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Universidade Federal da Bahia

Instituto de Letras
Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística
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YORUBANIDADE MUNDIALIZADA:
O REINADO DA ORALITURA EM TEXTOS YORUBÁ-NIGERIANOS E
AFRO-BAIANOS CONTEMPORÂNEOS

por

FÉLIX AYOH’OMIDIRE

Orientador: Profª. Drª. Florentina da Silva Souza

SALVADOR
2005
Félix Ayoh’OMIDIRE

YORUBANIDADE MUNDIALIZADA:
O reinado da Oralitura em textos yorubá-nigerianos e
afro-baianos contemporâneos

Tese apresentada ao Curso de


Doutorado em Letras e Lingüística,
Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para a obtenção do grau
de Doutor.

Área de concentração: Teorias e Crítica


da Literatura e da Cultura.

Orientadora: Profª. Drª. Florentina


da Silva SOUZA

Salvador
2005

II
Biblioteca Central Reitor Macêdo Costa - UFBA

A983 Ayoh’Omidire, Félix.


Yorubanidade mundializada : o reinado da oralitura em textos yorubá-nigerianos e
afro-baianos contemporâneos / por Félix Ayoh’Omidire. - 2005.
380 f. : il + anexos

Orientadora : Profa. Dra. Florentina da Silva Souza.


Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Instituto de Letras, 2005.

1. Identidade étnica. 2. Iorubás (Povo africano). 3. Iorubás (Povo africano) – Cultura -

Bahia. 4. Literatura Iorubá - Bahia. 5. Brasil – Civilização – Influências africanas.

6. Globalização. I. Souza, Florentina da Silva. II. Universidade Federal da Bahia. Instituto

de Letras. III. Título.

III
Banca Examinadora:

Orientadora: Profª Drª Florentina da Silva Souza


Instituto de Letras,
Universidade Federal da Bahia
Menção: _____________________________
Examinador1: Profª Drª Maria Nazareth Soares Fonseca
Universidade Federal de Minas Gerais,
Belo Horizonte
Menção: __________________________________________________
Examinador 2: Prof. Dr. Renato da Silveira
Faculdade de Comunicação,
Universidade Federal da Bahia
Menção:__________________________________________________
Examinador 3: Profª Drª Eneida Leal Cunha
Instituto de Letras,
Universidade Federal da Bahia
Menção:__________________________________________________
Examinador 4: Profª Drª Maria Cândida Ferreira de Almeida
Instituto de Letras,
Universidade Federal da Bahia
Menção:__________________________________________________

IV
Dizer
ETERNAMENTE
É
Ter
Na
Mente
Uma mentira
Eterna.

- Òjópeléwùlçrêkë
Poema dos meus 23 anos

V
Dedicatória

Para
Anikeade, Ifedayo, Omotunde & Olufikayo.
Blessed am I among women…

VI
AGRADECIMENTOS

Çni a ÿe lóore tí kò dúpë, ó dàbí ôlösa koni lërù lô ni! Assim afirma o provérbio yorubano.
Sentenciando que, quem recebe um apoio sem ter a humildade de agradecer o seu benfeitor
é pior do que um ladrão que rouba o bem alheio.

Longa, bastante longa, tem sido a caminhada que me levou até aqui. Mas, graças ao apoio
de tanta gente querida, a jornada nunca perdeu seus encantos e sabores. Tarefa quase que
impossível é enumerar os nomes de todas essas pessoas para que recebam a gratidão bem
merecida. No entanto, na medida do possível, tratarei de recordar os mais inesquecíveis, na
esperança de que os demais saberão perdoar as limitações que me são impostas pela tirania
do tempo e do espaço.

Em primeiro lugar vem Olódùmarè, o Çlëdàá que me deu a vida e a força para chegar até
aqui. Aquele cujo oríkì Ifáyçmí Çlëbuìbôn deu como: Çlëbùrú-ìkë, Ataÿô-funfun-má-káa,
Alábë-àá-sáá-si, Abiyamô-löjö-ìjà, Ôlöjö-òní, Çní-tó-lõla, Õgëgë-Ôba-tíí-gbélé-ayéé-gún,
Òpírìngìdìí-Ajípôjö-ikú-dà. Ao seu oríkì, o Alùfáà Mákànjúôlá Ilésanmí ainda acrescenta
chamando-o de: Ôba-mimö-Alálàfunfun-òkè, Òyígiyigì-Ôta-Àìkú, Agbö-taÿebi-mágbè-
ÿëhìn-ibi, Êrùjêjê-lójú-àwôn-òÿìkà, Òpó-kiribítí-afêhìntì-mayê, Ôlöwö-gbôôgbôôgbôô-tií-
yômô-Rê-löfìn-êÿê, Ôba-Ajìgì-jigi-kò-ÿeé-fàtu! Ó vós que é: Adániwáyé-Alànà-Ayõ, peço
que aceite minha ôpë e meu ìbà.

Em seguida vêm os meus pais: Ôláwuni Àrêmú & Táyélolú Ìgèsé, pela felicidade do
nascer, do ser e do pertencer.

Tal qual o próprio objeto da tese, minha gratidão ecoa nas duas margens do Atlântico
Yorubano. Do lado de lá, sou grato ...

Ao colegiado da Faculdade de Letras da Obafemi Awolowo University, Ile-Ife, por


conceder-me a licença indispensável para cruzar o Atlântico em busca deste páálí precioso.

Aos colegas do Departamento de Línguas Estrangeiras da mesma, sobretudo, às professoras


catedráticas Ibiyemi Mojola e Remi Sonaiya, pela fé e pela amizade, sem esquecer o
estímulo constante. Idem para meu querido colega Professor Doutor Ebenezer Adedeji
Omoteso do setor de estudos lusófonos, quem segura a barra na minha ausência.

Do lado de cá, minha sincera gratidão vai...

Para Damiana Pereira e ebome Vanda Machado, amigas que os orixás me levaram de
presente na terra natal para plantar o sonho que ora se colhe.

À insubstituível Flora, orientadora compreensiva, cuja lucidez me guiou na perigosa


travessia pelo campo minado das letras e das idéias.

Às professoras Eneida Leal Cunha e Célia Telles Marques, do PPGLL, pela recepção mais
que calorosa, que me minimizou as dificuldades de instalação no ambiente acadêmico e
cultural da UFBA.

VII
Aos colegas dos projetos Afro-Identidade e EtniCidade do Instituto de Letras, pela troca
constante de idéias que aceleraram a nossa maturidade intelectual: Obrigado Jônatas,
obrigado Lisa, valeu Lícia, valeu Jovina, obrigado Lindinalva, valeu Sueli, obrigado Íris,
valeu Francineide, obrigado Erê, valeu Simone. Obrigado Laetícia, valeu Taís. Sou grato a
todos vocês.

Aos estimadíssimos amigos e colegas do Centro de Estudos Afro-Orientais da UFBA,


sobretudo, ao antigo diretor, Professor Ubiratan Castro de Araújo, e seu sucessor
competentíssimo, Jocélio Teles dos Santos, que me deixaram pilotar a velha nave da
Yorubanidade na Bahia, desde que aqui aportei sem apitar em 2002. De modo especial, sou
grato ao pessoal da secretaria do CEAO pelo constante apoio logístico. Valeu Márcia Maiê,
obrigado Fátima, obrigado Elizabete, obrigado Carlota.

Sou grato a todos vocês, queridos alunos do curso de língua, cultura e civilização yorubanas
no CEAO e no Instituto de Letras, vós que foram para mim interlocutores constantes ao
longo desses anos. Para não cometer a injustiça de omitir nomes, limito-me a vos mandar
coletivamente este abraço carinhoso. Para cada um de vocês, ainda mando: “aquele Axé
yorubano!”.

Ao povo-de-santo desta terra de Axé, vós que me acolheram em suas roças e suas casas,
partilhando comigo sua fé e suas utopias, venho agradecer a sua amizade de sempre e
compreensão. De modo efusivo, agradeço aos Õjê do Ilê Axipá: Genaldo Novaes (Alágbáà
Baba Moíwo), José Santana (Òsì Alágbáà). Como poderei deixar de agradecer a vós, Baba
Marco Aurélio Luz (Ojú-Ôba ati Eleboguí)? Obrigado Bàbá Didi, obrigado Ìyá Juanita por
preencherem tão bem o papel dos progenitores nagô-iorubanos neste lado do Atlântico.

A Dona Cici de Oxalá e a turma do Ilé-Aganjú – Dada Jacques, Mauro Rossi –, e aos
demais protagonistas da intelectualidade afro-baiana, meus sinceros agradecimentos.

Minha gratidão especial vai para as professoras doutoras Luzia Macedo Leal e Anna Maria
Nolasco de Macedo, não só por terem aceitado, por pura amizade, revisar comigo a tese,
mas também, por me fazerem doação espontânea de parte de seus conhecimentos, nos seus
domínios respectivos, dando-me valiosas noções de estilística textual, para melhorar meu
uso desta bendita língua do ilustre Camões.

Finalmente, sou grato ao Governo do Brasil, pelo programa de convênio (PEC-PG) que me
trouxe ao Brasil, e, à agência de fomento CAPES, pela bolsa que me sustentou nos estudos.

RESUMO

A presente tese parte de uma análise do conceito da identidade yorubana mundializada,


referido no estudo atual como a yorubanidade e definida como o pertencimento étnico,

VIII
ideológico, político, simbólico, cultural e religioso, ao chamado Mundo Atlântico
Yorubano, no qual predomina o imaginário, a cosmologia e a filosofia dos yorubanos, povo
africano originário do Golfo do Benin na África Ocidental, de onde se espraiaram para as
diversas diásporas afro-Atlânticas tornando-se, desde o século retrasado, o componente
mais significativo na base da construção da identidade cultural e religiosa das sociedades
Afro-Americanas, tais como Brasil, Cuba, Trinidad e Tobago, Haiti e Jamaica dentre
outras. O estudo sustenta a tese de que, mais do que uma simples oralidade, a oralitura,
definida como processos e mecanismos mnemotécnicos embutidos na concepção dos textos
yorubanos, foi o principal responsável pela transmissão, retenção e preservação da
cosmologia yorubana, presente, de forma padronizada, no mundo Atlântico como processo
civilizatório ao qual se filiam milhões de pessoas. A tese chega à conclusão de que, através
da atuação de vários agentes da yorubanidade no mundo contemporâneo, distribuídos nos
dois lados do Atlântico, que sabem aliar seus conhecimentos tradicionais às ferramentas
tecnológicas da Pós-Modernidade, a gnose e os saberes da yorubanidade ganham cada vez
maiores e melhores condições para intervir no horizonte cultural mundial, tornando-se,
dessa forma, uma opção para a deshomogeneização cultural do mundo globalizado, que,
normalmente, tende a padecer sob uma forte dominação da cultura estadunidense.

Palavras-chave:
Yorubanidade – Baianidade – Identidade cultural – Oralidade-Oralitura – Atlântico
yorubano – Mundialização.

IX
ABSTRACT

The present thesis takes as its point of departure the concept of a mundialized yoruba
identity, referred to as Yorubanidade. This concept was defined as the spirit of ethnic,
ideological, political, symbolic, cultural and religious belonging to the so-called Yoruba
Atlantic Complex, a world in which predominates the world-view as well as the philosophy
of live of the Yorubas, a people of African descent who originated in the Golf of Benin in
West-Africa, from where they have spread to the different diasporas of the Afro-Atlântic
world, where they constitute, since the 19th Century, the most significant component in the
construction of cultural and religious identities of diverse Afro-American societies, such as
Brasil, Cuba, Trinidad and Tobago, Haiti and Jamaica among others. The major thesis of
the present study consists in proving that, far beyond simple orality, it is actually to the
oraliterary qualities of its texts that the yoruba culture owes the successful transmission,
retention and preservation of its world-view and cultural values, so well-diffused in the
Negro-Atlantic world-space as a civilizational process adhered to by millions of
individuals. The thesis concludes by affirming that, through the activities of various agents
of yorubanity operating on both sides of the Atlantic, who have learnt to ally their
traditional knowledge to the advanced technology of the Post-Modern era, yoruba cultural
science and arts are becoming more and more present in the global cultural horizon as a
favoured option in the process of de-homogenization of global cultural values, hitherto
dominated, almost exclusively, by the North-American culture.

Key-words:
Yorubanity – Baianity – Cultural identity – Orality-Oraliteracy – Yoruba Atlantic –
Mundialization

X
SUMÁRIO

Páginas iniciais i-xv

Introdução:

0.1 ‘Aÿeÿe a jù wön lô nán’ ou a identidade em pauta................................ 16


0.1.2 O que vale uma identidade? ....................................... 17

Primeira Parte:
A YORUBANIDADE E SUAS MARCAS NO MUNDO ATLÂNTICO 27

Capítulo I.
IDENTIDADE E MEMÓRIA DA YORUBANIDADE:
A cultura milenar yorubana dentro do processo de globalização .......... 27

1.0 “Ò ñr`Õyö ò þkánjú ” ou a diasporização do povo yorubano................ 27


1.1.0 Algumas teorias da etnicidade........................................................... 29
1.2.0. A etnicidade yorubana ou a yorubanidade .................................. 32
1.2.1. As origens históricas e míticas da nação yorubana .............................. 33
1.2.1. Oòduà Atêwõnrõ e a fundação do mundo yorubano .......................... 35
1.2.2. Definindo a yorubanidade................................................................... 53
1.2.3. Marcas identitárias da yorubanidade:
Ser yorubá na África e ser nagô no Brasil ........................................ 58
1.3.0. Ser nagô no Brasil .................................................................................. 62
1.3.1. A yorubanidade na diáspora: a nagôfilia no Brasil ................................ 67
1.3.2. “Ají ÿebí Õyö làárí”:
uma apologia tardia da hegemonia cultural nagô-yorubana
na diáspora brasileira .......................................................................... 72
1.4.0. Identidade e etnicidade: nação ketu-nagô
ou as políticas de intervenção na Bahia ............................................ 78

Capítulo II
Oralitura ou uma outra escrita .......... ................................................... 89

2.0. Teorias da escrita ........................................................................ 89


2.0.1 Da lettera à literatura: o culto à escrita ................................... 91
2.0.2 A teorização da dicotomia oralidade-escrita ......................... 96
2.2.1 A expressão literária iorubana: entre a ‘escritura’ e a fala ........... 105
2.3.1 Oralitura em textos poéticos I: Ìjàlá ............................................. 109
2.3.2 Oralitura na poesia iorubana II: Oríkí ......................................... 114
2.3.2.1 O que é um orikí? ............................................... 114
2.3.2.2 Oríkì Oníkòyí ...................................................... 117
2.3.3 Oralitura na poesia iorubana III: Ôfõ, Ògèdè e Àyájö (textos mágicos) ... 125
2.3.3.1 Ôfõ Àrísõyìn ................................................. 128
2.3.3.2 Odù Ifá: sistema ontológico e compêndio do saber iorubano ........ 136

XI
2.3.3.2.1 O que é Ifá, e, o que significa Odù Ifá? .............. 136
2.3.3.2.2 Odù: textos sagrados de Ifá ............................... 139
2.3. 3.2.3 Nem ideografia nem pictografia, senão criptografia .. 145
2.3. 3.2.4 Os dezesseis Odùs principais .................................. 148

Capítulo III
A YORUBANIDADE DENTRO DA BAIANIDADE ................................ 160

3.1 Compreendendo a força diaspórica da yorubanidade .......................... 162


3.2 A baianidade e seus ‘textos’ e contextos ......................................... 165
3.3.0 A baianidade segundo os protagonistas baianos ............................... 170
3.3.1.0 A Yorubanidade na música da baiana ............................................... 173
3.3.1.1 A Yorubanidade dos Afoxés da Bahia .............................................. 173
3.3.1.2 A Yorubaianidade dos Blocos Afro-Carnavalescos ......................... 177
3.3.1.3 A Yorubaianidade de Caetano Veloso e Gilberto Gil ...................... 187
3.3.1.4 A Yorubaianidade de Dorival Caymmi .......................................... 193
3.3.2.0 Curtindo a Baianidade Nagô... A Yorubaianidade contada por Jorge
Amado, esculturada por Carybé e retratada por Pierre Verger ............. 196
3.3.3.1 Monumentos da Yorubaianidade no espaço soteropolitano I:
Do Dique ao Rio Vermelho ................................................................. 205
3.3.3.2 Monumentos da Yorubaianidade no espaço soteropolitano II:
Pelourinho, onde o coração da Baianidade bate mais forte ............... 209

SEGUNDA PARTE:
A YORUBANIDADE DIANTE DA HEGEMONIA CULTURAL NA ERA
DA GLOBALIZAÇÃO: TEORIA E PRÁTICA DA DESCOLONIZAÇÃO
DO PODER E DO SABER ............................................................................. 234

1.0 Em busca da gnose liminar yorubana ...................................... 234


1.1 A filosofia da libertação ou “la irrupción del Outro” .............. 235
1.2 Mundialização e diversidade cultural:
A procura de uma “comunidade de comunicação ideal” ...... 237
1.2.1 Da crítica ao “mito da Modernidade” à crítica à Globalização ..... 238
1.3.0 Mestre Didi Alapini e Ifayemi Elebuibon –
Mundializando a cultura nagô-yorubana:
diálogos, rupturas e transgressões......................................... 245

Capítulo IV: A Oralitura nagô-yorubana em textos afro-baianos ......... 249

4.0 Mestre Didi Alapini: intelectual extra-canônico


na construção da gnose nagô-yorubana na Diáspora brasileira............ 249
4.1.0 Entre a arte e o sacerdócio: Mestre Didi Alapini
e o resgate da memória nagô-yorubana no Brasil:
contos, crônicas, esculturas e filmes ................................................. 253
4.1.1 Mestre Didi Ìpêkun Oyè: entre Alapinni e Balè Xangô ................... 257
4.1.2 Mestre Didi, o literato afro-brasileiro “tão autêntico quanto o jequitibá”... 258

XII
4.1.3 Mestre Didi, agente orgânico do diálogo universalista ........................ 264
4.2 Evoluir sem perder a essência... ........................................................... 271
4.3.0.Codificações e decodificações da Yorubaianidade de Mestre Didi........ 275
4.3.1 Enfrentando a hegemonia cultural: Mestre Didi e a apologia da
ancestralidade nagô – o conto “Omo Inã, filha do fogo”.................... 275
4.3.2 Análise classificatória dos contos de Mestre Didi.............................. 276
4.3.3 Çní da eérú ni eérú ñtõ:
O conto “Omo Inã” e código da justiça nagô .................................... 288

Capítulo V:
Ifayemi Ayinde Elebuibon:
Por uma descolonização do saber yorubano no mundo globalizado ......... 301

5.0 Ifayemi Elebuibon e a renascença da tradição oral yorubana ............... 301


5.1.0 Descolonização do saber: uma teoria e prática epistêmica................... 302
5.2.0 Àwíÿê Òÿogbo: o que nasceu sob a sina da palavra ........................... 303
5.2.1 Ifayemi Elebuibon: Obras que aliam o local ao global
ou a voz da tradiçãoyorubana aos ouvidos da globalização .............. 305
5.3.0 Ifáyçmí Àyìndé Õÿúndàgbonùn Çlëbùíbôn: midiatizando a
contra-hegemonia yorubana ............................................................. 309
5.3.1 Ìrín Àjò Èdá: Atentando para armadilhas da globlização..................... 311
5.3.2 O disco Ayé di jágbá-nrúdu (2002): a dupla voz denunciadora do
poeta-cantor Ifayemi Elebuibon ..................................................... 314
5.3.2.1 Faixa 1 - “Ilê þmì”: denunciando a impunidade .............................. 314
5.3.2.1.1 Momento 1: Aliando o tradicional ao moderno .................. 315
5.3.2.1.2 Momento 2: Ilê þmì!, ilê þmì! (Os elementos estão nos
avisando que o nosso mundo corre riscos incalculáveis)........... 317
5.3.2.1.3. Momento 3: Ikú tí yío ba pani, tó bá síni ni fìlà
ká má a dúpë!
(Quando um acontecimento que ameaça tirar a vida de alguém,
se limita a tirá-lhe somente o chapéu, a pessoa precisa ficar de
sobreaviso) ................................................................................. 319
5.3.2.1.4 Momento 4: Òjò tíñrõ tí ò dá, Ôlöun lo môye çnì ti ö pa
(A chuva que cai sem parar, só Deus sabe quantas pessoas
ela vai molhar) .......................................................................... 320
5.3.2.1.5 Momento 5: A gb`òmìnira òsèlú, aò l`ómìnira àsà!
(Soberania política não é garantia de independência cultural)...... 321
5.3.2.1.6 Momento 6: Çni tí ò bá jçun ‘gbìì’, kò níí báwôn
kú ‘gbìì’! (Quem nada deve, nada teme)............................. 322
5.3.2.1.7 Momento 7: “Àgbàwõ ô ÿòkòtò, bí õ bá fúnwôn lëÿê,
yóó ÿòwôn l’órúnkún”
(Um vestido tomado emprestado nunca se ajusta bem
no corpo) ................................................................................... 324
5.3.2.1.8 Momento 8: Nígbàtí õrún nya abõ lçnìkan þgbórí í sá
(É cúmulo de idiotice pensar que alguém poderia escapar
com vida se o céu cair em cima da terra) .................................. 326
5.3.3.0 Faixa 2: Aye di jagba nrudu – crítica à globalização ......... 328

XIII
5.3.3.1 “Jágbán-n-rúdu” ou a fragmentação do mundo
pós-colonial ................................................................................ 329
5.3.3.2 Denunciando o projeto neo-imperialista nas
sociedades africanas ................................................................ 331
5.3.3.3 A respeito da sindrome de intolerância religiosa .................... 332
5.3.3.4 A crise local que decorre da ganância global .......................... 334
5.4.0 Outros agentes da mundialização da yorubanidade:
Orishaworld (COMTOC) ..................................................... .... 336

Conclusão ........................................................................................................... 342


Bibliografia ........................................................................................................ 352
Discografia ....................................................................................................... 372
Filmografia ......................................................................................................... 373
Apêndices ........................................................................................................... 374
1. A fuga do Tio Ajayi ..................................................................... 374
2. Omo Inã, Filha do fogo ............................................................... 376

XIV
LISTA DE ILUSTRAÇÕES E TABELAS

1. Estátua de Odùduwà (Oòduà Atêwõnrõ) fundador da nação yorubana ... 87


2. Iconografias da identidade nagô no Brasil ..................................................... 88
3. A força da oralitura yorubana: Odù Ifá Ìrosùn-Méjì .............................. 157
4. Odù Ifá ou uma “escrita”: os dezesseislivros oraculares de Ifá ................ 158
5. Instrumentos da arte oracular yorubana ...................................................... 159
6. As mil-e-uma faces da Yorubaianidade ..................................................... 232
7. A Baianidade do Afoxé Filhos de Gandhy ............................................... 233
8. Bloco Afrocarnavalesco Ilê Aiyê .............................................................. 233
9. Ifayemi Elebuibon & Mestre Didi Alapini:
Agentes da Yorubanidade no Mundo Atlântico ....................................... 248
10. Retrato de Mestre Didi ........................................................................... 249
11. Tabela de Classificação temática dos contos de Mestre Didi ............... 286
12. Entre o Terreiro e a Cidade:
Mestre Didi Asipa (Alapini) – Intelectual orgânico .............................. 300
13. Retrato de Ifayemi Elebuibon ............................................................... 301
14. O reinado da oralitura nagô-yorubana II:
As obras de Ifayemi Elebuibon ........................................................... 340
15. A poética de Ifayemi Elebuibon ......................................................... 341
16. Ifayemi Elebuibon e o resgate do saber yorubano ............................ 341
17. A Yorubanidade na rota dos pesquisadores do Atlântico Negro ........ 351

XV
Introdução

0.1 ‘Aÿeÿe a jù wön lô nán’ ou a identidade em pauta

Quando os yorubanos fazem músicas como a seguinte cantiga popular, com suas
letras aparentemente inocentes: ‘Aÿeÿe a jù wön lô nán o è/Aÿeÿe a jù wön lô nán,/Igba
iròré o ò, kò t’okan àparò/Aÿeÿe a jù wön lô nán’ – o que, em tradução livre, significa algo
assim: O nosso saber-fazer é tão bom, que acabamos nos saindo melhor do que eles.
Duzentos grilos nunca vão igualar a um único perdigão. Por isso que somos melhores do
que eles! – quer se admita, quer não, eles estão deixando clara a sua noção de alteridade.
Essencialmente1, toda identidade é pautada sobre a questão da alteridade. Isso vale
para dizer que, a identidade negra é pautada sobre a alteridade dos negros e das negras,
sejam quais forem as especificidades do tempo e do espaço nas quais se procura definir tal
identidade.
Dentro do espaço que hoje ficou consagrado como ‘O Atlântico Negro’ (Gilroy,
1994), há três categorias de identidade negra. A primeira corresponde à identidade negro-
africana, composta de uma riquíssima diversidade étnica e cultural que marca o próprio
continente africano.
A segunda categoria diz respeito à identidade afro-latina e afro-caribenha, dotada,
também, de uma rica diversidade. A última categoria é aquela que se pode chamar, por falta
de uma nomenclatura melhor, de identidade afro-metropolitana. Essa se refere à identidade
de indivíduos negros e negras que habitam as ‘periferias do poder’ nas grandes metrópoles
do primeiro mundo – Nova York, Berlim, Londres, Amsterdã e Paris, dentre outros.
Embora haja uma ligação histórica, de escravidão e de colonialismo, que perpassa a
formação da identidade das três categorias, observa-se uma diferença fundamental na
maneira pela qual cada categoria encara a sua condição identitária. Vale lembrar, em
primeiro lugar, que, enquanto a primeira categoria é composta por negros que moram em

1
Aqui, e em qualquer outra parte da tese, o meu uso da palavra “essencial”, ou seus derivados adjetivais ou
adverbiais, nada tem a ver com o conceito de “essencialismo”, especificamente, no que diz respeito à sua
acepção como denotando “pureza”, uma categoria que tenha continuado intocada ao longo do tempo e/ou do
espaço, enfim, que seria imutável.

16
sociedades reconhecidamente africanas, a segunda e a terceira categorias são compostas de
negros e afro-descendentes em situações diaspóricas2.
Além disso, por mais que essas diásporas se assemelhem em termos de atitudes e
comportamentos marcados pelo sincretismo e pelo hibridismo, forjados e “reforjados”,
como diz Hall (2003:40), “na fornalha do panelão colonial”, existe ainda outra diferença
marcante entre as duas categorias que compõem a diáspora africana no Atlântico Negro.
Essa diferença diz respeito à maneira pela qual cada qual encara a sua ‘negritude’ ,
isto é, o seu ‘blackness’. Por um lado, os indivíduos da segunda categoria, ou seja,
portadores da identidade afro-latina, procuram viver e alimentar, no seu cotidiano, os
aportes e as heranças da sua origem africana, através de pensamentos ideológicos e práticas
culturais, verificáveis em todos os ramos de suas atividades, seja na vida política,
econômica, social e religiosa, seja no lazer ou na vida afetiva e moral. Enfim, pode se
afirmar que, no caso de indivíduos afro-latinos, existe uma preocupação em viver uma
negritude étnica.
Por outro lado, na maioria dos casos, os indivíduos da terceira categoria são
caracterizados por uma preocupação apenas ideológica a respeito da sua condição. A
identidade negra de grande parte dos indivíduos que moram nas periferias das grandes
metrópoles é, muitas vezes, comprovada e assumidamente, sem grandes vínculos diretos
com as matrizes africanas. A maioria dos estudiosos desse contingente sempre fala, a seu
respeito, de ‘identidade fragmentada’ (Hall, 1999) ou de ‘negritude sem etnicidade’ –
blackness without ethnicity – (Sansone, 2004).

0.1.2 O que vale uma identidade?

Como consta no projeto de pesquisa para a presente tese, a palavra mais central ao
estudo é o termo yorubanidade3. Com este termo, procuro analisar histórica e culturalmente

2
Aqui e em outras partes da tese, uso o termo diáspora, no sentido já consagrado por autores como Stuart
Hall (2003 [1999]: 25ss), onde se refere à Diáspora como o deslocamento ou o desterro dos povos africanos,
primeiro, através da escravidão para o Novo Mundo, e depois, através de movimentos migratórios, desde
diferentes pontos do Novo Mundo, para as grandes metrópoles.
3
Em vários estudos e trabalhos anteriores meus, a minha preocupação, até agora, foi no sentido de insistir no
direito do termo “iorubá” à declinação gramatical, como se faz para as culturas européias. Ou seja, em vez de
continuar a usar o termo sem declinação em expressões como “a língua iorubá, o povo iorubá, a cultura
iorubá, os textos iorubá”, recuperei o uso das desinências adequadas conforme os casos e funções
gramaticais. Assim, passei a falar em meus trabalhos de “o idioma iorubano”; “a língua, a cultura e a
civilização iorubanas”; “povo iorubano e visão-de-mundo iorubana” etc. Na presente tese, resolvi levar esse

17
a identidade étnica de grupos e ‘nações’ étnicos, espalhados pelo mundo atlântico, que têm
como sua maior referência coletiva a cosmovisão e a expressão religioso-cultural, oriundas
do povo nagô-yorubano da África Ocidental.
Portanto, ao me referir a uma Yorubanidade Mundializada, estou pensando na
presença da cultura, a filosofia, na visão-de-mundo e, enfim, na gnose yorubana no espaço
que Matory (1999) descreve como o Yorubá Atlantic Complex, ou seja, o Mundo Atlântico
Yorubano. Este mundo ou ‘nação’ atlântica yorubana abrange os três continentes atlânticos
– África, Europa e as Américas –, contando como grupo matriz os nativos nagô-yorubanos
que hoje se encontram nas atuais repúblicas africanas da Nigéria e do Benin (antigo
Daomé), no Golfo do Benin, além daqueles focos que constituem uma presença marcante
de povos yorubanos em outros países da África Ocidental – no sudeste da República do
Togo e na região ao sul do Rio Volta no atual Gana.
Em um segundo plano, o termo inclui outros grupos espalhados pelas várias
diásporas do povo yorubano, tanto no próprio continente africano como nas Américas. A
lista inclui, pois, os que ficaram conhecidos desde a época da escravidão como Nagô no
Brasil e no Haiti, Lucumí em Cuba, Akú na Serra Leoa e Yarriba ou Yorubá em Trindade e
Tobago, alem de novos focos na América Latina – Argentina e Uruguai no cone sul,
Venezuela, México e Panamá na América Central. A partir dos focos yorubanos na
América do Sul e no Caribe, e graças a vários atores, a gnose yorubana hoje se verifica na
opção de vida de uma parcela cada vez mais crescente no mundo globalizado,
nomeadamente nos Estados Unidos e na Europa, notadamente Espanha, França, Itália e
Portugal.
Além da força do complexo religioso implantado pelos yorubanos nesses diversos
pontos do mundo atlântico, a oralidade vem sendo uma das marcas mais constantes de sua
presença. Do Brasil a Cuba, de Haiti às Ilhas Barbados, verifica-se a presença dos contos e
cantos yorubanos na base da estrutura sócio-cultural das diversas sociedades Afro-Latinas.
As mesmas cantigas são entoadas nos cultos lucumí da santería cubana, no candomblé e

exercício um passo mais adiante, recuperando a grafia original do próprio termo étnico, grafando o yorubá
com letra inicial “y” em vez da “i” que tem sido o comum em textos brasileiros, devido à ausência do ipsilon
no alfabeto português. Muito além da normatização ortográfica do vocabulário afro-brasileiro proposta por
Yeda Pessoa de Castro, minha adoção da grafia inicial de yorubá com “y” visa a padronização do etinónimo
através do resgate da “forma consagrada pelo uso” intercontinental, uniformizando a sua grafia para que se
conforme ao que se diz e se escreve no resto do Mundo Atlântico Yorubano.

18
outros cultos de matriz africana no Brasil e no culto denominado Sango em Trinidad e
Tobago.
Acima de tudo, a verificação da preocupação com uma fidelidade científica na
transmissão e preservação de muitos dos textos de origem yorubana nos diversos pontos do
mundo atlântico, fazendo com que se possa falar de fidelidades textuais de maior ou menor
graus em certos textos como as narrativas e “livros” do sistema oracular de Ifá, transmitidos
e preservados praticamente verbatim de Ile-Ife na Nigéria a Havana em Cuba, apesar das
distâncias, não só em termos de tempo e espaço, mas também em heranças lingüísticas
coloniais – inglês, português, espanhol e francês – me permite postular o que chamo de
oralitura no presente estudo.
Defino essa oralitura como a presença de certos mecanismos embutidos nos
diversos gêneros literários praticados pelos povos yorubanos, fazendo com que sua
transmissão no tempo e no espaço seja realizada com a mesma preocupação que norteia os
textos escritos nas sociedades alfabetizadas. De modo específico, a presente tese se
consagra a uma analise da concepção, preservação e uso de textos como Oriki e Çsç Ifá na
sociedade yorubana, debruçando-se sobre a transmissão dos mesmos nas culturas afro-
latinas, sobretudo a prática de oriquí (loas usadas para os orixás) e os itans do corpo
oracular de Ifá, narrativas conhecidas no Brasil como caminhos de odu,4 também
conhecidas como patakin em Cuba.
Como objetivo principal, essa abordagem se insere no projeto amplo que visa a re-
aproximação das duas margens do Atlântico Yorubano através, não somente de práticas
religiosas, mas também de outras expressões culturas e literária. Pelo fato de a cosmovisão
e a filosofia yorubanas se terem tornado, desde o século XIX, um importante referencial,
nas culturas e identidades diaspóricas, a gnose yorubana pode ser considerada um bom
candidato para o projeto que o teórico argentino Walter D. Mignolo denomina como a
recolocação de epístemes e saberes subalternizados na conjuntura da globalização, em prol
a uma verdadeira democratização e total descolonização cultural do mundo contemporâneo.
Ao longo desses dois séculos e meio de estudos yorubanos no mundo atlântico, a
grande maioria das abordagens tem se concentrado na área de antropologia religiosa,
sobretudo nas diásporas americanas onde a preocupação sempre tem sido a verificação de

4
Título do livro de Agenor Miranda sobre a prática de Ifá no Brasil.

19
um continuum cultural, da África ao Novo Mundo. De fato, poucos são os pesquisadores
que conseguiram fugir dessa abordagem. Entre as raras exceções conta-se o etnólogo
cubano Fernando Ortiz que estudou a música yorubana, ao lado da sua conterrânea Lydia
Cabrera, que fez alguns estudos das narrativas yorubanas como o caso dos contos de noites
de lua. Aqui no Brasil, Mestre Didi se destaca como o único a se consagrar quase que
exclusivamente a reproduzir as narrativas orais nagô-yorubanas tais como os oriquís e os
itans que circulam nas comunidades-terreiros sob forma de textos do sistema oracular
chamado erindinlogun.
Do lado africano, a situação é bem melhor. Além de Wande Abimbola que, desde os
anos sessenta do século passado, se dedica ao estudo sistemático dos textos oraculares
chamados Odù Ifá, e Adeboye Babalola que consagra a maior parte de seus trabalhos ao
estudo de gêneros literários como ìjálá e oríkì orílê, existe hoje toda uma geração de
pesquisadores yorubá-africanos que estudam os diversos gêneros da literatura yorubana.
No entanto, dos dois lados do Atlântico Yorubano, não se tem verificado até agora
nenhum estudo que se consagre a uma aproximação das letras, textos e narrativas de matriz
yorubana produzidas nas duas margens do Atlântico. A presente tese pretende ser pioneira
nesta direção. Sem precisar se deter sobre temas polemizadas como a ‘pureza’ e a
‘tradição’ que tem ocupado muitos outros estudiosos da yorubanidade na diáspora afro-
latina, sobretudo, aqui no Brasil, o presente estudo analisa o fortalecimento da identidade
coletiva negro-mestiça na Bahia, de onde acaba sendo exportado para o resto do Brasil e do
Mundo Atlântico Yorubano.
No fundo, uma preocupação fundamental que norteia o presente estudo vem a ser a
construção da identidade “africana” no Brasil, aqui estudado como parte integrante do
processo identitário que ocorre no resto do mundo globalizado. Procuro analisar o papel da
cultura yorubana nesta construção. Como afirma Stefania Capone em A busca da África no
Candomblé: tradição e poder no Brasil (2004 [1999]:7-8), resumindo o pensamento de
gerações de pesquisadores e estudiosos: “A Bahia, com seu candomblé nagô que concentra
em si o ideal da africanidade” sendo que, no imaginário popular e, até, de uma grande
parcela de intelectuais que atuam na área, conforme o consenso comum: “Na Bahia como
no resto do Brasil, nagô (ou iorubá, se preferirem) é, mais do que nunca, sinônimo de
“africano”, bem como o qualificativo obrigatório do que está ligado à reafirmação das

20
raízes africanas da identidade negra brasileira”. É claro que, além da Bahia e do Brasil, o
mesmo se pode dizer de um conjunto de ‘centros’ que participam desta articulação de
valores cosmogônicos yorubanos, tais como Havana, Santiago e Matanzas em Cuba, Port-
au-Prince em Haiti assim como vários pontos de irradiação da cultura yorubana nos
próprios Estados Unidos e Trinidad e Tobago.
Entretanto, embora procure dialogar constantemente com as diversas obras dos
vários estudiosos que se têm debruçado sobre a temática do legado nagô-yorubano no
Brasil e em outras diásporas afro-americana, em momento algum me entreguei à tentação
de cair no essencialismo étnico-religioso que continua imperando nos estudos
antropológicos brasileiros a respeito da dicotomia degenerescência-tradição. De fato, longe
de trilhar o caminho polemizado que polarizou e ainda polariza os estudos da antropologia-
cultural e religiosa com suas categorias exclusivas (nagô = tradição = pureza etc.), a tese se
empenha em sustentar, o tempo todo, que não importa o grau de “degenerescência”, do
sincretismo cultural e religiosa, não interessa que o culto se chame Candomblé, Umbanda,
Batuque, Xangô ou mesmo Santería ou Orisha-Voodoo, o que importa é o denominador
comum, ou seja, a presença e o papel da yorubanidade no processo da construção de cada
um desses processos civilizatórios e identitários. Acima de tudo, vale muito mais a
prontidão com a qual a cultura nagô-yorubana empresta e partilha com cada um desses
universos religiosos seus orixás e seus simbolismos religiosos, enriquecendo-se cada vez
mais com tais processos de troca.
Por exemplo, no capítulo que consagro à presença da yorubanidade na construção
da identidade baiana, o foco não é transformar a yorubanidade na expressão exclusiva da
baianidade senão em analisar as diversas maneiras pelas quais a yorubanidade vem
servindo de modelo étnico, ético e estético na construção da baianidade, dando fôlego para
as diversas ações afirmativas empreendidas pela parcela negro-mestiça da sociedade,
fornecendo-lhes termos, expressões e conceitos como a famosa Odara, capazes de fazer
subir a auto-estima étnica, dando-lhes condições de reivindicar e obter uma participação
cada vez maior nos processos da consolidação da cidadania, direitos e igualdade.
Mais uma vez, vale ressalvar o caráter holístico da tese. Caráter esse que se verifica
na sua abordagem que abrange tanto a religião quanto outros aspectos como a cultura, a

21
história, a língua, a literatura e a civilização yorubanas no mundo contemporâneo. Para
tanto foi preciso dividir a tese em duas partes.
A primeira parte consiste num mapeamento histórico-cultural da presença nagô-
yorubana no mundo globalizado. Composto de três capítulos, esse segmento da tese aborda
a questão da definição da própria identidade nagô-yorubana, desvendando algumas de suas
manifestações dentro do tempo e espaço mundializados.
Assim é que o primeiro capítulo se consagra a um levantamento histórico de dados
sobre a construção da identidade yorubana, tanto na África como no Brasil. Apoiado nas
diversas teorias da etnicidade (Phillippe Poutignat & Jocelyne Streiff-Fenart, 1998; Fredrik
Barth, 1969), procurei definir o que significa o pertencimento étnico à chamada “nação”
yorubana na África e a “nação” nagô no Brasil. Na medida do possível, tratei de demonstrar
como a construção da identidade yorubana não poderia ser pensada como algo totalizante
ou exclusivo para o conjunto de seus integrantes, uma vez que a mesma identidade
yorubana, que se ancora na estrutura de linhagens familiares do patriarcado na África
yorubana, acaba sendo traduzida em um modelo do matriarcado, no contexto baiano, e,
conseqüentemente, no brasileiro.
Dentro do projeto da descolonização do saber postulado e contemplado como um
dos principais objetivos da tese, empreende-se neste primeiro capítulo uma tentativa de
desconstrução da história da nação yorubana contada desde a ótica do colonizador e
legitimada através de uma série de intervenções tele-guiadas ao longo dos últimos quatro
séculos.
No segundo capítulo, detive-me, longamente, na definição da oralitura yorubana.
Partindo duma análise profunda do conceito da oralidade, refutando, sobretudo, a maneira
como ela tem sido associada nas literaturas eurocêntricas, tanto da época colonial como na
contemporaneidade, a idéias preconceituosas com as quais se procura comprovar o estágio
“primitivo”, “pré-lógico” e “pré-científico” das culturas não-européias, procurei argumentar
o contrário, trazendo vários gêneros da literatura yorubana para mostrar a especificidade da
oralidade yorubana e os mecanismos mnemotécnicos que a tornam mais próxima ao ideal
da escrita na sua concepção e transmissão. Centrado num diálogo intenso com a obra de
Walter J. Ong (2000 [1982]), o capítulo contesta o tempo todo a definição que se costuma

22
dar à oralidade como forma de expressão quase-exclusiva de sociedades “primitivas”, ou
seja, não-européias e não-ocidentais.
De fato, não se pode negar que a oralidade permeia toda e qualquer expressão das
sociedades africanas na sua grande maioria, inclusive a yorubana, tanto na sua versão
continental quanto nas versões diaspóricas, seja ela no âmbito da música, na literatura, nos
contos, cantos e histórias, ou mesmo nos filmes, na religiosidade e na filosofia. Porém, em
vez de pensar a oralidade como um conceito limitado que comprova supostas deficiências
de expressão nos povos não-europeus, prefiro pensá-la a partir de novos paradigmas,
procurando desconstruir a própria idéia de deficiência que se procura legitimar pela sua
aplicação a tais povos.
Daí o meu investimento no conceito da oralitura yorubana, descrita como um
conjunto de mecanismos embutidos na concepção, tratamento e armazenamento do saber e
do saber-fazer yorubá-africanos que facilitam a sua codificação e decodificação, permitindo
que vença os maiores desafios de tempo e espaço sem perder a sua essência. O que, nas
análises que faço dessa oralitura no segundo capítulo da tese, a aproxima do modelo da
escrita, representada principalmente nos diversos signos e textos do saber yorubá-africano,
inscritos de várias formas em diversos corpos e superfícies, tanto em tábuas e bandejas
como no caso dos textos oraculares de Ifá, como nos corpos e na memória das pessoas,
facilitando sua transmissão sem perda do conteúdo e da forma.
O terceiro capítulo da tese se consagra a uma análise do papel da yorubanidade na
construção da identidade baiana. Dialogando com a tese de Milton Araújo Moura (2001),
assim como a obra de diversos pesquisadores e estudiosos da baianidade, o capítulo procura
avaliar a importância da gnose nagô-yorubana na edificação da Bahia como a Roma Negra.
Fugindo da clássica abordagem antropológica religiosa, o capítulo focaliza a totalidade da
identidade baiana, fazendo uma leitura de seus ícones e suas simbologias apreensíveis nas
letras, na música, nas artes (cênicas e plásticas), na gestação e valorização dos espaços
públicos baianos, nas mentalidades das diversas parcelas da sociedade baiana – as massas
negro-mestiças, a mídia, os integrantes dos grupos e agremiações sócio-culturais etc.
Enfim, debruçando-se sobre as obras e pronunciamentos de vários protagonistas da
baianidade tais como os vários intelectuais da baianidade: desde o clássico trio Amado-
Carybé-Caymmi às falas dos doces bárbaros; desde as leituras de Antônio Risério aos

23
discursos étnicos dos afoxés e blocos afro-carnavalescos da Bahia, o capítulo desvenda o
processo que levou ao surgimento de uma identidade passível a ser chamada de
yorubaianidade.
Como fundamentos teóricos para a tese, considero as propostas de vários teóricos da
contemporaneidade, sobretudo, os vários críticos da globalização, que consagram seus
estudos teóricos a analisar e desmistificar a Globalização, denunciando suas tendências, e
as conseqüências nefastas dessas tendências, de procurar homogeneizar culturalmente o
mundo contemporâneo através da hegemonia cultural, possibilitada tanto pelos avanços
tecnológicos da pós-modernidade ocidental, assim como pela sua ideologia capitalista e seu
pretexto universalista. Teóricos cujos estudos têm relevância à tese incluem especialistas
em estudos culturais e diaspóricos como Stuart Hall, Paul Gilroy, Homi Bhabha, Anthony
Appiah e Wole Soyinka, assim como teóricos da mundialização como Walter D. Mignolo,
Édouard Glissant e Renato Ortiz dentre outros.
De fato, a segunda parte da tese começa com uma abordagem da teoria da
subalternidade proposta por diversos pensadores pós-modernos (Walter D. Mignolo, (2003
[2000]; Ramon Grosfoguel & Ana Margarida Cervantes-Rodrigues (2002); Immanuel
Wallerstein (1990), assim como da teoria da descolonização do saber e do poder (Karl-Otto
Apel (1996), Enrique Dussel (1993, 1995 [1992]), para situar a questão da hegemonia
cultural do Ocidente no mundo globalizado. Hegemonia essa que se legitima pelo mito da
modernidade e outros mitos ligados à superioridade da civilização européia. A partir da
desconstrução desses mitos empreendida pelos diversos pensadores analisados no breve
intervalo teórico, a tese desemboca na análise das obras de dois intelectuais extra-
canônicos, escolhidos para exemplificar o projeto da inserção dos valores e da cosmovisão
yorubana no espaço-mundo.
Sem precisar trilhar o caminho tradicional da literatura comparada, a segunda parte
da tese traz a obra e a trajetória intelectual de Mestre Didi e as de Ifayemi Elebuibon, numa
tentativa de, através delas, exemplificar o processo da mundialização da yorubanidade.
À luz das abordagens teóricas feitas na parte introdutória que intitulo “intervalo
teórico”, o capítulo quatro se consagra a estudar a obra e a própria trajetória intelectual do
escultor-escritor baiano, Descóredes Maximiliano dos Santos, mais conhecido como Mestre
Didi Alapini. Em termos específicos, o capítulo estuda o seu papel de guardião da memória

24
coletiva da nação nagô-yorubana na Bahia, dedicando-se a analisar alguns dos contos por
ele publicado em diversas coletâneas. Contos esses que fazem parte de um conjunto de
narrativas orais que fundamentam a cosmovisão nagô-yorubana e a sua preservação no
imaginário cultural afro-baiano.
Por outro lado, o último capítulo se dedica a fazer a mesma análise como foi feita no
capítulo anterior. Desta vez, o quinto capítulo escolhe como objeto de estudo a trajetória
intelectual de outro guardião da yorubanidade, oriundo da outra margem do Atlântico
Yorubano, na pessoa de Ifayemi Ayinde Elebuibon, poeta, escritor, dramaturgo e babaláwo
(sacerdote de Ifá) yorubá-nigeriano. O capítulo faz uma análise de suas atuações no mundo
atlântico em prol a uma descolonização do saber yorubá-africano, avaliando suas produções
teóricas e práticas em forma de livros sobre diversas temáticas da cultura e civilização
yorubanas, seus discos de ewì (poesia musicalizada), seus filmes e as demais atividades
intelectuais que ele vem realizando nos diversos pontos do mundo. Através de uma análise
mais demorada de um disco de ewì por ele produzido em 2002 e de alguns poemas tirados
de uma coletânea de 1999, torna-se possível apreender o pensamento de Elebuibon a
respeito da necessidade da deshomogeneização cultural do mundo a favor das culturas
subalternizadas, um tema que atravessa a quase totalidade de sua rica obra.
Neste ponto, um aviso se faz necessário: não é intenção minha fazer uma
comparação da obra nem da trajetória intelectual de Mestre Didi e Ifayemi Elebuibon, isso
fica claro na desigualdade do comprimento e no conteúdo dos respectivos capítulos que
dedico a cada um dos dois. Na verdade, a minha intenção é inserir simplesmente os dois na
rota do Atlântico Yorubano, ligando as suas respectivas obras em um continuum que inclui
também outros atores e protagonistas presentes e atuando em diversos pontos do espaço
globalizado em prol da valorização da identidade cultural yorubana e seu papel e crescente
importância e visibilidade na esfera mundial.
A respeito da metodologia que orienta a tese, talvez, possa dizer que o maior desafio
que tive que enfrentar, foi a conceituação do próprio ato de tradução cultural, envolvida em
uma tese como esta. Consciente, o tempo todo, do meu papel de simples operário na
construção de uma complicadíssima Torre de Babel, procurei seguir, com todo cuidado, o

25
conselho de Derrida (1985)5, de manter aquela ‘pérfida fidelidade’, diante das necessidades
da ‘dupla escrita’, que se torna inevitável, quando se quer navegar entre culturas. O
primeiro indício dessa dupla escrita se torna evidente na necessidade de usar duas fontes
distintas na confecção da tese. A fonte Times New Roman, usada para escrever as partes
em português, cede o lugar para a fonte YorubaOK, quando preciso escrever ou citar textos
em yorubá. A escolha não surgiu de nenhuma vontade de marcar a diferença entre as duas
línguas, embora isso esteja presente o tempo todo na tese, senão porque, sem essa fonte
YorubaOK, não iria conseguir escrever em yorubá correto, uma vez que, os sinais
diacríticos, sobretudo, os pontinhos colocados debaixo das letras “O”, “E” e “S”, usadas em
profusão na grafia do yorubá, ainda não foram contemplados por nenhuma das fontes
convencionais, disponíveis no computador. Por isso, agradeço a Dr. Onayemi, da
Tavultesoft Keyman Developper, quem não só disponibilizou a fonte YorubaOK na web,
mas ainda se deu o trabalho de me explicar o passo a passo do seu uso.
Outro problema com que me deparei na elaboração da tese é a ‘intraducibilidade’
de alguns termos e expressões yorubanos para as línguas européias. Embora se costume
afirmar que yorùbá kìí gùn to èèbó, ou seja, que uma frase em yorubá costuma ser menos
comprida do que o seu equivalente em inglês, descobri que as minhas traduções para o
português acabam sendo mais compridas do que os originais em yorubá, devido,
justamente, às dificuldades criadas pela intraducibilidade.
Confesso que não foi sempre fácil, nem totalmente possível, como queria Sarat
Maharaj na citação anterior, “ser leal à sintaxe, sensação e estrutura da língua-fonte (neste
caso, o yorubá) e fiel àquelas da língua de tradução (neste caso, o português)”. Porém,
graças ao constante questionamento da minha orientadora, que me obriga a ser cada vez
mais explícita nas minhas traduções, consegui tornar o texto menos cansativo para quem
ler. Também, graças à dedicação da bibliotecária Luzia Macedo Leal, e da lingüísta Anna
Maria Nolasco de Macedo, que, sem cobrar nada, revisaram comigo a tese inteira, consegui
limpar, na medida do possível, as marcas mais graves de ‘infidelidades’ – sintáxicas e
estruturais – ocasionados pela dupla escrita. Agradeço a valiosa orientação que recebi
dessas três especialistas mais do que competentes no manejo da língua portuguesa, e
assumo plena responsabilidade para qualquer erro que possa se encontrar ainda no texto.

5
Cf. DERRIDA, Jacques, Des tours de Babel. In Difference in Transition. Ithaca : Cornell University Press.

26
PRIMEIRA PARTE

A YORUBANIDADE E SUAS MARCAS NO MUNDO ATLÂNTICO

CAPÍTULO I

IDENTIDADE E MEMÓRIA DA YORUBANIDADE: A cultura milenar yorubana


dentro do processo de globalização

I.0 “Ò ñr`Õyö ò þkánjú ” ou a diasporização do povo yorubano

Na altura do apogeu do poder dos Aláàfin, reis e senhores supremos da extensa


construção geopolítica yorubana (c.1250 – 1846), teria surgido o seguinte ditado popular:
“Ò ñr`Õyö ò þkánjú, Aláàfin ò re’bi kan!6” com o qual se afirmava que nada faria o
Aláafin abdicar seu ààfin, isto é, seu palácio, ou, melhor dizendo, da sua terra. Isto vale
para dizer que, a combinação da força dos orixás do povo yorubano, a fé na sua supremacia
militar sobre os povos vizinhos e a confiança nas instituições sócio-políticas que
caracterizavam esse povo descendente do grande Odùduwà representavam a garantia
máxima de que o reino subsistiria para sempre. Porém, enquanto se vivia essa euforia,
pouco se imaginava que dentro de poucos séculos, o povo yorubano transformar-se-ia em
povo diaspórico por excelência, tendo seus filhos e filhas dispersados pelos quatro cantos
do globo, conforme foi determinado pelo sortilégio de um de seus últimos soberanos, o
Aláàfin Aólê Arógangan, que, em desespero da sua impotência perante a revolta de Àfõnjá,
o comandante-mor do exército de Õyö , que se deixou seduzir pelas instigações dos
jihadistas islâmicos de Ilorin. O soberano Aólê acabou amaldiçoando o seu próprio povo,
jurando que o povo Õyö -yorubano seria levado como escravo às quatro direções para as
quais ele atirara suas flechas fatídicas antes de se submeter a um regicídio ritual.
De acordo com historiadores, foi graças a essa maldição do Aláàfin Aólê que a
nação yorubana se expandiu literalmente aos quatro ventos, tendo que recompor sua
identidade étnica em pontos tão variados, cobrindo vastas e tão diversas regiões, indo da
Serra Leoa ao Haiti, da Jamaica a Tobago, da Bahia a La Habana.

Apud MAHARAJ, Sarat. Perfidious Fidelity. Citado por Stuart Hall, 2002. p.41.
6
Tradução: Ninguém precisa ter pressa quando vai à cidade de Õyö , pois o Aláàfin não vai a lugar algum .

27
Ao longo da presente tese, as principais perguntas que nortearão o nosso estudo
serão as seguintes: Quem são os yorubanos? Qual a sua origem étnica? Quais as suas
marcas civilizatórias? O que levou a sua cultura e religião à proeminência nas sociedades
Afro-Americanas? Que elementos da sua cultura estão presentes no processo identitário
dessas sociedades diaspóricas?
Neste primeiro capítulo, localizarei o povo yorubano no tempo e no espaço. Ou
melhor, como diz Valentin Mudimbe (1988), tratarei de definir a Yorubanidade histórica e
antropologicamente, aproveitando para fazer um mapeamento rápido do mundo cultural
yorubano, isto é, a cosmovisão desse povo, a sua filosofia e as suas instituições culturais.
Falarei, também, da sua atuação tanto em solo africano como no Novo Mundo e da sua
contribuição para a construção das identidades étnicas coletivas na América Latina, assim
como da edificação daquilo que Matory (1994) designou como o Yoruba Atlantic Complex,
isto é, uma espécie de Império Atlântico Yorubano).
Dialogando com diversos teóricos da identidade étnica e estudos culturais dentro da
pós-modernidade, com destaque para as teorias de Stuart Hall, Poutignat et alii., Anthony
Appiah, Paul Gilroy e Homi K. Bhabha, abordarei as teorias da trans-modernidade
proposta por teóricos da geração de Immanuel Wallerstein, tais como Ramon Grosfoguel,
Enrique Dussel, Walter D. Mignolo, Octavio Ianni, Jesús Martin-Barbero, J. Lorand
Matory, e com o insight de teóricos ‘nativos’ como Wole Soyinka, Valentin Mudimbe,
Milton Santos e Muniz Sodré dentre outros, procurarei definir e situar a cultura yorubana
nas questões de raça, etnicidade, globalização e hegemonia cultural, memória coletiva e
outros conceitos chaves que tanto preocupam os estudiosos da pós-colonialidade e da pós-
modernidade.
Definirei, também, o tipo de análise que será usada no corpo do estudo que
focalizará a vida e a obra de dois intelectuais orgânicos dos dois lados do Atlântico
Yorubano, quais sejam, o yorubá-nigeriano Ifayemi Ayinde Elebuibon e o afro-baiano
Deoscóredes Maximiliano dos Santos, mais conhecido como Mestre Didi Alapinni,
definindo a sua qualificação como guardiães da memória cultural coletiva dos povos
yorubanos na contemporaneidade e mostrando seu comprometimento em levar os valores
culturais yorubanos ao conhecimento do mundo global através de suas atividades
pluridisciplinares e pluridimensionais.

28
Como deixa claro o tema da tese, um dos pontos de encontro dos textos produzidos
nas duas margens do Atlântico yorubano é o emprego da memória coletiva da nação
yorubana para dialogar com a hegemonia cultural nas respectivas sociedades – yorubá-
nigeriana e afro-baiana. Assim, procurarei, pois, investir em uma compreensão e análise
desta memória coletiva, sobretudo no tocante ao seu papel primordial em colocar sob rasura
o cânone ocidental que erigiu a oposição absoluta e exclusivista entre a oralidade e a escrita
como marcas da civilização humana.
Matory (1999) e Cohen (2000), ao estudarem a expansão cultural e a importância
que têm assumido, nos últimos dois séculos, as religiões de matriz africana, sobretudo, a
religião dos orixás, implantada no Novo Mundo pelos descendentes de homens e mulheres
yorubanos escravizados, que ficaram conhecidos no Brasil e no Haiti como Nagôs, em
Trinidad e Tobago como Yarribas ou Yorubas e em Cuba como Lucumís, demonstram-se
convencidos do papel importante que teve, e continua tendo, a tradição religiosa e cultural
desse povo, na construção da identidade da maior parte dos enclaves afro-americanos,
inclusive, e, sobretudo, no Brasil (que, aliás, segundo Matory (1999: 72), tem se tornado, ao
longo dos últimos séculos, um lócus classicus nos estudos da memória, sua retenção e
continuidade como mecanismos de formação comunitária e transmissão cultural por
excelência nessas diásporas).

1.1.0 Algumas teorias da etnicidade

Neste estágio do nosso estudo, vale a pena investir na teorização para melhor definir
o nosso objeto. É preciso definir o conceito chave que representa a etnicidade e o papel que
ela tem na configuração e nos estudos da formação da identidade, seja ela individual ou
coletiva. Para Philippe Poutignat e Jocelyne Streiff-Fenart (1998 [1995]), a passagem da
noção de “tribo” para a noção de “grupo étnico”, possibilitada pelo Esquema de Cohen
representa um grande avanço que, presumo eu, não só torna menos míope a relação de
sociólogos e antropólogos com os povos estudados, mas torna mais fácil ainda que os
próprios povos se estudem, sem serem culpados de atos de narcisismo ou essencialismo
barato. Em teorias da etnicidade (1998: 64), os dois autores franceses mostram como, de
acordo com esse esquema de Cohen:

29
A unidade tribal considerada isoladamente como uma unidade discreta,
característica do mundo não-ocidental, estudada de acordo com uma abordagem
objetivista e sistemática, é substituída por uma concepção do grupo étnico como
unidade potencialmente universal, contextualmente definida por seus limites e
estudada segundo uma abordagem dinâmica e “subjetivista”, este termo retomando
o foco colocado sobre os processos de identificação e de categorização.7

A meu ver, essa mudança de noção é muito importante porque marca o fim, ou
melhor, aponta em direção ao fim do reinado das abordagens que só conseguiam enxergar
os povos não-ocidentais como meros objetos a serem analisados, sem que lhes seja
permitida a possibilidade de falar por si mesmos. Principalmente, considero de suma
importância essa mudança de conceituação, na medida em que tal mudança permite que
termos como tribo, dialeto e aldeia deixem de ter as mesmas conotações antropológicas nos
estudos sérios de contatos entre povos e civilizações. Conotações do tipo, só para
exemplificar, ao que a apresentadora da Rede Globo, Gloria Maria, desafortunadamente
manteve, na série de cinco reportagens semanais sobre os povos da Nigéria, apresentado no
Programa Fantástico, em abril de 2005, nos quais a jornalista mostrou para o seu público
suas descobertas de tribos nigerianas – entre as quais o yorubás de Lagos!, ‘descobrindo’
para o público brasileiro os costumes dessas tribos, cujos hábitos, segundo ela, as fazem
parecer como um povo parado no tempo, naquele país de 140 milhões de habitantes, entre
os quais se falam, conforme noticiou, até 250 dialetos!8. Note-se que essa reportagem
‘especial’ foi preparada pela apresentadora para ser exibida a milhões de telespectadores de
um país como o Brasil, onde o que não faltam são textos sérios de vários estudiosos, tanto
nacionais como estrangeiros, sobre os valores e todo um conjunto de saberes e práticas que
a cultura brasileira herdou das diversas culturas de matriz africana, sobretudo, a yorubana.
Mas deixemos essa chatice e voltemos à nossa teorização.
No que tange às teorias da etnicidade propriamente ditas, Poutignat e Streiff-Fenart
(2002: 84) fazem um mapeamento dos diversos aspectos do conceito da etnicidade, ao
longo da história de sua atuação nos principais domínios de estudo. O quarto capítulo de
Teorias da etnicidade se dedica a analisar as diversas abordagens do conceito, realizadas
por vários estudiosos, explorando a enorme bibliografia acumulada sobre o tema.

7
COHEN, R. “Etnicity: Problem and Focus in Anthropology” in Annual Review of Anthropology, v. 7, p.
379-403, 1978. apud Poutignat P. e Streiff-Fenart, op. cit..
8
Programas FANTÁSTICO exibidos nos domingos dias 10, 17 e 24 de abril de 2005.

30
Desse modo, ao longo do livro, o que parece nortear a análise dos autores acima-referidos
são duas perguntas-chave:
• O que é um grupo étnico? e
• Quais são os fatores (políticos, econômicos, culturais, psicológicos) que permitem
que os especialistas possam dar conta da emergência e da persistência das
diferenciações étnicas?9

Para responder a essas perguntas, os autores tomaram como seu ponto de partida as
diversas definições propostas pela revista editada pelo sociólogo Isajiw a partir de 197410.
No referido trabalho de Isajiw, assim como nas definições propostas por outros estudiosos
dos anos 70, predomina a noção de etnicidade como “pertença involuntária”, além de idéias
que em muito aproximam a noção de grupo étnico à noção de raça. No entanto, foi a partir
da obra de Burgess (1978) que surgiram definições, resumindo os diversos aspectos e
critérios que caracterizam os grupos étnicos. São esses critérios como:
• pertença de grupo;
• identidade étnica;
• consciência da pertença e/ou das diferenças de grupo;
• ligações afetivas ou vínculos baseados num passado comum e putativo e nos
objetivos ou interesses étnicos reconhecidos;
• vínculos elaborados ou simbolicamente diferenciados por “marcadores” (uma
tradição, emblemas, crenças culturais, territoriais ou biológicas).

Um pouco mais tarde, na década de 80 do século passado, surgiram outras tendências


teóricas que dividiram os estudiosos em partidários das chamadas noções antagônicas de
etnicidade, ou seja, culturalismo versus instrumentalismo, primordialismo versus
circunstancialismo, teorias assimilacionistas versus teorias do conflito étnico, teoria
difusionista versus teoria reativa (POUTIGNAT e STREIFF-FENART, (1998: 85-7).

9
POUTIGNAT e STREIFF-FENART, p. 84.
10
Cf. ISAJIW, W. Definitions of ethnicity, Ethnicity, n.1, p. 111-124. 1974 apud POUTIGNAT e STREIFF-
FENART. op. cit.

31
Segundo os autores há pouco citados, os defensores da teoria primordialista da
etnicidade apresentam como justificativa da pertença étnica a “similaridade intrínseca entre
aqueles que, sem tê-lo escolhido, compartilham a herança cultural transmitida por
ancestrais comuns, a fonte de ligações primárias e fundamentais”. Os laços primordiais que
ligam os membros de um grupo étnico seriam dos tipos dotados de uma significação
inefável, tais como “o vínculo de sangue presumido, os traços fenótipos, a religião, a
língua, a pertença regional ou o costume” (p.89).
A insatisfação da maioria dos teóricos com a teoria primordialista, tal qual fora
desenvolvida até Bentley (1987), sublinhando-lhe, entre outros elementos, o caráter
inefável e seu aspecto coercitivo, levou estudiosos posteriores a pesquisarem o lado
comportamental da etnicidade. Com efeito, os teóricos comportamentalistas postulam que a
pertença étnica decorreria, de um lado, de dados que remetem aos aspectos biológicos e à
ascendência comum putativa, enquanto, por outro lado decorreria, ao mesmo tempo de uma
opção comportamental e expressiva. Isso foi o que Fishman (1977) propôs como a
dualidade oposicional de paternity/patrimony (p. 92).
Em resumo, cogita-se que as teorias da etnicidade oscilam entre as teses primordialistas
e instrumentalistas. Ou seja, uma série de teorias que considera a pertença étnica seja como
algo dado a priori, algo que se herda, seja como um instrumento de negociação por uma
classe ou um grupo de indivíduos para melhorar suas chances políticas, econômicas e/ou
sociais.
Dessa teoria da dualidade da identidade étnica derivam várias outras teorias como as
chamadas teorias sociobiológicas desenvolvidas a partir das abordagens de Van der Berghe
(1976); as teorias instrumentalistas ou mobilizacionais; as teorias de escolha racional ou
mesmo as chamadas teorias neomarxistas e neoculturalistas que são todas tidas como
derivadas da grande teoria instrumentalista que toma a etnicidade como um meio de
barganhar não somente a cidadania, mas também direitos políticos, econômicos e sociais
em sociedades pluralistas e pluri-étnicas.

1.2.0 A etnicidade yorubana ou a yorubanidade


Quando se fala em etnia yorubana, torna-se imprescindível definir a partir de que
posição teórica se pretende abordá-la. Será que podemos definir a pertença à etnia

32
yorubana desde o ponto de vista primordialista, ou seja, como algo dado a priori, uma
identidade herdada? Ou será que a pertença à etnia yorubana pode ser considerada uma
estratégia de sobrevivência, uma “escolha racional” como quer a teoria instrumentalista?
Para responder a essas perguntas e outras afins, precisar-se-á voltar no tempo e no espaço
para estudar a própria origem dos povos que hoje se autodeclaram yorubanos.

1.2.1 As origens históricas e míticas da nação yorubana

Existem duas vertentes sobre a origem do povo yorubano. As duas vertentes


correspondem ao que se costuma classificar respectivamente, como relato mitológico e
histórico. Visto que, em princípio, historiadores ocidentais preferem classificar como mera
e pura mitologia todo relato oral da história da origem de qualquer povo não-ocidental, faz-
se necessário deixar claro que os sujeitos de tais histórias sempre saberão distinguir entre o
que é história e o que é mitologia, quando abordam a questão de seu passado. No que diz
respeito ao povo yorubano, os historiadores nativos yorubá-africanos distinguem entre
relatos mitológicos e a história oral propriamente dita, isso porque, no caso do primeiro, a
sua construção e veiculação se apóia, apenas, em mitos e lendas, sem nenhuma pretensão à
datação histórica.
Por outro lado, é necessário deixar claro que, de modo geral, há uma interpenetração
e interdependência entre as duas formas de constituição do passado. Ou seja, a mitologia e
a história oral partilham vários elementos constitutivos de forma que se torna difícil para
quem não tiver a mínima familiaridade com os textos hermenêuticos como, por exemplo os
textos do sagrado sistema Odu Ifá – que reúnem vários gêneros textuais como lendas,
mitos, contos, referências históricas etc. – saber enxergar a linha tênue que separa a
mitologia da história autêntica propriamente dita.
No último capítulo do seu valioso livro Um Rio chamado Atlântico, Alberto da
Costa e Silva (2003: 229) documenta uma declaração bastante surpreendente atribuída a um
cavaleiro britânico, feita em uma época que nos é tão próxima, o que acaba aguçando ainda
mais o peso do preconceito veiculado, justamente porque ninguém suporia que um
professor de Oxford repetiria o mesmo genocídio histórico, nesse caso duplamente culposo,
cometido pelo filósofo alemão W.F. Hegel, já nos meados do século XIX, ou seja, em plena
época em que as potências européias procuravam qualquer justificativa, por mais absurda

33
que fosse, para fundamentar sua invasão e dominação política da África ao sul do Saara
para poder sugar-lhe a força econômica.
De acordo com o escritor brasileiro que foi por muitos anos Embaixador do Brasil
na Nigéria, esse Sir Hugh Trevor-Hoper teria declarado, em 1963, que não havia “uma
história da África subsaariana, mas tão-somente a história dos europeus no continente,
porque o resto era escuridão, e a escuridão não é matéria da história”.11 Repito: isso foi em
1963, quase meia década depois da independência política da maior parte dos países
africanos, a grande maioria tendo ganhado suas Independências da própria Inglaterra.
Ainda bem que, já naquela mesma época, existiam, conforme nos informa ainda
Silva, grupos institucionalizados de estudiosos europeus como Roland Oliver e J. D. Fage,
da editora da Universidade de Cambridge, que se dedicaram a publicação de The Journal of
African History, convencidos que estavam de que “as antigas nações africanas, tão
diferentes entre si na organização política e nos modos de vida, podiam ter suas histórias
investigadas e contadas com técnicas e procedimentos semelhantes aos aplicados aos povos
da Antiguidade mediterrânica e da Idade Média européia”12.
E, de fato, era justamente isso que se fazia nas diversas sociedades da África pré-
colonial.
Basta a gente lembrar não somente a tradição das dinastias de Abomey, no antigo
Daomé, cujos historiadores desenhavam uma grande tela de pano sobre a qual costuravam
as imagens alegóricas com as quais documentavam os grandes eventos de cada reinado das
dinastias dos senhores do Danxome13, mas também a instituição de historiadores oficiais,
chamados arökìn, em cada corte yorubana, correspondendo à casta dos famosos griots14
nas sociedades sahelianas, cuja única função na corte era fazer-se depositários de toda a
história do reino, decorando e reproduzindo, incessantemente, os fatos históricos da sua
terra, às vezes em forma de versos musicalizados, outras vezes simplesmente recitados.

11
SILVA, Alberto da Costa e, 2003, p. 229.
12
Ibid, ibidem.
13
uma dessas telas, contendo os dados de todos os rei de Abomey encontra-se na sala principal do Museu
Afro-Brasileiro, no antigo prédio da Faculdade de Medicina da UFBA, no Terreiro de Jesus no Centro
Histórico de Salvador – Bahia- Brasil.
14
Uma casta hereditária que servia de historiadores, músicos da corte, contistas e, enfim, memória e
bibliotecas da nação, nas sociedades agrárias do Sahel, sobretudo, na região que hoje abrange países como,
Senegal, Costa de Marfim, Mali, Burkina Faso, Guiné, Gâmbia, e Níger, na África Ocidental francófona.

34
Portanto, as sociedades africanas em geral, e particularmente a sociedade yorubana
possuem várias maneiras de documentar suas histórias, de forma a distinguí-las dos mitos e
lendas. Até porque, a existência de topônimos, etinónimos, oríkìs e outras formas de provas
arqueológicas, materiais e orais espalhadas pelo território yorubano podem ser, e de fato, já
foram apresentadas como substitutos de documentos históricos escritos, para distinguir
entre o que é fato e o que é ficção, no esforço da reconstituição do passado coletivo
histórico da nação yorubana.
Além do mais, como já foi dito, a existência obrigatória de historiadores oficiais,
cuja função hereditária era, exclusivamente, a de documentar os acontecimentos durante
cada reinado dos monarcas yorubanos, por meio de composições codificadas em lendas,
poesia cantada, oriqui (loas) e vários outros meios técnicos de preservação da memória
coletiva, garante que a história do povo yorubano seja cuidadosamente empacotada para ser
transmitida de geração a geração por esses historiadores reais que eram grande
conhecedores, também, da linguagem codificada dos tambores. Isso além do uso das artes
plásticas, mediante a fabricação de peças artísticas como réplicas de coroas e cabeças reais
em terracota, bronze, cobre e outros metais preciosos, feita por artistas paladinos para
perpetuar a memória de cada reinado, da mesma forma que era feita pelas grandes dinastias
do Antigo Egito.
Por razão de conveniência, a isso tudo podemos dar o nome de história oral e
visual15. Portanto, em vez de duvidar da validade ou não dos vários tipos de relatos
históricos, melhor seria investir em uma leitura historicamente adequada de tais relatos. A
pergunta que deve ser colocada é, pois, desta ordem: o que dizem esses relatos não escritos
sobre a história do povo yorubano? Quais os pontos de convergência e divergência entre o
relato histórico e mitológico da fundação da nação yorubana?

1.2.1 Oòduà Atêwõnrõ e a fundação do mundo yorubano


Na historiografia da origem da nação yorubana, a vertente mitológica atribui a
fundação da nação à pessoa de Odùduwà, personagem místico por excelência que foi um

15
Há quem pense em usar o rótulo de histórias alternativas. Sintomaticamente, a fundação holandesa SEPHIS
(South-South Exchange programme for Research on the History of Development) começou a voltar o olhar de
estudiosos e historiadores a este tipo de fontes históricas alternativas. No início de 2005, organizou um
encontro de historiadores sobre o tema de memória visual como fonte de história em Moçambique.

35
dos ‘ìránsë Olódùmarè’, uma espécie de colegiado de conselheiros e ministros do Deus
Criador que o assessoravam tanto na criação do mundo como na sua gestão. De acordo com
o mito da criação yorubana, sob as ordens de Olódùmarè, esse Odùduwà teria descido à
terra por meio de uma cadeia de ferro, daí o seu apelido de Atêwõnrõ 16, levando consigo
uma concha de caracol que continha um punhado de areia. Conforme relata esse mito,
Odùduwà levava também nessa viagem de exploração terrestre uma galinha de cinco dedos.
Ao chegar no mundo, Odùduwà teria encontrado a face da terra toda coberta de água sobre
a qual ele teria despejado a areia que levava na concha. Depois, ele teria soltado a galinha
para que essa o ajudasse a espalhar a areia sobre a superfície das águas. Em seguida, ele
teria regressado ao ‘Õrun’ (o habitat celestial) mediante a mesma corrente pela qual viera.
Passado sete dias, Odùduwà teria voltado à terra para inspecionar o trabalho feito
pela galinha. Ele teria descoberto, ao chegar à terra que uma grande parcela da superfície já
havia se transformado em terra firme. Ao olhar esse resultado de seu lavor, Odùduwà teria
exclamado: “Ah ç wo ilê tó fê!”17. Daí nasceu Ile-Ifê a primeira cidade do universo
yorubano, também conhecido como “Ifê oòdáyé – nibi ojúmö ti í mö-ön wá”18.
Dentro da escritura sagrada de Odù-Ifá, consta uma segunda vertente desse mito da
criação, que afirma ter sido Ôbàtálá, o famoso Òrìÿà-Þlá conhecido no Brasil como Oxalá,
orixá-mor dos yorubanos, a quem Olódùmarè, o Deus-criador teria confiado primeiro a
criação da terra, mas que esse teria se tornado vítima, a caminho da terra, do engodo de
Exu, a quem ele teria recusado uma oferenda propiciatória antes de embarcar na missão.
Por conseguinte, Exu teria induzido Oxalá a beber em excesso o vinho de palmeira, o que
teria acarretado sua perda de consciência a caminho da terra. Entretanto, Odùduwà se
mostrou mais simpático para com Exu, dando-lhe a oferenda requisitada. Como

16
Com efeito, atêwõnrõ literalmente significa “aquele que desce mediante uma cadeia”.
17
Tradução: Olhem a terra tão vasta que surgiu!
18
Trad.: Cidade da criação do mundo, de onde sai o alvorecer. Este último apelido de Ile-Ifê aponta para o
fato de que os yorubanos consideram Ile-Ifê, não somente como a origem da sua nação, mas também, como a
origem de toda a humanidade. No entanto, havia historiadores que não hesitavam em interpretar esse apelido
como uma referência que apóia a vertente histórica que atribui aos yorubanos uma origem localizada no
oriente. Ou seja, que seus ancestrais teriam migrado desde o leste, desde a região da “nascença do sol”.
Veremos isso mais adiante. Em contrapartida, é preciso mencionar ainda aqui, que um outro apelido de Ile-
Ifê, referido em outra versão do mito como Ifê oòyé lagbò (cidade dos sobreviventes), costuma ser
apresentado, não somente como prova da antiguidade de Ile-Ifê, mas também como prova de sua qualidade de
cidade pós-diluviano. Por sinal, o que não falta na rica mitologia yorubana são referências que testemunham a
coincidência da origem da nação yorubana com os acontecimentos contados no livro bíblico do Gênesis. Cita-
se até a existência de um local, chamado èdènà, na cidade de Ile-Ifê, nome que evoca o jardim de Éden,
paraíso terrestre citado na Bíblia e associado à criação do mundo.

36
recompensa dessa prova do bom senso de Odùduwà, Exu teria aconselhado a Olódùmarè
que confiasse a missão a Odùduwà, tirando a incumbência de Oxalá que, desde o episódio,
teria decidido que o vinho de palmeira fosse proibido para ele e para seus devotos, como,
de fato, continua sendo até o dia de hoje.
O certo, porém, é que foi Odùduwà quem acabou criando a terra em Ile-Ifê, tendo
recebido inclusive, uma cabaça sagrada chamada Igbá-Ìwà [cabaça da existência], que se
tornou, até hoje, um dos elementos rituais usados na hora de coroar os reis yorubanos. Por
isso que um dos muitos apelidos dos reis yorubanos é Aláyélúwà. Ou seja, o dono do aiyê
[o mundo], e do ìwà [a existência]. Também, como fundador, Odùduwà passou a usar,
como atributo de sua realeza divina, o título de Ôlöfin, isto é, o dono do Àwõfin [aposentos
reais]. Título esse, que seu neto – Õrànmíyàn – mais tarde passou a usar, exclusivamente,
sob a forma dialética de Aláàfin, ao fundar a dinastia de Õyö.
A vertente da história oral diverge do supracitado relato mitológico num ponto
fundamental: omite a parte da descida do céu do herói fundador da nação yorubana –
Odùduwà, mediante a cadeia de ferro. De fato, a ausência ou a omissão deste detalhe pode
ser considerada diretamente responsável pela divergência interna entre as diversas versões
posteriormente apresentadas sobre a verdadeira origem histórica dos yorubanos.
Com efeito, no que diz respeito à história oral da origem real do povo yorubano,
existem alguns detalhes sobre os quais os historiadores nunca chegaram a se por de acordo.
O ponto de maior divergência entre os historiadores concerne, justamente, ao lugar de
origem dos yorubanos. Ou seja, o ponto específico da divergência entre a vertente histórica
e a mitológica que já foi discutida. Torna-se, pois, inevitável perguntar:
• Qual foi o verdadeiro ponto de partida da nação yorubana?
• Qual seria o verdadeiro marco zero da existência desse povo?
• Será que a nação yorubana nasceu na madrugada de criação, como reza a
sua mitologia, ou será que seu núcleo fundador era formado de imigrantes de
outras bandas?
• De que parte do globo vieram?
• Do Egito ou da Núbia, da Mesopotâmia ou do Oriente Médio?

