TEORIA MUSICAL

Fundamentos Parte I
INTRODUO
A MSCA uma arte universal. Uma arte que permite ao homem expressar
sentimentos atravs dos sons. Teoria Musical o conjunto de conhecimentos que prope
explicar, elucidar e interpretar o que ocorre nesta atividade prtica; ela a parte cientfica do
estudo da msica. bom esclarecermos que a Teoria s faz sentido se puder ser aplicada na
prtica, pois o som, princpio bsico da existncia da msica, gerado pela prtica.
Podemos citar como fundamentos dessa arte, os seguintes elementos: Som,
Ritmo, Harmonia e Melodia.
SOM - DEFINIO
Ns no podemos v-lo, degust-lo e cheira-lo mas podemos escut-lo e senti-
lo. Posicione uma de suas mos em sua garganta e cante uma nota. Voc perceber uma
vibrao.
O som uma perturbao no ar causada por um corpo sonoro em vibrao,
produzindo uma onda que chega aos nossos ouvidos que decodificada pelo crebro. De
uma forma mais simples podemos definir que o som tudo que ouvimos.
No ouvido, as ondas atingem uma membrana chamada tmpano. O tmpano
passa a vibrar com a mesma freqncia das ondas, transmitindo ao crebro, por impulsos
eltricos, a sensao denominada som.
As ondas sonoras podem se propagar com diversas freqncias, porm o ouvido
humano sensibilizado somente quando elas chegam a ele com freqncia entre 20 Hz e
20.000 Hz, aproximadamente.
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As ondas sonoras audveis so produzidas por:
vibrao de cordas
vibrao de colunas de ar
vibrao de discos e membranas
PROPRIEDADES DO SOM
1. INTENSIDADE ou VOLUME
Nem todos os sons provocam sensaes agradveis. Se a energia emitida pela
fonte sonora grande, isto , o volume muito alto, temos uma sensao desagradvel no
ouvido, pois a quantidade de energia transmitida exerce sobre o tmpano uma presso muito
forte. ntensidade , portanto, a propriedade do som ser fraco ou forte.
Os sons muito intensos so desagradveis ao ouvido humano. Sons com
intensidades acima de 130 dB provocam uma sensao dolorosa e sons acima de 160 dB
podem romper o tmpano e causar surdez.
Obs.:Em homenagem ao cientista norte-americano Graham Bell (1847-1922),
que estudou o som e inventou o telefone, a intensidade sonora medida em bel (B) ou
decibis (dB).
Graam !ell
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TEORIA MUSICAL
Fundamentos Parte II
PROPRIEDADES DO SOM - (Continuao"
2. ALTURA
Um som pode ser grave, mdio ou agudo, de acordo com a freqncia com a
qual ele emitido. Essa propriedade chamada altura do som. Os sons graves so mais
"grossos enquanto os agudos so mais "finos.
A classificao dos sons apenas como graves, mdios e agudos sempre foi
bastante genrica e limitada para que se pudesse estabelecer um conhecimento musical sobre
o assunto. Em razo disso, os sons foram divididos de acordo com a freqncia especfica por
eles emitida. A cada tipo de freqncia deu-se um nome respectivo. Foi exatamente assim que
"surgiram as chamadas notas musicais.
De acordo com o diagrama acima, podemos entender que se algum emite, por
meio de uma fonte sonora qualquer, um som com uma freqncia de 262 Hertz, estaremos
ouvindo um D, ou seja, um som cuja onda "vibra 262 vezes por segundo.
importante compreendermos que a altura de um som NO se refere a volume.
Quando algum diz: "abaixe este som" objetivando que se diminua o volume, esta pessoa est
cometendo um erro, pois abaixar o som, na verdade, fazer com que ele passe a ser menos
agudo ou mais grave.

3. TIMBRE
a propriedade do som que permite reconhecer a sua origem. Ningum duvida
que o som de uma guitarra completamente diferente de um trombone. E se os dois
estivessem tocando a mesma nota? Ainda assim seria diferente, pois esses instrumentos
possuem tim#re$ diferentes. Tim#re a qualidade que permite distinguir um som do outro.
Assim, dizemos que um piano tem um tim#re diferente de um violo.
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4. DURAO
Sem dvida alguma, o tempo e a msica esto interligados. Um som pode se
diferenciar do outro pelo fato de durar mais ou menos tempo. Por isso, basicamente, podemos
ter sons de curta e sons de longa durao. Para representar esta propriedade, foram criados
desenhos universalmente padronizados.
Observe o diagrama:

Para entendermos mais claramente a funo e a relao existente entre as
figuras supracitadas, vamos utilizar o nosso relgio. magine que:
o smbolo "semibreve represente um som que dure uma hora completa;
uma "semibreve tenha a durao de duas "mnimas;
uma "mnima tenha a durao de duas "semnimas;
uma "semnima tenha a durao de duas "colcheias;
uma "colcheia tenha a durao de duas "semicolcheias;
uma "semicolcheia tenha a durao de duas "fusas,
uma "fusa tenha a durao de duas "semifusas.
sto significa dizer que, se uma semibreve representa um som de 1 hora de
durao, o som de uma mnima ter que durar 30 minutos cada; o de uma semnima, 15
minutos; o de uma semicolcheia, 7 minutos e trinta segundos; o de uma fusa, 3 minutos e
quarenta e cinco segundos, assim por diante.
A idia que se precisa criar da PROPORO existente entre as figuras acima.
Por exemplo, um som que dure "1 semibreve, em relao ao tempo, ele se equivaler a dois
sons que durem uma mnima cada, ou ento, a quatro sons que durem uma semnima cada, ou
4
a oito sons que durem uma colcheia cada, ou a dezesseis sons que durem uma semicolcheia
cada, ou a 32 sons que durem uma fusa cada, ou ainda, a 64 sons que durem uma semifusa
cada.
TEORIA MUSICAL
Fundamentos Parte III
NO%ES DE ES&RITA MUSI&A'
So 7 as notas musicais: D, R, Mi, F, Sol, L e Si.
Estas notas se organizam em ordem gradual de altura, tanto na ordem ascendente,
ficando mais agudo, ou descendente, ficando mais grave.
Elas vo se repetindo em alturas diferentes por toda a extenso da escala de um
instrumento.
PAUTA OU PENTAGRAMA
So cinco linhas paralelas e horizontais, formando 4 espaos, onde se escrevem as
notas.
As notas so escritas nas linhas e nos espaos.
As linhas e espaos so contados de baixo para cima.
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Apenas a Pauta Musical com suas cinco linhas e quatro espaos no suficientes para
anotar todos os sons nas vrias alturas, por isso usamos linhas e espaos
suplementares.
As linhas suplementares s aparecem quando necessrio.
&'A(ES
Para convencionar o posicionamento das notas na pauta usamos um sinal chamado
Clave que colocado no princpio do pentagrama.
Existem trs tipos de claves:
Clave de Sol
usada para os $on$ a)*do$.
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assinada na 2 linha da Pauta.
Nos determina que a nota sol est na segunda linha da pauta, portanto podemos definir
o posicionamento de todas as outras notas, que esto dispostas em ordem, como vimos
acima, sendo escritas nas linhas e espaos.
Sons de instrumentos anotados na Clave de Sol: violino, trompete, flauta, obo,
clarinete, cavaquinho, violo, etc.
Vozes anotadas na Clave de Sol: Soprano e Contralto
Posio das notas na clave de sol:
Clave de F
Usada para $on$ )ra+e$.
Determina a localizao da nota F, anotada na quarta ou terceira linha, sendo a
primeira a mais usada.
Sons de instrumentos anotados na clave de F: contra-baixo, sax tenor, trombone,
violoncelo, tuba, fagote, etc.
Vozes anotadas na clave de F: Tenor e Baixo.
Posio das notas na clave de F:
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Clave de D!
Determina a localizao da nota D, anotada na primeira, segunda, terceira e quarta
linha. A mais usada na terceira linha.
usada para sons mdios.
Anota-se nesta clave o som da viola.
de ,o*-o *$o.
AS NOTAS DE UM PIANO NA PARTITURA
Para se anotar os sons do piano necessrio o uso de duas claves. Veja exemplo
abaixo, usando a Clave de F abaixo para os sons graves (das teclas da esquerda) e acima a
Clave de Sol para os sons agudos (das teclas da direita), tendo entre elas apenas uma linha
suplementar na qual anota-se o D central:
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OBS: Para uma boa leitura das notas necessrio que se pratique bastante a ponto de decorar
a posio das notas na pauta e a sua localizao no instrumento.
TEORIA MUSICAL
Fundamentos Parte IV
SINAIS DE ALTERAO
Medir uma tarefa extremamente necessria queles que desejam entender melhor as
grandezas que nos cercam. Para entendermos o tempo, o dividimos em milnios, sculos,
dcadas, anos, meses, dias, horas, minutos e segundos. Para entendermos as distncias,
utilizamos unidades tais como o quilmetro (km), o metro(m), o centmetro(cm) e o
milmetro(mm).
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A msica no uma exceo a esta regra. Para que possamos estud-la, precisamos
saber como medir a distncia entre as notas musicais. Essa distncia no medida nem em
segundos, nem em milmetros e sim em SEMTONS.
Para fins didticos, imaginemos uma rgua que, ao invs de ser graduada em
centmetros e milmetros, seja graduada em tons e semitons. Obs: 1 tom = 2 semitons.
Tomemos, agora, as sete notas musicais: d, r mi, f, sol, l e si. Se fssemos medir
as distncias entre elas, chegaramos seguinte concluso:
Do & .d/" para o D .r0" temos um intervalo de 1 $emiton$. Do D .r0" para o E .mi",
esta distancia tambm de 1 $emiton$. Resumindo, as notas supracitadas vo ter, duas a
duas, na ordem apresentada, intervalos de 1 $emiton$, E2&ETO do E.MI" ,ara o F.F3" e do
!.SI" ,ara o &.D4", ,oi$ e$te$ inter+alo$ $er5o de a,ena$ 6 $emitom.
Na pauta, poderamos representar estes intervalos da seguinte maneira:

