Barroco no Brasil

O barroco, no Brasil, foi introduzido no início do século XVII pelos missionários

católicos, especialmente jesuítas, que trouxeram o novo estilo como instrumento de
doutrinação cristã. O poema épico Prosopopéia (1601), de Bento Teixeira, é um dos
seus marcos iniciais. Atingiu o seu apogeu na literatura com o poeta Gregório de Matos
e com o orador sacro Padre Antônio Vieira, e nas artes plásticas seus maiores expoentes
foram Aleijadinho, na escultura, e Mestre Ataíde, na pintura. No campo da arquitetura
esta escola floresceu notavelmente no Nordeste, mas com grandes exemplos também no
centro do país, em Minas Gerais, Goiás e Rio de Janeiro. Na música, ao contrário das
outras artes, sobrevivem poucos mas belos documentos do barroco tardio. Com o
desenvolvimento do neoclassicismo a partir das primeiras décadas do século XIX a
tradição barroca, que teve uma trajetória de enorme vigor no Brasil e foi considerada o
estilo nacional por excelência, caiu progressivamente em desuso, mas traços dela seriam
encontrados em diversas modalidades de arte até os primeiros anos do século XX.

Características e contexto

O modelo europeu e sua transferência para o Brasil

O Barroco foi um estilo de reação contra o classicismo do Renascimento, cujas

bases conceituais giravam em torno da simetria, da proporcionalidade e da contenção,
racionalidade e equilíbrio formal. Assim, sua estética primou pela assimetria, pelo
excesso, pelo expressivo e pela irregularidade, tanto que o próprio termo "barroco", que
nomeou o estilo, designava uma pérola de formato bizarro e irregular. Além de uma
tendência puramente estética, esses traços constituíram uma verdadeira forma de vida e
deram o tom a toda a cultura do período, uma cultura que enfatizava o contraste, o
conflito, o dinâmico, o dramático, o grandiloquente, a dissolução dos limites, junto com
um gosto acentuado pela opulência de formas e materiais, tornando-se um veículo
perfeito para a Igreja Católica da Contra-Reforma e as monarquias absolutistas em
ascensão expressarem visivelmente seus ideais. As estruturas monumentais erguidas
durante o Barroco, como os palácios e os grandes teatros e igrejas, buscavam criar um
impacto de natureza espetacular e exuberante, propondo uma integração entre as várias
linguagens artísticas e prendendo o observador numa atmosfera catártica e apaixonada.
Assim, para Sevcenko, nenhuma obra de arte barroca pode ser analisada adequadamente
desvinculada de seu contexto, pois sua natureza é sintética, aglutinadora e envolvente.
Essa estética teve grande aceitação na Península Ibérica, em especial em Portugal, cuja
cultura, além de essencialmente católica e monárquica, estava impreganada de
milenarismo e do misticismo herdado dos árabes e judeus, favorecendo uma
religiosidade caracterizada pela intensidade emocional. E de Portugal o movimento
passou à sua colônia na América, onde o contexto cultural dos povos indígenas,
marcado pelo ritualismo e festividade, forneceu um pano de fundo receptivo.

O Barroco apareceu no Brasil quando já se haviam passado cerca de cem anos de

presença colonizadora no território; a população já se multiplicava nas primeiras vilas e
alguma cultura autóctone já lançara sementes. O Barroco não foi, assim, o veículo
inaugural da cultura brasileira, o Maneirismo cumpriu o papel de iniciador, mas
floresceu ao longo da maior parte de sua curta história "oficial" de 500 anos, num
período em que os residentes lutavam por estabelecer uma economia auto-sustentável -
contra uma natureza selvagem e povos indígenas nem sempre amigáveis - até onde
permitisse sua condição de colônia pesadamente explorada pela metrópole. O território
conquistado se expandia em passos largos para o interior do continente, a população de
origem lusa ainda mal enraizada no litoral estava em constante estado de alerta contra os
ataques de índios pelo interior e piratas por mar, e nesta sociedade em trabalhos de
fundação se instaurou a escravatura como base da força produtiva.

Nasceu o Barroco, pois, num terreno de luta, mas não menos de deslumbramento
diante da paisagem magnífica, sentimento que foi declarado pelos colonizadores desde
início. Florescendo nos longos séculos de construção de um novo e imenso país, e sendo
uma corrente estética e espiritual cuja vida está no contraste, no drama, no excesso,
talvez mesmo por isso pôde espelhar a magnitude continental da empreitada
colonizadora deixando um conjunto de obras-primas igualmente monumental. O
Barroco, então, confunde-se com, ou dá forma a, uma larga porção da identidade e do
passado nacionais; já foi chamado de a alma do Brasil. Significativa parte desta herança
em arte, tradições e arquitetura hoje é Patrimônio da Humanidade.

O Barroco no Brasil foi formado por uma complexa teia de influências européias e
locais, embora em geral coloridas pela interpretação portuguesa do estilo. É preciso
lembrar que o contexto econômico em que o Barroco se desenvolveu na colônia era
completamente diverso daquele que lhe dava origem na Europa. Aqui o ambiente era de
pobreza e escassez, com tudo ainda por fazer. Por isso o Barroco brasileiro já foi
acusado de pobreza e incompetência quando comparado com o europeu, de caráter
erudito, cortesão, sofisticado e sobretudo branco, apesar de todo ouro nas igrejas
nacionais, pois muita coisa é de execução tecnicamente tosca, feita por mão escrava ou
morena. Mas esse rosto impuro, mestiço, é que o torna único e inestimável.

Também é preciso assinalar que o barroco se enraizou no Brasil com certo atraso
em relação à Europa, e este descompasso, que se perpetuou por toda sua trajetória, por
vezes ajudou a mesclar, de forma imprevista, elementos estilísticos que se desenvolviam
localmente com outros externos mais atualizados que estavam em constante importação.
Os religiosos ativos no país, muitos deles literatos, arquitetos, pintores e escultores, e
oriundos de diversos países, contribuíram para esta complexidade trazendo sua variada
formação, que receberam em países como Espanha, Itália e França, além do próprio
Portugal. O contato com o oriente, via Portugal e as companhias navegadoras de
comércio internacional, também deixou sua marca, visível nas chinoiseries que se
encontram ocasionalmente nas decorações e nas estatuetas em marfim.