37
Uma coisa é certa, existem dois momentos, distintos um do outro, na relação
historiográfica da fundação da nação yorubana. O primeiro corresponde à fundação de Ilé-
Ifê, a cidade sagrada dos yorubanos fundada por Odùduwà. A dúvida que resta concerne
apenas ao como e quando se deu essa fundação. No tocante ao segundo momento, diz
respeito à expansão da nação yorubana a partir de Ilé-Ifê, fato esse que se deu por conta da
migração dos sete príncipes, netos de Odùduwà, que saíram da cidade ancestral para ocupar
outras terras e fundar outros estados yorubanos, sempre mantendo e preservando, porém, o
laço simbólico, religioso e cultural, que os une à cidade ancestral. Este segundo momento
está bastante documentado na historiografia oral do povo yorubano, quer através da
memória viva dos historiadores das cortes de cada novo estado yorubano, quer pelos
esforços de historiadores modernos que resgataram esses documentos, oralmente
transmitidos de geração em geração, reduzindo-os a textos escritos, como foi feito no caso
da história do ramo Õyö-Yorúbá, pelo missionário Samuel Johnson (1931), e a história do
ramo dos Ànàgó, abrangendo, entre outros, o espaço cultural Kétu, Sàbç e Idaissa (Dassa),
cuja história foi recentemente resgatada por Biodun Adediran (1994).
Até os dias atuais, os detalhes do primeiro momento permanecem numa certa
obscuridade, devido a inconclusividade das evidências histórica e mitológica. A única
prova científica possível se encontra nas evidências materiais descobertas pela arqueologia
a partir de peças da antiguidade yorubana, que começaram a ser escavadas em diversos
pontos da cidade de Ilé-Ifê, desde a época do pesquisador alemão, Léo Frobenius, no início
do século passado, nomeadamente, entre 1910 e 1913, peças essas que comprovam o
florescimento em época remota, de uma civilização cuja fundação remonta, no mínimo, aos
primeiros séculos da era cristã, antes, portanto, da fundação do Islamismo. Diante das
vigentes limitações, o melhor que se pode fazer é tentar reconstituir o que se sabe dessa
história até agora.
De acordo com uma versão da historiografia oral, Odùduwà era filho ou
descendente de Lámúrúdu19 que, em certas versões, era tido como um dos antigos reis de

19
Alguns historiógrafos afirmam que esse foi o mesmo personagem Ninrode, cujo nome figurou no livro
bíblico do Gênesis. Conforme a informação fornecida numa edição do panfleto da Sociedade Torre de Vigia
de Bíblias e Tratados, publicado em 1998, sobre a temática da imortalidade, intitulado O que acontece
conosco quando morremos?, esse Ninrode, bisneto de Noé, foi o fundador da cidade de Babilônia ou Babel.
De acordo com o panfleto, “Pela fundação da cidade e pela construção duma torre nela (Torre de Babel),
Ninrode iniciou outra religião. O registro bíblico mostra que, depois da confusão de línguas em Babel, os

38
Meca no Oriente Médio. Quando o Islã foi introduzido naquele país pelos seguidores do
profeta Maomé (c. 670 depois de Cristo), houve uma guerra entre os islamitas e os
seguidores de Lámúrúdu que, além de ser rei era também o alto sacerdote dos orixás que
eram cultuados naquela terra antes da revelação do livro sagrado – O Alcorão – ao Profeta
Maomé. O triunfo dos muçulmanos, e a conseqüente derrota dos seguidores de Lámúrúdu,
teria obrigado seu filho, Odùduwà, a sair de Meca, acompanhado dos simpatizantes de seu
pai, depois que esse último teria perecido naquela guerra. Ao sair de Meca, o bando de
Odùduwà teria tomado o rumo sudoeste e, depois de muito tempo, teria chegado a Ilé-Ifê,
onde teriam encontrado uma civilização antiga. O líder dos habitantes originais de Ilé-Ifê
chamava-se Àgbônnìrègún e era ele o detentor dos segredos de Ifá (BABALOLA et alii,
1998: 82).
Uma outra versão dessa mesma vertente histórica conta que a terra original se
situava nas imediações do rio Nilo, na região de Núbia, no atual Egito, e que foi de lá que
Odùduwà teria saído junto com seus simpatizantes à procura de terra mais propícia para o
culto aos orixás de seu pai (OLUMIDE, 1948; BIOBAKU, 1955).
Ainda outros pesquisadores que não queriam procurar a origem dos yorubanos de
tão longe procuram sustentar a tese de que o ‘oriente’ ao qual se refere na história oral
yorubana não passa da região nordeste da atual república nigeriana, apoiando o seu
argumento em semelhanças culturais entre o povo yorubano e algumas etnias nigerianas,
tais como os Bawa Yorubawa e os Gògòbiri no estado de Kano na Nigéria moderna, assim
como os Beribéri, no estado nigeriano de Jigawa. Na opinião de Babalola et alii, arrumar
uma explicação para essa redução da distância da migração yorubana não seria tão difícil
quanto possa parecer. Na sua opinião, a explicação mais lógica seria que, durante o largo
período da migração, alguns dos seguidores de Odùduwà teriam decidido ficar no caminho
à medida que iam chegando a lugares que achavam convenientes para se fixar, deixando
que o grupo principal, chefiado por Odùduwà, continuasse até chegar em Ilé-Ifê. Uma das
versões da história até chega a precisar que Odùduwà e seus seguidores teriam levado 90
dias para chegar a Ilé-Ifê, o que deixa supor que os outros grupos, como aqueles liderados
pelos fundadores dos Gogobiri e Kukawa teriam ficado pelo caminho, talvez devido ao

malogrados construtores da torre se espalharam e empreenderam novos começos, levando consigo a sua
religião...” (Gênesis 10:6-10; 11:4-9).

39
cansaço, sendo que, na simbologia yorubana, o algarismo nove representa a idéia de
infinitude.
Entre a década de cinqüenta e os anos setenta do século passado, intensificaram-se
as pesquisas arqueológicas para se chegar a uma datação cronológica que permitisse
determinar a idade exata da cidade de Ilé-Ifê, reconhecida como o lugar de fundação da
nação yorubana. Segundo o historiador alemão Dierk Lange (1995ª: 46), peças ou vestígios
arqueológicos, todos localizados na cidade de Ilé-Ifê, tais como os monumentos em pedra,
cemitérios e santuários rituais dos reis de Ilé-Ifê e dos monarcas do império vizinho dos
Binis20, assim como as figurinhas em terracota; contas e colares, feitos de vidro e bronze,
escavados diversamente em Igbó Olókun, Ita Yemòó, Wúnmôníjê e Wálodè, dentro do
perímetro da cidade de Ilé-Ifê, atestam para o fato de que a fundação da cidade-mãe dos
yorubanos antecedeu a introdução do Islamismo (século VII), e que a civilização yorubana,
que florescia em Ilé-Ifê, atingiu sua idade clássica bem antes do século XI.
O que parece evidente nesses e outros relatos históricos é que os yorubanos tinham
chegado na sua região atual vindos do oriente. Todos os relatos estão em acordo sobre este
fato. A disputa, entretanto, reside na questão da definição desse ‘oriente’. Enquanto uns
acham que ‘oriente’ assim referido se reporta a Meca ou a região do Oriente Médio –
Núbia, Egito etc. – (BIOBAKU, 1955; JOHNSON, 1931), outros acham que os yorubanos
teriam vindo de mais longe ainda, citando, até, certos costumes dos japoneses, como apoio
para o seu argumento de que o grupo de Odùduwà teria vindo da terra do levante. [“...nibi
ojúmö ti í mö-ön wá”].
Conforme as interpretações das escolas migratórias, seja qual for a origem real, o
detalhe mais importante, que sobressai da história oral, continua sendo o fato de que o povo
yorubano chegou ao seu local atual depois de uma, ou, várias levas de migrações, desde

20
A história da conexão entre o reino Yorubá e o reino dos Edos cuja capital se situa em Benin está ligada a
Òrànmíyàn, um dos príncipes descendentes de Odùduwà que viria a ser mais tarde fundador do estado Òyó-
Yorùbá. Esse Òrànmíyàn teria sido enviado à terra dos Edos, a pedido desses últimos que necessitavam de
alguém para ajudá-los a instituir a monarquia naquela terra. Òrànmíyàn teria reinado naquela terra durante
algum tempo, deixando mais tarde o trono nas mãos do filho que teve com uma mulher nativa do local. Por
isso que até o dia de hoje, o título do rei dos Binis é Ômônöba, ou seja, filho-do-rei. Também se conta que se
data daquele mesmo período a tradição de levar os restos mortais dos reis de Bini para serem sepultados em
um cemitério específico em Ilé-Ifè. O bairro em que se situa esse cemitério se chama, em Ilé-Ifè, até hoje, de
Õrun Ôbaàdó, forma aglutinada da expressão õrun Ôba-Êdó, ou seja, o céu-(jazigo)-final-dos-soberanos-do-
povo-Edo (Bini).

40
leste para oeste. Por sinal, o historiador beninense A. Félix Iroko (1998:24 ff.) já conseguiu
provar que a maioria das migrações dos povos africanos ocorreu na direção leste-oeste.
No entanto, talvez seja necessário questionar essa suposta história da origem do
povo yorubano como sendo resultado de uma migração vinda do oriente, principalmente,
na vertente sustentada por Samuel Johnson, que ostenta um parentesco entre os yorubanos e
o povo do antigo Egito. Hoje, considera-se um exercício quase fútil e desnecessário
procurar conectar os povos da África ao sul do Saara, ao Egito Antigo, em busca de uma
valorização tardia que faria de tais povos herdeiros da alta civilização da antiguidade
egípcia. Alguns teóricos das relações raciais, na conjuntura da modernidade tardia,
consideram tal hipótese como algo prejudicial às próprias culturas africanas assim descritas,
haja vista que, conforme raciocinam, tais procedimentos ‘egiptocêntricos’, que visam o
resgate da glória do passado africano, diante da negação eurocêntrica, não passam, na
melhor das hipóteses, de uma extravagância pitoresca, e na pior das hipóteses, não passa de
uma outra maneira de eclipsar a grandeza das outras civilizações africanas, contemporâneas
da civilização egípcia21.
Em primeiro lugar, vale a pena deixar claro que a historiografia, que procura fazer
dos yorubanos ‘descendentes’ do povo egípcio já tinha desenvolvido essa idéia, baseando-
se em provas, como o conhecimento de vários ramos científicos, tais como a matemática, a
astrologia e a ciência oracular, além de técnicas de trabalhar pedras, vidros e bronze,
comum às duas civilizações, bem antes do surgimento da teoria dos egiptólogos, oriunda
dos Estados-Unidos no primeiro quartel do século XX.
Mesmo assim, sou da opinião que não se pode descartar a possibilidade de um
movimento inverso, na busca pela autêntica história dos povos africanos. Ou seja, mesmo
quando não existe o medo de cair no rótulo de afrocentrismo pró-kemético22 há um sentido
no qual se pode postular um fluxo, e refluxo, por quê não, de idéias do sul para o norte,
conforme o próprio fluxo direcional do Rio Nilo23. Acho, portanto que não seria ilícito

21
Sobre essas críticas ao afrocentrismo egiptófilo, ver, por exemplo, P.F. De Moraes Farias: “Afrocentrismo:
entre uma contranarrativa histórica universalista e o relativismo cultural”, in Afro-Ásia, no. 29/30. (2003), p.
317-343.
22
Segundo Molefi Kete Asante, pensador ganense radicado nos Estados-Unidos, os egípcios antigos
chamavam sua terra carinhosamente de Kemet. Cf. ASANTE, 1994.
23
Novamente, é Kete Asante que nos informa que o Rio Nilo sai do centro do continente africano e corre em
direção ao norte do continente para desaguar no Mar Mediterrâneo que separa a África da Europa e do

41
pensar que, ao invés de aceitar que toda originalidade e invenção da antiguidade africana
fluía do Egito para o sul, poderia ter havido na verdade, uma troca de idéias em direção
inversa, partindo dos povos do sul rumo ao norte, influenciando os núbios e os egípcios. É
bem provável, também, que tivesse havido um aprimoramento de idéias partindo do sul
pelo povo egípcio, passando tais idéias a fazer o caminho inverso em momentos
posteriores, antes de recomeçar, novamente, o fluxo rumo ao norte e assim por diante. Ou
seja, que, em última estância, é possível considerar a troca de idéias entre os diversos povos
africanos da antiguidade como um fluxo circular ao invés de uma expansão unidirecional
como imposta pelos historiadores da egiptologia.
Com essas conjecturas estou tentando desarticular a teoria da evolução dos povos da
África ao sul do Saara, neste caso específico, do povo yorubano, a partir do Egito. Em vez
de achar que a civilização yorubana, sobretudo naqueles traços culturais e científicos que
aproximam o povo yorubano dos egípcios da antiguidade, teriam partido do Egito,
proponho um caminho inverso. Até porque existem provas de que a civilização yorubana
não teve a possibilidade de desenvolver-se tão plenamente quanto a egípcia, o que poderia
fazer supor que algumas das idéias partiram originalmente de lá e foram aperfeiçoadas
pelos egípcios. Além do mais, é um fato histórico que a comunicação entre as regiões norte
e sul da África sofrera uma grande ruptura devido ao avanço progressivo da desertificação
na região do Saara, acabando por cortar as duas Áfricas, por volta do quinto ou sexto século
da era cristã, o que teria interrompido o fluxo de idéias entre as duas partes, acarretando
quedas em padrões de vida e aprofundando níveis diferenciados de desenvolvimento nas
duas partes devido às novas influências e experiências vividas com novos parceiros e
vizinhos emergentes.
Outra possível evidência para sustentar esta teoria do fluxo de idéias das
civilizações do sul para as paragens do Nilo é o próprio fluxo direcional do sistema trans-
saariano da escravidão, um sistema que precedeu o trato trans-Atlântico e através do qual
foram levados trabalhadores do sul do Saara para as terras do norte, sobretudo os países do
Oriente Médio, como o Egito e a Arábia Saudita. Não se pode descartar a possibilidade de
ter sido esse o mesmo caminho do fluxo dos saberes e da ciência, que foram aperfeiçoados
no Antigo Egito, de onde foram transportados para o resto do mundo.

Oriente Médio. Conforme deixa claro Asante, o norte do Egito era considerado a região sul, e o sul era

42
Para mim, a teoria que procura a origem da nação yorubana em Meca ou no Egito
não deve ser aceita ao pé da letra. Sobretudo, porque, por trás da difusão original dessa
idéia estão intelectuais islâmicos, como o sultão Mohammad Bello, filho e herdeiro político
de Uthman dan Fodio, o clérigo muçulmano e primeiro sultão de Sokotó que protagonizou
a guerra santa islâmica, que serviu de ponta de lança para a propagação do Islamismo, na
área que corresponde ao norte e sudoeste da atual República da Nigéria24. Não poderia
haver dúvida de que essa versão da história do povo yorubano tinha algo de proselitismo
islâmico. Sobretudo quando se leva em conta o fato de que, para o jihad, declarado por
Uthman dan Fodio contra o povo yorubano, se fazia necessária uma prova de que os
yorubanos eram descendentes de povos kafir (termo muçulmano para designar gentes que
não acreditam em Alá, o Deus do Islã) e que o seu destino era ser islamizado e inserido no
Califado de Sokotó. Pelo menos isso se infere, facilmente, no seguinte depoimento
recolhido por Lange (1995ª: 42):
As early as the beginning of the 19th century, the question of the origin of the
Yorùbá had already attracted the interest of Muhammad Bello, son of Uthman dan
Fodio and later ruler of the Sokoto Empire. He committed to writing the traditions,
related to him by Muslims from the North, according to which the Yorùbá were
descendants of the Canaanites, belonging to the family of Nimrod (Bello 1964: 48)

Tradução:
[Desde o início do século XIX, a questão da origem dos Yorùbá tinha interessado a
Mohammad Bello, filho de Uthman dan Fodio e futuro dirigente do Reino
(Califado) de Socotó. Ele escreveu os relatos orais que lhe foram contados por
muçulmanos oriundos do norte, segundo os quais os yorubanos seriam descendentes
dos cananeus, pertencendo à família de Ninrode]. (Bello, 1964:48)

Pela mesma razão, torna-se, igualmente, suspeita a versão de Johnson (1937: 6-7),
que propõe uma origem egípcio-cristã para o povo yorubano, procurando sustentar, com
provas materiais, existentes dentro da própria civilização yorubana, que os yorubanos eram
descendentes de um grupo cristão-cóptico, cuja origem se localizaria entre o antigo Egito e
a Etiópia, praticando ‘uma espécie corrupta do cristianismo oriental’. Para Johnson, a
conexão entre os yorubanos e essa região era mais do que provada, já que, para ele, não

chamado norte, devido ao fluxo do Rio Nilo.


24
É sintomático que foi essa versão da origem dos yorubanos apresentada por Bello, que serviu de ponto de
partida para a história de Samuel Johnson. O grupo Òyó-Yorùbá, ao qual pertencia Johnson, foi a primeira
vítima dessa ideologia do Jihad, ou seja, da guerra santa. Na época em que Johnson reunia matérias para o seu
livro, esta já era uma versão escrita difundida da ‘história’ dos yorubanos.

43
haveria, de modo contrário, como explicar tantas referências na mitologia yorubana a
eventos bíblicos. O nosso missionário cumpriu com entusiasmo seu papel, conforme essa
amostra da sua obra seminal, History of the Yorubás:

(...) It might probably then be shown that the ancestors of the Yorubás hailing from
Upper Egypt, were Coptic Christians, or at any rate that they had some knowledge
of Christianity. If so, it might offer a solution of the problem of how it came about
that traditional stories of the creation, the deluge, of Elijah, and other scriptural
characters are current amongst them, and indirect stories of our Lord, termed “son
of Moremi (…)
(...) That they (the Yorubás) emigrated from the Upper Egypt to Ilé-Ifè may also be
proved by those sculptures commonly known as “Ifè Marbles”, several of which
may be seen at Ilé-Ifè to this day, said to be the handiwork of the early ancestors of
the race. They are altogether Egyptian in form. The most notable of them is what is
known as the “Òpá Orañyan”, (Orañyan’s staff) an obelisk standing on the site of
Orañyan’s supposed grave, having characters cut in it which suggests a Phoenician
origin. Three or four of these sculptures may now be seen in the Egyptian Court of
the British Museum, showing at a glance that they are among kindred works of art.

Tradução:
[...] Portanto, é possível afirmar que os ancestrais dos Yorubas, sendo descendentes
dos povos que habitavam a parte superior do Egito eram cristãos cópticos, ou , de
qualquer maneira, tinham certos conhecimentos do cristianismo. Assim sendo,
tornar-se-ia mais fácil solucionar o enigma de como esse povo conta como parte de
sua história acontecimentos como a tradicional história da criação do mundo, o
episódio do dilúvio, a história do profeta Elias e de outras personalidades da Bíblia,
assim como histórias indiretas da vida do nosso Senhor (Jesus Cristo), que eles
chamam “filho de Moremi.
[...] A prova de que os yorubanos teriam migrado desde a região superior do Egito
até Ilé-Ifè pode ser encontrada nas esculturas em mármore conhecidas geralmente
como “Ifè marbles” (mármores de Ifè) muitos dos quais ainda podem ser visto até
hoje na cidade de Ilé-Ifè reputadas como tendo sido fabricados pelos primeiros
ancestrais da raça. Não há dúvida de que essas esculturas em mármore sejam de
inspiração egípcia. A mais notável dentre elas é o que se chama de ‘Òpá Orañyan’,
ou seja, o bastão de Òranyan, um obelisco que fica plantado no local que é tido
como o tombo de Òranyan25, tendo na sua superfície algumas inscrições incrustadas
na pedra que parecem de origem fenícia. Uns três ou quatro deste tipo de esculturas
encontram-se atualmente na Corte egípcia do Museu Britânico, e vê-se logo de cara,
que se trata de espécies da mesma origem].

25
O caçula dos netos de Oduduwa que herdou o reino de Ile Ife e foi também fundador das dinastias de Òyó e
Benin, isto é, do povo Bini ou Êdo.

44
Não é isso, porém, que sugere a historiografia que partiu de Ilé-Ifè, o centro
histórico-espiritual dos yorubanos. Tanto as evidências arqueológicas quanto as mais
antigas tradições populares, inclusive os nomes de linhagens e de lugares na cidade
ancestral de Ilé-Ifè, apontam para uma origem in-loco para o povo yorubano. Vários
apelidos e cantigas atestam para fato de Ilé-Ifè ser a própria origem, não só da nação
yorubana, mas também da própria humanidade, pelo menos do ponto de vista das suas
tradições mito-históricas. Tudo indica que o peso da memória, carregada pela mitologia e
por outras fontes pseudo-históricas no tocante à origem da nação yorubana, é maior do que
aquilo que a epistemologia histórica ortodoxa pretende lhe conceder.
O fato é que, dentro da tradição yorubana, a mitologia e aquilo que a ortodoxia
ocidental classificaria como “autêntica história” parecem ser muito intimamente ligadas.
Como afirma um ditado yorubano: “Bí ômôdé kò mô ìtàn, á bá àröbá, àröbá baba ìtàn”,
ou seja, mesmo quando se desconhece a história (ìtàn), a mitologia (àröbá) estará sempre ao
alcance. Na ótica da historiografia tradicional, essa àröbá representa, na realidade, o
verdadeiro “pai” (baba), isto é, o fundamento, da própria história.
O que isso que dizer é que a tradição yorubana leva muito a sério aquilo que a
ortodoxia eurocêntrica costuma desqualificar como mera invenção mitológica. Até porque
ainda é possível encontrar em Ilé-Ifè pessoas dispostas a mostrar o ponto onde Odùduwà
teria descido, mediante a cadeia de ferro, e indicando, inclusive, o suposto paradeiro
daquela corrente de ferro, que teria servido de ponte aérea para o poderoso fundador da
nação, carinhosamente lembrado em Ilé-Ifè como Oòduà Afêwõnrõ26.
Embora a história ortodoxa universal só tenha notícia da palavra Osíris como sendo
uma referência ao deus do além-mundo nos cultos do Antigo Egito, divindade que se
cultuava, também por aquele povo antigo, como a divindade da morte, do renascimento e
da agricultura (ASHANTE, 1994: 27),27 na realidade, longe de considerar ou aceitar a
cogitação de que sua cultura um dia fora, talvez, na remota antiguidade, tributária da
cultura egípcia, a tradição de Ifê apresentaria, como sinal corroborativo de sua condição de
primeira civilização do mundo, a peculiar existência da orquestra chamada Òsírìgí, formada

26
Até hoje, um obelisco erigido dentro do palácio do rei de Ilé-Ifè mostra todos os detalhes desse episódio
histórico protagonizado por Odùduwà. .
27
Vale lembrar ainda que um dos oriquis do rei de Ile-Ife é: ikú bábá yèyé, ou seja, alguém que representa a
própria morte.

45
de um conjunto de agogôs gigantes, tocados com uma vara, para produzir um ritmo único e
singular, ao qual só pode dançar o Ôõni-Àdìmúlà, rei de Ilé-Ifê, na sua condição de
Ôõnirìsa (rei e orixá).28
Portanto, como já foi citado anteriormente, a cidade de Ilé-Ifê ganhara, desde a
conclusão da missão de Odùduwà, o apelido de Ifê Oòdáyé, quer dizer, a terra da criação, o
ponto onde o ayé (mundo) teria começado. Lembremos que um dos oriquís que
acompanham este apelido é: nibi ojúmö ti í mö wá, ou seja, a terra de onde raia o dia.
Historiadores da corte de Ilé-Ifê, como Ajayi Fabunmi, costumam explicar esse e outros
apelidos da terra, inclusive esse outro que se refere a ela como Ifê Oòyè l’agbò, isto é, a
terra dos sobreviventes. Quando se pergunta, sobreviventes de que, a resposta que se
costuma dar é que ganhou este apelido depois de uma enchente que matou muita gente,
sendo que os sobreviventes dessa catástrofe passaram a perguntar uns aos outros quando as
águas começaram a baixar, ÿ`óoyè bí o?, quer dizer, você sobreviveu?
Esses e outros dados históricos, preservados pela mitologia yorubana até hoje, se
conservam-se na memória coletiva através de vários ditados, lendas e até cantigas como
essa que passo a reproduzir, tendo-se transformado hoje em verdadeiro hino nacional da
terra de Ilé-Ifè:

Ilé-Ifê ni orírun Ayé, (Ilé-Ifè é a origem do mundo)


Ilú Oòduà baba Yorùbá, (Cidade de Odùduwà, pai dos
yorubanos)
Èdùmàrè tó dawa s`Ífê (Ó Deus que nos criou nesta terra)
Kó máÿe ba`fê jë mö wa l`öwö (não deixe que ela se desintegre nunca)
K`Ólúwa kó máa rànwá ÿe (Que Deus nos ajude a sustentá-la)

Refrao: Ifê-Oòyè ç jí gìrì (Acordais ó povo de Ifè-Oòyè, acordais)


Ç jí gìrì këç gbé Ifê ga (Acordais para cumprir o vosso dever para
com a terra)
Olórí ayé n`Ifê Oòyè (Ifé-Oòyè foi a cabeça do mundo)
Kámúra lati tê síwájú, (Nunca devemos deixar que periclite)
Õramfê onílé-iná, (Ó Oarmfe-da-casa-de fogo29)
Oòduà a wêrìrì jagun, (te rogamos, ó Odùduwà terrível na guerra)
Õkànlénírún irúnmôlê (Ó vós 401 irunmoles (orixás))

28
Ressalte-se que, uma das cantigas que acompanha a música produzida pela orquestra de Osirigi apresenta
um refrão, que afirma a anterioridade da civilização de Ilé-Ifê: Ifê Oòyè, ólorí ayé gbogbo!.
29
Na mitologia yorubana, Oramfe era o orixá original investido com os poderes de controlar o fogo e o
trovão, poderes esses que viriam a tornar-se atributos de Xangô, quarto rei de Òyó que foi divinizado
posteriormente.

46
Ç gbé`fê lékè ìÿòro gbogbo. (Não nos abandonem nunca!)

Ilé-Ifê `bojúmö tímö wá, (Ilé-Ifè terra da aurora)


Ìlú àÿà òun ìlú êsìn, (cidade da cultura e da religião)
Gbogbo Yorùbá ç káre`fê (vinde a Ifé o vós yorubanos)
Ká lô w’ohun àdáyébá tó jôjú, (vinde ver as primeiras maravilhas do
mundo)
Õpá Õrànmíyàn, Ifê lówà, (o obelisco de Òránmíyàn30 está em Ifè)
Bojì Môrèmi, Ilé-Ifê ni, (O túmulo de Moremi31 também se
encontra lá)
Ará ç káre`Fê Oòdáyé. (Ò vinde todos a Ifè-Oòdáyé!)

Defendo, pois, a minha tese, que se deve prestar mais atenção aos mitos de origem
da nação yorubana do que tem sido feito até agora, porque, uma coisa parece certa, mesmo
na opinião dos historiadores mais conceituados do nosso tempo, a história da antiguidade
yorubana continua a rivalizar com a do Antigo Egito. (Lange, 1995:48).

On the other hand, these momentous signals of African creativity do not rule out the
possibility that basic elements of statehood, the cult of the dead, the prime mythical
concepts, as well as urbanity, which formed the background of the artistic creations
admired worldwide, were rooted much earlier among the Yorùbá. Ife flourished in
the late middle ages, there is no doubt about that, but with the datings available to us
today, the problem of the founding of the city is far from being resolved (…)

Tradução:
Por outro lado, esses sinais significativos da criatividade africana (como aquelas
pelas quais ficou famoso o Antigo Egito) não excluem a possibilidade de que os
elementos básicos de instituições como o Estado, o culto aos mortos, os conceitos
chaves da mitologia, assim como o princípio do urbanismo que formavam o pano de
fundo para as criações artísticas admiradas no mundo inteiro, tenham sido
desenvolvidos entre os yorubanos muito antes (do que qualquer outro povo). De que
a civilização de Ifè floresceu até a alta Idade Média não poderá mais haver dúvidas,

30
Foi justamente as inscrições feitas na superfície desse obelisco que Samuel Johnson descreve como
hieróglifos egípcios.
31
Moremi era uma rainha de Ilé-Ifè que sacrificou seu filho único para salvar a terra durante uma invasão,
passando ela e o filho, Olúorogbo, a serem divinizados em seguida. O culto a esses dois orixás é exclusivo ao
povo de Ilé-Ifè, e, o fato de sua ausência absoluta em todos os pólos da diáspora yorubana faz-me crer na
hipótese de que não deveriam ter saído muitos escravizados de Ilé-Ifè, até porque, historicamente, a cidade,
como santuário espiritual da nação yorubana sempre foi protegida de toda agressão externa durante as guerras
de secessão provocadas pela queda do poderoso reino de Òyó no primeiro quartel do século XIX. Consta na
história que a única vez que um outro estado yorubano chamado Òwu declarou guerra contra Ilé-Ifé, os outros
estados yorubanos foram quem defenderam a terra sagrada, a represália investida contra Òwu sendo tão forte
que a cidade acabou sendo totalmente destruída para nunca mais ser re-erguida como estado independente.
Hoje, Òwu faz parte da confederação Ègbá-yorubana.

47
mas com a possibilidade de novas datações de que dispomos hoje, a questão da
fundação da cidade está longe de ser resolvida...

Talvez, a maior garantia que temos de que exista de verdade uma conexão inegável
entre o que se dá como mitologia yorubana e o que se aceite como ‘autêntica história’32
(Johnson, 1931) seja a existência de muitos pontos de convergência entre as duas vertentes
da narrativa da origem da nação yorubana. Senão vejamos:
(i). tanto a vertente mitológica quanto a histórica oral demonstram que Odùduwà foi
o herói-fundador da nação yorubana, e
(ii). as duas vertentes mantêm a referência a Ilé-Ifê como berço da civilização
yorubana de onde nasceram os outros Estado-nações do povo yorubano.

Com efeito, ambas as vertentes do relato da origem do povo yorubano estão de


acordo sobre o fato de Odùduwà ter tido um filho único chamado Õkànbí e que foi esse
Õkànbí quem gerou os sete príncipes que mais tarde se tornariam os reis-fundadores dos
principais Estado-nações dos yorubanos, com direito a usar a coroa de Odùduwá, chamada
Adé ìlêkê, feita de contas preciosas (com franjas para ocultar o rosto do rei) que os
distingue de outros soberanos posteriores yorubanos, tidos como reis de segunda classe a
quem a tradição proíbe o uso de coroas, a não ser aquelas chamadas Akoro, meia coroa feita
de cobre. (Johnson, 1931: 8).
Assim foi graças aos netos de Odùduwà que o reino Yorùbá se expandiu ocupando
a extensa região que abrange hoje vários países da África Ocidental, indo de Ilé-Ifè, na
atual República da Nigéria, a Grand Popo, na atual República de Togo, de Õyö-Alààfin, no
centro-oeste da Nigéria a Ketu na atual República do Benin (antigo Daomé). Johnson, (
1930) na sua versão pró-Òyò33, deu a lista completa dos sete netos de Odùduwà como
sendo na seguinte ordem:
The first-born was a princess who was married to a priest, and became the mother of
the famous Olowu, the ancestor of the Owus. The second child was also a princess
who became the mother of the Alaketu, the progenitor of the Ketu people. The third,

32
Essa expressão “autêntica história” é de Samuel Johnson.
33
Samuel Johnson nasceu em Òyó, se tornou pastor da igreja anglicana na mesma cidade. O fato é que, os
missionários de origem Òyó-yorubá foram proeminentes na transformação da história oral dos yorubás em
história escrita. Um outro Samuel, também missionário, primeiro negro-africano a ser consagrado bispo
anglicano iniciou o processo da escrita de língua yorubána, completando a primeira tradução da Bíblia
yorubana em torno do ano 1856.

48
a prince, became king of the Benin People. The fourth, the Orangun, became king of
Ìlá; the fifth, the Onisabe, or king of the Sabes; the sixth, Olupópó, or king of the
Popos; the seventh and last born, Orañyan, who was the progenitor of the Yorubas
proper, or as they are better distinguished Oyos

Tradução:
O primogênito foi uma princesa que se casou com um sacerdote (de orixá) e se
tornou mãe do famoso Olowu, o ancestral dos Owu (êgbá). O segundo filho também
era uma princesa que mais tarde se tornara mãe do Alaketu, progenitor do povo
queto. O terceiro, um príncipe se tornara rei dos Bini. O quarto foi Orangun, rei de
Ìlá; o quinto foi o Oníÿàbç rei de Savé; o sexto, Olúpópó, rei de Pópô; o sétimo que
era o caçula Õrányàn, aquele que se tornara progenitor dos Yorubás propriamente
dito, ou seja, os Õyö.

Neste segmento, procurei provar que, embora se costume argumentar que a natureza
oral tanto dos mitos como dos relatos históricos, oralmente transmitidos, dificulte a
verificação de sua autenticidade e baseada nisso, a epistemologia ocidental muitas vezes
prefira desqualificar tais relatos como inválidos, acontece que, como já frisamos neste
capítulo, provas arqueológicas, surgidas das escavações de sítios em diversos pontos da
iorubalândia, sobretudo em Ilé-Ifê, trazidas corroboram grande parte da história oral das
origens do povo yorubano. Desde a publicação do livro do etnólogo alemão, Leo Frobenius
(1912ª? 323-351), que visitou a cidade ancestral de Ilé-Ifê no ano de 1910. Onde realizou
várias pesquisas arqueológicas, que resultaram na escavação de uma das obras mais
conhecidas da arte africana no mundo inteiro, a escultura chamada ORÍ OLOKUN, cabeça
ornamentada de um antigo rei de Ilé-Ifè – o que levou Frobenius a declarar ter descoberto a
terra perdida da lendária Atlântida – nota-se que historiadores e arqueólogos modernos
passam a falar da existência de uma idade arqueológica da nação yorubana, ou mais
especificamente, de Ilé-Ifê , a sua cidade-berço.
Além do mais, cada Estado-nação yorubano ainda consegue reconstruir a história de
sua fundação através de nomes de linhagens, oriquís e tradições que os ligam à cidade
ancestral de Ilé-Ifè. Isso tudo fez Lange (1995ª:39) concluir que: ‘Entre os povos da África,
os Yorùbás se destacam como um povo particularmente rico em testemunhos de seu
passado (...)’.
Portanto, quando Walter J. Ong (1982) afirma que “Literacy ... is absolutely
necessary for the development not only of science but also of history, philosophy,
explicative understanding of literature and of any art, and indeed for the explanation of

49
language (including oral speech) itself...”34, reforçando, deste modo, a epistemologia
hegeliana, que desqualifica a toda sociedade que desconhecia o alfabeto euro-ocidental até
o momento do contato fatal da África com os agentes do imperialismo europeu,
considerando-a incapaz de produzir ou desenvolver sua história. Ong e outros que pensam
desse modo parecem desconhecer os verdadeiros recursos da memória que representam os
oríkì, ìtàn e outras formas de textos orais, comum em muitas das sociedades africanas.
Contudo, no caso dos yorubanos, já houve quem os descrevesse como o povo mais
notável da ‘África Negra’, devido à riqueza de seus mitos, (Baumann, 1936, apud Langes,
1995ª), além de ainda outro historiador que descreveu Ilé-Ifê , capital espiritual e berço da
civilização yorubana, como o mais importante sítio arqueológico da África ao sul do Saara.
(Mauny, 1961, apud 1995ª). Aliás, em matéria de textos ‘escritos’, a mitologia yorubana
ainda faz crer que alguns dos orixás do panteão yorubano eram conhecedores dessa arte.
Pelo menos, Olúorogbo, o orixá da inocência, cujo sobrenome é dado como Êlà, ou seja, ‘o
salvador’, (porque foi o seu sacrifício altruísta, para cumprir a promessa feita por sua mãe
Môrèmi-Àjàsorò, que salvou o povo de Ilé-Ifê, durante um período de crise nacional Abiri,
1970), costuma ser descrito como o inventor de livros e grande conhecedor da arte da
escrita35 como comprova um dos oriquís do orixá que o descreve como ‘Oníwèéõrun’, ou
seja, o dono celestial dos livros. Eis o que afirma Bolaji Campbell (1995ª:28) a respeito
desta divindade cujo único templo fica em Ilé-Ifê, e é considerado o mais importante orixá
em Ilé-Ifê, depois de Ôbàtálá (Oxalá):
Indeed, it cannot be ascertained which of the two divinities invented the art of
writing. Neither can the devotees establish which of them has sacred paintings
before the other on their shrine walls. Suffice to say that a version affirms that
Oluorogbo was always writing in codes not only on house walls but also on trees
barks during his life time…It is this tradition of Oluorogbo that his wives, the
Ìyawo’le are trying to perpetuate by copying some of his images and symbols in
veneration and glorification of his memory. The Oluorogbo painting is usually in
two segments of about fourteen vertically spaced sections with the sacred images
carefully arranged within the sections.

Tradução:

34
Tradução: A escrita ... é absolutamente necessária, não somente para o desenvolvimento da ciência, mas
também da história, filosofia, compreensão explicativa da literatura ou de qualquer outra arte, e até mesmo a
explicação da própria linguagem inclusive a fala oral
35
Cf. FABUNMI, M.A., 1969 apud CAMPBELL, op. cit. p. 28.

50
De fato, é difícil saber qual desses dois orixás (Obàtálá e Olúorogbo) inventou a arte
da escrita. Tampouco os devotos conseguem informar com clareza qual dos dois foi
o primeiro a ter pinturas sagradas feitas nas paredes de seu templo. Basta dizer,
porém que uma versão das legendas afirma que, durante a sua vida, Olúorogbo
sempre costumava escrever em códigos e símbolos [hieróglifos?], não somente nas
paredes das casas, mas também nos troncos de árvores... É, pois essa tradição de
Olúorogbo que as mulheres da linhagem consagrada a ele, as chamadas ìyàwó’lé,
procuram perpetuar reproduzindo as imagens e símbolos inventados por Olúorogbo
em veneração e glorificação de sua memória. As pinturas de Olúorogbo costumam
ser traçadas, em dois segmentos de quatorze colunas verticalmente arranjadas com
as imagens sagradas do orixá cuidadosamente colocadas dentro das colunas.

Além do mais, muitos etnógrafos ocidentais, ao descobrir o rigoroso e longuíssimo


processo da formação dos arökìþ (bardos), òpìtàn (historiadores), babaláwos e outras castas
de historiadores-intelectuais tradicionais nas sociedades africanas, [essa classe que
representa o arquivo vivo e ambulante da nação, constituindo linhagens de verdadeiras
bibliotecas humanas altamente qualificadas para guardar minuciosamente e reproduzir (nas
tradicionais ocasiões de praxe como a instalação de um novo rei) os acontecimentos
principais da sua nação,[ não hesitam mais em atribuí-lhes a qualidade dos mais
prestigiados ‘escritores-intelectuais’ da pré-modernidade yorubana}.
É análoga e pertinente a afirmação do escritor maliense, Tierno Boukar (apud
Hampaté Bâ, 1972:22) sobre a casta de griot, homólogos dos arökìþ (bardos) e òpìtàn
(historiadores) yorubanos nas sociedades sahelianas, cuja arte o filósofo maliense se fez
defensor quando informa que A escrita é uma coisa e o saber é outra. A escrita é a
fotografia do saber, mas não é o próprio saber. O saber é uma luz que existe no homem. É
a herança de tudo o que os ancestrais aprenderam e que nos transmitiram em germe, assim
como o baobá está potencialmente contido na semente.
Além do mais, no caso yorubano, não se pode dizer que o povo sempre foi ágrafo.
Embora o povo não tenha conhecido o alfabeto romano antes da chegada dos europeus, a
classe intelectual dos babaláwos sempre usava (e o fazem ainda hoje) uma forma de escrita
nas suas consultas do oráculo de Ifá. O jogo oracular de Ifá consiste em traçar no ôpön ifá,
uma bandeja previamente coberta de um pó especial chamado Ìyêròsùn, a assinatura do
Odù Ifá que se apresenta para cada consulente. Esta assinatura traçada consiste em imprimir
no pó com os dois dedos principais um par de linhas conforme a disposição do õpêlê
(corrente de adivinhação) ou ikin (os caroços sagrados) que se usam no processo oracular.

51
Sobre esse assunto, terei ocasião de dizer mais a respeito deste processo divinatório no
capítulo II.
Basta dizer que essa assinatura representa o título do Odù, que, talvez, pode ser
comparado aos títulos de salmos na Bíblia. Da mesma forma que se torna fácil lembrar o
conteúdo do respectivo salmo a partir de uma assinatura como Sl. 23 (24), permitindo ao
cristão recitar de cor os versos do Salmo 23: “O Senhor é meu Pastor, nada me faltará...”,
basta aparecer no ôpön ifá, por exemplo, as seguintes “letras” ou assinatura de Õbàrà òtúá
(Salami, 2002: 383):

() ()
() () () ()
() () ()
() () ()
e um babaláwo competente não teria dificuldade em fazer a leitura dos textos do odù,
recitando um texto análogo como esse:
Õbàrà túa tùa Obàrà túa tua
Awo itu ló díá fún Itu Assim se chamava o babaláwo de Itú (pardal
ní kùtùkùtù òwúrõ desde o início da sua vida (predestino)
Wön ní kó rúbô kó lè O babaláwo pediu que fizesse uma obrigação
baà ríre gbé jó láyé para que a sua vida seja boa e repleta de bens
Òún le láya báyìí? Queria saber se teria uma esposa digna na sua vida
Kóun ó bímo? Indagava ao Ifá se ele poderia ter filhos na vida
Wön ní kí Itú ó rúbô … Ifá pediu que fizesse uma oferenda ...

É verdade que no caso do babaláwo yorubano, o seu texto não é escrito no papel,
mas sim, na sua própria memória, como estão bem escritos na sua memória todos os 256
Odùs que teria apreendido ao longo do seu aprendizado. Voltarei a tratar deste tema no
próximo capítulo. Aqui, tão-somente limito-me a dizer que o babaláwo, assim como todas
as outras classes de intelectuais yorubanos e africanos em geral, deve ser visto como dono
de uma memória prodigiosa, bem como de uma técnica de preservar a memória, capacidade
essa que alimenta por toda vida.
Foi isso que fez com que outro pensador da África moderna, o senegalês Hampaté
Bâ afirmasse Na África, quando morre um velho, é como uma biblioteca que se perde em
incêndio. Se isso é verdade, para qualquer velho africano, torna-se mais verdade ainda no

52
caso específico dos babaláwos yorubanos que, realmente, se vêem obrigados a decorar,
durante seu longo aprendizado, diversos textos que abrangem mitos, lendas, cantigas,
fórmulas de manipulação de plantas e outros produtos para fins farmacêuticos, além da
história da fundação das principais instituições do povo yorubano. Por isso que Òrúnmìlà, o
orixá inventor do sistema oracular de Ifá é conhecido e descrito como: “Akéré f’inú
ÿ’ôgbön, òpìtàn Ifê”, o que quer dizer literalmente: Dono da sabedoria, detentor-mor da
história que escolheu como moradia a cidade de Ilé-Ifê.
Tendo discursado, demoradamente, sobre a origem da nação yorubana, ainda se faz
necessário um mapeamento dos atributos que definem a pertença a essa etnia, seja como
identidade primordial seja como identidade estratégica, como se viu antes,quando da
abordagem das teorias da etnicidade.

1.2.2 Definindo a yorubanidade

Eis as perguntas fundamentais: Como se pode definir a yorubanidade? O que é ser


yorubá? Quem se pode dizer yorubano, e quem não?
Inumeráveis historiadores e etnólogos da modernidade euro-ocidental demonstram
muita pressa em afirmar que, até o início do século XVIII, não existia (um)a “nação
yorubá” propriamente dita36,
Embora provas materiais arqueológicas e outras amostras proto-históricas atestem
que o povo yorubano tem uma existência de pelo menos mil anos37. Muitas vezes, deixam
de mencionar as relações diretas de parentesco e identidade religiosa e cultural que uniam
os diversos Estados-nações fundados pelos descendentes de Odùduwà. Muitos falam como
se a balcanização arbitrária da África na Conferência de Berlim entre 1884-85, fosse o
início da verdadeira história dos povos e nações africanos. Muitos historiadores da época
escravocrata, ao nomear a procedência dos africanos escravizados, privilegiando quase
sempre os portos de embarque, no continente africano, nunca se preocuparam com a real

36
Cf. Cohen, 2000; Matory, 1999; Thompson, 1993; Ellis 1894 e Dalzel, 1793 dentre outros.
37
Cf. MURPHY, J. 1989. É lícito afirmar que esta datação só se refere á idade da fama e proeminência dos
reinos yorubanos. Renato da Silveira, o pesquisador baiano que há muito se dedica ao estudo da nação de
candomblé Ketu afirma, em um trabalho sobre as mais antigas casas de candomblé da Bahia, que “Ketu, um
dos antigos reinos criados durante as migrações do povo de Ifé, que é a mais antiga capital e centro espiritual
dos iorubás deve ter sido fundado, segundo as datações mais recentes, por volta de 931, por um filho ou neto
de Oduduá...”. Cf. Silveira R. da: “Jeje-Nagô, Iorubá-Tapá, Aon Efan, Ijexá: Processo de constituição do

53
identidade étnica ou das culturas, de que poderiam ser portadores tais indivíduos
escravizados.
Se não fosse pelos próprios africanos desterrados, que souberam reconstituir seus
parentescos e identidades étnico-culturais, no desterro da escravidão, para refletir as
heranças culturais trazidas da África, é bem provável que hoje ninguém soubesse que não
foi ao chegar no Novo Mundo que os ‘Queto, Aon Efan, Ijexá, Oió, Nagô, Egba e Ijebu’
descobriram que eram todos descendentes de Odùduwà, oriundos dos diversos Estados-
nações da federação yorubana, todos mantendo estreitas ligações culturais e religiosas com
a cidade de Ilé-Ifè, berço dos povos yorubanos.
Com efeito, o que existia, antes do século XIX, era um federalismo de povos
yorubá-falantes espalhados no vasto território que cobre hoje pelo menos cinco países da
África Ocidental. Como já foi referido nas seções precedentes, as diversas (sub)nações,
descendentes dos príncipes que saíram do reino ancestral de Ilé-Ifê, espalharam-se no
território que hoje vai da maior parte do sudoeste da Nigéria ao antigo Daomé, atual
República do Benim, estendendo-se em várias levas de migrações até as atuais República
de Gana e Togo (Ellis,1894 e Fadipe,1970).
Em cada um desses países, existem vários povos pertencentes a essa federação,
cada um guardando sua soberania política, todos, entretanto, estando ligados à terra
ancestral de Ilé-Ifê apenas por laços espirituais e culturais. Para se ter uma idéia, só no
território que hoje é a República da Nigéria um mapeamento como aquele que o sociólogo
Fadipe apresenta mostra a pluralidade política dos yoruba-falantes, cujo único elo de
conexão étnica é sua identidade coletiva de serem todos Ômô Odùduwà (descendentes de
Odùduwà), dentre os quais os principais reis usam a coroa de contas preciosas, ou seja, Adé
Odùduwà:
O mundo yorubano é povoado pelos Egbado e Awori, da divisão Ilaro da província
de Abeokuta, na Nigéria; pelos Egba da província de Abéòkúta; pelos vários grupos
Ìjèbú da província Ìjèbú,; pelas províncias de Òyó e Ìlorin; por Ifè e Ìjexá, da
província de Òyó; por Ondo, Idoko, Ikale e Ilaje da província de Ondo; pelos vários
grupos de povos aparentados e coletivamente conhecidos como Ekiti, dos quais os
mais importantes são Otùn, Adó, Ìkòlé e Èfòn; pelos Yagba e Igbomina das
províncias de Ìlorin e Kàbà. Todos estes povos falam uma língua conhecida como
yorubá que pertence à família sudanesa ...” (Fadipe, 1970)

candomblé da Barroquinha – 1764-1851” – Revista Cultura Vozes, N.º 6, Vol. 94, Ano 2000 – Petrópolis, p.
80 a 100.

54
Aos grupos supracitados, que constituem os povos yorubanos residindo na atual
Nigéria, deve ser acrescentada a lista dos descendentes de Onípopô, grupos de origem
yorubana que teriam formado o primeiro núcleo de netos de Odùduwà que emigrou de Ilé-
Ifè para se estabelecer o mais longe possível (a palavra Pópó significa efetivamente em
yorubá: longe, muito distante) se fixando em localidades ainda hoje denominadas
simplesmente de Ifè e Aná na atual República de Togo (IROKO, 1998). Porém, o maior
grupo de populações yorubanas emigradas de Ilé-Ifê era constituído pelos povos
comumente denominados Anagô, na atual Républica do Bénin, grupos de origem yorubana
que se instalaram nas regiões sul e no planalto central do antigo Daomé, em várias levas
migratórias, vindos tanto do ponto original de Ilé-Ifè, como saindo em migrações
secundárias desde o núcleo Tado que se fixara na migração anterior na já referida região de
Pópó (IROKO, 1998: 97ss). A essas populações espalhadas nos reinos yorubanos de Ketu,
Savé, Pobè, Savalu, Idaissa, mais os Adjatchè e os Ègùn de Porto-Novo, os seus vizinhos
do grupo étnico fon denominaram coletivamente nagonou, ou seja, gente de língua e cultura
nagô.
Logo, o que caracteriza a pertença de todos esses grupos à yorubanidade é sua
identificação endógena que exclui todo e qualquer dúvida quanto à origem comum que une
a todos como descendentes do mesmo herói fundador, ou seja, todos se consideram Omo-
Odùduwà. A marca unificadora corresponde ao que Poutignat et alii chamam de “critérios
definicionais”, ou seja, o uso coletivo da língua yorubá, a religião dos orixás e todo um
conjunto de costumes e tradições que partilham, mais o fato de que todos reconhecem Ilé-
Ifè como sua cidade santa e origem étnica38.
No entanto, também devemos estar atentos, para o papel decisivo advindo das
definições exógenas na cimentação dessa identidade étnica yorubana. Embora sempre
existissem os índices ou critérios definicionais acima referidos, o uso do nome coletivo
“Yorùbá” só se transformou em identidade coletiva a partir de relações de átrio que os
Omo-Odùduwà começaram a viver com seus vizinhos do norte a partir do século XVII,
fazendo com que o termo étnico Yorùbá, que teria sido a maneira mais eficaz achada pelos
vizinhos hauças do norte e outros vassalos do reino de Òyó para descrever os representantes

38
Ver. COHEN, 2001; ELLIS, 1894 e ABIMBOLA, 1976 dentre outros.

55
arrogantes do Aláàfin (rei de Òyó) que costumavam xingar a todos com a expressão Yóò
bá... em expressão do tipo:“‘yóò bá baba yín, yóò bá ìyá yín’, ou seja, “para o inferno com
seus pais, para o inferno com suas mães”.
Em uma segunda instância, igualmente da mesma forma outras definições exógenas
para designar esse mesmo conjunto de povos “yorubanos” em outras situações de contato
intenso com outros povos que não partilham os mesmos valores simbólicos que definem os
Omo-Odùduwà. O estudioso norte-americano Matory (1999ª) mostra nas suas pesquisas
como a necessidade do uso de uma identidade coletiva para o povo yorubano teria surgido
pela primeira vez em Serra Leoa, colônia fundada, no século XVIII, pelos britânicos, para
abrigar as populações de libetados africanos na campanha antiescravista nos altos mares do
Atlântico. Segundo informa esse capítulo da sua história, foi nesse meio pluriétnico e
multicultural que, pela primeira vez, os diversos grupos oriundos da federação yorubana
ganharam o nome identitário de Akú devido à fórmula mais comum em suas copiosas
saudações39
Mais tarde, depois que sua população teria dos Yorubanos crescem bastante nas
diásporas americanas, outras identidades coletivas viriam a ser usadas para esses mesmos
povos, identidades essas que fazem referência à sua origem étnica ou a algum traço cultural
predominante descoberto nos novos meios. Assim ficaram conhecidos no Brasil como
Nagôs, etinónimo já trazido da África pelos membros da federação yorubana que eram
vizinhos dos daomeanos, mas cujo uso só era reservado aos yorubanos da região leste. Em
Cuba, ficaram conhecidos como Lucumís devido à prática comum a todos os que usavam a
mesma língua yorubana de se tratarem mutuamente como “Olùkù mi” (meu companheiro,
meu amigo, meu irmão)40.
Destaque-se que, o uso do próprio termo yorubá antes era reservado para designar
apenas os grupos que falavam o dialeto yorubano de Òyó, uso posterior para designar o
conjunto dos descendentes-de-Odùduwà se deveu, historicamente, ao fato de terem sido
oriundos desse grupo os primeiros missionários que fizeram a transição da língua yorubana

39
Com efeito, no idioma yorubano, a arte da saudação se consagra pelo uso da expressão coletiva “a kú”.
Assim, quando dois yorubanos se encontram, sempre se cumprimentam usando essa fórmula que relacionam à
situação atual naquele momento. Ou seja, se estiver chovendo naquele momento, trocam entre se a saudação:
“a kú òjò”, e, se for na feira que se encontram, a saudação seria: “a kú ôjà” etc.
40
O termo olùkù é peculiar ao grupo que fala o dialeto yorubano de Ifê, entre os quais esse termo significa
uma amizade de grau superior.

56
para a escrita, usando seu próprio dialeto para catequizar no idioma (A. B. Ellis, 1894;
Samuel Johnson, 1921).
Não é muito surpreendente que hoje, a tendência seja forjar uma nova identidade
partindo de uma designação étnica mais endógena, capaz de reunir a todos os yorubanos
sob uma bandeira mais simbólica, bandeira essa que remete, justamente, à qualidade de
todos serem Omo-Odùduwà. Tanto na literatura como na política yorubá-nigeriana
contemporânea, a ressonância do termo “Oòduà”, diminutivo do nome próprio Odùduwà
cujo uso era antes prerrogativa dos Ifê-Oòduà, hoje se privilegia como nome étnico mais
apropriado para todos os “káàrõ-oò-jíire”41 em todo e qualquer canto do globo. Benedict
M. Ibitokun, escritor e crítico-literário de origem ketu-yorubana se apresenta como um dos
pioneiros desta re-definição étnica em suas obras recentes como o romance Sopaisan:
Westing Oodua (2002) e no ensaio The Word and the World: Reflections on Life as
Literature (2003). Ele prefere, e, de fato, prega em suas obras, o uso do nome coletivo
Oòduà ao etinónimo Yorùbá. Da mesma forma, o maior grupo militante, que faz
reivindicações políticas em nome das populações dos oito estados da zona ocidental da
Nigéria, tais como Õyö, Õÿun, Ògùn, Oñdó, Èkìtì, Kogí, Kwara e Lagos (Èkó), privilegia,
desde a época da ditadura do General Sani Abacha, a denominação de Oòduà People’s
Congress (Confederação de descendentes de Oòduà).
Por outro lado, em termos de identificação exógena, muito acima dessas marcas
identitárias atreladas a uma nomenclatura particular(ista) ou à expressão lingüística de
“káàrõ-oò-jíire”, a identidade religiosa sempre foi de longe o que mais impressionava os
seus vizinhos, tanto na África, como na diáspora. Como documentou, no caso do Brasil, a
antropóloga Juana Elbein dos Santos:
Os Yorubá do Daomé, de onde provém a maior parte dos Nàgô brasileiros, estão
constituídos de populações que se consideram descendentes de Ifè, irmanados por
um mesmo mito genético. São conhecidos com o nome genérico de Nàgô, Nagónu
ou Anagónu, pessoa ou povo ànàgô, nome constituído de Ànàgó + nu, sufixo que,
em Fon, significa ‘pessoa’. Por extensão, chamam-se Ànàgónu, no Daomé, todos os
iniciados e os sacerdotes praticantes da religião que cultua as entidades
sobrenaturais de origem Nagô42.

41
Qual a expressão Akú, “káàrõ-oò-jíire?” é fórmula de saudação. Literalmente, significa, bom dia, como
vai?
42
Santos, Juana Elbein dos, op. cit. p. 29 -30, grifos meus.

57
Logo, a partir do que já vimos até aqui, podemos resumir os traços que definem a
identidade étnica dos yorubanos como sendo constituído das seguintes características:
• Crença no mesmo herói-fundador – Odùduwà;
• Crença na cidade de Ilé-Ifè como o berço da nação e centro espiritual;
• Crença nos orixás, ou seja, os “Irúnmôlê” e os “Igbamôlê”;
• Utilização da língua yorubana descrita como “káàárõ-oò-jíire?” em suas
diversas formas dialetais;
• Utilização de certas marcas faciais chamadas escarificações, distintas das de
outros povos da África Ocidental;

A essas características gerais podemos acrescentar certos aspectos filosóficos e o


caráter urbano das sociedades yorubanas, somado à organização da sua sociedade sob as
autoridades de um rei supremo com atributos semidivinos. Como documenta Bolaji Idowu
os yorubanos se caracterizam pela marca distintiva de seus reis que: têm usado, desde um
passado muito remoto, valiosas coroas de pedras, empunhando cetros reais. E, ninguém se
lembra de um tempo em que os yorubás não usavam roupas (IDOWU, 1996:36)

1.2.3 Marcas identitárias da yorubanidade: Ser yorubá na África e ser nagô no


Brasil

Para definir a yorubanidade, nas diversas espacializações geopolíticas, não há como


evitar uma volta à definição teórica de próprio conceito do grupo étnico. No seu ensaio
Grupos étnicos e suas fronteiras, hoje considerado ensaio clássico em estudos étnicos, o
especialista norueguês Fredrik Barth, (apud POUTIGNAT e FENART, 1998:187ss) partiu
da definição que entende por grupo étnico, uma população que:
• perpetua-se biologicamente de modo amplo;
• compartilha valores culturais fundamentais, realizados em patente unidade
nas formas culturais;
• constitui um campo de comunicação e de interação;
• possui um grupo de membros que se identifica e é identificado por outros
como se constituísse uma categoria diferenciável de outras categorias do
mesmo tipo43.

43
BARTH, Fredrik, “Grupos étnicos e suas fronteiras”, introdução de Ethnic Groups and boundaries. The
social organization of culture difference, apud Poutignat, P. e Streiff-Fenart, J. op. cit. p. 187ss.

58
Porém, logo em seguida, o próprio Barth questiona alguns aspectos dessa definição
levantando dois pontos que vão ser muito úteis no presente estudo para a nossa definição e
descrição do que representa a yorubanidade nos dois lados do Atlântico. Em primeiro
lugar, Barth sugeriu que seria melhor considerar o fato de membros do grupo étnico
partilharem uma mesma cultura mais ‘como uma implicação ou um resultado’, do que
‘como uma característica primária e definicional’. Como veremos mais adiante ao
considerar a pertença de populações diaspóricas a determinadas etnias, cuja matriz cultural
encontra-se fora do seu território imediato, esta pequena modificação proposta por Barth
tem muito mérito e propriedade, visto que, para tais populações (ou indivíduos), uma tal
identidade étnica é resultado de uma escolha consciente que precisa para sua validação
daquilo que Barth chamou de ‘suportes de cultura’.
Barth questiona, também, a perenidade das formas culturais patentes com as quais
se costuma sustentar a validade da identidade étnica. Levantando a questão da adaptação ao
meio ambiente, ou outras ‘circunstâncias externas’ como a colonização (e, no caso da
diáspora yorubana no Novo Mundo, a escravidão), que possam levar à perda do domínio
para certas formas ou instituições culturais, Barth abordou um ponto importante: a
possibilidade de o grupo étnico abrir mão de certos símbolos culturais ao longo de sua
história étnica. Pretendo trazer alguns exemplos deste tipo de desvio de importância
cultural, quando abordarei, no próprio contexto africano, a evolução dos símbolos da
yorubanidade.
Voltando ao tema das marcas identitárias da yorubanidade, como já vimos, além da
partilha da mesma língua, evidenciada na expressão “káàárõ-oò-jíire”44 comum a todos que
fazem uso do idioma nas suas diversas variantes dialetais como as de Ifê, Ìjêÿà, Oñdó, Õwõ,
Õyö, Ìgbómìnà, Àkókó, Ìkálê, Èkìtì, Ìlôrin, Ìjêbú, Êgbá, Adjatchè, Ketu, Mênigii (Daomé),
Èkó etc (Babalola et alii: 1989), a marca da yorubanidade se verifica também na partilha da
uma série de filosofias que traduzem o modo de ser yorubá. Como aponta Wole Soyinka, a
cosmovisão yorubana pode ser resumida pela crença na existência de três mundos distintos,
mas sempre interligados: o mundo dos vivos; o mundo dos mortos e o mundo dos que hão
de nascer (Soyinka, 1975, Abimbola, 1976, Isola, 1994).

44
Sobre a relação entre essa expressão “káàárõ-oò-jíire?” e a fórmula ‘Akú’ ver Félix Ayoh’OMIDIRE:
Àkögbádùn: ABC da língua, cultura e civilização yorubanas, 2004, Salvador: EDUFBA. capítulo 1.

59
No contexto africano, além do idioma anagô/yorubá, usado em suas variantes sub-
nacionais e da instituição monárquica na qual a autoridade do rei-supremo de cada sub-
nação nagô-yorubana é legitimada através de sua descendência direta ou indireta de
Odùduwà – repita-se o primeiro Ôõni Àdìmúlà, rei-supremo de Ilé-Ifè, sem Odùduwà não
teria o direito de usar nem o Adé nem o Õpá ìlêkê, ou seja, coroa e cetro feitos de contas
reais. As outras marcas de identidade étnica nagô-yorubana são mais individualizadas,
embora sua legitimação continuasse como distintivo coletivo.
Por exemplo, no que diz respeito à crença e adoração das divindades, coletivamente
denominadas orixás, a partir das dispersões dos sucessivos grupos yorubanos da cidade
ancestral de Ilé-Ifè documentadas na história oral, cada núcleo passou a identificar-se sob o
signo de um determinado orixá, provavelmente o orixá patrono que cultuava a linhagem do
príncipe-líder de cada grupo que emigrou de Ilé-Ifê. Portanto, enquanto os templos e
santuários de todos os principais orixás nagô-yorubanos permaneceram em Ilé-Ifê , que era
(e, ainda é) o centro espiritual da nação, cada sub-nação se identifica pelo culto de um
orixá-patrono.
Assim, foi que, como se verificou aqui no Brasil, e, também, em Cuba, os Ijexás se
identificam com o culto de Oxum, a mãe d’água cujo rio percorre toda a região onde o
dialeto ijexá-yorubá é falado e onde o título dos reis permanece Ôwá. A nação Ondo/Õwõ,
por sua vez, se coloca sob a proteção de Ogum, o deus da guerra. Os Ìjêbú e seus vizinhos
Ìlàjç se identificam com Ayélála, um orixá funfun da família de Ôbàtálá, mais conhecido
no Brasil como Oxalá. Os grupos Êgbá e Êgbádò, cuja vida cultural e econômica dependia
do rio Yewa, tinham como orixá patrono Yemônja, enquanto seus vizinhos nagôs de Ketu
se identificam com o culto de Õÿöõsì (Ôdç). Os yorubanos de Õyö e todos os seus vassalos
tinham como orixá patrono o poderoso ßàngó, e sua esposa favorita, Ôya, mais conhecida
no Brasil como Iansã.
Além da identidade ligada aos orixás, patronos das diversas sub-nações nagô-
yorubanas, uma outra marca identitária que caracteriza os diversos sub-grupos nagô-
yorubanos entre si e os distingue de outras populações africanas, como quer o terceiro
ponto da nossa definição inicial de grupo étnico, são as escarificações faciais geralmente
denominadas na literatura colonial como marcas tribais, porque permitiam a identificação
étnico-nacional do portador, sem que fosse necessário que o indivíduo abrisse a boca para

60
se identificar. Assim, vários textos literários muitas vezes se limitam a identificar as
personalidades pelas marcas faciais como pélé Ifê, àbàjá Olówu, këkë Õyö, bààmú Ìlôrin45
etc. Essas marcas faciais, que hoje se encontram quase em total extinção em terras yorubá-
africanas por razões da natureza dinâmica geral das marcas de identidade (HALL, 2003;
POUTIGNAT et alii, 1998 etc.), eram consideradas uma espécie de carteira de identidade,
ou seja, o famoso RG (Registro Geral) dos portadores.
Ainda no continente africano, certas instituições de ordem sócio-religiosa servem
como marcas identitárias adicionais para os diversos sub-grupos nagô-yorubanas. São
associações que cumprem várias funções na sociedade como a justiça, a moralidade, a
manutenção da ordem social etc. Tais instituições correspondem às associações de adeptos
e praticantes do culto aos orixás, ou seja, os chamados çgbë descritos por Santos (1986:
32), como associações bem organizadas onde se mantém e se renova a adoração das
entidades sobrenaturais, os òrìsà, e a dos ancestrais ilustres, os égun.
No contexto africano, essas instituições variam de uma nação para outra, conforme
sua atuação na sociedade. Por exemplo, entre os Òyó e seus vassalos, instituição de
Egúngún (chamada égun no Brasil) é a mais conhecidab, Os egbas têm a sociedade Oro, os
Ijebu Agemo, enquanto a instituição Gêlêdë funcionava entre os Ketu. Em Ilé-Ifè as
sociedades Irò e Ogboni são as mais proeminentes.
Ainda tratando da identidade étnica dos nagô-yorubanos em solo africano,
sobretudo no que diz respeito a como eles são vistos pelos demais povos africanos que os
rodeiam, podemos salientar a identidade política e moral. Desde a já referida época de sua
primeira experiência diaspórica na Serra Leoa, no início do século XIX, os yorubanos,
conhecidos então como Akú, eram visto como gente astuta. Ellis (1894) e Cohen (1999)
lembram que os Akus eram considerados os judeus da África. Aliás, nos meios yorubanos
contemporâneos, a astúcia é tida como a melhor arma para garantir a sobrevivência. Um
provérbio yorubano, a respeito dos líderes feudais do antigo império de Õyö, afirma bem
essa marca da sua astúcia: Õyö dõbálê, inú ê lósòó!46 Tal característica acaba se refletindo

45
De fato, essas marcas corporais representavam, ao mesmo tempo, uma marca de identidade étnica e uma
marca de resistência à escravidão, uma vez que, conforme afirmam alguns relatos da época da escravidão, no
início do trato, os negreiros que compravam os negros escravizados nas costas africanas costumavam rejeitar
os cativos portadores de marcas corporais, com a explicação de que, os compradores de escravos, no outro
lado do Atlântico, não gostavam de “mercadorias estragadas”.
46
Tradução: Quando um Òyó parece está prostrado, submisso, o seu interior está em estado de alerta máxima.

61
na participação dos yorubanos na vida política da Nigéria contemporânea. Eles
caracterizam-se por certa inconstância, como veremos na obra de Elebuibon, que
abordaremos na última parte deste estudo.
Portanto, na presente tese, o termo yorubanidade pode ser resumido pelos diversos
aspectos da identidade étnica dos grupos yorubanos, como também pelos traços
epistemológicos que permitem distinguir a filiação cultural nagô-yorubana, na maneira de
ser dos vários povos da diáspora latino-americana, como pelos Nagôs do Brasil, os Lucumí
de Cuba, os Nagôs de Haiti e os Yarriba de Trinidad, assim como os habitantes da
comunidade recém-fundada de Õyötunji, no estado da Flórida, nos Estados Unidos.

1.3.0 Ser nagô no Brasil


Apesar do clima de acusações e contra-acusações entre pesquisadores, estudiosos,
historiadores, antropólogos, etnólogos e outros interessados afins, de que os nagô-
yorubanos seriam culpados de terem praticado ou de terem deixado praticar em seu nome
e/ou a seu favor uma certa hegemonia cultural que teria excluído as outras nações africanas
da cena religiosa-cultural afro-brasileira, apesar da polêmica em torno da tão badalada
pureza nagô como sendo uma artimanha inventada pelas casas de candomblé nagô como
meio de escapar à perseguição policial que fechava, ou, pior ainda, arrombava as portas de
outros terreiros não-nagôs e não-ketus, no início do século passado, não há como negar uma
certa topicalidade da cultura nagô-yorubana no complexo simbólico e religioso-cultural
construído pelos descendentes das antigas populações africanas escravizadas no Brasil entre
os séculos XVI e XIX.
De fato, a tendência, em certos estudos da presença africana no Brasil, é argumentar
que a polêmica em torno da hegemonia nagô nada mais fez do que manter, por muito mais
tempo nas pautas dos debates acadêmicos dos estudos sociais e antropológicos, a herança e
a prática cultural e ritual nagô-yorubanas, tornando os nagô-yorubanos um dos mais
conhecidos e discutidos grupos étnicos na corrente atual da globalização, ou melhor, da
mundialização das culturas. Como afirmou Matory (1999: 75), não há como negar o fato de
que a nação nagô-yorubana tem se mantido, desde o século XIX, a mais conhecida das
nações africanas do mundo afro-latino, sendo ela deveras “a mais estudada, a mais
documentada em diversos textos e imitada mais do que qualquer outra, não somente por

62
praticantes das religiões de origem africana, mas por antropólogos, historiadores de arte,
romancistas, e críticos literários...”.
Para explicar tamanho prestígio e tamanha influência, abrangendo toda a extensão
dos três continentes do chamado Atlântico Negro (THOMPSON, 1983; GILROY, 1993),
várias hipóteses foram conjeturadas, a começar pela muito polemizada teoria evolucionista
proposta pelo médico-etnógrafo brasileiro Nina Rodrigues (1935; 1977) postulando que, no
caso do Brasil, no momento da sua inserção dentro do sistema escravocrata, os chamados
povos sudaneses, oriundos da África Ocidental, sobretudo os Nagôs, já possuíam um culto
mais organizado, com um sacerdócio bem hierarquizado, uma cosmovisão bem mais
elaborada, uma mitologia mais rica e, um panteão infinitamente mais rico, do que qualquer
outro que possuía qualquer outra nação africana entre os povos importados para, e
escravizados no Brasil.
Outros dizem que a proeminência nagô-yorubana era devida ao fato de terem sido
eles os últimos a chegar no Novo Mundo, concentrando-se nos meios urbanos e sofrendo
um menor grau de vigilância senhorial, o que teria permitido um menor apagamento de sua
cultura de origem, levando a um certo renascimento de suas idiossincrasias em solo
diaspórico47.
O fotógrafo-etnógrafo francês Pierre Verger (1976; 1999) preferia explicar o
sucesso nagô-yorubano no Brasil pelo grande número de escravos nagôs que se
encontraram no Brasil, sobretudo na Bahia, na virada do século XIX e ainda pela qualidade
intelectual dos indivíduos e dos sacerdotes nagô-yorubanos que foram importados no meio
desta população escravizada. Verger pleiteia ainda o caráter urbano e o nível de civilização
com os quais os nagô-yorubanos eram já familiares na sua terra de origem como
favorecendo a sua integração e destaque no Novo-Mundo.
Nos últimos tempos, alguns participantes tardios desses debates surgiram com
argumentos diferentes dos de seus predecessores, afirmando que toda a grandeza cultural e
religiosa nagô-yorubana não passava de uma invenção de alguns intelectuais e que a
proeminência do culto e das instituições sócio-culturais nagô-yorubanas na diáspora não

47
Ver, por exemplo, Bastide, 1971; Ramos, 1946; Herskovits,1948

63
tinham quase nada que ver com uma originalidade nagô-yorubana importada da África para
o Novo Mundo48.
Quanto a Matory (1999), ele parece bastante convencido de que a edificação daquilo
que ele mesmo denominou, num trabalho anterior (1994), como The Yoruba Atlantic
Complex, ou seja, um tipo de império atlântico yorubano, devia-se às atividades de uma
classe de pioneiros yorubanos que ele chamou: “The English Professors of Brazil”, ou
seja, os professores de inglês (de procedência yorubana)49 no Brasil, dentre os quais ele
destacou alguns indivíduos yorubá-africanos, com livre acesso às sociedades afro-latinas no
início do século XX. Indivíduos como os babaláwos Martiniano Eliseu do Bonfim, o
Rudolfo Martin Bamgbose (Esa Obitikô), Felisberto Sowzer, e a família Alakija, no Brasil.
Do lado de Cuba, Matory incluiu entre tais intelectuais lucumís do início do século XIX,
membros de uma certa família Adechina, assim como uma mulher, provavelmente uma
sacerdotisa de Oxalá, cujo nome é lembrado na memória oral popular cubana como La
Funche, ou Efunsetan50.
Matory (1999) e Cohen (2000) ainda falam da contribuição dos Krios e Akús da
antiga colônia britânica de Serra Leoa e de seus descendentes conhecidos como Saros na
sociedade colonial de Lagos. Esses, ao lado de seus rivais históricos51, os Agudás que

48
Ver Dantas, 1988 e Gonçalves da Silva, 1995, Patrícia Birman, Peter Fry e Stefane Capone dentre tantos
outros.
49
Volta e meia, essa atuação de indivíduos de origem yorubana que se dedicam ao ensino do idioma inglês
prossegue ainda hoje, não somente na Bahia, mas no resto do território brasileiro, porém a ironia do caso
contemporâneo é que esses não se erigem, de forma alguma, como agentes de sua cultura de origem, como
fizeram os protagonistas da história referida por Matory. Com certeza trata-se aqui de uma outra dimensão
dos jogos da identidade dentro da atual conjuntura da globalização.
50
Essa personagem parece ter saído diretamente da história da dispersão dos yorubanos no século XIX, após a
queda do poderoso reino òyó-iorubano, ao lembrá-nos a Iyálóde Efunsetan Aniwura, uma das lideranças do
estado quilombola de Ibadan cuja notoriedade no comércio negreiro foi documentada na literatura clássica
yorubana. Cf. Efunsetan Aniwura (Peça) de Akinwumi Ishola.
51
A rivalidade entre os Saros, descendentes de yorubanos educados pelos britânicos em Serra Leoa, e os
Agudá, grupos de retornados que regressaram do Novo Mundo, sobretudo, do Brasil e de Cuba, e se fixaram
no litoral da África Ocidental, deve-se à relação que teve cada grupo com os colonizadores ingleses em
Lagos. Os Saro, por terem sido preparados pelos missionários britânicos em Serra Leoa, não tiveram
dificuldades em ocupar os cargos administrativos subalternos dentro da máquina colonial, tendo deste modo
maior acesso ao poder colonial do que seus rivais Agudás. Enquanto isso, esses últimos se consideravam mais
expertos devido à experiência acumulada no continente americano onde tinham aprendido vários ofícios que
os tornavam independentes dos britânicos. Cf. Alberto da Costa e Silva (2003). Uma das expressões que mais
exemplifica essa rivalidade provocada, na verdade, pela preferência da administração colonial para os Saros
vem a ser o ditado seguinte: “Àgùdà ò jç lcbë Gêësì, iÿë ôwö ô wa l`àwá njç!”, com o qual os Agudás,
mais conhecidos em Lagos como “brasileiros”,costumavam afirmar, na época, que eles, como um
grupo social, não dependiam dos britânicos para a sua sobrevivência, uma vez que os diversos
ofícios que aprendiam no Brasil, como mestres de obra, pedreiros, comerciantes, pintores etc.

64
voltaram do Brasil e de Cuba, depois das revoltas antiescravistas, que culminaram no
levante histórico dos Malês da Bahia, em 1835, teriam sido os principais responsáveis pela
a construção da grandeza cultural nagô-yorubana no mundo atlântico.
Sejam quem forem os protagonistas identificados e identificáveis para a grande
atuação da cultura e cosmogonia nagô-yorubana no mundo Afro-Atlântico, o fato é que os
valores culturais e religiosos do sistema, por eles implantados, nunca mais cessaram de
ocupar a pauta, nas discussões étnico-culturais do Atlântico Negro. De fato, do ponto de
vista das conjunturas culturais contemporâneas, muitas das procuras históricas e indagações
antropológicas pela gênese e pelos possíveis agentes da implantação de valores culturais e
religiosas nagô-yorubanos nas sociedades afro-latinas, aparentemente, deixaram de lado as
questões mais importantes. Uma pergunta chave que se impõe nesta direção é a seguinte:
Qual é a margem efetiva do poder de intervenção e de capacitação que o uso e a prática de
valores e de identidade nagô-yorubanos têm propiciado às populações que faziam, e ainda
fazem, uso dessa identidade nas sociedades latino-americanas contemporâneas?
No caso do valor real ou dos benefícios que possam ser tirados da adoção e
afirmação de uma determinada identidade étnica nas sociedades latino-americanas, há
quem reduza tudo a uma simples estratégia de sobrevivência, ou seja, que a valorização da
cultura e das práticas religiosas yorubá-africanas, na diáspora, se deu em função dos
agentes de tal valorização serem negros escravizados e, portanto, membros dos grupos
oprimidos e subalternizados pela sociedade hegemônica.
Porém, Cohen (2000) é de opinião que o projeto cultural yorubano ultrapassa uma
simples estratégia de sobrevivência de um povo sob opressão (escravocrata ou (neo--
colonial) e que tal projeto demonstra uma forte indicação da afirmação de uma cosmogonia
que se comprova na sofisticação de sua religião e filosofia. Porém, nem todos os estudiosos
do campo da influência da cultura religiosa das matrizes africanas no mundo
contemporâneo compartilham essa opinião. Dantas (1988) insiste em afirmar que “o

permitiam, não somente, que eles vivessem bem no meio lagosiano, mas, também, os permitia
desprezar os Saros que, naquela época eram tratados de “òyìnbó dúdú” (negros brancos) devido às
sua atitudes subservientes perante os ingleses, que eles imitavam em tudo. Em casos extremos, os
‘brasileiros’ até podiam se permitir o luxo de desafiar à própria administração colonial britânica ,
como fizera o agudá João Esan da Rocha, que, conforme consta nas crônicas daquela época, teria
usado notas bancárias, recém-introduzidas na economia lagosiana pela administração colonial, para

65
pertencimento étnico nas sociedades do Novo Mundo pode ser interpretado como parte de
um processo de construção de identidade que deveria ser entendido, independentemente de
qualquer origem histórica”.
Com tal argumento, ela procura, assim, desmantelar a hegemonia nagô construída
sobre a suposta superioridade cultural nagô-yorubana no Brasil, postulada desde Nina
Rodrigues (1957). Na lógica dessa opinião, que Dantas partilha com uma escola de
estudiosos do eixo sul-sudeste do Brasil (São Paulo-Rio de Janeiro), tal idéia não passa de
uma invenção, para sustentar e legitimar a pureza nagô, que reinava supremo no mundo
simbólico do Candomblé no nordeste brasileiro, sobretudo na Bahia e cujo padrão se impõe
na região sul-sudeste para definir a autenticidade das práticas religioso-culturais.
No entanto, Cohen advertiu que este posicionamento, que tinha sua origem nos
argumentos de Hobsbawm, fundamentado na crença de que, para entender os
pertencimentos e as origens étnicos, não era preciso procurar mais além dos campos sociais
contemporâneos dentro dos quais operam tais etnias, vai acabar ofuscando detalhes de
suma importância, nos estudos das heranças africanas no Novo-Mundo, sobretudo no papel
que tais heranças possam vir a ter na reconfiguração de identidades, e no jogo de poder, nas
sociedades contemporâneas. Nesta mesma direção, outros estudiosos, como Thompson,
Matory, Gilroy, Hall e o próprio Cohen, têm conseguido demonstrar as vantagens de uma
abordagem mais comparatista para definir e melhor entender o poder de intervenção e
inserção das culturas periféricas, em qualquer sociedade, sob uma ideologia dominante.
Pensando com Cohen, é fácil entender que o projeto hobsbawmiano e de seus
sucessores, embora represente uma melhoria sofisticada das tentativas iniciais de procurar
as origens africanas das culturas do Novo Mundo, ainda não leva em conta outros fatores
pertinentes que, inclusive teria começado com Herskovits e a sua procura sistemática pelos
vestígios e as estratégias de “sobrevivência” das “Africanidades” no Novo Mundo, algo que
teria levado um de seus críticos a tratá-lo de ‘Gallus Africanus’, acusando-o de “invenção
de tradição” nos esforços conscientes da construção de identidades e da memória africana
na diáspora.

acender seu charuto (provavelmente cubano), no intento de mostrar aos ingleses a sua opulência e
seu desprezo para a administração colonial.

66
Cohen acha, portanto, que o tipo de análise e a metodologia favorecida por
Herskovits e seus seguidores costuma limitar o entendimento de todo tipo de discurso que
aborde o passado africano meramente sob o contexto das lutas locais, para a sua
legitimidade e poder dentro da sociedade contemporânea, sem procurar enxergar o
conteúdo cultural de tais lutas, nem a intenção daqueles que foram agentes de sua
preservação e desenvolvimento, dentro de um âmbito mais amplo.
Outra escola sócio-antropológica associa a remanescência de traços culturais
africanos nas sociedades latino-americanas e no Brasil, de modo específico, à ‘resistência’
das populações afro-americanas à hegemonia cultural e a toda forma de opressão, resultante
dos jogos de forças entre os centros globalizados e as periferias.
No entanto, observa-se que, muitas vezes, todas essas considerações não levam em
conta a dinâmica das culturas africanas para criar novos rumos, fora das antigas conjunturas
de escravidão, opressão e resistência, nem contemplam a possibilidade das culturas
africanas querendo, simplesmente, participar das negociações sócio-culturais em escala
mundial, algo que poderia levar, ultimamente, à ‘deshomogeneização’ da cultura, dentro
das atuais conjunturas da globalização.
Eis, portanto, um possível ponto de partida para novas abordagens do papel das
culturas consideradas periféricas, no atual sistema-mundo, que teremos ocasião de trabalhar
em capítulos posteriores. Contudo, o que importa para o nosso intento atual é o lugar de
destaque e o papel que os nagô-yorubanos e seus agentes, passados e contemporâneos
vieram a ter na construção daquilo que Mignolo (2003:48) denominou, com ênfase, o
imaginário do sistema mundial colonial/moderno. A esta altura, uma série de perguntas se
impõem:
• quem foram os nagôs no Brasil?
• que fatores ou aspectos de sua cultura os habilitou para a grandeza que
vieram a ter na cultura (afro)brasileira?

