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TEATRO OFICINA
QUESTÃO DE PARTIDA
As encenações de Vítor Garcia no final dos Anos 60
marcaram o teatro brasileiro... propondo novas relações com
o espaço – seja com o imenso barracão de “Cemitério de
Automóveis” (Arrabal) ou os atores pendurados (com
correntes, gaiolas ou patamares) no fosso contornado pela
plateia de “O Balcão” de Jean Genet.
TEATRO DA
VERTIGEM
CIA DOS
CIA SÃO JORGE ATORES
DE VARIEDADES
GRUPO XIX
Ou haveriam outros fundamentos suportando a
construção da cena contemporânea brasileira?
(PRADO)
Se instala um campo de pesquisa
da encenação.
NESTE MOMENTO:
(PRADO)
“Na pintura moderna brasileira, características
expressionistas são encontradas nas obras pioneiras
de Anita Malfatti, como A Boba ou O
Homem Amarelo (1915/1916), que são, pelo uso da
cor e a angulação das formas, facilmente
comparadas às obras de Ernest Kirchner, pintor
expressionista alemão.
(DRAGO)
Tarsila: Morro da Favela, 1924
Tarsila
Di Cavalcanti: Cinco Moças de Guaratinguetá
Tarsila: Pastoral Tarsila
Di Cavalcanti: Samba
Tarsila: Abaporu, 1928
Tarsila: Os
Operários
Tarsila do Amaral, Anita Malfatti,
Oswald de Andrade, Mário de
Andrade e Menotti Del
Picchia formavam o Grupo dos
Cinco, que se reunia para discutir arte
e que idealizou e organizou a
Semana de Arte Moderna.
(PRADO)
A ENCENAÇÃO DE ZIEMBINSKI
(DRAGO)
Efeitos de luz
(DRAGO)
A LUZ
(RODRIGUES)
A iluminação inspirava cenários construtivos e não-
realistas. Além da “arquitetura cênica” que Santa Rosa criou
para as obras de Nelson Rodrigues, onde a iluminação era
usada em conjunto com acessórios para determinar os espaços
dramáticos, um outro tipo de dispositivo cênico tornou-se
possível com o recurso luminoso.
(DRAGO)
“(...) havia nesse espetáculo alguma coisa de expressionismo. Uma
partida para fora da realidade, para fora do realismo comum.
Me parece que essa colocação feliz é uma das coisas que mais pesavam
no espetáculo de Vestido de Noiva (...), este tipo de espetáculo era muito
mais adiantado do que tudo que eu fiz depois”.
(ZIEMBINSKI)
DOROTÉIA (1950) Nelson Rodrigues
Uma obra com traços surrealistas. A solução cênica baseava-se no mais puro
asceticismo, com a luz definindo a cenografia. A interpretação e os
movimentos eram expressionistas, e o crítico Claude Vincent foi categórico na
Tribuna da Imprensa: “o que vimos era, de fato, uma peça expressionista de 1925”.
“Dorotéia foi um dos mais interessantes espetáculos que fiz. Tinha um cenário
realmente genial de Santa Rosa, que aliás não tinha praticamente nada. Era um
enorme tablado, como se fosse um ringue, com um pequeno espaço na frente, e um
brutal ciclorama iluminado em azul. E parece que tinha, se não me engano, sete
mulheres. E o interessante era que dentro desse tablado, em toda a concepção do
espetáculo, não tinha nenhuma luz; eu só edifiquei a passarela em cima,
encostada no pano de boca, por dentro da cena, onde coloquei sete
refletores de cor. Foi a mais fácil iluminação que eu fiz em toda a minha vida, e a
mais extravagante. Eram sete cores, e eu disse: você segue essa senhora do começo
ao fim do espetáculo, você essa, você essa, você essa. Então as transas
aconteciam, as loucuras de luzes que pintavam, que se juntavam, se
uniam, descruzavam, corriam e assim foi o espetáculo inteiro”
(ZIEMBINSKI)
A PARCERIA ZIEMBINSKI – SANTA ROSA
(DRAGO)
Características expressionistas:
Em “A Rainha Morta”, quando coloca em cena uma gigantesca rosácea, sobre a qual a
figura de Inês se destaca; uma gigantesca “folha” que brota a seus pés, ou mesmo no
enorme corpo de mulher que se transforma em cadeia de montanhas,
emoldurando todo o espetáculo.
A ESCADA
(DRAGO)
Appia
A DIVERSIFICAÇÃO DO REPERTÓRIO
(PRADO)
FORMAÇÃO DE UMA NOVA GERAÇÃO DE ATORES
(PRADO)
ANOS 60: NOVO REPERTÓRIO NACIONAL
(PRADO)
Estilo de atuação do “TEATRO DE ARENA”
(PRADO)
GUARNIERI: PRIMEIRAS PEÇAS
(PRADO)
O filho do Cão (Guarnieri)
“E em ‘Revolução na América do Sul’ de BOAL, que implicava
a denúncia através da abstração e tipificação.
