE CLAVE NAS 12 TONALIDADES


Já situados quanto à relatividade existente entre escalas maiores e menores,
podemos saber, ao olhar uma partitura, qual a tonalidade da música nela escrita. Basta nos
basearmos no esquema infracitado:
C G D A E B F# C#
ou ou ou ou ou ou ou ou
Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m

F Bb Eb Ab Db Gb Cb
ou ou ou ou ou ou ou
Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm

OBS: Somente poderemos diferenciar se a tonalidade de uma música é “C” ou


“Am”, por exemplo, ao solfejarmos a melodia escrita na pauta.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XVI

DINÂMICA

Como já sabemos, os diversos sons possuem características diferentes. Uma


dessas características tem a ver com a força com que são produzidos. Na linguagem musical, à
força com que o som é produzido dá-se o nome de intensidade. Ao batermos, por exemplo, o
teclado de um piano, podemos produzir sons mais fortes ou mais fracos, de acordo com o
maior ou menor vigor com que tocarmos.

A amplitude entre os sons muito fortes e muito suaves divide-se em vários graus
de volume. Estes representam-se por meio de sinais de expressão que se escrevem
geralmente sobre a pauta musical, indicando qual a intensidade com que as notas devem ser
tocadas.
Numa música, a transição de um grau dinâmico para outro pode ser repentina ou
gradual. A transição gradual de uma dinâmica para outra indica-se geralmente por meio de um
sinal, podendo ser também indicada por palavras:
Crescendo (cresc.) Gradualmente, a intensidade vai crescendo.

Decrescendo (decresc.) Gradualmente, a intesidade vai decrescendo.

Diminuendo (dim.) Gradualmente, a intesidade vai decrescendo.

Pianissimo (pp) Muito suave, ou seja, pouquíssima intensidade.

Piano (p) Suave, ou seja, com pouca intensidade.

Mezzo piano (mp) Moderadamente suave.

Mezzo forte (mf) Moderadamente forte.

Forte (f) Forte, intenso.

Fortissimo (ff) Muito forte.

Sforzando (sf., sfz.) Acentuação forte, enfatizando um dado momento.

Nota: É mister enfatizarmos aqui a diferença entre andamento e dinâmica. Andamento,


como já vimos, refere-se à velocidade em que ocorre a pulsação de uma música. Dinâmica
refere-se ao “volume” com que são executadas as partes dessa música. Quando dizemos que
um louvor é suave, não estamos dizendo que ele é lento, e sim que ele deve ser cantado com
menos intensidade, menos “volume”.

Já vimos que os diversos andamentos são indicados por meio de expressões em


italiano, de acordo com o número de batimentos por minuto.

BATIMENTOS
CARACTERÍSTICA ANDAMENTOS
POR MINUTO
Largo 40 a 54
Lento Larghetto 54 a 66
Adágio 66 a 76
Andante 76 a 92
Moderado Andantino 92 a 108
Moderato 108 a 120
Allegro 120 a 144
Vivace 144 a 168
Rápido
Presto 168 a 200
Prestíssimo 200 a 208

Existem expressões que indicam variações dentro de um mesmo andamento:


Accelerando (accel.) Indica aumento gradual no andamento
Rallentando (rall.) Indica redução gradual no andamento
Ritardando (rit.) Indica redução gradual no andamento
Ritenuto (riten.) Indica redução imediata no andamento
A tempo Indica retorno ao andamento original da música

SÍMBOLOS DE RUPTURA NA MÚSICA

Uma música normalmente inicia-se no primeiro compasso, e é tocada compasso


a compasso até ao fim, ou seja, para efetuarmos a leitura de uma partitura devemos, em
princípio, agir como se estivéssemos lendo um texto, lendo da esquerda para a direita, em
progressão linear.

Sabemos, porém, que, em se tratando de música, na maioria das vezes,


repetimos versos, estrofes, isto sem falar no coro. Imagine se tivéssemos que escrever todas
as repetições a serem executadas..., nossa partitura ficaria imensa.

Para se evitar tal situação, existem alguns símbolos e expressões que permitem
a execução de saltos e de repetições na pauta, modificando a chamada progressão linear.
Esses símbolos e expressões são chamados de rupturas ou interrupções.

TIPOS DE RUPTURAS OU INTERRUPÇÕES

As interrupções podem ser de três tipos :

 As Barras de interrupção permitem especificar o ínicio da composição, o fim da


composição, ou para agrupar determinado número de compassos para serem repetidos
várias vezes.