1.3.1. A yorubanidade na diáspora: a nagofilia no Brasil

Num trabalho apresentado em 1999, durante o Congresso da Société Internationale


de la Sociologie des Religions, em Paris, o estudioso norte-americano Peter Cohen,
descreveu o culto aos Orixás como uma ‘tradição trans-nacional e pan-étnica”, ou seja, um

67
veículo cultural que tem ultrapassado os limites geográficos originais do povo yorubano na
África, para assumir dimensões universais no Novo Mundo, conseguindo manter, todavia, o
cerne de sua identidade étnica.
Historicamente, a deslocação dos nagôs de seu território africano para o Novo
Mundo seguiu o mesmo processo clássico que foi a experiência de outros povos africanos.
Vieram primeiro como negros escravizados e logo foram transformados em mão-de-obra
gratuita, para a edificação do império europeu no Novo Mundo. Entretanto, como deixou
claro o sociólogo Muniz Sodré durante uma fala pública em homenagem ao escultor-
contista-babalorixá baiano Mestre Didi Alapini, a implantação de valores nagô-yorubanos
no Brasil e no resto do Novo Mundo se deveu a uma qualidade fundamental do povo nagô-
yorubano, na sua atuação dentro do perverso regime da escravidão. Nas palavras de Munis
Sodré, “embora escravizados, os nagô-yorubanos se mostraram como um povo sem a
mentalidade de escravos”52. Conseguiram deixar claro este atributo através da sua vontade,
ousadia e habilidade em preservar a sua memória étnica, cultural e religiosa, onde quer que
a fortuna os levasse.
Um consenso entre os historiadores é que a primeira atuação de escravos nagô-
yorubanos no Brasil (tendo a Bahia como o principal ponto de desembarque) está datada do
início do século XIX, época que corresponde à decadência do poderoso reino yorubá cuja
capital ficava em Õyö-Ilé. As guerras de sucessão e secessão que a queda do reino
ocasionou levaram à destruição de muitas comunidades no interior da iorubalândia e
forneceu milhares de escravos para o Novo Mundo. Porém, de acordo com vários
historiadores, a migração em massa do povo yorubano não se limitou apenas ao contexto da
escravidão, visto que o comércio de escravos estava entrando já na agonia da abolição,
devido a uma série de fatores como a campanha britânica pela abolição e o crescente medo
e insatisfação generalizada nas sociedades escravocratas do próprio Novo Mundo (Cohen,
I999), decorrente, em parte, do triunfo da Revolução Haitiana.
É, à luz destes e de outros fatores, que deveria ser lida a presença do povo yorubano
e, sobretudo da sua cultura, religião e cosmovisão, em sociedades diaspóricas, como o
próprio Haiti da pós-revolução e, portanto, da pós-escravidão. Em Cuba, como em outros
países caribenhos, nos quais existe não somente a sobrevivência da cosmogonia e do modo

52
Palestra de Muniz Sodré na Reitoria da UFBA, 04/06/2004.

68
de ser yorubano de uma forma mais completa, mas também uma maior aproximação entre
esses traços na diáspora e seus equivalentes nos meios yorubá-africanos contemporâneos,
torna-se evidente que tais presenças não se limitaram apenas ao contexto da escravidão.
Para citar alguns exemplos, podemos falar da presença nesses locais diaspóricos (Cuba e
Haiti dentre outros), de elementos da memória material do povo yorubano como o
complicadíssimo conjunto orquestral de bàtá, usado no culto aos ancestrais egúngún,
conhecidos no Brasil como baba egun, e do orixá Xangô.
Outro elemento marcante dessa memória material é a prática oracular mediante o
uso do Õpêlê Ifá (espécie de rosário divinatório usado no lugar de ikin para desvendar os
segredos oraculares de Òrúnmilà contidos nos 256 volumes conhecidos como Odù-Ifá dos
quais os 16 primeiros são considerados principais). Esse sistema se contrasta com o
processo oracular comum no Brasil, onde se emprega um conjunto de cauris, ou seja,
búzios da costa, chamados êrìndínlógún, sistema esse que é tido como incompleto, devido
ao fato de que existem dois Odùs dentre os dezesseis signos principais do processo
oracular, que são tidos como fora da competência de quem joga o êrìndínlógún, sendo que,
em meios yorubá-africanos, quando aparecer qualquer um desses dois signos, o babaláwo-
olhador deveria mandar seu consulente procurar um babaláwo para a plena explicação do
seu sinal.
Portanto, a presença desses elementos da memória material e intelectual, que teriam
sido impossíveis de ser introduzidos na diáspora pelos africanos escravizados, deixa
presumir que sua introdução na diáspora caribenha, sobretudo em Cuba, deve ter sido
resultado de uma migração mais voluntária do povo yorubano a alguns desses pontos a
determinadas alturas da história da modernidade global, conforme sugere também a leitura
feita por Cohen (2000: 1)53.
Além do mais, no caso específico do Brasil, relatos de nagólogos do quilate de
Pierre Verger e yorubáfilos como Édison Carneiro e Arthur Ramos, correligionários do
médico-legalista Nina Rodrigues sempre nos lembram da eficácia de contatos quase
ininterruptos que os nagôs (escravizados, livres ou alforriados que circulavam, com maior

53
De acordo com os depoimentos que obtive de Cory Bascom, um descendente de yorubanos de origem
guianesa, historicamente, conserva-se nos registros das famílias de descendentes dos yorubanos em países
como a Guiana, a Jamaica, Haiti, Trinidad e Tobago, que a maioria de seus ancestrais foram parar no Caribe
não como resultado direto da escravidão, senão como trabalhadores contratados “indentured workers” que
foram mandados para os países do Caribe depois da Revolução Haitiana.

69
ou menor grau de liberdade na Bahia novecentista, formando inclusive os famosos cantos
de trabalho, etnicamente organizados na cidade do Salvador) conseguiam manter desde o
século retrasado neste lado do Atlântico com seus parentes na terra natal, criando, entre
outros, o famoso correio nagô54 na Bahia.
Do mesmo modo, o maior historiador da Revolta do Malês de 1835 na Bahia, João
José Reis (1986:202) não hesitou em registrar a existência de uma provável ligação entre a
organização dos cantos de ganhadores, e costumes yorubá-africanos, mais especificamente,
as feiras livres yorubanas, conhecidas popularmente como ôjà, da mesma forma que era
também de origem e inspiração nagô-yorubana a prática da caixa comum que servia de
fonte de fundo para a compra de alforria para muitos negros escravizados, conhecida em
yorubá como àjô ou èsúsú55.
Por sua vez, o pesquisador norte-americano Matory (1999) se permitiu a descrever
os nagô-yorubanos como a nação africana que mais deixou marcas superlativas de sua
cultura na construção da história-cultural do mundo moderno:
Since the nineteenth century, one such Afro-Latin nation has risen above all the rest
– preeminent in size, wealth, grandeur, and international prestige. It is studied,
written about, and imitated far more than any other, not only by believers but by
anthropologists, art historians, novelists, and literary critics. The origin and
homeland of this trans-Atlantic nation is usually identified as Yorùbáland, which is
now divided between southwestern Nigeria and the People’s Republic of Benin on
the Gulf of Benin

Tradução:
Desde o século XIX, uma dessas nações afro-latinas tem crescido muito acima de
qualquer outra – preeminente em tamanho, riqueza, grandeza e prestígio
internacional. Ela é estudada, tornou-se objeto de muitos livros e é imitada mais do
que qualquer outra, não somente pelos adeptos (da religião dos orixás), mas,
também, por antropólogos, historiadores de arte, romancistas e críticos literários. A
origem e terra natal dessa nação trans-Atlântica costuma ser identificada como a
Yorubalândia, que hoje está dividida entre a região sudoeste da Nigéria e a
República Popular do Benim, ambos localizados no Golfo do Benin.

Sejam quais forem as circunstâncias de sua ‘diasporização’ e a maneira da sua chegada no


Novo Mundo, o fato é que, a partir do século XIX, o povo nagô-yorubano se tornou uma

54
Cf. VERGER, Pierre, Fluxo e refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de Todos os
Santos, dos séculos XVII a XX São Paulo: Corrupio, 1976 ; SERRA, Ordep, Águas do rei, Rio de Janeiro:
Editora Vozes Ltda, 1995.
55
Vide, entre outros, BRAGA, Júlio Santana, 1995 e LIMA, Vivaldo da Costa, 1976.

70
nação diaspórica por excelência, exportando aos cantos triangulares da concentração global
da época não somente a sua filosofia étnica, mas também a cosmovisão yorubana veiculada
sobretudo pela prática do culto aos orixás.
A propósito do uso do termo ‘diaspórico’ para descrever a existência de povos,
idéias e valores nagô-yorubanos no espaço globalizado, o teórico jamaicano Stuart Hall
(2003:26) nos deu um insight ao descrever o uso da palavra em função “da luz que ela
lança sobre as complexidades, não simplesmente de se construir, mas de se imaginar a
nação e a identidade, numa era de globalização crescente”. No caso da yorubanidade, o
termo diáspora se torna mais compreensível ao considerar o fato de que, cada vez que se
encontravam a milhares de quilômetros de casa, tanto os Akús da colônia britânica da Serra
Leoa do início do século XIX, como os seus contemporâneos - os Nagôs da Bahia e os
Lucumís de Cuba – sempre procuraram e conseguiram manter uma unidade étnica à base da
sua língua, cosmogonia, mitos de origem comum e, sobretudo, o culto aos orixás.
Ao mesmo tempo, essa mesma noção da diáspora yorubana no Brasil e no resto da
América Latina ainda remete àquela ‘qualidade de ser’ descrito por Hall que se
compartilha entre os afrodescendentes e que se celebra maciçamente no seu
‘pertencimento’ a um passado africano, muitas vezes indefinido, mas sempre concretizado
nas suas tentativas de “cavar um lugar junto” à sua ‘afro-identidade’ para mais uma vez
tomar emprestado a expressão de Hall.
Logo, prefiro definir a yorubanidade diaspórica como aquela qualidade, aquele
sabor indefinível, evidenciada nos valores e nas características distintamente africanos, ou
seja, aquilo mesmo que fez o próprio Hall (2003: 32) afirmar que: ‘senti a ‘África’ mais
próxima da superfície no Haiti e na Jamaica’, e com certeza, teria dito Hall, com maior
força ainda a respeito dessa presença africana no Brasil e em Cuba, se ele tivesse conhecido
essas diásporas yorubanas tão intimamente quanto conhece o seu Caribe nativo. Sabor esse
que se consegue apreciar mesmo em meio ao que o próprio Hall tinha chamado na página
anterior de ‘maior entrelaçamento e fusão, na fornalha da sociedade colonial, de diferentes
elementos culturais africanos, asiáticos (indígenas) e europeus’. Afinal, apesar de todo o
hibridismo cultural e sincretismo religioso que caracterizam o ser latino-americano da
contemporaneidade, o raio fulgurante de Xangô continua fascinando a todos, sob as suas

71
diversas simbologias nas diversas regiões do Brasil,56 como também no Caribe, da mesma
forma que nunca deixou de fazer na própria iorubalândia.
Estudando a atuação dos yorubanos no Novo Mundo, Thornton chegou a falar na
instituição de uma “cultura Afro-Americana em termos braudelianos”, enquanto que
Matory (1994) por sua parte identificou a implantação de um “Edifício Atlântico
Yorubano” (The Yoruba-Atlantic Complex), baseando-se na uniformidade da atuação dos
yorubás nos diversos pontos das Américas e do Caribe, onde os seus descendentes ficaram
conhecidos até hoje sob diversos nomes étnicos.
Voltando o nosso olhar exclusivamente para o papel que os nagô-yorubás vieram a
ter no Brasil, não resta mais dúvidas que, malgrado as polêmicas que conceitos como a
“hegemonia nagô” ou “imperialismo yorubá” (Serra, 1995) têm suscitado em meios etno-
sociológicos e antropológicos brasileiros, o aporte cultural da presença dos nagôs a partir
do século XIX foi suficiente para mudar o rosto e o destino cultural do Brasil, em muitos
aspectos, obrigando o Brasil a experimentar pelo menos uma democracia cultural e
religiosa, bem antes da invenção da tão gabada democracia racial apadrinhada por
pensadores como Gilberto Freyre.

1.3.2 ‘Ají ÿebí Õyö làárí’: para uma apologia tardia da hegemonia cultural
nagô-yorubana na diáspora brasileira

Quer pelo fato de terem sido os nagôs protagonistas de vários movimentos culturais
tal como as irmandades – Nossa Senhora de Boa Morte (Cachoeira) e Senhor Bom Jesus
dos Martírios dos Crioulos da cidade da Bahia em Salvador – entre outros, quer pela sua
participação mais que determinante na (re)organização do sistema de crenças das matrizes
africanas que culminaram na formação do Candomblé tal qual se conhece hoje, os nagôs se
tornaram verdadeira referência da identidade africana, na Bahia, como em outros pontos do
Brasil novecentista. Por isso que os nagôs acabaram sendo descritos como verdadeiros
inventores daquilo que Vivaldo da Costa Lima (1977) descreve como ‘um modelo
ideológico e ritual’ porque, afinal, como reconhece efetivamente Roberto Motta (2003)
“invocar a tradição de uma etnia africana envolve toda uma reivindicação de antigüidade e

56
A este respeito, vale lembrar aqui que, em diversas regiões brasileiras, do Recife a Porto Seguro, a
expressão religiosa de matriz africana se chama simplesmente Xangô (LODI, 2003)

72
ortodoxia”57. E, no caso do Candomblé do Brasil, é justamente em relação a esses conceitos
de suma importância cultural e religiosa que se destaca a herança nagô-yorubana.
Motta (2003:135) deixou claro que, mesmo dentro da estrutura do sincretismo
oficial, tanto aquilo que faz corresponder os orixás e outras divindades africanas aos santos
da devoção popular do catolicismo brasileiro, como aquele que o historiador baiano
Ubiratan Castro descreveu, em um artigo apresentado na ilha senegalesa de Gorée, em
2002, como o original ‘sincretismo cultural’ das nações africanas em solo diaspórico e
concretizado, entre outros, no culto afro-brasileiro, na passagem do século XIX para o XX,
não há como negar a predominância da tradição nagô em toda e qualquer comunidade-
terreiro do culto afro-brasileiro. É significativa a percepção do pesquisador pernambucano,
que vem corroborar a observação de vários estudiosos da religiosidade afro-brasileira, a
respeito da preponderância nagô-yorubana, algo que, contra toda evidência de sua
concretização, ainda provoca bastante incômodo em certos estudiosos do assunto a ponto
de querer polemizá-lo. Eis o depoimento de Roberto Motta (2003: 138) :
(...) De modo geral, a tradição nagô, isto é, yorubá, prevaleceu sobre as outras e veio
a afetar todo o domínio afrobrasileiro, independentemente de como os terreiros
preferem denominar-se. É assim que, no Recife, não havia marca banto observável
em casa do falecido pai Apolinário Gomes da Mota, o qual, embora declarasse
pertencer à nação congo, utilizava o nagô como língua litúrgica e só se diferenciava
de outros terreiros por certas sobrevivências da mitologia jeje (...)

Que assim tenha sido o resultado das atuações nagô-yorubanas na diáspora não
poderia ter causado grande espanto para um yorubá-africano, nem para os próprios
protagonistas nagôs que legaram tal herança para a posteridade afro-brasileira, haja vista
que, durante séculos, o lema que parecia impulsionar o povo yorubano como uma
motivação congênita sempre foi a verdade do ditado reproduzido no título desta seção: ‘Ají
ÿebí Õyö làárí, Õyö kìí ÿebí baba çnì köõkan!’, ou seja, são os outros povos que têm a
vocação de imitar os yorubanos (Òyó), os yorubanos não precisam imitar a ninguém!
Mesmo quando não pretende perder de vista a questão do sincretismo, que ocorreu
entre as diversas nações africanas, na formação do Candomblé brasileiro, Serra (1995: 11),
ao se referir ao:

57
Cf. MOTTA, Roberto, “Continuidade e fragmentação nas religiões afrobrasileiras”, in SCOTT, Parry e
ZARUR, George (org). 2003. p. 133 – 146.

73
(...) fenômeno interessantíssimo acontecido neste país (e em diferentes partes da
América): o rico diálogo que envolvendo outros interlocutores, travaram aqui
oriundos de povos e culturas do sul da África com representantes de povos e
culturas da costa ocidental africana, em sua terrível diáspora(...)

Com efeito, o antropólogo Serra (1995: 32) não deixou nenhuma dúvida quanto ao
resultado dessa negociação e o peso da responsabilidade que acabou cabendo aos nagôs e
jejes ao afirmar que: ‘Vale insistir: os nagôs e os jejes, que muitas coisas aproximavam,
foram protagonistas de um movimento cultural de enormes repercussões neste país...’.
Como se para dar uma prova definitiva, que mesmo assim não deixa de ser
paradoxal, da importância de sua atuação nas sociedades diaspóricas latino-americanas,
sobretudo no Brasil, foi demonstrado, recentemente, como se esvazia a polêmica que surgiu
ao redor da pureza do culto nagô, e o questionamento da eficácia de seus orixás, da
autenticidade de seus costumes e, enfim, da profundeza de suas tradições quando, durante
um seminário organizado às instâncias da Associação Brasileira da Antropologia em
homenagem dos 80 anos do antropólogo baiano Vivaldo da Costa Lima, o antropólogo
inglês, Peter Fry, fez uma intervenção que mostra como até os mais obstinados
protagonistas da acirrada polêmica a respeito da hegemonia nagô parece que hoje se estão
dando conta de que, ultimamente, a presença maciça das iconografias yorubanas no Brasil
se tem consolidado cada vez mais como a verdadeira base da referência cultural africana no
Brasil.
Com efeito, Fry comenta o fato de que parece que, no imaginário do povo afro-
brasileiro, qualquer que seja suas filiação litúrgico-religiosa, toda e qualquer referência ao
resgate de sua identidade, através de heranças culturais africanas a serem usadas como
orgulho e modelo, nas reivindicações das massas negro-mestiças à plena cidadania, sempre
acaba sendo voltada à cosmovisão yorubá-africana. Nas suas próprias palavras, Fry assim
afirmou: ‘É como se, quando o Brasil pensa sua africanidade, dirige o seu olhar para o
lado yorubano da África, e nunca para os países da África-Equatorial’58
Por sua parte, etno-lingüísta baiana Yeda Pessoa de Castro, arguta defensora dos
chamados povos bantos no Brasil, chegou a confessar na mesma ocasião que, de fato, de
modo geral, no meio do próprio povo-de-santo, existem duas referência lingüísticas de uso

58
FRY, Peter, intervenção durante o Seminário “Vivaldo da Costa Lima 80 Anos”, Salvador, Anfiteatro da
Antiga Faculdade de Medicina, 27 – 28 de julho de 2005.

74
desigual. Ela afirmou que todos os praticantes da religião de matriz africana, seja de que
nação forem – ketu, nagô, jêje ou congo-angola – usam as terminologias e expressões ketu-
nagô, dentro do mundo sagrado, sendo que, os termos de origem bantos ficam consignados,
apenas, para designar o contexto profano, isto é, usados apenas em contextos não rituais.
A etno-lingüísta baiana estendeu-se a exemplificar a sua constatação, ao citar o
exemplo do uso do vocábulo yorubano ‘orúkô’, por todos, para designar o nome ritual,
dado pelo orixá a uma pessoa, no momento de sua iniciação, enquanto se usa o equivalente
do mesmo termo em kimbundo – ‘digina’ – para designar nomes do dia-a-dia. Da mesma
forma, segundo ela, se inter-trocam os termos “orí” em yorubá, e “mutue” em kimbundo
(cabeça); “èèwõ” (yorubá) e “quizila” (kimbundo) respectivamente, para designar tabus e
proibições, conforme se o contexto for ritual ou profano59.
Deste modo, observa-se um esvaziamento da polêmica que dividiu os intelectuais e
estudiosos do campo da antropologia religioso-cultural do Brasil. Polêmica essa que
consumiu boa parte do século passado e acaba demonstrando que a hegemonia não é
sempre prerrogativa absoluta do grupo dominante numa sociedade poliétnica
(POUTIGNAT e STREIFF-FENART, op. cit).
Como se pode verificar pela rica produção bibliográfica que lhe é dedicada, o
interesse pelo império atlântico cultural e religioso nagô-yorubano, assim como a
repercussão da grande marca cultural e religiosa deixada pelos nagô-yorubanos nas
sociedades escravistas latino-americanas não se limitou a estudiosos e intelectuais
brasileiros, como se pode ver na participação de intelectuais franceses – Roger Bastide,
Pierre Verger – os norte-americanos Melville J. Herskovits, Donald Pierson, J.M. e L.
Turner, Franklin Frazier e, mais recentemente, Lorand Matory e Peter Cohen, o inglês Peter
Fry, ou mesmo os cubanos Lydia Cabrera e Fernando Ortiz, além dos próprios intelectuais
brasileiros – Nina Rodrigues, Artur Ramos, Édison Carneiro e a geração relativamente
nova, composta de pesquisadores, como Gonçalves da Silva, Manuela Carneiro da Cunha,
dentre muitos outros.
Portanto, quando se repara que a despeito da desconfiança que teria tomado conta de
bom número de antropólogos, etnólogos, sociólogos e, até o próprio povo-de-santos, a
respeito do suposto imperialismo dos nagôs na Bahia de onde estendiam o seu domínio ao

75
resto do Brasil, sobretudo o eixo sul/sudeste (São Paulo-Rio de Janeiro), os protagonistas
nagôs que ousei denominar em outro trabalho meu de akëhìnde-gb’êgbön,60 conforme a
teoria postulada por Pierre Verger (1968) a seu respeito, nada mais fizeram do que manter a
tradição da visibilidade étnica que os caracteriza em outras diásporas do mundo, tornando a
‘etnia’ nagô-yorubana o grupo étnico mais estudado, o mais discutido e o mais imitado de
todos.
Além do mais, observa-se que a guerra das nações e a rivalidade alimentada pelos
discursos acadêmicos de legitimação e contestação contra-hegemônicas parecem não ter
repercutido o suficiente no meio do povo-de-santo para tirar o destaque do sistema nagô-
yorubá no culto afro-brasileiro, que, aliás, nada mais é do que um reflexo do que se passa
em outras terras latino-americanas, onde não houve tais polêmicas. Mesmo o confronto
mais vulgar e precário entre a estrutura e o universo religioso-cultural onde a batalha da
tradição Nagô versus a não-Nagô sempre acaba apontando para o óbvio, deixando que o
mais sofisticado texto dos que procuram derrubar a hegemonia nagô com o confronto
Candomblé Nagô versus Macumba, ou ainda a luta entre os cultos de Umbanda e
Quimbanda dos estados do sul acabam reforçando o lugar central da concepção nagô-
yorubana no horizonte religioso-cultural afro-brasileiro, que, aliás, parece ter mudado
pouco desde a época em que o yorubá era usado como língua franca no meio da população
escravizada da Bahia novecentista (Roberto Motta, 2003; Ordep Serra, 1995; Renato Ortiz,
1978).
Mais uma vez, o antropólogo Serra (1995:30) reitera a conclusão à qual têm
chegado muitos outros estudiosos da área, ou seja, que, devido às provas hoje
incontestáveis, é impensável falar em qualquer expressão autêntica da religiosidade afro-

59
CASTRO, Yeda Pessoa de, intervenção durante o Seminário “Vivaldo da Costa Lima 80 Anos”, Salvador,
Anfiteatro da Antiga Faculdade de Medicina, 27 – 28 de julho de 2005.
60
Tradução: O-último-a-chegar-que-acabou-virando-o-mais-prominente. A propósito, ver Félix
Ayoh’OMIDIRE. prefácio de ÀKÓGBÁDÙN (2004). Aliás, essa parece ser a mesma conclusão de Muniz
Sodré que, recentemente, em fala pública para homenagear Mestre Didi Axipá Alapini, na Reitoria da UFBA
(09-06-2004), chegou a reiterar que o que mais explica a ascensão da visão do mundo nagô-yorubana na
Diáspora em geral, e no Brasil em particular, é que, embora os Nagôs tenham chegado aqui em condição de
cativos, chegaram sem a moral de escravos, o que os teria incentivado à possibilidade de encarar a sua
situação de forma bem diferente da dos outros. Também, o escritor A.B. Ellis (1894), administrador colonial
britânico na África Ocidental no final do século XIX fez a mesma constatação a respeito dos yorubanos,
quando, além de descrevê-los como um povo que “exibe maior independência de caráter”, e como um povo,
em cujo comportamento se verifica “rara demonstração de servilismo”, afirma que: “os yorubanos
representavam para os seus vizinhos na África Ocidental, o que os ingleses representam para outros
europeus”.

76
brasileira, sem falar da grande dívida que essa tem para com a matriz nagô-yorubana.
Trazendo o exemplo do fato que “[os] teônimos e a nomenclatura religiosa predominante
no coloquial do povo-de-santo de todas as nações vêm a ser, em larga medida, de origem
nagô”, tal qual foi demonstrado largamente pelos depoimentos de Peter Fry e Yeda Pessoa
de Castro, a análise de Serra acaba lembrando um provérbio yorubano que resume melhor a
referência inevitável à herança nagô-yorubana no Candomblé brasileiro: Ao níí perí ajá,
kámá perí ìkòkò ti a fi ÿèé. Ou seja, que a mera menção da religiosidade, e mesmo, da
cultura afro-baiana, evocará inevitavelmente a matriz nagô-yorubana da mesma forma que
qualquer referência ao ato insólito de comer a carne do cachorro sempre acarretará uma
lembrança da panela usada61 para cozinhar sua carne.
Portanto, como já vimos o medo à suposta hegemonia nagô parece não ter sido álibi
suficientemente forte para consignar o modelo cultural e religioso nagô-yorubano fora da
ordem sócio-religiosa afro-brasileira, tanto no caso específico da Bahia, e no Brasil como
um todo, como também em muitos outros pontos do continente americano, onde tal
polêmica nunca teve força. É que as evidências a favor do sistema nagô-yorubano parecem
demasiadamente fortes. E, como adverte Serra (1995: 31), no seu capítulo intitulado
“Defesa risonha de um imperialismo imaginário”:
(...) não dispensa ninguém de refletir sobre o alcance do vigoroso impacto dos
aportes yorubás, a força de sua marca no Brasil e especialmente na Bahia. Ignorá-lo,
por medo da acusação de rabo-preso com o imperialismo nagô, seria tapar o sol com
uma paranóia.

Prova irrefutável desse impacto vigoroso que ainda se verifica entre a geração
contemporânea se pode ver numa experiência inédita que aconteceu recentemente. Trata-se
da experiência que teve uma professora baiana e que não deixa de ser reveladora do status
do yorubá no Brasil contemporâneo. A pedagoga e pesquisadora do Programa
Descolonização e Educação (PRODESE) da Universidade Estadual da Bahia (UNEB), Léa
Austrelina Ferreira Santos, testemunhou no seu artigo intitulado “Ética da coexistência:
uma referência fundamental à proposição de uma educação pluricultural” que alguns
alunos, integrantes do Projeto Odemodé Egbé Asipá, idealizado por Mestre Didi dentro do

61
Visto que a carne de cachorro é considerada inadequada para consumo humano, no caso de se produzir um
ato de consumir carne de cachorro, ninguém vai querer mais se servir da panela com a qual o cachorro foi
cozido, daí a referência obrigatória a essa panela cada vez que se toque no assunto do consumo do ajá
(cachorro).

77
espaço do Terreiro Ile-Asipá, no âmbito das atividades comunitárias da SECNEB –
Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil – e em parceria com o Núcleo de
Educação e Tecnologias Inteligentes, NETI da UNEB, tiveram a ousadia de “pescar em
Yorubá” durante uma avaliação de um dos cursos ministrados por certas professoras
canadenses do NEC – Núcleo de Estudos Canadenses, também da referida universidade. De
acordo com o relato da professora:
Na iminência ou com receio de uma nota baixa, os jovens não viram uma outra
alternativa senão “pescar”, mas eles foram criativos, não poderiam “pescar” em
português ou inglês, pois as professoras conheciam essas duas línguas, então com a
intenção de burlar a tentativa de controle exercido pelas professoras, eles
começaram a “pescar”62 em yorubá63.

1.4.0 Identidade e etnicidade: nação ketu-nagô ou as políticas de intervenção na


Bahia

À luz do que já foi discutido a respeito do povo yorubano, torna-se possível ler a
identidade étnica yorubana, a partir da definição de A. D. Smith (1981), como:
(...) um grupo social cujos membros compartilham um sentimento de origem
comum, reivindicam uma história e um destino comuns e distintivos (sic), possuem
uma ou várias características distintivas e sentem um senso de originalidade e de
solidariedade coletivas”64.

Por outro lado, seria interessante comparar essa noção de identidade yorubana com
a identidade, também nagô-yorubana, que se pretende quando se refere ao chamado
‘Candomblé ketu, nação nagô’, freqüentemente utilizado para explicitar o que representa a
autodefinição de identidade negra no Brasil contemporâneo (GONÇALVES, 1995).
No primeiro caso, é oportuno ecoar aqui os propósitos do teórico ganês Kwame
Anthony Appiah (1997 [1992]), para afirmar que a questão racial nunca foi uma
preocupação endógena dos povos africanos, embora a distinção étnica seja uma
preocupação perene nos discursos dos vários povos. Apesar do fato de não existir nenhuma
distinção morfossintática na língua yorubana para marcar a diferença entre ìran como
significando a raça ou ìran como etnia (ou ainda com o significado de “linhagem”), nem o

62
Nota: a gíria escolar no Brasil, “pescar” significa, “fazer batota”, ou seja, fazer práticas desonestas durante
uma prova.
63
Cf. Sementes: Caderno de Pesquisa, Salvador, v.2 n. 3/4 jan./dez. 2001, p.47.
64
apud Poutignat et alii. Op. cit. p.83

78
sentido do vocábulo êyà (literalmente análogo ao sentido do mundo da (xero)cópia, que é
também sinônimo de ìran, parece haver em determinadas situações uma grande
preocupação com o conceito da raça, como se poderia verificar no termo çlëyàmêyà
comumente usado para descrever conflitos interétnicos, e não inter-raciais, no contexto
contemporâneo africano.
Porém, estudando mais de perto o conceito de ìran na sociedade yorubá-africana,
pode-se inferir dele uma decorrência biogenética, visto que são pessoas pertencendo à
mesma linhagem familiar que se auto-declaram membros do mesmo ìran e tais identidades
se comprovam na partilha do mesmo oríkì-orílê, ou seja, conjunto de loas acumulando a
essência do cerne histórico-social da determinada linhagem. De acordo com Adeboye
Babalola (2000: viii), é através do oríkì-orílê que se torna possível distinguir os diversos
ìran (linhagens) e sub-nações, que compõem a grande nação yorubana. Assim, é possível
falar de ìran Olúfê ômô ojúrabçsá, como formando uma linhagem, distinta de ìran Ajèjé
môdç-Ìrçsà, dentre outras dezenas ou centenas de ìran yorubanos.
Contudo, essa distinção histórico-social entre as diversas linhagens cristalizada nos
oríkì-orílê não chega a apagar a afiliação de todas elas à mesma supra-nação yorubana,
sendo que, como já foi mencionado neste mesmo capítulo, a origem e denominação comum
de Ômô Odùduwà (descendentes de Odùduwà) prima sobre qualquer outra identidade sub-
étnica.
O que importa reter no conceito de ìran, do lado yorubá-africano, é a sua implicação
congênita: ninguém poderia pertencer ao ìran Olúfê, ou a qualquer outro ìran yorubano,
por adoção. Principalmente, porque o pertencimento a tais linhagens implica, antes de mais
nada, que os membros sejam sujeitos a determinadas regras de comportamento social e à
observância de certos tabus, impostos pelo orixá patrono da linhagem. Isso se traduz na
teoria de etnicidade como parte do dado primordial, que o duo de teóricos franceses,
Poutignat e Streiff-Fenart (1998: 89) resume como uma qualidade primária da etnicidade:
(...) uma vez que o indivíduo nasce com (ou adquire desde o nascimento) os
elementos constitutivos de sua identidade étnica: as características físicas, o nome, a
afiliação tribal ou religiosa, todos estes elementos que o ligam a ancestrais putativos
cuja herança é transmitida de geração a geração...é essa ancoragem da identidade
étnica em um grupo de parentesco ampliado, fictício ou real, que confere “as
ligações étnicas a força coercitiva derivada do dever moral de solidariedade para
com “os seus” e a força dos sentimentos emocionais que é atraída pelo simbolismo
dos vínculos de sangue e da família (...)

79
Um exemplo vívido, no contexto da yorubanidade, é o que representam os deveres e
as proibições (tabus), que acompanham a filiação a qualquer um dos orílê, ou seja,
linhagens yorubanas. Por exemplo, enquanto é permitido aos descendentes de ìran Olúfê, e
a algumas outras linhagens, comer carne de cobra, qualquer descendente de Alápá (uma
linhagem cujo ancestral fundador foi o lendário Olúmõmí, um poderoso caçador que
costumava se transformar em jibóia, para caçar na floresta, até que um dia não conseguiu
mais retornar à forma humana, depois que seus inimigos teriam virado o caldeirão, no qual
costumava entrar para se transformar), que se atrever a comer a carne de qualquer espécie
de cobra estaria correndo grande risco de envenenamento místico e ritual.
Como já foi amplamente demonstrado com apoio da teoria primordialista,
apresentada no início deste capítulo, o pertencimento à nação yorubana (ou a qualquer
outra ‘nação’ africana), do lado africano, é uma questão de sangue, ou seja, decorre daquilo
que Fishman (1977: 17) chama de paternity (paternidade)65. Porém, verifica-se o contrário
deste processo, do lado diaspórico, uma vez que a primeira violência moral que o sistema
escravocrata praticou contra os africanos escravizados, foi tentar apagar as suas identidades
étnicas originais, começando pelos nomes e sobrenomes étnicos, trocados obrigatoriamente
por nomes de origem euro-católica, o que, certamente, acarretou a perda dos respectivos
oríkìs de linhagem no caso de indivíduos nagô-yorubanos.
Desse modo, os descendentes de antigos africanos escravizados, que hoje se
denominam afrodescendentes no Brasil, são impossibilitados de continuar a linhagem de
seus ancestrais paternais, porque essa já foi perdida na longa noite da escravidão. Portanto,
os afrodescendentes que queiram reivindicar a ancestralidade africana, afiliando-se a
qualquer uma das nações africanas, precisam passar, rigorosamente, pelo viés da adoção.
Ou seja, para tomar emprestada, mais uma vez, a terminologia de Fishman (1977: 17), para
qualquer afrodescendente da diáspora poder ascender à etnicidade africana, precisa passar
pelo viés de “patrimony” (aquisição consciente), caracterizada pela “dimensão
comportamental e expressiva” que “deixa parte para as interpretações e estratégias
individuais”, como a única opção que o possibilitaria a se identificar com determinados
valores patrimoniais do grupo étnico de sua escolha.

65
Apud. Poutignat et alii. Op. cit, p. 92.

80
Salvo por exceções raras, como é o caso de algumas famílias-de-santo tradicionais
da Bahia, tais como a descendência da famosa Marcelina dos Santos Obatossi, trisavô de
Maria Bibiana do Espírito Santo, Oxum Muiwá, a venerada Mãe Senhora do Opô Afonjá,
mãe biológica do escritor Mestre Didi Alapini, que conseguiu guardar, na memória
familiar, os atributos da linhagem nagô-africana da família Asípa, à qual pertence,
conservando ao longo dos anos de escravidão o essencial dessa identificação no famoso
brasão oral de sua linhagem (Aÿípa Bòrògún çlëÿê kan góþgó), permitindo que se tornasse
fácil para o Alákétu (Rei de Ketu) identificar e mandar levar o tataraneto de Obatossi,
Mestre Didi ao Agbo-ilé (compound-terreiro-território), da família Asipá em Ketu, quando
da visita desse ao reino africano em companhia de sua esposa Juana Elbein e do etnólogo
francês Pierre Verger em 196766.
De maneira semelhante, ocorreu também a reconstrução da descendência deixada na
Bahia pela figura legendária de Otampê Ojarô, fundadora do famoso Terreiro do Alaketo,
cujos zeladores atuais conseguiram remontar a história do seu terreiro, a vinda ao Brasil,
das princesas gêmeas da família Arô do reino yorubano de Ketu, que foram seqüestradas e
vendidas como escravas na Bahia, onde uma das duas – Otampê Ojarô – acabou fundando o
Axé do Alaketo67.
Mesmo assim, verifica-se ainda que mesmo a pertença historicamente comprovada
dessas famílias à nação ketu-nagô, foge da verdadeira concepção nagô-yorubana-africana
de filiação, já que, em ambos os casos, a linhagem assumida foi, na realidade, a linhagem
materna, e não paterna, devido ao fato da proeminência das personagens femininas na
organização e na liderança do Candomblé brasileiro, o que acaba dando a impressão
inexata, no mundo da religiosidade afro-brasileira, de que a sociedade yorubana é
matrilinear e matriarcal (cf. MATORY, 2005:188ss).
Afora os casos isolados das duas famílias-de-santo acima-mencionadas, a filiação
do resto dos afrodescendentes baianos ao chamado candomblé ketu, nação nagô teve que
passar, obrigatoriamente, pela adoção, e, por uma escolha livre e espontânea. Desse modo,
para poderem validar tal identidade, os pretendentes precisavam aprender e cultivar o modo

66
Cf. Um negro baiano em Ketu, em SANTOS, Deoscóredes Maximiliano dos (Mestre Didi), 1994 e 2003,
p. 9-11. Ver também SANTOS, Juana Elbein dos, 1986; e LUZ, marco Aurélio, 2002.
67
Cf. Renato da Siveira, “Sobre a fundação do Terreiro do Alaketo” in, Afro-Ásia, nº. 29-30, p.345-379.

81
de vida e outros elementos e comportamentos étnicos, que representam o “patrimônio” da
sua etnia de escolha.
Portanto no caso dos grupos de afrodescendentes que hoje fazem uso da herança e
identidade cultural nagô para validar suas reivindicações, em busca de uma plena cidadania
brasileira, torna-se válida a afirmação de Moerman (1965: 1222) de que: ‘Alguém é lue pelo
fato de se crer e denominar-se lue e agir de modo a validar sua lue-tude’68. Aliás, de
acordo com Stuart Hall, essa já constitui uma das características constitutivas de qualquer
diáspora. Ou seja, a filiação étnico-religiosa na diáspora acaba sendo um conceito de
identificação nascido longe da terra mãe, e cujo conteúdo é, muitas vezes, retrabalhado,
para responder às necessidades imediatas do grupo diaspórico.
Desse modo, se é verdade que, como afirma Poutignat et alii, ecoando Cohen
(1978), ao reiterar que ‘o que diferencia em última instância a identidade étnica de outras
formas de identidade coletiva (religiosas ou políticas), é que ela é orientada para o
passado e tem sempre uma “aura de filiação’, as designações de candomblé ketu, nação
nagô, vigentes nas classificações do sistema religioso-cultural afro-brasileiro, acabam se
tornando uma forma de filiação étnica, ultrapassando uma simples adoção religiosa. Aliás
quando o Bloco Cultural Ilê-Aiyê, pioneiro dos Blocos Afro-carnavalescos da Bahia, canta
entusiasticamente o refrão ‘sou África, jeje-nagô, sou África, Ilê-Aiyê Salvador’, fica
incontestavelmente claro, a vontade, pelo menos da parte de seus dirigentes que estão,
diretamente, sob a tutela da ialorixá Mãe Hilda Jitolu, de assumir uma identidade étnica
específica, que seria a da guia espiritual do grupo, que também é mãe biológica do
presidente vitalício Antônio Carlos dos Santos Vovô.
Como teria afirmado Weber, citado por Poutignat et alii (1998: 162), ‘a crença na
(e não o fato da) origem comum constitui o traço característico da etnicidade’ . Da mesma
forma, A. D. Smith (1981) deixa claro que ‘é (ess)a crença na origem comum que justifica
e corrobora as outras dimensões ou signos da identidade e assim o próprio sentido da
unicidade do grupo’.
É lícito concluir, portanto, que, na configuração da identidade étnica afro-brasileira,
verifica-se que, no caso específico da Bahia, sempre tem existido uma certa cumplicidade,
da parte de todos os atores e agentes sociais, de dar o realce à visão do mundo, assim como

68
Apud Poutignat et alii. P. 84.

82
às práticas religioso-culturais nagô-yorubanas. Mesmo quando se faz questão de manter na
mira a presença de outras matrizes culturais e religiosas africanas dentro do mesmo espaço,
os principais emblemas e ícones da baianidade, tais como monumento públicos – Memorial
à Baiana, Dique do Tororó – ; as festas de largo e eventos da religiosidade popular, como as
festa de Yemanjá, Bomfim e Santa Bárbara, assim como as manifestações artísticas, tais
como a música popular – Axé-Music, Afoxé etc. vêm a ser quase todos de origem nagô-
yorubana, apoiados em um uso cultivado, de léxicos yorubanos, com os quais se procura
comprovar o ‘pertencimento’ étnico-racial de afro-descendentes baiano. Além do mais,
como veremos no capítulo três, o reconhecimento oficial das autoridades municipais e
estaduais que se verifica através de apoio a projetos, oriundos dos segmentos nagôs das
expressões culturais baianas, atesta para a ascensão da cultura nagô a uma certa hegemonia,
no que diz respeito à versão oficializada da baianidade. Cita-se de passagem o tombamento
de terreiros nagôs que, constituem a maioria quase absoluta neste reconhecimento oficial de
valores culturais de matriz africana na Bahia, sendo que, segunda as Estatísticas do Instituto
do patrimônio artístico e cultural da Bahia (IPAC), até o momento atual, de um total de oito
terreiros tombados na Bahia, sete pertencem à nação ketu-nagô.
Resumindo, podemos repetir, com muitos especialistas do assunto, que, no caso da
identidade étnica de descendentes de antigos africanos escravizados no Novo Mundo, a
definição da etnia não poderia ser a mesma que aquela descrita anteriormente, para os
povos africanos, que permaneceram no continente mãe. Parafraseando a antropóloga
Manuela Carneiro da Cunha, o antropólogo baiano, Jéferson Bacelar (1989: 21), deixa claro
que, enquanto, de modo geral, no caso africano, por exemplo: ‘a definição vigente de etnia
concede primazia à identificação do grupo em relação à cultura que ele exibe’, o que
também parece estar de acordo, de certa forma, com a identificação dos Nagôs no Brasil e
dos Lucumís em Cuba, no uso (exclusivo) do mesmo padrão cultural.
Por outro lado, é desaconselhável a aplicação cega dessa definição, na definição das
etnias de certas outras diásporas, sobretudo, aquelas que identifiquei, na introdução da tese,
como sociedades negras pertencendo à terceira categoria de identidade negra, visto que
Barth (1969), tem avisado, a propósito, que a etnia, dentro da conjuntura moderna, é melhor
entendida como um tipo de organização por adscrição (acréscimo), antes que por algum

83
tipo de atribuição ou imputação69, visto que o indivíduo pode assumir, ou deixar de assumir
determinados aspecto de ‘sua identidade’, conforme a situação. A propósito disso, Hall
(1999) adverte que, na maioria dos casos, “a identidade é uma festa móvel”.
A seguinte definição de Barth, citada no inglês original, por Bacelar (1989: 22) nos
esclarece bastante este aspecto: ‘Etnic groups are categories of ascription and
identification by the actors themselves, and thus have characteristics of organizing
interaction between people,’ ou seja, que os grupos étnicos são essencialmente categorias
de auto-atribuição e identificação, escolhidos pelos próprios atores, servindo pois, para
organizar interações entre tais atores e os ‘ outros’.
Mesmo assim, não se deve confundir essa adscrição com o voluntarismo, pois,
como afirmam Poutignat e Streiff-Fenart (1998: 1000) na sua abordagem da teoria da
“escolha racional”:
Os membros dos grupos étnicos não são definidos como tais em razão de sua
pertença involuntária e de sua interiorização inconsciente dos valores do grupo.
Mas, ao contrário, os grupos étnicos se formam quando os indivíduos desejam
adquirir bens (a riqueza, o poder) que não chegam a conseguir segundo estratégias
individuais.

Portanto, sobretudo em sociedades poliétnicas ou multi-raciais, como é o caso do


Brasil, nos quais as diversas ‘etnias’ se rivalizam para obter os ganhos da cidadania que
precisam ser disputada, das mãos da classe dominante, a filiação a uma etnia, como a nação
nagô na Bahia, pode resultar, muitas vezes, de um processo de inclusão, nascendo da
vontade de ‘racionalização ou reforço de interesses’, como dizem tão bem os teóricos
franceses.
Este raciocínio fica mais claro, se considerarmos, por exemplo, a estratégia do
discurso étnico, de grupos e agremiações culturais de afrodescendentes, como os blocos Ilê-
Aiyê, Olodum, O Bando Teatro Olodum do Teatro Vila Velha, dentre tantos outros na
Bahia. Como já foi demonstrado, a pertença do grupo à nação África, como afirma na já-
citada música do Ilê Aiyê: ‘Eu sou África/ Jeje-Nagô/ sou África/Ilê Aiyê, Curuzu!’, pode
ser lida como uma estratégia de inclusão, por parte de muitos dos indivíduos que aderem a
esse credo, visto que a trajetória dos últimos trinta e um anos do Ilê-Aiyê, e o sucesso

69
Na verdade, existe uma sutilidade de sentido entre a “ascription” do inglês, e a “adscrição”, do português.

84
relativo que o grupo teve em arrancar das mãos da classe dominante os benefícios da
cidadania para “os seus”, constitui um bom argumento para quem quiser “subir na vida”.
Florentina Souza (2002:96) destaca esse papel preponderante nas intervenções do
Ilê-Aiyê na construção da identidade e no resgate da auto-estima de afrodescendentes
baianos, através de sua luta pluridimensional, abarcando, tanto a ressignificação do corpo
negro, quanto o resgate do passado africano e afro-brasileiro, através de letras de suas
músicas carnavalescas, dotadas de uma pujança reivindicativa, apoiando-se, ainda, com os
textos informativos sobre as diversas temáticas da identidade africana e afro-brasileira,
publicados no seu Caderno de Educação. Como sintetiza a pesquisadora baiana:
Tanto os textos dos Cadernos quanto as letras das músicas mesclam diferentes
níveis de experiência: a experiência cotidiana de enfrentamento da discriminação
racial e a experiência de imaginar e construir uma versão da história, utilizando os
diversos elementos culturais, arranjando-os de modo a estabelecer elos de
pertencimento gerados a partir da crença na possibilidade de se traçar uma
ascendência/origem comum a africanos e afrodescendentes70.

E, como se antecipando o objetivo visado pela promulgação da Lei Federal 10.639


que o Governo Lula baixou em janeiro de 2003, para reconhecer a importância, não
somente do resgate da história da atuação das populações africanas e afro-descendentes na
formação do Brasil, mas também para colocar os alicerces de uma possível re-aproximação
entre o Brasil e as populações do continente africano, através da inclusão de elementos da
história e das culturas africanas no currículo de vários níveis da educação brasileira,
Florentina Souza (2002: 96) reconhece a eficácia potencial dos projetos do Ilê-Aiyê, como
experiências que, ao longo ou médio prazo, podem ‘mostrar-se produtivas como políticas
culturais de intervenção social que viabilizam a formação de redes transnacionais de
conexão cultural’.
Em conclusão, podemos afirmar que a pertença ao ‘candomblé Nagô’ ou ‘nação
Ketu’ no Brasil, assim como aos Blocos Afro-carnavalescos, tais como Ilê-Aiyê, Olodum,
Araketu, e tantos outros, que ostentam a cosmovisão nagô-yorubana na cena político-social
da Bahia, se caracteriza, antes que mais nada, pela adscrição e, talvez pelo que se pode
chamar de uma filiação estratégica, como se vê na adoção de diversas práticas e
associações, assumidamente usadas no meio sócio-cultural da Bahia, por indivíduos e

85
grupos negro-mestiços, para garantir a possibilidade de usufruir as vantagens de uma
pertença étnica, reconhecido como gerador de imagens positivas no mercado de bens
simbólicos.
Pensa-se aqui, no mercado da música e da estética de inspiração africana, onde o
‘look’ africano, seja aquele que é garantido através do uso de turbantes, tranças ou batas
africanas, seja aquele que o é pelo uso de trajes tipicamente africanos e contas coloridas que
atestam para uma intimidade com o mundo religioso dos orixás.
Enquanto tudo isso se desdobra, não é difícil constatar que, nos processos da
definição da identidade e do resgate da memória africana e afro-brasileira, que acontecem
nos dois lados do Atlântico Yorubá, um dos instrumentos indispensáveis sempre foi a
oralidade. Tanto nas comunidades yorubá-africanas quanto nas comunidades yorubá-
diaspóricas, tais como o Brasil e Cuba, onde a força da palavra e das expressões yorubanas
se tornou tão predominante que acaba predominando, e, muitas vezes, excluindo qualquer
outra língua ou expressão africana, da configuração simbólica de um mundo africano
dentro das sociedades afro-americanas, com suas vocações obrigatoriamente híbridas.
Com efeito, a força da palavra yorubana se faz sentir na reconfiguração da
sociedade afro-brasileira como um mundo de forte herança africana, o que faz com que,
quer nos recintos sagrados das comunidades-terreiros, quer nos domínios populares da
cultura afro-brasileira, a oralidade yorubana sobressaia como elemento indispensável. Na
busca das populações afrodescendentes por elementos culturais das matrizes africanas, para
definir e legitimar seu lugar de fala na sociedade brasileira, a oralidade yorubana vem
sendo convocada cada vez mais, para nomear as palavras e as coisas, para exprimir em
letras de músicas, os sentimentos e anseios da população, para cantar as dores e as
reivindicações das massas; ela vem sendo convocada nas letras das diversas composições
musicais que vão do contemporâneo samba-de-raíz de cantores-compositores como Jota
Velloso e Mariene de Castro, até o Axé-Music cantada no alto dos trio-elétricos por
diversos astros, para celebrar as alegrias e esperanças do povo baiano, inventando para as
populações afro-brasileiras, uma cidadania digna, através da divulgação das expressões de
suas verdades sintetizadas, que outrora só podiam circular nos terreiros, mas que hoje se
sentenciam nas ondas de rádio, nas antenas da televisão e outras mídias que, embora

70
Cf. SOUZA, Florentina, “Discursos identitários afro-brasileiros: o Ilê-Aiyê”, em Maria do Carmo Laura

86
controladas pelas classes dominantes, são obrigadas a reconhecer a força simbólica dessa
oralidade, e acabam conferindo-lhe o espaço que antes era negado a tudo quanto era do
negro, porque era considerada de influência péssima. É essa oralidade que constituirá o
foco do próximo capítulo.

Figueiredo e Maria Nazareth Soares Fonseca (org.), 2002. p. 96.

87
Estátua de Odùduwà (Oòduà Atêwõnrõ) fundador da nação yorubana.
Matéria: madeira.
Escultor: Lamidi Olonade Fakeye.

Iconografias da identidade nagô no Brasil


1. Símbolos sagrados do culto afro-brasileiro
(Museu Afro-Brasileiro da UFBA)

88
Yorubanidade sem fronteiras (COMTOC Rio 2005)

Eparrei Iansã! – “Que viva Shango! (Santa Bárbara bendita!)”

89
CAPÍTULO II

Oralitura ou uma outra escrita

The Artist who performs in the medium of the


spoken word is engaged in the same creative
process as the modern writer who creates
through the written word. Thus, while engaged
in the process of story telling as in the folktale,
or legend, or in the evocation of imagery when
reciting poetry or creating rhythm and melody
in his lyrical self expression, the oral artist
shares with the modern writer the same
element of creativity and language
manipulation…
- F.B. O. Akporobaro
2.0 Teorias da escrita

A história precolonial nigeriana conta um episódio que teria acontecido no século


XIX, na região sudeste da atual Nigéria, conhecida como Delta, região de onde hoje sai o
petróleo que enriquece a moderna nação nigeriara. Foi no auge da revolução industrial, e as
máquinas britânicas pecisavam de muito óleo de palma, aquele óleo que, no Brasil, se
chama de dendê, para funcionar. Tal o petróleo que sua terra fornece em abundância, os
Itxekiris eram guardiões das palmeiras de ouro naquela época. O rei do povo Itxekiri
chamava-se Jajá Opobo. Durante largo período recusou-se a ceder o direito de exploração
aos ingleses. Por isso acabou se tornando vítima de um golpe real. A história conta que Jajá
Opobo teria sido enganado pelo almirante inglês, mandado para representar os interesses da
Coroa britânica. Eis como o episódio foi contado:
Depois de uma longa resistência da parte do rei Jajá e o povo Itxetiri à empresa
colonial britânica naquela região, travando uma guerra sangrenta contra os ingleses, uma
guerra que os britânicos não conseguiam vencer tão facilmente, como tinham feito em
outras partes do continente africano, devido tanto à bravura e à coragem do povo Itxekiri,
como também ao aliado natural, que esse povo tinha no mangue e no pantanal da região
que oferecia proteção contra ataques surpresas da temida marinha de guerra britânica, numa
certa ocasião, o almirante inglês teria convidado o rei Jajá Opobô, para participar de um
encontro de reconciliação, no seu navio de guerra, ancorado na baía daquela região.

90
No início, o rei itxekiri se teria recusado a aceitar esse convite, alegando que, como
soberano do seu povo, só poderia tratar de assunto de tamanha importância, com o soberano
inglês que ele considerava seu igual.
O almirante teria voltado mais tarde para repetir o convite, acrescentando que, desta
vez, o convite vinha da parte do seu soberano, ou seja, do próprio rei Eduardo da Inglaterra.
O rei Jajá teria procurado examinar essa afirmação do almirante, querendo saber se se podia
acreditar na palavra do almirante inglês. Para ganhar mais tempo, o rei Jajá teria procurado
saber do almirante se, caso ele concordasse em ir ao encontro no navio dos ingleses,
haveria algo que garantisse a sua segurança nas mãos dos ingleses, uma vez que ficaria sem
a proteção do seu exército e de seus súditos que ele seria obrigado a deixar atrás. Nisso, o
almirante teria tranqüilizado o rei dos Itxekiris jurando sobre a palavra de honra de seu rei,
que nada de mal lhe sucederia.
Por fim, o rei Jajá de Opobo teria consentido em ir a esse encontro, dizendo aos seus
ministros e seu povo, que procuravam dissuadi-lo, que ele acreditava na palavra de honra
do soberano inglês, uma vez que, segundo a tradição mais antiga do seu povo, um rei não
poderia descumprir a sua própria palavra.
Segundo a história, no minuto que o rei Jajá pôs os pés no navio britânico, o
almirante teria dado ordem para que fosse preso, julgado e deportado, acusando-o de
impedir a implantação e o bom andamento dos interesses comerciais de sua majestade o rei
da Inglaterra naquela região. Em vão o rei Jajá teria procurado evocar a palavra de honra
dada pelo seu homólogo britânico de que nada de mal iria lhe suceder. O rei Jajá de Opobo
acabou sendo deportado a uma das ilhas da região do Fernando Pó onde, mais tarde, morreu
de desgosto. Seu reino foi em seguida anexado ao Protetorado de Lagos, que, mais tarde,
formaria parte da colônia britânica, batizada de Nigéria em 1914, por inspiração da esposa
do primeiro governador geral britânico Lord Fredrick Luggard.
Ao contrário do que se pode supor, o rei Jajá de Opobo não foi ingênuo neste
episódio. Pelo contrário, ele foi, simplesmente, vítima do maior golpe e cara de pau do
almirante inglês. Evidentemente, mesmo sem saber ler nem escrever, o rei Jajá poderia ter
exigido um documento devidamente assinado pelo seu homólogo britânico antes de se
aventurar ao navio inglês. Era prática comum, mesmo naquela época, os reis locais
trabalharem com tradutores de corte, que os assessoravam nas relações com os estrangeiros,

91
sobretudo, os britânicos que, naquela altura, estavam procurando aberturas comerciais e
acesso ao interior do país, em busca de matérias-primas para sua crescente indústria, que os
tinha obrigado a substituir a negócio em peças humanas, por produtos agriculturais nas
terras africanas.
A partir desse episódio, podemos inferir duas conclusões: uma, que o rei africano
acreditava que uma palavra dada, seja ela de honra ou de que outra natureza for, valia
qualquer documento escrito. Segundo, que o almirante britânico não dava nenhum peso,
nem tinha fé, na palavra falada. É muito provável que, mesmo se o rei africano tivesse
conseguido apelar para o seu homólogo britânico, denunciando a vergonhosa ‘manque de
parole’ do cavaleiro inglês, o seu apelo teria sido derrubado, por falta de ‘documento
comprobatório’, já que todo o trato fora feito oralmente. A maior moral desse episódio é
que, não é de hoje que a palavra falada sofre desprezo e vem sendo inferiorizada em relação
à escrita nos negócios do mundo globalizado, ou, melhor dizendo, do Ocidente.
Utilizando-me deste episódio do infortúnio do rei dos itxekiris como pano de fundo,
pretendo abordar neste capítulo o conceito da dicotomia oralidade-escrita. Trazendo
argumentos teóricos e empíricos, tratarei de analisar e desarticular o mito da superioridade
da escrita sobre a oralidade. O objetivo geral do capítulo é mostrar a existência de vários
textos e gêneros literários na cultura yorubana, que fogem da classificação exclusiva da
polaridade oralidade-escrita, dando origem à categoria que seria classificada como textos de
oralitura.

2.0.1 Da lettera à literatura: o culto à escrita

O latim legou ao mundo ocidental não somente o alfabeto romano, mas também o
seu conceito de literatura. Da raiz lettera, ou seja, o sinal básico da escrita, representado
pelas letras do alfabeto, nasceu a idéia de literatura. Daí a associação automática entre
literatura e o sinal ou ‘texto’ escrito (Akporobaro, 2004, p. x).
A maior parte do início do século XX foi gasta por grande número de agentes da
literatura colonial na tentativa de provar que os povos colonizados, além do fato de não
terem ‘nem fé, nem rei, nem lei’, ainda careciam de literatura, porque desconheciam o
segredo da escrita. Quando mais tarde surgiu o conceito de “literatura oral”, inúmeros eram

92
os ‘especialistas’ que muita tinta gastaram para provar quão absurda era tal idéia, uma vez
que o próprio termo encontrava-se já comprometido pela sua contradição interna.
Voltando ao nosso conceito de partida, a partir do conceito de lettera, se
desenvolveu uma série de teorias a respeito das línguas humanas. A ênfase foi posta sobre a
classificação de línguas humanas como pertencendo a uma das duas categorias mutuamente
exclusivas: línguas orais ou línguas escritas. Daí surgiu termos como ‘povos da escrita’ e
‘povos ágrafos’. Este último conceito reportando-se a povos cuja língua não pertence ao
grupo elitizado de línguas escritas.
Ora, o papa da moderna lingüística ocidental, Ferdinand de Saussure, no seu Cours
de linguistique générale, nunca deixou ninguém na dúvida sobre a real relação existindo
entre a oralidade e a escrita. O antropólogo-cultural Luiz Gonzaga de Mello (2000:457)
resume o pensamento de Saussure a respeito da relação entre língua (palavra) falada e
escrita:
Língua e escrita são dois sistemas distintos de signos; a única razão de ser do
segundo é representar o primeiro; o objeto lingüístico não se define pela
combinação da palavra escrita e da palavra falada; esta última, por si só, constitui tal
objeto. Mas a palavra escrita se mistura tão intimamente com a palavra falada, da
qual é imagem, que acaba por usurpar-lhe o papel principal; terminamos por dar
maior importância à representação do signo vocal do que ao próprio signo. É como
se acreditássemos que, para conhecer uma pessoa, melhor fosse contemplar-lhe a
fotografia do que o rosto.
(...) A língua tem, pois, uma tradição oral independente da escrita e bem
diversamente fixa; todavia, o prestígio da forma escrita nos impede de vê-lo

A colocação de Saussure, tal o argumento do filósofo maliense, Tierno Bakry,


mostra quão equivocado é o culto arraigado que o Ocidente estabelece em torno do texto
escrito. Pode-se ir mais longe ainda para afirmar que esse culto demonstra uma falta de fé
do Ocidente na palavra falada. O que pode ser uma desculpa para não ‘cumprir’ suas
próprias palavras, como aconteceu no episódio trágico do rei Jajá Opobô.
Porém, acredito que teria sido menos mal se fosse só isso, mas o fato é que, desde o
Iluminismo, o discurso ocidental tem demonstrado um apego mais do que passageiro à
escrita, usando-a para legitimar e universalizar a civilização, a cultura e a epistemologia
ocidentais em detrimento de outros pensamentos humanos, como os de povos não-
europeus, sobretudo africanos e asiáticos (Mignolo, 2003 [2000]p. 23-76; Wallerstein,
1990)

93
Volta e meia, o Ocidente acusa os povos africanos de idolatria. Ora, é mais do que
óbvio que o culto à escrita nada mais era do que pura idolatria: idolatria da aparência e do
simulacro que, aliás, é uma prova da superficialidade que muitas vezes se revela na
epistemologia européia quando se trata de estabelecer e sustentar seu mito de superioridade
racial (Grosfoguel et alii, 2002, p.xi-ix).
Até momentos muito recentes, textos antropológicos e históricos ainda
incorporavam termos como primitivo, pre-literate (pré-letrado), ágrafo, pré-lógica, e
muitos outros termos ofensivos, na descrição da literatura de povos não-ocidentais e/ou
colonizados. Da mesma forma que se negava a existência do que se poderia chamar de
cultura ou civilização entre povos não-letrados, havia dificuldades em acreditar que tais
povos possuissem suficiente inteligência ou engenho criativo para fazer literatura.
No seu Introduction to African Oral Literature, Akporobaro (2004:40-1) resume
essa preocupação de antropólogos eurocêntricos, que formavam a base do pensamento de
seus representantes mais notáveis, como os dois antropólogos francófonos – Lucien Lévy-
Bruhl e Claude Lévi-Strauss – cujo foco de pesquisas eram os povos colonizados que
antropologia eurocêntrica rotulava de primitivos:
Are primitive people – that is non-literate people creative? Are they inventive? Do
they have literature? What sort of literature do they have? Is it comparable in any
way to the literature of the civilized world? That of the Whiteman? The issues
involved in these questions are extremely important in the specific respect that they
bring into question the humanity, dignity and creative capacities of the so-called
primitive man. Such questions seek to establish whether the primitive man is the
same human being endowed with the same creative capacities as the Whiteman or
whether the primitive man is a lower creature, a man of lower intelligence, rational
faculty, and creative capacities scientifically and politically.
... In asking this question of whether the primitive man has a literature there is also
the implied question of what sort of mind the primitive man has. Is his intelligence
the same as the Whiteman’s? Has he the same rational as well as creative capacities
as the Whiteman? Are his verbal utterances without meaning and pathetic qualities?

Tradução
Será que os povos primitivos – isto é, os povos não-letrados – são criativos?Será
que possuem a capacidade de fazer invenções científicas, será que são engenhosos?
Será que possuem algum tipo de literatura? Que tipo de literatura seria? Será que
poderia ser comparada à literatura do mundo civilizado, ou seja, aquela produzida
pelo homem branco? Essas perguntas são de extrema importância na medida em que
dizem respeito à própria humanidade, dignidade, assim como à capacidade criativa
do chamado homem primitivo. Tais indagações procuram saber se na verdade o

94
homem primitivo é mesmo um ser humano, dotado da mesma capacidade do
homem branco, ou se ele não passa de um ser inferior, de menor inteligência, menor
aptidão racional e menor capacidade criativa científica e política do que o homem
branco.
...Ao se perguntar se o homem primitivo possui ou não uma literatura, existe uma
vontade implícita de querer saber que tipo de mente ele possui. Será que sua
inteligência é igual à do branco? Será que tem capacidades racionais e criativas
iguais às do homem branco? Ou, será verdade que as expressões verbais do homem
primitivo não passam de mero barulho sem significações e de qualidade patética?

Para reforçar o ponto, Akporobaro citou o texto do antropólogo francês, Lucien


Lévy-Bruhl, que teria afirmado, em The Primitive Mentality, que o homem primitivo era
um ser pré-lógico, ou seja, que o homem primitivo era incapaz de fazer prova de um
raciocínio lógico, e que era incapaz de ordenar racional e inteligentemente as idéias e
experiências da sua realidade cotidiana. Isso porque, de acordo com o antropólogo,
faltavam-lhe a coerência e qualidades intelectuais que caracterizavam o homem branco.
De modo geral, nos séculos XVIII e XIX, que correspondem ao momento em que o
europeu estava começando a sentir a necessidade de uma dominação mais direta sobre os
povos africanos, foram desenvolvidas uma infinidade de teorias que ‘atestam’ a
inferioridade do negro. Sem dúvida alguma, o imaginário europeu dos séculos do
Iluminismo foi profundamente marcado pelos relatos pouco simpáticos, feitos sobre a
África e seus povos, por vários exploradores, missionários, administradores coloniais,
comerciantes, viajantes, aventureiros europeus e outros caçadores do exótico em geral, que
invadiram o interior do continente africano, para abrir caminho para a implantação da
máquina da dominação colonial dos povos africanos pelas nações européias, conforme fora
determinado por unanimidade absoluta das potências européias, quando da partilha dos
territórios africanos, ocorrida na Conferência de Berlim em 1884 e 1885.
A impotência que sentiam tais exploradores diante da imensidão do continente, e a
perplexidade e o medo que lhes inspiravam a flora e fauna africanas, tornaram-se ainda
mais insuportáveis pela sua incapacidade de compreender e de se relacionar com os
habitantes da terra. Diante da perfeita harmonia que exibiam os africanos em relação à
natureza que os rodeava, o europeu, que via os seus companheiros de aventura morrerem de
malária a cada simples picada de mosquito, não quis aceitar a hipótese de que o africano
sobrevivia nesse meio, graças às suas culturas e civilizações que lhe permitiam uma melhor

95
adaptação à natureza à sua volta, partindo naturalmente para a conclusão de que, tal a
natureza que o rodeava, o negro só poderia ser, ele também, um selvagem.
Daí foi que surgiu, a respeito dos negros, uma leitura cada vez mais
desqualificadora de suas culturas e civilizações – sobretudo suas artes, suas religiões, sua
músicas e suas línguas. A língua, principalmente, é vista como a maior marca da
inferioridade dos negros. Akporobaro (2004:42) cita as palavras de um explorador inglês a
este respeito, ao se referir a um povo pastoral da região da África Austral:
(…) The savage custom of going naked, has denuded the mind, and destroyed all
decorum in the language. Poetry there is none: the songs are mostly repetitions of a
few hyperbolical expressions. There is no meter, no rhyme, nothing that interests or
soothes the feelings, or arrests the passions: no admiration of the heavenly bodies,
no taste for the beauties of creation (…). Finally, the massiveness and bulkiness of
the languages, – which bear the stamp of the people who use them, – has causes
weakness in the intellect of the native

Tradução:
(…) O costume que esse povo tem, de andar nu, acabou desnudando também a sua
mente, destruindo todo decoro nas suas línguas. Eles desconhecem a arte poética:
mesmo as suas músicas não passam da repetição de algumas expressões
hiperbólicas. Não sabem o que significa a metrificação ou a rima, a sua literatura
não tem nada que interesse ou acalme os sentimentos, nem mesmo, algo que
alimente as paixões: eles não têm nenhuma admiração pelos corpos celestes, nem
gosto pelas belezas da criação (...) Enfim, a grossura de suas línguas, que portam o
selo do povo que as usam, acabou provocando a fraqueza intelectual desses nativos.

Esses exploradores nem sequer falavam as línguas desses povos. Como poderiam
falar de falta de decoro em suas línguas ou de rimas em suas poesias? Na verdade, trata-se
daquele mesmo jogo de esconde-esconde, que Stuart Hall flagrou, entre os apologistas da
modernidade perante o que chamam do estado primitivo. Em outras palavras, erigir uma
fossa tão grande entre a oralidade do homem ‘primitivo’ e a escrita do homem ‘moderno’
não passava de um delírio do homem europeu. Segundo afirma Stuart Hall (2003: 338):
“Hal Foster escreve: “o primitivo é um problema moderno, uma crise na identidade
cultural”, daí a construção modernista do primitivismo, o reconhecimento fetichista e a
rejeição da diferença do primitivo”.
Felizmente hoje, graças ao avanço tecnológico que viabiliza outras formas
duradouras de fazer subsistir a palavra, tais como o gravador, que permite registrar a

96
performance do griot e do apàló (contadores tradicionais), o disco compacto que garante a
presenvação e transmissão mecânica da arte do cantor tradicional, do akéwì (poeta), do
contador de histórias, permitindo que vençam o desafio da limitação imposta pelo tempo e
pelo espaço, graças à Internet e à Televisão à cabo, que possibilitam a transmissão em
tempo real e virtual, das produções orais de qualquer canto do mundo, a oralidade já
recuperou o seu lugar de destaque nas expressões humanas.
Em outras palavras, hoje mais do que nunca, pode-se dizer que estamos cada vez
mais perto da total desconstrução da escrita, possibilitada, paradoxalmente pelas invenções
tecnológicas pós-modernas que acabei de citar. Ou seja, a TV à cabo, a Internet, o Disco
Compacto, dentre outros, que minimizam a dependência do homem pós-moderno à escrita,
pelo menos, à escrita na sua forma tradicional, idolatrada pelo Iluminismo e pelo
Modernismo. Na compreensão de Stuart Hall (2003: 342), hoje estamos sendo “deslocados
de um mundo logocêntrico – onde o domínio direto das modalidades culturais significou o
domínio da escrita...”.

2.0.2 A teorização da polaridade oralidade-escrita

Quando se refere à literatura dos povos não-europeus, o termo que mais se usa é a
literatura oral. Superado o choque inicial provocado pela contradição do termo, uma vez
que, como já foi visto em segmento anterior, literatura sempre pressupõe aquilo que se
escreve, e o que se escreve já deixa de ser oral, torna-se necessário analisar e avaliar os
valores literários dos produtos da imaginação dos povos não-ocidentais, para justificar seu
direito a serem chamados também de literatura.
• Como se define, pois, a literatura oral?
• Quais as suas características?
• Como se relaciona essa literatura com a expressão escrita?
Para começar, podemos nos servir da definição de Akporobaro (2004:32):
Oral literature or folk-literature refers to the heritage of imaginative verbal
creations, stories, folk-beliefs and songs of pre-literate societies which have been
evolved and passed down through the spoken Word from one generation to another.

(O termo literatura oral ou literatura folclórica refere-se à herança de criações


verbais e imaginativas, tais como estórias, crenças e cantigas populares, de povos

97
pré-letrados, que foram desenvolvidas e transmitidas, de uma geração a outra,
através da palavra oral)

O principal problema que vejo com esta definição é o fato de Akporobaro


aparentemente conceber a literatura oral como um fenômeno exclusivo de povos ‘pré-
letrados’, como se outros povos, inclusive os europeus, não possuíssem também essa
modalidade literária, como se as expressões trovadorescas da idade média européia nada
tivessem de oralidade.
Felizmente, o próprio Akporobaro, como se pressentindo o embaraço que causaria
essa sua definição decidiu expandir o conceito de forma mais abrangente, apresentando
uma série de definições, que, me parece, foram colhidas de várias propostas de diversos de
seus alunos ou colaboradores71. O autor propõe as seguintes modalidades como elementos
que compõem e caracterizam o corpus de literatura oral:

1. The corpus of artistically significant verbal expressions evolved by a group


of people and transmitted orally from one generation to another
2. the creative expressions (such as folktales, myths and proverbs and songs)
composed in traditional or primitive (sic) societies and passed on from one
generation to another by word of mouth.
3. The totality of verbal expressive forms and beliefs evolved in tribal (sic)
societies for social entertainment and for the ordering of society and passed
on orally from one generation to another
4. The imaginative compositions distinguished by their beauty of forms of
expression and local ideas developed over the years by a people and handed
down from one generation to another by word of mouth.
5. Songs, stories, beliefs and legends which have artistic merit and cultural
values and which form the cultural traditions of a people and are handed
down from one generation to another.
6. The unwritten traditions of a nation; their religious beliefs, stories, myths
and legends which express the artistic life and moral belief of the people (p.
32-3).

Tradução:
(1. O corpus de expressões verbais, artisticamente significativas, desenvolvido
por um povo e transmitido oralmente de geração em geração
(2. Toda expressão criativa, tal como contos, mitos, provérbios e cantigas,
composta nas sociedades tradicionais ou primitivas (sic) e transmitida
oralmente de geração em geração

71
Sabe-se que o autor é profesor da Universidade de Lagos, na Nigéria.

98
(3. O conjunto de gêneros e crenças de natureza verbal, desenvolvidos pelas
sociedades tribais (sic) para fins de entretenimento social e organização da
sociedade destinados a serem transmitidos oralmente de geração em geração
(4. Quaisquer composições imaginativas que se distingam por sua beleza de
forma, de expressão e idéias locais, desenvolvidas ao longo do tempo e
oralmente transmitidas de geração em geração
(5. Cantigas, estórias, crenças e lendas que possuam qualidades e valores
artísticos e culturais representando a tradição cultural de um determinado
povo e que são oralmente transmitidas de geração em geração
(6. As tradições não escritas de uma nação, suas crenças religiosas, suas
estórias, seus mitos e lendas que demonstram a vida artística e a visão moral
do seu povo).

Essa definição mais abrangente parece mais em sintonia com aquela reunida, das
propostas de diversos folcloristas brasileiros, e ampliada pelo antropólogo-cultural Luiz
Gonzaga de Mello (2000: 483):
Literatura oral é termo genérico para todas as manifestações culturais, de cunho
literário transmitidas por processos não gráficos, ensina Câmara Cascudo. Mas o
mestre reconhece que há formas escritas dessa literatura oral – os livrinhos vindos
da Espanha e Portugal, que são convergências de motivos literários dos séculos XIII
e XIV, como Donzela Teodora, Imperatriz Porcina, etc. De maneira que estamos
diante de uma literatura oral, que também se apresenta de forma escrita, o que
parece um paradoxo.
Na verdade, tudo no começo se transmitia de forma oral, pela boca e ouvido do
povo. Nesse sentido é que, sem dúvida, queria ensinar Paul Sébillot, ao cunhar o
termo, em 1881. Posteriormente, com a invenção da imprensa (século XV), certas
modalidades daquela chamada literatura oral reapareceram escritas. É a parte que
hoje chamamos de literatura de cordel – os folhetos de feira – poesia narrativa
popular imprensa, condensando o desafio de viola, suas variações, sextilhas sobre
temas atuais, etc.
Assim – continua o professor Veríssimo – modernamente, a literatura oral se
transmite ainda oralmente, através dos contos, fábulas, lendas, mitos, cantigas de
roda, danças coletivas, adivinhas, autos e folguedos populares. E se transmite por
escrito, através da literatura de cordel, que engloba desde os versos da temática
medieval (Carlos Magno e os doze Pares de França, etc), até os desafios, folhetos
diversos sobre o Padre Cícero, Lampião, assuntos da atualidade72

O próprio Luiz Gonzaga de Mello (483-4) equaciona literatura oral com ‘sabedoria
popular’, que serve para veicular ‘sábias intuições e muito conhecimento empírico’.
A partir dessas definições, fica claro que a relação entre literatura oral e escrita é
mais íntima do que as teorias ideológicas eurocêntricas pretendem admitir. De fato, na

72
MELLO, Luiz Gonzaga de, op. cit. p.483.

99
cultura yorubana, como em várias outras culturas não-européias, admite-se que sempre
exitia algo da escrita em toda literatura oral, da mesma forma que existe sempre algo de
oral em toda literatura escrita.
Hoje, a dicotomia e a polaridade entre oralidade e escrita continuam a ser abordadas
por vários estudiosos de várias formas. Embora muitos entendam as duas modalidades da
palavra como complementares, parece-me que subsiste ainda no imaginário do Ocidente
muita incredulidade em relação à palavra falada, sobretudo no tocante a suas capacidades
sócio-literárias. O terceiro capítulo do livro Orality and Literacy de Walter J. Ong parece-
me um texto ideal para demonstrar alguns dos equívocos desse posicionamento ideológico.
O livro de Ong (2000 [1982]), se preocupa com a evolução da palavra. O autor
analisa a marcha da palavra desde o seu estágio puramente oral, passando pela sua
transformação na escrita, para desaguar na sua ‘tecnologização’, fato que, conforme relata
o autor, veio a se consumar no último quartel do século XX.
Ao longo do livro, Ong deixa o leitor com a impressão de que o estágio da oralidade
das línguas é semelhante à fase pré-adulta nos seres humanos. Em vários trechos do livro, o
autor sugere que a língua oral é inferior à expressão escrita, porque ela não fornece aos
usuários da língua a possibilidade de desenvolver suas capacidades analíticas. A oralidade
seria, pois, um índicio do estágio em que os usuários daquela língua são menos aptos para
lidar com categorias científicas. Descrevendo a oralidade em termos quase que eugenistas,
Ong (2000:3) deixa claro que a palavra falada carece de condição de precisão analítica,
portanto, o povo da oralidade seria incapaz de pensamento abstracto. Embora reconheça a
existência do que ele mesmo denomina de ‘outras escritas diferentes da escrita alfabética’
e de ‘outras culturas que não as ocidentais’, Ong não chegou a demostrar uma
compreensão da existência de categorias, que aqui tratarei como textos da oralitura, que
poderiam vir a ter o papel da escrita em sociedades tidas como puramente orais.
Na sua tentativa de explicitar o conceito de cultura oral, Walter J. Ong (2000: 31)
deixa claro que se pode falar na existência de mais de uma categoria de culturas orais. Ele
discrimina o que chama de ‘primary oral culture’ (cultura oral primária), ou seja, ‘cultura
sem nenhum conhecimento qualquer da escrita ou possibilidade da escrita’. Na sua
definição, essas seriam culturas ‘inteiramente intocadas pela escrita’. De acordo com a sua
compreensão, em culturas como essas, seria impossível a existência de uma expressão

100
como ‘to look up something’, ou seja, ‘checar alguma coisa, alguma palavra ou termo’
(por exemplo, num dicionário). Prosseguindo esta linha de raciocínio, Ong afirma que,
numa cultura como essa, carecendo do suporte visual, fornecido pela estrutura das línguas
escritas, só seria possível ‘recordar’, ‘chamar para memória (recall)’ tais termos e
palavras, que, aliás, segundo ele, não seriam palavras como tais, senão acontecimentos e
eventos.
Para fundamentar essas afirmações a respeito de culturas orais primárias, Ong
(2000:32) recorre a uma análise da natureza do som. Ele postula que, pela sua própria
natureza, o som produzido na fala é algo perecível, algo que se esgota, que se apaga, no
exato momento do seu nascimento. Segundo afirma:
Sound exists only when it is going out of existence. It is not simply perishable but
essentially evanescent, and it is sensed as evanescent. When I pronounce the word
‘permanence’, by the time I get to the ‘-nence’, the ‘perma’ is gone, and has to be
gone…

(O som existe apenas no exato momento que está saindo da existência. Ele não é
apenas perecível, mas essencialmente evanecente, e é percebido como tal. Quando
falo a palavra ‘permanência’, no momento que chego aos fonemas finais “-nência”,
os fonemas que formam a primeira parte ‘perma-’ estariam já dissolvidos no ar, ou
deveriam estar...)

Antes que sua atenção fosse chamada para o fato de que, muitas sociedades e
culturas orais não consideram a palavra como algo perecível, o próprio Ong (2000:32) se
retificou, afirmando que:
Malinowski has made the point that among ‘primitive’ (oral) peoples generally
language is a mode of action and not simply a countersign of thought… Neither is it
surprising that oral peoples commonly, and probably universally, consider words to
have great power. Sound cannot be sounding without the use of power. A hunter can
see a buffalo, smell, taste, and touch a buffalo when the buffalo is completely inert,
even dead, but if he hears a buffalo, he had better watch out: something is going on.
In this sense, all sound, and especially oral utterance, which comes from inside
living organisms, is ‘dynamic’… The fact that oral peoples commonly and in all
likelihood universally consider words to have magical potency is clearly tied in, at
least unconsciously, with their sense of the word as necessarily spoken, sounded,
and hence power driven.

Tradução:
(Malinowski foi quem chamou atenção para o fato de que, entre os povos
‘primitivos’ (orais) (sic) o ato da fala é tido geralmente como uma forma de ação e
não simplesmente como um externalização do pensamento... tampouco devemos nos

101
surpreender sobremaneira, de que, os povos orais, geralmente, e, provavelmente, no
mundo inteiro, acham que as palavras são dotadas de grandes poderes. (O raciocínio
de tais povos seria que) é impossível que o som soe sem que haja um poder que o
impulsione. Um caçador pode ver um búfalo, pode sentir seu cheiro, pode saboreá-
lo e mesmo, pode tocar o búfalo, quando esse estiver completamente sem
movimento, talvez, morto, porém, se o caçador chega a ouvir o búfalo, é melhor que
ele tome cuidado, porque algo pode estar errado. Neste sentido, todo ruído,
sobretudo, ruídos oralmente produzidos oriundos de seres vivos, são tidos como
algo ‘dinâmico’... O fato que povos orais, geralmente e, provavelmente, no mundo
inteiro, acham que as palavras possuem poderes mágicos, está claramente ligado,
pelo menos, inconscientemente, à sua percepção da palavra como algo que só pode
ser produzido oralmente e, conseqüentemente, impulsionado por uma energia).

Demorei-me bastante nestas argumentações de Ong, não porque concorde com o seu
raciocínio a respeito de culturas orais, mas com o intuito de poder melhor mostrar os
equívocos que detecto no mesmo. Primeiro, pela própria definição que ele deu ao que
chama de ‘primary oral cultures’, não acredito que exista hoje em dia uma cultura que
possa ser considerada como tal, isto é, ‘uma cultura sem qualquer conhecimento da escrita
ou mesmo da possibilidade da escrita’. Sobretudo, quando Ong afirma que tais culturas são
assim classificadas, porque desconhecem a ‘possibilidade da escrita’, acredito que
podemos estar novamente perante a velha síndrome de banalização de culturas alheias,
comum à teorização eurocêntrica.
Quando Ong afirma que a expressão ‘to look up something’ seria uma oração vazia
para as culturas orais, não posso resistir à tentação de citar-lhe o velho ditado yorubano que
assim afirma: àì gböfá là þ wòkè, ifá kan kò sí ní párá!73. O que vale para dizer que a
metáfora de ‘checar uma coisa, um termo ou um conceito’ não é alheia a uma cultura como
a yorubana, na qual não somente existe o sistema da pára-escrita dos Odù-Ifá, como
veremos mais adiante, mas também onde o ato de ‘olhar para cima’, num ato de
concentração, para trazer à memória uma palavra, um termo ou uma idéia, pode sugerir que
tais elementos, que estão sendo procurados na memória, podem ter sido organizados na
memória de modo quase mecânico, visto que a mesma raiz “kô s’órí”, sustenta o “kö s’órí”,
ambos significando, respectivamente, ‘escrever na cabeça (memória)’, e, ‘fixar ou gravar
na cabeça (memória)’, mediante processos específicos da memorização.