Como exceção interessante, existe um pequeno acervo de obras de arte realizadas

exclusivamente por índios ou em colaboração com os padres catequistas, fenômeno
ocorrido no âmbito das Reduções jesuíticas do sul e em casos pontuais no Nordeste. Por
fim, mas não menos importante, está o elemento popular e inculto, tantas vezes naïf,
evidente em boa parte da produção local, já que os artistas com preparo sólido eram
poucos e os artesãos autodidatas ou com pouco estudo eram a maioria do criadores, pelo
menos nos primeiros dois séculos de colonização. Neste cadinho de tendências são
detectados até elementos de estilos já obsoletos como o gótico na obra de mestres como
o Aleijadinho. O resultado de todos estes entrecruzamentos e mesclas é o acervo
original e riquíssimo que hoje se vê espalhado em praticamente todo o litoral do país,
desde o extremo sul no Rio Grande do Sul até o norte, tocando o Pará. Para dentro, o
estilo derramou-se por São Paulo e Minas Gerais, onde se exprimiu com a característica
elegância rococó, e alcançou o Centro-Oeste deixando jóias como as encontradas em
Goiás.

No início do século XVIII, o Barroco brasileiro conseguiu uma face relativamente

unificada, no chamado "estilo nacional português", cujas raízes eram de fato italianas,
sendo adotado sem grandes variações nas diversas regiões, e a partir de 1760, por
influência francesa, se suavizou no Rococó, bem evidente nas igrejas de Minas Gerais.
No fim do século XVIII o Barroco brasileiro já se encontrava perfeitamente
"nacionalizado", tendo dado inumeráveis frutos anteriores de alto valor, e apareceram as
figuras célebres que o levaram a uma culminação, e que iluminaram em grande estilo
também o seu fim como corrente estética dominante: Aleijadinho na arquitetura e na
escultura, e na pintura Mestre Ataíde. Eles epitomizam uma arte que havia conseguido
amadurecer e se adaptar ao ambiente de um país tropical e dependente da Metrópole,
ligando-se aos recursos e valores regionais e constituindo um dos primeiros grandes
momentos de originalidade nativa, de brasilidade genuína. Demonstrando possuírem
grande força plástica e expressiva, tornaram-se ícones da cultura nacional. O grande
ciclo de onde surgiram foi logo depois abruptamente interrompido com a imposição
oficial da novidade neoclássica de inspiração francesa, no início do século seguinte

O papel da Igreja Católica

Na Europa a Igreja Católica foi, ao lado das cortes, a maior mecenas de arte neste
período. Na imensa colônia do Brasil não havia corte, a administração local era confusa
e morosa, assim um vasto espaço permanecia vago para a ação da Igreja e seus
batalhões de intrépidos, capazes e empreendedores missionários, que administravam
além dos ofícios divinos uma série de serviços civis como os registros de nascimento e
óbito, estavam na vanguarda da conquista do interior do território servindo como
pacificadores dos povos indígenas e fundando novas povoações, organizavam boa parte
do espaço urbano no litoral e dominavam o ensino e a assistência social mantendo
muitos colégios e orfanatos, hospitais e asilos. Construindo grandes templos decorados
com luxo, encomendando peças musicais para o culto e dinamizando imensamente o
ambiente cultural como um todo, e é claro ditando as regras na temática e na maneira de
representação dos personagens do Cristianismo, a Igreja centralizou a arte colonial
brasileira, com rara expressão profana notável. No Brasil, então, quase toda arte barroca
é arte religiosa. A profusão de igrejas e escassez de palácios o prova. Costa faz lembrar
ainda que o templo católico não era apenas um lugar de culto, mas era o mais
importante espaço de confraternização do povo, um centro de transmissão de valores
sociais básicos e amiúde o único local seguro na muitas vezes turbulenta vida da
colônia. Gradativamente houve um deslocamento neste equilíbrio em direção a uma
laicização, mas não chegou a se completar no período de vigência do Barroco. As
instituições leigas começaram a ter um peso maior por volta do século XVIII, com a
multiplicação de demandas e instâncias administrativas na colônia que se desenvolvia,
mas não chegaram a constituir um grande mercado para os artistas, não houve tempo. A
administração civil ganhou força com a chegada da corte portuguesa em 1808, que
transformou o perfil institucional do território, mas impediu uma continuidade do
Barroco pelo seu apoio declarado ao Neoclassicismo.

Assim como em outras partes do mundo onde existiu, o barroco foi no Brasil um
estilo movido pela inspiração religiosa, mas ao mesmo tempo de enorme ênfase na
sensorialidade e na riqueza dos materiais e formas, num acordo tácito e ambíguo entre
glória espiritual e êxtase carnal. Este pacto, quando as condições permitiram, criou
algumas obras de arte de enorme complexidade formal, que nos fazem admirar a perícia
do artesão e a inventividade do projetista - amiúde anônimos e de extrato popular. Basta
uma entrada num dos templos principais do Barroco brasileiro, seja em Minas, seja em
Salvador, para os olhos de pronto se perderem num quebra-cabeças de formas e cores,
onde as imagens dos santos são emolduradas por resplendores, cariátides, anjos,
guirlandas, colunas e entalhes em volume tal que não deixam um palmo quadrado de
espaço à vista sem intervenção decorativa, num luxo materialista onde foi gasto muito
ouro. Como disse Germain Bazin, "para o homem deste tempo, tudo é espetáculo".

Entenda-se essa prodigalidade decorativa na perspectiva geral da época, quando o

religioso educava as almas em direção à apreciação das virtudes abstratas buscando
seduzí-las antes pelos sentidos materiais, especialmente através da beleza das formas.
Mas tanta riqueza também era um tributo devido a Deus, por Sua própria glória. Apesar
da denúncia do luxo excessivo pelos Reformistas, e da recomendação de austeridade
pelo Concílio de Trento, o Catolicismo na prática ignorou as restrições, pois
compreendia que "a arte pode seduzir a alma, perturbá-la e encantá-la nas profundezas
não percebidas pela razão; que isso se faça em benefício da fé"'.