 Os Marcadores de partes, permitem, quando um grupo de compassos é repetido


várias vezes, especificar quais os compassos que devem ser tocados a primeira vez, a
segunda, etc.

 Os Saltos e ações condicionadas, permitem executar saltos ou parar a música em


determinadas condições.

Nome Símbolo Localização Descrição


Mostra o primeiro compasso a ser tocado.
Início do Usualmente, só uma barra de inicio pode ser
Início da Peça
Compasso incluída numa partitura simples. Se várias forem
inseridas, somente a primeira é tida em conta.
Fim do Indica ao executante para parar de ler ou tocar
Fim da peça
Compasso quando encontra este símbolo.
Início do Mostra o início de um grupo de compassos a ser
Início repetição
Compasso repetido.
Indica ao executante que os compassos
Fim do
Fim repetição compreendidos entre este e o símbolo de início de
Compasso
repetição devem ser repetidos.
Permite especificar que os compassos seguintes
só serão executados em momentos especificos. Os
Início do
Início parte momentos nos quais esta parte é executada são
Compasso
indicados por números escritos por baixo do
símbolo, separados por pontos.
Fim do
Fim parte Indica o fim de uma parte.
Compasso
Se encontrado quando a composição é executada
Início do linearmente (sem salto), este símbolo não tem
Segno
Compasso qualquer efeito. Ele é usado somente quando um
salto para Segno é executado (Salte ao Segno).
Geralmente, é o ponto de inicio de uma seção
destacada da composição, para ser executada até
ao fim. O compasso no qual o símbolo coda é
Início do
Coda incluído só deve ser atingido por um salto para
Compasso
coda. Se atingido enquanto a composição é
executada linearmente (sem um salto), este
símbolo é ignorado.
Determina o fim da composição. No entanto, a
execução só termina se é a última vez que o
Fim do
Fine Fine compasso é executado ou se um salto com
Compasso
activação de condição (D.C. al Fine ou D.S. al
Fine ) foi executado anteriormente.
Salta para o compasso que contém o símbolo coda
No entanto, este salto só é executado se é a
Fim do
Da Coda Da ou última vez que este compasso é executado ou se
Compasso
um salto com activação de condição (D.C. al Coda
or D.S. al Coda ) foi executado anteriormente..
Fim do
Da Segno D.S. ou Da Salta ao Segno
Compasso
Fim do
Da Capo D.C. Salta para o primeiro compasso escrito.
Compasso
Salta para Segno, e contínua a executar até que
D.S. al Fine Fim do
Da Segno al Fine encontre o próximo símbolo Fine (a música pára
Compasso
aqui).
Salta ao primeiro compasso escrito, e contínua a
D.C. al Fine Fim do
Da Capo al Fine executar até que encontre o próximo símbolo Fine
Compasso
(a música pára aqui).
Salta para Segno, e contínua a executar até que
D.S. al Fim do
Da Segno al Coda encontre o próximo símbolo Da Coda (o salto para
Compasso
o coda é então executado).
Salta ao primeiro compasso escrito e contínua a
D.C. al Fim do
Da Capo al Coda executar até que encontre o próximo símbolo Da
Compasso
Coda (o salto para o coda ( ) é então executado)
TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XVII

A VOZ HUMANA

Os músicos poderiam dizer que a voz humana é uma combinação de


instrumentos de sopro e de cordas. Sua fonte principal é a vibração de dois pequenos
músculos, com grande poder de contração/extensão, chamados cordas vocais, situados dos
lados da glote, no interior da laringe.

Além das cordas vocais, o aparelho fonador humano compõe-se de muitas


outras partes, funcionando estas em conjunto com a boca, os lábios, a língua e as fossas
nasais. A energia é fornecida pelos pulmões, a altura do som é determinada no cérebro,
segundo a rapidez da programação do influxo nervoso, a intensidade do som depende da
pressão do ar expirado e do tônus das cordas vocais e o timbre depende da forma da cavidade
faringobucal, dos ressonantes cranianos e de numerosos fatores endócrinos.
A produção do som depende, basicamente, de ar e da laringe, onde estão as
cordas vocais. A larìnge é composta por três anéis de cartilagem. Dentro destes anéis, estão
as cordas vocais.