73
Tradução: é apenas para quem não entende (sabe ler ou interpretar) os signos do oráculo de Ifá que
aparecem na bandeja oracular durante o processo de consulta, que olha para cima, como se para buscar
inspiração ou ler as explicações do caso no teto.

102
Portanto, quando um especialista de certos gêneros da literatura oral yorubana,
mesmo sem conhecer a escrita alfabética, resolve ‘look up’ (checar) uma palavra, o seu
procedimento não estaria muito distante daquele de qualquer sujeito alfabetizado que checa
a mesma palavra ou termo num livro ou num dicionário.
A maior evidência da banalização do pensamento de culturas orais no argumento de
Ong se apreende quando ele reduz a concepção comum a muitas culturas orais, de que as
palavras estão carregadas de força, a uma interpretação de simples energia de articulação,
necessária para a produção das palavras. Vale dizer aqui que, na cosmovisão yorubana, o
poder ou a força da palavra não está na energia física com que ela é articulada, mas na
energia mágica chamada Àÿç (Axé), que provocaria a realização do resultado desejado, isto
é, os efeitos físicos, psicológicos ou mágicos almejados, na pessoa a quem for dirigida tal
palavra. Mais adiante, ainda neste capítulo, teremos ocasião de falar desse axé carregada
por certas palavras yorubanas.
Na sua caracterização do pensamento oral, Ong recai no velho argumento que
Soyinka (1990 [1976]: 127) faz questão de denunciar, como uma fraqueza ideológica, que
ele descobriu no pensamento acrítico da Negritude. Ong (2000:34) fala da impossibilidade
de uma pessoa oriunda de uma cultura primariamente oral de formular um argumento
analítico. Daí sua pergunta retórica: ‘How, in fact, could a lengthy analytic solution ever be
assembled by a ‘primitive’ (oral) mind in the first place?’
Um raciocínio como este não pode deixar de trazer à tona o falso silogismo
denunciado por Soyinka na crítica à Negritude, quando o escritor nigeriano acusa os
pensadores desse Movimento, de terem cometido o grave erro de deixar intacto o silogismo
racista desenvolvido pelo pensamento eurocêntrico, a partir da famosa afirmação de
Descartes – ‘Je pense, donc j’existe’ (penso, logo existo), que Soyinka flagra e denuncia no
discurso tanto de Sartre, ao apoiar a Negritude, quanto do próprio príncipe da Negritude – o
poeta e ex-presidente senegalês Léopold Sédar Senghor, na sua própria defesa da
Negritude. Para Soyinka (1990 [1975], 128-9), o silogismo ofensivo que teria sido
elaborado por Sartre, a partir de Descartes, era desse teor: ‘O pensamento analítico é prova
de alto padrão de desenvolvimento humano: o europeu possui a capacidade de pensamento
analítico; o africano não a possui, logo, o europeu é altamente desenvolvido, mas o
africano não o é. De acordo com Soyinka, ao afirmar por sua vez o silogismo ‘L’émotion

103
est nègre comme la raison est hélenique’, Senghor estaria sancionando tacitamente o
pensamento maniqueísta eurocêntrico que deu origem ao tipo de silogismo reproduzido
anteriormente. Soyinka acusa Senghor de que, em vez de contestar tal preconceito, que
compartimentaliza a capacidade intelectual humana, colocando o homem negro em posição
inferior, na hierarquia da racionalidade, ele se teria limitado, apenas, a propor um adendum,
no qual procura comprovar o indício do desenvolvimento do povo negro, apenas a partir de
sua capacidade de ‘sentir’, como se esse desvio ideológico pudesse diminuir o cargo
preconceituoso do silogismo eurocêntrico original, que procura excluir o não-europeu,
sobretudo, o africano, da ‘academia’, uma vez que ele não ‘pensa’, apenas ‘sente’.
Ora, parece que é justamente esse tipo de raciocínio que Ong (2000: 39) está
reproduzindo, quando considera que as pessoas oriundas de culturas orais só seriam
capazes de uma forma de pensamento que ele chama de ‘agregativo’ e ‘não analítico’, já
que, como afirma: ‘Without a writing system, breaking up thought – that is, analysis – is a
high-risk procedure. As Lévi-Strauss has well put it in a summary statement ‘the savage
[i.e. oral] mind totalizes’. Ou seja, que indivíduos oriundos de uma cultura oral seriam
incapazes de dividir seus pensamentos em segmentos, isto é, ‘fazer um raciocínio analítico’
desde que, conforme afirma, Lévi-Strauss não se teria enganado ao deduzir que ‘o homem
selvagem (isto é, de expressão oral) só consegue raciocinar através da agregação de
fragmentos do seu pensamento’.
Ainda segundo Ong, as fórmulas, ditas aides-mémoire, que ele denomina como
recursos mnemônicos em culturas orais, tais como provérbios e expressões idiomáticas, não
seriam nada mais que simples fórmulas redundantes.
A mim me parece duvidoso o nível de familiaridade que Ong tem com as culturas
orais que procura descrever com tanta autoridade, pelo menos, no que tange à cultura
yorubana. Seria difícil apreender onde ficaria essa tal redundância quando se compara, por
exemplo, um ditado popular do tipo “Yorùbá kìi gùn tó éèbó”, com a sua tradução em
língua ‘não oral’, que seria da seguinte ordem: “Custa menos palavras explicar um conceito
em yorubá do que seria necessário para explicitá-lo em inglês”. Este mesmo equívoco é
repetido quando Ong (2000:40) afirma que:
In some kinds of acoustic surrogates for oral verbal communication, redundancy
reaches fantastic dimensions, as in African drum talk. It takes on the average

104
around eight times as many words to say something on the drums as in the spoken
language.

Tradução:
Em algumas práticas de usar substitutos acústicos no lugar de comunicação verbal,
observa-se que a redundância atinge um grau fantástico, como se verifica no sistema
de usar o tambor falante, para imitar a fala humana em certas sociedades africanas.
(Geralmente), leva, em média, algo como oito vezes mais palavras, para dizer com o
tambor aquilo que se diz em linguagem verbal.

Não vejo porque ou como assim poderia ser, se a experiência com o uso de notas
musicais, em qualquer língua humana, já comprova como é fácil reduzir qualquer texto oral
a uma equivalência de tons de igual duração.
De qualquer modo, se é verdade que, como Ong procura nos fazer crer, o que o
tocador do tambor falante diz, que, em èdè Àyàn, ou seja, a linguagem do tambor em
yorubá, não corresponde em tempo real ao ritmo da pronúncia normal – não vejo como
seria possível, em primeiro lugar, afirmar que o tambor está falando. Pelo menos em
yorubá, ninguém aceitaria tal ‘fala’ como autêntica èdè Àyàn. Portanto, no caso yorubano,
não tem cabimento algum, afirmar que ‘leva oito vezes mais palavras para dizer a mesma
coisa com a linguagem do tambor’, como Ong quer nos convencer no trecho acima citado.
Estudiosos da cultura yorubana como A.B. Ellis (1894), Samuel Johnson (1937),
Babalola (1989) e tantos outros, já deixaram claro a exactidão da correspondência entre o
que se diz pela linguagem normal em yoruba e o que o tocador de tambor diz com seu
tamtam.
Só para citar o primeiro exemplo que me veio à memória: Ellis (1894) documentou
sobre o reinado do Aláàfin Àjàgbó (c. 1780), um dos reis da cidade ancestral de Õyö, cuja
biografia foi codificada no seguinte ritmo da orquestra de Ògídìgbo: [Gbo | Ajàgbo | - | gbo
| oba gbo | - | ki emi ki osi | gbo.]. Além do mais, basta escutar qualquer disco de qualquer
músico contemporâneo yorubano, como King Sunny Ade, para ver como a linguagem dos
tambores da orquestra yorubana, como dùndún e bàtá, são usadas para reproduzir a fala
humana.
Na verdade, o fato de a língua yorubana pertencer à família de línguas tonais afasta
qualquer necessidade de ter que usar ‘oito vezes mais palavras’ para dizer uma frase na
linguagem dos tambores. Basta o tocador aplicar a regra dos três tons existentes na língua

105
yorubana e adaptá-los à fala de seu tambor. Ou seja, quando, durante o enterro de uma
pessoa importante, o tocador de dùndún quer consolar a todos que lamentam a perda, para
lembrar a todos que a morte é uma realidade para todos os mortais, o tocador reproduz,
simplesmente, com seu tambor, a seqüência de toques /d:m:r:m:d:m:m:m/, cada toque
representando uma sílaba da frase “kò s’ëni tí kò níí kú!”74. Contrário à afirmação de Ong,
o tocador de tambor yorubano não precisa de rodeios para “falar” com o seu tambor. Cada
tom que emite com o tambor corresponde a uma sílaba em língua yorubá falada. Quem
quiser se dar o trabalho de comparar a fala do tambor, com o ditado acima citado descobrirá
que ambos possuem o mesmo número de sílabas: kò/s’ë/ni/tí/kò/ ní/í/kú/ =
/d:m:r:m:d:m:m:m/75. Portanto, está mais do que provado que, neste respeito, a teorização
de Ong falha lamentavelmente.
Em contrapartida das culturas orais, Ong (2000:80) classifica as culturas escritas em
três categorias básicas:
(i). culturas quirográficas (chirographic cultures) nas quais se usam signos
lingüísticos escritos (unicamente) à mão;
(ii). culturas tipográficas (typographic cultures) nas quais as palavras são escritas,
ou melhor, impressas, por meio de tipos, ou seja, letras;
(iii). culturas eletrônicas, nas quais imperam as palavras em formas já
‘eletronizadas’.
Na análise de Ong, essas culturas já podem ser consideradas, de formas e graus
diferentes, como culturas ‘tecnologizadas’ pois, como afirma: ‘writing and print and the
computer are all ways of tecnologizing the word’.
Portanto, aparentemente, qualquer sistema que exteriorize a palavra constitui uma
forma de escrita. Porém como Ong (2000:84) toma o cuidado de deixar claro, embora seja
possível considerar como ‘escrita’ ‘qualquer marca (sinal) semiótico, ou seja, qualquer
sinal visível ou sensível feito por uma pessoa e ao qual ele associa um sentido’, isso seria,
no fundo, uma banalização da escrita, já que não haveria nenhum sistema que torne tal sinal
compreensível a outros indivíduos, a não ser o próprio inventor do sinal.

74
Tradução: A morte é uma realidade à qual ninguém escapa.
75
Com efeito, os três tons em iorubá correspondem às três primeiras notas musicais – do::re::mi – sendo que
“dò” representa o tom grave (`); “re” o tom médio (-) e “mí” o tom agudo (´).

106
Pelo contrário, o que marca a existência da ‘escrita’ é a existência de um código
partilhado por várias pessoas ou grupos de pessoas. Nas palavras de Ong (2000: 84):
The critical and unique breakthrough into new worlds of knowledge was achieved
within human consciousness not when simply semiotic marking was devised but
when a coded system of visible marks was invented whereby a writer could
determine the exact words that the reader would generate from the text. This is what
we mean today by writing in its sharply focused sense.

(O ponto crítico que representa o marco singular da descoberta de novos horizontes


do saber foi atingido pela consciência humana, não quando foram inventados os
rudimentares sinais semióticos, senão, no momento em que foi inventado um
sistema codificado de sinais visíveis cujo uso permite que alguém que escreve
defina as palavras exatas que serão usadas pelo eventual leitor no momento de
descodificar o texto. Eis o que significa hoje a palavra escrever no seu sentido mais
focalizado).

2.2.1 A expressão literária yorubana: entre a ‘escritura’ e a fala

A partir da longa abordagem que fiz das idéias de Walter Ong (2000) sobre o que
são, e como funcionam, as culturas orais e escritas, me é possível analisar a cultura
yorubana, à luz das próprias definições de Ong, para poder classificá-la devidamente.
Como já cheguei a apontar, não acredito que seja correto considerar a cultura yorubana
como uma cultura de oralidade primária, pelos menos no seu estágio atual, já que além do
fato de que existe desde meados do século XIX o alfabeto yorubá, desenvolvido pelo ex-
escravo e missionário, Samuel Ajayi Crowther, a partir de sua experimentação com os
textos bíblicos, usados na sua pregação, por volta de 184476, existe, desde sempre, na
prática oracular dos yorubanos, a arte de inscrever os textos de Ifá sobre uma bandeja,
textos esses que o babaláwo (sacerdote de Ifá) precisa decodificar para poder descobrir a
preocupação do seu consulente.
Isso faz com que seja possível descrever a cultura yorubana como possuindo uma
mistura das diversas modalidades identificadas por Ong. Ao mesmo tempo que pode ser
classificada como uma cultura ‘verbomotora’, no sentido de que, ainda subsiste no
cotidiano de seus usuários, uma presença preponderante de práticas orais, a cultura
yorubana ainda pode ser considerada também como uma cultura quirográfica, na medida
em que os signos de Odu-Ifá continuam sendo ‘impressos’ à mão, na bandeja oracular, até

76
Cf. BABALOLA, Adeboye et alii, 1988. vol II., p. 5.

107
os dias atuais. Daí o uso do verbo “tç Ifá”, que significa, escrever os versos de Ifá, usando a
técnica de ‘impressão’ com o uso do dedo.
Por outro lado, a cultura yorubana é hoje uma cultura tipográfica, visto que, com a
existência do alfabeto, e o uso da língua em vários níveis do ensino na Nigéria
contemporânea, existe uma intensa prática de transmissão e aquisição de saberes e
conhecimentos através da língua yorubana. Com efeito, desde os finais do século XIX,
publicam-se livros nos diversos ramos do saber humano em idioma yorubano.
O alfabeto yorubano é derivado do alfabeto romano, porém, inclui letras que não
estão presente em qualquer uma das línguas neolatinas, tais como: “gb”, “ç”, “ô”, “ÿ”. Em
contrapartida, o alfabeto yorubano não tem algumas letras como “c”, “q”, presentes no
alfabeto europeu. Porém, em yorubá os sons dessas letras são produzidos por outras letras,
como “s” e “k”. O único caso de ausência total de um fonema no alfabeto yorubano é o
caso das letras “v” e “z”, únicas letras cuja articulação é totalmente ausente na língua
yorubana.
Entretanto, é na análise dos diversos gêneros da literatura oral yorubana que se
evidenciam as maiores provas da capacidade da cultura yorubana para processar o
pensamento analítico de seus usuários. Faz-se necessária uma abordagem detalhada de
alguns desses gêneros literários para se ter uma idéia clara da qualidade analítica da cultura
yorubana.
Para podermos situar melhor e justificar a tese da oralitura yorubana, é preciso
fazer uma análise de diversos gêneros literários do povo yorubano. Um possível ponto de
partida é o ensaio de Ôlatunde Ôlatunji (1982), intitulado “Classification of Yoruba Oral
Poetry” (A classificação da poesia oral yorubana), publicado em Yorubá language and
literature, que foi editado por Adebisi Afolayan. O ensaísta começa reconhecendo a
validade da classificação feita, respectivamente, por Ulli Beier (1959) e S. A. Babalola
(1966), a respeito dos diversos gêneros da literatura oral yorubana. De acordo com Olatunji
(1982: 57):
Two major attempts have been made at classifying Yoruba oral poetry. Ulli Beier
recognizes oríkì, çÿç Ifá, òwe, rara, ìjálá, ewì, çkún ìyàwó and àlö àpamõ as genres
of Yoruba poetry. His classificatory criterion appears in his work of 1959: ‘Yoruba
poetry is classified not so much by the contents or the structure but by the group of
people to which the reciter belongs and the technique of recitation he employs’.
Babalola, using the same criterion for classification, adds as genres of Yoruba

108
poetry ôfõ or ògèdè, êsà and ìyêrê Ifá. The list of Yoruba poetic genres classified
according to the way they are chanted would therefore, according to Beier and
Babalola, consist of oríkì, çÿç Ifá, òwe, rara, ìjàlá, ewì, çkún ìyàwó, àlö àpamõ, ôfõ
or ògèdè, êsà and ìyêrê Ifá.

Tradução:
(Até agora), duas tentativas principais têm sido feitas para classificar a poesia oral
yorubana. Ulli Beier classifica como pertencendo ao corpus da literatura oral
yorubana os seguintes gêneros oríkì, çÿç Ifá, òwe, rara, ìjálá, ewì, çkún ìyàwó e àlö
àpamõ. Os critérios por ele usados são apresentados em uma obra de 1959 na qual
afirma: ‘A poesia yorubana se classifica não tanto pelo seu conteúdo senão pelo
grupo de indivíduos ao qual pertence o autor de tal poema assim como a técnica de
recitação que ele usa’. Babalola, usando esses mesmos critérios de classificação
acrescentou aos gêneros já identificados por Beier quatro novos gêneros: ôfõ ou
ògèdè, êsà e ìyêrê Ifá. Portanto a lista de gêneros da poesia yorubana, classificados
conforme seu modo de recitção como foi dada por Beier e Babalola incluem: oríkì,
çÿç Ifá, òwe, rara, ìjàlá, ewì, çkún ìyàwó, àlö àpamõ, ôfõ ou ògèdè, êsà e ìyêrê Ifá.

Porém, embora concorde em parte com essa identificação dos gêneros classificados,
Olatunji discorda de Beier e Babalola, sobre a questão do modo de execução identificado
para os respectivos gêneros. Entretanto, não vou entrar nessa polêmica agora, porque tal
discussão encontra-se fora do âmbito da presente tese.
O que interessa ao nosso propósito atual é chamar a atenção para o fato de que a
descrição pormenorizada dos principais gêneros da literatura oral em yorubá, e suas
funções e propriedades, conforme são apresentados pelos três estudiosos, torna-se muito
útil para refutar certos equívocos que já se tornaram estereótipos quando se fala de
‘literatura’ africana na acepção ocidental do termo.
Em primeiro lugar, a listagem fornecida tanto por Olatunji quanto pelos seus
predecessores, que ele próprio citou, mostra a riqueza do povo yorubano em gêneros
literários, sobretudo no que diz respeito à poesia, que é o gênero mais erudito, reconhecido
pela própria tradição canônica européia. Antes da descoberta, por vários estudiosos, dessa
rica variedade poética, praticada pelos yorubanos da África Ocidental, o estereótipo
europeu mais comum era considerar todos os povos africanos como incultos, portanto,
incapazes de fazer aquilo que a epistemologia eurocêntrica classifica como ‘alta literatura’.
Com os contatos dos europeus com a Yorubalândia, houve, porém, uma
reconhecível mudança de atitude a respeito da literatura yorubana, primeiro, entre alguns

109
dos próprios europeus, que chegaram a conhecer com bastante intimadade o povo
yorubano, durante a época pré-colonial e durante a colonização (Wood. J.P. (1879); Ellis A.
B. (1894); Baudin, N. (1885); De Gaye e Beecroft (1914), assim como o já citado
pesquisador alemão Ulli Beier (1959). De fato, esse último chegou a estudar tão
profundamente a literatura yorubana, que ele mesmo acabou escrevendo romances e peças,
baseados na literatura oral yorubana, como no caso da adaptação de um dos mitos de Oxalá,
que ele escreveu sob o pseudônimo de Õbötúnde Ìjímèrè, com o título The Imprisonment of
Ôbàtálá (a encarceração de Oxalá) em 1972, texto este que trata da mesma temática
abordada por Zora Seljan, escritora brasileira e Embaixadriz do Brasil na Nigéria nos anos
setenta, que também se interessou pela cultura yorubana acabando por publicar uma peça,
intitulada Oxalá, também em 1972. O premiado escritor nigeriano Wole Soyinka insinua a
possibilidade de que um desses dois escritores, ambos apaixonadíssimos pela cultura
yorubana, teria escrito sua peça como uma maneira de contestar a interpretação, feita pelo
outro, a respeito das paixões dessa arquidivindade yorubana que é Ôbàtálá ou Oxalá, como
se conhece no Brasil77. Teria sido bastante instrutivo e interessante analisar aqui essa
perspectiva, sobretudo, por seu valor etno-religioso e sócio-antropológico, se tal
preocupação não fosse situada fora das propostas do presente estudo.
Em compensação, voltando à análise dos gêneros da literatura oral yorubana, um
olhar mais atento, sobre as descrições acima-fornecidas, por Olatunji, para os diversos
gêneros da literatura yorubana, nos revelaria a verdadeira natureza da poética yorubana.
Isso, sem dúvida alguma, se torna necessário para a compreensão da tese da oralitura
yorubana. Por exemplo, como vimos no trabalho que acabamos de resenhar. Enquanto a
preocupação de Olatunji, Beier e Babalola, era classificar os gêneros literários segundo os
três critérios: ‘modo de execução’, ‘grupo social ao qual pertence o executor do gênero
literário’ e as ‘características da estrutura interna de cada gênero literário’, o meu propósito
será outro. Pretendo avaliar, a partir das definições de Olatunji, elementos da própria
natureza de cada gênero para descobrir os fundamentos epistemológicos que me permitem
falar da possibilidade de suportes, característicos da escrita, dentro dessas artes yorubanas,
oralmente executadas. Pretendo investir no que chamo da ‘textualidade’ de cada gênero da
literatura oral yorubana.

77
Cf. SOYINKA, Wole, 1976. Vide principalmente “Morality and aesthetics in the ritual archetype”. P. 7-25.

110
Proponho uma classificação que leve em conta o grau de oralidade e de flexibilidade
do repertorio que caracteriza o primeiro grupo anteriormente citado, contra a rigidez e
impossibilidade de mudar o cerne do repertório, que se verifica no outro grupo. Portanto,
em vez de um bloco monolítico de gêneros da literatura oral, a minha proposta terá dois
grupos distintos: o primeiro grupo de gêneros literário yorubanos será composto de gêneros
como Ìjálá, rárà, ewì, êÿà, çkún ìyáwó, òwe, àlö àpamõ e ìyêrê Ifá. Esses gêneros são
aqueles que considero de orientação puramente estética. Quanto ao segundo grupo, será
composto de oríkì, ôfõ (ògèdè), Odù e çÿç Ifá e, àlö àpagbé, gêneros esses que considero de
alta carga histórica e epistemológica, necessitando de vários suportes mnemônicos e
gráficos.
Convém dizer que o último gênero nesta segunda categoria não foi incluído por
nenhum dos estudiosos anteriormente citados. Isso não foi devido a algum erro de omissão
da parte dos três estudiosos, mas porque àlö àpagbé é prosa e não poesia.
Para fazer a minha abordagem, as perguntas de partida são:

• Como se constrói o ‘texto’ de gêneros literários do grupo A, isto é, Ìjálá, rara,


ewì, êsà, çkún ìyáwó, êfê, ègè, àdàmõ e òwe?
• Como se constrói o ‘texto’ de gêneros literários do grupo B: ôfõ (ògèdè, àyájö),
Odù e/ou çÿç Ifá, oríkì e àsàyàn õrõ?
• Qual é o papel da memória ou quais os recursos mnemônicos necessários para a
execução de cada grupo?

2.3.1 Oralitura em textos poéticos I: Ìjàlá

Como deixou clara a definição esboçada por Olatunji (2000:57), o gênero poético
conhecido como Ìjálá se refere à arte performativa, usada, exclusivamente, por caçadores,
durante momentos específicos, como parte de certos ritos que fazem em homenagem a
Ògún, orixá patrono de caçadores e de todas as pessoas que trabalham, de uma forma ou de
outra, com o ferro. Os que praticam essa arte se chamam geralmente de Áláré-Ògún ou
oníjàlá, ou seja, os que trovadores de Ògún.
Ìjálá se pratica como entretenimento durante qualquer festividade ou comemoração
social, quando os protagonistas de tais festas pertencem à profissão de caçadores. Isso

111
significa que, quando tem uma festa de casamento, rito de batizado, festa do investimento
de um jovem caçador com as ferramentas da profissão, ou quando um dos membros da
profissão é investido de um oyè, isto é, quando ele é nomeado a um cargo de importância
na comunidade profissional ou mesmo na sociedade em geral, o modo de festejo vai ser
ìjálá. De modo geral, embora existam alguns casos raros de mulheres caçadores, os
praticantes da arte de ìjálá são homens, já que só caçadores têm direito a tal festa.
A festa de ìjálá pode acontecer a qualquer momento do dia, já que a performance de
ìjálá é apenas usada para animar qualquer outra cerimônia. Quando há uma dessas
cerimônias, os caçadores se reúnem na casa do homenageado ou em qualquer outro local
onde a festa vai acontecer. Eles trazem seus tambores de acompanhamento. A orquestra de
ìjálá é única e específica, chama-se àgêrê e é composta de um conjunto de três tambores
principais com tonalidades diferentes. Além dos tambores, os cantores de ìjálá ainda
acompanham seus cantos, com idiofones improvisados, reproduzindo ritmos adequados,
com a parte metálica de suas enxadas e facãos, que tocam com pedaços de metal.
Ìjálá não é um canto qualquer, a performance sempre toma a forma de um amigável
desafio repentista. Cada membro da sociedade dos caçadores participando da festa tem seu
momento de destaque, quando ele toma o centro da arena para demonstrar seu talento na
arte poética de Ògún. Ele canta em versos hermenêuticos, e o sentido de muitas de suas
expressões podem se tornar difíceis de entender para quem não fizer parte do grupo de
caçadores. Tal poesia, porém, sempre obedece a uma certa ordem. Cada oníjàlá, ou seja,
poeta de ìjálá, começa por fazer a ijúbà, que é uma fórmula de abertura, na qual ele se
apresenta, dando detalhes de seus progenitores, sua linhagem e declamando um pouco do
oríkì de sua linhagem. Ainda na ìjúbá, o oníjàlá pede a bênção ao seu orixá e aos que ele
considera seus superiores, tanto no exercício da profissão, como no domínio do saber, que
rege a sobrevivência dos caçadores nas expedições de caça.
Em seguida, o oníjàlá pode introduzir o tema daquela festa, homenageando o
membro em cuja honra a festa está sendo realizada. De acordo com Babalola et alii (1989:
19), o universo poético explorado pelo poeta de ìjálá sempre engloba toda a cosmogonia
yorubana, explicitando a visão-do-mundo e as crenças yorubanas, através de referências ao
ambiente da caça e da agricultura, dois domínios nos quais normalmente atuam os
caçadores. Tudo isso será feito em linguagem poética muito colorida, e de vez em quando,

112
o oníjálá convida a platéia a participar da sua arte, mediante uma cantiga improvisada que
ele introduz e que todos cantam com ele até ele decidir continuar com a sua poesia
performática. Com a difusão das técnicas de gravação, existem hoje alguns especialistas em
ìjálá, que se tornaram cantores profissionais do gênero, produzindo discos que hoje podem
ser ouvidos por qualquer pessoa que deseje ter uma performance de ìjálá em sua casa ou
em sua festa, sem precisar ser membro da sociedade de caçadores. Um dos grandes artistas
de Ìjálá na contemporaneidade é Àlàbí Ògúndépò, originário da cidade yorubana de Shakí,
no sudoeste da Nigéria.
Passo a reproduzir, em seguida, uma performance de Ìjálá, transcrita por Babalola et
alii (1989:19) para mostrar os elementos constitutivos do gênero. Dois oníjàlá participaram
da gravação e, embora os autores do livro não forneceram detalhes da identidade dos
artistas, a estrutura do próprioìjálá preenche essa lacuna. Outro detalhe que ainda precisa
ser colocado é que a gravação foi feita durante a festa de ìyô-ara, ou seja, quando os
caçadores estavam comemorando a recuperação de um de seus membros, depois de uma
longa enfermidade:

Õkôrin kinní: Primeiro caçador-poeta:


Èmi Ôdëníyì Apõlçbíeji. Eu Odeniyi Apolebieji78
Ôdëníyì a-pà-mõ-sàsè. Eu Odeniyi apamosase79
Ajífowómõl`öjà Eu Ajofowimoloja80
Baba Adéyçmô n`ilé Ôdçòmu. O pai de Adeyemo em Odeomu
Pópóýdó lómi tëlê k`ójò ó tôo dé. Popondo-tinha-água-antes-da-chuva
Elétìkó töba tëlê k`ó tôo wáá jôba. Eletiko já possuia atributos de rei antes
de ser coroado.
Adéyçmô Ètìkó Baálê Ôdçòmu. Foi assim com Adeyemi,
rei de Odeomu81

78
O nome próprio do poeta aqui é Odeniyi. O complemento “Apõlçbíebi” não passa de um apelido, com o
qual os colegas costumam tratá-lo. Trata-se, pois, de um oríkì ìnagijç, cujo sentido indica o comportamento
da pessoa. Literalmente, Apõlçbíebi significa, aquele-que-castiga-o-homem-pregiçoso-pior-do-que-a-fome.
Ou seja, ele se vê como alguém que policia as pessoas que não querem trabalhar porque tais indivíduos são
considerado parasitários na sociedade yorubana.
79
Apàmõsàsè é ainda outro oríkí. Significa: o-caçador-que-faz-uma-grande-festa-com-recursos-
insignificantes.
80
Ainda outro oríki. Tradução: aquele-que-faz-um-show-da-sua-riqueza-em-público.

113
Olúkòyí ni wön Somos da linhagem de Onikoyi,
ômô-ôn àádörin êÿö. Filhos de grandes guerreiros
Êÿöõ mi ômô a-pa-lölölö-wogun. Somos êÿös, hábeis guerreiros
K`ára ó le, àjínde òó jë. Te saúdo meu amigo,
Olórí aÿô ò níí fàya. Que tua melhor roupa não se rasgue
Ômô l`olórí aÿô çni. Os filhos da gente são nossa melhor roupa
Õdúndún ò níí jë `bi ó lee Que Odúndún82 não deixe que
dún þléè rç. nenhum mal aconteça em tua casa83
Têtê ò ní í jë `bi Que tètè não deixe o mal
ó tçlê l`öõdêç rç. pousar em tua casa.
Dómìnrìn l`orúkô t`ílê ë jë. A terra chama-se Dómìnrìn,
Amúnimì l`ó bílê. e a mãe da terra é Amúnimì84
Ôba Olódùmarè ò ní í jë Que Deus não deixe que
k`ámúnimì Ó yanjúù rç Amúnimì engula você e teus filhos
tômôtômô bí ènì àkàrà. Como se fossem bolinhos de acarajé)85
Orin lílé: Ômô kóóÿà l`ômô o. (cantiga): Melhor ter filhos vigorosos
Ômô kóóÿà l`ômô o. Filhos que não morreriam jovens
K`á bimo kópõ kö º Porque não tem graça gerar muitos
filhos se todos acabam morrendo na
juventude.
Ègbè: Ômô kóóÿà l`ômô o. (refrão) Melhor tê-los vivos!86

81
Odeòmu é um vila perto de Ile-Ife.
82
Odundun é nome de uma planta medicinal. Uma característica deste tipo de literatura é fazer um jogo de
sons e semânticas com os nomes de plantas e animais. Aqui o som principal de Odundun é “dún” (ressoar).
83
Essa é a linguagem própria dos caçadores, o oníjalá vai associando as plantas e animais da floresta a cada
oração que formula para lhe imprimir a força do axé da coisa/entidade citada. Assim, usa aqui o verbo ‘dún’
ressoar ou (metaforicamente), acontecer. Esse som rima foneticamente com a planta ‘òdúndún’. A mesma
associação é feita entre o legume “têtê” e o verbo ‘tç ilê”, ou seja, pousar, na próxima estrofe.
84
Amunimì é nome que se dá a um tipo de armadilha. Significa literalmente aquilo-que-apanha-para-engolir.
85
Esse jogo de palavras é uma forma de oração, rezando para que nem o colega, nem seus entes queridos
morram prematuramente.
86
A cantiga-refrão que o oníjàlá introduz aqui faz referência ao medo da mortalidade precoce entre os
yorubanos. Ou seja, quando alguém morre antes de qualquer um dos pais, é considerada uma maldição,
porque os pais teriam perdido alguém poderia ter perpetuado seu nome na vida.

114
Além deste tipo de ìjálá que é marcado por expressões de alegria e muito regozijo,
existe ainda um outro tipo de ìjálá que se reserva unicamente para os ritos fúnebres de um
membro caçador. A esse se dá o nome de ìrèmõjë eré ìÿípà ôdç. As características desse
último modelo são idênticas às de ìjálá comum, salvo pelo detalhe de que o ìjálá de ìrèmõjë
envolve a invocação do membro falecido, para lhe entregar ‘as chaves’ que lhe dariam
acesso à comunidade dos ancestrais, libertando, desta forma, sua alma da comunidade dos
vivos. Isso para que ele deixasse de interferir nas expedições de caça de seus colegas vivos,
o que poderia em muito prejudicar esses últimos, física e espiritualmente.
Dentro do nosso propósito original de analisar o grau de oralidade e oralitura que
possui o gênero de íjálá, é possível afirmar o seguinte: visto que se trata de apenas uma
modalidade festiva e profana, o gênero de ìjálá não precisa de nenhuma ordem interna
preestabelecida, basta que o oníjálá – o poeta, respeite as regras de concordância rítmica, e
siga o bom senso, para garantir uma rima aceitável para sua performance. Pode-se dizer,
portanto que ìjálá é um gênero oral, por excelência, não tendo nada de oralitura.
O que se diz a respeito do gênero poético de ìjálá é também válido para os demais
gêneros do grupo A, acima identificado. Quer dizer que, esses gêneros funcionam
puramente ao nível da oralidade, os artista-poetas que os reproduzem não sendo obrigados a
seguir rigorosamente nenhuma ordem preestabelecida. Isso é justamente porque se trata de
formas poéticas espontâneas, usadas nas diversas festas e comemorações profanas dos
vários grupos profissionais e religiosos yorubanos. Assim, da mesma forma que os
caçadores fazem um show de ìjálá, quando um deles comemora algum festejo, os elégun
(os egun) fazem êsà ou ìwí e os babaláwo cantam ìyêrê ifá.
Por outro lado, alguns desses gêneros são regionalizados entre os diversos
subgrupos yorubanos. Por exemplo, enquanto predomina o gênero de òlélé entre os ìjêÿà-
yorubanos, canta-se àdàmõ entre os Ifê, ìgálá ou ariwo entre os Ègbá, bõlõjö entre os povos
de Shaki e outras partes da região yorubana da chamada Òkè-Ògùn. Do mesmo modo, Õrõ-
êfê é a arte poética entre os povos de Ketu, e por aí vai.
Feita assim a classificação e a descrição das formas poéticas do grupo A, agora, só
me resta abordar e analisar os gêneros do grupo B, para ver como se diferenciam em
estrutura dos gêneros pertencentes à categoria precedente.
2.3.2 Oralitura na poesia yorubana II: Oríkí

115
A termo oríkì se conhece, e, de fato, se usa muito no meio do povo de santo
brasileiro. Costuma ser usado em relação aos orixás, mas, poucos são os afro-brasileiros
que seriam capazes de dar uma definição ou uma descrição adequada do termo. Torna-se,
pois, pertinente colocar as perguntas seguintes:
• O que é orikí?
• Qual é a finalidade do oríkì?
• Quais são os tipos de oríkì que se usam entre os yorubanos?
• Quando, e como, se usam oríkìs?

2.3.2.1 O que é orikí?

No prefácio do seu livro Àwôn Oríkì Orílê Mëtàdínlôgbõn (2000), Adeboye


Babalola deixa claro a relação íntima que existe entre o costume de orúkô (nomes) e a
prática de oríkì, entre os yorubanos. Conforme aponta o especialista, oríkì é uma espécie de
orúkô, usada, geralmente, para dar destaque a um atributo, ou a uma façanha relacionada à
pessoa a quem se dá o oríkì. O objetivo do oríkì, na tradição yorubana, é, pois, o de ‘kì’,
isto é, “saudar” o orí (a cabeça íntima), considerada como a essência de uma pessoa
yorubana. O oríkì de alguém se faz em yorubá, para produzir nela um sentimento de
orgulho e levantar a sua auto-estima.
De fato, existem vários tipos de oríkì. Os mais usados são:
• Oríkì àlàjë, também chamado de ìnagijç, que é de uso pessoal.
• Oríkì ìdílé, que é partilhado por membros da mesma família extensiva.
• Oríkì orílê, que é relacionado com a linhagem mística e histórica dos
grandes clãs yorubanos.
• Oríkì ìlú é o compêndio da história de cada cidade yorubana.
• Oríkì òrìÿà é aquele oríkì que é usado para exaltar e elogiar um determinado
orixá.

De modo geral, os mais significativos são Oríkì ìdílé, Oríkì orílê e Oríkì òrìÿà. A
primeira categoria fornece a principal identidade para cada yorubano, uma identidade que é
herdada apenas da parte do pai. Quanto à segunda categoria – Oríkì orílê – , ela também é

116
patriarcal, ligando a pessoa yorubana aos grandes heróis-fundadores de clã e linhagens. A
última categoria está diretamente ligada ao culto dos orixás, dentro do qual cada orixá é
saudado, exaltado e elogiado, com trechos de sua história e atributos místicos.
A respeito dos Oríkì Orílê, Babalola (2000:ix ss) deixa claro que o mais importante
valor deste tipo de literatura entre os yorubanos está no seu conteúdo que faz deste tipo de
orikís um compêndio da história dos povos yorubanos. Por definição, conforme afirma,
Oríkì Orílê pertence a um gênero da literatura yorubana que tem a principal função de
documentar os acontecimentos principais – tanto positivos como negativos – que
constituem a história de cada subgrupo yorubano. O autor assim o define:
Oríkì Orílê jë oríkì jàþtìrçrç t`ó júwe ìwà, ìÿe àti àrà àwôn baba-þlá ati ìyá-þlá.
Àýfààní pàtàkì jùlô t`aa rí nínú aáyan kíka Oríkì Orílê wõnyí nísisìyìí ni pé êkö
ìjìnlê nípa èdè Yorùbá, nípa ìtàn ilê Yorùbá, àti nípa àÿà ilê Yorùbá
lóríÿiríÿi...Òkúta ìpìlê ni àwôn oríkì orílê já sí nínú lítíréÿõ Yorùbá.

(Oríkì orilè são textos poéticos compridos, que falam do comportamento, dos feitos
e dos jeitos dos antepassados yorubanos. Uma grande vantagem que o estudo e a
reprodução de tais oríkì orílè nos propicia é a possibilidade de apreender fatos e
conhecimentos profundos sobre a língua yorubana, o resgate da história do povo
yorubano e informações valiosas sobre a cultura e os diversos costumes dos
yorubanos. Além do mais, tais textos representam a pedra angular para o estudo da
literatura yorubana).

Babalola (2000: viii) inclui os Oríkì Orílê na segunda de duas grandes categorias
que ele descreve como oríkì ÿókí e oríkì jàáýtirçrç, sendo a primeira uma outra maneira de
chamar os oríkìs pessoais enquanto a última abrange os outros oríkìs, que, normalmente,
são bastante compridos (jàáýtirçrç). O que diferencia a primeira categoria de oríkìs da
segunda é que a primeira, ou seja, oríkì ÿókí, nada mais é que os vários tipos de cognomes
ou apelidos especiais, que se usam entre os yorubanos. Existe ainda dois tipos dentro dessa
primeira categoria. A categoria pode incluir tanto os apelidos de carinho inventados pelas
mães para enaltecer os filhos, como também certas alcunhas adotadas por certos indivíduos
para se distinguir na sociedade. Exemplos do primeiro tipo são:
Àjíkë - aquela que é objeto do carinho logo ao acordar de manhã.
Àdùkë - todos (na comunidade) se rivalizam para agraciá-la.

117
Àbêfë - é tão especial que torna-se objeto de culto para seu esposo.
Àkànjí - aquele cuja presença faz renascer a força e a esperança.
Àjàó-õkín - aquele cuja beleza rivaliza a do pavão.

Os seguintes oríkìs representam exemplos do segundo tipo que são conhecidos entre
os yorubanos como oríkì àlàjë, ou seja, oríkìs que o indivíduo escolheu como seu lema
pessoal, usado às vezes no lugar do próprio nome da pessoa. Esse tipo de oríkì tem uma
natureza descritiva, pois resume um traço comportamental da pessoa.
Àjëìbôn - caçador bom-de-pontaria .
Ajíÿafë - aquele que adora a elegância.
Olówópõrõkú - nada é impossível para quem possuir recursos em abundância.
Márìndõtí - aquele que detesta a impropriedade e falta de higiene.

Quanto à segunda categoria de oríkìs, Babalola afirma que “O mais importante entre
os chamados oríkì jáàþrçrç (oríkì comprido e extensivo) são oríkìs dos reis yorùbanos e das
diversas linhagens dos povos yorubanos (oríkì àwôn orílê Yorùbá). Um detalhe
importantíssimo que Babalola não deixa de salientar é que essa categoria de oríkì é o que
corresponde aos textos históricos na tradição yorubana.
Babalola afirma ainda que tais oríkìs são tidos entre os yorubanos como verdadeiros
documentos históricos cuja objetividade não se questiona, já que todos reconhecem que a
preocupação primordial desse tipo de oríkì é preservar a história do grupo, de forma fiel e
objetiva. Isso se comprova, muitas vezes, pela inclusão de algumas passagens ou
‘capítulos’ que gerações futuras possam considerar com vergonhosos, nos relatos de Oríkì
Orílê. Um exemplo disso pode ser visto no seguinte trecho do oríkì dos Oníkòyí, uma
linhagem de guerreiros entre os yorubanos. O trecho deixa claro que, no passado, os
fundadores desta linhagem não costumavam hesitar em cometer atos de furto de patrimônio
alheio, cada vez que a ocasião permitia. O trecho ainda documenta uma das maiores
derrotas históricas sofridas pelos antepassados de Oníkòyí: Eis um extrato, tirado de
Babalola (2000: 42-43),

2.3.2.2 Oríkì Oníkòyí

Òngbêëþlá Çlëgbà Ongbeenla Elegba (o-que-toma-de-força)

118
Ab-ìjagun-tían-rére O-guerreiro-que-não-respeita-nada
Ab-ìjagun-gbõrõrõrõ-bí-çÿê-olè Faz-guerra-como-quem-rouba
Ènìyàn ò níí jagun bí Oníkòyí Ninguém poderia guerrear como Onikòyí
kí ç má f`olè diê kún un sem praticar alguns furtos
Õràn Ìkòyí ò l`olé þ`nu. Que ninguém nos chame de ladrão.
Olúgbön ní þ Nós não somos iguais aos Olúgbón87
já olè ni kõrõ tiwôn. Que preferem roubar às escondidas.
Tí ý bá þ lô ilé àwôn baba mi. O nosso ancestral era assim mesmo
Yánbínlólú lô ogun ó lô. Uma vez ele foi guerrear
rèé mërú, K`Íkòyí ó tóó dé, com a expectativa de trazer escravos,
mas, antes da sua volta
olè ko`lé àwôn baba wôn lô. Um outro mais esperto foi roubar sua
própria casa.
Ó pàdé baba olè lönà. Quando nosso ancestral voltou e deu de
vistas com o ladrão
Ni wôn bá bë Yánbímlólú lórí. pelejou, mas acabou sendo decapitado.
Orí Olúkòyí ro fìrìpò þ lê. A cabeça dele rolou no chão
Mo m`çni tí Ìkòyí bë lórí, Sei quem foi que Ìkòyí decapitou
mo mçni ó bë `rí ê. e também quem decapitou Ìkòyí
Mo m`çni tí Ìkòyí kó þ`lé, Sei a identidade dos que Ìkòyí roubou.
mo m`çni ó kó `lé . E, sei também quem saqueou a
àwôn baba wôn lô. casa de Oníkòyí na sua ausência.
Àrõnì gbônra jìgì Ó grande ancestral forte em poderes
d`çrù oògùn nù mágicos.
Àÿàýÿà Aÿölémásàfôwörá... Àsànsà o-grande-ladrão-destemível.
Un ló kó`lé Yánbímlólú. Foi quem roubou Yánbínlólú (Ìkòyí)
Êsà Ògbìn n baba wá jà l`olé... E foi a Èsà-Ògbìn que ele também
roubou88.

Um simples exercíco de comparação entre o oríkì que acabamos de ver, e a seguinte


versão do mesmo oríkì, revelaria fortes índices da oralitura que sustenta a composição,
armazenamento e transmissão deste gênero literário. O seguinte trecho é tirado de outra
versão do Oríkì Oníkòyi, cantada por outro poeta Àdìgún Alógùn-ún-löfun, originário de
Ibadan, e reproduzido por Babalola (2000: 44-46)

Olúgbön Àgbé, ômô Olè-lósì, Olúgbon-Àgbé, descendantes-do-ladrão


Ômô Erelú abç descendante-de-Erelú que
fazia cirurgia para crianças.
Jëni õbçbç, ogun l`ç rí Descendentes-de-Obebe, que se alegra
l`ç fi bëra bí aÿô cada vez que se fala em guerra.
Àjàkërú ômô olè Descendentes do-intrépido-ladrão-
tí í jë tèfètèfè. que rouba sem deixar rastros.
87
Olúgbón é outra linhagem yorubana.
88
Este primeiro trecho foi recitado pelo poeta Abíonà Àjàlá, originário da cidade yorubana de Ògbómõÿö.

119
Ômô ogun lösàn-án, Descendentes daquele que guerreia de dia,
ômô olè lóru.. e rouba de noite
Ogun ò le pó tó báyìí Dizendo que quando tem uma
grande guerra.
Kí ç má f`ômô olè díê é impossível não aproveitar para roubar
kún um nem se fosse só um pouco.
Ni `ön bá þ jagun lötùn-ún Por isso Olúkòyí resolveu guerrear
com a mão direita.
Ni `ön bá þ jalè lósì e roubar com a esquerda.
Àwôn Olúkòyí ní í jë báun. Assim era o ancestral dos Ìkòyí.

Comparando esses dois trechos do oríkì da linhagem do Olúkòyí, é fácil constatar e


reconhecer a qualidade objetiva que norteia a composição e transmissão desse tipo de texto
em yorubá. Como já afirmei, trata-se de um texto histórico que se preocupa com a
documentação e transmissão objetiva de dados históricos, acontecidos em épocas remotas.
Conforme est´amplamente demonstrada pelos trechos transcritos, relatos como esses não
procuram esconder as falhas nem as derrotas do passado. Nisso a sua concepção difere
muito dos poemas épicos da tradição grego-européia, que costumavam documentar, apenas
os feitos gloriosos dos heróis nacionais.
Outra característica dos oríkì orílê que, também precisa ser salientada aqui, é a
seqüência dos relatos. Embora não exista nenhuma datação explícita dos relatos
documentados que possa indicar quando, exatamente, os fatos teriam acontecido, até
porque os acontecimentos aos quais se refere nos oríkìs remontam aos tempos primordiais
(Babalola fala de circa do ano 1250 da era cristão)89, são embutidos nos oríkìs alguns
recursos que tornam possível a datação dos acontecimentos vividos pelos ancestrais de cada
linhagem yorubana. São esses, nomes próprios de pessoas que foram contemporâneas do
acontecido relatado, como por exemplo, rei e soberanos, durante cujo reinado os fatos
teriam acontecido.
Portanto, quando se recita no oríkì da linhagem de Oníkòyí, o trecho onde se refere
aos Oníkòyí como ‘Ômô gböin, ômô gbõin/ômô gbõìn-gbõin t`o dì mësin l`örùn þ Kòyí/Tí ò
jëkí çsin ó jçko...’ (linhas 19-20), quem domina a história do grande reino Õyö-Yorùbá
saberá que se refere à época em que os yorubanos tiveram que enfrentar o exército
muçulmano dos jihadistas oriundos do norte. Entre o final do século XVIII e o início do

89
Op. cit. p. ix.

120
XIX, os muçulmanos Haussa-Fulani, querendo dominar aquele reino a qualquer custo,
despacharam um poderoso exército, montado a cavalo, contra o reino de Õyö-Yorùbá, mas
seu avanço foi efetivamente barrado pela coragem dos Êÿö Ìkòyí (Oníkòyí) que contavam
com a ajuda providencial das moscas tsé-tsé (gbôin-gbôin) cuja picada dava a doença do
sono aos cavalos e cavaleiros do exército muçulmano.
Em termos de datação, com esse trecho, torna-se possível datar o capítulo referido
no oríkì, aos finais do século XVII, antes do complô de Àfõnjá, o general do exército de
Õyö, cuja ambição em se tornar senhor daquele reino o levara a fazer um pacto com Alimi,
o general do exército muçulmano acampado em Ilörin para juntos derrubarem o Aláàfin
Àólê Arógangan, rei de Õyö, o que acabou desencadeando a crise que levou à queda
daquele poderoso reino yorubano nos meados do século XIX (JOHNSON, 1973 [1921]:
188-222 e ELLIS, 1894).
Vale mencionar ainda que nem por isso se poderia dizer que o oríkì representa um
gênero de narrativa linear. De fato, o tempo neste tipo de relato é cíclico. Isso porque,
embora as referências dentro dos Oríkì orílê remontem, diretamente, aos antepassados
fundadores da linhagem, o homenageado que possibilita a recitação do oríkì em
determinado momento, é sempre alguém presente, portanto o poeta que recita tal oríkì
estaria sempre voltando para o presente, para fazer as ligações necessárias entre esses
antepassados da linhagem e a(s) pessoa(s) que estariam sendo homenageado(a)s no
presente.
Tudo isso indica que o gênero de oríkì, sobretudo o Oríkì orílê, pertence a um
gênero literário, que possui um caráter histórico consistente. Nada poderia comprovar
melhor tal afirmação do que o famoso depoimento de Mestre Didi intitulado ‘Um negro
baiano em Ketu’, quando foi recitar o Oríkì orílê da família Aÿipá, que aprendera de sua
Mãe (Maria Bibiana do Espírito Santo – Mãe Senhora, Oxum-Muiwá) e “várias pessoas
mais velhas descendentes de africanos” afirmando que a família dos Asipás da Bahia é
descendante de ‘uma das sete famílias reais do reino de Ketu’. Conforme relata o próprio
Mestre Didi, a simples recitação de uma das linhas do oríkì da família Asipá (Asipá
Borogun elese kan góngó), na presença do Alaketu (Rei de Ketu), durante a visita de
Mestre Didi àquela terra africana, em 1967, culminou no reencontro histórico entre os
Asipá do Brasil e os Asipá de Ketu. Mediante a recitação do oríkì, o rei pôde reconhecer a

121
autenticidade da filiação de Mestre Didi àquela terra. Essa experiência levou Mestre Didi a
chamar o gênero de Oríkì orílê de “brasão oral”90.
Deve se dizer ainda que a forma mais comum de se fazer a transmissão do Oríkì
orílê é através da sua repetição ou ‘interpretação’ pelas pessoas mais velhas de cada
linhagem, sobretudo as ‘ìyáálé’ ou seja, as esposas mais antigas da linhagem, que usam o
oríkì, como forma de animação e entretenimento, durante festejos familiares. Isso faz com
que se perpetue a prática, tornando mais natural sua transmissão de uma geração para outra
(ADEOYE, 1985)
No entanto, é importante advertir que dentro do gênero de oríkì em geral, existem
dois tempos distintos. Como já foi dito no caso dos Oríkì orílê, esses se inserem em um
tempo histórico. Porém há outro tipo de oríkì cujo tempo é tido como mitológico. O
principal subgênero desse tipo são os oríkìs usados na invocação dos orixás. Quando se
recita, por exemplo, no oríkì de Ògún, orixá yorubano de ferro e patrono das guerras e
invenções tecnológicas, loas como a seguinte oríkì, que passo a reproduzir, fica claro que o
tempo ao qual se refere é mitológico.:
Ògún ni onile iná (Ògún é aquele que habita uma casa de fogo)
Ògún ni ôlödêdê imo, (Ògún é aquele cujo pátio é feito de ráfia)
N’íjö tí Ògún þti, (No dia em que Ògún descia do orum
orí òkè é bõ , para o aiyê)91
Aÿô iná ló mú b’ora, (O seu traje era de fogo)
Êwù êjê ló wõ s’örùn... (e sua roupa era confeccionada de sangue).

Como já cheguei a frisar, a categoria de oríkì orixá acaba sendo aquela que mais se
usa e se conhece nas diásporas yorubanas do Novo Mundo, inclusive, no Brasil. Isso não
deveria nos surpreender sobremaneira, uma vez que as condições adversas da escravidão
acabaram apagando, quase por completo, as marcas de parentesco e da hereditariedade
consangüínea entre os africanos escravizados, subsistindo no seu lugar, apenas a chamada
família-de-santo, graças à reconstrução e reconfiguração das culturas africanas, efetuadas
dentro das religiões afro-americanas tais como o Candomblé brasileiro e a Santería cubana.
Por essa mesma lógica, que substituiu o parentesco religioso pelo parentesco da
chamada família-de-santo, os Oríkì orílê cederam seu lugar para os oríkìs dos diversos

90
Cf. SANTOS, Descóredes Maximiliano dos, Mestre Didi, 2003, p. 9-12.

122
orixás do panteão yorubano. No caso específico do Brasil, o uso de oríkì está muito
difundido dentro do mundo do Candomblé.
De modo geral, pode-se falar em dois tipos de oríkìs usados no Candomblé. O
primeiro tipo consiste dos oríkì-saudações, usados para saudar os orixás. Durante as festas
de Candomblé, mais conhecida entre o povo-de-santo como o Xirê, o oríkì de cada orixá é
usado para saudá-lo, quando o orixá baixa em alguma iaô, ou seja, filha-de-santo. Nesses
momentos, as pessoas iniciadas, que reconhecem a chegada do orixá, costuma gritar o
oríkì-saudação do orixá, como uma forma de acolhê-lo e de pedir sua bênção.
Em História de um Terreiro Nagô, Mestre Didi (1994: 67) reproduz vários oríkì-
saudações de vários orixás, como esses que aparecem no trecho da festa da segunda-feira
de Omolu ou Obaluaiyê:
No preceito de sua segunda-feira, faz-se uma saudação para Omolu e nana, e,
depois, o Osé. Em seguida, vem a oferenda de diversos galos e um bode para
Omolu, várias galinhas para sua mãe Nanã (mulher de Oxalá), e um galo para
Oxumarê [...]
Começam então as obrigações com os cânticos, toques e gritos de “Atôtô!” – a
saudação para Omolu –, “Salubá!” – a saudação para Nana – e “Arrôbôbô!” –
saudação para Oxumarê ...92

Os demais orixás também recebem este tipo de oríkì-saudações. No seu livro A


Lenda dos Orixás (1981), Pierre Verger fornece o oríkì-saudação usado para cada orixá do
panteão yorubano. Assim Oxalá é aclamado com o grito de “Epâ! Orixá!, Epâ Baba!”,
Xangô é conclamado com gritos de “Kawo Kabiesile!” enquanto Oxóssi, o orixá da caça e
rei de Ketu, nas tradições afro-brasileiras, recebe o oríkì-saudação de “Okê Arô!”. Ogum, o
orixá do ferro recebe dos seus devotos o protesto de “Ogun iê!”. Enquanto Oxum é
aclamada aos gritos de “Ora yêyê o!”, Iansã, orixá das tempestades é saudada com gritos de
“Eparrei!”, e Iemanjá, a rainha dos mares, é conclamada com brados de“Odo yá!”. Destas
saudações-oríkì, Exu não é deixado de lado, pois recebe por sua parte os brados de
“Larôiê!”.
Além dessa primeira categoria de oríkìs, usados para os orixás no Candomblé
brasileiro, existe uma segunda categoria que pode ser comparada àqueles oríkìs que

91
A mitologia yorubana conta que os quatrocentos e um orixás do panteão yorubano desciam do orum, o
mundo espiritual para o aiyê, o mundo físico, com o axé de Olórun, Deus-criador e sob a liderança de
Orúnmilà. Isso foi logo depois que Odúdùwa teria criado a terra firme em Ile-Ife.

123
Babalola classifica como Oríkì jáñtirçrç, ou seja, orikìs mais compridos. Como no caso dos
Oríkì orílê, os orikìs mais compridos usados no culto aos orixás servem para presentificar a
história e os atributos de cada orixá. Esse tipo de orikì comprido costuma ser incorporado
às cantigas de preceito, usadas na liturgia de cada orixá.
Volto a recorrer à Crônica Histórica de Mestre Didi (1994) para exemplificar o
caso, usando uma das cantigas de Oxalá. Durante a festa denominada ‘As águas de Oxalá’,
quando os filho de Oxalá fazem um bori anual, especificamente para “limpar” e renovar o
axé do orixá, usando água sagrada de Oxalá, catada em potes e moringues, todos se
apresentam no Balué, lugar improvisado para assentar o orixá. Conforme relata Mestre Didi
(1994 : 55-55):
Cada pessoa que chega ajoelha-se sobre aquela esteira em sinal de reverência.
Algumas pessoas, os que têm orixá masculino, dão Dodobalé, deitando-se de fio ao
comprido, tocando a cabeça no chão. As demais dão o Iká otun iká osi, virando-se
de um lado e do outro, tocando o chão com a cabeça – são as que têm orixá
feminino. Depois dessa cortesia, a Iyalorixá, juntamente com todos os seus filhos e
associados, começa a cantar uma saudação para Oxalá (Oriki):
Babá êpa ô
Babá êpa ô
Ará mi fo adie
Êpa ô
Ará mi ko a xekê
Axekê koma do dun ô
Êpa Babá!

Na verdade, quase todos os cantos usados para louvar cada orixá possuem diversos
elementos do oríkì de determinado orixá. Recentemente, tive a ocasião de colaborar em um
filme do produtor baiano Lázaro Faria, intitulado Cidade das Mulheres, filme que retrata o
mundo das mulheres que dominam o candomblé da Bahia, seguindo o percurso traçado na
tradição dos anos 1930 e 40 pela visão feminista da antropóloga norte-americana Ruth
Landes, autora do livro original que traz esse título. Das cantigas que transcevi e traduzi,
entoadas em louvor dos diversos orixás pelas personagens do filme documentário, extraio o
seguinte canto a Ogum. Tal qual a cantiga reproduzida por Mestre Didi, essa também
incorpora um orikì do orixá:
Eh! Ògún Onírè, - Viva Ogum Onirê,
Onírè Ògún! - Viva o rei de Irê

92
SANTOS, D.M. (Mestre Didi), 1994, p. 67.

124
Akòró Onírè, - O rei coroado de Akorô em Irê
Àgbêdç Õrun! (2x) - Salve o ferreiro dos céus!
(oríkì) Ògún yè! - Ogun iê! Viva Ogum!
Pakoto orí aÿebi! - Aquele que arranca a cabeça de
malfeitores.

Vale chamar atenção para a qualidade ‘histórica’ dessa cantiga. De fato, a cantiga é
um bom exemplo daquilo que denominei de “tempo mitológico” em um segmento anterior.
Porém, esse tempo não deixa de fornecer alguns dados históricos da “vida” de Ogum,
salientndo seus atributos como “o rei que foi coroado de Akoro, na cidade de Irê” e
louvando sua qualidade de “Àgbêdç Õrun”, ou seja, ferreiro celestial.
A prática de oríkì para saudar, louvar e até para pedir graças aos orixás, não se
limita aos momentos do culto dentro dos santuários, de fato, é mais comum entre os
adeptos dos diversos orixás na sociedade yorubá-africana saírem pelas ruas, percorrendo,
sobretudo, as feiras livres para angariar fundos para qualquer festejo do orixá, cantando os
louvores e os oríkìs de seu orixá, para animar os feirantes. Alguns desses adeptos que já
profissionalizaram esta arte itinerante de fazer as cantigas e orikìs de orixás em público
costumam ir de feira em feira. Entre os mais comuns hoje, em terra yorubana, são adeptos
de Xangô (Oníÿàngó) e uma classe de egungun, chamado eégún aláré. Esses últimos são
verdadeiras bibliotecas itinerantes, em matéria da recitação dos oríkìs dos orixás yorubanos,
pois tais egunguns costumam cantar para qualquer orixá que se incorporar no elégùn
(incorporado). Hoje, existem gravações de tais profissionais em forma de discos. Um
exemplo é o grupo de elééguns profissionais, chefiado pela cantora Foyèkë Àjàngìlá Ômô
Baalê Arêkú Eléégún, que chegou a levar essa arte para a Europa nas décadas de 1980 e 90,
levando, dessa forma, essa arte yorubana ao palco global.
De fato, mais do que qualquer outro gênero literário yorubano, o oríkì tem servido
de fonte de inspiração e banco de dados, para a composição de músicas populares, tanto na
própria sociedade yorubá-africana quanto nas diversas sociedades da Diáspora yorubana.
No Brasil, o oríkì é campeão nos repertórios da MPB, como se verifica no caso de várias
composições, inspiradas nos cântico-oríkìs do candomblé, apropriadas por várias gerações
de cantores e compositores, tais como a geração dos doces bárbaros – Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia –, passando pela geração de Carlinhos Brown,
Daniela Mercury e os diversos cantores do Axé Music, os afoxés e as bandas afro-

125
carnavalescas como Ilê Aiyê, Ara Ketu e Timbalada dentre outros, para desaguar na
geração de jovens cantores e compositores das novas modalidades do samba de terreiro.
Desta última geração destaco o disco Abre Caminho de Mariene de Castro e o disco Aboio
para um Rinoceronte de Jota Velloso, ambos produzidos em 200493.
Da mesma forma, em Cuba, Haiti, Trindade e Tobago, como em vários outros
pontos do Atlântico Yorubano, cantores e compositores como Lázaro Rós, Papo Angarica,
e, até orquestras nacionais, como o famoso Conjunto de Percusión de Danza Nacional de
Cuba, têm levado os diversos cantos, rezos y toques dos orixás yorubanos para os quatro
cantos do mundo globalizado.
Uma última palavra que merece ser dita a respeito dos oríkìs em yoruba é que,
conforme deduziu Walter Ong (2000: 34), o fato de os oríkìs possuirem uma estrutura
equilibrada em ritmos, repetições, teses e antíteses, aliterações e assonâncias, ou seja, toda a
gama de recursos que Ong chama de suportes mnemônicos ajuda na sua retenção e
transmissão.
Entretanto, ao contrário da insinuação de Ong, isso não retrai de sua qualidade
histórica ou objetiva. Muito pelo contrário, minha tese é que esses recursos acabam
servindo como a melhor forma de preservar a fidelidade das ‘anotações’, gravando-as na
memória, como se fossem textos escaneados, ou seja, escritos na memória. Afinal, como já
tive ocasião de apontar, o termo genérico que se usa para tais textos é “àkösórí”, isto é, ‘o
que se escreve na cabeça (ou melhor, na memória).
Isso me leva, pois a considerar o gênero de oríkì em yorubá, como textos que
pertencem tanto à categoria de literatura oral, porque sua (re)produção é essencialmente
oral, quanto à categoria que se pode chamar de proto-escrita yorubana, porque a seqüência
de sua memorização que ocorre, como imaginou Ong (2000: 34), em blocos mnemônicos,
facilita que sejam transferíveis de maneira tal, que torna-se possível descrevê-los hoje, em
linguagem da tecnologia do computador, como “modo move disk”. Por isso que prefiro
classificar os oríkìs como textos da oralitura, qualidade essa que partilham com outros
gêneros da literatura yorubana como ôfõ (ògèdè) e çsç-Ifá.

93
O disco de Jota Velloso é digno de menção especial, não só porque nele tive a felicidade de colaborar com
uns versos numa das faixas principais, dedicada a Oxóssi, reproduzindo um trechinho do oríkì do orixá, mas,
também, porque o próprio disco é uma homenagem a Oxóssi, consistindo vários oríkì-saudações e invocações
ao Odé das terras de Ketu.

126
2.3.3 Oralitura na poesia yorubana III: Ôfõ , Ògèdè e Àyájö (textos mágicos)

O gênero literário que se conhece entre os yorubanos como ôfõ, ògèdè e àyájö, se
refere, na realidade, ao que se pode chamar de textos mágicos por excelência. Além dessas
três terminologias, existem vários outros nomes que se dão a esse tipo de textos entre os
diversos subgrupos yorubanos, pois, de fato, como a prática de se servir desses textos é
comum a todos os grupos yorubanos sem exceção, cada dialeto yorubano tem seu nome
próprio para designar tais textos. Por exemplo, enquanto o dialeto Õyó-Yorúbà prefere o
termo “ògèdè”, os Êgbá-Yorùbás usam o termo “ôfõ”; os Ìjêbú-Yorùbás chamam o mesmo
fenômeno de “èpè” enquanto os Èkìtí-Yorùbás usam o nome genérico de “gbètu-gbètu”.
Entre os Ifê-Yorúbás, prefere-se o termo ‘àyájö’. Entretanto, alguns termos, cujo uso
transcende as fronteiras dos diversos dialetos do Yorùbá para designar esse fenômeno, são
“õrõ/ohùn”, “ata”, ou mesmo, simplesmente “àÿç”.
Esses três últimos termos chamam atenção para o componente atômico que constitui
a essência dos textos mágicos entre os yorubanos. Esse componente é nada menos que a
palavra falada que carrega e desencadeia o axé, a força ou energia mágico-ritualística que
produz efeitos imediatos. A esse respeito, os textos se aproximam do conceito do ‘verbo’
catalisador, ou seja, o Fiat, com o qual o mundo foi criado, conforme relata o primeiro
capítulo da Bíblia.
Sejam quais forem os termos usados em determinados pontos da yorubalândia,
todos acreditam na eficácia destes textos falados para transformar instantaneamente a
realidade. M. Ajayi Fabunmi, alto dignitário na hierarquia tradicional da corte do rei de Ilé-
Ifê onde tem o cargo de ‘Õdôlé Atöbaÿe’, no prefácio à primeira edição de sua coletânea de
Àyájö Ìjìnlê Ohùn Ifê (1972), nos fornece a seguinte definição:
Àyájö, Ohùn Ifê, jë ìgèdè tàbí ìjìnlê ôfö çnu tí àwôn ará àtijö máa þ lò lati ÿe
õpõlôpõ nkan ní ilé aiyé... Lati àárõ ôjö ni àwôn Yorùbá ti mõ wípé bí gbólóhùn õrõ
kan bá ti jade lënu ènìyàn, ibi tí atëgùn lè gbé iro õrõ náa dé kò l`ópin rara ni. Nwôn
mõ wípé àwôn êdá Ôlörun míràn wá púpõ tí a kò lè fi ojú lásán rí, àti pé oníkálùkù
gbogbo àwôn êdá Ôlörun wõnyí ni ó ni orúkô tirê, títí kan’ra àwôn çranko àti çyç àti
koríko àti bëê bëê lô. Gbogbo wa náà la sì mõ wípé bí a bá pe çnìkan ní orúkô àbísô
rê, olúwarê yíò dáhùn ní. Wàyí ò, àwôn Yorùbá àtijö mô orúkô tí nwön máa fi þpe
õpõlôpõ àwôn êdá Ôlörun ní à-pè-dáhùn.94

127
(Ayájó, Ohùn Ifè, são “ògèdè” ou “ôfõ”, textos de natureza oral, que as pessoas
antigas costumavam usar para produzir muitos efeitos prodigiosos nas diversas
situações existenciais... Desde os tempos primordiais, os yorubanos sabiam que,
uma vez que se profira uma palavra, não há limite para o seu alcance, nem se sabe
até onde o vento poderia levar tal palavra. Além do mais, os yorubanos acreditam
ainda, que existem certos entes invisíveis, dotados de poderes sobrenaturais, cada
um dos quais possui um nome próprio (ao qual não pode deixar de responder,
quando pronunciado da maneira íntima), o mesmo é verdade também para todas as
outras criaturas vivas, como os animais, os pássaros, as plantas etc. Ora, sabemos
todos que ninguém deixa de responder a seu nome próprio quando esse for
pronunciado de maneira íntima. Portanto, os anciãos yorubanos possuem o segredo
de conhecer e saber usar o nome íntimo de cada ser vivo, para produzir efeitos
prodigiosos).

A partir desta definição, torna-se fácil apreender o pleno significado dos textos
mágicos yorubanos. Falta agora exemplificarmos os diversos usos de textos mágicos entre
os yorubanos, enquanto se tenta analizar o processo de composição e reprodução de tais
textos:
• como são ‘compostos’ textos de Ògèdè e Ôfõ?
• como, e, em que circunstâncias devem ser reproduzido os mesmos?
• quais os ‘suportes tecnológicos’ necessários para o seu efetivo
armazenamento e reprodução para garantir sua eficácia?
No que diz respeito aos diversos usos de textos mágicos entre os yorubanos, posso
dizer, apoiando a minha afirmação na definição fornecida por Fabunmi (1972) e outros
especialistas no assunto95 que os ôfõ, ògèdè, àyájö , e outros textos mágicos, são usados
entre os yorubanos para toda finalidade que requeira um domínio metafísico sobre a
vontade de qualquer tipo de ser vivo, sejam eles humanos ou não-humanos, visíveis ou
invisíveis, para que se possa ter o controle do axé de tais criaturas. Esse axé passará a ser
usado para o proveito da pessoa que o obtiver, mediante o uso desses textos mágicos.
Convém acrescentar que a composição de tais textos normalmente faz parte de um
processo mais amplo que envolve a confecção de dispositivos mágicos, conhecidos em
yorubá pelo nome genérico de oògùn, ou seja, dispositivos investidos de força mágica,
destinada a ser desencadeada com a recitação dos ôfõ, ògèdè, àyájö e outros textos

94
FABUNMI, 1972. p. vii.
95
Entre outras obras que abordam o assunto ver: Olanipekun Bamikiya “Ìdèyún àti Ìgbêbí” in OLAJUBU,
Oludare (org). 1978. p.61-68. Ver também BABALOLA et alii, Vol. II e III. 1989.

128
mágicos. Isso quer dizer que, quase sempre, os ôfõ, ògèdè, àyájö e outros textos mágicos
não são usados isoladamente, constituem, muito antes, um estágio no processo de
desencadeamento das forças invisíveis. Fabunmi (1972 : vii) explica melhor este processo:

Ní ìgbà púpõ ni àwôn õjõgbön wônyí máa njç ataare l’ënu lati pe ôfõ, nwôn a sì tún
máa ta epo, êjê, tàbí omi ìdí ìgbín tàbí çmu àti nkan míràn sílê, nítorípé ataare a máa
pô oro sí ènìyàn l’ënu, àwôn nkan yókù wõnyí a sì máa ÿisë gëgë bí agbára tí o lè
tètè pe àwôn êdá àìrí wá (Ectoplasm).

Tradução:
Em muitas situações, os conhecedores dessa arte oculta costumam mastigar
(determinado números de) sementes de ataare (pimenta da costa), no momento de
proferir os textos de ôfõ. Também, costumam despejar no chão azeite de dendê,
sangue de animal, o líquido (sangue) do caracol, vinho de palmeira ou qualquer
outro ingrediente. Isso porque a ataare possui o poder de ativar o axé que fica na
boca de quem a mastigue enquanto os outros ingredientes têm o poder de agir sobre
o ente invisível cuja força vital está sendo convocada naquela situação. Ou seja,
esses ingredientes agem como substâncias ectoplásmicas.

Além dessas substâncias, Fabunmi deixa claro que existe, ainda, uma série de
procedimentos que os conhecedores dessa arte podem usar, conforme a situação e a
finalidade. Ele adverte que esta última categoria de substâncias, e a maneira de manipular
as mesmas, não pode ser escrita de forma explícita em qualquer livro. Isso para evitar que
pessoas despreparadas tenham acesso a tais artifícios potentes. Quem reforça ainda mais
esta medida de precaução é o historiador Adeagbo Akinjogbin, que chega a afirmar, no
prefácio que fez para o livro de Fabunmi que:

Õpõlôpõ (àwôn ôfô ni nwön ni èròjà tí a ní lati fi kún wôn kí nwön tó ÿiÿë, sùgbön a
mõímõ ÿe àìfi àwôn èròjà yçn sí i96.

Tradução:
Existem outros ingredientes chaves que devem ser preparados antes do uso dos
textos de ôfô, porém esses ingredientes foram omitidos, propositadamente, da
presente publicação.

Visto que o nosso interesse nos textos mágicos yorubanos nesta tese se limita a uma
análise de elementos de sua confecção que os tornem susceptíveis a serem considerados

129
como textos que fogem à oralidade pura, é oportuno passar em seguida a um análise textual
de alguns ôfô e ògèdè, para pudermos apreender a sua construção e coesão textual. Para
tanto, proponho o seguinte exemplo:

2.3.3.1 Ôfõ Àrísõyìn97

Gbé mi gbígbé níí ÿe (Me-leve-me-leve-no-colo)


awo wôn l’ode Êgbá; (assim se chamava o babaláwo dos Egbá)
Rù mí rírù níí ÿe (Me-carregue-me-carregue-na-tua-cabeça)
awo wôn l’ode Ìjêÿà: (era o nome do babaláwo dos Ijexá)
Olúborí l’awo Ode Ìddo; (Olubori (o-vencedor) era o nome do
babaláwo dos Iddo))
Õpayèyè-mejì l’awo: (Opayeye-meji era babaláwo dos
Ode Ìbàdàn Ibadan)
Èsúrú ò d’öjà kó kùtà rí, (O-inhame-esuru-nunca-é-desprezado-
na-feira)
Awo wôn l’óde Ìmójùdó. (Assim se chamava o babaláwo
de Imojudo)
Ó dá ko ÿônÿo ôwö (Assim foi o oráculo de Sonso Owo
a fíí ka’wo que-é-a-maneira-de-contar-moedas)
Kùrù-kçrç à á sún ‘ÿê ç bàtà. (E também de Kuru-kere, maneira-de-
-calçar-sandálias)
Ìlú mo bá dé ng ka (Que eu seja famoso, onde quer que
ÿàì j’énìyàn. eu for neste mundo)
Ó dá ko kúkúñdùkú tíí (Oráculo de kukunduku, rei dos
ÿ’ôlöjà isu, tubérculos)
Òun ìrùkêrê tíí ÿ’ômô. (e também de Irukeré, filho
Olókun Sêníadé de Olokun Seniade (Orixá dos Oceanos)
Nwôn ní b’ó bá yç (O oráculo diz que, quando
‘rùkêrê tán, Irukere ficar famoso)
Tó dê’rùkêrê l’örùn, (Quando Irukere98 ficar confortável,
Ó d’çni à-gbé-jó, ó todo o mundo há de
d’çni à-gbà-yêwò. querer brincar com ele)
À-gbé-jó l’à á gbe ‘rù çÿin; (Porque o rabo de cavalo só dá graça
quando se dança com ele na mão)

96
Cf. “Õrõ Àkôlé’, Prefácio de Adeagbo Akinjogbin ao livro de FABUNMI. 1972. p. xi.
97
Este tipo de ôfõ se usa para conjurar para si o poder de gozar da boa vontade de pessoas que podem não
gostar da pessoa. Por exemplo, quando alguém se aventura para terras estrangeiras, onde não conhece
ninguém ou onde ele pode correr risco de vida e qualquer outro risco. O objetivo deste ôfõ é garantir a tal
pessoa, a boa vontade de todos com quem ele terá ocasião de encontrar e lidar no seu caminho.
98
Ìrùkêrê, conhecido no mundo do candomblé brasileiro como ‘eruqueré’ é um adorno, feito com o rabo de
cavalo, e decorado com contas, para ser levado na mão, na hora de dançar o xirê. Na sociedade yorubana,
Ìrùkêrê é símbolo da realeza, sendo uma insígnia que o rei leva na mão esquerda, com o qual faz sinais às
pessoas, como se fosse uma extenção de sua própria mão. Os babaláwo yorubanos, sacerdotes de Ifá, também
usam Ìrùkêrê, para afastar poderes maléficos durante o jogo oracular.

130
À-gbà-yêwò ni ti ‘rùkêrê. (Irukere é sempre um adorno
maravilhoso na mão das pessoas)
T’orí t’ìrù l’ajá fi í (O cachorro demonstra sua
yõ m’oluwa rê; afeição ao seu amo sacudindo
com alegria a cabeça e o rabo )
Gbogbo ara l’Òrìÿà fi í (Os orixás nunca desprezam a
fëràn çtù; oferenda feita com a galinha
d’Angola)
Gbogbo ara l’Òrìÿà fi í. (Oxalá nunca despreza albinos)
fëràn àfín, Gbogbo õtõkùlú (Os sábios nunca
kì í pejo s’awô çkùn nu, desprezam a pele do leopardo)
Ohun rere ni nwôn fi í ÿe: (Porque tem grande valor para os
poderosos)
Gbogbo õtõkùlú kìí. (Ninguém se faz inimigo do sal)
bá ‘yõ ö ÿ’õtá,
Ojú kìí. (nenhum homem galante vê uma
r’árçwà kó má kí i mulher bonita sem olhar duas vezes
para ela)
Gbogbo esinsin. (As moscas sempre procuram a
ní í pé e bo ‘yín companhia das fezes )
Gbogbo çiyç níí (Os pássaros sempre disputam
ÿìkìtì í b’çyìn; frutas do dendezeiro)
T’igbó t’ijù níí gbõn (A floresta toda ajuda a árvore arabá ‘wú
êçgun. a espalhar seu algodão)
Esinsin kìí mô ni (A mosca não precisa conhecer
k’ó tó f’ôwö ôlá kó’ni möra; uma pessoa, antes de querer
visitar suas feridas)
ßêÿê l’ômôdé í yõ m’ëiyç; (Toda criança se anima quando
vê um pássaro)
àrí-jó, àrí-yõ ni t’ômô ojo. (O neném recém-nascido sempre recebe
carinho e cuidado de todos)
Gbogbo ire níí ÿ’ojú Ajé; (Tudo o que é bom chama
a atenção do dinheiro)
Gbogbo çni rere ní í là’nà (Toda pessoa de boa vontade
kan obì. não se separa de obí)
Àfëká ni à á fë’ná; (Um fogo se sopra por todos os
lados )
À-làk’áiyé l’oòrùn í là. (O sol nunca deixa de percorrer
o mundo inteiro durante a sua
peregrinação diária)
B’óÿùmàrè bá là ní’lê (Cada vez que aparece o arco-
ÿe níí kàn’run. íris na terra, sempre atinge
o céu)
B’ilù gángan bá wõ’lú, (Cada vez que o tambor de
t’çrú-t’ômô níí jó o gangan entra a cidade, todos têm
vontade de dançar)
B’íkòrikò bá ké ní’gbó, ÿe níí (Quando o lobo grita na floresta

131
gba’yì láàrín àwôn çranko; outros animais lhe dão respeito)
B’Ólórìÿà-oko bá wô’jà, (Cada vez que um sacerdote de
Þÿe ní nwôn í ké Orixá-Okó entra na feira, todo o
hàà-hin-in-í yõ mö ôn. mundo lhe trata com muita
reverência)
Ôlöÿun kìí wo idç ë ro’jú ; (Uma iaô de Oxum nunca
despreza os adereços de cobre)
Olórìÿà kì í w’òjé é pòÿé. (Um sacerdote de Oxalá nunca
despreza os adereços de latão)
Ènìyàn kíí põ l’öjà (Por mais que uma feira fique
k’á má m’àfín lotada, nunca é difícil
reconhecer um albinos na
multidão)
Orí kìí põ l’öjà. (Por mais que tenha gente na
k’á má mô ti yèyé ôni99 feira, um filho nunca tem
dificuldade em reconhecer sua
própria mãe)

O que se pode dizer a partir deste exemplo de textos mágicos ôfõ e àyájö? De fato,
muita coisa. Por exemplo, é fácil observar a ausência de qualquer tipo de coerência e
coesão – pelo menos, não na acepção convencional de coerância e coesão – entre os
componentes de textos como esse que acabamos de ver. Um leitor incauto diria
apressadamente que tais textos não passam de ‘blá-blá-blá’ e, que, falta-lhe qualquer
propósito de comunicação.
Na verdade, autores de tais comentários teriam plena razão, se tal texto fosse
proferido fora de contexto, ou se o mesmo tivesse sido recitado sem que fosse
acompanhado de determinados gestos, capazes de acelerar a reação ‘química’, que ativaria
o axé visado pelo autor de tais palavras de encantação. Vale lembrar que um texto como
esses precisa daquilo que Fabunmi (1972: vii) chama de ectoplasma, para se tornar eficaz.
Além do mais, não devemos perder de vista a advertência de Fabunmi, de que, a finalidade
de ôfõ e àyájö é conjurar a energia de entes invisíveis, daí a necessidade de respeitar as
regras de sua reprodução para que o ato seja bem-sucedido.
Durante uma palestra intitulada “Extracting Relevant Cultural Content from
Traditional Practices and Values”, proferida na Faculdade de Letras da Obafemi Awolowo
University, Ile-Ife, Nigéria em 24 de setembro de 2000, o cientista nigeriano, E.E. Balogun,
diretor do Centro Regional Africano para a Ciência e Tecnologia Espaciais (SPACE

99
FABUNMI, op. cit. p. 7-8.

132
CENTRE), apontou para o caráter obrigatório da repetição em textos mágicos yorubá-
africanos. Ele afirmou que, por mais comprido que possa ser um texto desses, se o oráculo
mandar que se repita durante um determinado número de vezes, a pessoa que queira se
servir dele deve respeitar esse número exato de repetições, para garantir sua eficácia. O
pesquisador beninense, Igue Akanni Mahmoud fez a mesma constatação em seu trabalho
intitulado: “Le pouvoir du mot: èpè et àyájó” (O poder da palavra: èpè e àyájó) quando
afirma entre outros que:
Il convient de souligner que leur efficacité nécessite deux conditions; ils doivent
être recités un certain nombre de fois dans des circonstances appropriées, et par des
personnes investies de pouvoirs supérieurs100

Tradução :
Convém reiterar que a eficácia desses textos precisa de duas condições; eles devem
ser recitados um número determinado de vezes em cincunstâncias adequadas, e por
pessoas investidas de poderes extraordinários.