Esse cenário luxuriante era parte da própria essência da catequese católica durante
o Barroco, largamente influenciada pelos preceitos jesuíticos. A retórica barroca, base
para todo o ensino, tinha um sentido cenográfico e declamatório, e se expressava cheia
de hipérboles e outras figuras de linguagem, num discurso de largo vôo e minuciosa
argumentação, às vezes até excessiva para o gosto moderno. Tal característica se
traduziu plasticamente na extrema complexidade da obra de talha e na agitada e
convoluta movimentação das formas estatuárias e arquiteturais das igrejas barrocas em
todos os países onde o estilo prosperou, pois era uma faceta básica do prolixo espírito da
época expressa visualmente, e que no Brasil se manifestou do mesmo modo, como não
poderia deixar de fazê-lo.

Além da beleza de formas o Catolicismo durante o Barroco se valeu com ênfase

do aspecto devocional, e o amor e a compaixão eram visualmente estimulados pela
representação dos momentos mais dramáticos da história sagrada, e assim abundam os
Cristos açoitados, as Virgens com o coração trespassado de facas, os crucifixos
sanguinolentos, as patéticas imagens de roca articuladas e com cabelos e vestes reais
que se levavam em procissões solenes e feéricas onde não faltavam as lágrimas e os
pecados eram confessados em alta voz. Mas essa mesma devoção, que tantas vezes
adorou o trágico, plasmou também inúmeras cenas de êxtase e visões celestes, e outras
tantas Madonnas de graça ingênua e juvenil e encanto perene, e doces Meninos Jesus,
cujo apelo ao coração simples do povo era imediato e sumamente efetivo. Novamente
Bazin captou a essência do processo dizendo que

"a religião foi o grande princípio de unidade no Brasil. Ela impôs às diversas
raças aqui misturadas, trazendo cada uma um universo psíquico diferente, um mundo
de representações mentais básico, que facilmente se superpôs ao mundo pagão, no caso
dos índios e dos negros, através da hagiografia, tão adequada para abrir caminho ao
cristianismo aos oriundos do politeísmo".
 Arquitetura

Os primeiros edifícios sacros de algum vulto do Brasil foram erguidos a partir da

segunda metade do século XVI, quando algumas vilas já dispunham de população que o
justificasse. Foram os casos de Olinda e Salvador. As mais simples empregaram a
técnica do pau-a-pique, sendo cobertas com folhas de palmeira, mas desde logo os
jesuítas se preocuparam com o aspecto da durabilidade e solidez dos edifícios,
preferindo sempre que possível edificar com pedra e cal, embora muitas vezes, por
circunstâncias várias, foram obrigados a usar a taipa de pilão ou o adobe. As plantas
buscavam antes de tudo a funcionalidade, compondo basicamente um quadrilátero sem
divisão em naves e sem capelas laterais, com uma fachada elementar que implantava um
frontão triangular sobre uma base retangular, e pode-se dizer que não havia nesse
período inaugural qualquer preocupação com ornamentos. Em 1577 chegou a Salvador
o frei e arquiteto Francisco Dias, com a missão declarada de introduzir melhoramentos
técnicos e um refinamento estético nas igrejas da colônia. Trazia a influência de
Vignola, cujo estilo caíra no agrado da corte portuguesa, e fora o autor do primeiro
templo barroco na Europa, a Igreja de Jesus, em Roma, que se tornou imediatamente um
modelo para muitas outras igrejas jesuítas pelo mundo. No Brasil o modelo foi
adaptado, prescindindo da cúpula e do transepto, mantendo o esquema da nave única,
mas por outro lado se favoreceram as torres.

Apesar das melhorias os edifícios jesuítas até meados do século XVII,

concentrados no nordeste, se mantiveram externamente em contornos de grande
simplicidade, no que influenciaram os das outras ordens religiosas, reservando para os
interiores o luxo que foi possível acrescentar em altares entalhados, pinturas e
estatuária. Entretanto, se os jesuítas se mantiveram bastante fiéis ao modelo original, os
franciscanos se permitiram introduzir variações interessantes nas fachadas, que podiam
ser precedidas de um alpendre, ou incluir uma galilé, enquanto que o campanário se
deslocava para trás. No interior a capela-mor franciscana tendia a ser menos profunda
do que a jesuítica, e a ausência de naves laterais podia ser compensada por dois
deambulatórios longitudinais estreitos. Nesse modelo é a Igreja de São Francisco em
Cairú, considerada a primeira a exibir um Barroco puro, já despido da influência
maneirista. Seu autor, o frei Daniel de São Francisco, criou uma fachada escalonada,
num esquema triangular, com volutas fantasiosas no frontão e nas laterais; foi uma
completa novidade, sem paralelos mesmo na Europa. Com a dominação holandesa no
nordeste muitas das edificações católicas foram destruídas, e na segunda metade do
século XVII, após a explusão dos invasores, o esforço principal se concentrou na
restauração e reforma das estruturas pré-existentes, com relativamente poucas fundações
novas.

Mas então o estilo barroco já predominava em todos os aspectos e recebia a

influência de Borromini, emprestando-se mais movimento às fachadas com a adição de
volutas no frontão, aberturas em arco, gradis, relevos e óculos. Nos interiores a
decoração também ganhava em riqueza, mas os esquemas eram algo estáticos,
organizados em áreas compartimentalizadas, os chamados caixotões ou cofres, com
retábulos providos de colunas torcidas revestidas de folhagens, aves e anjos, interligadas
por arquivoltas no mesmo padrão, com grande homogeneidade estilística. Ilustrativa
dessa transição é a Igreja de São Francisco de Salvador, e sua talha dourada, luxuriante,
cobre inteiramente todas as superfícies internas do templo, com impactante efeito de
conjunto. Abrindo o século XVIII a talha começou a desenvolver um relevo mais alto,
projetando-se tridimensionalmente do plano da parede, com caráter estatuário e
arquitetônico, apresentando cariátides, anjos e guirlandas, coroamentos com sanefas e
falsos cortinados, revestidos com policromia ou em branco e dourado, definindo o
chamado estilo joanino, cujas feições mais importantes são a progressiva integração
entre estatuária e talha, e a presença de dosséis de coroamento nos altares