Obs: T= 2 semitons ou 1 tom; S= 1 semitom ou tom.
FUNO DOS SINAIS DE A'TERAO
Os sinais de alterao servem para modificar a entoao das notas naturais
(representadas pelas teclas brancas do piano), podendo ser elevadas ou abaixadas (saltando
para as teclas pretas do piano que reprensentam as notas alteradas).
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ou - Para anularmos graficamente um dos duplos bemis ou sustenidos usamos a
mistura de bequadro com um dos outros sinais diatnicos.
AP'I&AO INSTRUMENTA'
1. TECLADO
Uma Maneira fcil de visualizar o nosso sistema de notas musicais atravs de
uma oitava de teclado, onde as teclas brancas so as notas naturais (D, R, Mi ,F, Sol,
L e Si que vo se repetindo em alturas diferentes como vimos anteriormente) e as teclas
pretas correspondem as notas alteradas que possuem os mesmos nomes acrescidos do
Sinal de Alterao. O intervalo entre as notas, seguindo a escala (todas as teclas brancas e
pretas), ser de um semitom.
As teclas prtas correspondem aos acidentes, sustenidos (#) e bemois (b). O sustenido
est meio tom acima da nota, ou seja, 1 semiton, Do# est 1/2 tom acima de Do. O
bemol est 1/2 tom abaixo da nota, Reb est 1/2 tom abaixo de R.
2. VOLO
No caso do violo, em primeiro lugar preciso conhecer sua afinao. A seguir
temos o brao do violo visto de frente as tarraxas esto do lado direito e a boca do violo do
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lado esquerdo. As linhas horizontais correspondem s cordas e as verticais so as casas,
temos assim o brao at a terceira casa.
A afinao de cima para baixo, da corda mais grossa para a mais fina E A D G
B E (Mi, L, R, Sol, Si, Mi), observe que os simbolos aqui esto representando notas e no
acordes. A partir das cordas soltas, cada vez que pressionamos uma nova casa subimos 1
semitom, 1/2 tom, o que corresponde a um sustenido. Vejamos o que acontece no brao do
violo at a quinta casa.
Vejamos a corda mais grave, o E (mi) sexta corda: Ao pressionarmos a primeira casa o
som sobe 1 semiton, como E (mi) no tem sustenido, (as notas terminadas em "i" no
possuem), vamos para F (fa), mais uma casa e estamos em F# (F sustenido).
Vejamos a quinta corda - A (la): Ao pressionarmos a primeira casa temos A# (la
sustenido), mais uma casa e temos B (si). E assim sucessivamente, sempre tendo
como ponto de partida o som da corda solta.

NOTAO MUSI&A' DOS SINAIS DE A'TERAO
Na notao musical (pauta), os sinais de alterao so colocados antes da nota
e na nossa escrita comum ou cifragem os sinais de alterao so colocados depois do nome
da nota. Veja exemplo abaixo:

D# ou C# Sib ou Bb
ENARMONIA
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Fenmeno pelo qual uma mesma nota possui dois nomes diferentes. Como j foi
dito, o intervalo entre C e D de 1 tom, e o menor intervalo possvel entre duas notas de
meio tom. Logo, entre C e D existe uma terceira nota. Esta nota pode ser chamada de C# (d
sustenido) ou de Db (r bemol). C# (d sustenido) a nota d elevada em meio tom e Db a
nota r baixada em meio tom, logo, so a mesma nota (o que chamamos "enarmonia").
Portanto, Gb e F# (sol bemol e fa sustenido) correspondem a mesma nota, so
enarmnicos (nomes diferentes para um mesmo som), veja a figura abaixo:
Notas Enarmnicas
C# Db
D# Eb
F# Gb
G# Ab
A# Bb
IM"ORTANTE# do M$ %a&a o F e do S$ %a&a o D!' (e)o* a%e+a* 1 *e)$(o),
D$-a# "a&a )e)o&$.a&' /a*(a le)/&a& 0ue +1o e2$*(e *u*(e+$do %a&a a* +o(a* (e&)$+ada*
e) 3$4 5E 6 )$ e B 6 *$7' -o+*e08e+(e)e+(e +1o e2$*($& Do /e)ol 5C/7 +e) Fa /e)ol 5F/7
%o$* *e&$a) e+a&)9+$-o* da* *u%o*(a* +o(a*' 0ue +a ve&dade +1o e2$*(e).
TEORIA MUSICAL
Fundamentos Parte V
O TEMPO NA M7SI&A
No pentagrama so colocadas as diversas notas.
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A grafia da durao do som musical representada por sinais chamados figuras e
a grafia da durao do silncio representada por sinais chamados pausas.
Uma figura pode ser formada por at trs partes: cabea, haste e colchete.
FIGURAS DE TEMPO
Nomen-lat*ra Fi)*ra Pa*$a
Semi#re+e
M8nima