Para o nosso propósito atual, torna-se necessário fazer uma análise pormenorizada
das regras de funcionamento dos textos de ôfõ e àyájö. Isso nos permitirá apreender os
elementos de sua configuração interna, o que me possibilitará justificar a classificação de
tais textos, como gêneros literários que fogem da simples oralidade, beirando a escrita.
A primeira regra que deve ser observada é que, além de respeitar o número de
repetições determinado para cada tipo de ôfõ e àyájö, o texto inteiro, por mais comprido
que seja, deve ser recitado sem tropeço, do início até o fim, para que se torne eficaz. De
igual importância é também a advertência de que, não se deve omitir nem misturar nenhum
fragmento do texto. De fato, uma condição imprescindível para o uso eficaz de ôfõ e àyájö
é o que se chama de ìgboyà em yorubá. Ou seja, para não tropeçar na hora de recitar os
textos mágicos, é preciso ter sangue frio. Como afirma um ditado yorubano: bí o ní oògùn,
tí o kò ní àyà, òtúbáþtë: àyà níní jà ju oògùn!. Ou seja, se você conhece os textos de ôfõ e
àyájö apropriados para cada situação, mas não tem o sangue frio na hora de usá-los, não te
seriam de valia alguma.
O que isso quer dizer é que, quem procura se servir de textos de ôfõ e àyájö , para
conjurar forças invisíveis com o intuito de se apropriar do seu axé, para um fim
determinado, deve tomar todo cuidado para dizer os textos na exata seqüência determinada

133
desde a origem. O ditado yorubano ‘Sàá bí olóògùn ti pèé!’,101 chama atenção para essa
necessidade absoluta de seguir à risca o procedimento, tanto em relação à utilização das
substâncias adequadas, quanto no que diz respeito à reprodução dos textos relevantes de
forma pré-estabelecida – com as pausas e modulações de voz, nos intervalos determinados.
A questão que não pode calar nesta altura vem a ser a seguinte:
• Como se pode garantir que um texto bastante longo, de estrutura muito
eclética e sem grande coesão nem coerência entre as suas partes
constituintes, pode ser aprendido e reproduzido oralmente, em momentos
diversos, sem que se corra o risco de tropeçar ou misturar seus elementos?

Quando Walter Ong (2000:39) se coloca esta mesma pergunta, a conclusão à qual
chegou foi que: ‘na ausência de um sistema de escrita, o processo de fragmentar o
pensamento – ou seja, construir unidades analíticas – é muito arriscado’. O que ele quer
dizer na realidade é que tal exercício intelectual é impossível para sujeitos oriundos de uma
cultura oral, uma vez que ele mesmo já chegou a afirmar, com todas as letras, que as
culturas orais são incapazes de elaborar um pensamento analítico. Um dos argumentos
usados por Ong para apoiar sua afirmação é que, em culturas orais, é impossível que
alguém seja capaz de atingir um nível que o permita fazer ‘absolute verbatim repetition’,
ou seja, repetir, palavra por palavra, um texto analítico, sem cometer nenhuma falha. Ora, é
exatamente isso que é a regra principal que garante a eficácia de textos de ôfõ e àyájö da
maneira que são usados entre os yorubanos.
Para Ong (2000:58), é impossível imaginar que isso aconteça em uma cultura oral,
já que, na sua opinião, não há nem sequer quem garanta que o sujeito repetiu o texto
integral, sem tropeço e sem erro. Sua pergunta retórica já diz tudo:
How such repetition could be verified before sound recordings were known was
unclear, since in the absence of writing the only way to test for verbatim repetition
of lengthy passages would be the simultaneous recitation of the passages by two or
more persons together. Successive recitations could be checked against each other…

Tradução:

100
IGUE, Akanni Mahmoud, trabalho apresentado durante o 14.º Congresso da Associação Lingüística da
África Ocidental, Cotonou, 14-18 de abril de 1980. inédito.
101
Significa, literalmente, que um texto mágico deve ser reproduzido exatamente como foi ensinado pelo
sábio que o confeccionou.

134
Como tais repetições poderiam ser verificadas antes da invenção de gravadores,
continua sendo uma questão em aberto, já que, na ausência da escrita, a única
maneira de verificar a repetição correta – palavra por palavra – de trechos
compridos, seria a reprodução simultânea do mesmo trecho por duas ou mais
indivíduos. Assim, recitações posteriores poderiam ser verificadas
consecutivamente(...)

O meu conhecimento das regras de funcionamento, e da natureza dos textos de ôfõ e


àyájö , da forma que se usam entre os yorubanos, me permite contestar estas afirmações de
Ong. Em primeiro lugar, acredito que, pelo menos, o texto de ôfõ e àyájö acima transcrito,
qualifica para ser considerado como aquilo que Ong classifica como ‘lengthy passages’
(longos trechos) e ‘analytic thought’ (pensamento analítico). Resta saber agora se na
verdade, como sugere Ong, não há como verificar a fidelidade ao texto original durante a
reprodução consecutiva de tais textos.
A este respeito, a minha resposta é simples: quem verifica se o texto foi reproduzido
da maneira exata ou não, é a entidade sobrenatural, cujo axé está sendo solicitado ou
conjurado, mediante o uso do ôfõ e àyájö. Ou seja, sendo que tais textos são usados em
situações de extrema urgência e perigo, como por exemplo, se alguém for picado por uma
cobra e o veneno da cobra precisa ser retirado do seu corpo, a eficácia do ôfõ ejò (usado
para extrair veneno de cobra), será comprovada se, após o uso do ôfõ, a pessoa que foi
mordida fica boa, sem ter que ir ao hospital, ou se ela acaba por morrer do veneno da cobra.
Ficando assim comprovada a possibilidade e a realidade de memorizar e reproduzir
em determinadas eventualidades determinados textos de ôfõ e àyájö entre os yorubanos
para se apropriar do axé de certas entidades invisíveis, a minha tese é que, seja qual for a
técnica usada para atingir tal feito, considerado impossível ou improvável pela
epistemologia ocidental tal qual está sustentada por Ong e outros, tais textos não devem
mais ser considerados como textos de pura natureza oral, senão como textos da oralitura.
Como procurei afirmar a respeito dos textos de oríkì, visto que tais textos são,
virtualmente “escritos” na memória ativa de seus usuários, não devem mais ser chamados
de textos puramente orais.
Uma cena análoga se torna possível hoje, com a técnica de escrever com o
computador. Quando se digitam as palavras no teclado, os textos aparecem na tela do
computador conforme a formatação prévia da página virtual. Tais textos podem ser salva na

135
memória do computador, para que possam ser recuperados em momentos posteriores. Um
texto assim produzido pode ser reproduzido posteriormente, sem que seja necessário
imprimi-lo no papel. A fidelidade da memória do computador garante que o texto não
sofreu nenhuma alteração desde que tenha sido salvo de maneira correta.
Além do mais, o uso de certos ôfõ e ògèdè, que se chamam de Oògùn Ìÿõyè, usados,
especificamente, para que qualquer coisa que uma pessoa guarde na memória, nunca mais
se apague, atesta para o uso maciço de certa ‘tecnologia’, mágica ou não, cuja eficácia
ultrapassa os simples ‘aides-mémoire’, aos quais Ong se refere no seu texto. O que isso
prova é que a dúvida que atormenta investigadores da palavra, como Walter Ong, não é
fundamentada nem justificada, uma vez que, como ele próprio citou, culturas (como a
yorubana) que desenvolvem, ao longo dos séculos, a prática que ele mesmo denomina de
‘verbalização ritual’, são capazes de reproduzir palavra-por-palavra qualquer texto bastante
comprido, memorizado para ser usado em determinadas circunstâncias e de maneiras
específicas. Não tem cabimento, portanto, o cepticismo e a incredulidade com que Ong
(2000: 62-3) se refere ao trabalho de outros especialistas como Joel Sherzer (1982) e
William Johnson (1979a, 1979b) que conseguiram comprovar, usando a tecnologia da
gravação, que a arte de memorizar e reproduzir ‘verbatim’ textos mágicos entre os Cuna, da
costa de Panamá, e a poesia clássica, entre os Somalis da África Oriental, é uma realidade.
De fato, fica difícil não se irritar com a obstinação com que Ong (2000: 64-5) cai na
contradição quando, se apoiando em Chafes (1982) insiste em contestar a prova definitiva
da eficácia do mecanismo de memorização e reprodução exata de textos como ôfõ, àyájö e
ògèdè. De fato, à luz do que já vimos a respeito da funcionalidade de tais textos, não há
como não perder a paciência com a polarização desnecessária entre os códigos da oralidade
e da escrita, implícita em afirmações como essa:
(…) Ritual language as compared to colloquial language is like writing in that it has
a permanence which colloquial language does not. The same oral ritual is presented
again and again: not verbatim, to be sure, but with a content, style, and formulaic
structure which remain constant from performance to performance. There can be
little doubt, all in all, that in oral cultures generally, by far most of the oral recitation
fall toward the flexible end of the continuum, and even in ritual (…)

Tradução:
Comparada com a linguagem coloquial, a linguagem ritual se parece com a escrita
na medida em que possui uma permanência que a linguagem coloquial não tem. O
mesmo ritual oral se repete sempre: não palavra por palavra, claro, mas com um

136
conteúdo, estilo, e estrutura ‘formulaica’ que permanece constante de uma recitação
a outra. Não há dúvida alguma que, no fundo, em toda cultura oral de modo geral, a
maioria das recitações orais caem na faixa da flexibilidade dentro do esquema do
continuum (que vai do mais rígido ao mais flexível). Isso é verdade mesmo para
textos ritualísticos (...) (grifos meus).

Hoje, mais que nunca, afirmações como essas deixam de ter cabimento, já que o
avanço da tecnologia permite vivenciar as realidades que antes se limitavam ao chamado
‘mundo mágico de povos primitivos’. O uso de senhas para ter acesso a arquivos restritos
no computador hoje facilita uma plena compreensão da ‘tecnologia avançada’ que sempre
existia entre povos como os yorubanos, como o que se verifica na concepção de textos
como ôfõ, àyájö e ògèdè. Da mesma forma que o acesso a um arquivo protegido é negado a
quem não saiba a senha; da mesma forma que o acesso é negado também, quando quem
sabe a senha se confunde na hora de digitá-la, a mínima falha na hora de reproduzir os
textos de ôfõ, àyájö e ògèdè, ‘gravados na memória’, acabará travando o sistema de
comunicação, tornando impossível a execução de arquivos secretos que representam as
forças ocultas cujo axé se procura acessar na hora de fazer uso de tais textos.
Levando mais adiante essa analogia, digo ainda que, da mesma forma que a
linguagem da informática não permite nenhuma ‘flexibilidade’ na hora de digitar as senhas,
ou seja, não se pode digitar em maiúsculas uma senha que foi criada em minúsculas,
descarta-se da mesma forma, a possibilidade da flexibilidade na reprodução de textos de
ôfõ, àyájö e ògèdè como insinua Ong no trecho citado acima.
Portanto, não seria nenhum exagero afirmar que, através de mecanismos que se
evidenciam no armazenamento e na reprodução exata dos textos de ôfõ, àyájö, ògèdè, e
outros textos do mesmo gênero, é lícito afirmar que o processo da ‘tecnologização da
palavra’,102 já foi iniciado e aperfeiçoado, dentro da cultura yorubana, desde os tempos
primordiais, bem antes da invenção das escritas quirográficas, tipográficas e todo o mais,
que tanto ofuscam e impressionam Ong e seus semelhantes.
Com efeito, uma análise da terceira e última categoria de textos, que denomino de
corpus da oralitura yorubana, deixará mais claro o meu argumento. Passarei, pois a abordar
em seguida os textos oraculares do odù-Ifá, um sistema yorubano todo-abrangente, dotado
de sua própria escrita.

137
2.3.3.2 Odù Ifá: sistema ontológico e compêndio do saber yorubano

Muitos foram os pesquisadores yorubanos e estrangeiros que se tem dedicado ao


estudo de Ifá. Quase sempre os que se interessam ao estudo da cosmogonia yorubana
começam suas pesquisas a partir de Ifá. Porém, é necessário perguntar:
• O que é Ifá?
• O que significam os textos de Odù Ifá?
• Como se usam?
• Para que servem?

2.3.3.2.1 O que é Ifá, e, o que significa Odù Ifá?

Uma primeira definição de Ifá pode ser apreendida na Introdução do livro Ifá: A
Complete Divination de Ayo Salami (2002: ix):
Ifá can simply be said to be the religion or divinity brought into the world by
Õrúnmìlà. He is the custodian of the Deity, moral, economic, language, origin, and
metaphysical orders of the Yorùbá nation and of its believers throughout the world.

Tradução:
Ifá pode ser definido simplesmente como a religião ou a divindade introduzida ao
mundo por Õrúnmìlà. Trata-se da verdadeira divindade zeladora da moralidade, da
economia, da língua, da origem e das forças metafísicas da nação yorubana e de
seus seguidores espalhados pelo mundo inteiro.

Da sua parte, em The Healing Power of Sacrifice (2000:9), Ifayemi Elebuibon


define e explica a centralidade de Ifá, em tudo que diz respeito à cosmovisão yorubana:
Ifá is highly placed and referred to among the major divinities not only within the
Yorùbá native land but also in the Diaspora. Spates of modernity not-withstanding,
Ifá continues to flourish and to remain the supreme authority on Yorùbá culture,
socio-ethics, arts and religion. It encompasses the Yorùbá World-view, cosmology,
faiths and values. Succintly put, Ifá is a very deep and broad knowledge about the
religious and mundane life of the Yorùbá both in the past and in the present. It also
forecasts the future.

Tradução:
Ifá é uma divindade que goza de alta estima entre as principais divindades do povo
yorubano, tanto na África como na Diáspora. A despeito da incursão da

102
O subtítulo do livro de Ong é efetivamente: “The Technologizing of the Word” (A tecnologização da
palavra).

138
modernidade na vida desse povo, Ifá continua florescendo e permanece como a
maior autoridade em tudo que diz respeito à cultura, ética social, arte e religião do
povo yorubano. É o sistema que mais engloba a sua visão do mundo, sua
cosmologia, sua fé e seus valores. Resumindo, Ifá é um sistema profundo de saber
extensivo sobre a vida religiosa e mundana dos yorubanos, tanto no seu passado
como no presente. Seu alcance também se extende ao futuro).

Essa definição deixa claro que Ifá é, de fato, a maior autoridade em todo e qualquer
aspecto da vida entre os yorubanos. A opinião é corroborada por vários outros estudiosos
do tema, entre os quais podemos citar o duo de Olu Daramola e Jeje (1975:250), os quais
fizeram a seguinte afirmação na sua obra, publicada pela primeira vez em 1967:

Ní ayé àtijö, ka sí ohunkohun tí a lè ÿe ní ilê Yorùbá láì lô bèèrè lodo Ifá. Tí a bá fë


fë ìyàwó; a ó lo bèèrè bóyá wúñdíá tí ôkàn wa ÿô ni yóò jë ìyàwó rere tàbí bëêkö. Bí
a bá fë dá ôjö ìyàwó, ôwö Ifá ni a ó ti wádìí. Bí a bá bimo, a ní lati lô bèèrè Çÿê-m-
`bàlê ômô náà lodo Ifá. Eléyì ni çÿê çni tí ômô náà to wá sáyé àti orúkô tí yóo máa
jë...Bí ara çnìkan kò bá dá, ôwö Ifá ni a ó ti bèèrè bóyá çni náà yóò là tabí kò níí
là...Bí a bá fë múlê ilé, a ó bèèrè löwö Ifá, ti a bá fë kàn ilé, Ifá ni yío ba wa yan ôjö
tí ó bá dára. Àwôn ohun tí à þÿe ní ilê Yorùbá tí a kìí fi ti Ifá si kò wöpõ tí ó bá tilê
wà, nítorí ôwô Ifá ni a ti ðbèèrè çni tí o máa jôba, ôwö rê ni a ti mbèèrè àwôn tí a
máa fi jç oyè yóókù láàrín ilù...Eleyí yóò fihàn wá kedere irú ipò tí àwa Yorùbá fi
Ifá sí.

(Antigamente, entre os yorubanos, não existia ramo da vida humana que não
envolvia uma consulta obrigatória ao oráculo de Ifá. Na hora de procurar uma futura
esposa, era necessário inquerir de Ifá pra saber se a moça dos nossos sonhos faria
uma esposa perfeita ou não. Quando se quer fixar o dia do próprio casamento, era
imprescindível procurar saber de Ifá o dia mais propício. Quando nasce um filho
para uma família, os pais do recém-nascido terão que consultar Ifá para saber “seu
caminho” na vida, ou seja, saber qual ancestral da família se reincarnou no recém-
chegado, que nome dar ao filho etc. Se alguém se adoece, era necessário procurar
saber de Ifá que procedimentos seguir para curá-lo ou saber se aquela doença levaria
à sua morte. Quando alguém pretende construir uma casa, era junto de Ifá que se
costumava pedir a escolha do dia mais propício para iniciar ou concluir tal projeto.
De fato, são raras as coisas que se empreendem na sociedade yorubana sem a
participação e o consentimento de Ifá. Excusa dizer que quando uma cidade precisa
eleger um novo rei, a indicação do candidato perfeito deveria partir do oráculo de
Ifá... Tudo isso deixa claro o papel primordial de Ifá na vida dos yorubanos)

Podemos citar estudiosos como Wande Abimbola (1969, 1975, 2005), William
Bascom (1969), Pierre Fátúmbí Verger (1954) e C.L. Adeoye (1985), entre vários
especialistas que também se debruçaram sobre o tema e a pertinência do sistema de Ifá

139
entre os yorubanos. De fato, o sistema oracular de Ifá representa o principal elemento
cultural que o povo yorubano legou para os diversos povos, com os quais tiveram relações.
De acordo com Abimbola e Ishola (2005):
Ifá [is] a West African geomantic system popular among several West African
groups like the Yoruba, Igbo, Edo, Bete, Bariba, Eve, Fon, Ebira, Jukun among
others. It is stated that "among some of these groups like the Eve of Togo and
Ghana, the Fon of Benin Republic, the Bete of Cross River State and others, Ifa has
been playing an important role in their social, political, and cultural lives.

Tradução:
[Ifá é um sistema geomântico bem difundido entre diversos povos da África
Ocidental, tais como os Yorubanos, os Igbo, Edo, Bete, Bariba, Ewe, Fon, Ebira e
Jukun, dentre outros. Afirma-se que, entre os ewe do Togo e Gana, os fons da
República do Benin, o povo Bete do estado nigeriano de Cross Rivers e muitos
outros desses povos africanos, Ifá tem tido, ao longo do tempo, um papel importante
na vida social, política e cultural de suas respectivas comunidades]

Entre os Fons (Jeje) do antigo Daomé e o povo Ewe das atuais Repúblicas de Togo
e de Gana, Ifá se conhece como Fá e Afã respectivamente (Verger, 1954, Hounwanou,
1997). Do lado de cá do Atlântico Negro, vários são, também, as sociedades afro-
americanas e caribenhas, onde Ifá tem um papel primordial no dia-a-dia das populações de
ascendência africana. De Cuba temos os seguintes propósitos a respeito de Ifá, fornecidos
por Martínez e Potts (2003:56-7)
El oráculo de Ifá es todo um complejo religioso con una independência bien
marcada respecto a la Regla de Osha, aunque es respectado por todos los creyentes
de esta religión. Es, sin duda, el más complejo de los três sistemas adivinatorios
empleados por los yorubá...
En el oráculo de Ifá están presentes interrogaciones ontológicas que el hombre se
plantea siempre: la búsqueda de la verdad, el origen de la vida, su razón de ser, el
destino de la humanidad y el destino individual.
Lo consideramos un complejo socio-filosófico-cultural dentro de una concepción
religiosa del mundo. Es también un compendio de poemas, leyendas, parábolas,
fábulas, cuentos, mitos, enigmas y refranes, en los cuales se postula una visión del
mundo, de las relaciones entre los hombres y de cómo formular y enfrentar tanto los
problemas trascendentales como los cotidianos…
La sabiduría de Orula (Õrúnmìlà) refleja un pensamiento conceptual de profunda
significación, las reflexiones y la sapiencia milenaria del pueblo yorubá (…).

140
Do lado brasileiro, embora o sistema oracular que vingou dentro do culto de matriz
nagô-yorubana não seja o complexo Ifá-Õrúnmìlà, senão a versão simplificada, derivada do
mesmo, e que se costuma chamar de Erindilogun, no qual o processo oracular se faz
mediante o uso de dezesseis búzios, que podem ser manipulados tanto por homens como
por mulheres, permitindo desta maneira que as ialorixás do Candomblé brasileiro possam
deles se servir, para as necessidades divinatórias, uma vez que, conforme nos informam
pesquisadores do Candomblé brasileiro, os poucos babaláwos – sacerdotes de Ifá – que
por aqui passaram, não deixaram discípulos (Verger, 1954, p. 103-104), a tradição de Ifá
ainda se conhece, através desse sistema de erindinlogun, e seus textos, chamados Odú, se
usam pelo povo-de-santo. Até o momento atual, alguma literatura significativa ainda está
disponível a respeito de Ifá no Brasil103. Agora, a nossa próxima tarefa é saber como
funciona o sistema de Odù-Ifá.

2.3.3.2.2 Odù: textos sagrados de Ifá

Ifayemi Elebuibon (2000:17) refere a Ifá ‘como um sistema intelectual que encerra
um corpus bem organizado de pensamento profundamente analítico.’ Com isso, ele está se
referindo, aos textos sagrados de Ifá, ou seja, os Odù-Ifá104.
De acordo com os vários autores já citados, o sistema de Ifá se personifica em
Õrúnmìlà, o irúnmôlê conhecido como baba Ifá (pai de Ifá). Apoiado na mitologia acerca
de sua pessoa, os yorubanos acreditam que Õrúnmìlà era o mais sábio de todos os 401
irúnmôlê (orixás) que desceram ao mundo, logo após que o mundo foi criado em Ilé-Ifê.
De acordo com a mitologia yorubana da criação do universo, Õrúnmìlà foi um dos
dessesseis orixás principais que, de fato, participaram ativamente na criação do mundo,
sendo ele o assessor principal de Olódùmare, o próprio Deus criador, no momento em que
cada ser criado se apresenta diante desse para receber o seu destino. Por isso que Õrúnmìlà
ficou conhecido como Çlërì ìpín, ou seja, única testemunha do destino de todos. Este fato

103
Ver, dentre outros BRAGA, Júlio, O jogo de búzio...; MIRANDA, Agenor, Os Caminhos de Odu e
SANTOS, Juana Elbein dos, 1986.
104
Com efeito, Kola Abimbola, um dos agentes da divulgação do sistema de Ifá no espaço global
contemporâneo, secretário de Orisaworld (Congresso Mundial da Tradição e Cultura dos Orixás), chegou a
afirmar que há sete diversos campos do saber humano, contemplados no sistema de Ifá. Conforme enumerou
durante uma intervenção acadêmica aquando do IX Congresso Mundial de Tradição e Cultura Iorubá que
aconteceu na Universidade do Estado do Rio de Janeiro em agosto de 2005, o sistema de Ifá engloba os
seguintes aspectos da vida humana: história, mitologia, filosofia, literatura, religião, medicina e música.

141
singulariza Õrúnmìlà entre todos os outros orixás e o transforma em uma espécie de
primus-inter-pares, através de quem os outros orixás se comunicam com seus adeptos.
Também devido ao fato de ele ter sido o único que testemunhou o ato individual, feito por
cada indivíduo, na hora de escolher o destino que orientará sua vida terrestre, desde o
mundo espiritual, Õrúnmìlà tornou-se o melhor conselheiro para cada ser no mundo, que
queira saber o que está ‘escrito’ no orí que foi escolhido durante aquele ritual primordial de
àkúnlêyàn. (Ayoh’OMIDIRE, 2004: 128-131; LAWAL, 2005; ELEBUIBON, 2000).
Acredita-se, na ontologia yorubana, que cada ser, ao se apresentar para esse ritual
que precede sua vinda ao mundo físico, ajoelha-se em frente de Olódùmarè, o Deus-
Criador, para que esse lhe assentasse o orí contendo seu destino. Mas, uma vez assentado o
destino, a pessoa esquece, obrigatoriamente, o conteúdo do orí que acaba de escolher,
fazendo com que, quando chega ao mundo, a pessoa vive sua existência sem a vantagem de
saber o rumo que lhe foi determinado pelo destino.
Assim, se por acaso, a pessoa fica desiludida com o rumo de sua vida, o único jeito
seria procurar saber daquele que presenciou o ritual da escolha de seu destino, isto é, do
próprio Õrúnmìlà, para que esse lhe revelasse o que o destino lhe reserva, indicando-lhe
também a melhor maneira de remediar as suas desavenças com seu orí nesse mundo105.
De igual modo, como já foi dito, os outros orixás dependem de Õrúnmìlà, para se
comunicarem com seus adeptos no mundo. Isso porque, quando os indivíduos se
apresentam diante de Õrúnmìlà, para pedir socorro sobre seus problemas no mundo, esse
tem a autorização de indicá-lhes o orixá que estaria responsável para solucionar aquele
problema para o indivíduo. Portanto, Õrúnmìlà serve de intermediário entre tal orixá e o
consulente, indicando a vontade do orixá e o sacrifício que esse exige do indivíduo para lhe
dar o apoio necessário.
Ao cumprir essas diversas funções junto aos seres humanos e junto aos outros
orixás, Õrúnmìlà acaba se tornando a maior autoridade sobre todos os ramos do saber,
podendo seus sacerdotes cumprir, destarte, a função de intelectual por execelência entre os
yorubanos. Portanto, como aponta o duo de estudiosos cubanos no texto já citado, o sistema
de Ifá, através do qual os babaláwos, sacerdotes de Õrúnmìlà, interferem na vida dos
homens e dos orixás, é reconhecidamente o mais completo sistema epistemológico,

142
filosófico, religioso e cultural entre os yorubanos, através de quem o sistema foi divulgado
para outros povos africanos e diaspóricos. Cito mais uma vez Elebuibon (2000: 19):
However, despite the terrible torrents of evangelisation by foreign religions, Ifá
continues to flourish and prosper. This is due, according to Abímbólá (1975) to its
very good organization and its rigorousity as an intellectual discipline. This
structural organization and the long term training which it entails make quack
priests to be discernible and ill-prosper within the system.

Tradução:
Porém, não obstante o estrago provocado pelas campanhas de proselitismo das
religiões importadas, Ifá não pára de crescer e está cada vez mais procurado na
sociedade yorubana. Este fato é devido, conforme afirma Abimbola (1975), à sua
organização bem estabelecida e ao rigor de seus ensinamentos intelectuais. Essa
organização estrutural, e o fato de que a formação de seus sacerdotes leva tanto
tempo, acaba tornando difícil para pessoas despreparadas poderem sobreviver e
prosperar dentro do sistema.

Essa afirmação nos leva a voltar a colocar a série de perguntas com as quais
iniciamos este segmento:
• O que é, e como funciona o sistema de Ifá-Õrúnmìlà?
• Que tipo de intelectual é o babaláwo yorubano?
Wande Abímbólá, um dos pioneiros do estudo sistemático do corpus de Ifá , e autor
dos três volumes de Ìjìnlê ohùn çnu Ifá (A voz misteriosa de Ifá), foi quem nos fornece a
resposta para a primeira pergunta:

The Ifá literary corpus is by far the richest genre of Yorùbá oral poetry. It is divided
into two hundred and fifty-six categories known as Odù out of which the first
sixteen are styled major, and the remaining two hundred and forty, minor Odù. Each
Odù contains an unspecified number of poems known as çsç. The work of the
present investigator over the past six years has revealed that there are several
hundreds of extant çsç in each Odù106.
Tradução:
O corpus literário de Ifá é com certeza o mais rico gênero da poesia oral yorubana.
Ele se divide em duzentos e cinqüenta e seis categorias chamados Odù, entre os
quais os primeiros dezesseis Odùs são conhecidos como Odùs principais enquanto
os restantes duzentos e quarenta são chamados Odùs segundários. Cada Odù está
composto de um número indeterminado de poemas chamados çsç. Os estudos do

105
É justamente esse que é o sentido da reza feita para o orí durante o ritual de bori, quando o orí é rogado,
entre outros, com o seguinte oríkì: Orí Àpéré, orí ayàn mô mõ.
106
Cf. ABIMBOLA, Wande, “Notes on the Collection, transcription, Translation and Analysis of Yorubá
Oral Literature”, in Afolayan, Adebisi (ed.), 1982, p. 74.

143
presente pesquisador ao longo dos últimos seis anos têm demonstrado que, para
cada Odù, ainda existem hoje centenas desses çsç em circulação.

Portanto, os Odùs representam o cerne do sistema de Ifá. Conforme relata a


mitologia, o termo Odù decorre de Ôlöfin-Odù, que era o nome da mulher do próprio
Õrúnmìlà. A mesma que o assessoriava em todos os seus trabalhos e que acabou se
transformando na própria força com a qual Õrúnmìlà conseguia cumprir as suas funções
oraculares entres os humanos e os orixás (ELEBUIBON, 2000:18). Por isso que o
derradeiro ritual com o qual se confirma o babaláwo, sacerdote de Ifá envolve a revelação
do segredo de “Odù”, ritual esse que o aprendiz-babaláwo vivencia no bosque sagrado,
chamado justamente “Igbódù”. Assim, a formação de um babaláwo é tida como incompleta
enquanto ele não passe por este estágio. Quem o fizer, passa a ser chamado de Awo-Olodù,
ou seja, sacerdote supremo de Ifá. (ELEBUIBON, 2000; DREWAL, 1992).
A formação de um babaláwo é, essencialmente, uma formação intelectual. Os
especialistas do assunto estão todos de acordo de que, na verdade, trata-se de uma formação
que pode durar longos anos, senão a vida inteira107. Elebuibon divide essa formação em
nove estágios que não são separáveis, mas que formam um processo contínuo. Passo a
transcrever esses estágios, conforme foram apresentados por Elebuibon (2000:19-21):
One major rudiment in the training of the Ifá priest is the memorization of
the 256 chapters of Odù Ifá. These chapters are of varying lengths and linguistic
complexities. The first assignment is how to manipulate Õpêlê (the divination
chain) in order to identify the sixteen major Odù. This process is technically known
as sísí õpêlê (the art of opening the divination chain).
(…) In the próess of divination, (the Ifá apprentice) is instructed to be very
observant so that he can master the corresponding sacrifice to be offered (for each
Odù). He listens and choruses Ifá chants after his master. He is also invited to assist
in the preparation of herbal medicine for the clients. He can be sent to the bush to go
and fetch animates and inanimates that would be used in the preparation of herbal
medicine. His duties also include helping to make sacrifices prescribed. Through
this involvement he gradually becomes knowledgeable in plant identification,
naming and their uses. Having learned the sixteen major Odù, the next step is to
concentrate on Ikin Ifá. This process is technically referred to as Dídá Ôwö.
At this stage, the Ifá apprentice is taught the various signatures of Odù and their
corresponding names and verses. He will be encouraged to manipulate instruments
of divination by himself so as to refresh his memory from time to time.

107
Wande Abimbola e Akinwumi Ishola falam de uma média de vinte anos para formar um babaláwo. Cf.
Texto apresentado à Comissão da Proclamação das Obras-primas dos Patrimônios Orais e Intangíveis da
Humanidade da UNESCO, 2005.

144
The next stage following dídá ôwö is Õñtê alê. This process involves how to
know the correct finger with which to imprint a signature on Ifá board. This process
always preceeds the recitation of Ifá verses. And is closely followed by Ìbò Gbígbà.
Ìbò Gbígbà can be through divination chain or through ikin Ifá. What ìbo gbígbà
stands for is the identification of which proposition is to be assigned the right or left
hand. Each opposing side stands for either Yes or No respectively (…)
Next is Ifá ríran. This is the repetition and the subsequent committing to
memory of the Ifá verses. It also includes the interpretation of God’s will to the
client as contained in the Ifá corpus. In this learning process, a trainee starts with
two verses from the major Odù so that he can master at least four withing a period
of five days. As a process of evaluation, he is expected to recite them to his master.
Then, necessary corrections are made before he could be allowed to proceed to the
next verse (...)
Having achieved some level of mastery in the recitation of a number of Ifá
poems within the 256 Odù (scriptures) of Ifá, he will then move to the acquisition of
the technicalities involved in sacrificial offering. This stage presupposes his
knowledge of what Ifá says at a particular point in time. This is referred to as Àÿç
Ifá Pípa. Here, he would learn how to contextualize a particular verse to the
problem and situation on ground. Àÿç Ifá Pípa is almost a concommitant stage with
Õkàràrà Çbô stage. This stage is when he is able to apportion sacrifice according to
the specific nature of problems.
Initiation caps the training stages up. Having passed through the preceeding
stages to the satisfaction of his master, different Ifá priests will now be invited from
various locations according to the popularity and the fame of the master on the one
hand and the influence and wishes of the parents of the graduate on the other. This
ceremony often lasts for seven days. A major part of this ceremony is done at
Igbódù (the Odù grove).
However, the graduate being able to enter and complete Igbódù rites does
not terminate his training. In fact, the training of Ifá priest involves a continuous
learning process. He still has to go from one priest to another seeking knowledge.
This is however based on the suggestions of his master who would point to those
that are adepts in some specialized areas to him… Thus the Aköÿë Ifá’s quest for
knowledge, wisdom and versatility is a life-long encounter (…)

Tradução:
Uma fase importante na formação do sacerdote de Ifá é a memorização dos
duzentos e cinqüenta e seis volumes108 que compõem o corpus de Odù-Ifá. Esses
livros são de comprimentos e complexidades variáveis. A primeira tarefa (do
aprendiz-babaláwo) é saber manipular o Õpêlê (o rosário oracular), de forma a
poder identificar os dezesseis Odùs principais. Essa fase se chama tecnicamente de
sísí Õpêlê (abrindo o rosário oracular.
108
Sempre prefiro traduzir a palavra Odù por “livro” ou “volume”. Isso porque, cada Odù aborda uma
temática diferente e sua interpretação não é decorrente de nenhum outro Odù. Além do mais, a tradução do
sentido lato de Odù em yorubá seria “livro cheio”, ou seja, texto voluminoso, como se pode inferir pelo
próprio nome que se dá ao Deus-Criador em yorubá, isto é, Olódùmarè – aquele que possui o odù mais cheio
e indesvendável. (Cf. IDOWU, 1967).

145
(...) Cada vez que seu mestre faz um jogo oracular, (o apprendiz-babaláwo) tem que
ficar atento para poder aprender o sacrifício que corresponde a cada Odù. Ele ainda
tem a obrigação de participar ativamente da cantiga que seu mestre puxa, para
acompanhar todo o processo. O aprendiz deve ajudar seu mestre na preparação de
ervas medicinais, para os clientes. Seria ele quem vai ter que ir ao mato para buscar
plantas e animais necessários para preparar tais medicinas. É também o dever dele
ajudar a realizar o sacrifício prescrito por Ifá. A través deste envolvimento, o
apprendiz se torna cada vez mais apto na identificação de plantas, seus nomes e usos
diversos. Tendo conseguido aprender os dezesseis Odùs principais, o próximo passo
para o aprendiz-babaláwo é concentrar-se no processo de familiarização com o ikin
Ifá. Esse processo se conhece tecnicamente como Dídá Ôwö.
Neste estágio do seu aprendizado, o aprendiz é ensinado as assinaturas dos diversos
Odùs, aprendendo ao mesmo tempo seus nomes respectivos e os diversos ‘poemas’
usados para interpretá-los. De vez em quando, o aprendiz seria incentivado a
manipular, sozinho, os instrumentos oraculares, para que possa atualizar os
conhecimentos que vem acumulando.
O próximo passo depois de dídá ôwö é Õñtê alê. É neste nível que o aprendiz
aprende a identificar o dedo correto a ser usado para imprimir as assinaturas de Ifá
sobre a bandeja oracular. Este processo sempre precede a fase da aprendizagem da
recitação dos poemas de Ifá, mas é seguida imediatamente pelo estágio de aprender
como se faz ìbo gbígbà, que pode ser feita seja com o rosário oracular ou com ikin
Ifá. O que se aprende nesse estágio de ìbo gbígbà é, essencialmente, a identificação
de qual ‘resposta’ associar respectivamente à mão direita ou a esquerda, já que cada
mão oposta representa ‘sim’ ou ‘não’...
O próximo estágio seria o Ifá ríran. Trata-se do estágio da repetição e memorização
dos versos poéticos de Ifá. É ainda neste módulo que o aprendiz aprende a
interpretar a vontade de Deus aos seus consulentes, conforme a leitura que se faz da
assinatura e do corpus de Ifá. Neste processo, o aprendiz começa com dois livros
dos principais Odùs. Assim, seria possível para ele memorizar até quatro Odùs, num
espaço de cinco dias. Para avaliar seu progresso, o mestre lhe pedirá que recite seus
versos para ele, afim de poder corrigir quaisquer falhas, antes de deixá-lo passar
adiante.
Tendo dominado suficientemente a arte da recitação de um número razoável dos
duzento e cinqüenta e seis Odus (escrituras) de Ifá, o aprendiz já poderá começar o
processo da aquisição das técnicas de fazer sacrifícios. Este estágio presupõe que ele
já teria dominado completamente a doutrina de Ifá e saber como proceder a cada
instante. É isso que se refere como Àÿç Ifá Pípa. Assim, o aprendiz aprenderá neste
nível como contextualizar os textos de Odù Ifá para cada situação e problema de
seus consulentes. Àÿç Ifá Pípa é quase um estágio concomitante com o de Õkàràrà
Çbô, no qual quando o aprendiz aprende a decidir sobre o tipo de sacrifício
adequado para cada situação.
O último estágio é a iniciação do aprendiz-babaláwo. Tendo cumprido todas as
exigências dos estágios necessários, seu mestre convidará vários sacerdotes de
diversas localidades, conforme sua própria popularidade, e conforme a afluência e a
vontade dos pais do aprendiz. A cerimônia de iniciação costuma levar sete dias. A
parte mais importante do ritual de inciação acontece no Igbódù, ou seja, o bosque
sagrado de Odù.

146
Entretanto, o aprendizado de um babaláwo não termina com sua iniciação no
Igbódù, antes deve ser dito que sua formação é um processo sem fim. Após a
iniciação, o babaláwo recém-formado ainda precisará procurar diversos outros
babaláwos mais experientes, que seu mestre lhe indicará, para deles aprender o
segredo de vários outros aspectos de Ifá, nos quais cada um deles é especialista [...]
Portanto, é lícito dizer que a formação de um Aköÿë Ifá é uma procura eterna do
conhecimento, da sabedoria e da competência (…) .

Demorei-me na transcrição desse compridíssimo relato do não menos comprido


processo da formação do babaláwo, para poder colocar em evidência, não somente a sua
postura de intelectual, mas também, para justificar a minha discordância da corrente que
interpreta o termo ‘babaláwo’ , simplesmente como pai do segredo. Como gosto tanto de
argumentar, o que faz um sacerdote de Ifá, não é o segredo per se, mas o acúmulo do saber
que ele teria aprendido, ao longo da sua formação e vida sacerdotal. O único segredo que
sua arte envolve é guardar o sigilo, sobre certos aspectos e, sobretudo, o conteúdo do
Igbádù, ou seja, a sagrada cabaça de Odù, que lhe fora descoberta, durante o ritual no
bosque sagrado. Talvez se possa dizer ainda que, na medida que ele entra na confiança de
seus consulentes, tornar-se-ia também necessário, que ele mantivesse em sigilo os detalhes
da vida pessoal das pessoas que procuram seu serviço. Uma situação análoga seria a do
padre católico que se vê obrigado a guardar o segredo da confissão. Para mim, o babaláwo
é, pois, mais do que qualquer outro, um pai do saber, um intelectual, ou, se quiserem, um
detentor da ciência, da metafísica, do saber-fazer oculto e, do conhecimento esotérico,
como sugere Margaret Thompsom Drewal (1982). De resto, Elebuibon (2000) já diz tudo
ao afirmar que: “Ifá priests are the custodians of wisdom and knowledge”109.
Dito isso, gostaria de trabalhar, em seguida, a questão da ‘escrita’, dentro da minha
tese de oralitura no que diz respeito ao corpus de Ifá, isto é, o Odù Ifá.

2.3. 3.2.3 Nem ideografia, nem pictografia, senão criptografia

Como já vimos a partir da definição, fornecida por Elebuibon e Abimbola, Odù-Ifa


é o nome que se dá aos duzentos e cinqüenta e seis “livros” da ‘escritura’ (Scripture), que
servem para explicitar e interpretar o sistema oracular de Ifá. Conforme Abimbola ainda

109
Tradução: Os sacerdotes de Ifá são depositários por excelência do saber e do conhecimento. Op. cit. p. 23.

147
tomou o cuidado de apontar, cada um desses Odùs é composto de inúmeros trechos ou
poemas110 chamados çsç.
Elebuibon (2000: 20) nos informa ainda que na formação do sacerdote de Ifá, o
chamado babaláwo, uma das etapas mais importantes é o Ifá ríran, ou seja, o processo da
identificação da assinatura de cada Odù principal, o nome do respectivo Odù e os poemas
que lhe dizem respeito. Conforme afirma Elebuibon, o aprendiz-babaláwo procura
memorizar os poemas de cada Odù que aprende de seu mestre através da repetição
constante, trabalhando dois poemas de cada vez.
O que isso quer dizer é que o aprendiz-babaláwo começa com a memorização de
uma disposição gráfica, que representa cada Odù principal, escrita no Ôpön-Ifá. Isso mostra
claramente que há um suporte visual neste aprendizado. O que acontece é que, para se
chegar ao Odùs principais, o babaláwo precisa de alguns instrumentos técnicos cuja lista é
fornecida por Elebuibon em um capítulo homólogo. Os principais instrumentos da consulta
oracular são dados como:
1. Ìyêrê Òsùn: um tipo de pó ou ‘farinha’ amarela, obtida da árvore chamada
Igi ìrosùn – Baphia Nítida (Papilonaceae)111. O pó é produzido pela ação de
insetos que fazem furos no tronco da dita árvore. O babaláwo procura essa
árvore e dela tira o pó.
2. Ôpön Ifá: uma tábua ou bandeja circular, escultada de madeira com desenhos
esotéricos feitos no seu bordo e nas suas extremidades, para representar as
principais divindades envolvidas no jogo oracular, ou seja, Ifá e Èÿù112.
3. Õpêlê Ifá, uma espécie de rosário de dezessseis contas, oito de cada lado da
corda. Usa-se como substituto de ikin ifá.
4. Ikin Ifá: são os caroços sagrados de dendê, usados no jogo de Ifá. São
preciso dezesseis caroços para cada jogo. Apenas os caroços com quatro ou

110
Ayo Salami (2002) cita o mesmo Abimbola, como tendo afirmado em um trabalho anterior intitulado Ojú
Odù Mërìndínlógún, que o número exato desses poemas são oitocentos. Portanto baseado nessa afirmação,
pode-se dizer que existem 256 X 800, ou seja, um total de 204.800 çsç, dentro dos Odùs do corpus literário de
Ifá.
111
Cf. Abraham 1958, apud, Drewal. 1982, p. 210.
112
Um babaláwo chamado Ositola, entrevistado pela pesquisadora norte-americana Margaret Thompson
Drewal, afirma que a forma circular da bandeja de Ifá representa a dimensão física do globo, ou seja, a
dimensão total do espaço dentro do qual um indivíduo poderia viver e agir. Cf. DREWAL, op. cit. p.53.

148
cinco furos são considerados ikin e esses são produzidos por um tipo
específico de dendezeiro, cujos frutos não servem para fazer azeite.
5. Ìbo: são dois pedacinhos de ossos, usados no jogo de Ifá, para saber se a
resposta exata para uma determinada pergunta que se faz ao Ifá é “sim” ou
“não”.
6. Ajere Ifá: é um baú ou uma caixa de madeira esculpida que serve para
guardar os diversos instrumentos de Ifá, como os já mencionados.
7. Ìrökë Ifá: esculpido de madeira ou marfim, esse instrumento tem a forma de
um chifre e é usado pelo babaláwo para chamar a atenção de Ifá, batendo de
leve com o mesmo, os cantos da bandeja oracular, enquanto recita os poemas
de Ifá.
8. Àpò Abirà: serve a mesma função que o ajere, mas é usado quando o
babaláwo sai para jogar Ifá, fora de seu templo habitual.

O que ocorre, pois em um jogo determinado é que, o babaláwo, primeiro coloca e


espalha um pouco do pó de Ìyêrê Òsùn sobre o Ôpön Ifá. Em seguida, ele seleciona os
dezesseis ikin (caroços) a serem usados no jogo e os entrega ao consulente, depois de
recitar sobre eles certas palavras de encantação e oração a Ifá. O consulente aceita os
caroços e fala baixinho seu desejo e a razão da consulta para os ikin, sem, porém, deixar
que o babaláwo ouça esse dialogo. Em seguida, o consulente sela o dialogo que acabou de
ter com Ifá , tocando os caroços à sua testa, ou seja, a seu orí, antes de entregar os caroços
ao babaláwo.
O resto do processo fica por conta do babaláwo, que deve procurar desvendar o
objeto da consulta, interrogando Ifá, mediante a manipulação dos ikin. Primeiro ele roga a
Ifá, pedindo que esse lhe revelasse o problema que o consulente teria apresentado. Naquele
momento, o babaláwo reconhece que o seu papel não passa do de simples mediador entre
Ifá e o consulente, com quem o Ifá agora partilha um segredo (awo), por isso, o babaláwo
afirma com humildade: “Ifá o gbo o, ìwô awo, ohun awo, èmi õgbërì”113. O próximo passo
é crucial para o sucesso do jogo, eis como Elebuibon (2000: 24-25) o descreve:

113
Tradução: Ifá me atenda, por favor. Enquanto vocês dois são awo neste momento (conhecedores da mesma
verdade, detentores do mesmo segredo), eu não passo de um ignorante, desconheço o que esta pessoa te
pediu, mas, por favor, Ifá, não deixe de me revelar a verdade.

149
(…) Ifá priest, having completed all the above (initial) rituals, would hold the ikin-
Ifá with his two hands and touch them to the client’s head. Next, he would try as
much as possible to take ALL the Ikin at the same time with just his right palm.
Meanwhile, if one ikin remains inside his left hand palm, he would make two
upright marks with (his) right finger on (the) board (Ôpön Ifá) that contains (the)
yellow Ìyêrê Òsùn.
However, if there are two that remain, he would make just one upright finger-mark
on the tray. This process will continue until the priest has four marks on each side.
(i.e. two rows of finger printed marks). The marks at (sic) each side would definitely
depict an Ifá signature. That is, the marks will give a feature that will signify a
particular Ifá verse. He then goes ahead to chant the verse. The semantic nuances of
the verse so chanted should provide an eye-opener to the solution of the client’s
problem (…)
It should be noted that all the signatures of the major Odù carry the names méjì-
méjì. The names are based on the sixteen possible patterns of arranging the four
perpendicular lines. This is how all the sixteen principal Odù and the rest minor two
hundred and forty, totalling two hundred and fifty-six, are derived.
Tradução:
Após os rituais iniciais, o sacerdote de Ifá segura os ikin em suas mãos e os põem
em contato com a testa (orí) do consulente. Feito isso, com a mão direita, ele vai
tentar pegar TODOS os 16 ikin que se encontram na sua mão esquerda. Se neste
processo fica um ikin na palma esquerda que ele não conseguiu pegar, ele inscreve
duas marcas verticais, com o dedo maior, sobre o Ôpön Ifá, a bandeja oracular,
previamente coberta de Ìyêrê Òsùn, o pó amarelo.
Porém, se ficar dois caroços de ikin na sua mão esquerda, ele só inscreve uma única
marca vertical com dedo maior. O sacerdote continua esse processo até que
apareçam na bandeja duas colunas de quatro marcas verticais. Cada coluna
representa a assinatura de um Odù. Isso quer dizer que a coluna de marcas vai
corresponder a um texto determinado de Ifá. Em seguida, o sacerdote passa a recitar
esse texto. É através das associações desse texto que ele descobrirá o problema do
consulente e sua possível solução (...)
Convém mencionar aqui que as assinaturas dos principais Odùs têm o nome de
méjì-méjì. Tais nomes se baseiam sobre as dezesseis maneiras possíveis da
disposição das colunas de marcas perpendiculares. É assim que se derivam os
nomes e identificação de todos os 265 Odùs (...)

Essencialmente, este processo mostra como o babaláwo se serve, de fato, de uma


forma de escrita, para cumprir seu papel de mediador oracular. Ele tem que primeiro
escrever os sinais, para chegar a desvendar a assinatura do Odù que lhe revelaria a
mensagem de Ifá e sua resposta ao problema do consulente. Para que se tenha uma idéia
clara de como funciona essa escrita, reproduzo, a seguir, as assinaturas dos dezesseis Odù s
principais:

2.3. 3.2.4 Os dezesseis Odùs principais:

150
1. Èjì Ogbè: () () 2. Õyêkú meji: () () () ()
() () () () () ()
() () () () () ()
() () () () () ()
3. Ìwòrì méjì: () () () () 4. Òdí méjì: () ()
() () () () () ()
() () () () () ()
() () () () () ()

5. Õbàrà méjì: () () 6. Õkànràn méjì: () () () ()


() () () () () () () ()
() () () () () () () ()
() () () () () ()

7. Ìrosùn méjì: () () 8. Õwönrín méjí: () () () ()


() () () () () ()
() () () () () () () ()
() () () () () ()

9. Ògúndá méjì: () () 10. Õsá méjì: () () () ()


() () () ()
() () () ()
() () () () () ()
11. Irçtê méjì: () () 12. Otúá méjì: () ()
() () () () () ()
() () () () () ()
() () () ()

13. Otúrúpon méjì: () () () () 14. Ìká méjì: () () () ()


() () () () () ()
() () () () () ()
() () () () () () () ()

151
15. Õsë méjì: () () 16. Õfún méjì: () () () ()
() () () () () ()
() () () () () ()
() () () () () ()

Convém lembrar que esses representam apenas dezesseis dos duzentos e cinqüenta e
seis textos escritos, possíveis dentro do sistema oracular de Ifá. O processo, conforme foi
descrito por Elebuibon (2000), não deixa subsistir dúvida alguma: trata-se de uma escrita
incontestável. O babaláwo, seguindo rigorosamente as regras do processo oracular vai
escrevendo, ou melhor, imprimindo os sinais de cada símbolo, usando seus dedos, para
escrever no pó de ìyêrê òsùn, que se encontra espalhado na bandeja de Ifá.
Portanto, sem que se escreva primeiro esses símbolos, seria impossível para o
babaláwo reconhecer o Odù do consulente, tampouco saberá interpretar o desejo dos
orixás, para que se garanta ao consulente o socorro necessário para resolver seu problema.
Não se pode chamar esse tipo de escrita nem de ideografia (pois não são idéias
propriamente ditas que estão sendo representadas pelos sinais dos Odùs); nem de
iconografia ou pictografia, porque os símbolos de Odù-Ifá não são imagens nem icónes.
De fato, a escrita de Ifá é vista, entre os babaláwos, e na sociedade yorubana em
geral, como uma escrita criptográfica. A relação que existe entre os símbolos de cada Odù-
Ifá, e os textos que o babaláwo recita a seu respeito, é semelhante àquela existindo entre as
letras do alfabeto usadas para elaborar um texto, seja ela uma carta, um romance ou,
mesmo, uma história. Em outras palavras, trata-se da mesma convenção que rege a leitura
de qualquer texto alfabético. Da mesma forma que se pode verificar o grau de alfabetização
de uma pessoa, dando-lhe um texto para ler, é possível verificar o conhecimento de um
babaláwo, dando-lhe o símbolo completo de qualquer Odù, para que ele o interprete,
fornecendo o texto correspondente. Da mesma forma que uma pessoa alfabetizada pode ler
uma carta, ou qualquer outro texto, escrito por um terceiro, quer por ele conhecido ou não,
sem que haja diferença entre sua leitura e a de qualquer outro que domine o mesmo código,
uma vez que o texto for corretamente escrito, não deveria haver dificuldade da leitura dos

152
textos de Odù-Ifá, por qualquer babaláwo, mesmo quando o texto não tenha originado de
sua própria bandeja oracular.
De fato, há quem prefira interpretar os textos de Odù-Ifá como textos matemáticos.
O fato de serem as assinaturas dos Odùs, representados com caráteres binários, faz com que
certos cientistas os comparem aos logaritmos matemáticos. Alguns pesquisadores já
conseguiram provar, não somente a relação entre o logaritmo binário do Odù-Ifá e o
pensamento analítico que sustenta a configuração do computador que usa a mesma base
binária, mas sustentam, ainda, que a divisão dos principais Odùs em grupos de dois (méjì-
méjì), para formar os logaritmos de 8, 16 e 256, indica um conhecimento profundo das leis
matemáticas, pelo povo yorubano114. Prova irrefutável disso encontra-se na composição da
memória do computador, que só funciona à base do quadrado do algaritmo quatro, ou seja,
o número dois elevado à terceira potência: 2 X 2 X 2 = 8.
Com efeito, hoje, a memória de qualquer microcomputador só vem em múltiplos de
oito megabytes, começando com o mínimo de 8MB de onde vai para 16MB, 32MB, 64MB,
128MB e 256MB. Vale ressalvar a bela ‘coincidência’ entre essa configuração da memória
interna do computador e o sistema completo de Odù-Ifá, ou seja, o ikin Ifá possui quatro
furos (o número dois elevado à segunda potência), e são necessários dezesseis ikins para
fazer um jogo oracular. No jogo oracular, as ‘assinaturas’ que aparecem na bandeja,
representam qualquer um dos dezesseis ‘livros’ principais (Odù Ifá), gerando uma das
dezesseis ‘leituras’ possíveis. Cada livro é multiplicável ainda por dezesseis (çsç Ifá),
obtendo-se, desta forma, uma estrutura de 256 Odùs, a partir dos 16 Odùs principais.
Por outro lado, podemos chamar de ‘alfabetos’ os dezesseis símbolos do Odù-Ifá,
uma vez que, um número finito de ‘sinais’ (assinaturas), são suscestíveis a serem
combinados em um número quase infinito de “textos” (poemas, çsç Ifá), para serem
aplicados a um número infinito de situações humanas.
Porém, convém deixar claro que, dentro do sistema oracular de Ifá, os dois sistemas
distintos, ou seja, a combinação de escrita e da oralidade, entra em jogo para que o
babaláwo consiga ler e interpretar o Odù-Ifá que aparecer na sua bandeja oracular. O que
estou procurando deixar claro aqui, é que, no sistema oracular de Ifá, os dois modelos estão
obrigatoriamente usados juntos, para que haja uma ‘leitura’ clara da vontade do orixá que

153
vai solucionar o problema do consulente, a cada jogo oracular. Em outras palavras, sem a
escrita dos símbolos de Ifá na bandeja, não haverá como o babaláwo vai saber qual Odù
está querendo aparecer, nem qual texto oral deveria ser recitado para explicitar o caso.
Portanto, dentro deste sistema, não estamos diante de um caso de exclusão mútua – ou a
escrita, ou a oralidade –, muito pelo contrário, trata-se de uma complimentariedade entre os
dois modelos de textos.
Talvez, seja necessário abrir um parêntesis aqui, para esclarecer que a chave da
peculiaridade da oralitura dos textos de Ifá está na ordem e na maneira de recitar os poemas
chamados çsç Ifá. O uso obrigatório da língua yorubana para recitar determinados
segmentos do çsç Ifá, durante o jogo oracular aponta para uma preocupação com a
fidelidade ao texto original. Isso fica claro no já-citado texto de Abimbola e Ishola (2005)
quando afirmam que:
"Everywhere the Ifa divination is practised, the language of ese Ifa is Yoruba, and
that is why the first three parts of ese Ifa are chanted in pure Yoruba. However,
among non-Yoruba communities, other parts of the ese Ifa are chanted in their local
languages or dialects (sic). For example, in Cuba, the first three parts of ese Ifa are
chanted in Yoruba while the other parts are chanted in Spanish. In other words, the
contents of the story remains the same but explanation in prose by the babalawo to
the client are rendered in local languages or dialects and based on their experiences.
However, Ifa literature is not fully developed among the non-Yoruba speaking
communities because of lack of competence in the Yoruba language (…)

Tradução:
Em todas as sociedades nas quais se usa a prática oracular de Ifá, a língua de
recitação dos çsç Ifá é, invariavelmente, o yorubá. Por isso que os três trechos
iniciais são sempre recitados em yoruba fluente. Porém, nas comunidades não
yorubáfonas, outros trechos do çsç Ifá podem ser recitados nos idiomas ou dialetos
(sic) locais. Por exemplo, em Cuba, os três primeiros trechos costumam ser
recitados em yorubá, enquanto o resto se recita em espanhol. Em outras palavras, o
conteúdo dos textos oraculares continua o mesmo (em yorubá), mas a interpretação
dos mesmos pode ser transmitida aos consulentes, pelo babaláwo, de forma
prosaica, no idioma vernacular, conforme os conhecimentos do babaláwo. De fato,
a dificuldade que certas sociedades vêm tendo para aproveitar ao máximo as
potências do sistema de Ifá pode ser imputada à falta de domínio da língua yorubana
(...)

Talvez, essa seja a razão da nova onda de interesse de jovens adeptos de candomblé
no Rio de Janeiro, que, tendo sido iniciados ao sistema de Ifá por babaláwos cubanos,

114
Cf. Odejobi O., “Ifá and the computer language”, seminário apresentado no Instituto de Estudos Culturais

154
procuram os cursos de língua yorubana, para melhorar seus aprendizados dos textos
sagrados.
Tendo dito tanto a respeito dos textos de Odù-Ifá, nada mais justo do que trazer um
Odù, para exemplificar a peculiaridade do casamento perfeito que une a memória
visual/escrita à memória oral/ritual na prática dos Odù-Ifá. Para tanto, escolho da coletânea
de Ayo Salami (2002: 826-7) o Odù Õsë Ìwòrì.

Odù Õsë Ìwòrì


(a) Assinatura (texto impresso)
() () ()
() () ()
() ()
() () () ()

É importante reparar que o arranjo da assinatura deste Odù não é à toa, mas que, de
fato, ele corresponde a um sistema, ou, se quiserem, uma convenção de ‘escrita’ pré-
estabelecida. Õsë representa o Odù principal aqui, por isso, imprime-se à direita (löwö
õtún) enquanto ìwòrì, que representa o Odù menor, se imprime à esquerda (löwö òsì)115.
Isso vai influenciar a leitura do Odù, principalmente, concernando a escolha do texto com o
qual o babaláwo procuraria interpretar esse jogo particular, um texto determinado que deve
ser escolhido entre as centenas de çsç-Ifá, que Abimbola afirma como existindo para cada
Odù .
Eis, portanto, um dos possíveis textos de çsç-Ifá, que podem ser recitados para esse
signo específico:

(b). Texto oral (recitado)

Õsë pàá bí ôkö (Ose-que-soa-como-um-golpe-de-enxada)


Ìwòrì jòwòlò bíi rádùn (Ìwòrì-que-se-deita-como-se-estivesse-morto)
Àrõ ré re réè (Àrò-do-corpo-sem-medidas)
Awo ilé Õrúnmìlà (Assim se chamavam os três babaláwos de Òrúnmìlà)
Ló díá fún Õrúnmìlà (que fizeram o jogo de Ifá para Òrúnmìlà)

da Obafemi Awolowo University, Ile-Ife, 1999.


115
Dentro da configuração do jogo oracular, as duas forças que respondem ao apelo do babaláwo, durante o
jogo oracular, são Õrúnmìlà e Èÿù, cada uma destas divindades aparece no texto do Odú, tomando seu lugar
pré-estabelecido. Ou seja, o texto que aparece à direita (löwö õtún), pertence a Õrúnmìlà ,enquanto aquele que
aperecer à esquerda (löwö òsì,) pertence a Èÿù. De acordo com Salami, essa dupla presença indispensável no
jogo oracular serve para enfatizar o equilíbrio do poder com o qual o babaláwo resolve as situações
existenciais de seus consulentes.

155
Yóó yç ikú kúò lórí ômôô rê(Quando esse queria evitar a morte de seus filhos)
Yó lô rèé gbé e körí igi lóko
(Transferindo essa morte para uma árvore no mato)
Wön ní kó rúbô (Os babaláwos pediram que ele fizesse um sacrifício)
Wön ní bó bá ti rúbô (Que uma vez feito esse sacrifício)
Ikú yê .............................10
(Não teria mais nada que temer da morte)
Õrúnmìlà rúbô (Òrúnmìlà fez o sacrifício prescrito)
Ikú ò pa ômô ê mö (E a morte não pode mais matar seus filhos)
Àrùn ò ÿe ômô ê mö (Também afastou as doenças de seus filhos)
N ní wá ñjó n ní wá ñyõ (Aí Òrúnmìlà começou a dançar de alegria)
Ní þ yin àwôn Babaláwo (Ele agradecia aos seus babaláwos)
Àwôn Babaláwo þ yin Ifá (Enquanto esses agradeciam a Ifá)
Ó ní bëê làwôn Babaláwo (Òrúnmílà disse que os seus três famosos
tòún wí babaláwos acertaram no jogo que fizeram)
Õsë pàá bí ôkö (Ose-que-soa-como-um-golpe-de-enxada)
Ìwòrì jòwòlò bíi rádùn (Ìwòrì-que-se-deita-como-se-estivesse-morto)
Àrõ ré re réè (Àrò-do-corpo-sem-medidas)
Awo ilé Õrúnmìlà (Esses três que eram os babaláwos de Òrúnmìlà)
Ló díá fún Õrúnmìlà (os mesmos que fizeram o jogo de Ifá para Òrúnmìlà)
Yóó yç ikú kúò lórí ômôô rê(Quando ele queria evitar a morte de seus filhos)
Yó lô rèé gbé e körí igi lóko
(Transferindo essa morte para uma árvore no mato)
Wön ní kó rúbô (Os babaláwos pediram que ele fizesse um sacrifício)
Ikú ti ön ní ó pçnì ó mçbô (A morte que alguns queriam que matasse quem fez o
sacrifício)
Ikú ò leè pçnì ó mçbô mö (A morte desistiu de matá-lo porque tinha feito seu
sacrifício direitinho)
Awo rere (É óbvio que o babaláwo que prescreveu o sacrifício
era bom e eficaz)
N l’Àrõ ré re réè (Aro-ré réè é um babaláwo competente)
Awo rere (Ele é um bom babaláwo)
Àrùn ti ön ní ó pçnì 30 (A doença que alguns queriam que matasse
ó mçbô ....... quem fez seu sacrifício)
Àrùn ò leè pçnì ó mçbô mö (A doença desistiu de matá-lo, porque fez direitinho o
sacrifício que lhe fora prescrito)
Awo rere (É óbvio que o babaláwo que prescreveu o sacrifício
era bom e eficaz)
N l’Àrõ ré re réè (Aro-ré réè é um babaláwo competente)
Awo rere (Ele é um bom babaláwo)
Òfò ti ön ní ó ÿçnì ó mçbô (A desgraça que alguns queriam que matasse
quem fez seu sacrifício)
Òfò ò leè pçnì ó mçbô mö (A desgraça desistiu de matá-lo, porque fez seu
sacrifício direitinho)
Awo rere (É óbvio que o babaláwo que prescreveu o sacrifício
era bom e eficaz)
N l’Àrõ ré re réè (Aro-ré réè é um bom babaláwo)
Awo rere (Ele é um bom babaláwo)
Gbogbo Ajogun ti ön ní (Todas as forças do mal que alguns
ó ÿçnì ó mçbô ....40 queriam que matassem quem fez seu sacrifício)

156
Ajogun ò leè pçnì ó mçbô mö (Elas desistiram de matá-lo, porque fez seu sacrifício
direitinho)
Awo rere (É óbvio que o babaláwo que prescreveu o sacrifício
era bom e eficaz)
N l’Àrõ ré re réè (Aro-ré réè é um babaláwo competente)
Awo rere (Ele é um bom babaláwo)

Num jogo determinado, é só depois de ter feito a soma do conteúdo escrito e das
referências poéticas desse çsç-Ifá que o babaláwo teria a possibilidade de desvendar a
origem e a possível solução para o problema do consulente, servindo-se de vários outros
mecanismos da ciência oracular.
Para concluir, acho que se torna supérfluo repetir que, à luz do que procurei provar
ao longo deste capítulo, quando se classifica uma cultura como a yorubana, se deve tomar
cuidado com as categorias fechadas que polarizam as culturas e as limitam apenas a
categorias exclusivas do tipo ‘ou a escrita, ou a oralidade’, uma vez que uma análise
cuidadosa dos vários gêneros da literatura yorubana, tais como os ofõ, ogèdè, àyájö e Odù-
Ifá, dentre outros, revela que esses textos possuem vários mecanismos que os permitem
comportar-se não como simples textos orais, sendo também possível detectar no processo
de sua elaboração, armazenamento e reprodução, traços de uma forma de escrita, escrita
essa que é feita ‘na cabeça’, ou seja, ordenada na memória, igual ao procedimento hoje
tornado possível e cada vez mais aperfeiçoado pela tecnologia da informática, com o uso de
vários tipos de discos e várias técnicas. Isso nos permite classificar os textos desta categoria
da literatura yorubana, como textos da oralitura.
Além do mais, como aponta a já-citado texto de Abimbola e Ishola (2005), não há
dúvida de que, pelo menos antigamente, entre os povos da África Ocidental, que sempre
recorriam ao sistema de Ifá no seu dia-a-dia, os textos de Odù-Ifá acabam assumindo o
papel reservado à literatura escrita em outras sociedades.
Since traditional Yoruba society was non-literate, going to Ifa priests for divination
therefore represented an important medium of contact with such a highly developed
form of poetry. The contact which the traditionally minded Yoruba makes
constantly with the Ifa literary corpus therefore enriches his aesthetic values and
satisfies his imaginative instincts in the same way as modern novels, poems and
films educate, satisfy and enrich the city dwellers. Studies have shown that the oral
texts of Ifa divination contain valuable hints on Yoruba history including the history
of the Yoruba language. In addition to their roles as experts of Yoruba mythology,
divination and sacrifice, Ifa priests also play the role of historians, counselors, and
physicians up till today in the communities where they still exist. Studies have also

157
revealed that Ifa textual materials contain deep philosophical themes which can be
regarded as West Africa's contributions to philosophical ideas. The Ifa literary
corpus is the storehouse of Yoruba culture, inside which the experiences of the
Yoruba people and some of their neighbours have been preserved throughout the
ages. This demonstrates that non-literate people can preserve, maintain, transmit and
disseminate important ingredients of their own culture without knowing how to read
or write (…)

Tradução:
[Uma vez que a sociedade tradicional yorubana não conhecia o alfabeto ocidental, a
visita a um babaláwo sempre representava um contato importante com as
expressões de alta poesia. Portanto, o contato constante que os yorubanos
tradicionais costumavam ter com os textos literários de Ifá enriquecia seus valores
estéticos e satisfazia seus ânimos imaginativos, da mesma maneira que os romances,
os poemas e os filmes modernos educam, satisfazem e enriquecem o conhecimento
dos indivídios hoje. As pesquisas mostram que os textos orais recitados durante o
jogo oracular de Ifá contêm dados valiosos sobre a história do povo yorubano, assim
como o desenvolvimento diacrônico da língua yorubana. Além de serem especilistas
em matéria da mitologia yorubana, processos oraculares e sacrificiais, os sacerdotes
de Ifá ainda têm o papel de historiadores, conselheiros e médicos, papeis que
preenchem até os dias de hoje nas sociedades onde existem. Diversos estudos
também revelaram que os textos de Ifá incorporam, ainda, pensamentos profundos
que são considerados as principais contribuições dos povos da África Ocidental ao
campo da filosofia. O corpus literário de Ifá representa o verdadeiro depósito da
cultura yorubana, dentro do qual as experiências do povo yorubano, assim como as
de seus vizinhos, vêm sendo acumuladas ao longo dos séculos. Isso demonstra que
povos ágrafos são também capazes de elaborar, preservar, transmitir e divulgar
componentes importantes de sua cultura, sem que saibam ler ou escrever com
alfabetos ocidentais (...)

Esta afirmação é válida, também, para as sociedades afro-americanas, já que textos


como esses também fizeram a travessia do Atlântico, gravadas na memória dos africanos
escravizados. De fato, uma análise dos textos oriundos da tradição oral das comunidades-
terreiros espalhadas pelo Brasil afora mostrará como os africanos escravizados conseguiram
se proteger contra o apagamento total de sua memória cultural através do uso de tais textos
da oralitura. No caso da Bahia, não seria exagero algum afirmar que os terreiros, sobretudo
os da nação ketu-nagô, souberam fazer o maior uso desses textos. Um exemplo concreto
seriam os vários textos da tradição oral que circulam em tais terreiros, como os diversos
contos, estórias, crônicas-históricas e diversos outros, que foram recolhidos e publicados
por indivíduos ligados a esse mundo religioso, tais como a ialorixá carioca Mãe Beata de

158
Iemanjá e o sacerdote dos Eguns, o escritor baiano Deoscóredes Maximiliano dos Santos
(Mestre Didi Alapini)116. Mas isso já é assunto para o capítulo IV.
Porém, antes do quarto capítulo, no qual pretendo abordar e analisar,
pormenorizadamente, o reinado da oralitura yorubana em textos afro-baianos, mais
especificamente, na obra de Mestre Didi, preciso abordar primeiro a questão da
bahianidade, analisando os contornos da própria Bahia, assim como a construção e a
alimentação da sua identidade cultural, processo esse que, de certa forma, está, quase
sempre, atrelado à ascendência africana de boa parte de sua população. Para tanto, pretendo
focalizar no próximo capítulo a baianidade e suas diversas expressões, dentro das quais a
visão do mundo nagô-yorubano tem um lugar de destaque.

116
Vale lembrar que uma das obras de Mestre Didi – História de um terreiro nagô (1994) leva entre outros
subtítulos – “Crônica Histórica” e “Notícias históricas de um terreiro nagô da Bahia”. Também Marco
Aurélio Luz mencionou em uma entrevista recente que grande parte dos contos reunidos nos diversos
volumes de Mestre Didi “fazem parte do acervo oracular do erindinlogun”, ou seja, os textos do jogo oracular
que substitui Ifá na Diáspora brasileira. Cf. “Contos/Sabedoria: Ética da tradição”, Jornal A TARDE, Salvador
12/06/2004.

159
A força da oralitura yorubana: Odù Ifá Ìrosùn-Meji

160
Odù Ifá ou uma outra “escrita”: Os dezesseis livros oraculares de Ifá

161
Instrumentos da arte oracular yorubana

162
Capítulo III

A YORUBANIDADE DENTRO DA BAIANIDADE

“Aquilo que é socialmente


periférico pode ser
simbolicamente central”
- Babcock, B.117

Um conceito central com o qual trabalho neste capítulo é aquilo que chamo de
Yorubaianidade. Trata-se do casamento de dois conceitos identitários: a identidade cultural
yorubana e a baiana. Não me parece um casamento forçado, já que, como veremos ao longo
do presente capítulo, na construção da identidade baiana, a herança nagô-yorubana constitui
uma marca que não é nada perfunctória. Afinal, não se pode desprezar o alcance semântico-
ideológico das diversas expressões identitárias, assumidas por vários grupos de
protagonistas e formadores de opinião na Bahia, quando se afirmam conceitos voluntários
como odara, baianidade nagô, carnaval ijexá e tantos outros.
A adoção dos diversos símbolos da yorubanidade como ícones da baianidade não
parece ser uma coisa tão recente. Vivaldo da Costa Lima, em recente depoimento, contou
como a prática de vendedoras de rua foi elevada a uma identidade dos negros baianos,
desde que as antigas baianas de acarajé percorriam as ruas e ruelas da cidade, apregoando
suas quitutes com pregões do tipo: Ç fi àkàrà jêkô yó o!118, pregão esse que, segundo o
antropólogo baiano, acabou dando origem à ligeira mudança no registro da maior ícone da
baianidade, o acarajé, cujo nome original (àkàrà) acabou sendo fusionado para sempre com
o verbo “jç” (comer em yorubá). Em outras palavras, vale investigar a presença insistente,
desde o século retrasado, de iconografias nagô-yorubanas, como emblemas de preferência
na definição da baianidade.
De igual peso seria o apoio incondicional dos poderes públicos da Bahia para esse
casamento da baianidade com a yorubanidade. Casamento esse que une no posto
centralizado da Bahiatursa no alto do famoso Elevador Lacerda, outro ícone da Bahia, a
imagem da baiana com a identidade da Bahia, sendo que, a imagem que domina esse posto

117
Cf. The Reversible World, Ithaca, NY: Cornell, 1978, p. 32. apud. STALLYBRASS, P. e WHITE, Allon,
The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca, NY: Cornell, 1986, citado em HALL, Stuart, “Para Allon
White, Metáforas de transformação”.
118
Literalmente, significa: venham usar akara (acarajé) para acompanhar eko (acaçá).

163
é um mapa da cidade de Salvador, com uma baiana, vestida a rigor, sentada, literalmente,
acima do mapa, ou seja, acima da Bahia, como se reafirmando o lema oficial de Salvador
como a capital da negritude.
Falando desse lema, quando Dona Cici de Oxalá, uma das coordenadoras da
Fundação Pierre Verger, afirma, no depoimento que fez no vídeo Salvador, A Capital da
Negritude, produzido pela Prefeitura de Salvador em 2003, que: ‘A Bahia é, sem dúvida
nenhuma, aquela que guardou os costumes, no modo de vida, nas comidas, na vestimenta,
no penteado, no trançado. Ela está muito próxima à África, e, sem dúvida nenhuma, a
Bahia é uma África falando português’119, é mais do que óbvio que ela está se referindo à
África jeje-nagô, ou seja, à África dos orixás e voduns, uma vez que, a única outra África
presente no horizonte cultural brasileiro, ou seja, a África dos inquices, a chamada África
bantu, já vem falando português desde o século XIV.
Portanto, está mais do que claro que, no imaginário oficial e popular da baianidade,
as referências culturais e religiosas remetem quase sempre à África da fala yorubá. O
objetivo do presente capítulo é, pois, fazer um mapeamento e uma análise dos elementos
constitutivos da yorubanidade presentes na construção da identidade baiana, ou seja, na
baianidade.
Não há como negar o caráter sintomático da acirrada polêmica acerca da hegemonia
nagô que, desde a época de Nina Rodrigues e seus discípulos antropólogos, etnólogos,
sociólogos e outros intelectuais afins, opõe, de um lado e outro, os que se pode chamar de
bantófilos aos nagôfilos, devido à insistência desses últimos, sobre o impacto maior da
cultura nagô-yorubana na Bahia, levando até a implantação de uma mal-contestada teoria
de hegemonia cultural nagô sobre as outras expressões culturais africanas na Bahia,
sobretudo aquelas oriundas do pólo Congo-Angola. O fato de essa polêmica ainda ter
repercussões nos meios intelectuais e sócio-culturais, não só da Bahia de hoje, mas de
grande parte do Brasil, sobretudo, em áreas de influência dos cultos afro-brasileiros, mostra
o alcance desses debates e embates no imaginário cultural do Brasil contemporâneo.
Além do mais, o não tão-recente fenômeno do interesse das diversas mídias, locais e
nacionais, nas expressões identitárias do domínio popular na Bahia, levando à reinvenção
da própria Bahia na indústria carnavalesca e nas derivadas indústrias culturais, artísticas e,

119
A ênfase é minha.

164
principalmente, musicais – nos quais se verifica o uso cada vez mais freqüente de termos e
conceitos yorubanos cuja utilização antes costumavam se limitar ao mundo hermético do
candomblé –, se revela como mais uma prova de que a yorubanidade nunca saiu da pauta
na Terra do Axé, desde a irrupção dos Afoxés da Bahia, na última década do século XIX.
Melhor dizendo, a procura cada vez mais urgente, da parte da mídia baiana, de relacionar,
quase sempre, toda expressão da tradição popular baiana ao domínio yorubá, aponta para a
possibilidade de estarmos diante do fenômeno de uma cultura, que é longe de ser
dominante, se tornar uma verdadeira cultura hegemônica, isto é, uma fonte de referência
obrigatória.

3.1.0 Compreendendo a força diaspórica da yorubanidade

Quando o teórico jamaicano Stuart Hall (2003:40) afirma com aparente júbilo que:
‘A África passa bem, obrigado, na diáspora,’ parece que está resumindo o sucesso da
yorubanidade na diáspora afro-americana. Com efeito, quando Hall aborda a questão das
‘sobrevivências’ africanas nas diásporas, espalhadas pelo Novo Mundo afora, afirmando,
entre outros, que: ‘Os sinais e traços dessa presença (africana) estão, é claro, por toda
parte’, uma vez que, conforme garante, ‘A “África” vive, não apenas na retenção das
palavras e estruturas sintáticas africanas na língua ou nos padrões rítmicos da música,
mas na forma como os jeitos de falar africanos têm estorvado, modulado e subvertido o
falar do povo caribenho (...)’, não podia estar mais de acordo com pesquisadores e
estudiosos brasileiros, como Yeda Pessoa de Castro (2001) que, desde muito, fala em
falares africanos no Português brasileiro.
Porém, a diáspora, na concepção de Hall (2003:41), ultrapassa as meras
sobrevivências do passado da África em outros solos do globo. De uma significação
importante para ele ‘é a forma como essa “África” fornece recursos de sobrevivência hoje,
histórias alternativas àquelas impostas pelo domínio colonial e as matérias-primas para
retrabalhá-las de formas e padrões culturais novos e distintos’, levando ao que ele
denomina ‘processo de tradução cultural’.
Ao mesmo tempo em que nos lembra da obrigatória referência hifenizada que
constitui a marca do ‘funcionamento do processo de diasporização’ da África na conjuntura
global, – um bom exemplo dessa hifenização é a presente tese que fala em textos afro-

165
baianos –, Hall nos adverte que devemos atentar para o processo de tradução cultural
implícito em tais referências, afim de nunca cairmos no erro de aceitar que a África fosse
reduzida a uma referência antropológica fixa. Portanto, quando se fala de cultura afro-
brasileira, candomblé nagô, música afro-pop, ou outros termos semelhantes, não se deve
esquecer do caráter maciçamente híbrido dos conceitos assim denominados que apontam
para a constante negociação da africanidade, em solo diaspórico.
Prova disso é o modo pelo qual, muitas vezes, a forma da yorubanidade se tem
mudado nos vários pontos da diáspora afro-americana, mesmo quando o conteúdo
permanece reconhecivelmente yorubano. Por exemplo, em matéria de linguagem, tive a
oportunidade de conferir pessoalmente o fato de a língua yorubana, usada nos meios
Lucumís, em Cuba, ser muito mais compreensível, porque está muito mais próxima ao
yorubá contemporâneo falado na Yorubalândia, do que a versão preservada no candomblé
brasileiro. Porém isso não quer dizer, de modo algum, que uma seja mais ‘pura’ do que a
outra. No que tange à religiosidade, que é o aspecto que mais salta aos olhos como o nexo
de sobrevivência africana na diáspora, não se pode dizer que as formas e elementos que
entram nos rituais do culto aos diversos orixás continuem sendo os mesmos nas diversas
diásporas. Até porque, mesmo na terra natal dos orixás, o seu culto não pode ser – e, de
fato, já não é – o mesmo que era há 150 anos.
A começar pelas comidas rituais oferecidas aos diversos orixás, constatei que, aqui
no Brasil, seja devido à falta dos ingredientes originais que costumam compor certas
comidas rituais em meios yorubá-africanos, ou, devido a influências do meio diaspórico, os
orixás têm tido que habituar os seus paladares a outras dietas que aquelas que
costuma(va)m comer na África. Talvez o exemplo mais característico seja o caso do orixá
Xangô, e o famoso amalá, que costuma ser preparado em sua honra aqui na Bahia. À
primeira vista, pude perceber que, no contexto brasileiro, o que se preserva é apenas o
conceito do repasto comunitário partilhado pelos adeptos, o próprio amalá já perdeu a sua
composição original no contexto baiano, sendo reduzido apenas ao quiabo, que acontece ser
apenas um acompanhamento do amalá africano, mas que, no contexto brasileiro, é o
elemento mais fácil de se encontrar por aqui, dentre os ingredientes do amalá yorubá-
africano. Na verdade, como pude comprovar, come-se de tudo no amalá brasileiro, menos o

166
próprio amalá120. Aliás, um provérbio yorubano já deu conta de tais substituições e
modificações quando afirma que: báà r`ádàþ, a f`òdìdê ÿçbô, ou seja, na ausência do
morcego, pode-se usar outra ave mamífera para substituí-lo como ingrediente de oferenda.
Da mesma forma, o fato de elementos como sabão perfumado, água de cheiro,
flores, e outros produtos de beleza, entrarem na oferenda de muitos dos orixás na diáspora,
sobretudo, na oferenda a Iemanjá, na famosa festa do dois de fevereiro, mostra o quanto as
divindades têm sido obrigados a mudar de gosto, nos seus novos habitats.
Porém, mesmo assim, como afirma outro provérbio yorubano odò tó bá gbàgbé
orísun rê, gbígbç ni yío gbç!, ou seja, qualquer rio que se esquecer da sua nascente, estará
prestes a secar. Por isso que, na diáspora, existe sempre uma preocupação de manter a
essência, mesmo em face das contingências que tornam inevitável os trocadilhos, as
práticas sincréticas e as substituições. Como afirma Mestre Didi em um de seus
pronunciamentos, o importante é saber ‘evoluir sem perder a essência’. Isso apóia o ponto
que Hall (2003:44) procura esclarecer, quando proclama, parafraseando Gilroy (1993), que:
A cultura é uma produção. Tem sua matéria prima, seus recursos, seu “trabalho
produtivo”. Depende de um conhecimento da tradição enquanto “o mesmo em
mutação” e de um conjunto efetivo de genealogias.