Ao mesmo tempo as fachadas adquiriram mais verticalidade e movimento, com

aberturas em formas inusitadas - pera, losango, estrela, oval ou círculo - os frontões,
mais curvas, relevos em cantaria e estatuária, e as plantas começaram a aparecer com
formas poligonais ou elípticas. Exemplos são a Basílica de Nossa Senhora do Carmo e a
Igreja de Santo Antônio, em Recife, e em Salvador a Igreja de Nossa Senhora do
Rosário dos Pretos. Um fenômeno um tanto diferente se verificou nas Reduções do sul,
embora neste período aquele território ainda pertencesse à Espanha. Lá as construções
mostraram desde logo um caráter mais monumental em suas fachadas, e com uma maior
variedade de soluções estruturais, com pórticos, colunatas e frontispícios elaborados. Ao
mesmo tempo, se desenvolveu um notável programa urbanístico para o aldeamento dos
indígenas. Hoje em ruínas, parte desse núcleo de arquitetura civil e religiosa sulina foi
declarado Patrimônio Mundial.

A partir de meados do século XVIII a influência portuguesa, que filtrava a

espanhola e italiana, deu lugar à francesa, gerando um Rococó cujo maior florescimento
ocorreu em Minas Gerais, se caracterizando pelos retábulos com coroamento de grande
composição escultórica com elementos ornamentais como conchas, laços, grinaldas e
flores, revestimentos com fundos brancos e douramentos nas partes em relevo. No
exterior dos edifícios se percebe um aligeiramento nas proporções, tornando-os mais
elegantes, as aberturas são mais amplas, permitindo uma maior penetração da luz
externa, e o detalhamento nos relevos em pedra chegou a alto nível. Em Minas
destacam-se a Matriz de Nossa Senhora da Conceição, a Matriz de Nossa Senhora do
Pilar, a Igreja de São Pedro dos Clérigos, a Igreja de Nossa Senhora do Carmo e a Igreja
de São Francisco, talvez a obra máxima de Aleijadinho, com torres circulares de
coruchéu em forma de capacete, óculo obturado por relevo, e frontispício imponente.
Além de Ouro Preto, o núcleo mais rico, diversas cidades mineiras possuem exemplares
significativos de arquitetura rococó, entre elas Sabará, Serro, Mariana, Tiradentes, e
também Congonhas, onde existe o grande complexo arquitetônico do Santuário do Bom
Jesus de Matosinhos, local que abriga ainda o mais importante grupo de esculturas de
Aleijadinho.

O Rococó também deu belos frutos no nordeste, na Matriz de Santo Antônio, com
esplêndida talha nos altares, e no Convento e Igreja de São Francisco em João Pessoa,
considerado por Bazin a mais perfeita dentre as construções franciscanas Rococó do
Nordeste brasileiro, embora seja uma adaptação quase literal do projeto do templo de
Cairu, 50 anos mais antigo. No Rio é notável a Igreja do Carmo.

Na arquitetura civil, privada ou pública, o barroco deixou relativamente poucos

edifícios de maior vulto, sendo em linhas gerais bastante modestos, cuja ornamentação
se resume em arcos nas aberturas, ocasionalmente algum trabalho de cantaria ou de
azulejaria, e alguma pintura decorativa no interior. Mas os conjuntos dos centros
históricos de algumas cidades (Salvador, Ouro Preto, Olinda, Diamantina, São Luís e
Goiás), declarados Patrimônio Mundial pela UNESCO, ainda permanecem em boa parte
intactos, apresentando uma paisagem ininterrupta extensa e valiosíssima de arquitetura
urbana do barroco, com farta ilustração de todas as adaptações do estilo aos diferentes
estratos sociais e às suas transformações ao longo dos anos. Do reduzido número de
exemplos civis significativos se destacam a antiga Casa da Câmara e Cadeia de Ouro
Preto, hoje o Museu da Inconfidência, com uma rica e movimentada fachada onde há
um pórtico com colunas, escadaria de acesso, uma torre, estátuas ornamentais e
estrutura em pedra, a Casa da Câmara e Cadeia de Mariana, a Câmara de Salvador, e o
Paço Imperial no Rio, que foi a residência da família real.

O caso mineiro

Minas teve a peculiaridade de ser uma área de povoamento mais recente, e pôde-
se construir em estéticas mais atualizadas, no caso, o Rococó, e com mais liberdade,
uma profusão de igrejas novas, sem ter de adaptar ou reformar edificações mais antigas
já estabelecidas e ainda em uso, como era o caso no litoral, o que as torna exemplares
no que diz respeito à unidade estilística. O conjunto rococó das igrejas de Minas tem
uma importância especial tanto por sua riqueza e variedade como por ser testemunho de
uma fase bem específica na história brasileira, quando a região foi a "menina dos olhos"
da Metrópole por suas grandes jazidas de ouro e diamantes. A arquitetura barroca
mineira é interessante por se realizar geralmente em um terreno acidentado, cheio de
morros e vales, dando uma forma atraente à urbanização das cidades. Mas não é isso o
que torna o Barroco mineiro especial, já que a construção civil segue modelos formais
comuns a toda arquitetura colonial brasileira. Entretanto, o caso mineiro tem o atrativo
de constituir o primeiro núcleo no Brasil de uma sociedade eminentemente urbana. De
qualquer forma, suas características estilísticas distintivas são mais claramente
expressas na arquitetura religiosa, nas igrejas que proliferam em grande número em
todas essas cidades. Segundo Telles, a originalidade da edificação sacra mineira está em
dois elementos:

 "a conjugação de curvas e de retas ou de planos, criando pontos e arestas de

contenção, nas plantas, nos alçados e nos espaços internos e;
 "a organização das frontarias tendo como centro de composição a portada
esculpida em pedra-sabão; portadas que se constituem, visualmente, em núcleo, de
onde derivam os demais elementos: pilastras, colunas, cimalhas, frontão, e para a qual
eles convergem. Essas portadas, por outro lado, mostram-se plasticamente dinâmicas,
fortes, enquanto que, na realidade, são constituídas de elementos opostos às paredes de
alvenaria caiadas de branco, ao gosto do rococó".