(PRADO)
Pós 1964: “Respostas brasileiras ao brechtianismo”.
(PRADO)
(BOAL)
Murro em Ponta de Faca (1979) Boal
(PRADO)
Quanto à estrutura, o texto a recebia quase pronta da tragédia
grega, com a sua alternância entre momentos de ação, os
episódios, e momentos de reflexão, de comentário ao
sucedido, a cargo do coro, nas diversas modalidades imaginadas
por Boal.
(PRADO)
(PRADO)
“Por dez anos, de 1958 a 1968 o Arena funcionou
como ponta de lança do teatro político brasileiro”
(PRADO)
DESTACAM-SE TAMBÉM
(PRADO)
Plínio Marcos
(PRADO)
Dois Perdidos Numa Noite Suja (1967) Dir. Fauzi Arap
Aparece uma NOVA GERAÇÃO:
(PRADO)
(PRADO)
Qorpo-Santo
Escreveu quase de um jato um total de dezesseis peças, curtas. A sua intenção parece ter
sido a de escrever comédias nos moldes empregados por um Martins Pena, nas quais os
conflitos familiares, entre marido e mulher, pai e filho, patrão e empregado, descambam
logo em pancadaria, recurso tradicional do teatro popular.
Tudo flui, nada permanece idêntico a si mesmo, aparentemente pela dificuldade sentida
pelo autor em estabilizar o pensamento, fixando-o por mais de alguns minutos sobre a
mesma personagem ou sobre a mesma situação (...).
Quadros, atos, peças inteiras passam por nós com rapidez espantosa, enquanto a ação
dramática – ou o que dela resta – só muito ocasionalmente mantém a
continuidade.
Se alguma figura emerge com relativa nitidez desse caleidoscópio incessante e afinal
cansativo será apenas a do próprio criador, mais interessante que qualquer de suas
voláteis criaturas, que não hesitam em trocar de personalidade e até mesmo de nome
entre uma cena e outra.
(PRADO)
TEATRO OFICINA
O ufanismo virado de cabeça para baixo, dava origem, no teatro, ao tropicalismo (...).
Já que temos algo de ridículo no nosso anacronismo histórico, sejamos os primeiros
a rir de nós mesmos (...)
O inacabado do texto, mais sketch que teatro, com o autor falando sempre por cima da
cabeça das personagens, dava ao encenador uma latitude de movimentos que
José Celso soube aproveitar.
O seu trabalho não era mais o de interpretar o texto, contentando-se com essa função
subsidiária, como até aquele instante se fizera, mas o de abrir asas à imaginação,
criando um universo cênico que se animava no palco quase com vida própria,
prolongando até o grotesco cada alusão – sobretudo as obscenas – que Oswald
semeara.
Devia-se ousar tudo, explorar tudo, ir aos confins da razão,
chegar ao desvario, à loucura, mesmo sob pena de não
achar o caminho de volta.
(VANNUCCI)
Roda Viva (1968)
Dir. Zé Celso
As barbas cresceram, os cabelos emaranharam em protesto contra o artificialismo da civilização - já
se tinha visto coisa semelhante no romantismo -, as roupas como que endoideceram, repudiando o
recato burguês (...).
Representar após o Living Theatre – que permaneceu por longo tempo no Brasil, e após Grotowski,
que conhecíamos de leitura, já não significava empostar a voz, cuidar da dicção, estudar o papel (...)
Constituía-se num modo de viver, numa estranha ascese pessoal e coletiva em que entravam
como ingredientes a frugalidade, o desapego aos bens materiais, o erotismo, a volta à
natureza, os tóxicos e laivos do misticismo oriental.
Quanto havia autor, quando o espetáculo não se improvisava lentamente em meses e mesmo anos
de ensaio, não era considerado mais do que um pretexto (...).
O público teria de abandonar a sua cômoda privacidade, integrando-se à representação, por bem ou
por mal, através da agressão verbal ou de gestos (...).
Quanto ao local da cerimônia, que desejava reconduzir o teatro às suas origens ritualísticas e
religiosas, não era a sala de espetáculos (...). Qualquer lugar servia, desde que permitisse infinitas
variantes nas relações entre atores e espectadores.
(PRADO)
O que Peter Book nomeou “teatro sagrado” segundo
Prado é “completado” pelo que José Celso chamou
(PRADO)
Dilacerado entre tendências opostas, entre a agressão e a
comunhão, entre o político e o estético, entre a racionalidade e a
comunhão, entre o político e o estético, entre a racionalidade
brechtiana e o misticismo de Artaud, entre ciência e magia, o
Oficina, emblema e guia de sua geração, viveu com a maior
intensidade as contradições de um momento (...) de negações
violentas e esperanças desmedidas. Passou pela exaltação do
espírito crítico de “Galileu Galilei”, retrocedeu ao Brecht
próximo do niilismo de “Na Selva das Cidades” (...).
(PRADO)
Foi este teatro que ajudou a fundar o que parece ser o contemporâneo no
Brasil – com a sua espécie de ode ao pós-dramático.