Com efeito, no que diz respeito à yorubanidade no Brasil, como em muitos outros
pontos do mundo latino-americano, essa consciência tem levado a uma série de ‘trabalhos
produtivos’ que, muitas vezes, implicam a necessidade de retrabalhar o conteúdo africano.
No caso da Bahia, podemos dizer que o próprio conceito da baianidade representa uma
cristalização das reinvenções da africanidade nos trópicos brasileiros enquanto se esforça

120
No contexto yorubá-africano, o àmàlà, também conhecido como ôkà, é uma pasta ou uma massa,
preparada à base de inhame. O inhame é cortado em pedaços finos, e depois, deixado em água quente durante
algum tempo. O mesmo é retirado da água, antes que comece o processo de fermentação, e espalhado ao ar
livre, sobretudo em cima de rochas, para que seja secado pelos raios de sol. Depois de ficar totalmente seco, o
inhame é pulverizado, primeiro no pilão, e depois, passado na peneira, para retirá-lhe quaisquer grãos. Deste
processo resulta uma farinha amarronzada, a farinha assim obtida se chama èlùbö, e é essa èlùbö que é usada
para preparar o àmàlà. Na hora que se vai comer àmàlà, basta colocar uma quantidade de água para ferver. A
essa água adiciona-se a quantidade adequada de èlùbö (farinha de inhame), e, ainda com o fogo acesso, a
massa é misturada com cuidado, sem deixar que embole. A pasta assim obtida é o que se chama àmàlà.
Agora, o àmàlà yorubá-africano se come com vários molhos, tipo moquecas. Tal moqueca pode ser preparada
com peixe, carne, lagosta, frango ou, até, uma mistura de tudo, mas deve conter também algum tipo de
legume. É aí que entra o quiabo, chamado ilá em yorubá, que é cortado e preparado de várias maneiras,
inclusive, com todos os ingredientes do famoso caruru baiano. Na hora de comer o àmàlà, um pedacinho da
pasta previamente preparada é pego com a mão, e um bocado da moqueca é colocado encima, e ambos viajam
juntos para a boca.

167
em preservar algo da essência, para não perder de vista os valores originais importados da
África.
Em Nossos colonizadores africanos, Ildásio Tavares (1996: 86-7) não deixa dúvida
alguma sobre a identidade desses africanos que teriam colonizado a Bahia, nem se omitiu
em precisar de que canto do continente africano teriam saído os mesmos. Afirma o autor
baiano:
Aqui na Bahia, mais do que em qualquer outro lugar do Brasil, a presença cultural
negra na religião, na culinária, no vestuário, na música, na dança, na forma de ver e
transar o mundo, foi, e é tão forte que os africanos assumem papel de colonizadores
(...) Boa parte dos africanos trazidos como escravos, eram presos políticos, por lutas
hegemônicas na África, e já pessoas de alto nível. Enquanto da Europa vinham
degredados, da África vinham príncipes e princesas, como Otampê Ojaró, filha
gêmea do Alaketu, do rei de Ketu, que descende em linha reta de Oxossi, Olga
Regis (em latim, do rei), fundadora do seu terreiro (...)

De fato, existe uma constante que, aparentemente nunca, ou pouco mudou desde a
conquista do título de Roma Negra pela Bahia da época da poderosa ialorixá Eugênia Ana
dos Santos, mais lembrada como Mãe Aninha do Ilê Axé Opó Afonjá. Essa constante diz
respeito ao conjunto de ícones que representam o que mais tarde seria consagrado como a
baianidade, ou seja, os traços culturais e ideológicos, isto é, aquilo que Mignolo (2003
[2000]: 34) teria classificado como a gnose liminar, que possibilitaram a ascensão da
Bahia, e, sobretudo, sua capital metropolitana e Recôncavo da Baía de Todos os Santos, ao
nível dos mais procurados pontos turísticos, tomando hoje cada vez mais um aspecto de
verdadeira peregrinação cultural, não somente a nível nacional, mas principalmente,
internacional, tirando-a assim do anonimato de uma periferia americana e levando-a a uma
visibilidade estratégica no mercado de produtos culturais à escala global.
A este ponto, torna-se oportuno determos um pouco o nosso olhar sobre o conceito
de baianidade, defini-la, sondá-la e contextualizá-la, para podermos flagrar como funciona
esse importante discurso identitário.

3.2.0 A baianidade, seus ‘textos’ e contextos

Na sua tese de doutorado, o sociólogo baiano Milton Moura (2001) parte da


seguinte pressuposição geral para definir a baianidade:
A baianidade é entendida como um texto identitário, ou seja, que realiza a asserção
direta de um perfil numa dinâmica de identificação. É compreendida como um ethos

168
baseado em três pilares: a familiaridade, que supõe a ambivalência numa sociedade
tão desigual, a sensualidade, associada à naturalização de papeis e posturas; e a
religiosidade, que costuma acontecer como mistificação numa sociedade tão
tradicional (...)

Em seguida, ele foi mostrando como a imagem da Bahia foi construída para se
tornar ‘o estado étnico brasileiro’ (MOURA, 2001:141), ou seja, aquilo que, nas palavras
da jornalista Perla Ribeiro, seria o estado mais étnico do Brasil, ‘uma espécie de
nascedouro da pátria, o paraíso místico almejado por todo e qualquer filho do país121.
Segundo a jornalista, de acordo com Darwin Brandão e Motta e Silva:
Todo brasileiro, do sul ou do norte, sente vontade de conhecer a Bahia, suas “365”
igrejas, e seus candomblés, tem vontade de subir no Elevador Lacerda; de comer os
quitutes gostosos da cozinha baiana (...). Vontade de ver a rampa do Mercado, ouvir
histórias dos saveiristas, rezar na “igreja toda de ouro”, visitar seus monumentos
cívicos e religiosos, como se estivesse assistindo ao desenvolvimento cultural e
histórico do nosso povo”122.

Isso bem antes de Caymmi cantar “O que é que a baiana tem?”

Segundo as fontes citadas por Ribeiro (2004), o conceito de baianidade tornou-se


tão importante que mereceu até uma entrada no dicionário Aurélio, que a define como ‘um
amor intenso à Bahia, à sua gente e aos seus costumes’. Como fazem questão de esclarecer
todos os que se dedicam à questão, essa baianidade diz respeito apenas à cidade de
Salvador e ao Recôncavo da Baía de Todos os Santos. Ou seja, além da cidade
metropolitana, fala-se de cidades matrizes como Santo Amaro da Purificação, Cachoeira,
São Felix, Maragojipe e outras terras do Recôncavo. Essa área corresponde justamente ao
pólo de influência da cultura jeje-nagô, ou melhor, jeje-yorubá123, como preferem muitos
autores contemporâneos.
Tamanha é a fascinação de todos por esta singular expressão identitária chamada
baianidade, que tem merecido o investimento de vários autores, entre os próprios baianos, e
diversos outros, que não podiam resistir aos encantos desta terra: viajantes desde o Século

121
Cf. RIBEIRO, Perla, “Mitos da baianidade/Emblemas da identidade”, postado em
www.correiodaBahia.com.br/2004/08/30/notícias, acessado em 05/01/2005.
122
Cf Cidade do Salvador – Caminho de encantamento, 1958. apud Ribeiro, 2004.
123
Ver entre outras referências, CUNHA, Eneida Leal; BACELAR, Jéferson; ALVES Lizie, “Bahia:
Colonização e culturas” in VALDEZ, Mario e KADIR, Djelal. Literary Cultures of Latin-America: A
Comparative History, Vol II. New York: Oxford Univ. Press, 2004. p 551-565; MOURA, op. cit.; e

169
XIX, aventureiros, antropólogos, etnológicos, sociólogos e mesmo filósofos e grandes
pensadores do quilate do existencialista francês Jean-Paul Sartre.
Moura (2001) foi quem nos forneceu uma das mais completas análises da
baianidade, abrangendo a visão dos baianos que vigora no exterior da própria Bahia, ou
seja, no Rio de Janeiro e em São Paulo, onde, conforme a necessidade da hora, a imagem
da Bahia oscila entre o naturalismo do estado edênico vendido no exterior pelas atuações da
inesquecível Carmem Miranda e o estigma de uma terra atrasada, flagelada capital dos
nordestinos. Assim, em um primeiro momento, na época do início da industrialização nos
estados do sul e sudeste brasileiro, os baianos tinham a fama de ‘retirantes vadios e
preguiçosos’, enquanto toda baiana era tida como a própria reencarnação da personagem
Rita Baiana, criada pelo romancista Aluísio de Azevedo em O Cortiço.
Para um segundo momento, Moura (2001: 142) apresenta a imagem da baianidade
segundo os próprios baianos, sobretudo aquilo que chamou do ‘perfil do artista no texto da
baianidade’ ao longo do século XX. O sociólogo reuniu em uma discussão magistral dos
ícones da baianidade, os textos de vários profissionais notáveis que se têm concorrido para
fixar no imaginário popular a imagem da Bahia como se conhece hoje, nacional e
internacionalmente. Entre os músicos da terra, se destacam Dorival Caymmi, Caetano
Veloso e Gilberto Gil e outros que, mesmo sem ser da Bahia, cantaram o encanto da Boa
Terra, dos quais citou as músicas de Vinicius de Moraes, Ari Barroso, Antônio Carlos
Jobim, Pixinguinha, entre muitos outros, que compunham sucessos eternos para consagrar
as grandes marcas da Bahia e da baianidade, ou seja:
(...) as comidas que levam dendê, sobretudo caruru, acarajé e vatapá..., a
sensualidade do povo baiano, sendo que da baiana se ressalta o dengo, a faceirice e
a brejeirice, associados aos trajes, com insistência nas saias rodadas, torços e
sandalinhas, enquanto do baiano se sublinha a malandragem, a manha e por vezes o
dengo...; a religiosidade (da qual) o campeão absoluto de citações é o Senhor do
Bonfim. As canções se refer(indo) também a Nossa Senhora e (...) aos orixás, quase
sempre Xangô e Yemanjá (...)

Além dessas características gerais, Moura nos oferece ainda um catálogo geral do
texto da baianidade, conforme construído por cada um dos cantores/compositores baianos

MARIANO Agnes, “A arte de ser baiano segundo as letras de canções da música popular”. Dissertação de
Mestrado, FACOM/UFBA, 2001.

170
Dorival Caymmi, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia, itens estes
que passarei a analisar detidamente no decurso do presente capítulo.
No âmbito das artes plásticas, Moura destacou o artista-desenhista Carybé e o
fotógrafo Pierre Verger, ambos estrangeiros natos que se fixaram na Bahia. O que mais
chama a minha atenção no depoimento de Moura (2001: 153) sobre a arte e a visão destes
dois artistas da baianidade é este ‘resumo’ que fez da obra de Pierre Verger: ‘A mensagem
de Verger, numa palavra, é a realeza do povo baiano. A maneira com que associa o
afrodescendente baiano ao yorubá afirma que a altivez do primeiro é a mesma do
segundo’, acrescentando ainda em nota de rodapé o seguinte testemunho pessoal: ‘escutei,
em vários pontos da África Ocidental, anedotas sobre o orgulho e o narcisismo do yorubá,
do tipo: eles estão abaixo de Deus, sim. Um pouquinho só (...)’. Mais adiante no presente
capítulo, terei ocasião de voltar a comentar este depoimento assim como a própria obra de
Pierre Verger.
O sociólogo baiano encerra a seção com uma riquíssima análise da obra de Jorge
Amado, delineando-lhe momentos e temáticas ‘que se fazem visíveis no texto da
baianidade’, entre, de um lado, o que chama de benignidade do mundo e da natureza
(baiana), e, do outro, a sensualidade que levou ao que se costuma denominar como o ‘culto
à mulata’ nas obras de Jorge Amado. Terei ainda ocasião de demorar a minha pena sobre a
obra do romancista Jorge Amado mais adiante. Por ora, gostaria de analisar a tese de Moura
a respeito dos três vetores da baianidade, quais sejam: a familiaridade, a sexualidade e a
religiosidade.
Hoje, torna-se desnecessário dizer que mais de oitenta por cento dos ícones e da
linguagem que possibilitam a expressão identitária que se conhece como a baianidade se
deve, direta ou indiretamente, à yorubanidade. Os diversos especialistas reiteram esse
débito da baianidade para com a yorubanidade. Antes mesmo da chegada de artistas-
intelectuais nagófilos estrangeiros da qualidade de Pierre Verger e Carybé, os principais
estudiosos do fenômeno singular que é a Bahia, sempre davam os devidos créditos ao
complexo cultural jeje-nagô, cuja influência social e religiosa mudou para sempre a cara da
Bahia desde que aqui chegaram esse povo no Século XIX.

171
Além de pioneiros como Nina Rodrigues e Edson Carneiro, que, ultimamente,
foram acusados de instituir e/ou alimentar uma real ou imaginada hegemonia nagô124,
muitos estudiosos contemporâneos da baianidade não parecem ter medo de seguir esse
mesmo rastro dos yorubanos na diáspora brasileira, ligando a importância cultural, estética,
religiosa e civilizacional de que goza a Bahia, no conjunto dos estados brasileiros, à
presença maciça, no seu corpus, de elementos da cultura yorubana.
Assim afirma o cronista baiano Antônio Risério, autor de vários textos magistrais
sobre a baianidade. Tanto em Bahia com “H”, quanto em Uma Teoria da Cultura Baiana,
ambos de 1988, ele elogia as ‘práticas culturais’ que ‘se articularam no sentido da
individuação da Bahia no conjunto brasileiro de civilização’, ambos decorrentes da
presença jeje-nagô na Bahia.
Milton Moura até criticou o que denuncia como algo de essencialismo na insistência
de Risério em louvar a homogeneidade etnodemográfica da Bahia, na qual o cronista não
hesitou em destacar a importância do povo yorubano, cuja efetividade na cena baiana se
explica pela ‘sua urbanidade anterior (à chegada no Novo Mundo), sua chegada massiva e
o comércio que manteve com o Golfo do Benin’. Sem deixar claro se ainda prosseguia na
sua leitura de Risério, Moura (2001:123) afirma, como quem conclui o raciocínio de outro,
que:
Este africano não se des-socializou, como ensina Kátia Mattoso sobre o negro
brasileiro em geral, tendo sido capaz de reinventar sua trama cultural e erigindo-se
em paradigma do negro brasileiro (...)

De qualquer modo, Moura (2001:61) não parece contestar, o fato de que a familiaridade,
que se costuma dar como um dos pilares da baianidade, tenha sido uma herança desta
tradição jeje-nagô que predomina na Bahia, ou seja, na região soteropolitana e no
Recôncavo. Ele parece resumir esta herança nagô-yorubana neste breve parágrafo:

O Recôncavo é uma sociedade fortemente ancorada em valores patriarcais, que


costuma se ver como uma imensa família, integrada em função dos papeis,
atribuições e atuações que fazem sentido – ou se legitimam, talvez seja melhor dizer
– na lógica política do patriarcado. Não se trata de uma simples dominação de
homens sobre mulheres, mas de um padrão de sociabilidade em cuja teia homens e
mulheres podem ser integrados e encontrar seus nichos de atuação e representação

124
Vem sendo cada vez mais comentado o propósito racista com o qual o médico-legista Raimundo Nina
Rodrigues singularizou os nagôs em suas obras e suas pesquisas, seu interesse não passando, segundo dizem,
de uma tentativa de procurar provas para corroborar sua ideologia evolucionista.

172
sob a égide do poder patriarcal. Homem e mulher têm importância e valor a
depender de como se situam nesta teia.

É fato curioso que o sociólogo tenha mencionado o tratamento reservado a


homossexuais nesta teia, sendo que a sua explicação se resulta como mais um indicativo da
decorrência da prática baiana da visão do mundo yorubá-africana, como fiz questão de
afirmar no livro ÀKÖGBÁDÙN: ABC da língua, cultura e civilização yorubanas.
(Salvador: EDUFBA, 2004), onde comparei o tratamento de homossexuais àquele
reservado para os chamados çni òrìÿà, ou seja, pessoas com deficiências físicas, que são
tidas como frutos da ‘falha’ de Oxalá, orixá yorubano da criação, cuja lenda conta que, um
dia, depois de ter abusado do vinho de palmeira, induzido pelo orixá Exu, as suas mãos
vacilaram na argila da criação e daí resultou pessoas deformadas. Como ‘castigo’ desta
falha do orixá, seus adeptos são proibidos de provar vinho de palmeira. E, por consideração
ao orixá, os deficientes físicos passam a ser tratados com ‘delicadeza’ e ‘solicitude’, na
sociedade yorubana125. Em troca, tais indivíduos se vêem obrigados a incorporar a primeira
ala no desfile da festa de Oxalá, seu orixá protetor que homenageiam com danças e gestos
lúdicos, que também servem para divertir o público. É como se fossem uma espécie de
palhaços de Oxalá126. É nesta mesma direção que aponta a afirmação de Moura (p.61) a
respeito do tratamento reservado para homossexuais na sociedade baiana do Recôncavo,
onde:
O homossexual, visto como desvio, é assimilado desigualmente, sendo o tipo de
comicidade associada à sua apresentação uma forma de demarcar e confinar sua
participação na sociedade àqueles papeis e desempenhos tolerados como numa
concessão.

Voltando à relação entre a baianidade e a yorubanidade, é possível trazer o


depoimento de muitos outros estudiosos para sustentar o casamento dos dois conceitos, mas

125
Em “Para Inglês Ver: Sex, Secrecy, and Scholarship in the Yorùbá-Atlantic World”, capítulo 5 do seu livro
mais recente (2005), o antropólogo norte-americano Lorand J. Matory aborda essa questão de
homossexualidade e seus desdobramentos dentro do mundo do Candomblé brasileiro, mostrando como, a
partir de uma intensíssima negociação entre os representantes da burguesia euro-brasileira, tais como Arthur
Ramos e Édison Carneiro, e a concepção feminista da antropóloga Ruth Landes, surgiu, nos anos 1940, a
necessidade de demonstrar para o mundo como a religião dos orixás se quer, por um lado, não-excludente,
absolvendo e até estimulando a participação de homossexuais e lésbicas, enquanto, por outro lado, rebaixava
e negava a “pureza” de casas de Candomblé dirigidas por homens tidos como “homossexuais passivos”, ou
seja, os chamados adé.
126
O filme documentário Obàtálá in Praise de Ifayemi Elebuibon mostra claramente esta relação de
deficientes físicos com Oxalá.

173
por ora, prefiro seguir a trilha de Milton Moura para ver como essa herança da
yorubanidade se deixa entrever nos diversos textos da baianidade, tecido pelos principais
protagonistas da sua construção como marca registrada do povo baiano:

3.3.0. A baianidade segundo os protagonistas baianos

Lívio Sansone, antropólogo italiano radicado em Salvador, fala em diversos de seus


textos,127 de como o processo de ‘re-africanização’ da cultura afro-brasileira que ocorreu no
Brasil, começando pela Bahia, na segunda metade do século passado, ocasionou a
redefinição ‘oficial’ da baianidade, levando, cada vez mais, a uma aproximação da Bahia (e
do Brasil) à África Ocidental, ou seja, às terras nagô-yorubanas, com o etnólogo e fotógrafo
francês Pierre Verger servindo de ‘padrinho’ e facilitador de tais reencontros entre os dois
lados do Atlântico Yorubano. Foi assim que, de acordo com Sansone (1999:27):
El término Cultura afro-baiana implica por lo general una definición estrecha de la
cultura como algo centrado en la práctica y los símbolos del sistema religioso afro-
brasileño. Esta se encuentra articulada en las prácticas culinarias, caracterizadas por
el uso del aceite de palma y por las asociaciones mágicas de cada plato e ingrediente
con un santo del panteón candomblé, y en la música percutida, con cada toque de
tambor dedicado a convocar a un santo en particular o a una parte de la liturgia del
candomblé (…)

Cabe afirmar aqui que as outras características da baianidade mencionadas por


Moura (2001), sobretudo a sexualidade, também é decorrente desta definição. Sansone
(1999:24) constata novamente que, desde o século XIX, as baianas de acarajé eram
campeãs da composição da iconografia da baianidade. Elas que já eram vistas ‘durante
séculos’ como o ícone mais visível e mais autêntico de africanismo na Bahia. Segundo
informa:
Los viajeros extranjeros y luego los antropólogos, fotógrafos y turistas, se han visto
seducidos por estas mujeres, ataviadas con sus sofisticados y caros panos da costa
(de los cuales se dice que son tan genuinamente africanos, que en la actualidad uno
no puede encontrarlos siquiera en Africa), bien conocidas por sus relaciones con el
candomblé (las mas ‘auténticas’ Baianas muestran esta relación con el candomblé
usando collares de colores de una deidad específica y poniendo en un lugar
apartado, en su pesebre, alguna comida para su ‘santo’ u orixá personal) (...)128
127
Ver sobretudo, De África a lo Afro: Uso y abuso de África en Brasil, Sephis/Codestria, 1999.
128
Aliás, este tipo de oferenda depositado no tabuleiro ou no chão da tenda continua como prática comum
entre vendedoras, não só de comida, mas também de colares e outros artigos relacionados ao cultos
tradicionais e ancestrais em muitas cidades yorubanas contemporâneas. Uma senhora com quem costumo
comprar colares no bairro de Iremo em Ile-Ife (Nigéria) sempre ostenta este tipo de oferenda em sua tenda.

174
Hoje, mesmo diante dos perigos da folclorização desta iconografia baiana, o que
muitos pensadores baianos vêm denunciando, no surto de interesse oficial e especulações
políticas, turísticas e mercadológicas, que tornou novamente as baianas – como todos os
demais elementos culturais da baianidade, oriundos do passado africano – em peças a serem
exibidas com orgulho aos estrangeiros, há um sentido em que deveria ser considerado uma
homenagem bem merecida a construção do Monumento à Baiana e o tributo feito às
Baianas de acarajé no carnaval de 2003, ambos idealizados pelo governo municipal de
Salvador, durante a administração de António Mbassahy, tirando, claro, a desnecessária
proposta do tombamento do acarajé, até porque, conforme afirma o octogenário
antropólogo baiano Vivaldo da Costa Lima, ‘ele (o acarajé) não precisa de promoção’.129
Constatação que me levou a afirmar em um trabalho recente que, de fato, o processo
da ‘re-africanização da cultura afro-brasileira’, á qual se refere Sansone (1999:15), não
passou de uma yorubanização por excelência130.
Basta olharmos um conjunto desses ‘produtos’ culturais, que vão da música
mediaticamente denominada axé-music, que, de acordo com vários estudiosos (Sansone e
Teles dos Santos (1997); Godi (1997); Guerreiro (1997); Schaeber (1997); Lima (1997); e,
Veiga, 1997),131teria amadurecido da arte dos ogã alabés dos terreiros de candomblé,
perpassando as reinvenções percussivas de grupos como os blocos afro-soteropolitanos Ilê
Aiyê, Olodum e Araketu, dentre muitos outros. Grupos esses que ainda fazem questão de se
identificarem com as raízes e matrizes afro-yorubanas como apontam os seus nomes. O
mesmo continua válido para outros artistas da cena musical baiana, inclusive os que
preferem usar como seu rótulo a denominação mais abrangente de World Music. Isso, a
despeito da ambigüidade aparente por parte de alguns protagonistas do momento musical
baiano como Carlinhos Brown em assumir plenamente essa yorubanidade, talvez porque,
no seu caso, a expressão da africanidade/yorubanidade já vem diluída por outras fontes132

129
Vivaldo da Costa LIMA, entrevista a Ceci Alves, A Tarde, 02/04/2005.
130
Vide Félix Ayoh’OMIDIRE, “CarnavÁfrica à la Baiana de Acarajé: of the Uses and Abuses of Africanity
in Bahia”, trabalho apresentado no 8.º Congresso Mundial da Tradição dos Orixá, editado em formato CD-
Rom, La Habana, Cuba. 2003.
131
Refiro aqui a um conjunto de trabalhos publicados por SANSONE, Lívio e Jocélio TELES DOS SANTOS
(org.) Ritmos em Trânsito: Sócio-Antropologia da Música Baiana. 1997.
132
Só para contrariar, gostaria de evocar a propósito, uma dessas aparentes contradições identitárias que, às
vezes marcam o discurso desse filho de Ogum Xoroquê. Foi no Carnaval de 2004, quando uma música de
Carlinhos Brown fez o maior sucesso no carnaval daquele ano. A música era Maindê danda e os repórteres da

175
ou porque todas as expressões culturais já se fundiram na sua identidade brau, o que não
apaga, porém, o fato de que o mesmo Carlinhos vem cada vez mais trabalhando a temática
da yorubanidade em suas músicas e apresentações recentes133. Quem sabe se o seu interesse
não seria, justamente, uma tentativa de retrabalhar as inspirações que lhe vieram da fonte
yorubaiana, para compor o seu perfil, já que Hall (2003) fez questão de afirmar, a respeito
de agentes diaspóricos, que ‘Retrabalhar a África ... tem sido o elemento mais poderoso e
subversivo de nossa política cultural do século vinte’.
Convém, pois, investir, no próximo segmento, um olhar mais atento para as diversas
formas em que as manifestações da yorubanidade vêm surgindo no espaço do último meio
século, para sustentar o sonho da África, projetado por vários protagonistas da baianidade.
Em termos específicos, pretendo analisar como a visão do mundo yorubano, sobretudo, sua
ética e estética, vêm sendo embutida no texto da baianidade.

3.3.1.0 A Yorubanidade na música da baiana

De acordo com os que entendem bem o assunto, desde os já citados pesquisadores


do tema aos próprios profissionais da área, a música baiana pode ser dividida em três áreas
distintas e, muitas vezes conectadas. Ou seja, fala-se da Bahia como o berço, não somente
do samba e seus desdobramentos (samba de raiz, samba de roda, samba-reggae, pagode,
etc), como também dos novos ‘gêneros’ musicais que, desde os anos oitenta, tomaram o
mundo de assalto, através de seus sucessos no carnaval baiano. Estou me referindo a Axé
Music e o seu soul-brother, a chamada World Music. Existe, ainda, outro ‘gênero’ que é,
cem por cento, nativo da Bahia: a música dos grupos de Afoxé. Comecemos por este último.

TV Aratu queriam saber de que falava a música. Chegaram para mim, e eu expliquei que, embora o título não
seja de origem yorubana, o conteúdo da música tinha, sem dúvida, uma ligação ao mundo yorubano. Apoiei a
minha afirmação com o fato de que a música se abre com uma invocação explícita aos erês, ou seja, espíritos
de orixá-mirims, comum no candomblé ketu, que se encontram personificados no conceito yorubano dos
gêmeos, nomeados Tayewo e Kehindê (e seus caçulas imediatos, Idowú e Alabá) sincretizados com os santos
católicos Cosme e Damião. No entanto, segundo a jornalista que me entrevistou, o próprio Carlinhos Brown,
teria negado, na entrevista que deu aos mesmos repórteres, essa ligação da sua música com o conceito
yorubano, afirmando que sua composição nada tinha de yorubá, apesar da sua abertura dizer assim: “Corre
Cosme chegou/Doum Alabá/ Damiã Jaçanã/ alegria do erê (...)”
133
Nota-se que a banda Timbalada, da qual Carlinhos é o grande idealizador, vem trabalhando temáticas e
músicas em yorubá, como atestam discos recentes como Motunbá Bless (2003) e sua regravação em 2004,
assim como o novo disco de 2005, chamado sintomaticamente Candombless. Da mesma maneira, o próprio
Carlinhos Brown não deixa de projetar uma imagem de si, como um chefe de ‘tribal’, seja quando aparece
trajado de conjunto vestuário yorubá (agbádá de renda e costura yorubana) dentro do seu ‘reino’ no Candeal,

176
3.3.1.1 A Yorubanidade dos Afoxés da Bahia

Conforme a historiografia, os primeiros afoxés, de que se tem notícia na Bahia, na


passagem do século XIX para o XX, eram formados por negros que, também, queriam
brincar o carnaval. Já que o carnaval antigo, do jeito que se apresentava, não admitia a
participação de negros como grupos organizados. Isso no início do século passado. A crer
no depoimento do romancista Jorge Amado, parece que o aparecimento dos afoxés já
datava de, pelo menos o período da Procalamação da República, já que o romancista citou
em Tenda dos Milagres (2001:66) que a proibição do aparecimento público do afoxé data
de 1904. É dele também a data de 1895, citada como ocasião do primeiro aparecimento do
Afoxé Embaixada Africana que, segundo afirma o narrador, teria mostrado na Bahia ‘a
corte mirífica de Oxalá.’
Nina Rodrigues, que era contemporâneo desse período longínquo, completou a lista
dos afoxés da época: Além do já-referido Afoxé Embaixada Africana, havia também,
segundo o médico-legalista que virara etnólogo, os afoxés Filhos da África, A Chegada
Africana e, Pândegos da África, dentre outros. Nas palavras do próprio Nina Rodrigues,
citadas por Risério (1981) , este último teria feito o maior sucesso em 1899, quando levou
às ruas da Bahia ‘As danças e cantigas africanas, que (na verdade) ... são as danças e
cantos dos candomblés, do culto jeje-yorubano, fortemente radicado na nossa população
de cor’.
No seu livro de título revelativo, Carnaval Ijexá (1981), Antonio Risério, na sua
procura para a etimologia e o significado do termo Afoxé, aproveita a seguinte explicação
‘gramatical’ dada por Olabiyi Babalola Yai:
A = prefixo nominal
fo = verbo = pronunciar-se, dizer
xé = realizar-se, verificar-se
Ou seja, ‘a fala que faz’, conforme a ‘tradução poética’ que dele fez Risério. Ele cita o
próprio Yai, somando os elementos constitutivos do termo, para concluir que: ‘Afoxé, em
yorubá, significa, pois, encantamento, palavra eficaz, operante’.

ou quando leva músicas de invocação a Obaluaiê ou uma louvação a Santo Antônio de Ogum Mejê para as
suas diversas aparições em programas de televisão, como fez no APROVADO de 02-04-2005.

177
Considerando o contexto em que apareceram os primeiros afoxés, em meio a
restrições e proibições das manifestações de cunho africano no carnaval baiano, a adoção
do termo afoxé, para designar as agremiações de negros no carnaval baiano, pode ser
entendido como um desafio e/ou uma ameaça da parte dos negros, demonstrando a sua
vontade de desafiar e enfrentar as reações preconceituosas das classes dominantes, valendo-
se da força mágica e do poder místico de seus orixás para meter medo nos perseguidores de
sua cultura. Logo adiante, veremos como o surgimento espontâneo do Afoxé Pai Burokô,
protagonizado por Mestre Didi e seus companheiros do Axé Opo Afonjá, se encaixa neste
tipo de configuração.
De todos os Afoxés que a Bahia já conheceu, se pode dizer que aquele que mais
conseguiu resistiu ao tempo e às vicissitudes de todas as ordens foi o Afoxé Filhos de
Gandhi (Anísio Félix, 1987), fundado desde 1949 e cuja marca registrada é a sua afiliação a
Oxalá, orixá nagô-yorubano de vestuário branco, assim como o estilo musical
generosamente referido por aqui como ritmo ijexá com cantorias em nagô134.
Em diversos depoimentos sobre este afoxé, vários intelectuais e artistas (baianos e
não baianos), tais como Gilberto Gil, António Carlos dos Santos Vovô, João Jorge,
Carlinhos Brown, assim como o americano Clyde Morgan, afirmaram o seu cuidado de se
manter fiel à tradição religiosa da África Negra do candomblé, pois, como diz Risério, os
Afoxés representam os ‘Orixás no carnaval’, em referência explícita à música de Gilberto
Gil: ‘afoxé/ candomblé de rua/ ijexá de folguedo’. Casamento perfeito do sagrado com o
profano, construído sobre os alicerces da religiosidade nagô, como reiterou o próprio
Gilberto Gil no DVD A Bahia dos Filhos de Gandhy (2005):
(O Afoxé Filhos de Gandhy) é ligado profundamente, desde seu início até hoje às
comunidades afro-brasileiras no sentido profundo que é o compromisso, o costume
e o hábito que essa gente tem, a cultura que essa gente tem implantada no solo da
religiosidade, da religião africana. Do panteão negro do Olimpo Yorubá, essa coisa
toda. Os deuses, os orixás. O bloco é muito ligado a isso. Na verdade, diz-se até que
os precursores do Gandhy, precursores dos afoxés, no início deste século, foram
blocos que saíram diretamente dos terreiros, autorizados a cantar ijexá [...]

Decorrente da sua ‘dupla dimensão’ como ‘o candomblé de rua’ que mistura o


sagrado ao profano, António Risério atribui ao afoxé o papel de ‘bálsamo..., oásis,
capoeira de calma e serenidade, em meio à loucura geral do carnaval’, principalmente

178
porque o Afoxé Filhos de Gandhy reforça essa postura ao ostentar a filosofia da não-
violência do líder indiano Mahatma Gandhi, sustentado pelo culto a Oxalá, principal orixá
funfun do panteão yorubano. Como afirma ainda Risério (1981:56):
Enquanto todos, literalmente, pulam atrás do trio elétrico, os integrantes de afoxés,
suingada e pacificamente, entregando o corpo e a cabeça aos ilus ou atabaques, em
toques de Oxum e Oxalá. E tudo como se fosse possível haver uma ordem no caos.

Por seu lado, Carlinhos Brown, no depoimento que deu no DVD A Bahia dos Filhos
de Gandhy (2005), salienta a linguagem dos Filhos de Gandhy como mais uma herança
inegável da yorubanidade:

Essa imagem de estrangeiro que nós temos, pelo lado pejorativo, pelo fato de não
sermos reconhecidos como brasileiros, mas como negros, africanos e pobres, no
Filhos de Gandhy, a gente torna-se mais ainda estrangeiro, mas pela forma positiva
que é quando a Bahia é bilíngüe: fala yorubá, forma uma corte (...)

Posso multiplicar ao infinito, as citações que demonstram as particularidades


sagradas do afoxé ligando-o à yorubanidade, como fez António Risério (1981),
mencionando-lhe os rituais de Padê de Exu, que precede qualquer uma das suas
manifestações públicas, além de sua música e dança que ‘fazem parte do repertório
litúrgico yorubá’, e sua filiação obrigatória a um terreiro de candomblé, sob as proteções de
um babálorixá ou uma ialorixá. Detalhes que, de acordo com a crônica de Risério, não se
achando presentes na constituição do Afoxé Badauê, foram motivos de muitos desencontros
entre seus fundadores e a velha guarda do afoxé da Bahia.
O que vale ressaltar nesta breve abordagem dos afoxés da Bahia, é seu papel como
uma das forças da continuação dos valores culturais e religiosos nagô-yorubanos na Bahia,
como se pode verificar, não apenas no comportamento e gestos dos integrantes dos afoxés,
mas também no seu zelo em reproduzir uma gramática própria, afirmando a sua ligação ao
mundo yorubano. Seja pelos instrumentos musicais como agogô e xequerê, que os ligam
diretamente ao orixá funfun135 tais como Oxalá e Õrúnmìlà, seja pelas próprias letras das

134
Cf. GODI, 1997, p. 74.
135
No uso corrente das religiões de matriz yorubana, orixá funfun significa orixás da pureza, sobretudo, os
que costumam se vestir de cores claras (funfun, quer dizer branco em yorubá). São assim chamados orixás
como Oxalá, Orunmilá e Oxum, nas suas essências como geradores do axé e da paz. O que fica evidente na
saudação que hoje se torna cada vez mais popular na Bahia “Muito Axé para você!”, o que remete a uma das
cantigas de Oxalá em yorubá: ç wàÿç òrìÿà lara mi ò, ç wôwô òrìÿà lárà mi (...), ou seja, quem me vê, vestido
de cor branca não poderá deixar de reconhecer o axé do orixá que me protege.

179
suas músicas, que parecem verdadeiras aulas práticas de conversação em língua yorubá,
como apontam muitos dos refrões reproduzidas na pequena antologia musical, apresentada
na antepenúltima seção do texto de Risério (1981), explicitamente intitulada de Poemúsica
yorubaiana136:
“afoxé lê-i
lê-i, i-lê-o
afoxé lê-i
lê-i, i-lê-o

O negro
Na batida do agogô
Ta dançando, ta gingando,
Se virando, se enroscando,
Na batida do agogô

Quilofé137
Abebê no abebê (...)
Ou ainda esta Patuscada de Gandhi, onde o modelo de diálogo em yorubá aparece mais
explícito: Aonde vai papai Ojô138
Vou depressa por aí
Vou fazer minha folia
Com os Filhos de Gandhi

Que a nossa turma


É alinhada
Sai no meu bloco
Pra fazer a patuscada

Emori moriô babá


Babá ô kiloxê
jocô139

Ou, ainda esta outra, cantada por Carlinhos Brown no DVD A Bahia dos Filhos de Gandhy:

136
Qual não foi a minha surpresa, ao descobrir que Risério já me precedeu com mais de vinte anos, na
invenção e uso de termos que remetem ao conceito da yorubaianidade.
137
frase interrogativa em yorubá “o que você quer?”
138
Parece que o Afoxê Filhos de Gandhy tem uma fascinação especial para a prática de nomear entre os
yorubanos. Os integrantes costumam repetir em suas intervenções coletivas, uma chamada vocativa: “Ajayi
ô!” cuja origem parece difícil de se saber, embora tenha descoberto na historiografia baiana que o primeiro
dos integrantes da famosa Revolta dos Malês de 1835, liderada pelos nagôs se chamava Ajayi. Acontece que
Ajayi é nome yorubano para quem nasceu em posição de “rosto para a terra”. Em contrapartida, Ojô é nome
dado à criança que nasce com as cordas umbilicais enroladas em volta do pescoço. O interessante é que, nas
expressões correntes em yorubá, os nomes Ojô e Ajayi formam um par complementar. Os dois denominando,
no imaginário yorubano, qualidades heróicas nas pessoas assim chamadas.

180
O Gandhy saiu na rua
Abafou!
O Gandhy saiu na rua
tocando seu agogô
Quem falou assim
foi um nagô
Quem falou assim
foi um nagô!

Sem dúvida alguma, os chamados Blocos Afro-carnavalescos são herdeiros e


continuadores, mesmo quando não simples e fieis imitadores, da tradição dos Afoxés. Tudo
indica que o seu ponto de partida já não é exatamente o mesmo que o dos Afoxés.
Entretanto, não há como negar o seu interesse em valorizar os legados estéticos e auto-
afirmativos dos primeiros. Está mais do que na hora de falar um pouco desse fenômeno
baiano, que são os Blocos Afro-Carnavalescos.

3.3.1.2 A Yorubaianidade dos Blocos Afro-Carnavalescos

A passagem de 1974 para ’75 foi um marco na historiografia da identidade afro-


baiana. Foi a ano em que Gilberto Gil voltou do seu exílio em Londres, passando, conforme
documenta Risério (1981), a incentivar o renascimento do Afoxé Filhos de Gandhy no
carnaval de 1975, prestando-lhe seu prestígio de artista e militante conhecido nacional e
internacionalmente. Foi ainda nesse período que nasceu o primeiro bloco afro-carnavalesco
da Bahia, batizado de Ilê Aiyê, pelos jovens fundadores, liderados pelo filho da ialorixá
Hilda Jitolu, Antonio Carlos dos Santos Vovô, mais conhecido hoje na sociedade baiana
como Vovô do Ilê. Ao evocar esse período, Antonio Risério (1981) fala muito do processo
da reafricanização do carnaval baiano. Foi bom ele tem esclarecido que não entende por
reafricanização, o fato de que tenha ocorrido anteriormente alguma “desafricanização”, no
sentido sugerido por Darcy Ribeiro, no seu livro O povo brasileiro: A formação e o sentido
do Brasil (São Paulo: Companhia das Letras, 1998 [1995]). Ao contrário do quadro
desolador do negro, evocado por Ribeiro (1998:220), na sua explicação desajeitada do mito
equivocado da desafricanização do negro em solo brasileiro, algo que, na sua opinião foi
uma condição sine qua non para o negro ‘saber viver’ na sociedade brasileira. Vale citar o
seu texto:

139
estrutura conversacional em yorubá elementar: o que vejo?/ vejo o pai/ o que está fazendo?/ está sentado.

181
[A] Luta mais árdua do negro africano e de seus descendentes brasileiros foi, ainda
é, a conquista de um lugar e de um papel de participante legítimo na sociedade
nacional. Nela se viu incorporado à força. Ajudou a construí-la e, nesse esforço, se
desfez, mas, ao fim, só nela sabia viver, em razão de sua total desafricanização. A
primeira tarefa cultural do negro brasileiro foi a de aprender a falar o português que
ouvia aos berros do capataz. Teve de fazê-lo para comunicar-se com seus
companheiros de desterro, oriundos de diferentes povos. Fazendo-o, se reumanizou,
começando a sair da condição de bem semovente, mero animal ou força energética
para o trabalho (... ) (ênfase minha).

O primeiro equívoco de Ribeiro nesta citação foi ele ter afirmado que o negro só
soube viver no Brasil a custo de sua total desafricanização, pois, sabemos todos que nunca
houve tal ‘desafricanização’. O negro nunca se ‘desafricanizou’ totalmente. Nas senzalas
onde tiveram que morar, em situações subumanas, os negros sempre reconstituíram e/ou
reinventaram, o quanto lhes era possível, a sua memória cultural: nos pratos e nos modos de
preparar a comida, nos seus hábitos e seus comportamentos, na religião, na música etc.,
como afirma, aliás, Dona Cici de Oxalá, no já-citado vídeo Salvador, A Capital da
Negritude (2004).
Mesmo a questão do aprendizado e uso da língua portuguesa, frisada pelo sociólogo
Darcy Ribeiro, não chega a ser um indício da ‘desafricanização’ do negro brasileiro. Pelo
menos, no caso dos escravos Nagôs, Pierre Verger (1999:118) documentou em várias
ocasiões que nunca eles deixaram de fazer uso da sua língua, seja nos cantos de ganhadores
de rua, seja nas irmandades, ou mesmo no dia a dia, como atesta esta citação feita pelo
próprio Verger, do comentário de Mr. De Saint Priest, ministro da França no Rio de
Janeiro, a 13 de maio de 1835, ou seja, nos momentos que seguiram à revolta dos Malês na
Bahia:
...Hoje, a ordem parece restabelecida, mas não se tem dúvida que a aglomeração de
pretos da nação Nagô coloca a todo momento esta província em perigo pela perfeita
unanimidade de língua, de votos, de saudades e de ódio que liga estes homens
inteligentes, fortes e corajosos. (grifos meus).

Além do mais, o próprio Ribeiro (1998) admitiu que o negro, no seu contato com o
português, não ‘conseguiu’ dominar o idioma do dominador, mas acabou por refazê-lo,
‘emprestando singularidades ao português do Brasil’, gerando o que pesquisadores como
Yeda Pessoa de Castro chamariam de falares africanos no português brasileiro. De fato,
não se deve subestimar a força de línguas africanas que, de fato, tiveram ocasião de se

182
tornar verdadeiras línguas francas, em determinados momentos da vida colonial brasileira.
O etnólogo e fotógrafo francês, Pierre Verger nos dá o exemplo do nagô na sociedade
baiana.
Tudo indica que, ao falar de ‘desafricanização’, Darcy Ribeiro acreditou demais na
pretendida eficácia do estágio de ladinização, ao qual alguns escravos costumavam ser
submetido pelos portugueses nas Ilhas de Cabo Verde, onde eram supostamente ensinados
os ‘bons modos’ de gente civilizada, antes de serem levados ao Brasil, onde eram vendidos
a preços especiais, para servir de escravos domésticos.
Vale lembrar que dados históricos140 deixam claro que tais escravos eram
procedentes de áreas de influência portuguesa na África, como o antigo Reino do Kongo,
onde já era freqüente algum tipo de convívio das gentes da terra com a Lusitana gente, e
onde, mais tarde, os mesmos portugueses instauraram a política colonial de ‘assimilação’,
através da qual, para se qualificar a ter direito aos poucos privilégios que os portugueses
concediam aos negros nas suas colônias africanas – tais como, acesso à escola para os
filhos de negros, e isenção do trabalho forçado para os adultos – os negros que aspiravam
ao status de assimilado, deveriam dar prova de que não subsistia mais nada das práticas
indígenas na sua vida cotidiana.
Segundo relatos da época colonial, os portugueses costumavam fazer visitas
surpresas às habitações de candidatos ao status de assimilado, para comprovar se não
comem mais com as mãos, se as mulheres usam vestidos em casa, em vez de amarrar os
panos tradicionais, se a família fala português, em vez de usar as línguas vernaculares, se a
família come pratos ‘portugueses’, em vez de pratos locais como o fubá, etc., enfim, o
objetivo era verificar se a família já se ‘desafricanizou’ o suficiente, para deixar de ser
tratado como indígena e ascender ao status de assimilado.
De qualquer modo, o cronista baiano Antonio Risério fez questão de deixar claro
que, ao falar da ‘reafricanização’ do carnaval baiano, não pensava nas mesmas linhas que a
‘desafricanização’ de Ribeiro. Deixou claro que o seu uso do termo ‘reafricanização’ não

140
Entre outros, o livro, Fluxo e Refluxo ... de Pierre Verger, deixa claro que, a vinda de contingentes de
negros escravizados do Golfo do Benin coincidiu com o período do tráfico clandestino, sendo que, nem os
portugueses, nem as outras nações negreiras, poderiam mais se dar esse tal luxo de ladinização que, aliás,
como todos concordam, era desnecessária no caso dos povos daquela parte da África, devido ao seu hábito de
urbanismo e ao nível de sofisticação cultural de que eram portadores, na sua grande maioria. Mas, é melhor
parar, antes de ser acusado de ‘essencialismo’ étnico.

183
implicava a busca de algo que já tinha sido, alguma vez, perdido. Pelo contrário, Risério
(1981: 19) deixa claro que está se referindo à imposição súbita de valores de matriz
africana a toda a sociedade brasileira, através das transformações da sociedade, trazidas
pela nova atuação dos negros no carnaval. Deixemos falar o cronista:
Trata-se de um processo bem mais geral: o da “reafricanização da vida baiana (e
brasileira, evidentemente; a particularidade vai por conta da perspectiva regional
aqui adotada). “Reafricanização” que está tendo, no carnaval, seu clímax, sua
expressão mais densa e colorida, mas que de modo algum se resume aí (...)

Voltando aos blocos afro, Moura (2001) vê neles uma continuidade, tanto na
tradição dos afoxés, quanto na dos blocos de índio. Esses últimos cujas fantasias, naqueles
anos de transição, na passagem da década de sessenta para a setenta, segundo informa
Antonio Risério, consistia principalmente em pintar o corpo, numa implícita adoção dos
comportamentos, não das tribos indígenas do Brasil, mas sim, dos índios norte-americanos
do chamado far-west. Para Risério, a conexão e o fascínio que tinham os negros brasileiros
para com estas tribos, pode ser compreendida a partir da vontade da rebelião. Ou seja, da
mesma forma que os índios norte-americanos desafiavam a sociedade hegemônica ao seu
redor, os blocos de índio que aqui surgiram também queriam registrar, através de
comportamentos agressivos, assumidos durante o carnaval baiano, seu descontentamento
com a sociedade.
Todos que conheciam os blocos de índios, tais como os Apaches do Tororó, os
Comanches, Navajos, Sioux, Peles Vermelhas, Cheyennes e tantos outros, testemunham que
os seus comportamentos desordeiros no carnaval davam o maior realce aos afoxés,
confirmando à natureza pacífica destes e corroborando aquela descrição desses últimos
como bálsamos e oásis.
A historiografia que Moura conseguiu reunir sobre os blocos afro-carnavalescos
situa o aparecimento de modelos anteriores em blocos de negros como Gangazumba Dengo
Negro, fundado em 1973 em Pau da Lima, blocos como o Viu Não Vá e Puxada Axé,
ambos originários do bairro da Federação. Outro é o bloco Melô do Banzo, oriundo do
Tororó, fundado entre 1972 e 1974. De acordo com o sociólogo, o que esses blocos tinham
em comum era ‘a forte presença do candomblé como referência identitária, não
necessariamente como culto ou vinculação litúrgica (...)’, mas, de qualquer modo, todos

184
‘assimilaram com muita desenvoltura as novidades no universo do samba e do reggae, e
referiam-se eventualmente aos orixás”, completa Moura.
Ele nos forneceu, também, outra lista de blocos de negros que, além de manter essas
características, ainda acentuaram a sua filiação ao mundo mítico da africanidade, ou
melhor, da yorubanidade ao adotarem nomes que remetem diretamente à esfera da
influência nagô. Desses, ele nos deu notícia de apenas três: o bloco Alafin Rei de Oyó,
formado no bairro de Cosme de Farias. O nome do bloco faz alusão a Xangô, o quarto
soberano daquele reino yorubá. (para quem não sabe, Alafin, ou seja, Oni + Aafin, (senhor
dos aposentos reais), é o título oficial dos reis de Õyö). Moura aponta que Xangô era
sempre homenageado nos hinos do bloco. Outro desses blocos, identificado pelo sociólogo,
foi o Omolu Ilê, ligado, sem dúvida ao orixá Obaluayê. Esse teria tido sua origem em
Barros Reis. O terceiro bloco citado por Moura (2001: 206), originário da Caixa d’Água e
que se chamava Olorum Babá Mi, parece incorporar, segundo os depoimentos reunidos a
seu respeito pelo sociólogo, tanto as características de um afoxé, quanto as de um bloco
afro. Evidentemente, deve ter havido muito mais blocos desse gênero.
De qualquer modo, esses seriam os precursores imediatos do grande bloco afro Ilê
Aiyê, surgido no bairro populoso da Liberdade, com seus fundamentos firmemente
enterrados na casa/terreiro de Mãe Hilda Jitolu, na ladeira do Curuzu.
Antonio Risério nos traz um dado curioso em Carnaval Ijexá sobre a classificação
de Ilê Aiyê como bloco afro. Ele diz que, depois dos primeiros anos de sucesso do Ilê Aiyê
no carnaval baiano, os órgãos governamentais, gerenciadores do carnaval, na tentativa de
enquadrar as agremiações negras, criaram a classificação blocos afros para diferenciá-los,
na hora de dar as notas do desfile no circuito oficial de Campo Grande. Segundo Risério,
essa manobra não teve êxito junto à diretoria do Ilê Aiyê, e o seu presidente, Antônio Carlos
dos Santos Vovô, teria se recusado a admitir tal discriminação. Resultado, o Ilê se recusou a
participar das reuniões e outras convocações promovidas pela Emtursa na época.
Comparando esse depoimento de Risério com as observações de Milton Moura,
percebe-se que, foi aos poucos que o termo afro começou a pegar nas descrições dos
blocos. De acordo com Moura (2001: 207):
O adjetivo afro surge com freqüência nos depoimentos, às vezes se substantivando
simplesmente como o afro – o clima, o enlevo, a motivação, o motivo e o enredo,
tanto como a entidade, o bloco. Compositores, líderes ou simples foliões que

185
transitavam de uma denominação a outra no universo dos blocos negros de então se
referem indefinidamente a qualquer deles dizendo: era um afro maravilhoso ou eu
gostava muito daquele afro, não devia ter acabado.

Resumindo, Moura (2001:207) interpreta o uso do termo afro, a partir da ótica daqueles que
o diziam:
Assim, entendo o afro como vetor estético que alcançou visibilidade em Salvador
no início dos anos setenta, no qual a Negritude aparece associada à beleza, à força,
ao brilho, ao prazer, e à novidade. Por um lado, a força do afro repousa sobre o
lastro da tradição do candomblé, sendo também cumulativo com relação a outros
vetores, como aquele que configurou nos blocos de índios.

A antropóloga-social Goli Guerreiro é outra pesquisadora que se interessou pela


onda de mudanças no horizonte músico-estético e o movimento globalizado da valorização
da cultura e da prática musical negras, oriunda das atividades dos blocos afros baianos.
Blocos esses que chegaram a tomar por assalto a cena musical internacional, a partir dos
anos 1980 sob a etiqueta de world-music, sinônimo da música étnica. Em “Um mapa em
preto e branco da música na Bahia ...”141 , a estudiosa mapeia efetivamente a trajetória dos
vários blocos afro que surgiram em Salvador entre 1974, ano da fundação do bloco pioneiro
Ilê Aiyê, e 1980, ano da fundação dos blocos Ara Ketu e Muzenza.
A partir do seu texto, fica explícita a ligação entre o discurso étnico dos blocos afro,
enraizado na territorialidade que marca o lugar de fala dos integrantes de cada bloco, ou
seja, a partir dos bairros populosos e periféricos da sociedade soteropolitana, e sua
mensagem política, veiculada pelas letras das canções, a sua estética corporal que enfatiza a
adoção dos modos africanos de se vestir e trançar o cabelo. Enfim, fica evidente tudo aquilo
que Antonio Risério havia identificado em Carnaval Ijexá como comportamento da
Blackitude Bahiafro Baianagô.
Para a antropóloga, a década que viu nascer os blocos afro de Salvador, trouxe um
acréscimo importante ao vocabulário dos negros da Bahia. A frase-manifesto Eu sou negão,
surgida a partir da música do compositor Gerônimo, transformou-se, de súbito, no emblema
identitário das massas negro-mestiças da Bahia, na sua busca pela plena cidadania. Como
assinala o também ensaísta Antonio Jorge V. dos Santos Godi, foi ao redor dessa música Eu

141
O título completo do trabalho é “Um mapa em preto e branco da música na Bahia – territorialização e
mestiçagem no meio musical de Salvador (1987-1997), publicado em SANSONE, Lívio e SANTOS, Jocélio
Teles dos (org.). 1997.

186
sou negão, ao lado da outra composição anterior do mesmo Gerônimo, intitulada É d’
Oxum, que se verificou o poder de transformação político-social da música afro-baiana,
sobretudo quando tais músicas passaram a ser veiculadas pelas poderosas máquinas
carnavalescas do trio-elétrico e divulgadas pelas emissoras de rádio e televisão142.
Pode-se afirmar, portanto, que, a partir do surgimento do primeiro bloco afro, isto é,
o Ilê Aiyê em 1974, a moda de se ver e de ter orgulho de si como negão tomou conta das
camadas negro-mestiças da Bahia. De acordo com Guerreiro (1997: 97), ser negão passava
a ser sinônimo de adepto do movimento musical baiano, pois, o termo negão ‘qualificava
um novo tipo de negro, que tem um pé na África e outro na Jamaica, exibe roupas
coloridas e reverencia Bob Marley, cujo linguajar está cheio de gírias em língua yorubá’.
A antropóloga deixa claro o fato de que o papel legitimador do linguajar em yorubá
foi preponderante tanto na formação como na sustentação das idéias e objetivos dos blocos
afros. A começar pela escolha do nome que cada bloco assumia, era imprescindível que
fosse tirado do yorubá. Assim, o bloco pioneiro teria sido batizado de Ilê Aiyê
(‘casa/abrigo/terreiro dos negros’ em tradução livre, feita por seus fundadores). Isso
depois de os fundadores terem recorrido ao oráculo yorubano, para determinar o nome
apropriado.
De acordo com os depoimentos do entrevistados da antropóloga, quase todos os
outros blocos seguiram esse procedimento batismal à la yorubá na hora de dar nome a suas
novas agremiações. Mesmo quem não tinha certeza do grau de pertencimento do nome
escolhido ao mundo yorubano, acabava arrumando uma ‘tradução’ conveniente em yorubá.
Assim foi que Muzenza (termo que supostamente designa o noviço no candomblé
Congo/Angola) passou a ser traduzido como significando em yorubá, ‘dança das iaôs’ e
Malê Debalê, como ‘negros felizes islamizados’.
Longe de mim de querer ler isso como usos e abusos da yorubanidade pelos blocos
afros da Bahia, antes, vejo tais práticas como uma estratégia legitimadora de seu lugar de
fala. Ou seja, como foi argumentado por diversos teóricos da continuidade de valores
africanos na diáspora, a reinvenção e a ressignificação de termos é um caminho legítimo.
Até porque, de acordo com Florentina Souza (2002:81):

142
Ver GODI, Antonio J.V.S, “Música afro-carnavalesca: Das multidões para o sucesso das massas elétricas”
in SANSONE, L. e SANTOS, J. T. op. cit.

187
(...) a construção de perfis identitários decorre de (uma) necessidade de
arregimentação de forças e interesses, o que torna esses perfis estratégicos,
relacionais e impossíveis de serem pensados fora dos contextos e injunções da
economia do poder (...)

Importa assinalar ainda que os blocos afros não limitaram sua valorização da
herança e tradição africanas ao batismo à la yorubá. Sabe-se que, da mesma forma que
faziam, e ainda fazem, os afoxés, cada bloco afro também tem vínculos diretos com um
terreiro de candomblé. Muitos vão mais longe ainda para estender a identificação de seu
bloco com um orixá particular do panteão yorubano. Assim, o Ara Ketu tem no orixá-
caçador Oxóssi seu patrono, passando a usar seu ofá (arco e flecha) como emblema e
logotipo, tanto nos discos da Banda Ara Ketu, como no abadá usado pelos integrantes do
bloco durante o carnaval baiano. Da mesma forma, o Malê Debalê (dos ‘negros felizes
islamizados’) elege como sua orixá protetora a Oxum, deusa que ‘habita as águas doces da
Lagoa do Abaeté’, onde o bloco tem sua sede.
É lícito, pois, afirmar que não importa o grau de exatidão das apropriações que os
blocos afros fazem dos elementos da africanidade, sobretudo da yorubanidade, sendo que,
pelo contrário, mais importa que se verifique a valorização da herança africana de modo
geral. Também é possível ler o recurso às expressões e signos yorubanos em tais discursos
como uma forma de metonímia, ou seja, o yorubá sendo usado como signo representativo
de tudo quanto é da matriz africana. De fato, é evidente que, muitas vezes, esse tem sido o
caso, uma vez que já foi descoberto que, na maioria dos casos, persiste em certos
imaginários o equívoco de que a África seria homogênea143.
Porém, no caso de muitos blocos afros, sobretudo aqueles cuja liderança se dá o
trabalho de pesquisar sobre a África, sobre os aspectos do continente que gostariam de
veicular na cena baiana, torna-se claro que a sua referência e escolha de elementos do
mundo yorubano não teria surgido por acaso. Por exemplo, no depoimento de Vera
Lacerda, presidente do Ara Ketu, à antropóloga Guerreiro (1997: 105), ela deixou claro que
a preocupação do Ara Ketu, em escolher o nome, era para fazer igual ao povo yorubá da
Nigéria no que diz respeito à estética do bloco no carnaval baiano. Dizia ela:

143
Cf. “África, esse ilustre desconhecido”, reportagem realizada pelo jornal A TARDE em comemoração do
dia da Consciência Negra de 2004.

188
Através da ala de dança nós fizemos o Ara Ketu na rua como se fosse o cotidiano de
uma aldeia da Nigéria, que é nossa referência cultural. E foi lindíssimo, nós
ganhamos o Carnaval.

Uma preocupação semelhante de querer sair em verdadeiro estilo yorubano foi


documentado no caso de Ilê Aiyê por Antonio Risério (1981). No depoimento de dois dos
fundadores do Ilê Aiyê a respeito da vestimenta especial com que os associados do bloco
costumam sair no carnaval, o líder Vovô pontuou que, a prática do bloco em usar roupas de
estilo africano nada tem de saudosista, sendo que as indumentárias do Ilê não são meras
cópia de roupas africanas, porque os seus estilistas sempre fazem questão de imprimir a
marca original da criatividade do Ilê, na hora de confeccionar os trajes. Segundo afirmou
Vovo no referido depoimento, o bloco fez uma exceção rigorosa dessa regra no ano em que
a Nigéria foi homenageada. Como recorda Risério (1981:42):
A única exceção, até agora, ocorreu no ano em que o tema (ou a “homenagem”,
como eles preferem dizer) foi a Nigéria., quando todo o pessoal do Ilê Aiyê saiu de
nigeriano mesmo. Macalé (um dos líderes do bloco) tinha ido à Europa com um
grupo de dança, desligou-se do grupo e, aproveitando que já tava perto, tomou o
rumo da África. Daí rolou o lance, com Mário Gusmão também pintando para o
festival da arte Negra de Lagos (...)

O próprio Gusmão completa o depoimento:


Na época da homenagem à Nigéria, a gente teve a sorte do pessoal de lá da própria
Nigéria ajudar na transa da indumentária. Macalé tava lá na África, trouxe muita
coisa, me deu umas coisas pra trazer e tal. As coisas vieram de lá e foram, usadas
aqui, em homenagem a eles.

Foi de novo Goli Guerreiro (1997) quem soube interpretar a profundidade dessa
forma de interação entre os protagonistas dos valores afro-baianos e as matrizes africanas, e
não é por acaso que, nos dois casos de que os respectivos pesquisadores nos deram notícia,
a aproximação foi com as matrizes yorubá-africanas. Evidentemente, desde a época dos
grandes escritores da tradição étnica baiana, desde Nina Rodrigues, passando por Artur
Ramos, Édison Carneiro aos pesquisadores mais contemporâneos como Manuela Carneiro
da Cunha, Gonçalves da Silva, Vilson Caetano Júnior, dentre muitos outros, o denominador
comum vem sendo sempre a tradição religiosa. O candomblé é sempre visto como a marca
que justifica a qualificação da Bahia como o estado étnico do Brasil. Como tal, essa marca,
por sua vez só podia orientar o discurso sobre a africanidade da Bahia na direção do que é
visto como tradição, atrelando as avaliações das várias representações à preocupação com a

189
‘pureza’ ou a ‘impureza’ de tais tradições, como de fato foi vivido na polêmica que opunha
a ‘pureza’ da tradição nagô às ‘mesclas’ e ‘degenerescências’ atribuídas à ‘impureza’ da
tradição banto.
Felizmente, hoje, o aparecimento de blocos afros na cena baiana ajuda a diluir essa
preocupação, deslocando a ótica da aproximação da Bahia com a África. O mérito da nova
relação dos blocos afros com a África não reside mais na busca de um passado idílico, nem
numa visão utópica da África e seus povos, que acabava na homogeneização desses, sem
que haja nenhuma distinção entre a realidade contemporânea que estaria sendo vivida pelas
diversas nações africanas. Hoje, a situação já é outra, como aponta Goli Guerreiro (1997:
111) a este respeito:
As atividades dos blocos afro apontam para uma importante mudança. A nova
produção de cultura negra na Bahia sai dos espaços tradicionais como o candomblé
e a capoeira e passa a atuar no mercado da música, estabelecendo uma estreita ponte
com a indústria do lazer que atrai segmentos muito mais amplos da sociedade.

Desta forma, verifica-se uma crescente vontade dos negros baianos para atualizar as
suas informações sobre os diversos povos africanos, como isso se deixa entender pela
pesquisa que os blocos fazem dos diversos aspectos da vida cotidiana dos povos africanos
que pretendem trabalhar no tema de seu enredo carnavalesco.
Entretanto, não devemos perder de vista o papel de suma importância que tem o
mundo do candomblé como fonte das expressões reais que esses blocos afros trazem para a
música baiana. Como já vimos, tanto no ensaio de Goli Guerreiro (1997), quanto nos
trabalhos de Antonio Risério (1981) e Antonio Jorge V. S. Godi (1997), as grandes
composições da música que levam esses blocos à consagração popular, local e
internacional, sempre possuem uma ou outra fórmula ou expressão em idioma yorubá,
tirada diretamente do mundo do candomblé, como foi o caso de É d’Oxum de Gerônimo,
Elejibô de Margareth Menezes, assim como as diversas músicas, ditas ‘de domínio público’
como Motumbá, Ongoroci pros orixás e Iansã Balé, dentre outros tantos, aproveitados por
Carlinhos Brown nos discos da Timbalada.
Visto, portanto por este viés, pode-se afirmar que são as mesmas expressões da
yorubanidade, que se cultivam nos terreiros de candomblé, que os blocos afro-
carnavalescos e os afoxés agora trazem, via uma ampliação cada vez mais eficaz do antigo
“correio nagô”, ou seja, pela boca do povo, primeiro levando as músicas para cima dos

190
trio-elétricos, e de lá para as emissoras de rádio, os canais de televisão (nacionais e
internacionais) e, nos últimos tempos, até à rede global, isto é, pela Internet.
Neste processo de consolidação mesmo que via a massificação dos vínculos da
baianidade à yorubanidade, dois protagonistas se destacam como verdadeiros formadores
da consciência da yorubaianidade. Seus respectivos perfis têm sido constantes na cena
musical desde os anos sessenta, ou seja, pré-datando tanto aos afoxés modernos, e seus
irmãos mais jovens, os blocos afro-carnavalescos, quanto a explosão efetiva dos trio-
elétricos e as novas formas midiáticas, possibilitadas pela avançadíssima tecno-cultura do
século XXI. Estou me referindo ao duo formidável de Caetano Veloso e Gilberto Gil.

3.3.1.3 A Yorubaianidade de Caetano Veloso e Gilberto Gil

Na verdade Caetano Veloso e Gilberto Gil merecem um capítulo à parte na


consideração da presença nagô-yorubana na construção da baianidade que ajudam a
divulgar em suas vastíssimas obras, individual ou coletivamente. Embora, como apontou
Milton Moura, a Bahia não seja destacada na temática do manifesto maior desses dois
baianos, que era o fenômeno discursivo-musical, conhecido nacional e internacionalmente
como Tropicália, nota-se uma súbita afirmação da baianidade, ou melhor, da
yorubaianidade, nas suas respectivas composições e interpretações a partir do momento
que os dois regressaram do 2.º Festival Mundial das Artes e Culturas Negras (FESTAC 77)
em Lagos, Nigéria em 1977, quando Caetano lançou o disco Bicho e Gil lançou seu
Refavela.
Tudo indica que, pelo menos no caso de Caetano Veloso, a visita à Nigéria rendeu
duas gírias. Uma é ‘Two Naira fifty kobo’144, referente, conforme relatou o próprio Caetano
em uma entrevista, ao preço invariável da corrida de táxi em que se deslocavam na
metrópole de Lagos, então capital da Nigéria. Essa expressão monetária viraria mais tarde o
título de uma composição homônima sua, na qual o protagonista já era um sujeito que ‘fala
tupi, fala yorubá’145, enquanto a música já era dominada pela percussão típica yorubana,
chamada gángan (tambor falante). De longe, a segunda aquisição que Caetano fez em
Lagos foi a mais duradoura. Trata-se de uma consciência identitária no sentido afirmativo.

144
Segunda faixa do disco Bicho.
145
Se não me engano, houve quem sugeriu que essa referência era para apoiar a candidatura de Pelé à
presidência da República, nas eleições gerais daquela época.

191
O primeiro sinal dessa afirmação identitária que aproxima Caetano Veloso à yorubanidade
na defesa da baianidade verifica-se na introdução do conceito odara como carro chefe do
seu disco Bicho.
É pena que, nas duas ocasiões que o cronista-ensaísta Antonio Risério se referiu a
esse conceito odara no seu texto magistral, não se deteve o bastante para lhe explorar os
contornos e analisar a sua importância para se trabalhar a imagem da baianidade. De fato,
quando Risério (1981:32) comenta em Carnaval Ijexá que: ‘(...)Não há nenhuma surpresa
no fato de que os analistas do panorama cultural brasileiro não tenham conseguido
compreender o alcance da música-manifesto Odara, de Caetano Veloso, ou de que estes
mesmos analistas tenham desferido ironias racistas contra as trancinhas de Gilberto
Gil(...)’ fiquei na expectativa de uma análise razoável desse conceito por parte do ensaísta,
até porque o autor lhe dedicou a segunda parte do livro que intitula: Axé Odara
(miniantologia da nova poesia afrobaiana). Para quem não conhece a música-manifesto
Odara referida por Risério, eis uma transcrição do seu conteúdo central incluída na
antologia ‘Poemúsica Yorubaiana’ do próprio Risério:
Deixa eu dançar
Pro meu corpo ficar odara
Minha cara
Minha cuca ficar odara

Deixa eu dançar
Que é pro mundo ficar odara
Pra ficar tudo jóia rara
Qualquer coisa que se sonhara
Canto e danço que dara

O mínimo que posso dizer a respeito desta música é que se trata de uma expressão
ideológica da (yoru)baianidade que não pode deixar de lembrar os melhores momentos da
carreira do falecido músico rebelde yorubá-nigeriano Felá Anikulapo-Kuti que
ambicionava derrubar do mesmo golpe transgressivo, o então regime militar de Olusegun
Obasanjo e a hegemonia ocidental que teria tomado conta da Nigéria naquele momento,
através da sua música não-conformista, com as letras inflamatórias que ele fabricava na sua

192
Kalakuta Republic146. Li numa certa entrevista concedida por Caetano Veloso as
impressões que ele guardou da curta estada em Lagos depois do encerramento de FESTAC
77. Imagino o convívio intenso no Shrine Kalakuta Republic de Felá Kuti que teria
reforçado a postura de defensor da identidade étnica que já era latente em Caetano. Naquela
época, a luta de Felá Kuti ia em duas direções. Num primeiro momento, o músico lutava
para uma afirmação identitária e valorização de sua identidade yorubá-africana, cuja
consciência o teria levado no início da carreira a rejeitar o sobrenome colonial Ransome-
Kuti que lhe legara seu pai defunto, antigo pastor da igreja anglicana, para assumir o novo
sobrenome Anikulapo-Kuti, nome esse que ele queria como um desafio explícito a todos os
poderes hegemônicos (político e cultural) contra os quais ele se posicionava. O novo
sobrenome Anikulapo literalmente significa, “aquele que prende a morte no seu bolso”, ou
seja, uma pessoa que faz medo à própria morte147. Uma das lutas identitárias nas quais Felá
Kuti se emprenhava era a desmistificação da idéia da feiúra como atributo de negros.
Até a sua morte, Felá Anikulapo Kuti fazia questão de aparecer em público,
sobretudo durante os shows, vestido apenas de uma cueca. Isso, segundo ele, era para
mostrar aos brancos racistas que ele, como representante de negros-africanos, não possuía
rabo, ao contrário do que suponhava a ideologia racista que tomava o negro como parente
próximo do macaco. Em suma, nos discursos musicais de Fela Kuti, aparecia, com
freqüência, a valorização da beleza natural do homem negro como um todo, algo que
marcaria mais tarde as composições de Caetano Veloso e Gilberto Gil.
O conceito Odara é justamente uma transposição dessa idéia da beleza negra ao
mundo afro-baiano. A palavra odara vem da expressão yorubana, formada por um pronome
pessoal “ó” no qual vem embutido o verbo “ser”, ou seja, (ele/ela, é), mais o adjetivo
“dára” (lindo/a). Portanto, Caetano não deixa dúvida alguma a respeito da sua
autovalorização ao decidir ‘cantar’ e ‘dançar’ para ‘ficar dara’ de ‘corpo, cara e cuca’, e,
enfim, para fazer o mundo ‘ficar odara!’.

146
Esse foi o nome do ‘território’ do músico rebelde no coração da então capital nigeriana de Lagos onde
estava terminantemente proibida a entrada de qualquer agente da ordem pública, a não ser que lá fosse de
paisano.
147
Felá Kuti levou esse desafio à morte até ao exagero na sua vida particular. Primeiro ao se casar no mesmo
dia e na mesma cerimônia com as vinte e oito mulheres que formavam o coro da sua banda em 1978, levando
uma vida sexual desregulada, como quem não tivesse medo de doenças sexualmente transmitidas. Ele acaba
morrendo de Aids em 1997. A segunda instância é a sua filosofia acerca da maconha cujo uso público ele
pregava e praticava, elogiando-a como fonte de sabedoria e saúde.

193
Essa mesma preocupação percorre muitas das outras composições, suas e alheias,
que gravou em diversos discos seus. Moura (2001:150) acredita que, no que tange à
valorização da cor e da estética étnicas, o que Caetano faz nas suas composições, foi
inverter o estigma da cor e da beleza, como uma maneira de fazer ‘uma parodização
radical do estigma’. Para corroborar essa afirmação, Moura cita uma série de músicas que
incluem Beleza Pura [1979]; Sim não [1981]; Um canto de afoxé para o bloco do Ilê
[1982]; Luz do sol [1986]; Depois que o Ilê passar [1987] e Haiti [1993]. O exemplo mais
flagrante seria a música Beleza Pura (1979) na qual Caetano elogia a formosura da moçada
baiana de pele escura, que reluze de beleza pura, mesmo quando é pobre:
(...) Moça preta do Curuzu/ beleza pura/ Federação/ beleza pura/ Boca do Rio/
beleza pura/ dinheiro não/beleza pura/ quando essa preta começa a tratar do cabelo/
é de se olhar/ toda a trama da trança/ a transa do cabelo/ conchas do mar/ ela manda
buscar/ pra botar no cabelo/ toda minúcia/ toda delícia/ beleza pura/ moço lindo do
Badauê.../do Ilê Aiyê (...)

O resgate desse conceito de Odara por Caetano Veloso teria grande repercussão nos
meios artístico-culturais da Bahia, como veremos mais adiante quando abordarei a questão
da moda e da estética yorubá-africana, como uma das expressões mais difundidas hoje no
texto da baianidade. Além do mais, o conceito sempre foi sustentado nas comunidades-
terreiros da Bahia, a crer na abordagem que dele fez o antropólogo Marco Aurélio Luz, que
chegou a defender o conceito odara como ‘cânone estético das formas de comunicação
nagô” definida no imaginário popular como “[o] bom, bonito, útil e belo’148, ou seja,
aquele mesmo atributo que se tornaria a assinatura por excelência do Bloco Cultural Ilê
Aiyê resumido no seu lema – O mais belo dos belos. O resultado disso tudo é que, o
conceito de odara é hoje tão bem incorporado ao texto da baianidade que Moura (2001:
297) soube reconhecer ‘uma louvação odara’, numa das músicas do Bloco Afro Araketu,
contido no disco Bom Demais, lançado em 1994.
Por sua parte, Gilberto Gil pode ser considerado como o maior adepto e
patrocinador da yorubaianidade, por excelência. De fato, desde a sua composição
confessional de 1965, intitulada Eu vim da Bahia, a sua produção vem sendo quase que
completamente marcada pelo binômio, religião e etnicidade. Na longa lista que Moura
(2001:149) juntou como amostra, contam-se, só nesta categoria, músicas como:

148
Cf. Prefácio de Marco Aurélio Luz à 3ª. Edição do conto Porque Oxalá usa Ekodidé de Mestre Didi.

194
Batmacumba [1968], Omã Iaô [1969], Iansã, em parceria com Caetano [1972], Filhos de
Gandhi [1973], Babá Alapalá [1976], Balafon e Patuscada de Gandhi [1977], Toda menina
baiana e Logunedé [1979], Axé Babá [1980], Banda um e Afoxé é [1981], Andar com fé
[1982], Ê menina [1982], A raça humana [1982], Extra e Serafim [1983], Oração pela
libertação da África do Sul [1985], Réquiem para Mãe Menininha do Gantois [1986], Yá
Olokun e Buda nagô [1991], Mãe da manhã e Lavagem do Bonfim [1993], Opachorô
[1985].
Nestas, como em várias outras músicas de sua autoria, Gil sempre demonstra o
respeito e a fé que possui pela tradição religiosa e cultural da Bahia, sobretudo a sua
vertente nagô, que é campeã nas suas composições. Tudo indica que Gil tira um prazer
especial em infundir palavras e expressões nagôs em suas composições. De fato, de todos
os cantores/compositores da Bahia, e do Brasil como um todo, Gilberto Gil é quem mais
usa termos yorubanos, tanto como título de suas músicas, quanto no conteúdo das mesmas.
Isso é bem fácil de comprovar na listagem acima-reproduzida.
Muito acima dos temas de suas composições, Gilberto Gil continua dando prova de
sua filiação de corpo e alma à Yorubaianidade nos diversos discursos públicos que vêm
fazendo a respeito dos valores da herança negra na Bahia. A título de exemplo, cito apenas
duas ocasiões que o tenho visto falar na Bahia, desde que assumiu a chefia do Ministério da
Cultura. A primeira ocasião foi no Ilê Axé Opô Afonjá, em agosto de 2003, e a segunda foi
durante o tombamento do terreiro de Olga do Alaketu em abril de 2005.
Para demonstrar o quanto o legado da yorubanidade é valorizado por este agente
exemplar da baianidade, passo a citar o discurso proferido por Gilberto Gil, já como
Ministro da Cultura no Governo Lula, durante a edição de 2003, do festival anual de
música do candomblé, chamado Alaiandê Xirê, no centenário terreiro baiano de Axé Opô
Afonjá. Quando Gilberto Gil afirmou, ao narrar a odisséia de sua chegada à chefia do
Ministério da Cultura que, na hora em que o Presidente-eleito Luiz Inácio Lula da Silva o
convidou para chefiar o Ministério, ele fez questão de informar, antes que mais nada, ao
Presidente da República, que o seu cargo de ministro de Xangô, assim como as
responsabilidades que isso implicaria para com a comunidade do axé, iam pesar muito na
sua decisão de aceitar ou não o cargo nacional.

195
Esse reportado discurso do futuro Ministro Gil com o Presidente-eleito Lula, de
muito lembra o outro discurso que teve o protagonista de Jorge Amado, o bedel Pedro
Arcanjo, com o seu amigo e confidente de improviso, o professor Fraga Neto, a quem o
Bedel da Faculdade de Medicina fez algumas das maiores confidências jamais trocadas
entre um indivíduo feito no candomblé baiano e qualquer não-iniciado.
Sem duvida alguma, o belíssimo discurso de Ojúobá: ‘Nasci no candomblé, cresci
com os orixás e ainda moço assumi um alto posto no terreiro. Sabe o que significa
Ojuobá? Sou os olhos de Xangô, meu ilustre professor. Tenho um compromisso, uma
responsabilidade’149 ainda ecoa hoje nos discursos de Gilberto Gil. No seu caso, a
referência do futuro Ministro Gilberto Gil era ao seu cargo de Aré Onikoyi, um dos doze
mongbà (ministros) de Xangô, instituição sagrada-política de matriz yorubá-africana
introduzida pela ialorixá fundadora, Mãe Aninha no Ilê Axé Opó Afonjá, com a ajuda de
um dos maiores agentes transatlânticos da yorubanidade, Martiniano Eliseu do Bomfim.
Quem sabe se essa profissão de fé não contribuiu para tornar possível a manutenção
do visual afro do ministro Gilberto Gil dentro do governo petista, permitindo que ele
conservasse seu penteado de dàda150 além, claro, do privilégio de não ter que abandonar,
nem o seu violão, nem o gingado baiano, mesmo dentro do ambiente ‘capitoliano’ do
Palácio do Planalto, desse modo cumprindo, ironicamente, a predição que Goli Guerreiro
tinha feito no já-citado texto de 1997, a respeito do presidente do Bloco Afro Ilê Aiyê,
Antônio Carlos dos Santos Vovô, que se tinha candidatado naquele ano para vereador,
profetizando que, se esse viesse a se eleger vereador da Câmara Municipal do Salvador, ia
ser ‘o primeiro vereador rastafári do Brasil’.
Isso me leva à segunda ocasião em que ouvi o Ministro Gilberto Gil fazer discurso
na Bahia. Foi durante a cerimônia do Tombamento do Terreiro do Alaketu, também
conhecido como Ilê Maroiá Láji, dirigida até muito recentemente pela ialorixá Olga
Francisca Régis, ou, simplesmente, Olga do Alaketu151. Em companhia dos altos dignitários
políticos e religiosos, inclusive da diretoria do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e

149
Cf. AMADO Jorge, Tenda dos Milagres, p. 289-270.
150
Por sinal, o penteado trançado sempre foi uma das marcas do próprio rei-orixá Xangô que, talvez, foi o
único macho da sua época a usar o cabelo trançado como o das suas mulheres, uma fantasia que os seus
sacerdotes decidiram perpetuar em honra do Ôba Kòso, através, tanto do osù do Àdósù ßàngó, como também
da trança que é obrigatória para qualquer outro Çlëgùn ßàngó, ou seja, ‘cavalo’ de Xangô.

196
Artístico Nacional) e do presidente da Fundação Cultural Palmares, Ubiratan Castro de
Araújo, o Ministro Gilberto Gil começou seu discurso oficial com uma citação de um
discurso que Bernardo Pereira de Vasconcelos teria pronunciado no Senado brasileiro em
1843, afirmando, entre outro, que: ‘A África civilizou o Brasil’. Em seguida, O ministro Gil
passou a descrever como a ialorixá Olga era uma digníssima representante dessa África.
Talvez não se possa dizer ainda que já fiz jus a esta seção na qual estou estudando a
interface entre o conceito sa baianidade e o da yorubanidade no que diz respeito à música,
sem fazer menção de um outro baiano cujas composições levaram muito longe a imagem da
Bahia nagô, nacional e internacionalmente. Refiro-me ao cantor e compositor Dorival
Caymmi. Acho justo, portanto, dedicar-lhe a sub-seção seguinte, até porque, se já falei tão
demoradamente de Gilberto Gil que ocupa o cargo de Õtún Ôba Onikoyi no terreiro Ilê Axé
Opô Afonjá, seria grande desrespeito ao protocolo yorubano não falar de Caymmi, que é o
próprio Ôbá Onikoyí152, consagrado ogã de Oxalá do Axé Opô Afonjá, conforme aponta
Hermínio Bello de Carvalho153.