Contudo, tais elementos só vieram a uma consumação perto do final do ciclo. No

início do século as igrejas ainda derivavam suas plantas da matriz maneirista, com
desenho retangular, fachada austera e frontão triangular, modelo exemplificado na
Catedral de Mariana. Pedro Gomes Chaves introduziu em 1733 inovações importantes
na Matriz do Pilar em Ouro Preto, com uma planta retangular mas cuja talha redefinia o
espaço interno na forma de um decágono.[25] Originais de fato, sem precedentes tanto na
arquitetura brasileira como na portuguesa, foram as igrejas projetadas por Antônio
Pereira de Sousa Calheiros, com destaque para a do Rosário dos Pretos em Ouro Preto,
com planta composta de três elipses encadeadas, fachada circular com uma galilé de três
arcos, e com torres circulares. Da mesma época é a fachada do Santuário de Bom Jesus
de Matosinhos, cujo frontispício lavrado em pedra-sabão é tido como o primeiro
exemplo dessa solução decorativa, obra possivelmente de Jerônimo Félix Teixeira. Na
segunda metade do século foi construída a Igreja do Carmo de Ouro Preto, com uma
composição de fachada ainda mais ousada: O plano frontal cedeu lugar para uma parede
ondulada, com torres circulares em recuo e óculo trilobado. Traçada por Manuel
Francisco Lisboa, seu plano foi alterado em 1770 por Francisco de Lima Cerqueira, e o
Aleijadinho esculpiu a portada. Aleijadinho, junto com Cerqueira, se tornaram os
arquitetos mais importantes da região e de todo o Barroco brasileiro, e suas obras são a
súmula das novidades que distinguem o Barroco de Minas Gerais. Aliás, a contribuição
de Cerqueira tem sido recentemente reavaliada, concedendo-lhe a ele um papel muito
importante na arquitetura barroca de Minas, talvez maior mesmo que o de Aleijadinho.
A Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto é atribuída ao Aleijadinho, embora
não haja documentação a respeito. Sabe-se, porém que o plano original sofreu alterações
de Cerqueira, e de certeza é do Aleijadinho apenas a escultura da portada. De qualquer
forma o templo é uma jóia de harmonia entre exterior e interior, e suas soluções são de
grande originalidade, incorporando até mesmo traços de estilos antigos como o Gótico e
o Renascentista. De qualidade semelhante é a Igreja de São Francisco de Assis em São
João del-Rei, da qual sobrevive um traçado do Aleijadinho que não corresponde
exatamente ao que se vê hoje, tendo havido intervenção novamente de Francisco
Cerqueira

Pintura e escultura

A pintura e a escultura barrocas se desenvolveram como elementos auxiliares,

embora fundamentais, para obtenção do efeito cenográfico total da arquitetura sagrada
que era erguida, todas as especialidades conjugando esforços em busca de um resultado
sinestésico arrebatador. Uma vez que a arte barroca é essencialmente narrativa, cabe
mencionar os principais grupos temáticos cultivados no Brasil. O primeiro é extraído do
Antigo Testamento, oferecendo visualizações didáticas da cosmogênese, da criação do
Homem e dos fundamentos da fé dados pelos patriarcas hebreus. O segundo grupo
deriva do Novo Testamento, centralizado em Jesus Cristo e sua doutrina de Salvação,
temática elaborada através de muitas cenas mostrando seus milagres, suas parábolas,
sua Paixão e Ressurreição, elementos que consolidam e justificam o Cristianismo e o
diferenciam da religião judaica. O terceiro grupo gira em torno dos retratos de
autoridades da Igreja, os antigos patriarcas, os mártires, santos e santas, os clérigos
notáveis, e por fim vem o grupo temático do culto mariano, retratando a mãe de Jesus
em suas múltiplas invocações.

Pintura

As primeiras pinturas criadas do Brasil foram realizadas sobre pranchas de

madeira, em um estilo proto-barroco ou maneirista, e subsidiárias à decoração em talha.
Apareceram em meados do século XVII em edifícios das ordens religiosas, como o
Convento de Santo Antônio no Rio de Janeiro, e o Convento de São Francisco, em
Olinda, dos mais antigos do país, mas a maioria destes primeiros trabalhos se perdeu em
incêndios ou em modernizações posteriores. Sobrevivem também, da mesma época,
alguns raríssimos exemplos da técnica do afresco no Mosteiro de São Bento no Rio,
redescobertos durante uma restauração recente, e na Igreja dos Terésios em Cachoeira
do Paraguaçú, estes do jesuíta Carlos Belleville, mas não há registro de disseminação da
técnica ou de continuadores. Algumas dessas obras pioneiras eram ex-votos, de fatura
rústica, encomendados pelos devotos a artesãos populares em paga por alguma graça
recebida ou em penhor de alguma promessa. Os ex-votos tiveram um papel importante
no primeiro desenvolvimento da pintura colonial por constituírem uma prática
frequente, o que se explica pelo cenário ainda selvagem onde as povoações se
organizavam, e onde não faltavam perigos de várias ordens contra os quais a invocação
aos poderes celestes para a ajuda e proteção era constante.