Sem8nima
&ol-eia
Semi-ol-eia
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F*$a
Semi9*$a
:*arti9*$a
MPORTANTE: A pausa da semibreve colocada abaixo da 4 linha e a da mnima
acima da 3 linha.
Para cada figura e sua pausa h um nmero representativo e uma durao relativa.
NOME
N7MERO
REPRESENTATI(O
DURAO
Semibreve 1 maior durao
Mnima 2 1/2 da durao da semibreve
Semnima 4 1/2 da durao da mnima
Colcheia 8 1/2 da durao da semnima
Semicolcheia 16 1/2 da durao da colcheia
Fusa 32 1/2 da durao da semicolcheia
Semifusa 64 1/2 da durao da fusa
Note-se que o nmero representativo o nmero de figuras necessrias para
preencher o tempo de uma semibreve. A Semibreve considerada como a unidade ou
o inteiro, na diviso proporcional dos valores. As outras so fraes da Semibreve.
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FIGURAS POU&O UTI'I;ADAS
Nomen-lat*ra Fi)*ra Pa*$a
M<=ima
'on)a
!re+e
A mxima, a longa e a breve so figuras, atualmente, muito pouco ou quase no
utilizadas. A durao delas seria oito, quatro ou duas vezes o valor da semibreve,
respectivamente.
O!S> O$ -ol-ete$ de *ma 9i)*ra ,odem $er *nido$, a 9im de 9a-ilitar a re,re$enta?5o.
O$ doi$ -om,a$$o$ a#ai=o re,re$entam a me$ma -oi$a.
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COMPASSO 1 COMPASSO
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte (I

PONTOS! LI"ADURAS e FERMATAS
So elementos usados para manipulao do tempo de durao de uma nota
proporcionado uma menor ocupao de espao na partitura.
PONTO DE AUMENTO
um ponto que se localiza direita da cabea da figura significando o aumento
da durao relativa da figura em mais metade. Pode-se colocar at trs pontos, sendo que o
segundo aumentar mais metade da duraco do primeiro e o terceiro mais metade da durao
do segundo. Tudo isso tambm se aplica s pausas.


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'IGADURA
Ligadura uma linha curva que une duas ou mais notas de mesma altura,
somando seus valores, ou seja, executa-se apenas a primeira nota prolongando-se de um valor
para outro, podendo assim com esta soma, representar qualquer durao de tempo de uma
nota necessria numa msica.
Ateno: NO SE LGAM PAUSAS!
DISTINO IMPORTANTEAAA
Na verdade, existem dois tipos de ligadura:
1) L$:adu&a de Te)%o# Aplicada a nota$ de me$ma alt*ra (C e C, D e D, F# e
F#, etc.) d*a$ a d*a$. O seu efeito a soma da durao dos tempos.
2) L$:adu&a de E2%&e**1o# linha curva que se coloca abaixo ou acima de +<ria$
nota$ de alt*ra$ di$tinta$ indicando que todo trecho onde estiver a ligadura, dever
ser executado ligado, sem interrupo de sons. Esse tipo de expresso chama-se
'EGATO que pode tambm ser indicado pela escrita "legato sob a pauta.
Sta--ato a expresso oposta do legato. ndica que os sons so articulados e
secos. O som se traduziria como se fosse o toque de uma tecla de piano sem o
sustain. representado por um ponto $o#re o* $o# uma ou mais notas. (No
confundir com o ponto direita que significa ponto de aumento e nem com fermata!)
Dinmica e expresso so assuntos futuros.
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FERMATA
Sinal colocado sobre ou sob uma nota, fazendo com que se prolongue o som
mais do que o tempo estabelecido. Como a fermata no indica o tempo do prolongamento do
som, a execuo fica por conta do intrprete. Entretanto, palavras como "longa" ou "curta"
podem ser colocadas sobre ela, sinalizando maior ou menor sustentao do som.

Obs.:A fermata sobre uma pausa chamada de S*$,en$5o.
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TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte (II
PU'SAO e ANDAMENTO
Por mais que j se tenha falado e pesquisado sobre nossa relao com o tempo,
ele um fato da vida sobre o qual no possumos nenhum poder. Usamos (at vendemos) o
tempo, mas no temos sua posse. Criamos e utilizamos medidas que nos servem para
organizar os fatos histricos e cotidianos da vida, mas sabemos que nossa vivncia do tempo
escapa ao cronmetro.
Outro fato a ser considerado que necessitamos de algo cclico e constante
para termos mais conscincia do fluir do tempo. O curso do ano, os ciclos estrelares e
planetrios, a semana, os dias, os minutos, nossa respirao, as batidas do corao, todos nos
servem como exemplo de ciclos que nos fazem mensurar o tempo.
Nos batimentos do corao, por exemplo, podemos perceber uma clula rtmica
constante e regular. Entretanto, se corrermos durante 10 minutos, nosso corao vai, como
costumamos dizer, acelerar. A clula rtmica a mesma, os batimentos no mudaram. O que
mudou foi a velocidade. Resumindo, ritmo e velocidade no se confundem. Quando dizemos
que determinado ritmo rpido estamos cometendo uma falha. Os ritmos podem ser tocados
em uma velocidade mais rpida ou mais lenta. Por isso, podemos ter um ritmo de valsa mais
lento ou mais rpido, uma balada mais lenta ou mais rpida. S que, em msica, no
chamamos isso de velocidade, mas de andamento.

Outra coisa que precisa ser desmistificada o valor temporal das figuras.
Muitos iniciantes questionam quantos segundos dura uma semibreve, por exemplo. Tal
questonamento falho, pois como exposto anteriormente, o importante a proporo entre as
figuras e no a determinao de sua durao, pois isto depender do andamento utilizado.

No princpio do sculo XV os compositores eruditos italianos resolveram dar
nomes aos principais andamentos:
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&ARA&TERBSTI&A ANDAMENTOS
!ATIMENTOS
POR MINUTO
Lento
La&:o CD a EC
La&:;e((o EC a FF
Ad:$o FF a GF
Moderado
A+da+(e GF a H1
A+da+($+o H1 a 6DI
Mode&a(o 6DI a 61D
Rpido
Alle:&o 61D a 6CC
V$va-e 6CC a 6FI
"&e*(o 6FI a 1DD
"&e*(<**$)o 1DD a 1DI
Para determinar com total preciso a durao exata dos tempos, existe um
aparelho - o metrnomo - inventado por Louli, em 1710. O metrnomo regula e marca os
andamentos musicais. Funciona atravs de um sistema mecnico e por movimentos oscilantes
de um pndulo fixo com um peso, que pode ser deslocado (abaixado ou levantado, acelerando
ou retardando o andamento). Quanto mais prximo da base o peso estiver, mais rpido sero
os movimentos do pndulo e, portanto corresponder a andamentos mais rpidos. Quanto
mais longe da base, mais lentos sero os andamentos. Cada batida corresponde durao de
um tempo.
Eis aqui uma ilustao de um metrnomo Tradicional.
Atualmente, existem metrnomos de bolso (com formato de relgio), eltricos,
digitais, softwares com funo de metrnomo, etc.