3.3.1.4 A Yorubaianidade de Dorival Caymmi

Nascido na cidade baiana de Nazaré em 1914, Dorival Caymmi foi talvez o primeiro
cantor baiano a levar a tradição da Bahia ao encontro do público sulista, cantando inclusive
a sua terra no rádio, lá do Rio de Janeiro, cidade que elegeu como sua morada desde 1938.
O poeta Hermínio Bello de Carvalho, diretor do show que reuniu todo o talento musical de
Caymmi em 1979, o reverenciou como ‘um pluriartista cuja representatividade extrapola o
território da Bahia de que, igual a Salvador, é também Capital’.
Por sua vez, Moura (2001:146) resume o papel de Caymmi na construção e na
consolidação da imagem da Bahia no sul do país neste belo parágrafo:

151
Dona Olga do Alaketu faleceu no último mês, sendo sucedida no cargo de ialorixá da casa centenária por
uma de suas filhas naturais.
152
Mãe Senhora, Oxum Muiwá, sucessor de Mãe Aninha no Axé Opô Afonjá foi quem expandiu o processo
da implantação da instituição dos ministros de Xangô durante seu reinado como ialorixá do terreiro. Ao corpo
dos doze mongba (ministros) de Xangô (seis da direita e seis da esquerda), Mãe Senhora acrescentou mais
vinte e quatro, nomeando para cada um dos doze mongbas originais, dois “adjuntos”, um à sua direita e o
outro à sua esquerda. Assim, o Obá Arolú agora tem seu “Otum Obá Arolú” e “Ossi obá Arolú”, igualmente,
o titular do cargo de Onikoyí tem, também, seu “Otum Obá Onikoyí” e “Ossi obá Onikoyí”, e assim por
diante. Cf. Mestre Didi (Deoscóredes M. dos Santos, 1994, p. 17).
153
Cf. Caymmi Oba de Xangô de Hermínio Bello de Carvalho, reproduzido no encarte do disco Caymmi in
Bahia, disco gravado ao vivo no Teatro Castro Alves em 1979 e remasterizado em 1984 para comemorar os
80 anos do compositor.

197
Caymmi não fala de uma visita ao mundo baiano; fala desde este mundo. Quase
todos os compositores (que falam da Bahia no Sul, naquela época) dizem que vão
ou vieram da Bahia, ou reiteram o que se diz que há na Bahia, ou dos(as)
baianos(as), ou ainda aos(às) baiano(as). Mesmo e principalmente quando confessa
nostalgia, como em saudade da Bahia [1957], Caymmi fala como baiano, como é o
caso também de Acontece que eu sou baiano [1944].

Com efeito, Caymmi tomou gosto em cantar os encantos da sua terra, desde o
sucesso de O que é que a baiana tem?, música que teve maior sucesso no Rio em 1939,
interpretada, inclusive, por Carmen Miranda, vestida de baiana, a mesma cantora que ainda
incorporou no seu repertório outra composição de Caymmi, Preta do Acarajé, do mesmo
ano. Antes mesmo da fundação, em 1968, dos órgãos oficiais responsáveis pelo turismo da
Bahia e de Salvador – Bahiatursa e Emtursa –, Caymmi já era campeão em matéria de
vender a Bahia a turistas potencias, através de diversas composições como Você já foi à
Bahia? [1941], Vatapá [1942], 365 igrejas [1946] e Lá vem a baiana [1947], músicas essas
que tanto falam da saudade do compositor, como fazem elogios à beleza dos patrimônios
físicos e culturais da Bahia, como as igrejas e a gastronomia baiana, com a sua predileção
pelos quitutes preparadas à base do azeite de dendê. As composições falavam ainda da
sensualidade das baianas, entronizadas atrás de seus tabuleiros, com as elegantíssimas
rendas, colares e balangandãs que lhes vieram das suas ancestrais nagôs.
Mais tarde, o convívio de Caymmi com outros intelectuais da Bahia, como o
romancista Jorge Amado, o poeta Vinicius de Moraes e o artista Carybé, em torno da figura
carismática da Mãe Menininha do Gantois, o levaria a uma maior intimidade com os
valores da baianidade nagô. Milton Moura se deixou contagiar pela poesia de Caymmi, ao
resumir a vocação do compositor baiano em cantar os fundamentos místico-religiosos da
Bahia, uma fascinação que culminaria na composição que homenageia a própria pessoa da
ialorixá, ‘...A Oxum mais bonita’ que ‘Olorum mandou para de tudo cuidar’, em Oração de
Mãe Menininha. Assim poetizou Moura (2001: 147) a respeito do gênio do compositor
baiano:
Caymmi fala de Oxum, Xangô e Nanã, mas Yemanjá é o mais forte em sua música,
como na de Vinicius. E nenhum compositor parece ter se referido tanto ao Senhor
do Bonfim, em composições como Você já foi à Bahia?, O que é que a baiana
tem?, 365 igrejas, Lá vem a baiana e São Salvador. Tudo é conciliado no bojo da
canção de Caymmi, à sombra da bondosa divindade. Em Festa de rua, uma

198
movimentação magnífica se produz em torno da procissão do Senhor dos
Navegantes, com muito batuque, capoeira e também candomblé (...)

Exageros e hegemonia nagô à parte, não é só musicalmente que se pode afirmar que
na Bahia, principalmente na cidade soteropolitana, onde, segundo a tradição dos mais
ilustres dos seus cantores-compositores, todo o mundo é d’Oxum, embora fosse óbvio que
desde a primeira experiência da gravação da música do Ilê Aiyê, através da iniciativa de
Gilberto Gil em 1984, afirmações musicais como aquela feita pelo cantor-compositor
Gerônimo, na música “Eu sou Negão”, viraram a soar cada vez mais como que afirmando
“Eu sou Nagão!”154.
Contudo, não devemos esquecer o fato de que foi justamente pelo viés desse tipo de
afirmação que a camada afro-baiana lançou definitivamente a sua contra-narrativa na luta
pela cidadania. Como diz tão bem Goli Guerreiro (1997:97), na experiência afro-baiana, a
música se transformou ‘em bandeira política com força suficiente para barganhar
cidadania para o negro baiano’.
Além do mais, isso confirma a observação feita ao mesmo propósito por outro
estudioso do assunto, o baiano Godi (1997: 73ss), quando afirma que:

A música tem sido uma expressão fundamental para a aceitação e legitimação da


cultura negra na diáspora, seja na saga conhecida do pioneirismo do jazz nos
Estados Unidos da América, seja na Jamaica com a explosão do reggae, ou ainda na
Bahia com o sucesso da axé-music e do samba-reggae.

E, ninguém melhor que o presidente do Ilê-Aiyê, para reconhecer o papel


preponderante da música, na luta pela plena cidadania para as massas negro-mestiças da
Bahia, conforme afirma no depoimento que fez no DVD A Bahia dos Filhos de Gandhy
(2005):
Eu acho que a música é um elemento importante deste nosso processo civilizatório.
A música que nós chamamos música-tema que é a música educativa que dá
informação sobre países africanos, sobre temáticas africanas, sobre grandes
revoluções negras, e você não encontra isso no ensino oficial, na universidade

De fato, esta opção de usar a música como marca de identidade étnica e cultural
representa o segundo domínio mais significativo – o primeiro sendo, claro, a religião –, da

154
Esta impressão está mais do que confirmada na definição que Goli Guerreiro (1997) deu do termo Negão,
como sendo um termo que “qualifica um novo tipo de negro, que tem um pé na África e outro na Jamaica,
exibe roupas coloridas ..., cujo linguajar está cheio de gírias inspiradas na língua yorubá”. Vide op. cit. p. 97.

199
gnose liminar da crescente conjuntura da globalização, na qual a yorubanidade se faz
poderosamente presente. É oportuno lembrar que este sucesso não é apenas verificável no
Brasil, mas também em outros pontos do mundo globalizado da diáspora yorubana, tal
como Cuba, onde o Conjunto Musical, Artístico e Folclórico Nacional tem se afirmado
mundialmente através de seu rico repertório, composto, predominantemente, de músicas de
matriz yorubana, graciosamente executadas ao acompanhamento rítmico da orquestra bàtá
do imortal Xangô.

3.3.2.0 Curtindo a Baianidade Nagô... ou A Yorubaianidade contada por Jorge


Amado, esculturada por Carybé e retratada por Pierre Verger

A seleção de músicas que exaltam a baianidade, reunidas num disco intitulado


Acústico Bahia, produzido, recentemente, pela cantora Patrícia Costa, não deixa nenhuma
dúvida sobre o que constitui a baianidade, nem da sua ligação estreita com a yorubanidade.
Desde a música O canto da cidade, composição de Tote Gira e Daniela Mercury,
admiravelmente interpretada por esta última em 1992, ao gosto jubiloso do Ilê Aiyê,
clamando o domínio da cidade pela cor, pelo canto e pela força do afoxé, até a música de
Evany, inconfundivelmente intitulada Baianidade Nagô, temos uma declaração mais do que
patente do que batizei de yorubaianidade. Algo que, aliás, não é novo nas letras baianas,
visto que o trio de Jorge Amado, Caymmi e Carybé tem deixado suficiente prova de tal
conceito nas suas respectivas obras.
Falando da construção por excelência do conceito de baianidade, costuma-se citar
esses três personagens chaves como diretamente responsáveis pela configuração,
sistematização e divulgação da arte de ‘ser baiano’, através de suas respectivas atuações
nas três artes de maior alcance da Pós-Modernidade, ou seja, a literatura, a música e as artes
plásticas. Em outras palavras, é comum ouvir as pessoas citarem o romancista Jorge
Amado, na área da literatura, o cantor-compositor Dorival Caymmi, na música, e o artista
plástico Carybé, no ramo da pintura, como os ‘padrinhos’ da baianidade.
São mundialmente famosos os cenários e os personagens da Bahia retratados nos
romances de Jorge Amado, trazendo a geografia baiana: das viagens de saveiros entre a
Baia de Todos os Santos e Santo Amaro da Purificação (O sumiço da Santa), ao ‘cheiro
doce fumo que viajava no eixo Cachoeira-São Félix e outros portos pequenos,
Maragogipe, Santo Amaro, Nazaré das Farinhas, Itaparica (...)’ (Jubiabá). Caracterizado

200
pela mesma contradição aparente de um dos seus personagens mais famosos, o Pedro
Arcanjo de Tenda dos Milagres, e apesar da falta de fé que ele próprio confessou na
entrevista concedida a Cadernos da Literatura Brasileira,155 o romancista que ocupa a
cadeira de Otum Obá Arolu, no terreiro baiano do Axé Opô Afonjá, parecia acreditar numa
coisa certa, que ‘um dia, os orixás dançarão nos palcos dos teatros’, o que, na
compreensão de Serra (1995: 295), representa a convicção do autor de Jubiabá e Gabriela,
naquilo que ele mesmo denomina a sublimação da religião (e, acrescento eu, da cultura)
afro-baiana no domínio das artes.
Senão, como se justificaria o inquestionável gosto com o qual o autor de Tenda dos
Milagres retratou a geografia cultural da cidade metropolitana de Salvador no ‘intrépido
andarilho’ nada-turístico, que fez realizar o visitante ilustre, ninguém menos que o Prêmio
Nobel, James D. Levenson, o grande homem de ciência dos Estados Unidos, na boa
companhia da irresistível Ana Mercedes, giro esse que serviu de pretexto para o romancista
apresentar a seus leitores espalhados pelo mundo afora, a crème de la crème da baianidade,
como quem estivesse exibindo a riqueza da herança que a Bahia tem para barganhar um
lugar ao sol da globalização cultural:
Levenson correra a cidade (....) Conversou com variada gente: Camafeu de Oxossi,
Eduardo de Ijexá, Mestre Pastinha, Menininha e Mãezinha, Miguel Santana Oba
Aré. Fugiu dos notáveis e recusou jantar de homenagem a pretexto de indisposição
intestinal, declinando do fino menu e do discurso de saudação do acadêmico Luiz
Batista, uma notabilidade. Foi comer vatapá, caruru, efó, moqueca de siri mole,
cocada e abacaxi no alto do Mercado Modelo, no restaurante da finada Maria de São
Pedro, de onde via os saveiros de vela desatadas cortando o golfo, e as coloridas
rumas de frutas na rampa sobre o mar.
No candomblé de Olga, filha de Lôko e de Yansan, no Alaketu, reconheceu os
orixás dos livros de Arcanjo e, fazendo ouvidos moucos às explicações do noivo da
moça, os saudou com alegria e amizade. Apoiado em seu reluzente paxorô, Oxalá
veio dançando até ele e o acolheu nos braços. Seu encantado, meu pai, é Oxalufã,
Oxalá velho, disse-lhe Olga, levando-o para ver os pejis. Uma rainha, aquela Olga,
em seus trajes e colares de baiana, com cortejo de feitas e iaôs. Rainhas nas ruas da
cidade, com seus tabuleiros de comidas e doces, duplamente rainhas nos terreiros,
mães e filhas-de-santo, escrevera Pedro Arcanjo. (AMADO, 2001: 62).

Uma verdadeira exaltação, diria eu, do que a baianidade representa para o


romancista, uma homenagem que lhe valeria, a título póstumo, o reconhecimento do Bloco

155
Cf. Instituto Moreira Salles: Caderno da Literatura Brasileira - Jorge Amado, Número 3, março de 1997. p.
43-57.

201
Cultural Olodum, uma das mais conceituadas das agremiações contemporâneas da Bahia e,
o bloco afro mais empenhado no marketing da Bahia no mercado cultural da globalização,
que homenageou, o romancista no carnaval 2004, escolhendo como tema de sua saída na
avenida, justamente Tenda dos Milagres, esse romance mais baiano do escritor do Rio
Vermelho.
Grande defensor do sincretismo e do mito da democracia racial no Brasil, não deixa
de ser notável a predileção de Jorge Amado pela herança nagô-africana na configuração do
imaginário da sua vastíssima obra romântica. Também, não deixa de ser admirável a
maneira como ele consegue dar conta, nas suas obras, de tantos elementos que compõem o
texto da baianidade: a sensualidade, o otimismo, a alegria, a familiaridade, a religiosidade,
etc. Nas palavras de Moura (2001:160), o autor de o sumiço da Santa (1988), ‘tudo reúne e
compatibiliza: Conventos, candomblés e castelos; padres e mães-de-santo; dondocas e
prostitutas; os lugares mais diferentes da cidade, e dezenas de amigos e amigas, entre os
quais músicos, artistas plásticos, políticos e personagens muito especiais como Dona Canô
(...)’. Não é difícil entender porque o sociólogo o chamou de romancista da baianidade.
Embora conste certa ambivalência na postura de Jorge Amado a respeito dos
afrodescendentes, sendo possível até que ele seja acusado de certa demagogia e, até, de ter
praticado, nas suas obras, uma folclorização da cultura negra, até porque, como aponta o
antropólogo Ordep Serra (1995: 289ss), o projeto de Jorge Amado não seria uma exaltação
do negro na sua essência, senão a consagração do mulato, como o verdadeiro tipo nacional,
ainda se pode afirmar, a respeito de Jorge Amado, que o convívio do romancista com as
grandes ialorixás da Bahia, e com o povo de santo em geral, acabou tornando-lhe um
grande nagôfilo. Prova disso é o fato que seu maior mulato, Pedro Arcanjo Oju-Obá, se
revela, no romance Tenda dos Milagres, como o maior nagôfilo de todos.
No tocante ao que nos interessa neste segmento, isto é, a yorubaianidade de Jorge
Amado, pode se dizer que foi desde Mar Morto [1936] que aparece a predileção do
romancista pelo papel da religiosidade e a força da herança cultural nagô-yorubana, naquilo
que Moura (2001: 155) chama de ‘drama da sobrevivência’. Naquela obra, o romancista do
Rio Vermelho fez de Yemanjá a verdadeira protagonista da trama de pescadores, gentes do
cais e saveiros. Mesmo na incoerência de seu Pedro Arcanjo Ojuobá, olhos de Xangô, que
confessou ter perdido a crença nos orixás, ao buscar outras fontes que acabaram levando-no

202
ao materialismo, o autor de Tenda dos Milagres (2001: 271) ainda conseguiu guardar a
melhor parte de sua convicção, nunca deixou de acreditar que ‘os orixás são um bem do
povo’.
De uma coisa o autor de Bahia de Todos os Santos (1945) não deixa dúvida, com ou
sem a crise do materialismo que atormentava o seu Pedro Arcanjo, tem mesmo uma
confiança imutável na capacidade de Ògún, orixá yorubano do ferro, da guerra e das
tecnologias, para resolver qualquer situação. Por duas vezes, pelo menos na sua obra
romântica, justamente em Tenda dos Milagres (1969) e em O Compadre de Ogun
(1964)156, Jorge Amado demonstra a capacidade de Ogum para ‘pe dan’, ou seja, fazer
prodígios, produzir milagres e realizar o impossível, conforme sua natureza de orixá da
inovação e do desembaraço.
Não sei até que ponto o próprio romancista estava consciente da homenagem que o
título do romance Tenda dos Milagres representa para Ogum157. É significativo que foi
graças à intervenção “milagrosa” do orixá do ferro – e patrono dos ferreiros, dos militares,
dos soldados, dos taxistas, dos caçadores e de todos aqueles que trabalhem, de uma forma
ou de outra, com o ferro ou com a tecnologia, sendo o orixá, ainda desta forma, patrono do
computador – que Pedro Arcanjo conseguiu livrar o povo-de-santo da Bahia da opressão e
da fúria do delegado-auxiliar Pedrito Gordo158. O prodígio de Ogum, cuja irá terrível Pedro
Arcanjo Ojuobá soube desencadear, durante a invasão do terreiro do Ilê Ogunjá do
babalorixá Procópio, foi um acontecimento determinante do romance, fechando para
sempre o capítulo doloroso do arrombamento de terreiros de candomblé na Bahia.
Uma análise sintática do sortilégio (ôfõ/àyájö) em língua yorubá, com o qual Pedro
Arcanjo transformou em instrumento da destruição virada contra seus próprios colegas o Zé
Alma Grande, maior matador da escolta assassina com a qual o chefe da polícia costumava
terrorizar os candomblés, revela uma poderosa inspiração da parte do romancista. Descobri

156
Cf. AMADO, Jorge, Os pastores da noite.
157
O vocábulo “tenda” evoca a oficina de ferreiro onde se transforma o ferro bruto em ferramentas de todos
os tipos.
158
Fora do mundo fictício do romance, existia de verdade um delegado de polícia que respondia a esse nome.
Era ele o temido Dr. Pedro de Azevedo Gordilho, perseguidor oficial das casas de Candomblé na Bahia dos
anos 1930. O episódio da sua humilhação pelo povo-de-santo é contado em diversas versões, sendo que o
romancista Jorge Amado privilegiou em Tenda dos Milagres essa versão que mais enaltece o poder dos orixás
yorubanos a dar o cabo em qualquer adversário, por mais poderoso que possa ser o aparato oficial que o
sustenta. Matory (2005:185-6) sugere que esse episódio do Pedrito demonstra a capacidade do Candomblé a
se impor na sociedade baiana e brasileira, quebrando a hegemonia das classes euro-brasileiras.

203
um trocadilho feliz na frase mágica, reproduzida na página 264 do romance: ‘Ogun kapê
dan meji, dan meji pelu oniban!’,159 com a qual Pedro Arcanjo transformou Zé Alma
Grande em cavalo de Ogum, matando um colega seu e pondo o próprio delegado Pedrito
Gordo a correr de pânico. Duvido que o próprio romancista tinha tido consciência do
trocadilho que ocorreu na frase. O substantivo ‘dan’, usado no sortilégio, significa ‘cobra’
em língua fon, sendo que o vocábulo que significa ‘cobra’ em yorubá é ‘ejò’.
Conforme já foi visto no capítulo anterior quando analisei a composição, os
mecanismos de armazenamento e o uso de textos mágicos como ôfõ, àyájö, ògèdè etc., uma
advertência constante em yorubá é sempre, a necessidade de ‘sàá bi olóògùn ti pèé!’, ou
seja, que não se deveria mudar a estrutura interna de um sortilégio para não correr o risco
de fracassar, na hora de usar o mesmo.
Conseqüentemente, quando Pedro Arcanjo substituiu o sinônimo em língua fon pelo
substantivo yorubá, trocando ‘ejò’ por ‘dan’, no sortilégio que, sem dúvida alguma, foi
concebido em yorubá, era de se esperar que o orixá não fosse reagir favoravelmente.
Porém, o fato curioso é que, essa ‘confusão’ sintática, na realidade, serve para reforçar o
papel milagroso de Ogum no sortilégio. Um olhar mais indulgente à estrutura da frase,
justamente na altura onde a palavra ‘dan’ foi introduzida no lugar que deveria ter sido do
vocábulo yorubá ‘ejò’, revela como se produziu o resultado milagroso.
Com efeito, a expressão ‘pê dan’ se traduz, em yorubá idiomático, como ‘fazer
milagre’ ou ‘ fazer prodígios’, porém, ao pé da letra, a mesma estrutura significa ‘chamar
dan’ ou ‘conjurar dan’160. Portanto, se substituirmos o vocábulo ‘dan’ pelo termo yorubano
‘ejò’, a oração, ao pé da letra passa a significar ‘chamar cobras’ ou ‘conjurar cobras’.
Assim, ao invocar Ogum com o sortilégio: ‘Ogun kapê dan ...’, como lhe fora
passado pela ialorixá Majê Bassã no ensinamento derradeiro que dela recebeu no dia da
morte da grande matriarca, Pedro Arcanjo Ojuobá estava, inconscientemente, convidando
Ogum para ‘pê dan ... pelu oniban’, ou seja, que Ogum fizesse um prodígio para acabar

159
Na tradução do autor: “Ogun chamou as duas cobras e elas se ergueram para os soldados”.
160
Aliás, é sintomático que a palavra “dan” acaba sendo repetida duas vezes no sortilégio, o que me leva a
julgar que, quando ocorreu na primeira parte junto ao verbo ‘pê’ (pê dan), tinha uma função vocativa, ou seja,
convidando Ogum para “fazer prodígios”. Já a segunda ocorrência de “dan” se volta para o substantivo “dan”
em língua fon, ou seja, cobras. (ejò em língua yorubana). Sem dúvida alguma, estamos diante de mais um
exemplo do belo casamento entre as línguas e culturas fon e yorubá no espaço da Diáspora Atlântica.

204
com os adversários armados que vieram perturbar a festa do povo do axé com suas armas
de fogo (iban).
Efetivamente, Ogum não podia deixar de responder a tal pedido de urgência,
montando, na mesma hora, o matador Zé Alma Grande, cujas mãos transformou em duas
cobras (dan), para derrotar, uma vez por todas, os policias assassinos e profanadores de
terreiros.
Quanto ao segundo episódio que prometi trazer para demonstrar o apego de Jorge
Amado aos orixás yorubanos, sobretudo, aos orixás guerreiros, neste caso Ogum, trata-se
do batizado do filho do Negro Massu, na novela O compadre de Ogum. Mais uma vez, o
romancista coloca em prova a capacidade de Ogum para desempatar as situações críticas de
seus devotos. O drama era de desespero: No embaraço de escolher um padrinho para seu
filho Felício entre os amigos, todos bem-merecidos, o Negro Massu, ogã de Ogun no
terreiro de Mãe Doninha, afamada ‘senhora das forças desconhecidas, da magia e da
língua yorubá, das palavras decisivas e das ervas misteriosas...’, recorreu a seu orixá para
resolver o impasse, trazendo galos e pombos para sacrifício, como foi determinado pelo
próprio orixá. Na maior prova que jamais se tem notícia no Brasil ao longo dos largos
séculos de convívio dos santos da igreja católica com os orixás originários do outro lado de
Atlântico, Ogun falou alto, ao baixar numa das iaôs do terreiro de Doninha, que iria ser ele
mesmo o padrinho do menino na hora desse receber o sacramento de batismo na Igreja do
Rosário dos Negros.
Depois de estudar demoradamente a melhor maneira de satisfazer esse desejo do
orixá de aparecer na igreja, ficou combinado que Ogum iria para a missa do batizado,
montado em um de seus filhos. A história se complicou, quando, no dia do batizado, Exu
resolveu roubar ‘o cavalo’ de Ogum, montando no designado filho-de-santo, para estragar a
festa.
Poderia transcrever páginas inteiras da belíssima homenagem que Jorge Amado faz
a Ogum e ao culto yorubano nessa novela, mas a escassez do espaço não me permitiria tal
luxo. Mesmo assim, em nome da yorubaianidade, peço licença para reproduzir aqui a cena
suprema do maravilhoso evento do batizado, quando Ogum teve de superar-se a si mesmo
para afastar o seu irresponsável irmão, o gaiato Exu que queria usurpar-lhe o lugar de
padrinho no ato do batizado:

205
(...) Ficaram todos parados ali e em toda parte. Apenas Ogun errava pela
igreja, num desespero. E o silêncio e a imobilidade.
Foi quando se viu o mais inesperado e extraordinário. O padre Gomes
estremeceu dentro de sua batina, saltou de seus sapatos, vacilou nas bases, rodopiou
um pouco, semicerrou os olhos.
Jesuíno Galo Doido prestou atenção. Seria verdade o que seus olhos estavam
vendo? Doninha, Saturnina, Nezinho, Ariano, Jesuíno, alguns outros, davam-se
conta, mas não se amedrontaram, viviam na intimidade dos orixás.
O padre murmurava qualquer coisa, Mãe Doninha, respeitosamente,
colocou-se a seu lado, e disse uma saudação em nagô.
Atrasara-se Ogun naquela manhã do batizado, tivera demoradas obrigações
na Nigéria e uma festa de arromba em Santiago de Cuba. Quando chegara apressado
ao barracão do Axé de meia Porta, encontrara seu cavalo Artur da Guima montado
por Exu, seu irmão irresponsável. Exu ria dele e o imitava, queixava-se de não lhe
haverem dado o prometido, uma galinha-d’angola. Por isso preparava-se para
provocar o escândalo e terminar com o batizado.
Como um louco, Ogun atravessou a cidade da Bahia em busca de um filho
seu em quem descer para repor as coisas em seu lugar, expulsar Exu e batizar o
menino. Primeiro procurou pelo Axé, não havia nenhum. Filhas, sim, muitas
estavam por ali, mas ele necessitava de um homem. Foi ao Opô Afonjá em busca de
Moacir de Ogun, o rapaz andava para as bandas de Ilhéus. Foi noutros terreiros, não
encontrou ninguém. Saiu desesperado pela cidade, enquanto Exu fazia estrepolias
no bonde. O motorneiro era de Omolu, o condutor era de Oxossi. O soldado de
Oxalá, Mário Cravo também de Omolu, ninguém era de Ogun. Agora no Largo,
assistia aos destemperos de Exu. Vira como ele enganara a todos, como aplacara as
desconfianças de Doninha, ao levantar Veveva do chão com delicadeza e respeito.
Entrou, na maior das aflições, atrás dele na igreja. Queria falar, desmascarar
Exu, tomar seu lugar, mas como fazê-lo se não havia um só cavalo seu, um macho,
a quem cavalgar?
Rodou pelos quatro cantos do templo enquanto o padre se aproximava e iniciava seu
interrogatório. E, de súbito, ao fitar o sacerdote ele o reconheceu: era seu filho
Antônio, nascida de Josefa de Omolu, neto de Ojuaruá, obá de Xangô. Nesse podia
descer, estava destinado a ser seu cavalo, não fizera as obrigações no tempo devido
mas servia numa emergência como aquelas. Sagrado padre, de batina, mas nem por
isso menos seu filho. Ao demais, não havia jeito nem escolha: Ogun entrou pela
cabeça do padre Gomes.
E, com mão forte e decidida, aplicou duas bofetadas em Exu para ele
aprender a comportar-se. O rosto de Artur da Guima ficou vermelho com a marca
dos tapas. Exu compreendeu ter chegado seu irmão, estar acabada a brincadeira.
Fora divertido, estava vingado da galinha d’angola prometida e escamoteada.
Rapidamente abandonou Artur, numa última gaitada, e foi-se esconder atrás do altar
de são Benedito, santo de sua cor.
Quanto a Ogun, tão depressa entrara mais depressa saiu, largou o padre e
ocupou seu antigo e conhecido cavalo, no qual devia ter chegado à igreja se Exu não
atrapalhasse: Artur da Guima. Foi tudo tão rápido, somente os mais entendidos
deram-se conta. O etnógrafo Barreiros, por exemplo, nada percebeu, apenas viu o
padre esbofeteando Artur da Guima por pensá-lo bêbado.

206
–– Não vai haver mais batizado. O padre vai botar o padrinho pra fora ... ––
concluiu.
Mas o padre voltava a seu natural. Nada sabia de bofetadas, não se lembrava de
coisa alguma, abriu os olhos.:
–– Tive uma tonteira ...
Inocêncio acudiu aflito:
–– um copo de água?
–– Não é preciso. Já passou.
E, voltando-se para o padrinho.
–– Como é mesmo seu nome?
Não estava esse homem bêbado, há pouco? Pois curara a cachaça, agora
firme nas pernas, erguido, parecia um guerreiro, a sorrir.
–– Meu nome é Antônio de Ogun.
O padre tomou do sal e dos santos óleos161.

Não deve ser difícil entender porque escolhi reproduzir esta longa passagem da
novela. Posso demorar-me muito sobre vários aspectos da yorubaianidade levantados pelo
romancista só a partir deste trecho: a ponte aérea triangular que percorreu o orixá, entre as
obrigações que teve na Nigéria, a festa em Santiago de Cuba e a chegada apressada na
Bahia, demonstrando a capacidade dos orixás de vencer os limites do tempo e do espaço,
sem terem que se preocupar com os fusos horários162; a escolha do padre Gomes para servir
de cavalo improvisado para expulsar Exu do cavalo original, Artur da Guima; a
carregadíssima implicação do empréstimo do corpo santificado do padre para resolver o
impasse do orixá, transformando-o no mais perfeito Antônio de Ogum, símbolo impecável
do sincretismo baiano...
Essa consagração da yorubaianidade nas expressões literárias de Jorge Amado deu-
se por consumado na obra artística do seu compadre Carybé, argentino de nascimento que
foi, conforme a historiografia popular da baianidade, atraído à Bahia pelos romances de
Jorge Amado, da mesma maneira que o fotógrafo-etnógrafo francês, a babaláwo Pierre
Fatumbi Verger, que viria a ser um dos maiores defensores da presença yorubana na
configuração da baianidade.
De fato comenta-se geralmente que o que Carybé pintava e esculpia correspondia ao
que Verger fotografava descrevia em seus textos. Ou seja, o convívio de um e outro com os

161
Cf. Compadre de Ogun, 26ª. Edição. p. 185-186.
162
Na verdade, em O compadre de Ogun como em O sumiço da santa, verifica-se a implosão da noção da
temporalidade e espacialidade pelos orixás – Ogun e Iansã respectivamente. Isso ressalta a dinâmica dos
orixás e sua vivacidade que os torna dignos da veneração de seus adeptos.

207
mais notáveis dos terreiros baianos e o seu cotovelar cotidiano com as diversas camadas de
baianos e baianas renderam aos dois perfeitos modelos e inspiração para a respectiva arte
de cada um. O resultado se comprova hoje em infinitas obras primas de pinturas e
esculturas produzidas por Carybé e as fotografias e textos etnográficos de Pierre Verger.
Na obra de ambos, o que predomina é um glorioso retrato da Bahia na qual
predominam elementos da cultura nagô. De Verger, diz-se que: ‘a forma com que associa o
afrodescendente baiano ao yorubá afirma que a altivez do primeiro é a mesma do segundo’
( MOURA, 2001:153).
Olhando as pinturas de gentes da Bahia e as esculturas das divindades em perfeita
sintonia com o meio baiano, sobretudo as vinte e sete painéis dos diversos orixás do
panteão yorubano, obras-primas de Carybé, que hoje adornam uma sala do Museu Afro-
Brasileiro no Pelourinho, tem-se a impressão de um artista apaixonado com o viver baiano:
o povo, seu cotidiano, sua fé e suas festas.
Do mesmo modo, o Retrato da Bahia que o fotógrafo-etnólogo Verger registrava
durantes mais de três décadas com sua poderosa Rolleiflex torna-se, hoje, um testamento da
visão que teve este bem-viajado francês do valor cultural da herança étnica predominante
na Bahia. Sobretudo os registros que documentou do uso do corpo pelos baianos e baianas,
eternizando a graça e as posturas altaneiras das populações afro-mestiças da Bahia,
descendentes de escravos marcados por aquela atitude insubmissa que tornou notáveis os
escravos jeje-nagôs na época das grandes revoltas do século XIX, atitude essa que fez o
estudioso Muniz Sodré concluir, certa vez, que os nagôs escravizados que aqui viveram
eram ‘cativos sem a moral de escravos’.
Em resumo, vê-se que a experiência de Carybé e Pierre Verger é a história de dois
estrangeiros que se etnicizaram, ou, melhor dizendo, se yorubanizaram na Bahia, depois de
terem sido encantados pelo jeito de ser do povo baiano. No caso de Verger, ele foi mais
longe ainda no seu namoro intenso com a yorubanidade, fazendo-se verdadeiro ponte entre
alguns protagonistas da cultura e religiosidade na Bahia e os da própria Yorubalândia no
continente africano. Mestre Didi me contou uma vez que a sua integração nos meios
yorubá-africanos durante a primeira visita realizada por ele e sua mulher, a antropóloga
Juana Elbein dos Santos, através de uma bolsa concedida pela UNESCO em 1967-70, foi
facilitada por Pierre Verger, que lhes serviu na ocasião, de guia e motorista, apresentando o

208
casal às autoridades civis, políticas e educacionais em Ibadan na Nigéria e em Ketu, na
República do Benin.
Mestre Didi até fez questão de documentar esse serviço prestado por Verger no
depoimento que serviu de prefácio a uma recente edição que reuniu os seus Contos Negros
da Bahia e Contos de Nagô (2003: 11) quando registra que: ‘Pierre Verger, a quem todos
conhecem em toda a região por Babalaô Fatumbi e que já conhecia o Rei (de Ketu), fez a
nossa apresentação...’.
Além do mais, o mesmo Verger foi, talvez, o maior benfeitor da Casa do Benin na
Bahia e, de certa maneira, o próprio Museu Afro-Brasileiro, ambos localizados no Centro
Histórico de Salvador, sendo ele quem trouxe a grande maioria das peças oriundas da
Yorubalândia, ou seja, da região Nigéria e Daomé (atual República do Benin), tais como
máscaras de Gêlêdë, conjuntos de Ifá, cerâmicas, peças da metalurgia yorubana e outras
amostras do patrimônio artístico e material do povo nagô-yorubano da África Ocidental.

3.3.3.1 Monumentos da Yorubaianidade no espaço soteropolitano I: do Dique


ao Rio Vermelho

Obviamente, essa construção de múltiplas mãos do conceito da baianidade,


elaborada por variados personagens baianos, (naturais ou naturalizados), veio a ter um forte
eco no seio da própria sociedade soteropolitana, a julgar pelo diversos edifícios privados
que se espalham pela capital baiana, tais como o shopping Orixás Center e os edifícios
Ogun Onirê, Oxóssi, Ossaim, e tantos outros monumentos arquitetônicos colocados sob a
proteção dos orixás yorubanos163. O tema encontra também grande simpatia com os
governantes baianos, sobretudo, o poder público da Bahia que dotou a cidade soteropolitana
de inúmeros monumentos autênticos, exaltando essa baianidade nagô, tais como o cetro
Òpó Baba nlá wa, escultura da arte sacra de Mestre Didi, no Rio Vermelho, e a coleção
aquática de orixás no Dique de Tororó, obra do escultor Tati Moreno, onde os orixás
yorubanos se reúnem no mais completo conselho tutelar em torno do grande Oxalá, orixá
da criação por excelência, como que para re-encenar a criação do orum e aiyê, deslocando o

163
O pesquisador e antropólogo baiano, Renato da Silveira me contou posteriormente que o idealizador desse
projeto arquitetônico que dotou a cidade do Salvador com edifícios em homenagem aos orixás yorubanos foi
Luis Pereira de Araújo, filho de uma certa Dona Nola, senhora da burguesia ‘branca’ baiana que, no início
detestava as coisas dos orixás, mas acabou sendo salva de uma enfermidade gravíssima pela intervenção
desses. Os edifícios seriam a paga da família em reconhecimento do poder dos orixás.

209
palco primordial para esta nova Ilé-Ifê diaspórica, verdadeira Roma Negra da
Globalização.164
Em Urbana baianidade, baianidade urbana (1998:63), o baiano Serpa Ângelo
assim descreve essa grande homenagem feita aos orixás pelo poder público da Bahia:
No centro do espelho d’água, que já serviu de defesa para os holandeses, 12 orixás
de grande porte (com sete metros de altura), dispostos em círculo, como numa
cerimônia de candomblé (... )

Para justificar tamanha valorização dos orixás yorubanos, Serpa (1998:64) assim
explica o raciocínio da edificação do monumento em pleno centro da capital baiana:
O dique, como toda a cidade, é de Oxum. (uma Oxum vaidosa, terna, dengosa,
que encontra sua melhor tradução na performance teatral de Clécia Queiroz).
Ela reina soberana na companhia de Xangô, Ogum, Oxalá, Oxossi, Nanã,
Iansã, Iemanjá, Oxumaré, Ossain e Logunedé (... )’.
E, como quem procura ligar a presença dos orixás do Dique aos anseios da
baianidade, Serpa (1998: 65) afirma que, pela sua presença, ‘a natureza é humanizada... Os
orixás dão o pano de fundo, o contexto sagrado para que preocupações e tensões
cotidianas sejam superadas e harmonizadas (...)’.
Algo me faz concordar com ele que essa, na verdade, seria um dos objetivos do
Governo da Bahia, ao dotar a cidade desse monumento, uma vez que a herança dos orixás é
vista como uma força unificadora das diversas camadas étnico-raciais da Bahia. Por isso
que, não obstante as críticas iniciais e as agressões recentes dos grupos evangélicos por
causa de tanta valorização dos orixás na Bahia, a tendência ainda é ver os governantes
continuando a apoiar as expressões populares e religiosas tradicionais, sobretudo as festas
do largo, onde se mistura o sagrado ao profano, tais como a consagrada Lavagem do
Bonfim, a festa de Yemanjá do dia dois de fevereiro, e a festa de Santa Bárbara, dentre
tantas outras. A respeito desta última festa – a de Santa Bárbara –, estudiosos e
antropólogos, como Jocélio Teles dos Santos, constatam que a sua natureza sincrética vem
sendo cada vez mais acentuada, sendo que a própria Igreja Católica, que costumava se

164
É bom notar que Salvador/Bahia vem cumprindo cada vez mais esse papel de Roma Negra nesta era da
Globalização, recebendo turistas e visitantes, que parecem mais como verdadeiros romeiros, vindos das
diversas parte do Atlântico Negro – EUA, Inglaterra, América Latina, Caribe etc. Hoje, um de cada três
desses ‘romeiros’ negros acaba querendo fixar residência na Bahia, de tanto que se sentem acolhido nesta
terra do Axé.

210
colocar contra as manifestações sincréticas como a caída em transe, comum entre as
senhoras que acompanham tanto a missa como a procissão da santa, hoje está mais
tolerante. No ano passado, durante a festa de Santa Bárbara, um dos jornais da Bahia
documentou a defesa que um clérigo católico fez do acarajé, uma das principais iguarias
usadas no candomblé para o culto de Iansã, orixá que corresponde a Santa Bárbara no
candomblé, afirmando, numa clara alusão aos grupos evangélicos que estão querendo se
apropriar dos bolinhos de Iansã para fins prosélitos, que acarajé pertence à cultura africana,
uma comida para os orixás. Portanto não adianta querer mudar sua significação.165
Falando nisso, gostaria de abrir um parêntese aqui para considerar o questionamento
de Milton Moura (2001) acerca da inclusão do sincretismo no texto da baianidade, algo que
me parece surgir diretamente de uma incompreensão ou, quem sabe, fruto de uma
interpretação puramente acadêmica, de uma questão cuja profundidade remete à própria
alma de um povo. Quando o sociólogo, ao abordar a questão do sincretismo assim afirma:
‘Não conheço um fiel que tenha as duas formas de crer fundidas ou diluídas numa só...’,
estou tentado a lhe convidar que vá prestar mais atenção às senhoras que participam de
festas populares como a de Santa Bárbara, celebrada toda 4 de dezembro em Salvador.
Em uma documentação que fiz da procissão de Santa Bárbara em 2003, consegui
filmar algumas dessas senhoras, vestidas do tradicional vermelho e branco, cores da orixá
Iansã, também conhecida como Ôya em yorubá, comandando a veneração da Santa no altar
improvisado no Quartel General dos bombeiros na Baixa dos Sapateiros, onde a imagem da
Santa católica se encontrava entronada, recebendo a veneração de milhares de fiéis, ao som
de cantigas e saudações de Eparrei!!!, gritada, intermitentemente, por essas mesmas
senhoras que seguravam firmemente um terço que não paravam de deixar cair pelos
dedos166. Em meio às periódicas aspersões de mistura de água (não sei dizer se era benta ou
não, embora me lembre que tinha visto um sacerdote católico no local, instalado em cima

165
Cf. Jocélio Teles dos Santos, op. cit.
166
O pesquisador baiano Vilson Caetano de Sousa Júnior parece ter feito a mesma experiência que eu. É dele
o seguinte trecho, extraído do jornal vespertino A TARDE de 4/12/2000, no qual cita o jornalista Gerson dos
Santos dizendo: “A beleza do colorido, principalmente o das baianas, todas a caráter, e dos integrantes da
venerável Ordem Terceira do Rosário de Nossa Senhora do Carmo, fundada há 375 anos, com um sobretudo
também na cor vermelha, deram muito brilho à festa, onde o som dos atabaques e o canto das pessoas ligadas
ao candomblé também tiveram espaço durante a missa”.

211
de um guindaste)167, e a comida sagrada de Iansã, sobretudo, milho branco, vi uma ou duas
filhas-de-santo que caíram em transe. Aposto que seria completamente impossível
convencer essas senhoras, que, aliás, depois de seguir a procissão da santa até a igreja do
Rosário dos Pretos, voltavam para distribuir, no mercado de Santa Bárbara e vizinhanças, o
caruru preparado em honra da orixá, de que há um ponto de cisão entre Santa Bárbara e
Iansã.
Já houve um tempo em que eu mesmo discordava do sincretismo, questionando o
que considerava uma incoerência na tabulação das equivalências das identificações entre
santos católicos e orixás. Como parece ter feito o sociólogo, eu também questionava como
seria possível para um mesmo orixá ser ‘interfaciado’, (para tomar emprestada a expressão
de Moura), em dois ou mais santos ao mesmo tempo, como é de fato o caso de Santa
Bárbara que virou Xangô (orixá macho) em Cuba168 e Iansã (orixá fêmea), no Brasil, além
de São Jerônimo, que é Xangô no Brasil, ou, ainda, o caso de Ogum, que, segundo o
próprio Milton Moura, se sincretiza com São Jorge no Rio de Janeiro, e, na Bahia, com
Santo Antônio. Hoje, porém, acho que toda análise puramente acadêmica dessa ou de
qualquer outra incoerência flagrada no mundo representativo de aspectos que remetem à fé
das pessoas, só pode ser, no mínimo, um exercício subjetivo.
Continuo discordando de Moura (2001: 167) de que teria sido a imprensa, a
Bahiatursa e a Emtursa, juntamente com as agências de turismo que foram responsáveis
para a manutenção e a alimentação do sincretismo, acusando-os inclusive de terem erigido
‘uma banal correspondência biunívoca entre entidades de uma e outra religião (...)’. Por
mais que possam ser condenados pelo possível crime de exotização do candomblé e da
folclorização da cultura negra, acredito que quem estabelece a relação entre o santo e o

167
Na festa de 04 de dezembro de 2005, quem fazia as aspersões era um pai-de-santo, que, com as folhas que
imergia na água, até dava banhos especiais nas pessoas que se aproximavam do canto onde ele se encontrava,
diante de uma imagem da santa.
168
Para explicar essa troca de sexos, eis o que a dupla de escritoras cubanas Mirta Fernández Martinez e
Valentina Porras Potts nos contam em seu livro de 1998: “Em outro patakin (história oral), la vinculación
entre el aspecto y los símbolos de Santa Bárbara, viene dada porque en una ocasión, Shangó, para escapar de
sus perseguidores, se vistió de mujer con las ropas de su esposa Oyá”. As estudiosas cubanas continuam:
“Podemos apreciar como la descripción legendaria de Shangó – el orisha “macho” por excelencia – coincide
con la imagen de Santa Bárbara venerada en Cuba. La Santa Bárbara cubana, de hermoso rostro y largo
cabello, porta una corona de oro, viste de rojo y blande una espada, al igual que su alter ego africano. No
obstante, la semejanza entre Shangó y Santa Bárbara no termina ahí: Santa Bárbara fue joven y bella, como
joven y bello fue Shangó; utilizan símbolos semejantes (el castillo y la espada), y en la historia de ambos
existen algunos puntos coincidentes”.

212
orixá sempre foi o próprio povo de santo, ou povo-do-axé, como muitos preferem ser
chamados. Pelo menos, a Ebome Cidalia do Terreiro do Gantois não deixou dúvida quanto
a esse ponto, ao evocar a memória da saudosa Mãe Menininha para defender a doutrina da
casa, a respeito do sincretismo, durante a intervenção que fez para os integrantes do Projeto
Conexão de Saberes, sob a coordenação da professora Florentina Souza, em 3 de setembro
de 2005.
A meu ver, querer transferir o crédito da invenção e manutenção do sincretismo para
a imprensa e os órgãos de turismo seria cair no mesmo erro que cometeram alguns
estudiosos ao insinuar que quem inventara as práticas litúrgicas com as quais se legitima a
tão polêmizada pureza nagô das casas de nação queto, teria sido o médico-legista Nina
Rodrigues, alguns até chegando a afirmar que muitos dos sacerdotes e sacerdotisas de
candomblé sempre guardam um exemplar dos textos principais nos quais Nina Rodrigues
teria descrito os rituais quetos, para que possam usá-los como modelo em seus próprios
cultos.
De qualquer maneira, prefiro me posicionar ao lado de Vilson Caetano de Sousa,
para reafirmar que, não é necessário ‘diluir’ numa só, as duas fés (católica e candomblé)’,
como parece ser a proposta de Moura, uma vez que seria inútil tentar demarcar o começo e
o fim, de cada uma ou da outra, nas pessoas que possuem essa dupla identidade. Alias, será
que não se pode mais ler o sincretismo, como mais uma manifestação da profunda
mestiçagem de um povo? De resto, concordo com o sociólogo, quando ele admite que o
sincretismo é ‘um tema muito mais complexo do que podem dar a parecer’ os cincos
parágrafos que ele dedicou ao tema.
Segundo Vilson Caetano de Sousa (2003:27), talvez a melhor maneira de tratar o
sincretismo afro-católico, é tentar ‘inseri-lo na dinâmica cultural relacionada à história
concreta e à vida de cada grupo religioso’, isso, com certeza, ‘ajuda a pensar numa
identidade que não está situada entre oposições, como verdadeira ou falsa; autêntica ou
inautêntica; magia ou religião; pura ou impura; tradição ou ruptura’. Ainda de acordo
com o antropólogo, tal abordagem, como se comprova na sua adoção em seu livro, ‘aponta
também para identidades que não pressupõem mais tradições e culturas contínuas. A
identidade não se perde com o sincretismo e mais do que isso, é possível uma identidade
que se constrói da dupla pertença (...).

213
Agora, fecho o parêntese do sincretismo para voltar aos orixás do Dique do Tororó,
que, a partir desse coletivo pejì (altar) aquático, parecem vigiar e proteger a cidade de
Salvador, encerrando a minha análise do valor cultura da sua presença com as seguintes
palavras do arquiteto e professor do urbanismo da UFBa, Analdino Lisboa, afirmando, que,
com a presença dos orixás do Dique do Tororó, a cidade ‘acentuou o seu caráter de
identidade da baianidade’169.

3.3.3.1 Monumentos da Yorubaianidade no espaço soteropolitano II:


Pelourinho, onde o coração da Baianidade bate mais forte

Vale ainda evocar a presença da yorubaianidade no que vem a ser, talvez, o maior
de todos os monumentos da baianidade: o Centro Histórico do Salvador, popularmente
conhecido como Pelourinho ou, simplesmente, o Pelô, para os verdadeiros baianos que o
têm como um dos palcos mais emblemáticos da expressão de sua identidade. De fato, no
espaço dos últimos vinte e tantos anos, desde que o Estado decidiu investir na recuperação
desse bairro – que, desde o início da colonização, foi o marco zero da cidade do Salvador –,
verifica-se o mais concentrado e consciente esforço de erigir este espaço, que outrora era
símbolo da tortura e humilhação do povo negro, em verdadeiro baluarte da cultura negra,
ou melhor, em vitrine da baianidade.
Em Salvador: Centro e centralidade na cidade contemporânea (1995), organizado
por Marco Aurélio Gomes, o geógrafo Milton Santos se refere ao novo Pelourinho como
‘uma verdadeira ágora da cidade do Salvador’. Por sua vez, o historiador Ubiratan Castro
de Araújo chama o mesmo Pelourinho de ‘Gueto dourado’170 enquanto João Jorge
Rodrigues, o diretor do Olodum, prefere ver neste espaço simbólico da baianidade, ‘uma
espécie de Quartier Latin’171.
Desde o meado da década de oitenta, quando o Estado decidiu investir na
recuperação dos antigos sobrados e casarões do Maciel/Pelourinho, a área se tornou talvez
o lugar mais democratizado de toda a Bahia, se não de todo o Brasil. Isso porque nela os
descendentes dos antigos escravos, que costumavam ser supliciados no seu espaço

169
Cf. LEMOS, Eliana, “Histórias do Dique do Tororó”, in PARALELO 12 – Jornal Laboratório do Curso de
Jornalismo da Faculdade de tecnologia e Ciências, Salvador, edição de abril de 2004.
170
Cf. “Repassando pelo Centro da Bahia (ou Memória em Trânsito)”, in GOMES, Marco Aurélio A. de
Figueiras , 1995.
171
Cf. “O Olodum e o Pelourinho” in GOMES, Marco Aurélio A. de Figueiras , 1995.

214
acidentado, agora passam a ser, de certo modo, seus verdadeiros donos, tendo prioridade
quase absoluta em usufruir desse espaço, para promover a sua identidade étnica, mesmo se,
muitas vezes, sob a vigilância e um policiamento pouco benigno de agentes da classe
hegemônica172.
É claro que esse milagre cultural não se produziu de noite para o dia. Tampouco foi
um processo inteiramente pacífico. Vários são os que acham que o Centro Histórico de
Salvador pagou um preço demasiado alto para chegar a seu estágio atual. Houve quem se
queixasse da transformação desse antigo bairro aristocrático em espaço boêmio. Houve,
ainda, quem, como João Jorge do Olodum, achasse que a recuperação física, para fins
econômicos que sofreu o Pelourinho, não passava de uma expropriação dos pobres e negros
que sempre sustentaram a área, argumentando que teria sido mais preferível se a
recuperação fosse acompanhada de uma recuperação humana, em vez de agravar a
exclusão.
De fato, existem três grupos de opiniões divergentes a respeito do novo status do
Pelourinho: a começar por aqueles que, como eu, concordam com Lívio Sansone que
Pelourinho é uma daquelas áreas que se podem chamar de ‘espaço negro’ por excelência,
onde a gente vê circulando grande número de negros, sem que parecem estar sob alguma
ameaça.
Como lembram os arquitetos Marco Aurélio Gomes e Ana Fernandes, ‘Se, há 30
anos atrás, se reivindicavam um Pelourinho branco, paradigmatizado pela sinhazinha no
balcão do sobrado, hoje a negritude do Pelourinho é um trunfo para o sucesso
mercadológico da intervenção’173. Mesmo a arquiteta Ângela Franco (1995:33), apesar de
continuar achando que o que se vive no Pelourinho é uma hegemonia cultural de “não-
cidadãos”, reconhece a importância desta cultura. Como afirma ela própria: ‘Hojé, elite
baiana reconhecida no primeiro Mundo como tal é aquela que está “por dentro” dos

172
Há quem conteste esta afirmação, dizendo que, embora os negros possam ser vistos em quase todos os
cantos do Pelourinho, o que eles ocupam efetivamente é apenas o espaço externo, sendo que existem muitos
mecanismos usados pelos donos de bares, restaurantes, casas de espetáculos etc. para excluir os negros do
espaço interior, impedindo, como afirmam certos militantes, que os negros tenham, efetivamente, o papel de
“consumidores’ neste espaço, o que acaba fazendo deles, como argumentam os partidários desta ótica
discursiva, ‘não-cidadãos’, uma vez que, como teria afirmado Canclini, quem não consome não pode ser
considerado como cidadão. Porém, a este respeito, parafraseando a música de Caetano Veloso, acredito que
seria difícil descobrir quem, realmente, é cidadão, no Pelô, visto que, quem mais se costuma ver,
‘consumindo’ no Pelô, são os turistas.

215
códigos desta cultura; estar in é saber da timbalada, da batida do Olodum, é ir aos lugares
de exercício e de espetáculo desta cultura (...)’.
Se, porém, como afirmam certas camadas da inteligentsia negra, os negros sofrem
certa exclusão dissimulada na hora de obter acesso aos requintes mais procurados do
Pelourinho, como os restaurantes, teatros, cinemas e casas de espetáculo (até do próprio
Olodum), onde muitas vezes, o preço de ingressos é colocado, intencionalmente, fora do
alcance do negro, resultando na situação de ver a platéia lotada apenas de turistas e brancos
na sua grande maioria, e ver, do lado de fora, um mar de baianos (negros na sua maioria),
tendo que se resignar a curtir a festa do lado de fora, a minha primeira interpretação disso
tende a ser que estamos diante de mais uma das características da globalização, onde as
chamadas intervenções mercadológicas acabam sendo invocadas para resolver o problema
da oferta e procura.
Além do mais, nas muitas ocasiões que tenho tido a oportunidade de passar em
frente aos recintos onde a Olodum e outras bandas famosas costumam tocar no Pelourinho,
seja no Largo Pedro Arcanjo nas terças do Olodum ou no Largo Tereza Batista, sempre
fiquei com a impressão de que muitos dos baianos (negros na sua grande maioria) que
ficam do lado de fora podem estar lá de propósito. Nunca vi nenhuma manifestação de
ressentimento da parte dos baianos que swingam e gingam do lado de fora ao som da
música que vem de dentro. Até porque, muitos parecem preferir a liberdade de poder
circular com maior facilidade para curtir outras bandas que podem estar se apresentando em
outras partes do Pelourinho, como é sempre o caso, do grande show semanal do Terreiro de
Jesus, patrocinado pelo IPAC através do Pelourinho Dia & Noite.
Por outro lado, outros pesquisadores, como a já referida arquiteta Ângela Franco,
acham que existe uma prova maior da exclusão dos negros no espaço do Pelourinho. Eles
acham que quem pratica esse segundo tipo de exclusão são os governantes que colocam
tantos postos de polícia em tão reduzido espaço, tornando impossível para os negros se
sentirem à vontade. A conclusão desse grupo de pesquisadores é que, apesar de toda a
‘vitrinização’ do negro e da cultura negra no Novo Pelourinho, os negros ainda são “não-
cidadãos” nesse espaço, uma vez que, como Caetano Veloso denunciou na música Haiti, ‘a

173
Cf. “Pelourinho: turismo, identidade e consumo cultural” in GOMES, Marco Aurélio A. de Figueiras ,
1995.

216
fila de soldados” continua ‘dando porrada na nuca de malandros pretos...’, para mostrar
que ali, ‘ninguém é cidadão’.
A última categoria de pesquisadores que comentam o status do Novo Pelourinho é
composta por aqueles que se queixam justamente da imagem do Pelourinho como um
imenso bairro negro, onde grupos afro-carnavalescos, como Olodum, Didá e os vários
afoxés, reinam soberanos. O ensaísta Roberto Marinho de Azevedo não se conforma com
as mudanças produzidas pela restauração do Centro Histórico de Salvador, condenando não
somente a escolha das cores com as quais foram pintadas as fachadas reformadas por
serem, ‘ou berrantes demais ou já muito pálidas (...)’174, mas também a hegemonia do
Olodum que, aparentemente, ele mal tolera.
Segundo o ensaísta, com a restauração, o Novo Pelourinho teria perdido em
qualidades tradicionais mais do que ganhou em facilidades modernas. A respeito do interior
das casas restauradas, ele queixou-se do uso do concreto, ao mesmo tempo, lamenta o que
chama de invasão do Pelourinho por restaurantes, bares, lojas de artesanato vagabundo
(com algumas exceções [retifica]), poucas galerias de arte, a falta de hotéis decentes e mil
outras ‘decadências” que resultaram da restauração do Pelourinho. Sua conclusão: ‘Do que
poderia ser reservado e bucólico, fizeram uma coisa fria e sem alma’. Seu veredicto: O
Novo Pelourinho e seus pátios, ‘rígidos e burros em seus corpetes de cimento’, faz com que
‘sonhe-se com picaretas’.
Embora pareça apreciar a música do Olodum, o ensaísta considera intolerável a
atitude jubilosa dos seus integrantes que ele descreve como ‘negros racistas e altivos, que
se afirmam “raça pura”.
Se me demorei em reproduzir a longa lista de reclamações que Roberto Marinho de
Azevedo despejou sobre o Novo Pelourinho, é para poder apontar o quanto acho seu
argumento equivocado:
Para começar, quem ver o Pelourinho hoje dificilmente concordaria com o ensaísta
sobre a questão da impropriedade das cores das sacadas. Mas, mesmo assim, o bom senso
já nos ensina que “gosto não se discute”. Também acho que a evolução das coisas e o
prestígio que o Novo Pelourinho adquiriu nestes últimos tempos já corrigiram o bastante a
falta de hotéis, galeria de artes etc. Hoje, Pelourinho tem a maior aglomeração de museus e

217
galerias de toda a cidade, sem falar dos novos comércios, bancos e outros serviços que o
Novo Pelô oferece.
Acho que o mais grave das denúncias do ensaísta é a referência a lojas de
artesanatos vagabundos e ao Olodum, a quem se referiu como grupo de ‘negros racistas e
altivos’. A classificação dos artesanatos produzidos no Pelourinho como vagabundos pode
ser escusado porque gosto, que, repito, é sempre subjetivo. Mesmo assim, não se descarta a
possibilidade de os artesanatos terem merecido o rótulo de vagabundos, porque representam
um imaginário supostamente pertencendo a negros, o que pode ser lido como preconceito
da parte do ensaísta.
O que me leva à última denúncia, a do racismo do Olodum. Se o meu palpite estiver
certo a respeito da questão anterior sobre os ‘produtos vagabundos’, não seria nem
necessário procurar justificar a atitude que o ensaísta reprova no Olodum, uma vez que
Caetano Veloso teria se referido, certa vez, à possibilidade da existência de um ‘racismo às
avessas’, praticado por negros para reverter o quadro de racismo dissimulado existindo na
sociedade. Mas aí, isso não diz tudo, uma vez que, mesmo a adoção do sistema de cotas
para afro e índiodescendentes, com preferência para os egressos de escolas públicas, tem
sido denunciado por certas pessoas, como ‘racismo ás avessas’.
Quanto ao orgulho do Olodum como sendo de “raça pura”, acho que isso não
deveria incomodar quem não se sente inseguro com suas ascendências, afinal, o Brasil não
se gaba tanto de sua democracia racial? De resto, acredito que isso faz parte da construção
da identidade negra, empreendida pela banda Olodum, ao longo desses vinte e cinco anos
de sua atuação na sociedade baiana e brasileira, usando a música para barganhar a plena
cidadania. Como disse o seu vocalista no DVD de 25 anos do Olodum, são: Vinte e cinco
anos de samba-reggae e cidadania”175.
Quem conhece a trajetória do Olodum desde o início sabe que o grupo está
consciente do seu papel como fiadores para garantir o espaço do Pelourinho como herança
do povo negro da Bahia. Lembro-me, a propósito, de uma das cantigas do Olodum, talvez a
mais cantada pelos rádios no verão de 1990:

174
AZEVEDO, Roberto Marinho de, “Será o novo Pelourinho um engano?, in Revista do Patrimônio
Histórico Artístico nacional, número 23/ 1994. p. 131 – 137.
175
Aliás, a escolha do casal solar – o faraó Akhenaton e sua rainha, como os homenageados do Olodum no
carnaval 2005 não deixa dúvida alguma sobre o orgulho que o grupo tem a respeito de sua ascendência negra.

218
Olodum Pelorinho
Guinê, Moçambique, Tanzânia, Axé,
Cuba, Jamaica, Brasil,
Olodum na Avenida Amin o!

O negro veio da Mãe África,


E trouxe tudo de bom para nós,
A comida, a dança, batuque Ijexá,
O samba, o reggae afoxé,
Ibeluku, iki ganzá (...)

Seja qual for a ótica, ou o posicionamento, que se possa ter a respeito do


Pelourinho, um fato que não se deixa negar é que, desde que começou a sua restauração e
recuperação, o Pelourinho vive uma ebulição sem precedência da cultura negra. Pela
maneira com que as coisas evoluíram no Pelourinho, acredito que a força da cultura negra
que tomou por assalto o Pelourinho nessas últimas décadas acabou ultrapassando o limite
que sonhavam para ele, tanto os partidários da negritude baiana quanto os que
menosprezavam essa cultura. Mesmo João Jorge do Olodum acabou errando na sua
predição de que ‘brevemente’ a McDonald’s, tal como outras organizações e instituições,
‘que tradicionalmente renegam a população negra até mesmo no papel de consumidor’,
iriam chegar para ocupar e explorar os sobrados recuperados do Pelourinho.
Efetivamente, o que se verifica hoje é o contrário. A presença maciça das baianas de
acarajé, em cujo tabuleiro tanto os baianos como as legiões de turistas encontram
suficientes e satisfatórias iguarias para matar sua fome, tanto física como espiritual, acaba
afastando do Pelourinho a McDonald’s, essa gigante e poderosa máquina norte-americana
da homogeneização do paladar global. Não é por nada que Tavares (1996:37) considera as
baianas de acarajé como ‘verdadeiros McDonald’s tropicais’. Considero isso como mais
um milagre da baianidade que foi possibilitado pela yorubanidade, visto que, a atração que
tanto os baianos como os turistas têm pelas iguarias da baiana, está fortemente atrelada ao
marketing visual que representa o traje tradicional da baiana, além da assumida ligação da
sua atividade econômica à força dos orixás. Acredito que, devido à concorrência étnica que
pesa a favor das baianas e da yorubaianidade, teria sido uma estratégia mercadológica mal-
pensada, se alguém tivesse sonhado em abrir uma McDonald’s no Pelourinho. Segundo
parece, não sou o único a ter esse tipo de discernimento.

219
Para não dar a impressão de que estou querendo afirmar que Pelourinho represente
um tipo de Kalakuta Republic, onde impera a lei dos negro-mestiços, gostaria de
reconhecer a presença constante da polícia no Pelourinho como uma forma de lembrar aos
negro-mestiços que, embora gozem de hegemonia cultural naquele espaço, ainda precisam
se submeter ou serem submetidos, à vigilância da classe dominante. Stuart Hall (2003: 339)
foi claro, quando avisou que: ‘os espaços ‘conquistados’ para a diferença são poucos e
dispersos, e cuidadosamente policiados e regulados’, e, ainda, que, ‘o que substitui a
invisibilidade é uma espécie de visibilidade cuidadosamente regulada e segregada’.
Porém acredito que isso não é razão suficiente para que se deixe perder a
oportunidade de intervenção étnica e social. Estou convencido de que essa vigilância se
ameniza cada vez mais, com o aumento da auto-estima dos sujeitos populares. Por isso
creio que a política de negociação intensa que ocorreu ao longo dos anos entre a
consciência (ou será que é a militância?) negra e os poderes políticos já conseguiu afastar
do palco do Pelourinho as cenas degradantes descritas em Haiti de Caetano Veloso. Hoje
em dia, a fila de PMs que patrulha o Pelourinho já não se mostra tão agressiva como dantes.
Muito pelo contrário, vejo os policiais que ‘vigiam’ a multidão de ‘pretos e quase pretos’,
nas Terças de Benção do Pelô, parecendo cada vez mais indulgentes. Inclusive, acho que
não seria mais conveniente praticar toda aquela brutalidade contra ‘pretos, mulatos e outro
quase brancos tratados como pretos (...)’, porque fica cada vez mais difícil diferenciar na
multidão, composta por um número cada vez crescente de turistas negros, mulatos e quase
brancos, oriundos de vários cantos do mundo.
Na minha modesta opinião, a classe dominante não arriscaria perder as receitas
mirabolantes que trazem para a terra os milhares de turistas do Atlântico Negro, turistas
esses que foram atraídos pelas manifestações da cultura popular baiana, vendida com tanta
competência pela propaganda veiculada pelos meios de comunicação controlados pela
mesma classe dominante. Dar, por engano, ‘porrada na nuca’, de um desses turistas,
poderia resultar na possível perda dos ganhos da classe governante e é capaz de acabar com
o sonho de ver a Bahia ocupar e permanecer no topo da cobiçada lista de destinos turísticos
nacional e internacionais.
Além do mais, acredito que os governantes estão plenamente cientes da magnitude
do alcance da cultura popular sustentada pela negritude baiana, tanto como fonte geradora

220
de receitas, como também força para desestressar relações raciais e dissipar tenções. Prova
maior disso é a transformação da antiga terça-do-Olodum em grandes shows semanais com
patrocínio oficial da Prefeitura, através do Pelourinho Dia e Noite, órgão do Instituto do
Patrimônio Artístico e Cultural (IPAC). A meu ver, estratégias como esta são responsáveis
pela ausência de arrastões violentos, como aquele que Lívio Sansone contou que tinha
vivido no Rio de Janeiro em 1992176, e que lá não cessam de se repetir em uma escala cada
vez mais preocupante, o que acaba prejudicando a disposição de turistas a escolher aquela
cidade como destino de suas aventuras. Não é por nada que a administração da oligarquia
carlista que dirigia a Prefeitura Municipal de Salvador por um largo tempo, até ser
derrotada nas eleições municipais de 2004, adotou, como lema para a prefeitura o slogan:
Capital da Alegria.
A conclusão à qual chego vem a ser que, através do que se pode classificar como o
mais completo entendimento possível, entre aspirações etno-identitárias e as forças da
hegemonia glocal177, o Pelourinho se transforma no endereço ideal e eficiente, isto é, uma
espécie de outlet comercial, tanto para os blocos afros – Olodum, Ilê-Aiyê, Filhos de
Gandhy, Korin Efon e muitos outros, empenhadíssimos em ‘ver a honra dos negros
lavada’, como diz uma das mais recentes músicas do conceituado Ilê-Aiyê – como para as
instituições do estado, cujas atividades são voltadas, ostensivamente, (diriam alguns
colegas meus do Projeto Afro-Identidades), para a (re-)inserção do negro na historiografia
oficial, tal como as grandes agências de turismo (oficiais como privadas) e outros órgãos
gerenciadores da imagem do estado baiano, vendendo ao mundo a sua postura de campeão
da diversidade cultural.
Acredito que não foi por acaso que o Centro de Estudos Afro-Orientais da UFBA se
mudou, da Graça para o Terreiro de Jesus, no exato momento que se deu por completo a
fase principal da recuperação do Pelourinho. Não sobra dúvida alguma que o CEAO, como
um exemplo típico daquilo que Marco Aurélio Gomes e Ana Fernandes chamam de
‘equipamentos culturais’, foi para o Pelourinho para dar força acadêmica às novas
aspirações da negritude baiana.
Desde a sua fundação em 1959, esse órgão suplementar da Universidade Federal da
Bahia se dedica, quase que exclusivamente, ao mais intenso diálogo, entre a academia e a

176
Cf. SANSONE, em Pelo Pelô.op. cit.

221
comunidade negra (tanto local como global), visando também contribuir para o resgate da
imagem da africanidade, através de cursos que vão da temática das relações raciais e
consciência étno-identitária, à oportunidade de uma reaproximação do imaginário afro-
brasileiro à cosmologia africana contemporânea, mediante uma aprendizagem de línguas
africanas, oferecida à comunidade baiana, dos quais o mais consistente tem sido o curso de
língua, cultura e civilização yorubanas, sustentado desde 1969, através da participação de
professores da Universidade de Ilé-Ifê, em intercâmbio de longa data celebrado entre a
UFBA e a referida instituição yorubá-nigeriana.
De igual modo, o Museu Afro-Brasileiro, afiliado ao mesmo CEAO, contribui, da
sua parte, para o diálogo sustentado entre a academia e a comunidade para manter viva a
memória cultural do povo negro no Brasil. É fato digno de nota que a sala principal do
Museu Afro-Brasileiro contém, quase que a título exclusivo, artefatos procedentes da
região do continente africano da tradição conhecida no Brasil como jeje-nagô, apresentando
principalmente as mais variadas instituições culturais yorubá-africanas e os paramentos da
cosmogonia yorubana, tais como as já-citadas máscaras de Gèlèdë, as indumentárias de
Xangô – o orixá yorubano da justiça –, os emblemas e instrumentação de Ifá – o oráculo da
adivinhação – e os çdan, emblemas da instituição pró-monárquica Ògbóni, uma espécie de
Senado do povo yorubá-africano.
Em suma, torna-se evidente que o Pelourinho é um dos poucos locais privilegiados
nos quais se consegue realizar o que Stuart Hall e tantos outros pensadores contemporâneos
chamam de o lado bom da globalização, inscrevendo, com a menor fricção possível, as
histórias locais dentro dos projetos globais178.
De forma muito significativa, hoje vem sendo cumprida a previsão que o romancista
Jorge Amado (2001:271) colocou na boca do famoso Bedel da Faculdade de Medicina –
prédio que, ironicamente, abriga hoje o já-referido Museu Afro-Brasileiro –, o heróico
Pedro Arcanjo Oubitikô179 Ojuobá quando, apontando ao Terreiro de Jesus, que viria a se
tornar palco central do Pelourinho moderno, chegou a profetizar de seguinte forma:
Terreiro de Jesus, tudo misturado na Bahia, professor. O Adro de Jesus, o Terreiro
de Oxalá, O Terreiro de Jesus(...) Amanhã será conforme o senhor diz e deseja,

177
Tomo emprestado este termo de Lívio Sansone, 2004.
178
Cf. Mignolo, op. cit.
179
Nome que o romancista tomou emprestado a um dos primeiros agentes da yorubanização na Bahia do
início do século passado, o Esà (Bamgboxê) Obitikô.

222
certamente será (...) Nesse dia tudo já terá se misturado por completo e o que hoje é
mistério e luta de gente pobre, roda de negros mestiços, música proibida, dança
ilegal, candomblé, samba, capoeira, tudo isso será festa do povo brasileiro, música,
balé, nossa cor, nosso riso, compreende?180

Portanto, é essa profecia que se cumpre de modo inconfundível, quando Daniela


Mercury proclama do alto do trio-elétrico do Ilê Aiyê no Carnaval de 1996, o que
representa a força da negritude, hoje inegável na Bahia, no seu canto da cidade que:
A força dessa cidade sou eu,
O canto dessa cidade é meu, ...
O toque do afoxé,
E a força de onde vem, ninguém explica...
Eu sou o primeiro que canta,
Eu sou o carnaval ...181

E, tudo isso, muito a favor da yorubanidade, pois, justamente, como tinha previsto
Pedro Arcanjo, os orixás yorubanos nunca mais cessam de dançar neste imenso palco que
representa o Pelourinho, microcosmo mais simbólico da Bahia, onde reinam supremas as
baianas: umas como vendedoras de acarajé e outras como monumentos vivos da
baianidade, digníssimas embaixadoras de Oxalá, vestidas do seu tradicional traje branco
imaculado com as contas e outros adereços dos diversos orixás yorubanos. Hoje as
beneméritas baianas se vêem canonizadas pelo poder público baiano, através do
Monumento à Baiana, marca eterna de reconhecimento a elas consagrado em 2003, como
cúmulo da homenagem a elas prestada no carnaval que as teve como tema e ícone.
O fato de que as baianas, no seu contato diário com centenas de turistas, oriundos do
mundo inteiro, acabam por introduzi-los às delícias da culinária afro-baiana, iniciando os
delicados paladares da globalização ao gosto ardente do acarajé, abará e outras iguarias
diletas dos orixás nagô-yorubanos, hoje transformadas em símbolos supremos da culinária
baiana, faz delas verdadeiras agentes mundialização da yorubaianidade, haja vista ainda
que, muitas vezes, ao anoitecer, essas lindas baianas acabam conduzindo muitos desses
turistas aos pés dos mesmos orixás nos terreiros baianos, sendo que dessa forma, pela força

180
Não deixa de ser surpreendente a força da exatidão dessa profecia quando se vê o intenso movimento dos
emblemas da baianidade que circulam hoje no Terreiro de Jesus: as rodas de capoeira, as músicas típicas que
as acompanham, as trançadeiras, as lojas de trajes e artes étnicas, e, sobretudo, as baianas que se vêem por
toda a parte, confeccionando nesse espaço verdadeiramente globalizado as comidas prediletas dos orixás
yorubanos...
181
Ver Patrícia Costa em CD Acústico Bahia, faixa 3.

223
da globalização, os filhos e filhas dos orixás já não se apresentam apenas aos pés de Xangô
com as suas conquistas materiais e intelectuais, mas, arrastam consigo outros filhos, ou
quase filhos, forasteiros, vindo dos quatro cantos do mundo para curtirem a Baianidade
Nagô, se me permitem emprestar, mais uma vez, o título da música de Evany.
Não foi por nada que o personagem Pedro Arcanjo de Jorge Amado (2001:62)
chama as baianas de ‘rainhas nas ruas da cidade, com seus tabuleiros de comidas e doces,
duplamente rainhas nos terreiros, mães e filhas-de-santo’.
De fato, creio que, se antes, como sugeriu Pierre Verger (1999:163), as pessoas não-
iniciadas, ao visitarem o tabuleiro da baiana, participavam das refeições dos orixás
yorubanos sem jamais desconfiarem que: ‘participam de uma homenagem a Xangô, deus
do trovão, se comem caruru, chamado também amalá, a Iansan, divindade das tempestades
se pegam acarajé, e a Omulu (sic), deus da varíola se engolem pipoca’, hoje em dia, a
comunhão com os orixás, através das comidas sagradas, tornou-se um hábito deliberado e
cotidiano, tanto dos baianos, (iniciados e não iniciados), quanto de turistas, o que acaba por
garantir que empresas globalizadas de fast-food americanos como a já-referida McDonald’s
permanecem afastadas de centros simbólicos de irradiações culturais na Bahia, como o
Pelourinho.
Pode se abrir um parêntesis aqui para comentar o renovado interesse das igrejas
evangélicas em se apropriar das duas comidas rituais mais conhecidas do candomblé
baiano: o amalá (de Xangô) e o acarajé (de Iansã). O antropólogo baiano Vivaldo Costa
Lima chegou a afirmar a popularidade da etnoculinária nagô-yorubana, representada por
essas duas iguaria, dentro da configuração da baianidade. Durante o seminário organizado
para marcar seus oitenta anos em junho de 2005, o octogenário defendeu o que ele mesmo
tinha batizado do ‘acaracentrismo’ na Bahia, como sendo um culto que toda a Bahia presta
a essa iguaria yorubá-africana. Prova desse culto vê-se não somente no tombamento do
acarajé pelo Poder Público da Bahia em 2004, mas também na mudança de estratégia das
igrejas evangélicas a respeito do acarajé.
Com efeito, cansados de denegrir sem êxito a iguaria como comida do diabo, os
evangélicos acabam por render-se ao poder étno-identitário dos bolinhos de Iansã, passando
a organizar sessões solenes onde se reparte entre os crentes o ‘acarajé do Senhor’, além de

224
incentivar muitos de seus integrantes a abrirem pontos de venda do acarajé, servidos por
evangélicos.
Longe de ser vista como uma perda, a adoção do acarajé pelos evangélicos deve ser
visto como uma vitória do acarajé como supremo ícone da baianidade, reconhecido por
todos os setores da sociedade182.
A yorubanidade ainda interfere na evolução do Pelourinho também no aspecto
físico, no uso da negritude, do corpo negro, do cabelo e da roupa. Isso se comprova,
sobretudo, na moda e na intensa procura para roupas e o estilo ‘afro’, sobretudo conjuntos
yorubanos originais, importados por algumas lojas do Pelourinho, ou cópias das mesmas,
fabricadas in loco por artesãos locais.
Talvez a moda mais yorubana que pegou, até agora, no Pelô, sejam as tranças,
popularizadas por Negra Jô e toda uma legião de trançadeiras – e, também, trançadeiros –,
que povoam cada canto do Pelourinho. Hoje a população de trançadeiras é quase maior do
que a das próprias baianas, em um Pelourinho onde todo o mundo, especialmente os
turistas, quer parecer com os tocadores do Olodum, que usam tranças com adornos de
contas coloridas.
A adoção massiva das tranças de cabelos como um dos emblemas da negritude
baiana, ardentemente desejada e cobiçada por turistas nacionais e estrangeiros – mesmo
aqueles que, normalmente, eram considerados como tendo ‘bom cabelo’, ou seja, cabelos
disciplinados e lisos, antigamente invejados pelas negras de ‘cabelo duro’ – , hoje mostra a
força da re-africanização de que falava Antonio Risério em Carnaval Ijexá. Ele que, aliás,
mostrou a sua compreensão dessas forças culturais, ao resumir que, na Bahia, a cultura
yorubana é hegemônica e predominante, mesmo se não chega a ser dominante.
A respeito da hegemonia negro-yorubana no Pelourinho, através das várias
expressões, volto a pensar na observação da antropóloga Manuela Carneiro da Cunha
(1985), sobretudo na conclusão de seu estudo sobre a formação das religiões universais.

182
Nota-se que o mesmo discurso da “pureza” africana que opõe o candomblé jêje-queto-nagô a outras nações
de candomblés também parece estar se instaurando em torno do acarajé. Sabe-se que está se tornando
imprescindível o uso legitimador do título de baiana, por vendedoras de acarajé em outros estados do Brasil.
Uma vendedora me afirmou, no Recife, em abril de 2005, que preferia ser chamada de baiana, em vez do
título de mucama, tradicionalmente usado por sua categoria naquela região. Outro dia, uma soteropolitana me
contou que, durante uma estada recente no estado vizinho de Sergipe, comeu um acarajé em Aracaju. Na sua
palavra, o ‘acarajé de lá era uma porcaria’. O que quer dizer que, o puro, gostoso e bem-feito acarajé só se

225
Com efeito, ela descobriu que existe uma combinação de mecanismos que podem
possibilitar a conquista expansionista de ‘alargar as fronteiras do grupo de culto, o
domínio social da religião’, (pensemos, sobretudo aqui no diálogo intensíssimo de
fundadores de terreiros como a saudosa Mãe Aninha, fundadora do Axé Opo Afonjá, que
soube aliar-se aos intelectuais de um lado, e do outro, a competentes agentes da
yorubanidade, vindo do outro lado do Atlântico, como o babaláwo Martiniano Eliseu do
Bonfim, cuja assessoria lhe era sempre valiosa para garantir o respeito à casa que fundara,
assegurando ao mesmo tempo o respeito do clero da religião dominante. Podemos pensar
ainda nas modernas baianas que não cessam de alargar cada dia mais, à sua maneira
própria, essa mesma fronteira).
A esse respeito, acho oportuno citar na sua integralidade a conclusão à qual chegou
a antropóloga sobre o resultado da boa aplicação desses mecanismos pelos agentes da
yorubanidade na diáspora, levando ao que viria a ser a mundialização, não só da religião,
mas de toda a gnose yorubana. Afirma ela (1985:203-4):
Na realidade, o paradoxo é que, em um período que ainda está para ser determinado,
quem se universalizou, e isto no Brasil e em Cuba, foi a religião yorubá. Para tanto,
usou o potencial que Bascom já havia assinalado em 1944: a possibilidade de um
grupo de culto dos orixás poder transcender linhagens. Com isso, soube alargar as
bases de sua igreja. Não através da ênfase no Ser Supremo, como sustenta Horton,
mas através de um recrutamento cada vez mais abrangente. Primeiro outras etnias
africanas, depois toda a humanidade tornaram-se passível do chamado dos orixás
(...) Religiões politeístas também podem ser universais.