Quase ao mesmo tempo artistas holandeses da corte de Maurício de Nassau

realizaram em tela, em Pernambuco, notáveis documentos da terra e da gente local
através da técnica requintada e minuciosa de Frans Post e Albert Eckhout. Foram
também as primeiras grandes obras profanas da pintura brasileira. Contudo, a maioria
dessas telas deixou o país junto com seus autores quando voltaram à Holanda, e sua
única influência local perdurou talvez em frei Eusébio da Soledade, considerado o
fundador da escola baiana de pintura. Salvo estes holandeses, a pintura barroca nacional
foi praticada quase exclusivamente no terreno sacro, ainda que não raro se incluíssem
nas composições trechos paisagísticos, cenas de costumes e retratos profanos. [32][33]
Também neste período inicial surgiram Baltazar de Campos, que chegou ao Maranhão
em 1661 e produziu telas sobre a Vida de Cristo para a sacristia da Igreja de São
Francisco Xavier, e João Felipe Bettendorff, também no Maranhão, decorando as igrejas
de Gurupatuba e Inhaúba. Outros nomes que merecem nota são o frei Ricardo do Pilar,
com uma técnica que se aproxima da escola flamenga e autor de um esplêndido Senhor
dos Martírios, mais Lourenço Veloso, formado em Lisboa, Domingos Rodrigues, Jacó
da Silva Bernardes e Antonio Gualter de Macedo, que atuaram em diversos locais entre
Pernambuco e Rio de Janeiro.
 O século seguinte viu a pintura florir em inumeráveis igrejas em todas as regiões
do país, formando os germes de escolas regionais, ainda que por mãos em grande parte
anônimas. Em 1732 Caetano da Costa Coelho introduziu na capela-mor da Igreja da
Ordem Terceira de São Francisco da Penitência do Rio a primeira pintura de perspectiva
arquitetural ilusionística no Brasil, uma técnica que logo ganhou muitos adeptos e teve
uma culminação com José Joaquim da Rocha no teto da Igreja de Nossa Senhora da
Conceição da Praia, entre 1773 e 1774. Outros nomes foram Domingos da Costa
Filgueiras, Jesuíno do Monte Carmelo, Antônio Simões Ribeiro, Manuel da Cunha,
Manuel de Jesus Pinto e João de Deus Sepúlveda estes dois últimos deixando bela
decoração na Concatedral de São Pedro dos Clérigos. José Eloy, em Olinda, e José
Leandro de Carvalho, no Rio, já mostram um estilo perfeitamente Rococó. José Teófilo
de Jesus foi figura singular, um dos maiores representantes da escola baiana, de talento
superior e com um estilo polifacetado, abordando também temas mitológicos e
alegóricos, cujas obras de maior vulto surgiram já no século XIX, permanecendo em
atividade até cerca de 1847, pouco tocado pelo Neoclassicismo. Em Minas trabalharam
muitos artistas, como Manuel Rebelo e Souza, Joaquim José da Natividade, Bernardo
Pires, João Nepomuceno Correia e Castro, e a presença maior foi Mestre Ataíde, o
último grande mestre da pintura barroca brasileira e um nome importante do Rococó
internacional. É interessante ainda o belo acervo remanescente de azulejaria pintada, em
boa parte importado de Portugal, mas que não obstante deu uma nota característica em
inúmeros conventos, igrejas e casarios barrocos brasileiros.

Escultura

O Barroco originou uma vasta produção de estatuária sacra, disseminada por todo
o litoral e em algumas regiões do interior do Brasil. Parte integral da prática religiosa, a
estatuária devocional encontrava espaço tanto no templo como no domicílio privado. As
primeiras peças barrocas do país eram de importação portuguesa, e vieram com os
missionários. Ao longo de todo o Barroco a importação de obras continuou, e muitas
das que ainda existem em igrejas e coleções museais são de procedência européia. Mas
a partir do século XVII começaram a se formar escolas conventuais locais de escultura,
compostas principalmente por religiosos franciscanos e beneditinos, mas com alguns
artesãos laicos, que trabalhavam principalmente o barro. Já os jesuítas deram
preferência à madeira. Índios reduzidos também deram sua colaboração como santeiros,
especialmente nas reduções do sul e em algumas do nordeste, e nesses casos muitas
vezes traços étnicos índios são encontrados no rosto das imagens. Criados aqui ou não,
dificilmente haveria uma casa que não possuísse ao menos algum santo de devoção
esculpido, e a estatuária se tornou um bem de largo consumo, quase onipresente, com
exemplares de grande porte até peças miniaturizadas para uso prático em viagens.
Salvador em especial tornou-se um centro exportador de estatuária para os mais
distantes pontos do país, criando uma escola regional de tanta força que não conheceu
solução continuidade senão no século XX. Outra escola nordestina importante foi a de
Pernambuco, com produção de alta qualidade mas ainda pouco estudada. A maioria das
obras que sobrevivem permanece anônima; não costumavam ser assinadas e as análises
de estilo muitas vezes não são suficientes para se determinar com precisão sua origem,
uma vez que a iconografia seguia padrões convencionados que valiam por toda parte e a
circulação de obras pelo país era grande, mas alguns nomes foram preservados pela
tradição oral ou através de recibos de pagamento de obras.
 Com a sedimentação da cultura nacional por volta da metade do século XVIII e
com a multiplicação de artífices mais capazes, nota-se um crescente refinamento nas
formas e no acabamento das peças, e aparecem imagens de grande expressividade, ora
quase sempre em madeira. Entretanto, a importação de estatuária diretamente de
Portugal continuou e mesmo cresceu com o enriquecimento da colônia, uma vez que as
classes superiores preferiam exemplares mais bem acabados e de mestres mais eruditos.
Ao mesmo tempo se multiplicaram as escolas regionais, com destaque para as do Rio,
São Paulo, Maranhão, Pará, e Minas, onde a participação do negro e do mulato foi
essencial e onde se desenvolveram traços típicos regionais mais distintos que podiam
incorporar elementos estilísticos arcaizantes ou de várias escolas em sínteses ecléticas.
Aleijadinho representa o coroamento e a derradeira grande manifestação de escultura
barroca brasileira, com obra magistral espalhada na região de Ouro Preto, especialmente
as obras no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, compondo uma
série de grandes grupos escultóricos nas capelas das estações da Via Crucis e os
célebres Doze Profetas, no adro daquela igreja. Alguns outros autores merecem nota:
Agostinho de Jesus, ativo no Rio e São Paulo, e frei Agostinho da Piedade, de Salvador,
considerados os fundadores da escultura brasileira; José Eduardo Garcia, Francisco das
Chagas, o Cabra, Félix Pereira Guimarães e Manuel Inácio da Costa, ativos em
Salvador; Francisco Xavier de Brito, atuando entre Rio e Minas, Manoel da Silva
Amorim, em Pernambuco, Bernardo da Silva, da escola maranhense, Simão da Cunha e
Mestre Valentim, no Rio de Janeiro. Na escola de Minas, Francisco Vieira Servas, José
Coelho Noronha, Felipe Vieira, Valentim Correa Paes e Bento Sabino da Boa Morte,
entre outros..