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TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte (III
MOMENTO TJNI&O
Tonicidade um assunto muito comum aos alunos de Portugus, no ensino
fundamental. Saber se uma slaba tona ou tnica a base fundamental para
conhecimentos tais como a acentuao grfica. Mas no somente no Portugus que a
tonicidade revela a sua importncia, afinal, a linguagem m*$i-al, tal como a linguagem 9alada,
necessita de um momento tnico. sto, porque o momento tKni-o que possibilita a
compreenso dessas linguagens.
O Momento Tnico se evidencia por uma acentuao (pronncia "mais forte) em
uma das slabas da palavra ou na nota nL-leo do moti+o m*$i-al .6M tem,o do -om,a$$o".
Sendo assim, a tonicidade, na linguagem falada, nos permite a classificar as palavras em:
oxtonas; paroxtonas ou proparoxtonas, e, na linguagem musical, nos permite saber, atravs
da audio, se o compasso de uma msica binrio, ternrio ou quaternrio.
Tomemos como exemplo o louvor "Justo s, Senhor, n 757 da coletnea. Vamos
marcar a sua pulsao e seus momentos tnicos. Utilizaremos a semnima como sendo a
marcao de 1 batida.
Observaes mportantes:
1. Ainda no o momento de nos preocuparmos com a posio das notas na
pauta. Nossa ateno deve estar voltada para a pulsao e a acentuao dos
tempos no louvor;
2. importante observar a presena das ligaduras de tempo. (Caso no se lembre,
volte lio n 7);
A* )a&-a=>e* e) ve&)el;o ev$de+-$a) o* )o)e+(o* (9+$-o*.
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Selecionamos abaixo alguns trechos de louvores presentes em nossa coletnea
e destacamos seus momentos tnicos, observe:
Todo louvor seja dado a Deus
Por tudo o que tem feito em nossas vi(i)das
Nossa gratido a Jesus, o Rei
Foi Ele quem nos sustentou at aqui
Por isso rendemos um louvor ao Rei Jesus
E entregamos nossas vidas ao seu dispor
Louvemos ao Senhor, que justo e poderoso
quem nos gui(i)a
A sua graa est em nosso meio
A sua presena viva a cada instante
Este mundo jamais pode me separar
Dos valores celestiais que eu vou receber
Meu tesouro e esperana esto no meu novo lar
Sou herdeiro com Cristo vou com Ele morar
Cu lindo cu, cu lindo cu
H manses celestiais todas feitas por Deus
Cu, lindo cu, cu lindo cu
Eu vou pro cu, lindo cu
Com Cristo vou morar no lindo cu
Este mundo no tem a sua paz
Este mundo no conhece o que o amor
Este mundo no sabe o que ser feliz
Eu tambm no sabia, mas Jesus um dia me encontrou
Jesus buscou-me com seus braos de ternura
Falou-me de um amor que jamais conheci
Fez-me entender o que a salvao
Ento abri o meu corao
Ele Jesus, Ele Jesus
O amor verdadeiro que o homem pode ter
Exercite! Pegue uma colenea velha e faa a marcao dos momentos tnicos nos
louvores Este !" sem d#vida" um dos $rinci$ais $assos $ara se a$render a ler m#sica!
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TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte I2
&OMPASSO
a diviso da msica em sries regulares de tempo, de baseada na pulsao e
nos momentos tnicos da mesma.
Barras ou travesses so linhas verticais colocadas sobre a pauta que revelam
os limites de cada compasso. Logo aps a barra, encontra-se o momento tnico do motivo
musical.
A barra dupla de linhas simples representa fim parcial de uma seo da msica.
Ela no est vinculada ao anncio do tempo tnico (1 tempo) como a barra de compasso, j a
barra dupla com uma linha fina e outra grossa representa o fim total, podendo aparecer a
qualquer tempo.
Ningum precisa ler as 100 primeiras pginas de um livro para saber onde se
localiza a centsima. Basta olhar o nmero inidicado no rodap da pgina. Na msica tambm,
prtica comum numerar as barras de compasso no comeo de cada linha ou periodicamente.
Por exemplo, marcando cada quinta ou cada dcima barra . sto , se desejarmos localizar o
32 compasso, no precisaremos contar 1 a 1 at o 32. Basta observarmos a numerao
constante nas barras de compasso.

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RITORNE''O
Sinal colocado no incio e no final de um trecho musical, indicando que este
deve ser executado duas vezes. Tambm conhecido como sinal de repetio.
TIPOS DE &OMPASSO
O compasso de uma msica se revela por meio de um ciclo de tonicidade
existente entre as pulsaes dessa msica, ou seja, ciclos entre tempos fortes e tempos fracos.
justamente para se saber qual deve ser a acentuao, isto , quais batidas sero fortes ou
fracas, que a msica dividida em compassos.
O incio de cada compasso se d no tempo forte, que o primeiro tempo. Desta
maneira podemos identificar qual o tipo em questo. Para isso devemos identificar o pulso e
onde est o tempo forte, que ser o incio de cada compasso. A cada srie de pulsaes at a
repetio novamente do tempo forte teremos um compasso e o nmero de pulsaes contidas
nesta srie ser o nmero de tempo de cada compasso.
Os compassos podem ser classificados quanto ao nmero de tempos e quanto
figura utilizada para representar a pulsao da msica, ou seja, a chamada Unidade de Tempo.
Quanto ao nmero de tempos, o compasso pode ser:
COM"ASSO BIN?RIO
1 tempo Forte; 2 tempo fraco

COM"ASSO TERN?RIO
1 tempo forte; 2 tempo fraco; 3 tempo fraco
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COM"ASSO @UATERN?RIO
1 tempo forte; 2 tempo fraco; 3 meio forte; 4 tempo fraco;
Quanto Unidade de tempo, o compasso pode ser:
SIM"LES
Se a Unidade de tempo uma figura simples. Todas as figuras simples so
divisveis por 2.
COM"OSTO
Se a Unidade de tempo uma figura pontuada. Apresenta como carter principal
uma subdiviso ternria de seus tempos, ou seja, as figuras podem ser divisveis por 3.
26
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte 2
&OMPASSO
Re,re$enta?5o na Pa*ta
O Compasso representado na pauta atravs de nmeros em forma de frao
que aparecem no incio da msica, logo aps a clave.
Exemplo:
O smbolo da representao do compasso o resultado matemtico da
multiplicao do nmero de tempos do compasso pelo o nmero representativo da figura que
ser a Unidade de tempo(*) .
O nmero de tempos de um compasso pode ser dois, trs ou quatro se ele for
binrio, ternrio ou quaternrio, respectivamente.
(*) Unidade de tempo a figura indicada na representao do compasso atravs de seu
nmero representativo, que valer 1 tempo.
NLmero Re,re$entati+o o* S8m#olo N*m0ri-o da$ Fi)*ra$
O Nmero Representativo equivale a proporo das figuras em relao a
semibreve, tomada como unidade de valor das outras figuras. O Nmero Representativo ser
sempre o mesmo e servir de smbolo da figura. Veja abaixo os Nmeros Representativos das
figuras, incluindo as com o ponto de aumento:
FIAURAS SIM"LES
27
FIAURAS "ONTUADAS
Quando indicamos na representao do compasso o nmero representativo de
uma figura estamos determinando que ela valer 1 tempo, por isso a chamamos de unidade de
tempo.
FBRMULAS DE COM"ASSOS SIM"LES
B$+&$o*
2/1 2/2 2/4 2/8 2/16 2/32 2/64
Te&+&$o*
3/1 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64
@ua(e&+&$o*
4/1 4/2 4/4 4/8 4/16 4/32 4/64
Exemplo:

Dizer que a frmula de um compasso 2/4 significa qualific-lo como um
compasso Binrio, ou seja, de dois tempos e que a figura que vale 1 tempo a semnima.
FBRMULAS DE COM"ASSOS COM"OSTOS
28
B$+&$o*
6/1 6/2 6/4 6/8 6/16 6/32 6/64
Te&+&$o*
9/1 9/2 9/4 9/8 9/16 9/32 9/64
@ua(e&+&$o*
12/1 12/2 12/4 12/8 12/16 12/32 12/64
Exemplo:

Dizer que a frmula de um compasso 9/8 significa qualific-lo como um
compasso Ternrio no qual a figura que vale 1 tempo a semnima pontuada, o que o
caracteriza como composto.
E:UI(A'NN&IA TEMPORA'
Tomemos novamente como exemplo o compasso "2 por 4" (2/4). Sabemos que,
por se tratar de um compasso binrio simples, ele ter 2 tempos e que cada tempo ser
representado por uma semnima, ou seja, a figura que corresponde ao nmero 1/4.
Se somente assim fosse, as melodias se tornariam extremamente cansativas,
pois todos os compassos binrios simples teriam que ter apenas duas semnimas. Mas isso
no necessrio. Um -om,a$$o 1OC n5o ,re-i$a TER d*a$ $em8nima$, ma$ o
E:UI(A'ENTE a i$$o. Ora, desse modo, podemos ter duas colcheias e uma semnima, pois a
durao de duas colcheias equivale a de uma semnima.
% colcheias & % colcheias ' % tem$os
29
.
sso tambm ocorre nos demais compassos. No "trs por quatro (3/4), em
princpio, teramos sempre 3 semnimas por compasso. Entretanto, a equivalncia temporal
das figuras torna a inscrio abaixo perfeitamente correta.
( sem)nima & % colcheias & * semicolcheias ' + tem$os
O mesmo ocorre com o compasso 4/4, abaixo:
% colcheias & ( $ausa de sem)nima & * semicolcheias & % colcheias ' * tem$os
Agora torna-se evidente o porque da importncia de se conhecer a
PROPORO entre as figuras de tempo, to citada nas lies anteriores.
30
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte 2I
&OMPASSOS SIMP'ES 2 &OMPOSTOS
Diferenciar um compasso simples de um composto , sem dvida um dos grandes
desafios queles que iniciam o estudo da msica. Vamos tentar simplificar.
Sabemos que cada ano possui 12 meses; cada ms, normalmente, 4 semanas; cada
semana, sete dias; cada dia, 24 horas; cada hora, 60 minutos; cada minuto, 60 segundos.
Podermos subdividir essas grandezas temporais fundamental para administrarmos nossa
vida.

magine que cada batida da pulsao de um louvor possa ser dividida tambm, porm
em apenas duas ou trs partes.
E=er-8-io 6>
Marque uma pulsao batendo a mo esquerda sobre uma mesa, repetindo a batida
em intervalos iguais. Agora, para cada batida da mo esquerda, bata, ao mesmo
tempo, duas vezes a mo direita, seguindo risca esta pulsao.
Resultado: No instante 1 voc bater as duas mos juntas, no instante 2, somente a
direita, no instante 1, novamente, as duas, e assim sucessivamente.
31
E=er-8-io 1>
Faa a mesma coisa, porm, ao invs de bater duas vezes a mo direita, bata trs
vezes.
Resultado: No instante 1, voc bater as duas mos juntas, no instante 2 e no
instante 3 somente a mo direita, no instante 1, novamente, as duas, e assim
sucessivamente.
J sabemos que para identificarmos o compasso de um louvor, quanto ao nmero de
tempos, basta seguirmos os seguintes procedimentos:
1. Marcar a pulsao;
2. Marcar os momentos tnicos;
3. Contar de quantas em quantas batidas ocorre o momento tnico dentro de uma
pulsao;
Assim, podemos diferenciar se o compasso binrio, ternrio ou quaternrio.
Para sabermos se estamos diante de um compasso simples ou composto, basta
aplicarmos os exerccios supracitados na pulsao do louvor em questo. Se cada batida da
pulsao puder ser subdivida em duas partes, o compasso ser simples; se puder ser
subdivida em trs, ser composto.
E como eu sei que as batidas da pulsao podem ser subdividas em duas ou em
trs partes?
Basta ouvir o louvor atentamente e verificar na prtica, qual das duas marcaes
consegue ser aplicada.
Exemplos de louvores cujos compassos so
simples:
1. teu sangue que me limpa.
2. Toda Promessa.
3. Em nossos lbios.
4. H um rio de guas vivas.
5. A Deus seja o louvor.
6. Era uma oliveira.
7. Na expresso deste louvor.
8. Venho, Senhor, minha vida oferecer.
9. A paz que tu procuras.
10. Jesus em tua presena.
11. Todo louvor seja dado a Deus.
12. H uma obra que Deus quer fazer.
13. Ainda que a figueira no floresa.
14. Quero ser fiel ao meu Senhor.
15. Entrei no tempo de Deus.
16. Tu s fiel, Senhor.
Exemplos de louvores cujos compassos so
compostos:
1. Aquilo que fui no sou mais.
2. grande Deus.
3. Cantarei a misericrdia.
4. J achei uma flor gloriosa.
5. Mestre, o mar se revolta.
6. que saudosa lembrana.
7. Cantarei, cantarei hosana.
8. Seja s o Senhor louvado aqui.
9. Santo o que est no trono.
10. Deus prover.
11. No h Deus acima do Senhor.
12. Nosso louvor.
13. Fala, Jesus querido.
14. Dependo de ti, Senhor.
15. Ele voltar pra buscar a sua greja.
D$-a# Nos louvores com compassos
compostos temos a sensao rtmica de que
a cada tempo da pulsao ocorre uma "valsa
(1-2-3).
32
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte 2II
&OMPASSOS SIMP'ES
COM"ASSO BIN?RIO SIM"LES
1 tempo Forte; 2 tempo fraco

FBRMULAS DE COM"ASSOS BIN?RIOS SIM"LES
Representao na Pauta:
O compasso 1O1 tambm pode ser representado pelo smbolo abaixo:
2/1 2/2 2/4 2/8 2/16 2/32 2/64
33
Mais utilizados

Marcao:
Marcar um compasso mostrar, atravs de movimentos com as mos, como os tempos
so divididos.
o Conte 1, 2 1, 2 1, 2 1, 2 1, 2 (...)
o Sugerimos pronunciar 1 (um) nmero por segundo;
o Abaixe e levante a mo. Embaixo, conte 1 (um); em cima, conte 2 (dois).

COM"ASSO TERN?RIO SIM"LES
1 tempo forte; 2 tempo fraco; 3 tempo fraco

FBRMULAS DE COM"ASSOS TERN?RIOS SIM"LES
3/1 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64
34
Representao na Pauta:
Marcao:
o Conte 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 (...);

o Sugerimos pronunciar 1 (um) nmero por segundo;
o Partindo de uma posio central na altura da face, abaixe a mo e conte 1
(um); movimente a mo para fora e conte 2 (dois); movimente a mo para o
ponto de partida e conte 3 (trs), retorne posio 1 (...).

COM"ASSO @UATERN?RIO
1 tempo forte; 2 tempo fraco; 3 meio forte; 4 tempo fraco;
FBRMULAS DE COM"ASSOS @UATERN?RIOS SIM"LES
4/1 4/2 4/4 4/8 4/16 4/32 4/64
35
Mais utilizado
Representao na Pauta:
O compasso COC pode ser representado das seguintes maneiras::
Marcao:
o Conte 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 (...);

o Sugerimos pronunciar 1 (um) nmero por segundo;
o Partindo de uma posio central na altura da face, abaixe a mo e conte 1
(um); movimente a mo para dentro e conte 2 (dois); movimente a mo para fora
e conte 3 (trs), movimente a mo para o ponto de partida e conte 4 (quatro),
retorne posio 1 (...).
36
Mais utilizado
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte 2III
&OMPASSOS &OMPOSTOS
COM"ASSO BIN?RIO COM"OSTO
FBRMULAS DE COM"ASSOS BIN?RIOS COM"OSTOS
Representao na Pauta:
Marcao:
A marcao de um compasso binrio composto idntica a de um compasso
binrio simples:
6/1 6/2 6/4 6/8 6/16 6/32 6/64
37
Mais utilizado
6 1 6 1
Caso o andamento da msica seja lento, adota-se a marcao infracitada,
segundo o Prof. Oswaldo Lacerda:
COM"ASSO TERN?RIO COM"OSTO