Durante a respiração, as cordas vocais permanecem abertas, enquanto que para a


produção de som elas se fecham, e o ar faz pressão, causando uma vibração que produz o
som.
TESSITURA

É notório que nem todas as vozes são iguais. A diferença mais nítida se dá entre
as vozes femininas e as vozes masculinas, pois enquanto essas são mais graves, aquelas são
mais agudas. Isto ocorre porque as cordas vocais do homem são mais robustas que as da
mulher ou da criança. A voz das crianças, por sua vez, tende a ser aguda, entretanto,
especialmente nos meninos, uma grande transformação ocorre na puberdade, em razão de
modificações hormonais.

Sendo diferentes, as vozes podem alcançar notas agudas, médias ou graves,


conforme sua característica. A amplitude de notas compreendida entre a nota mais grave e a
mais aguda que uma voz pode alcançar é denominada Tessitura. Assim, de acordo com a sua
Tessitura, as vozes podem ser classificadas em:

Soprano Voz feminina mais aguda.


Voz intermediária entre o soprano e o contralto. Possui
VOZES
Mezzo-soprano um tom de voz levemente mais grave do que o do
FEMININAS
soprano.
Contralto Voz feminina mais grave.
Voz masculina mais aguda. Pode chegar a superar as
Contra-tenor
notas alcançadas pelo contralto.
Voz masculina brilhante, que emite notas agudas com
Tenor
facilidade, situada entre o Barítono e o Contra-tenor.
VOZES Voz clara e flexível, mais macia que a do tenor, porém
MASCULINAS Barítono mais imponente, quando necessário. Intermediária entre
o Tenor e o Baixo.
Voz com tonalidade mais grave, atingindo certas vezes
Baixo tons muito abaixo dos tenores ou até mesmo dos
barítonos.

Geralmente, nossos louvores são harmonizados em apenas 3 ou 4 vozes.


Quando em quatro, temos o soprano, o contralto, o tenor e o baixo; quando em três, temos o
soprano, o contralto e o barítono. Seguem abaixo, três exemplos que retratam duas maneiras
de se transcrever as vozes na pauta: de forma condensada, utilizando-se apenas dois
pentagramas por sistema, ou de forma separada, utilizando-se um pentagrama para cada voz.
Soprano Contralto Tenor
Baixo

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo
Soprano

Contralto

Barítono

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XVIII


REVISÃO
Ao abrirmos o arquivo no FINALE teremos o seguinte:
Por meio da armadura acima podemos perceber que o louvor está na tonalidade
de A (lá maior), seu compasso é C (quaternário simples). Ele está harmonizado nas quatro
vozes (soprano, contralto, tenor e baixo).

Para ouvirmos o que está escrito, devemos clicar na função playback localizada
no canto superior direito da tela.

Quantos Fieis
A Asus A A7 D
QUANTOS FIÉIS, SENHOR, BRAVOS, HERÓIS DA FÉ
Bm7 C#m7 F#m7
DERAM SUAS VIDAS POR TUA VINHA
Bm Bm/A G E
TOMBARAM MAS DE PÉ
A Asus A A7 D
OUVIU-SE NAS ARENAS SEU CANTO DE LOUVOR
Bm7 C#m7 F#m7
MAIS QUE FOGUEIRAS, NELES ARDIA
Bm E E7
O AMOR DO SALVADOR

Coro:

A Asus A Asus
GRAÇAS DOU POR TANTOS FIÉIS, SENHOR
A C#m F#m
QUE FORAM MAIS FORTES DO QUE A MORTE
B D/C#m/ Bm / E
E NOS LEGARAM DA FÉ A HERANÇA
A Asus A Asus
FAZ DE NÓS VALENTES EM TUA MÃO
A C#m F#m
E AVIVA TUA OBRA Ó DEUS REVELA
Bm E A
O TEU PODER NESTA GERAÇÃO

A Asus A A7 D
RAMO DE MIRRA FOSTE PRÁ TEUS FIÉIS, JESUS
Bm7 C#m7 F#m7
FAMÍLIA, AMIGOS, BENS MESMO A VIDA
Bm Bm/A G E
TROCARAM PELA CRUZ
A Asus A A7 D
NUVENS DE TESTEMUNHAS QUE O CÉU VAI RECEBER
Bm7 C#m7 F#m7
COM PALMAS DE OURO CORÔA E GLÓRIA
Bm E E7
A TODO O QUE VENCER