Quando uma imagem se deteriorava podia ser descartada, lançando-a ao mar, a

um rio, enterrando-a numa igreja ou depositando-a em algum oratório de beira de
estrada. Em festas solenes, ou como pagamento de alguma promessa, estatuária mais
antiga podia ser reformada, talhando-se novos detalhes e realizando uma repintura. É de
assinalar necessariamente a magnífica produção de escultura aplicada, no mobiliário
entalhado e na talha dourada das igrejas, já bem ilustrada nas seções acima, que
chegaram a altos níveis de refinamento e complexidade, como provam os altares de São
Bento em Olinda, a Basílica de Nossa Senhora do Carmo e da Capela Dourada em
Recife, Nossa Senhora do Ó em Sabará, e em inúmeras outras edificações.

Literatura

Poesia

No campo da poesia destacam-se o já citado precursor Bento Teixeira, seguido de

Manuel Botelho de Oliveira, autor de Música do Parnaso, o primeiro livro impresso de
autor nascido no Brasil, uma coletânea de poemas em português e espanhol em rigorosa
orientação cultista e conceptista, afim da poesia de Góngora, e mais tarde o frei Manuel
de Santa Maria, da escola camoniana. Mas o maior poeta do barroco brasileiro é
Gregório de Matos, da grande veia satírica, e igualmente penetrante na religião, na
filosofia e no amor, muitas vezes de crua carga erótica. Também fez uso de uma
linguagem culta e cheia de figuras de linguagem. Foi apelidado de O Boca do Inferno
por suas críticas mordazes aos costumes da época. Na sua lírica religiosa os problemas
do pecado e da culpa são importantes, como é o conflito da paixão com a dimensão
espiritual do amor.

Prosa

Na prosa o grande expoente é o Padre António Vieira, com os seus sermões, dos
quais é notável o Sermão da Primeira Dominga da Quaresma, onde defendia os nativos
da escravidão, comparando-os aos hebreus escravizados no Egito. No mesmo tom é o
Sermão 14 do Rosário, condenando a escravidão dos africanos, comparado-a ao
calvário de Cristo. Outras peças importantes de sua oratória são o Sermão de Santo
António aos Peixes, o Sermão do Mandato, mas talvez a mais célebre seja o Sermão da
sexagésima, de 1655. Nele não apenas defende os índios, mas também e,
principalmente, ataca seus algozes, os dominicanos, por meio de hábil encadeamento de
imagens evocativas. Sua escrita era animada pelo anseio de estabelecer um império
português e católico regido pelo zelo cívico e a justiça, mas sua voz foi interpretada
como uma ameaça à ordem estabelecida, o que lhe trouxe problemas políticos e atraiu
sobre si a suspeita de heresia. Defendendo os cristãos-novos foi perseguido pela
Inquisição, que o teve preso por dois anos, além de ter-lhe cassado o direito à expressão
pública de suas idéias. Banido para o Brasil, encontrou a oposição dos colonos lusos, a
quem desagradava que falasse pelos índios. Seu estilo pode ser sentido neste fragmento:

"O trigo que semeou o pregador evangélico, diz Cristo que é a palavra de
Deus. Os espinhos, as pedras, o caminho e a terra boa em que o trigo caiu, são
os diversos corações dos homens. Os espinhos são os corações embaraçados
com cuidados, com riquezas, com delícias; e nestes afoga-se a palavra de Deus.
As pedras são os corações duros e obstinados; e nestes seca-se a palavra de
Deus, e se nasce, não cria raízes. Os caminhos são os corações inquietos e
perturbados com a passagem e tropel das coisas do Mundo, umas que vão,
outras que vêm, outras que atravessam, e todas passam; e nestes é pisada a
palavra de Deus, porque a desatendem ou a desprezam. Finalmente, a terra boa
são os corações bons ou os homens de bom coração; e nestes prende e frutifica
a palavra divina, com tanta fecundidade e abundância, que se colhe cento por
um: Et fructum fecit centuplum."

Música

A música é a arte cuja trajetória durante o Barroco no Brasil é das menos

conhecidas e das que deixou menos relíquias. Da produção musical nativa só
sobrevivem obras significativas a partir do final do século XVIII, ou seja, quando o
Barroco já estava dando lugar às escolas Rococó e Neoclássica. Não que não tivesse
havido vida musical na colônia nos séculos anteriores; houve, e importante - embora
não possa ser comparada à de outros centros coloniais americanos como o Peru e o
México, ou à da própria Metrópole portuguesa - apenas as partituras infelizmente se
perderam, mas testemunhos literários não deixam dúvida sobre a intensa atividade
musical brasileira desde o início do Barroco, especialmente no Nordeste.

Além disso, a Escola Mineira de música, o mais célebre grupo de compositores

do Brasil colonial e o que o grande público conhece mais já não é, como se tem
divulgado erroneamente chamando-a de "música do Barroco colonial", uma escola
barroca. Apesar de se realizar em um cenário todo barroco, estilisticamente é pré-
clássica, e em muitos momentos decididamente classicista, afim das escolas de
Boccherini e Haydn. Porém é inegável uma herança barroca mais ou menos velada em
sua sonoridade e técnicas, ainda empregando em muitos casos o baixo contínuo.

Música profana

No campo profano há registros de encenações de óperas italianas - uma voga no

século XVIII - em teatros da Bahia (1729, 1760), Rio (1767), São Paulo (1770) e se iam
organizando algumas irmandades musicais e orquestras, muitas formadas por mulatos.
No final do século XVIII havia mais músicos ativos na colônia do que em Portugal, o
que diz da intensidade da prática no Brasil desenvolvida. Destacou-se nesta fase
também o português Antônio Teixeira, que musicou as sátiras do Judeu, Antônio José
da Silva, de grande difusão e sucesso embora escritas em Portugal.