FBRMULAS DE COM"ASSOS TERN?RIOS COM"OSTOS
9/1 9/2 9/4 9/8 9/16 9/32 9/64
38
Mais utilizado
Representao na Pauta:
Marcao:
A marcao de um compasso ternrio composto idntica a de um compasso
ternrio simples:
Caso o andamento seja lento, adota-se a marcao infracitada:
COM"ASSO @UATERN?RIO COM"OSTO
FBRMULAS DE COM"ASSOS @UATERN?RIOS COM"OSTOS
39
6 1 P 6 1 P 6 1 P
Representao na Pauta:
Marcao:
A marcao de um compasso quaternrio composto idntica a de um
compasso quaternrio simples:
Caso o andamento seja lento, adota-se a marcao infracitada:
12/1 12/2 12/4 12/8 12/16 12/32 12/64
40
Mais utilizado
6 1 P C 6 1 P C 6 1 P C
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte 2I(
COMPASSOS - PARTCULARDADES
ANA&RUSE
J sabemos que os momentos tnicos de uma msica, geralmente, ocorrem no
primeiro tempo de cada compasso. sto n5o significa que o incio de uma msica ser sempre
num momento tnico, pois ela pode comear depois do primeiro tempo.
Denomina-se Ana-r*$e quando o incio de uma msica se d em um tempo do
compasso que no o primeiro, ou seja, a msica no se inicia no momento tnico do 1
compasso.
Observe o louvor abaixo:
No exemplo acima devemos observar que, ao marcarmos o compasso
quaternrio simples, no primeiro tempo temos a ocorrncia de uma pausa e ento, somente no
segundo tempo, o louvor tem o seu incio. Geralmente, essas pausas existentes em um
compasso, antes do incio da msica, so omitidas. Observe:
41
1 2 3 4
Quando ocorre anacruse numa msica, no ltimo compasso dessa msica fica
oculta uma pausa com a mesma durao das notas que aparecem no 1 compasso. Observe
que no exemplo abaixo, no ltimo compasso, fica oculta uma pausa de semicolcheia, que
somada s figuras que l aparecem (uma mnima pontuada e uma pausa de colcheia
pontuada) completam os quatro tempos do compasso.
SBN&OPE
Nos exemplos que demos de marcao de compasso, geralmente, todos os
tempos fortes estavam sendo iniciados por uma nota. Todavia, pode tambm acontecer de a
nota executada no tempo ou parte fraca do compasso anterior ser prolongada at o tempo forte
do compasso seguinte por meio de uma ligadura de tempo. Assim, o tempo forte do novo
compasso ser preenchido com "restos" de som da nota do compasso anterior. Sempre que
isso ocorrer, teremos a chamada SBN&OPE.
Pode-se dizer, resumidamente, que Sncope a juno da parte fraca com a
parte forte dos compassos. Observe:
A sincope pode ser Regular e rregular.
42
Existe aqui uma pausa oculta de 3 tempos +
1! de tempo" que somada # semicolc$eia
completa os quat%o tempos do compasso
Re:ula&# Quando as notas ligadas possurem a mesma durao, ou seja, quando forem
representadas pelas mesmas figuras de tempo.
I&&e:ula&# Quando as notas possurem duraes diferentes, ou seja, quando forem
representadas por figuras de tempo diferentes.
:UI3'TERAS
J vimos que um compasso ser simples se a figura que nele representa um
tempo for uma figura simples; e que um compasso ser composto se a figura que nele
representa um tempo for pontuada. Vimos, tambm que uma forma prtica de se verificar se
um compasso simples ou composto tentar fazer a diviso de cada tempo dos compassos
em duas ou em trs partes. Se o tempo for divisvel por 2, ser simples, se por 3, ser
composto.
Seguindo o que foi dito acima, poderamos, por exemplo, classificar o compasso
dos louvores "Cristo j nos preparou e "Calmo, sereno e tranqilo como sendo quaternrio
simples e quaternrio composto, respectivamente.
Agora, imagine um louvor cujo compasso seja quaternrio simples mas que em
apenas um dos tempos de cada compasso haja uma diviso ternria e no binria, como se
poderia supor. Como representar tal compasso?
Quilteras so grupos de figuras alteradas para mais ou para menos, dentro de
uma subdiviso binria ou ternria. E elas aparecem com uma cifra colocada acima ou abaixo
do grupo de notas, para indicar a quantidade de figuras de sua composio.
As quilteras abrangem trs casos diferentes:
1 caso: grupos ternrios dentro de compassos simples.
2 caso: grupos binrios dentro de compassos compostos.
3 caso: grupos irregulares, tanto em compassos simples como em compostos.
Um exemplo clssico do uso de quilteras o louvor "Vem visita, cujo
compasso quaternrio simples; entretanto, geralmente, no segundo tempo de cada
compasso ocorre uma subdiviso ternria. Observe:
43
&ONTRATEMPO
Sempre que no momento tnico no existir nota nenhuma, e sim uma pausa
(silncio), teremos um contratempo.
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte 2(
ES&A'AS MAIORES E MENORES
Escala uma seqncia de notas musicais cujos intervalos, em semitons, entre
elas, so previamente fixados. Resumidamente, podemos dizer que elas podem ser maiores ou
menores.
Nosso objetivo aqui no entrar em detalhes sobre como elas so construdas.
Pretendemos apenas nos situar quanto aos acidentes (sustenidos e bemis) presentes tanto
em uma, quanto em outra.
Temos abaixo duas tabelas com as escalas maiores e menores, nas doze
tonalidades. Elas devero ser lidas da esquerda para a direita, ou seja, na posio horizontal. A
primeira coluna refere-se 1 nota da escala. Ex: a 1 linha refere-se escala de "C, a 2,
escala de "C#," e assim sucessivamente.
E*-ala D$a(9+$-a Ma$o& +a* do.e (o+al$dade*
I II III I( ( (I (II I
& D E F G A ! &
44
&Q DQ F FQ GQ AQ & &Q
D E FQ G A ! &Q D
E/ F G A/ !/ & D E/
E FQ GQ A ! &Q DQ E
F G A !/ & D E F
FQ GQ AQ ! &Q DQ F FQ
G A ! & D E FQ G
A/ !/ & D/ E/ F G A/
A ! &Q D E FQ GQ A
!# & D E# F G A !#
! &Q DQ E FQ GQ AQ !
E*-ala D$a(9+$-a Me+o& +a* do.e (o+al$dade*
I II III I( ( (I (II I
& D E/ F G A/ !/ &
&Q DQ E FQ GQ A ! &Q
D E F G A !/ & D
E/ F G/ A/ !/ &/ D/ E/
E FQ G A ! & D E
F G A/ !/ & D/ E/ F
FQ GQ A ! &Q D E FQ
G A !/ & D E/ F G
A/ !/ &/ D/ E/ F/ G/ A/
A ! & D E F G A
!# & D# E# F G# A# !#
45
! &Q D E FQ G A !
TONS RE'ATI(OS
Sempre que duas escalas possuem as mesmas notas, dizemos que elas so
relativas. Toda escala diatnica maior possui uma relativa menor. A nica diferena o incio e
o trmino de cada escala. Observe:
(------------ Escala de Am --------------"
& D E F G A ! & D E F G A
(--------------------------- Escala de & ---------------------------"
(--------------------------Escala de Em---------------------------)
G A ! & D E FQ G A ! & D E
(----------------------------Escala de G----------------------------)
Para se averiguar o tom relativo menor de uma escala maior basta buscar seu
V grau. Por exemplo, o relativo menor de "C "A (a 6 nota da escala de "C). No caso
inverso, para obtermos o tom relativo maior de uma escala menor, basta buscamos o grau
dessa escala. Por exemplo, o relativo maior de "Am "C (a 3 nota da escala de "Am)
Para facilitar, logo abaixo h uma tabela que mostra todos tons das escalas e
suas respectivas relativas menores:
To) %&$+-$%al E*-ala Rela($va Me+o&
C A)
CC AC)
D B)
DC C)
E CC)
F D)
FC DC)
A E)
AC F)
A FC)
AC A)
B AC)
46
ARMADURAS DE &'A(E
magine o nmero de "# ou "b, que seriam necessrios para se escrever na
pauta um louvor cuja tonalidade fosse "C#, por exemplo.
Para se reduzir o nmero dessas alteraes (sustenidos, bemis e bequadros)
na pauta, quando se trabalha em outras tonalidades que no C, recorremos ao uso das
armad*ra$. Estas alteraces escritas entre a clave e a indicao de compasso afetam a todas
as notas desse nome em toda a pauta, incluindo aquelas nas outras oitavas.
INCLUDEPICTURE "http://www.teo!".#o$/e%ee&#!"/e'#"("'/!$")e'/05".)!%" *+
,ER-E./R,0T
No trecho acima, todos os "F so sustenidos, em razo da armadura. Para
escrevermos um "F natural, teramos que preced-lo de um bequadro.
As alteraes (sustenidos, bemis e bequadros) que aparecem no decorrer do
trecho musical, sem constar da armadura, so consideradas altera?Re$ a-identai$. Essas
alteraes no surtem efeitos apenas sobre a nota onde se encontram, mas tambm nas notas
de me$mo nome localizadas sua frente, dentro do mesmo compasso. No compasso
seguinte, segue-se o que orienta a armadura.
No exemplo abaixo, todos os "F so sustenidos - isto est declarado na
armadura. Apenas o "G do primeiro compasso sustenido, devido ao "# nele indicado. O "C
do segundo compasso natural devido ao bequadro. O ltimo "G no necessitaria de
bequadro pois o sustenido estava no compasso anterior, mas, s vezes, escrevemos apenas
para chamar a ateno de que a nota volta a ser regida pela armadura.
ARMADURAS DE &'A(E NAS 61 TONA'IDADES
J situados quanto relatividade existente entre escalas maiores e menores,
podemos saber, ao olhar uma partitura, qual a tonalidade da msica nela escrita. Basta nos
basearmos no esquema infracitado:
47
AC C A
FC FC