A primeira partitura vocal profana escrita no Brasil em português que perdurou foi
a Cantata Acadêmica Heroe, egregio, douto peregrino, na verdade apenas um par
recitativo + ária de um compositor anônimo, que em 1759 saudava em música
perfeitamente rococó o dignitário português José Mascarenhas Pacheco Pereira de
Mello e deplorava as dificuldades por que ele passara nesta terra. Sua autoria por vezes
é atribuída a Caetano Melo de Jesus, mestre de capela na Sé de Salvador e autor
também de uma Escola de Canto de Órgão ("canto de órgão" era entendido como canto
polifônico), em quatro volumes, que é o mais antigo e mais importante tratado de teoria
musical escrito em língua portuguesa de sua época, competindo com os de célebres
musicólogos europeus. A Cantata merece a transcrição de um trecho do seu texto por
ser também um bom exemplo da retórica típica da época:

Mídia

 Manoel Dias de Oliveira: Surrexit Dominus Vere - Moteto da Procissão da

Ressurreição (versão instrumental midi)
Teatro

As primeiras manifestações teatrais importantes no Brasil ocorrem na transição do

maneirismo para o barroco, e foram realizadas em âmbito religioso, como parte da obra
missionária de catequização do gentio. Assim são as peças de José de Anchieta, o maior
e praticamente único dramaturgo do século XVI no Brasil, e sua produção se insere na
concepção jesuíta de catequese cênica, sistematizada pelo padre Franciscus Lang em sua
Dissertatio de actione scenica. Para formular seus preceitos Lang se baseou na tradição
teatral italiana, nos antigos autos de mistérios medievais, e nas prescrições dos
Exercícios Espirituais de Santo Inácio de Loiola, que previa a composição de lugar para
melhor eficiência da meditação espiritual. No caso específico de Anchieta, o teatro de
Gil Vicente foi outra referência importante.

Os enredos eram em geral retirados da Bíblia e da hagiografia católica, e a história

da Paixão de Cristo ao longo da Via Sacra era dos mais importantes. As peças de
Anchieta já evidenciam uma das características do teatro religioso do barroco que
permaneceria ao longo dos séculos seguintes, o sincretismo, com personagens retirados
de vários períodos históricos e misturados a figuras lendárias. No Auto de São
Lourenço, por exemplo, aparecem juntos os imperadores romanos Décio e Valeriano,
anjos, os santos Sebastião e Lourenço, uma velha, meninos e demônios indígenas, e
nesta mistura fica desde logo claro o propósito de "relativizar o tempo e o espaço em
função do referencial divino, que é eterno e absoluto. Diante de Deus todas as coisas
são concomitantes e, apesar da existência de uma história da salvação, os verdadeiros
valores não são históricos ou lineares". No século XVII a forma do teatro sacro se
desenvolve, se enriquecem os cenários e acessórios cênicos, e o público-alvo já não é
primariamente o índio, mas toda a população.

Ainda não havia teatros, e o local para tais representações era usualmente ao ar
livre, nas praças diante das igrejas, ou ao longo das procissões, com o auxílio de
cenários móveis instalados em cima de carros alegóricos que acompanhavam o
percurso. A encenação contava com a viva participação popular, num movimento
integrado entre atores e público, e muitas vezes se fazia uso de marionetes ou imagens
sacras de um tipo especial, as estátuas de roca, vestidas como pessoas e articuladas de
modo a poderem se adaptar à ação que se desenrolava, e onde desempenhavam um
papel evocativo fundamental.Era nessas ocasiões em que o barroco revelava toda a sua
força aglutinadora, sua energia extravasante e o poder de seu encantamento:

Ao lado das manifestações sacras, as representações profanas tinham lugar nos

festejos públicos oficiais ou populares, que se acompanhavam de cortejos, música e
dança, e no entretenimento privado, onde os marionetes eram de uso freqüente e o
improviso uma praxe. Salvador foi o primeiro palco desse teatro profano, e logo outros
centros como o Rio e Minas também assinalam sua ocorrência. O teatro profano erudito
só começaria a aparecer com a construção a partir do século XVIII de diversas casas de
espetáculo pelo litoral e em alguns centros interioranos como Ouro Preto e Mariana, que
serviam principalmente à representação de peças musicadas, as óperas, melodramas e
comédias, e surgiu o desejo de profissionalização do teatro brasileiro, até então de base
amadora e popular, e os tablados itinerantes deram lugar ao auditório fixo. O repertório
era basicamente importado da Europa, com obras de Molière, Corneille, Voltaire, e as
sátiras musicadas de António José da Silva, o Judeu, tiveram enorme popularidade.
 Dos teatros barrocos brasileiros o mais antigo ainda existente é a Casa de Ópera
de Ouro Preto, de 1770, que é também o mais antigo das Américas ainda em uso. No
Rio há registro de teatros mais antigos, como a Casa de Ópera do Padre Boaventura,
erguida possivelmente em 1747, mas esta não sobreviveu. Contudo os relatos
descrevem a riqueza de seus cenários e figurinos, o uso de títeres, e seus complexos
maquinismos cênicos, um equipamento essencial à criação dos efeitos especiais tão
apreciados na encenação barroca. O próprio padre Boaventura regia os espetáculos. Um
outro teatro foi erguido no Rio por volta de 1755, o Teatro de Manoel Luiz; nele se
assinala a atividade de um dos primeiros cenógrafos profissionais do Brasil, Francisco
Muzzi, e um repertório com peças de Molière, Goldoni, Metastasio, Maffei, Alvarenga
Peixoto e especialmente as peças do Judeu. Funcionou até a chegada da família real
portuguesa ao Brasil.[49]

A herança cênica do barroco perdura até os dias de hoje em expressões populares

sincréticas de longa e rica tradição que sobrevivem em diversos pontos do país, como as
ladainhas, os congados, os ternos de Reis, e mesmo é visível no moderno carnaval
carioca, uma festa associada ao calendário religioso e uma das expressões populares
contemporâneas que atualizam a cenografia luxuriante do auge do teatro e das festas
barrocas.
 Introdução

Este trabalho tem como tema “A arte barroca” e é realizado para a

disciplina de História, tendo a finalidade de fazer com que, procurando
informação, eu me vá instruindo nesta matéria. Com ele pretendo ficar a
conhecer melhor este estilo artístico.
 http://pt.wikipedia.org/wiki/Barroco_no_Brasil#M.C3.ADdia

http://www.notapositiva.com/trab_estudantes/trab_estudantes/historia/historia_tra
b/barroco.htm

Conclusão 

O Barroco foi um estilo artístico marcadamente do século XVIII e

característico das monarquias absolutistas. Este fez-se sentir nas mais variadas
formas de arte: arquitetura, pintura, escultura, literatura, musica teatro.

Surgindo depois do Renascimento este estilo tem características muito

próprias como, por exemplo, a amplitude, o movimento, o exagero nas formas e a
teatralidade.