OBS: Somente poderemos diferenciar se a tonalidade de uma msica "C ou
"Am, por exemplo, ao solfejarmos a melodia escrita na pauta.
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte 2(I
DINSMI&A
Como j sabemos, os diversos sons possuem caractersticas diferentes. Uma
dessas caractersticas tem a ver com a fora com que so produzidos. Na linguagem musical,
fora com que o som produzido d-se o nome de intensidade. Ao batermos, por exemplo, o
teclado de um piano, podemos produzir sons mais fortes ou mais fracos, de acordo com o
maior ou menor vigor com que tocarmos.
A amplitude entre os sons muito fortes e muito suaves divide-se em vrios graus
de volume. Estes representam-se por meio de sinais de expresso que se escrevem
geralmente sobre a pauta musical, indicando qual a intensidade com que as notas devem ser
tocadas.
Numa msica, a transio de um grau dinmico para outro pode ser repentina ou
gradual. A transio gradual de uma dinmica para outra indica-se geralmente por meio de um
sinal, podendo ser tambm indicada por palavras:

48
C A D A E B FC CC
ou ou ou ou ou ou ou ou
A) E) B) FC) CC) AC) DC) AC)
F B/ E/ A/ D/ A/ C/
ou ou ou ou ou ou ou
D) A) C) F) B/) E/) A/)
&re$-endo
.-&e*-."
Gradualmente, a intensidade vai crescendo.
De-re$-endo
.de-&e*-."
Gradualmente, a intesidade vai decrescendo.
Dimin*endo
.d$)."
Gradualmente, a intesidade vai decrescendo.
Piani$$imo
.%%"
Muito suave, ou seja, pouqussima intensidade.
Piano
.%"
Suave, ou seja, com pouca intensidade.
MeTTo ,iano
.)%"
Moderadamente suave.
MeTTo 9orte
.)D"
Moderadamente forte.
Forte
.D"
Forte, intenso.
Forti$$imo
.DD"
Muito forte.
S9orTando
.*D.' *D.."
Acentuao forte, enfatizando um dado momento.
No(a# mister enfatizarmos aqui a diferena entre andamento e dinmica. Andamento,
como j vimos, refere-se velocidade em que ocorre a pulsao de uma msica. Dinmica
refere-se ao "volume com que so executadas as partes dessa msica. Quando dizemos que
um louvor suave, n5o estamos dizendo que ele lento, e sim que ele deve ser cantado com
menos intensidade, menos "volume.
J vimos que os diversos andamentos so indicados por meio de expresses em
italiano, de acordo com o nmero de batimentos por minuto.
&ARA&TERBSTI&A ANDAMENTOS
!ATIMENTOS
POR MINUTO
Lento
La&:o CD a EC
La&:;e((o EC a FF
Ad:$o FF a GF
Moderado
A+da+(e GF a H1
A+da+($+o H1 a 6DI
Mode&a(o 6DI a 61D
Rpido
Alle:&o 61D a 6CC
V$va-e 6CC a 6FI
"&e*(o 6FI a 1DD
"&e*(<**$)o 1DD a 1DI
Existem expresses que indicam variaes dentro de um mesmo andamento:
49
A--elerando (accel) ndica aumento gradual no andamento
Rallentando (rall) ndica reduo gradual no andamento
Ritardando (rit) ndica reduo gradual no andamento
Riten*to (riten) ndica reduo imediata no andamento
A tem,o ndica retorno ao andamento original da msica
SBM!O'OS DE RUPTURA NA M7SI&A
Uma msica normalmente inicia-se no primeiro compasso, e tocada compasso
a compasso at ao fim, ou seja, para efetuarmos a leitura de uma partitura devemos, em
princpio, agir como se estivssemos lendo um texto, lendo da esquerda para a direita, em
progresso linear.
Sabemos, porm, que, em se tratando de msica, na maioria das vezes,
repetimos versos, estrofes, isto sem falar no coro. magine se tivssemos que escrever todas
as repeties a serem executadas..., nossa partitura ficaria imensa.

Para se evitar tal situao, existem alguns smbolos e expresses que permitem
a execuo de saltos e de repeties na pauta, modificando a chamada progresso linear.
Esses smbolos e expresses so chamados de r*,t*ra$ o* interr*,?Re$.

TIPOS DE RUPTURAS OU INTERRUP%ES
As interrupes podem ser de trs tipos :
As Ba&&a* de $+(e&&u%=1o permitem especificar o nicio da composio, o fim da
composio, ou para agrupar determinado nmero de compassos para serem repetidos
vrias vezes.
Os Ma&-ado&e* de %a&(e*, permitem, quando um grupo de compassos repetido
vrias vezes, especificar quais os compassos que devem ser tocados a primeira vez, a
segunda, etc.
Os Sal(o* e a=>e* -o+d$-$o+ada*, permitem executar saltos ou parar a msica em
determinadas condies.

No)e S<)/olo Lo-al$.a=1o De*-&$=1o
ncio da Pea
ncio do
Compasso
Mostra o primeiro compasso a ser tocado.
Usualmente, s uma barra de inicio pode ser
includa numa partitura simples. Se vrias forem
inseridas, somente a primeira tida em conta.
Fim da pea
Fim do
Compasso
ndica ao executante para parar de ler ou tocar
quando encontra este smbolo.
ncio repetio
ncio do
Compasso
Mostra o incio de um grupo de compassos a ser
repetido.
50
Fim repetio
Fim do
Compasso
ndica ao executante que os compassos
compreendidos entre este e o smbolo de incio de
repetio devem ser repetidos.
ncio parte
ncio do
Compasso
Permite especificar que os compassos seguintes
s sero executados em momentos especificos. Os
momentos nos quais esta parte executada so
indicados por nmeros escritos por baixo do
smbolo, separados por pontos.
Fim parte
Fim do
Compasso
ndica o fim de uma parte.
Segno
ncio do
Compasso
Se encontrado quando a composio executada
linearmente (sem salto), este smbolo no tem
qualquer efeito. Ele usado somente quando um
salto para Segno executado (Salte ao Segno).
Coda
ncio do
Compasso
Geralmente, o ponto de inicio de uma seo
destacada da composio, para ser executada at
ao fim. O compasso no qual o smbolo coda
includo s deve ser atingido por um salto para
coda. Se atingido enquanto a composio
executada linearmente (sem um salto), este
smbolo ignorado.
Fine F$+e
Fim do
Compasso
Determina o fim da composio. No entanto, a
execuo s termina se a ltima vez que o
compasso executado ou se um salto com
activao de condio (D.C. al F$+e ou D.S. al
F$+e ) foi executado anteriormente.
Da Coda -a ou
Fim do
Compasso
Salta para o compasso que contm o smbolo coda
No entanto, este salto s executado se a
ltima vez que este compasso executado ou se
um salto com activao de condio (D.C. al Coda
or D.S. al Coda ) foi executado anteriormente..
Da Segno
-. ou Da
Fim do
Compasso
Salta ao Segno
Da Capo -C
Fim do
Compasso
Salta para o primeiro compasso escrito.
Da Segno al Fine
-. al /ine Fim do
Compasso
Salta para Segno, e contnua a executar at que
encontre o prximo smbolo F$+e (a msica pra
aqui).
Da Capo al Fine
-C al /ine Fim do
Compasso
Salta ao primeiro compasso escrito, e contnua a
executar at que encontre o prximo smbolo F$+e
(a msica pra aqui).
Da Segno al Coda
-. al Fim do
Compasso
Salta para Segno, e contnua a executar at que
encontre o prximo smbolo Da Coda (o salto para
o coda ento executado).
Da Capo al Coda
-C al Fim do
Compasso
Salta ao primeiro compasso escrito e contnua a
executar at que encontre o prximo smbolo Da
Coda (o salto para o coda ( ) ento executado)
51
TEORIA MUSI&A'
F*ndamento$ @ Parte 2(II
A (O; HUMANA

Os msicos poderiam dizer que a voz humana uma combinao de
instrumentos de sopro e de cordas. Sua fonte principal a vibrao de dois pequenos
msculos, com grande poder de contrao/extenso, chamados cordas vocais, situados dos
lados da glote, no interior da laringe.
Alm das cordas vocais, o aparelho fonador humano compe-se de muitas
outras partes, funcionando estas em conjunto com a boca, os lbios, a lngua e as fossas
nasais. A energia fornecida pelos pulmes, a altura do som determinada no crebro,
segundo a rapidez da programao do influxo nervoso, a intensidade do som depende da
presso do ar expirado e do tnus das cordas vocais e o timbre depende da forma da cavidade
faringobucal, dos ressonantes cranianos e de numerosos fatores endcrinos.

52
A produo do som depende, basicamente, de ar e da laringe, onde esto as
cordas vocais. A larnge composta por trs anis de cartilagem. Dentro destes anis, esto as
cordas vocais.

Durante a respirao, as cordas vocais permanecem abertas, enquanto que para a
produo de som elas se fecham, e o ar faz presso, causando uma vibrao que produz o
som.
TESSITURA
notrio que nem todas as vozes so iguais. A diferena mais ntida se d entre
as vozes femininas e as vozes masculinas, pois enquanto essas so mais graves, aquelas so
mais agudas. sto ocorre porque as cordas vocais do homem so mais robustas que as da
mulher ou da criana. A voz das crianas, por sua vez, tende a ser aguda, entretanto,
especialmente nos meninos, uma grande transformao ocorre na puberdade, em razo de
modificaes hormonais.

Sendo diferentes, as vozes podem alcanar notas agudas, mdias ou graves,
conforme sua caracterstica. A amplitude de notas compreendida entre a nota mais grave e a
mais aguda que uma voz pode alcanar denominada Tessitura. Assim, de acordo com a sua
Tessitura, as vozes podem ser classificadas em:
(O;ES
FEMININAS
So,rano Vo. De)$+$+a )a$* a:uda.
MeTTo-$o,rano
Vo. $+(e&)ed$&$a e+(&e o *o%&a+o e o -o+(&al(o. "o**u$
u) (o) de vo. leve)e+(e )a$* :&ave do 0ue o do
*o%&a+o.
&ontralto Vo. De)$+$+a )a$* :&ave.
(O;ES
MAS&U'INAS
&ontra-tenor
Vo. )a*-ul$+a )a$* a:uda. "ode -;e:a& a *u%e&a& a*
+o(a* al-a+=ada* %elo -o+(&al(o.
Tenor
Vo. )a*-ul$+a /&$l;a+(e' 0ue e)$(e +o(a* a:uda* -o)
Da-$l$dade' *$(uada e+(&e o Ba&<(o+o e o Co+(&a6(e+o&.
!ar8tono
Vo. -la&a e Dle2<vel' )a$* )a-$a 0ue a do (e+o&' %o&E)
)a$* $)%o+e+(e' 0ua+do +e-e**&$o. I+(e&)ed$&$a e+(&e
o Te+o& e o Ba$2o.
!ai=o
Vo. -o) (o+al$dade )a$* :&ave' a($+:$+do -e&(a* ve.e*
(o+* )u$(o a/a$2o do* (e+o&e* ou a(E )e*)o do*
/a&<(o+o*.
Geralmente, nossos louvores so harmonizados em apenas 3 ou 4 vozes.
Quando em quatro, temos o soprano, o contralto, o tenor e o baixo; quando em trs, temos o
soprano, o contralto e o bartono. Seguem abaixo, trs exemplos que retratam duas maneiras
de se transcrever as vozes na pauta: de forma condensada, utilizando-se apenas dois
pentagramas por sistema, ou de forma separada, utilizando-se um pentagrama para cada voz.
53
So,rano &ontralto Tenor !ai=o
54
So,rano
&ontralto
Tenor
!ai=o
TEORIA MUSICAL
Fundamentos Parte #VIII
RE(ISO
Ao abrirmos o arquivo no FNALE teremos o seguinte:
55
So,rano
&ontralto
!ar8tono

Por meio da armadura acima podemos perceber que o louvor est na tonalidade
de A (l maior), seu compasso C (quaternrio simples). Ele est harmonizado nas quatro
vozes (soprano, contralto, tenor e baixo).
Para ouvirmos o que est escrito, devemos clicar na funo playback localizada
no canto superior direito da tela.
Quantos Fieis
A Asus A A7 D
QUANTOS FS, SENHOR, BRAVOS, HERS DA F
Bm7 C#m7 F#m7
DERAM SUAS VDAS POR TUA VNHA
56
Bm Bm/A G E
TOMBARAM MAS DE P
A Asus A A7 D
OUVU-SE NAS ARENAS SEU CANTO DE LOUVOR
Bm7 C#m7 F#m7
MAS QUE FOGUERAS, NELES ARDA
Bm E E7
O AMOR DO SALVADOR
&oro>
A Asus A Asus
GRAAS DOU POR TANTOS FS, SENHOR
A C#m F#m
QUE FORAM MAS FORTES DO QUE A MORTE
B D/C#m/ Bm / E
E NOS LEGARAM DA F A HERANA
A Asus A Asus
FAZ DE NS VALENTES EM TUA MO
A C#m F#m
E AVVA TUA OBRA DEUS REVELA
Bm E A
O TEU PODER NESTA GERAO
A Asus A A7 D
RAMO DE MRRA FOSTE PR TEUS FS, JESUS
Bm7 C#m7 F#m7
FAMLA, AMGOS, BENS MESMO A VDA
Bm Bm/A G E
TROCARAM PELA CRUZ
A Asus A A7 D
NUVENS DE TESTEMUNHAS QUE O CU VA RECEBER
Bm7 C#m7 F#m7
COM PALMAS DE OURO CORA E GLRA
Bm E E7
A TODO O QUE VENCER
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