Aliás, isso não deveria nos surpreender sobremaneira, visto que, de acordo com
Ilésanmí (1995), o poder e a autoridade de Ifá-Õrúnmìlà, entidade oracular yorubana que é
o orixá conhecedor dos segredos da criação do mundo e de todos os seres, tanto no õrun
como no aiyé, tem domínio efetivo sobre os cincos continentes do mundo físico desde o
ìwáÿê, ou seja, desde o tempo da criação. Eis como Ilésanmí (1995: 32-8) conta essa parte
reveladora do mito de Ifá:
Ifá (Õrúnmìlà) is said to have lived intermittently on earth for several centuries,
going to heaven at will and returning to earth for specific assignments. According to
the myths about him, he made several marks on the sand of history that still serve as
points of reference in Ifá oralitural corpus. Hence, his advocates see his myths as
history, and his opinion as law.

come na Bahia, feito pelas mãos milagrosas da baiana, como, aliás, canta Caymmi desde as longínquas
décadas do século passado.

226
Ifá has long ago divided the globe into five regions namely:
(a). Ìkõ Àwúsì (the Americas)
(b). Ìdòròmù Àwúsê (Africa)
(c). Mèreètélú (Europe and Asia)
(d). Mêsin Àkáárúbá (Arabia, the land of the worship of Kaaba)
(e). Ìwônrìn níbi ojúmö ti í mö wá (which refers to Australia)
As far as the Yorùbá are concerned, all the above-mentioned parts of the world are
all land of Ifá.

Tradução:
Dizem que, ao longo de muitos séculos, Ifá (Orúnmìlà) viveu por períodos
intermitentes na terra, podendo subir ao céu quando quisesse e voltar à terra para
realizar tarefas específicas. Conforme dizem os mitos a seu respeito, Ifá deixou
várias pegadas na areia da história, que ainda servem de pontos de referência no
corpus oralitura de Ifá (ou seja, os Odù Ifá). Portanto, os adeptos tomam os mitos de
Ifá como história (autêntica) e consideram a sua orientação como lei derradeira.
Desde os tempos imemoriais, Ifá tem dividido o globo em cinco regiões, a saber:
(a). Ìkõ Àwúsì (O continente americano(do norte ao sul)
(b). Ìdòròmù Àwúsê (África)
(c). Mèreètélú (Europa e Ásia)
(d). Mêsin Àkáárúbá (Arábia Saudita, a terra daqueles que adoram a Kaaba183)
(e). Ìwônrìn níbi ojúmö ti í mö wá (que se refere ao continente
australiano, ou melhor, à região do levante do sol)
Para os yorubanos, todas essas regiões do mundo constituem o domínio de Ifá)184.

É sintomático que hoje, esse domínio de Ifá-Õrúnmìlà sobre o mundo globalizado


vem sendo divulgado, não somente por autoridades yorubá-africanos como o Awise Wande
Abimbola, idealizador do Congresso mundial da cultura e tradição dos Orixás, mas também
por intelectuais dos dois lados do Atlântico Yorubano, dentre os quais os babaláwos e
oriatés cubanos. Nas últimas décadas, esses cubanos se encarregam de levar o saber de Ifá-
Õrúnmìlà para diversos países do “Ìkõ Àwúsì”, ou seja, do norte ao sul do continente
americano. Apesar do discurso possessivo de brasileiros iniciados nos segredos dos orixás a
prezarem a herança que lhe veio da África (com escala na Bahia), a jovem geração de
adeptos de candomblé no Rio de Janeiro e São Paulo hoje procura aprender mais sobre a

183
A Kaaba é a pedra sagrada que se encontra no lugar mais alto de Meca, os muçulmanos que vão à
peregrinação têm que fazer culto ao pé da Kaaba, e durante as cinco orações diárias, todo muçulmano tem que
virar a face na direção da Kaaba.
184
Essa mesma referência da soberania de Ifá-Òrúnmìlà sobre os cinco continentes pode ser verificada em um
disco recente de Ìyèrè Ifá (cânticos de Ifá) produzido por Ifayemi Elebuibon. Vide faixa 4 de ELEBUIBON,
2003.

227
arte e a sabedoria de Ifá-Õrúnmìlà, primeiro através de babaláwos cubanos, e hoje, através
de babaláwos e outros intelectuais nigerianos.
Concluindo, podemos afirmar, a partir das múltiplas provas do papel que vem
cabendo à yorubanidade na construção da identidade étnica baiana, que, foi desse modo
que se vai tecendo a gigantesca rede de conexões dos ‘megagrupos de pertença’, para
abranger o mundo virtual naquilo a que se refere a pesquisadora paulista Ronilda Ribeiro,
no seu artigo de 1999 intitulado “Identidade do Afro-descendente e sentimento de pertença
a Networks organizados em torno da temática racial”.185
Torna-se hoje inegável o sentimento de pertença que se alimenta nas diversas
regiões do mundo e em indivíduos das mais variadas orientações políticas, ideológicas e
sociais, em torno da religião dos orixás e dos valores culturais alternativos, isto é, da
cosmogonia yorubá-africana, por ela veiculados. O que tem levado à constituição de várias
mega-comunidades virtuais.
Na presente era de yahoogrupos.com e diversos outros tipos de comunidades
virtuais que tornam possível a troca de idéias e preocupações de relevância mundial,
possibilitando que sonhos locais se veiculem nas redes globais, as pequenas redes iniciadas
pelos contatos entre agentes culturais, como aqueles exemplificados pelo contato das
baianas com turistas do mundo inteiro, tornam-se cada vez mais fáceis de serem mantidas a
longo prazo, como se pode verificar na ascensão da Bahia nos circuitos de turismo
histórico-cultural, alimentado, através de páginas da web, abordando os vários aspectos
singulares da (yoru)baianidade, tais como o carnaval, as festas – Bomfim, Yemanjá, Santa
Bárbara etc. – , dentre tantas outras expressões e símbolos da yorubaianidade186,
transformados em ‘produtos’ culturais globais. A decisão de sediar em Salvador um Pré-
Congresso Mundial da Tradição dos Orixás e da Cultura Yorubá, que iria acontecer na
primavera de 2004, para preparar o terreno para o Congresso Mundial previsto para agosto

185
Cf Ronilda Ribeiro, in BACELAR, J. e CAROSO, C. (org.) – Brasil, um país de negros? – Rio de Janeiro:
Pallas; Salvador-BA: CEAO, 1999, p. 235-252.
186
Para contrariar um pouco, podemos incluir na lista de elementos constitutivos dessa ‘yorubanidade’
aqueles traços identitários inseridos na lista dos chamados “só se vê na Bahia”, tais como o gosto dos baianos
pelo recheado acarajé e derivados, apesar do fato que muitos consideram a combinação calórica uma
verdadeira bomba; e, também, a predileção hoje quase descontrolada dos baianos pelo abadá, que já virou
sinônimo da própria folia carnavalesca na Bahia, apesar dos queixumes em torno do preço ‘suicidal’ que
muitos têm que pagar para sair na avenida, traços esses que parecem corroborar a verdade do provérbio
yorubano que afirma que ‘ohun tíí wu ômô ö jç kìí run ômô nínú’, ou seja, aquilo que apetece a uma criança,
não costuma lhe provocar dores de barriga.

228
de 2005 no Rio de Janeiro, é mais um indício da amplitude e relevância dessa presença
transformadora da yorubanidade na Bahia e no Brasil.
Além do mais, os grupos.yahoo.com, que tratam do tema específico da
yorubanidade, tais como YorubaGroup, hopeafricaepublishers.com/yoruba, Ifá-
187
OrunmilaGroup, Yorubaworld.com., e tantos outros , vêm realizando um trabalho, não
apenas de troca de idéias, mas sobretudo, de divulgação inédita da cosmogonia yorubana no
mundo globalizado, transformando, como tinha previsto a psicóloga paulista, não somente
as antigas concepções, mas também as relações humanas.
Porém, em toda essa consideração da importância da yorubanidade na configuração
da baianidade, há um dever da responsabilidade e do politicamente correto em evitar que se
caia no essencialismo cultural. Em certo sentido, as críticas e as análises que Stuart Hall
(2003: 219-241) fez das metáforas da transformação, baseadas no livro seminal de Peter
Stallybrass e Allon White – A política e a poética da transgressão (1993) – são também
aplicáveis à yorubanidade. É claro que a presença da yorubanidade na configuração da
baianidade não está sendo pensada em termos absolutos de ‘uma metáfora de inversão’,
que teria criado o triunfo ‘absoluto’ de uma estética yorubana, sobre toda e qualquer outra
que possa imperar na sociedade baiana.
Creio que a metáfora do ‘carnavalesco’ de Bakhtin, minuciosamente analisada por
Stuart Hall, nesse mesmo ensaio, serve para compreender o papel e o valor real da
yorubanidade na baianidade. Isso na medida em que se admite que os valores da
yorubanidade não são incorporados no estado ‘puro’, nem podem conservar qualquer
rigidez dentro da nova massa onde são usados como levedura simbólica. A existência do
sincretismo, não só religioso, mas também cultural, que é tido, justamente, como resultado
do casamento de valores e práticas culturais e religiosas ditas oficiais, com as práticas tidas
como herança do tempo da escravidão, dentre os quais surgiu a própria yorubanidade, já é
suficiente para mostrar que estamos, de fato, perante um caso clássico do ‘carnavalesco’
bakhtiniano, de forma que Stuart Hall (2003: 226) o interpretou:

187
Prova de que os Orixás nunca mais vão sair da moda por aqui é a publicação de livros e revistas
especializadas que tratam do tema, acessíveis em quase todo o território nacional. De fato, só neste Brasil, a
cada dia, alguém algures está reunindo mais um dicionário de língua Yorubá. O mesmo acontecendo em
vários outros centros do mundo globalizado de hoje. Em grandes centros como São Paulo, os orixás até
contam com antenas de rádio, como documenta o pesquisador Gonçalves da Silva em seu Orixás da
Metrópole.

229
[N]o carnaval de Bakhtin, é precisamente a pureza dessa distinção binária (a que
coloca o “baixo” no lugar do “alto”) que é transgredida. O baixo invade o alto,
ofuscando a imposição da ordem hierárquica; criando, não simplesmente o triunfo
de uma estética sobre a outra, mas aquelas formas impuras e híbridas do “grotesco”;
revelando a interdependência do baixo com o alto e vice-versa, a natureza
inextricavelmente mista e ambivalente de toda vida cultural, a reversibilidade das
formas, símbolos, linguagens e significados culturais; expondo o exercício arbitrário
do poder cultural, da simplificação e da exclusão, que são os mecanismos pelos
quais se funda a construção de cada limite, tradição ou formação canônica, e o
funcionamento de cada princípio hierárquico de clausura cultural.

A baiana, aqui pensada como figura perfeita da presença da yorubanidade no texto


da baianidade, pode ser considerada o exemplo mais perfeito dessa rasura, referida por
Stuart Hall. Devemos nos lembrar que no tabuleiro da baiana, não são apenas as iguarias
yorubanas que se encontram. Além do acarajé, do abará e do caruru, há ainda a presença de
outras iguarias de outras origens: tanto o vatapá, como também os vários tipos de cocada,
devem pertencer a outras matrizes africanas, enquanto que a salada é decididamente uma
testemunha da preferência gastronômica ocidental, quem sabe, para apaziguar os abdomens
mais delicados, capazes de passar mal com uma dose tão tirânica de azeite de dendê,
pimenta e outros dos temperos obrigatórios da culinária yorubana. Isso sem dizer nada da
maneira já padronizada de embalar e servir essas iguarias em forma que já é uma imitação
do hambúrguer americano.
Para melhor entender essa ‘metáfora da transformação’ proposta por Bakhtin,
sobretudo com referência ao carnavalesco, foi que resolvi experimentar a dose maior de um
dos principais momentos do Viver Bahia, que é o carnaval baiano, ao integrar um bloco no
Carnaval de 2005. A minha intenção primária era vivenciar a plenitude do carnaval, me
perdendo na alegria no meio de milhares de foliões. Também queria aproveitar a
oportunidade de estar dentro dos cordões protetores de um bloco carnavalesco para registrar
o que se passa dentro e fora dessas grandes cordas que, ao mesmo tempo dividem os foliões
de dentro, dos “pipocas” e outros foliões de outros abadás e fantasias, que se encontravam
fora das cordas do nosso bloco. Armado com uma câmera digital não muito sofisticada, me
posicionei cuidadosamente nos limites da corda, uma espécie de ponto que corresponderia
ao ‘entrelugar’ dos dois mundos da folia carnavalesca. A vantagem deste posicionamento é
que foi fácil registrar com a câmera o que se passa dentro do ‘meu’ bloco e ainda capturar
as impressões fotográficas dos que passam do outro lado.

230
Durante quase uma hora em que o nosso bloco ficou parado na entrada da linha dos
camarotes oficiais no Campo Grande, esperando a nossa vez para pintar na avenida, pude
fotografar um número razoável de foliões que passavam por nós. Assim passaram pelo
obturador da minha máquina, gentes de várias fantasias e abadás, entre Filhos de Ghandy,
as Sapatonas e as Muquiranas (blocos irreverentes de travestis) e integrantes de bloco afro
Muzenza, Baianas de Acarajé e mesmo, alguns membros de um Afoxé, trajados de palhas e
outros adereços típicos. Esse Afoxé acabava de simular um ritual de candomblé em plena
Avenida e os membros levavam consigo entre outros adereços, alguns potes de barros
usados na simulação do ritual.
Um pouco mais na nossa frente, o trio do Ilê Aiyê, que acabava de passar pelo
camarote oficial, estava se dirigindo para a saída do circuito. Em cima do trio havia a
Rainha do Ilê, ‘atendida’ por duas dançarinas, que a acompanhavam na elegante dança que
caracteriza as batidas da experiente Banda do Ilê Aiyê. A multidão de sócios trajando as
cores vivas do Azeviche do Ilê era um outro carnaval à parte.
Sem dúvida alguma, há um sentido em que é possível analisar o encontro das
misturas, ou aquilo que Bakhtin chama de ‘combinação dos contrários’, na apresentação
desse bloco, que é tido como o mais fiel às tradições africanas. Porém, o que marca a sua
presença imponente continuará sendo a sua adoção de forma ostensiva da visão do mundo e
da estética yorubá-africanas, que procura transmitir para seus milhares de sócios e
simpatizantes. É importante lembrar que o espetáculo que Ilê Aiyê leva à Avenida durante
o carnaval baiano é resultado de longas e profundas pesquisas, conduzidas ao longo do ano,
sobre o tema a ser apresentado. Sobretudo, vale dizer que não é só o aspecto físico e
estético que o bloco pesquisa, mas também uma série de saberes e fazeres africanos que
incorporam mecanismos e tecnologias tradicionais.
Não acredito que seja um índice de narcisismo étnico ou simples ingenuidade
afirmar tanta valorização da yorubanidade na configuração e na prática cultural baiana.
Mesmo, e, ouso afirmar, principalmente, em face daquilo que Leda Martins (1995: 40)
denunciou como o projeto ideológico do poder, através do qual a classe dominante na
sociedade brasileira idealiza o negro como um signo carregado apenas de significâncias
negativas tendo sido reduzido, através de séculos de convivência desigual com o grupo
dominante branco, a uma profunda invisibilidade e indizibilidade:

231
(...) invisível, porque percebido e elaborado pelo olhar branco, através de uma série
de marcas discursivas estereotipadas, que negam sua individualidade e diferença;
indizível, porque a fala que o constitui gera-se à sua revelia, reduzindo-o a um corpo
e a uma voz alienantes (..)

Resultado do qual, conforme afirma Leda Martins (1995:42): ‘Ridiculariza-se seu registro
verbal (...); menosprezam-se sua visão do mundo, seus costumes, crenças e religiosidade;
banaliza-se sua herança cultural e carnavalizam-se, grosseiramente, seu corpo e expressão
facial, que se tornam sinônimos de um absurdo desvio estético (...)
Na minha opinião, é justamente na desarticulação desse quadro desolador que a
yorubanidade tem atuado, no espaço Atlântico como um todo, e na Bahia, Brasil, de forma
mais do que visível, ao longo do último meio século. Pode-se afirmar sem sombra de
dúvidas que a visão do mundo e as práticas culturais de matriz yorubana vêm
transformando as marcas estereotipadas em referência cultural digna de imitação por outros
grupos ou ‘nações’ negras, como afirma, aliás, a música ‘Negrume da Noite’ do Ilê Aiyê.
De forma cada vez mais consciente, esses mesmos valores acabam sendo incorporados e
adotados pela sociedade dominante.
Pesquisas realizadas por antropólogos e sociólogos como Reginaldo Prandi (1998) e
Alejandro Frigério (2004) mostram que, nas grandes metrópoles do Brasil, a classe media-
alta branca tem uma representação maior nos cultos de candomblé do que o grupo de
negros e pardos. Verifica-se também uma procura cada vez maior de modos de pensar e da
visão de mundo yorubá-africanos no seio da população em geral. A lotação de sala nas
turmas de yorubá atesta para uma procura cada vez maior do domínio básico da língua e
cultura yorubanas, não só na Bahia, como também em outros centros de estudos africanos
no Brasil188.
Nos seus diversos projetos de Ação Afirmativa, as organizações e grupos de negros
hoje procuram aproveitar o poder da yorubanidade de reverter o quadro do aprisionamento
ideológico, confiando à matriz yorubana o direito de batizar suas entidades de reivindicação
racial, dando-lhes nomes simbólicos, tirados da cosmovisão yorubana.

188
Mais uma vez, a imprensa está querendo ficar por dentro da onda das aulas de línguas africanas no Brasil.
É sintomático que, em um mês e meio da abertura do curso de língua, cultura e civilização yorubá que
ministro no Instituto de Letras da UFBA em 2005.2, a turma já foi objeto de 3 reportagens: duas televisivas e
uma de um dos jornais mais tradicionais da Bahia.

232
Lá onde se costumava acusar uma banalização da herança cultural do negro em
geral, verifica-se hoje, em espaços como o Pelourinho, uma verdadeira eclosão da estética
yorubá-africana, tanto na arte das trançadeiras como na presença corporal das próprias
baianas.
Em suma, já se pode afirmar que, de uma maneira significativa, a referência nagô-
yorubana permite que negro na Bahia e no Brasil deixe de ser apenas aquele signo
despersonalizado, só tendo ‘direito ao afogamento no coletivo anônimo’189.
Pode-se concluir então que a yorubanidade despertou um renovado interesse na re-
africanização das práticas e valores da baianidade, tornando-se numa das principais marcas
reais e referenciais para todas as expressões típicas da classe popular. Assim é que a
imprensa baiana hoje procura na yorubanidade a explicação etimológica para qualquer gíria
do povo que pretende veicular e transformar em cultura de massa.
A yorubanidade torna-se, neste sentido, uma base real para equilibrar a relação de
forças existente entre a cultura popular baiana e a cultura de massa veiculada pelas
poderosas máquinas de comunicação de massas, a serviço da classe dominante. Ou seja,
desde a explosão da participação popular no carnaval e outros tropos que caracterizam a
peculiaridade do milagre baiano, os donos da moderna industria cultural, as grandes
emissoras de rádio e televisão procuram na yorubanidade um aliado para convencer a
classe popular – ‘o povão’, como é tratada carinhosamente pelos cantores mais populares –
da autenticidade ‘africana’ das ‘bacanas’ expressões do momento que eles pretendem
colocar na boca do povo como ‘grito de guerra” para o sucesso carnavalesco.
Assim é que se procura desvendar, junto às ‘autoridades’ da língua africana
(metonímia generalizada que se refere ao idioma yorubá em tais circunstâncias) na Bahia,
(quase sempre pela mediação do CEAO), o significado ou a ‘força cultural’, em yorubá de
determinadas expressões, quase sempre extraídas de refrãos de canções do momento, que
não saem mais da boca do povo. Não importa se a expressão for ‘Dandalunda’, ‘Maindê
Dandá’ ou ‘Iáiá’190.

189
Cf. MEMMI, Albert, Retrato do colonizado, precedido pelo retrato do colonizador, apud Leda Martins,
op. cit. p. 43.
190
Para quem não sabe, o slogan da Rede Globo para o Carnaval da Bahia de 2005 foi a expressão “Diga aí,
diga aí iáiá!”, e para o próximo ano, tudo indica que vai ser “Axé pra você!”.

233
Da mesma forma, a moda baiana, que já perdurou durante alguns anos agora, é para
cada empresário querer colocar em yorubá, pelo menos, uma parte da nomenclatura que vai
designar sua loja. Essa tendência parece até mais forte nas novas ONGs. Na hora de batizar
a entidade é cada vez mais comum a preferência para uma bandeira da luta que privilegie
um nome ou um conceito em yorubá.
É claro que o mecanismo deste processo de legitimação através da yorubanização
obedece a um racionalismo complexo. Pode-se falar de um jogo ou estratégia de
manipulação mútua: o povo ratifica uma expressão ou uma música como foi o case de ‘Eu
sou negão’ e ‘É d’Oxum’, de Gerônimo, nos anos oitenta e de ‘Maimbê Dandá’, de
Carlinhos Brown em 2004, e os rádios passam a tocá-las. Por sua vez, os canais de
televisão, para não serem deixado de fora no âmago do carnaval todo-poderoso, fazem uma
reportagem para ‘informar’ seus fieis telespectadores da origem, significado e contexto
cultural de tais hits populares. No processo, como acontece na maioria dos casos, tais
expressões correm o risco de sair do domínio popular para virar produtos de massa.
A lógica deste jogo de poder cultural hoje faz com que alguns cantores, para terem a
chance de ver uma música sua se tornar hit popular carnavalesco, procuram
conscientemente incluir no repertório uma ou várias faixas com letras ou expressões em
yorubá. Esta estratégia que era quase exclusiva de afoxés e blocos afros, como Filhos de
Gandhy, Olodum, Ilê Aiyê e Araketu, é hoje adotada por outras bandas como a Timbalada..
Em outras palavras, é lícito concluir que o domínio de elementos culturais da
yorubanidade aumenta o poder de inserção cultural (Hall, 2003 [1981]) da classe popular
dentro da complexa expressão da baianidade. E, pela maneira na qual as referências e as
simbologias da cultura yorubana vêm sendo naturalizadas pela mídia e pelos meios de
comunicação de massa, inclusive nas emissoras de rádio e televisão do Estado da Bahia, ou
seja, a Rede Bahia de televisão, a TVE e a Rádio Educadora, torna-se evidente a adoção,
consciente ou inconsciente, da yorubanidade como principal titular da expressão ‘cultural
afro’ na Bahia. Neste sentido, é bastante sintomático a freqüência de temáticas ligadas a
essa cosmovisão em programas televisivos como Soterópolis da TVE, enquanto que não
passa um dia sem que a Rádio Educadora não toque músicas com conteúdo e temáticas
centrados na visão do mundo yorubana e suas versões baianizadas.

234
Concluindo, posso falar da Yorubaianidade como um olhar virado para uma
mundialização cultural. De acordo com Ildásio Tavares (1996:124)), seria concretamente a
partir da Terça-do-Olodum que a Bahia iniciara sua ascensão global. Ou seja, a partir da
sua música de identidade que seduziu grandes nomes da música mundial como Paul Simon
e Michael Jackson. Hoje, efetivamente, como afirma Ildásio Tavares, a Terça-do-Olodum:
‘de evento negro passou a evento baiano e de baiano a universal’, no qual se encontram
‘todas as Áfricas, todos os brasis, todas as europas (...) brancos, preto mulatos, azuis,
amarelos, verdes, todos roxos pela agitação onde assoma o Olodum (...)’.
Ao mesmo tempo, o próprio Tavares (1996: 125) não nos deixa esquecer que à
origem de tal ascensão meteórica encontra-se o Candomblé:
Principalmente o de nação de ketu, com sua estrutura em banda de rum, lé, rumpi,
gan e xequeré, tocado com varetas (onde) o chão e o ar da percussão se distribuem
numa formação binária, ternária ou quaternária, mas com diferentes possibilidades
de variação rítmica e improvisação. Altamente complexo pra se falar e mais ainda
pra se fazer (...)

Enfim, se é verdade que, como afirma o antropólogo Jéferson Bacelar, comentando


o livro Vozes quilombolas – uma poética brasileira, do poeta baiano Jônatas Conceição da
Silva, que ‘seria a partir do Ile Aiyê que a cultura, tendo como eixo central o candomblé –
mas não só – se tornaria ideologia e política na construção da identidade social do negro
em Salvador’191, acredito que não seria exagero nenhum, à luz da yorubaianidade, fazer
uma releitura da música ‘Festa’ de Ivete Sangalo, cujo refrão proclama: ‘o povo do gueto
mandou avisar (...)’192, uma vez que ninguém mais duvida hoje que esse povo do gueto seja
ninguém menos que o povo da Liberdade/Curuzu, maior bairro negro das Américas. Afinal
a extraordinária lírica musical de Gerônimo foi explícita: ‘Eu sou negão/meu coração é
Liberdade’. Ou seja, esse povo do gueto seria o povo da Senzala do Barro Preto, os filhos
da Mãe Preta. Isto é o mesmo que dizer o povo do Queto (Ketu), nação da Mãe Hilda
Jitolu193 – e de grande parte das outras iálorixás da Bahia – sobre cujo alicerce as outras
nações ‘africanas’ e os afrodescendentes em geral pautam a sua identidade como negros e

191
Cf. BACELAR, Jéferson, “Uma poética quilombola”, A Tarde, 02/04/2005.
192
Cf. SANGALO, Ivete, DVD de 10 Anos MTV.
193
Sei que alguém poderia me corrigir, afirmando que a própria Mãe Hilda se diz, ou deixa dizer, que sua
verdadeira ‘nação’ é Jeje-Marrin (Jeje-Mahi), mas ninguém duvida que toda a simbologia e a linguagem ritual
com os quais ela dirige o seu terreiro são de matriz yorubana. Além do mais, tanto o próprio líder-máximo do

235
afrodescendentes, na luta pela plena cidadania. É, portanto, sem dúvida, esse povo do queto
que manda o aviso das verdadeiras manifestações da baianidade pelos quatro cantos do
Brasil e do mundo hoje globalizado.

Ilê quanto seus diretores, como a antropóloga Maria de Lourdes Siqueira, sempre deixam claro que, em
termos identitários, a etnia do Ilê Aiyê é yorubá. Eles nem dizem mais “nagô”, mas puro e simples, yorubá.

236
AS MIL E UMA FACES DA
YORUBAIANIDADE

237
A baianidade do Afoxé Filhos de Gandhy (Ajai ô!)

Bloco Afrocarnavalesco Ilê Aiyê:


Levando o grito da baianidade do Curuzu à Avenida

238
SEGUNDA PARTE

A YORUBANIDADE DIANTE DA HEGEMONIA CULTURAL NA ERA DA


GLOBALIZAÇÃO: TEORIA E PRÁTICA DA DESCOLONIZAÇÃO DO PODER E
DO SABER

“In other words, rather than


exclusively acknowledge the
subalterns, we need to
acknowledge that their
cosmologies, thinking processes,
and political strategies constitute
fundamental elements to
dismantle and transgress
dominant perspectives in the
process of knowledge
production”194
– Ramón Grosfoguel e
Ana Margarita
Cervantes-
Rodríguez195
1.0 Em busca da gnose liminar yorubana

Nesta segunda parte da tese, pretendo analisar as obras e os discursos de dois


intelectuais extra-canônicos, que elegi, em função de suas atividades de guardiães da
Yorubanidade na contemporaneidade: o escultor-escritor nagô-baiano Mestre Didi e seu
homólogo yorubá-nigeriano Ifayemi Elebuibon. Pretendo estudar suas produções teóricas,
artísticas e literárias, à luz das discussões em torno de conceitos como a Globalização, a
Hegemonia cultural e a chamada Modern/Colonial/Capitalist World System, engendradas
pela imposição direta ou indireta de valores ocidentais à escala planetária, confrontando a
mesma, com as propostas de um projeto de ‘des-homogeneização’ epistemológico
idealizado por pensadores da chamada periferia do capitalismo cujas teorias se apresentam
sob os diversos desígnios, tais como, a Mundialização cultural e a Gnose Liminar dos

194
Tradução: “Em outras palavras, mais do que aceitar exclusivamente (a presença de) os subalternos, é preciso
aceitar o fato que as suas cosmologias, os seus processos de pensamento, e as suas estratégias políticas constituem
elementos fundamentais para o desmantelamento e a transgressão das perspectivas até agora dominantes no
processo da produção do saber”.
195
Cf. “Unthinking Twentieth-Century Eurocentric Mythologies: Universalist Knowledges, Decolonization,
and Developmentalism” in Introduction to The Modern/Colonial/Capitalist World-System in the Twentieth
Century: Global Processes, Antisystemic Movements, and the Geopolitics of Knowledge, Ramón
GROSFOGUEL and Ana Margarita CERVANTES-RODRÍGUES (Ed.), Westport, CT: Praeger Publishers,
2002.

239
saberes subalternos, propostas essas, que vêm sendo desenvolvidas, respectiva ou
conjuntamente, por vários teóricos contemporâneos tais como Stuart Hall, Renato Ortiz,
Ramón Grosfoguel e Cervantes-Rodríguez, Valentin Mudimbe, Immanuel Wallerstein,
Walter D. Mignolo e Enrique Dussel, entre tantos outros.
1.1 A filosofia da libertação ou “la irrupción del Outro”

Na introdução do seu livro Histórias locais/Projetos Globais, o teórico argentino


Walter D. Mignolo (2004[2000]:27) reconhece no projeto elaborado por Tu Wei-ming, na
obra Confusian Thought ([1985] 1993), uma tentativa bem-sucedida de ‘apontar os limites
da epistemologia moderna (...)’, ou seja, uma clara indicação de que os intelectuais da
chamada periferia do capitalismo estão prestes a contestar a hegemonia da epistemologia
ocidental que, desde o século XV, tem servido de base para a desqualificação de todas as
culturas não-ocidentais (Dussel, 1993, 1994; Mudimbe, 1988). Na sua apreensão do projeto
de Tu Wei-ming, Mignolo (2004:28) entende que o autor chinês: ‘sugere claramente que
um estágio pós-ocidental está sendo elaborado e que tal estágio constitui um ponto sem
volta, rasurando a diferença epistêmica colonial e incorporando a perspectiva daquilo que
vem sendo considerado uma forma subalterna de conhecimento’.
Na verdade, trata-se de uma subversão do cânone ocidental em tudo o que ela
representa: o cânone histórico que, desde Hegel, procurou excluir todo o Hemisfério Sul do
ostensivo projeto da Modernidade; o cânone cultural que justifica, a partir da lógica
perversa do “Yo conquisto” de um Cortés ou de um Pizarro ao esbarrarem com o “Outro”
em 1492, o genocídio do índio, a escravização e a colonização do africano, a
estigmatização do asiático perante a ‘razão cultural e civilizatória’ do Ocidente (Dussel,
1993, 1994).
Como foi proposta por Enrique Dussel na sua ‘Filosofia de la liberación’ (1993), o
caminho para todo e qualquer projeto de ‘deshegemonização’ do mundo passa
obrigatoriamente por uma denúncia da irracionalidade e da inconsistência histórica da
Globalização, erguida pelo Ocidente como uma razão universalista, e posta como meta
obrigatória de toda a humanidade, servindo, sobretudo, como o corolário mais lógico da
Modernidade.
Enrique Dussel deixa claro que o discurso do eurocentrismo não mudou nem um pouco,
desde a famosa polêmica de Valladolid, que opunha o missionário espanhol Bartolomé de

240
las Casas a seu conterrâneo Ginés de Sepúlveda, no ano de 1550, quando este último
estabeleceu as bases da superioridade da Europa sobre os demais povos, propondo o mesmo
como justificativa para qualquer violência da qual a Europa viria a fazer uso no projeto de
‘civilizar’ e ‘cristianizar’ o mundo. Dussel (1993:70) resume as grandes linhas do
argumento de Sepúlveda da seguinte forma:
• Siendo la cultura europea la más desarrollada, superior a las otras culturas
(eurocentrismo),
• el que las otras culturas “salgan” (el Ausgang kantiano) de su propia barbarie por el
proceso moderno civilizador, constituye un progreso.
• Pero los subdesarrollados se oponen al proceso civilizador, y por ellos es justo y
necesario ejercer violencia hasta destruir dichas oposiciones.
• Por su parte, el violento guerrero moderno (que extermina indios, esclaviza
africanos, etc.) piensa que es inocente, por cuanto ejerce la violencia por deber y
virtud.
• Por último, las victimas de la modernidad en la periferia (el exterminio de los
indios, el esclavismo de africanos, el colonialismo de los asiáticos) y en el centro (la
matanza de judíos, tercer holocausto) son las “culpables” de su propia victimación.

Eis, portanto as bases ideológicas da Modernidade e da própria Globalização, ambas


impostas sobre o resto do mundo desde 1492 pela Europa (Ocidente). Como explicita o
antropólogo Marco Aurélio Luz (1994:20), a partir desta visão ‘eurocêntrica’:
Todas as instituições de produção de ideologias se voltam para a construção de um
corpus conceitual capaz de representar o outro como inferior, localizado numa série
evolutiva mais próxima da matéria e do corpo que da alma e da razão. Esta falsa
representação do colonizado acompanha a ação de colonizá-lo, de conquistá-lo,
escravizá-lo e explorá-lo.

Com essas ideologias e em nome delas, foram destruídos impérios nos continentes do
Hemisfério Sul, foram cometidos genocídios sistemáticos contra os povos indígenas das
Américas, foram escravizados milhões de africanos, e o próprio continente foi balcanizado
para criar colônias sob o domínio político e econômico dos países europeus. Também, com
as mesmas ideologias se justifica o silenciamento das culturas não-européias e a
desqualificação de seus sistemas de valores. Contra elas Dussel (1993:91) propõe a Trans-
Modernidade196 para denunciar a irracionalidade da Modernidade e dos argumentos

196
No meu entender, a Transmodernidade proposta por Enrique Dussel seria um movimento que atravessa a
Modernidade, ao mesmo tempo que a ultrapasse e a supere na sua essência, dando origem a novas
epistemologias e levando a novas compreensões das culturas globais que não sejam mais eurocêntricas. A
escolha do prefixo “trans” parece ter sido feita com a plena intenção de distanciá-la de toda a carga ideológica
acumulada sobre o conceito de Modernidade. Como afirma o próprio Dussel: “Nuestro proyecto de

241
eurocêntricos dela decorrentes, confeccionados para sustentar a tese da inferioridade de
outros povos e de outras culturas. Nas próprias palavras de Dussel (1993:71), essa Trans-
Modernidade se propõe ‘como crítica racional desde la Exterioridad de la modernidad, la
“otra-cara” de la modernidad (los indios, los africanos, los asiáticos, etc.), crítica al mito
irracional de violencia hacia sus colonias, hacia el capitalismo periférico, hacia el “Sur”
(...).’

1.2 Mundialização e diversidade cultural: A procura de uma “comunidade de


comunicação ideal”

Como já foi esboçado na abordagem de Enrique Dussel, a Globalização como


sistema hegemônico apresenta-se como correlato da Modernidade. Ambos se sustentam
através da mesma ideologia que interpreta o mundo pelas óticas do Ocidente. Ao criticar o
‘mito da Modernidade’ e ao denunciar a ‘falácia desenvolvimentalista’, Dussel (1993:74)
deixa claro que o desafio maior da Trans-Modernidade seria o de garantir a
heterogeneidade e defender a diversidade cultural, econômica e política a nível global. Ou
seja, ele preconiza a ‘deshegemonização’ do espaço global, mediante um rompimento
radical com as leis do jogo em vigor dentro da Globalização. Para ele, isso implicaria nada
menos que um desmantelamento de todo o aparato do ‘eurocentrismo’ cuidadosamente
construído e alimentado desde 1492:
(…) la inclusión de la Alteridad negada: la dignidad e identidad de las otras
culturas, del Otro previamente encubierto; para ello habrá que matizar o negar la
premisa mayor misma, el “eurocentrismo”. Mientras que el “mito de la
Modernidad” debe ser simplemente deconstruido, para ser rotundamente negado;
(por) está construido sobre un “paradigma sacrificial”: es necessario ofrecer
sacrificios, de la victima de la violencia, para el progreso humano (…)

A proposta de Dussel (1993) visa a construção e manutenção daquilo que o filósofo


Otto Apel chama de uma ‘comunidade de comunicação ideal’. Em outras palavras, as
contenções da epistemologia ocidental pelas diversas culturas devem produzir o que se
chama de ‘situación ideal de habla’ (Dussel), ou seja, que a resposta para a famosa
pergunta de Gayatri Spivak: ‘Pode o subalterno falar?’ deve doravante ser um sonoro
afirmativo. Apenas tal resposta afirmativa poderia representar a plena lógica da chamada

liberación no puede ser ni anti-, ni pré-, ni post-moderno, sino trans-moderno […] Tener en cuenta esta
cuestión es la condición de todo posible diálogo filosófico Norte-Sur, porque estamos situados en un posición

242
“herrschaftsfreie Kommunikation” (comunicação livre de dominação) proposta por
Habermas.
De uma forma paradoxal, creio que este processo aponta para a justeza da Trans-
Modernidade proposta por Dussel (1993) como um movimento que seria capaz, ao mesmo
tempo, de atravessar e ultrapassar a Modernidade e a Globalização, trazendo em seus
lugares conceitos como a Mundialização e a diversidade cultural. Na minha opinião, para
que se compreenda plenamente o alcance epistemológico da Trans-Modernidade, é preciso
pensá-la nesses termos de ‘atravessar’ e ‘ultrapassar’ a Modernidade. Ao insistir sobre o
fato de ‘atravessar a Modernidade’, as culturas subalternizadas (periféricas) vão poder
comprovar sua inserção e partilha das grandes conquistas da Modernidade, tais como os
avanços tecnológicos, os direitos humanos e outros valores e conquistas da humanidade
desde 1492.
Por outro lado, as premissas epistemológicas dessa mesma Modernidade precisam
ser ultrapassadas para que seja posta de lado a razão eurocêntrica que as sustentam. Nisso é
que entra o segundo paradoxo, a Globalização como um estágio de dupla mão que também
precisa ser atravessada e ultrapassada para se chegar, justamente, ao momento sonhado da
herrschaftsfreie Kommunikation.

1.2.1 Da crítica ao ‘mito da Modernidade’ à crítica à Globalização

Hoje, graças às abordagens de vários teóricos da Globalização, torna-se cada vez


mais fácil apreender a sua qualidade conceitual e seu discurso ambivalente. De acordo com
Stuart Hall, (2003: 67ss), a globalização se tornou no final do século XX a única força
suficientemente poderosa para deslocar as identidades culturais nacionais. E, apoiando seu
argumento em teóricos como Giddens (1990), Held (1992) e Wallerstein (1979), Hall partiu
da posição paradoxal e contraditória de que, tal qual a tendência à autonomia nacional, a
globalização está ‘profundamente enraizada na modernidade’. Por isso que ele pôde
concordar com McGrew (1992) ao definir a globalização como algo que se refere ‘àqueles
processos, atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e
conectando comunidades e organizações em novas combinações de espaço-tempo,
tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado’. Isso também leva

asimétrica. ” . Op. cit. 1993, p. 71.

243
o teórico jamaicano a concluir que a globalização caminha ao mesmo tempo em duas
direções opostas, no sentido de que, por um lado, é responsável desde os anos 70 pela
desintegração das identidades nacionais, ao mesmo tempo que incentiva, por outro lado, o
reforço das identidades locais ou particularistas.
Por sua vez, o teórico brasileiro Renato Ortiz e outros, como o martinicano Glissant,
(1997[1990] e 1998) o argentino Walter D. Mignolo e a tunisiana Hélè Béji (1982 apud
Mignolo), procuram estabelecer uma distinção entre as diversas faces da Globalização, com
suas contradições aparentes. Ou seja, sua capacidade de, ao mesmo tempo incentivar o
sentimento profundo de etnicidade em vários aspectos da vida íntima dos povos, e ainda
estabelecer uma relação hegemônica de valores entre os povos do mundo, a favor do modo
de vida ocidental, sobre os quais se impõem os modelos euro-americanos de vida política
(democracia); processo econômico (capitalismo corporativista); visão religiosa
(cristianismo) etc.
Para resolver as contradições da Globalização, muitos dos teóricos acima-referidos
preferem introduzir um novo conceito: a Mundialização. A Globalização é geralmente vista
por todos os partidários das idéias antissistémicas197 como uma tendência perigosíssima,
que procura uniformizar o mundo, assimilando tudo e todos no mesmo caldeirão sob a
hegemonia econômica e política do Ocidente, resumindo-se no clichê universalista: “The
West and the Rest”. Em contrapartida, a Mundialização, proposta para suprir as falhas da
Globalização, é descrita como um conceito tornado viável pelos avanços tecnológicos dos
últimos tempos e pelas conquistas inéditas do tempo e do espaço que esses avanços
acarretam, o que acaba impulsionando uma troca sem precedentes de informações,
conhecimentos e saberes que desrespeitam as antigas fronteiras centro/periferia, fazendo
com que, valores culturais dos mais remotos cantos das periferias também venham a
intervir no dia-a-dia do(s) centro(s).
Segundo Mignolo (2004: 67ss) a premissa para esta distinção entre Globalização e
Mundialização se encontra naquilo que a filósofa tunisiana Béji tinha estabelecido como a
distinção civilização/cultura. Como ele fez questão de precisar:

197
O conceito antissistémico foi desenvolvido pelos teóricos de origem latina nos Estados Unidos. Através
desse conceito, os intelectuais latino-americanos, que representam os chamados grupos periféricos na
sociedade estadunidense, criticam o sistema americano e as suas políticas étnico-raciais, sócio-culturais e
econômicas que fundamentam a exclusão de indivíduos e grupos afro-americanos, latino-americanos e,
mesmo, asiáticos.

244
[A] civilização, como para Norbert Elias (1982[1937]), está para Béji associada à
modernidade, progresso, tecnologia. A cultura, por outro lado, é entendida como o
domínio da tradição, o domínio e as esferas da vida que os projetos civilizadores
tentam domesticar. A cultura associa-se também à paixão, enquanto a civilização é
retratada em termos da razão.

Daí a introdução da noção da ‘culture mondiale’ por Béji (1997: 47) a respeito da
qual Mignolo se apressa em avisar que não deveria ser confundida com ‘cultura global’,
mas, antes, deveria ser traduzida como ‘cultura mundial’, porque a primeira tradução seria
‘cúmplice da noção que Béji tem de civilização, tecnologia, progresso e homogeneidade’,
enquanto que a outra – ‘cultura mundial’ – deve ser compreendida, segundo a opinião de
Mignolo (2004: 69), como: ‘uma nova forma de civilização (diria eu, uma noção pós-
ocidental de civilização), (que) não implica uma “razão universal”’. Daí a conclusão de
Mignolo que: ‘A cultura mundial, segundo meu argumento, resultaria do pensamento
liminar, que rearticula “a razão universal da civilização” do ponto de vista subalterno da
“razão cultural”, desde que em “cultura” incluamos um componente epistemológico.
Por fim, citando o martinicano Edouard Glissant (1998), Mignolo consegue
explicitar o que chama de ‘dupla-articulação e o subseqüente potencial epistêmico”’ do seu
conceito de pensamento liminar, que ele insiste em equacionar aos mesmos conceitos que
outros como Ortiz e Béji definem, respectivamente, como ‘mondialización’
(mundialização) e ‘culture mondiale’ (cultural mundial), algo que, como afirma o próprio
Mignolo, ‘emerge das fissuras entre a civilização e cultura, entre globalização e
“mondialization” (mundialização), entre projetos globais e historias locais’. A definição
expansiva de Glissant (1998:2), citada por Mignolo (2004:70) não deixa mais dúvida
alguma sobre a distinção mundialização/globalização; culture mondiale/culture globale:
A mundialização é precisamente o que todos temos hoje em comum: a dimensão
onde me vejo habitando e a relação na qual todos bem nos podemos perder. O
infeliz outro lado da mundialização é a chamada globalização ou mercado global: a
redução ao mínimo, a corrida em direção ao fundo, a estandardização, a imposição
de corporações multinacionais com seu éthos (demasiadamente próprio do homem)
de lucro bestial, círculos de circunferência ubíqua e sem centro em lugar algum.

Por sua vez, o duo que se autoproclama crítico antissistémico, composto por Ramón
Grosfoguel e Ana Margarita Cervantes-Rodríguez, se preocupa com a desconstrução dos
três mitos principais que o Ocidente tem usado até agora para sustentar a sua hegemonia
sobre o resto do mundo. Eles identificam essas mitologias como relacionadas com

245
• a noção de saberes objetivistas/universalistas;
• a noção da descolonização do sistema moderno-mundial, e
• a noção do desenvolvimento.

De acordo com Grosfoguel e Cervantes-Rodríguez (2002: xiv), um denominador


comum a esses três mitos é o conceito de Ocidentalismo que defende a superioridade
européia e euro-americana sobre o restante do mundo. Para desconstruir tais mitos, o duo
sugere que se deva primeiro proceder ao desmantelamento dos argumentos racialistas de
agentes que eles chamam de ‘cultural racists’, ou seja, racistas culturais, que usam (e
abusam) do conceito de cultura para defender teorias absurdas em seus discursos sobre a
‘neo-culture of poverty’, isto é, uma nova cultura da pobreza. Como esclarece o duo:
“Cultural racists” discourses do not contend that the failure of “colonial/racialized”
groups is due to “inferior genes” or “inferior IQ” (although this is still a pervasive
and popular perception and we are witnessing renewed academic attempts to revive
it), but rather to “improper” cultural habits and/or an “inferior” culture”

(Os “racistas culturais” já não argumentam que o insucesso econômico de grupos


“coloniais/racializados” se deve à presença de “genes inferiores” ou a uma “QI
inferior” (capacidade de raciocínio), (embora este seja ainda uma percepção
bastante difundida e comum, e no momento atual, notam-se algumas tentativas por
alguns grupos de voltar a invocar tais argumentos), mas antes, à presença de hábitos
culturais “impróprios” e/ou a uma “cultura inferior”).

Como antídoto teórico, os dois estudiosos latino-americanos preconizam, para


retificar tais males discursivos, as noções de ‘subjugated knowledges’ (saberes subjugados),
‘subaltern knowledges’ (saberes subalternos) e ‘Border thinking’ (pensamento liminar),
desenvolvidas respectivamente pelo teórico brasileiro Darcy Ribeiro (1960), o filósofo
francês Michel Foucault (1976) e o teórico argentino Walter D. Mignolo (2000).
Grosfoguel e Cervantes-Rodríguez (2002:xv) fazem questão de precisar:
The notions of “subjugated knowledges”, “subaltern knowledge” and “border
thinking” (Mignolo 2000) eloquently illustrate this point. “Border thinking” in
particular manifests itself through knowledge produced by people who move
transnationally between former colonizing countries and their respective colonies,
and also among people “around whom the world moved” (locus of enunciation).
“Border thinking” refers also, perhaps principally, to the ‘in-between” location of
subaltern knowledges, critical of both global hegemony (global coloniality) and
local power relations corresponding to local histories (internal coloniality). From
this perspective, the “colonial difference(s) are thus the “house where border

246
epistemology dwells” and where the Eurocentric critiques to Eurocentrism yields to
critiques of Eurocentrism from the subaltern side of the colonial difference
(Mignolo 2000: 37). Thus, the conceptual triad of “coloniality of power”, the
“colonial difference”, and “border thinking” helps to situate, geopolitically, our
understanding of power relations as manifested in dominant metaphors and
discourses that shape our knowledge of society today. Altogether, such conceptual
apparatus is meant to improve Gramsci’s notion of “subalternity” – understood as a
power structure molded around class relations – by incorporating the role of
colonial/racial relations and non-Western religions in shaping subalternity.

(As noções de “saberes subjugados”, “saberes subalternos” e “pensamento liminar”


(Mignolo 2000) ilustram eloqüentemente o nosso ponto. O “pensamento liminar”
especialmente se manifesta através de saberes produzidos por pessoas que se
deslocam transnacionalmente entre os antigos países imperialistas e suas respectivas
colônias, e também entre pessoas “ao redor de quem o mundo gira” (locus de
enunciação). O “pensamento liminar” se refere igualmente, quem sabe se não
principalmente, ao “entrelugar” da localização dos saberes subalternos que se
dedicam a fazer a crítica tanto da hegemonia global (colonialidade global) e relações
locais de poder que correspondem às chamadas histórias locais (colonialidade
interna). Desde esta perspectiva, as “diferenças coloniais” representam, pois, a “casa
onde habita a epistemologia (gnose) liminar” e dentro da qual as críticas
eurocêntricas ao Eurocentrismo abrem passo para as críticas ao Eurocentrismo feitas
desde o lado subalterno da diferença colonial (Mignolo 2000: 37). Portanto, a tríade
conceitual de “colonialidade do poder”, “diferença colonial”, e “pensamento
liminar” permite que se situe, geopoliticamente, o nosso entendimento das relações
de poder conforme são manifestadas nas metáforas e discursos dominantes que
foram responsáveis pela formação da nossa compreensão da sociedade
contemporânea. De um modo geral, tais aparatos conceituais são desenvolvidos para
melhorar a noção que Gramsci nos legou da “subalternidade” – compreendida como
uma estrutura de poder fundamentada sobre as relações de classe – através da
incorporação do papel das relações colonial/racial e das religiões não-ocidentais na
formação da subalternidade).

As conclusões tiradas por Grosfoguel e Cervantes-Rodríguez deixam claro que eles


não acreditam que o mundo tenha sido efetivamente descolonizado até agora, apesar do fim
oficial dos regimes coloniais em quase toda a extensão global. Isso porque, como
argumentam, a chamada ‘modernidade’ ainda se legitima pelos privilégios da diferença
colonial, o que acaba mostrando que ‘não há modernidade sem colonialidade’. Finalizando,
eles insistem que, agora mais do que nunca, precisamos explicar epistemologicamente a
geopolítica da produção do saber. Ou seja, ‘de que lado da divisa colonial se produzem os
saberes?’, o que representa uma outra maneira de colocar a mesma pergunta que já

247
preocupa muitos teóricos e pensadores pós-modernos e que Gayattri Spivak colocou, tão
claramente, na sua famosa indagação: “Pode o subalterno falar?”198.
Resumindo, pode-se dizer que o que distingue a mundialização do conceito de
globalização e seus efeitos adversos é justamente o seu projeto de deshomogeneizar o valor
cultural, ao mesmo tempo que estimula e fortalece a diversidade cultural na presente
conjuntura global. Portanto, enquanto a globalização procura homogeneizar o mundo
dentro do seu projeto universalista, o que, como já vimos nos argumentos de teóricos
antissistémicos como Mignolo, Grosfoguel e Cervante-Rodríques, dentre outros, não passa
de uma maneira de manter o monopólio do Ocidente sobre todos os aspectos – econômico,
político e cultural – num mundo que os agentes dessa homogeneização preferem ver,
exclusivamente, na imagem do Ocidente –, a mundialização, por outro lado, procura
estimular uma verdadeira democratização dos cânones culturais, ou seja, incentivar a
diversidade cultural a nível mundial.
Visto, pois, deste ponto de vista da anti-homogeneização, a mundialização
representa uma verdadeira revolução, no sentido de advogar a democratização das vozes e
dos saberes, de onde quer que provenham. Isso significa, como argumentam os próprios
teóricos, uma verdadeira descolonização cultural, econômica e política de todo o espaço
global. Desse feito, os teóricos antissistémicos respondem afirmativamente à pergunta de
Spivak, deixando claro que o subalterno pode falar, sim senhor, e mais ainda, que têm
coisas que também pode ensinar ao mundo globalizado.
É, pois, nessa tentativa de trazer os saberes subalternizados ao palco da
globalização, tanto para dialogar, como para contestar e transgredir, que se insere a
participação de intelectuais orgânicos da yorubanidade como Mestre Didi Alapini e
Ifayemi Elebuibon.
Com efeito, esta segunda parte da presente tese pretende trazer à tona as
personalidades e as atividades criativas desses dois intelectuais orgânicos que constituem o
foco analítico da tese. O propósito, portanto, é analisar a formação e atuação intelectual do
yorubá-nigeriano Ifayemi Ayinde Elebuibon, Àwise Osogbo e o nagô-baiano Mestre Didi
Alapini.

198
Citada em JAMESON, Fredric, “Sobre os “Estudos de Cultura”, tradução de John Manuel Monteiro e
Otacílio Nunes in Novos Estudos, CEBRAP. N.º 39, julho de 1994, pp.11-48.

248
Para melhor situar esses dois dramatis personae da yorubanidade na esfera mundial,
apresentarei uma biografia resumida de cada um, mostrando como eles se qualificam para
serem considerados intelectuais orgânicos e como cada um vem construindo, no espaço do
último meio-século, um discurso qualitativo que valoriza a cosmovisão yorubana nos
domínios da arte, da religião, da filosofia e da literatura, assim como na área de produção
de filmes e discos.
Apoiado nas considerações teóricas em torno da questão da hegemonia cultural e a
ascensão dos saberes subalternizados (MIGNOLO, 2003), os próximos capítulos da tese
serão consagrados a uma análise dos diversos trabalhos de Elebuibon e Mestre Didi através
de uma seleção de alguns trabalhos representativos nos principais gêneros por eles
trabalhados: Ewì (poesia), contos, filmes e séries televisivos, expressão escultural etc.,
numa tentativa de demonstrar a relevância e a coerência do seu discurso dentro da
conjuntura cultural em vigência na esfera global e a maneira pela qual a sua posição
cultural vem dialogando com as correntes contemporâneas do pós-modernismo, pós-
colonialismo e da crítica cultura em geral.
Antes de mais nada, é bom deixar claro que a vida e obra de Mestre Didi e Ifayemi
Elebuibon ilustram muito bem aquilo que Ralph Dumain denomina The Autodidactic
Project199, ou seja, o projeto autodidata que leva à formação de um verdadeiro intelectual
orgânico no pleno sentido gramsciano. De acordo com as definições do próprio Gramsci, a
grande diferença entre o intelectual ‘tradicional’ e o intelectual orgânico pode residir na
qualidade autodidática desse último.
Como afirma Marchetti (2004) em ‘The Politics of Home, Memory and Diaspora’,
tradicionalmente, o intelectual é alguém que tem grande formação acadêmica. Porém, na
opinião de Gramsci, todo homem é intelectual, embora nem todos atuem como tal na
sociedade. Para quem, como os nossos dois protagonistas da yorubanidade na
contemporaneidade, não tenha tido uma formação ortodoxa, o ser intelectual torna-se uma
escolha ou uma postura imposta pela consciência e pelo comprometimento para com os
valores de sua comunidade. Um tal intelectual não possuindo uma base institucional oficial,

199
DUMAIN, Ralph. “The Autodidactic Project: Antonio Gramsci, Organic Intellectuals and the Division of
Labor”. Artigo pendurado no web em 2 de maio de 1996, última revisão em 10 de fevereiro de 2000 em
www.ralphdumain.com. Consultado em 26/06/2004.

249
a sua legitimação só pode vir do seu povo, da sua comunidade e dos valores desta última
que ele procura preservar e expandir. Como reitera Marchetti:
For Gramsci, a "traditional" intellectual is educated to maintain the status quo of the
different classes in society, but an "organic" intellectual is the one who is engaged in
public life and acts as a mouthpiece for the subaltern class to "empower them with a
voice in the larger body politic."200

Tradução:
Para Gramsci, o intelectual “tradicional” é formado para manter o status quo das
diferentes classes dentro da sociedade, enquanto o intelectual “orgânico” é aquele que
se envolve na vida pública e atua como porta voz para a classe subalterna com a
intuição de “dotar os subalternos com uma voz própria dentro da conjuntura política
hegemônica”

Tanto pelo fato de ambos serem autodidatas, como pelo fato de que ambos se dedicam
plenamente à preservação dos valores de sua comunidade, as trajetórias respectivas de
Mestre Didi e Ifayemi Elebuibon preenchem essa definição de intelectual orgânico como
veremos ao considerar as suas respectivas vida e obra.

200
MARCHETTI. « The Politics of Home, Memory and Diaspora » in Cyber Culture Express
www.studyguide.com. Acessado no 26-06-2004.

250
O Terceiro Mundo produz não
apenas “culturas” a serem
estudadas por antropólogos e
etno-historiadores, mas também
intelectuais que geram teorias e
refletem sobre sua própria
história e cultura.

– Walter D. Mignolo201

1.3.0 Mestre Didi Alapini e Ifayemi Elebuibon - Mundializando a cultura nagô-


yorubana: diálogos, rupturas e transgressões

Depois de termos visto os argumentos teóricos a favor de um mundo


verdadeiramente descolonizado, no qual as expressões e valores culturais oriundos de
outras zonas do mundo, que não sejam o Ocidente, também possam passar a ter uma voz, o
próximo passo agora é tentar demonstrar como os nossos dois intelectuais nagô-yorubanos
– Mestre Didi Axipá (Alapini Ipekun Ojé) e Ifayemi Osundagbonu Ayinde Elebuibon
(Àwíÿç Oÿogbo) – têm lidado, nos seus respectivos discursos e em suas respectivas obras,
com a problemática da hegemonia cultural, tanto dentro da própria sociedade onde mora
cada um, como dentro da perspectiva globalizada em geral, no seu anseio de inserir o saber
nagô-yorubano na contemporânea conjuntura mundial.
Perante tamanha tarefa de demonstrar a valia dos dois intelectuais na sua ousadia de
desafiar as forças hegemônicas e procurar uma ruptura na epistemologia dominante para
nela introduzir a gnose nagô-yorubana como digna de ser negociada no mercado cultural da
globalização, torna-se difícil para mim fazer o corte necessário de suas atividades multi-
facetadas, para satisfazer às exigências formais e as limitações de espaço que permite uma
tese. Porém, já que um corte se faz imperativo nas presentes circunstâncias, pretendo fazer
um recorte nas obras e nos pronunciamentos dos dois intelectuais, escolhendo no máximo
dois ou três ‘momentos’ da obra de cada um, o que julgo suficiente, no empreendimento
atual, para demonstrar os momentos de diálogos, rupturas e transgressões, que cada um
vem tendo nas suas respectivas atuações e para justificar a classificação de Mestre Didi e de
Ifayemi Elebuibon como intelectuais orgânicos da yorubanidade.

201
Cf. MIGNOLO, 1993ª. p. 131. Citado em MIGNOLO, 2000, p. 26.

251
O objetivo da amostra que vai ser apresentada nos próximos dois capítulos, é, pois, mostrar
como os dois intelectuais da yorubanidade vêm tecendo um intenso diálogo com as
correntes hegemônicas da globalização, não somente através de suas respectivas obras, mas
também, no que diz respeito a Mestre Didi, pelo seu envolvimento com instituições como a
SECNEB e o INTECAB, e através de seu projeto educacional de recuperação da identidade
africano-brasileira, iniciado com a implantação da Mini-Comunidade Obá-Biyi no terreiro
baiano de Ilê Axé Opô Afonjá, assim como o outro projeto Odemode Egbé Asipá –
Juventude da Sociedade Asipá – que sucedeu ao antigo projeto educativo e foi implantado
no seu próprio terreiro de adoração aos eguns (ancestrais yorubanos), conhecido como Ilê
Asipá, fundado em 1980.
E, no caso de Ifayemi Elebuibon, procurarei demonstrar como ele, através,
sobretudo, de seu aproveitamento genial dos últimos avanços tecnológicos nas artes
cinematográficas e na produção de discos digitais, vem desafiando as forças hegemônicas,
tanto locais como globais, e com o mesmo, vem conseguindo uma intervenção mais digna
para as vozes yorubanas na vida político-cultural da federação nigeriana. Abordarei
também a sua atuação institucional, tanto na formação da African Philosophy International
(API) quanto na idealização da série televisiva semanal, Ifá Olókun Asõrõdayõ , junto à
Nigerian Television Authority (NTA), Ibadan, Nigéria, assim, como seu papel de
intelectual (scholar-in-residence) nas universidades de Ilé-Ifê (Nigéria) e San Francisco
(Califórnia).
Em termos mais específicos, pretendo consagrar o Capítulo IV do presente estudo à
avaliação de um conto tirado da coleção Contos de Nagô de Mestre Didi, no intuito de
analisar como o seu projeto de recolher os contos orais que circulavam (e ainda circulam)
nas comunidades-terreiros da Bahia, para depois transpô-los para o escrito, encaixa-se
muito bem no propósito do teórico argentino Walter D. Mignolo de restaurar e restituir a
gnose liminar e os saberes subalternizados, para fazer deles, o que chama de ‘a negação da
negação do“barbarismo’, e comprovar, através dos mesmos contos, que a cosmovisão
nagô-yorubana, como qualquer outra cosmovisão que a hegemonia moderna subalterniza,
representa, na verdade, aquilo que Arturo Escobar (1997)202 prefere ler como uma procura
de ‘alternativos para o desenvolvimento’ e que, na realidade, como saberes orgânicos, têm

202
Apud Mignolo, op.cit.

252
direito de inclusão e convivência ao lado de outros saberes – capitalistas e tecnonaturais
(MIGNOLO, 2004: 408ss) – e, como tais, são dignos de serem considerados também como
heranças válidas para a Humanidade do século da globalização. O conto a ser analisado é
“Omo Inã, filha do fogo” da coletânea que Mestre Didi intitula Contos de Nagô.
Já no caso de Ifayemi Elebuibon, pretendo fazer, no Capítulo V, uma leitura do
disco de ewì produzido em 2002, analisando as duas faixas (A e B) do mesmo, intituladas,
respectivamente, “Ilê Ñmì” e “Ayé di Jágbá-n-rúdu”. O primeiro é um ewì (poema) de
lamento, dor e protesto que Elebuibon produziu e dramatizou no mesmo ano, para uma
assembléia de governadores dos estados yorubanos da Federação nigeriana, como forma de
homenagear o até-então Ministro da Justiça da Federação e antigo governador do Estado de
Õyö, James Ajibola Ige, que foi covardemente assassinado em dezembro de 2001. Quanto à
segunda faixa, trata-se de uma denúncia da Globalização e os danos culturais que a mesma
provoca em países subalternizados. O texto deste poema-cantado (ewì) foi publicado, pela
primeira vez, em uma coletânea de 1999 que se intitula Ìrìn Àjò Êdá.
Muito além de uma simples homenagem, pretendo avaliar a eficácia do disco como
um discurso de diálogo, ruptura e transgressão, perante as forças hegemônicas que
mandavam (e ainda mandam) na vida pública da Nigéria e ler no mesmo, aquilo que Fanon
(1967) definiu como o momento do grito que precede a palavra de ordem na luta contra o
(neo)-colonialismo.

253
Ifayemi Elebuibon & Mestre Didi Alapini:
Agentes da Yorubanidade no Mundo Atlântico

254
Capítulo IV

A Oralitura nagô-yorubana em textos afro-baianos

4.0 Mestre Didi Alapini: intelectual extra-canônico na construção da gnose nagô-


yorubana na diáspora brasileira
“(...) mestre excepcional
onde ciência, arte,
sabedoria e
espiritualidade se
complementam na
constituição da
personalidade de um
homem de profundo
olhar universal”
(Juana Elbein dos
Santos)

No capítulo que dedica à crítica biográfica em seu livro intitulado Crítica cult, a
professora Eneida Maria de Souza (2002:111-2) parte da afirmação de que, dentre os
maiores méritos da pós-modernidade, conta-se ‘a democratização dos discursos e a quebra
dos limites entre a chamada alta literatura e a cultura de massa’. Esse ‘milagre’, segundo
a professora de teoria da literatura, nasceu da ‘proliferação de práticas discursivas
consideradas “extrínsecas” à literatura, como a cultura de massa, as biografias, os
acontecimentos do cotidiano, além da imposição de leis regidas pelo mercado (...)’. Daí o

255
valor da crítica biográfica como prática que ‘desloca o lugar exclusivo da literatura como
corpus de análise e expande o feixe de relações culturais’.
Embora não se pretenda fazer aqui uma rigorosa crítica biográfica, nas linhas
sugeridas pela teórica mineira, não deixa de ser atrativo aplicar alguns dos conceitos
desenvolvidos por Eneida Souza (2002) à vida e obra dos dois intelectuais extracanônicos
da Yorubanidade que se pretende estudar nesta segunda parte da presente tese. Uma rápida
abordagem de suas respectivas vidas e obras tende a revelar a aplicabilidade de, pelo
menos, três das seis particularidades da crítica biográfica identificadas pela autora da
Crítica cult, ou seja:
• A construção canônica do escritor, por meio do exame dos rituais de consagração
de sua imagem, dos protocolos de inserção cultural na vida literária de sua época e
das providências relativas à publicação, divulgação e estudo de sua obra...;
• a reconstituição de ambientes literários e da vida intelectual do escritor, sua
linguagem e a sua inserção na poética e no pensamento cultural da época; e
• a ampliação das categorias de texto, de narrativa e da própria literatura,
considerando-se o alto grau de interligação dos discursos e da contaminação dos
mesmos entre si (...)

Torna-se, pois, possível reunir essas particularidades para compor o interesse que a
presente tese possui para essa rápida abordagem da crítica biografia no que tange as
personalidades e obras de Mestre Didi Alapini e Ifayemi Elebuibon, e a sua contribuição
para a construção e manutenção da já-referida Yoruba Atlantic Complex (Matory, 1999) na
presente conjuntura da mundialização.
Para tornar mais explícito o objetivo da presente tese, reunimos as partes salientes da
citação feita acima da seguinte forma: Empreender uma construção canônica dos dois
escritores, reconstituindo os ambientes literários e a vida intelectual no qual opera cada
escritor, avaliar sua linguagem e a sua inserção na poética e no pensamento cultural da sua
época, analisando seus atos de escrita como narração das respectivas (e coletivas) memórias
considerando, ao mesmo tempo, o alto grau de interligação dos discursos e da
contaminação dos mesmos, entre si, ou seja, as intertextualidades e interculturalidades que
permeiam suas obras e discursos.
No que tange à produção literária e cultural de cada escritor, o tipo de abordagem
acima sugerida, nos possibilitará avaliar aquilo que Eneida Souza denomina no mesmo
capítulo de saber narrativo, sobretudo no que diz respeito ao ‘teor documental e simbólico’

256
das suas respectivas produções. Na medida em que sua produção literária representa uma
partida, ou, mais grave ainda, uma ruptura da literatura canônica, as obras de Mestre Didi e
Elebuibon podem ser agrupadas sob a categoria daquelas obras identificadas por Eneida
Souza como textos que, parafraseando, François Lyotard, conseguem desmistificar as
metanarrativas legitimadoras da ciência e da integridade ilusória, justamente porque se
inscrevem ‘sob o signo do precário e do inacabado’, podendo destarte, ‘ajustar-se à
reflexão narrativa que joga com os intervalos e os lapsos do saber, permitindo o gesto de
apagar e de rasurar textos que se superpõem’203.
O que isso nos permitirá fazer, de acordo com Souza (2002), é avaliar nas obras de
Mestre Didi e Elebuibon, a vontade transgressiva de ‘(...) se valer da metáfora do relato,
como resposta à inoperância dos grandes textos, circunscritos a projetos de natureza
totalitária e globalizante’. Isso me parece ser uma das qualidades excepcionais que o
filósofo e escritor Marco Aurélio Luz (2004) quis salientar na sua resenha, da recém-
lançada edição trilíngüe dos contos crioulos da Bahia de Mestre Didi ao afirmar que:

Mestre Didi destaca-se como, fundador de um gênero literário, isto é, realiza a


transposição da comunicação direta dos itans, dos contos do acervo cultural
comunitário para a recriação na língua escrita, estabelecendo um estilo próprio
próximo às origens (... ) abrindo novos caminhos que enriquecem de modo
substancial os valores humanos204

É evidente que este tipo de abordagem que se pretende fazer das obras de Mestre
Didi e Ifayemi Elebuibon permitirá a inserção, dentro dos circuitos mundiais, do saber
étnico yorubano, constituído pela cosmogonia nagô-yorubana que norteia todas as
produções literárias, artísticas e culturais dos dois intelectuais, tornando possível que esse
saber yorubano represente uma das possíveis respostas, àquela mesma inoperância dos
grandes textos homogeneizantes, denunciada por Lyotard. Com efeito, é incalculável, a
este respeito, o valor daquilo que Souza (2002:115) denomina, ‘pluralismo irredutível dos
“jogos de linguagem” que facilita a ascensão ao palco da mundialização cultural o
aspecto local dos discursos, compromissos e legitimações’.

203
Apud SOUZA, Eneida, op. cit. p. 114
204
LUZ, Marco Aurélio, “Contod/Sabedoria: Ética da tradição”, in A Tarde, página cultural do sábado
12/06/2004

257
Em um segundo momento, convém analisar nas atividades literárias tanto de Mestre
Didi como nas de Ifayemi Elebuibon, a concepção que Souza (2002:116), citando Roland
Barthes, chama de saber dramático que ‘suplanta o epistemológico, ao operar nos
interstícios da ciência e promover a encenação de subjetividades’, sendo que, na trajetória
artística de cada um dos dois intelectuais nagô-yorubanos, destaca-se este saber dramático
que reserva para ambos, dentro das suas respectivas comunidades, o duplo papel de ‘autor
como ator’ que procura resgatar os valores fundamentais da yorubanidade, para colocá-los
ao serviço da humanidade. Visto que, tanto um como o outro, não se nega a assumir para a
sua comunidade aquela identidade que Souza define como ‘mitológica, fantasmática e
midiática’, torna-se possível para cada um construir, para si e para a cultura nagô-yorubana
que representa, o lugar a ser ocupado pela yorubanidade, na conjuntura mundializada.
De certa maneira, a presente tese não vai poder fugir do discurso multi-direcional
das (inter)dependências das tradições, que alimentam as expressões literárias e artísticas
dos dois intelectuais aqui focalizados. Seria, pois, para nós, um grande desafio, saber
salientar o nexo de conexão, que une a literatura afro-baiana, da forma operada por Mestre
Didi, à literatura yorubá-nigeriana, como se comprova na obra de Ifayemi Elebuibon, sem
cairmos na armadilha do discurso colonizador de filiação literária. Ou seja, sem perder de
vista a qualidade enriquecedora das (re)invenções sofridas pela expressão nagô-yorubana
na diáspora afro-brasileira ao longo dos séculos de distanciamento da matriz africana, será
preciso avaliar, tanto o processo da tradução cultural, como o da transculturação, evidente
na expressão literária afro-baiana exemplificada pela obra de Mestre Didi, demonstrando os
seus pontos de convergência com a expressão literária yoruba-nigeriana contemporânea
representada pela obra de Ifayemi Elebuibon.

4.1.0 Entre a arte e o sacerdócio: Mestre Didi Alapini e o resgate da memória nagô-
yorubá no Brasil: contos, crônicas, esculturas e filmes

Em 1918 nasceu Deoscóredes Maximiliano dos Santos, mais conhecido pelo nome
artístico de Mestre Didi, filho da famosa Mãe Senhora – Maria Bibiana do Espírito Santo –
Iyálorixá e Iyá Nasso Oxum Muiwa do Ilê Axé Opô Afonjá de Salvador, sendo Mãe
Senhora Oxum Muíwa filha natural de Claudiana, neta de Magdalena, que por sua vez era
filha natural de Marcelina da Silva (Oba Tossi), primeira Iálorixá e fundadora de uma longa

258
linhagem de Iálorixás do culto ketu-nagô no Brasil. Marcelina da Silva Oba Tossi, trisavô
de Mestre Didi, pertencia à importante família de Axipá, linhagem que forma parte do alto
conselho do Aláàfin, rei-supremo e senhor absoluto do antigo reino yorubano de Òyó. A
família Axipá era também uma das originais sete famílias fundadoras do reino yorubano de
Ketu, vizinho e antigo protegido político do Reino de Òyó que, mais tarde, pela força da
balcanização do território africano pelos poderios europeus no século XIX, acabou
pertencendo ao lado francês da divisa colonial. Hoje a terra de Ketu se encontra na
República do Benin (antigo Daomé).
Mestre Didi é, pois herdeiro por excelência da dupla tradição nagô-yorubana tendo
os fundamentos de sua família nos dois lados da yorubalândia, ou seja, reunindo em si as
tradições seculares que o projeto colonial dos imperialistas britânicos e franceses
procuraram separar ao instituir a divisa colonial entre a Nigéria (anglófona) e o Benin
(francófono).
De acordo com a sua biografia publicada em inúmeras obras, aos oito anos de idade,
Mestre Didi Axipá foi iniciado no culto dos eguns, ancestrais masculinos, pelo seu tio, o
Alapini Marcos Teodoro Pimentel. Dentro da historiografia do culto dos ancestrais
chamado egúngún ou, mais simplesmente, eguns, feita pelo filósofo Marco Aurélio Luz em
Do Tronco ao Opa Exim: Memória e Dinâmica da Tradição Afro-Brasileira (2002),
Marcos Pimentel era o filho do africano Marcos, o Velho, que esse teria levado consigo
para uma longa estada na África, após que teria fundado, por volta de 1830, o primeiro
terreiro dos eguns em Mocambo. De volta ao Brasil, os dois Marcos teriam trazido o
assento de Bàbá Olukotun, Egúngún ancestral, que Marcos Aurélio Luz (2002:57)
descreveu como ‘o mais antigo ancestral do povo nagô”. Assim foi fundado o novo terreiro
Ilê Olukotun, no povoado africano chamado Tuntun (significando ‘novo’ em yorubá), na
Ilha de Itaparica.
Foi, portanto nessa tradição ancestral que Mestre Didi Axipá foi iniciado aos oito
anos pelo mais jovem dos Marcos Pimentel. Desde aquela iniciação, o jovem Didi começou
a partilhar duplamente das fontes da ancestralidade nagô-africana, seguindo o aprendizado
de õjê (iniciado no culto dos eguns) junto ao çgbë, sediados na Ilha de Itaparica onde, como
diz a crônica de sua vida, retratada no CD comemorativo dos seus 80 anos ‘... além de seu
primeiro mestre, o antigo Alapini, Marcos Pimentel, primeira geração de africanos, figura

259
legendária, teve sua formação com o Alágbáà Arsênio Ferreira, (e) conviveu com õjês
famosos como Miguel Santana’205, ao mesmo tempo que seguia o dia-a-dia no seio da
comunidade-terreiro de Ilê Axé Opô Afonjá, sob a tutela da sua fundadora, a Iálorixá
Eugênia Ana dos Santos, Mãe Aninha Oba Biyi.
Sobre essas influências na vida do Mestre Didi, os textos biográficos reunidos pela
antropóloga Juana Elbein dos Santos, no referido CD comemorativo, ainda afirmam, com
efeito, que ‘As maiores influências na sua vida que o iniciaram na sua longa dedicação à
tradição litúrgica foram a grande Iyálorixá, Eugênia Ana dos Santos, Mãe Aninha, que deu
esplendor a vida africano-brasileira da Bahia até os anos 40’.
Cedo na sua vida, dentro da comunidade-terreiro do Opô Afonjá, Mestre Didi
começou a ter grandes responsabilidades litúrgicas, assumindo os maiores compromissos
para com os orixás e seus adeptos baianos. Primeiro foi ao sacerdócio-supremo do temível
orixá das bexigas, conhecido no Brasil como Omolu, ao qual Didi foi nomeado, aos quinze
anos de idade, pela Iyálorixá Aninha que, para isso o vinha preparando, desde sua iniciação
aos seis anos ‘para a função e incumbência da responsabilidade de dar continuidade à
tradição herdada da casa de Obaluaiye’. No âmbito desse cargo, o Assogbá, como sumo-
sacerdote de Obaluayé (Omolu), é encarregado de sacralizar todos os emblemas rituais de
culto ao orixá, um compromisso que Mestre Didi leva muito a sério, tanto na sua atuação
sacerdotal como na sua criação artística, sendo que muitos de seus trabalhos artísticos são
voltados para a confecção desses emblemas de seu orixá protetor, tais como os xaxará, ìbírí
e Oxumarê meji, feitos pelas suas próprias mãos de nervura de palmeira, tecido, couro,
búzios, contas e miçangas, para depois serem consagrado ao culto aos orixás do panteão da
terra: Omolu e seu irmão mítico, Oxumarê, juntamente com sua mãe mítica, a orixá-mãe
Nanã Burukú. Desse modo, Mestre Didi preserva duplamente esse fundamental traço
africano do culto aos orixás no Brasil.
Talvez o único em toda a diáspora nagô-yorubana no mundo latino-americano a ter
um pé nas duas variações principais da religiosidade e cosmogonia yorubanas, distinguido,
respectivamente, como Lësê Egun e Lësê Oriÿà, ou seja, o culto aos espíritos ancestrais
masculinos e o culto às entidades sobrenaturais, que regem o universo dos viventes, Mestre
Didi chegou a reunir na sua pessoa a alta representatividade dos três mundos contíguos

205
Cf. CD Comemorativo dos 80 Anos de Mestre Didi, Capítulo 1, “Egungun – Ancestralidade Africana”,

260
venerados na cosmogonia yorubá-africana. Como testemunha um dos seus colaboradores
mais próximos, o antropólogo Marco Aurélio Luz (2002:81): ‘Hoje em dia, Mestre Didi é o
Alapini, sumo-sacerdote do culto dos egunguns’. Assim, Mestre Didi combina suas funções
lësê Oriÿà na casa de Obaluaiye com as obrigações de Alapini, Ipêkun Oyè, Olórí-Õjê
dentro do culto lësê egun.
Além desses altos reconhecimentos que ganhou aqui no Brasil, Mestre Didi foi
também agraciado com várias honras durante as suas repetidas viagens ao berço africano.
Conforme documentou ainda Marco Aurélio Luz:
Em 1981, o Alapini esteve mais uma vez em Ketu, e desta vez recebeu do Alaketu,
rei de Ketu, o significativo título de Babá Mogba Oni Xangô, que expressa o
reconhecimento do valor da continuidade da tradição através de um dos mais
lídimos representantes nas Américas (...) Hoje o Alapini, zelador de Olukotun Olori
Egun se caracteriza como ponto de ancoragem, garantia da continuidade dos valores
da tradição, guardião do legado da ancestralidade206

Como material comprobatório da integralidade da inserção e relevância de Mestre


Didi, como sacerdote e intelectual orgânico, no seio da comunidade afro-baiana, o livro-
catálogo e o CD comemorativo dos seus 80 anos, ambos produzidos em 1998, representam
um testemunho eloqüente da sua trajetória. Dividido em 8 capítulos, o CD reúne a mais
completa relação da intensíssima vivência e as mais diversas atividades de Mestre Didi ao
longo dos últimos 80 anos. Sob a orientação da sua esposa e companheira de caminho, a
antropóloga Juana Elbein dos Santos, o CD aborda a vida e obra de Mestre Didi dentro das
seguintes rubricas:
• Egúngún - Ancestralidade Africana
• A Terra
• Vida Comunitária
• Desdobramentos Institucionais
• Literatura Oral
• Mitologia e Arte
• Tradição e contemporaneidade, e
• Afirmação Existencial: Um Olhar Universalista.

Porém, para as finalidades atuais, os aspectos da vida e obra intelectual de Mestre Didi,
contemplados neste CD, podem ser agrupados em três âmbitos distintos, a saber:

página 9.
206
LUZ, Marco Aurélio, “Alapini Ipekun Ojé e Tradição dos Eguns no Brasil”, publicado no Boletim Siwaju,
Jornal do Instituto Nacional da Tradição Afro-Brasileira – INTECAB, Números 5 e 6, 1991/1992, p.6-7.

261
• Compromissos religiosos;
• atividades criativas: livros, contos, historiografias, filmes etc. assim como as
obras de artes; e ,
• diálogos com a sociedade envolvente e com o mundo universal.
A esta altura, vale a pena trabalhar cada uma dessas façanhas da trajetória
intelectual de Mestre Didi, tendo em vista a sua preocupação em provar a praticidade da
‘teoria da etnografia nagô’, desenvolvida por Juana Elbein dos Santos, algo que ela define
como uma abordagem ‘que seja desde dentro para desde fora’, única via por ela
recomendada para superar os obstáculos do etnocentrismo207.

4.1.1 Mestre Didi Ìpêkun Oyè: entre Alapinni e Balè Xangô


Nos dois lados do Atlântico yorubano, muito poucos são os personagens como
Mestre Didi que acabam tendo cada pé fincado nas casas dos dois poderes da cosmogonia
yorubana – as forças regentes da natureza denominados orixás e os antepassados adorados
sob a forma coletiva de Egúngún. Como já vimos, desde os seus 13 anos de idade, Mestre
Didi vem acumulando cargos sobre cargos, tanto nos terreiros de orixás quanto no
Lësanyin, ou seja, no culto dos egun. Além de deter o título de Assogba de Obaluaiyê no Ilê
Axé Opô Afonjá, foi confirmado na África yorubana, primeiro como o Bàbá Môgbà
Oníÿàngó (alto sacerdote) e depois, como o próprio Baálê ßàngó (supremo sacerdote de
Xangô). No culto de Egúngún, Mestre Didi recebeu, em 1987, o cargo mais alto de Alapini
Ipekun Õjê, o que acaba qualificando-o como o melhor candidato para o cargo proverbial
de: Õ jç ñlé orò, jç ñlé eégún, ou seja, aquele que é benemérito dos orixás e dos eguns ao
mesmo tempo.
Muito além de meras honras que a comunidade africano-brasileira faz a um de seus
membros, os cargos hierárquicos assumidos por Mestre Didi representam um compromisso
da vida inteira para servir aos orixás, aos eguns e à sua comunidade. Sobretudo, esses
cargos tornam-no um verdadeiro porta voz dos orixás e dos seus irmãos, protegendo e
velando pelos valores morais, sociais e religiosos recebidos e transmitidos no longo período
de iniciação. Além do mais, implicam na mais alta fidelidade à tradição yorubana da parte
de Mestre Didi, inclusive, como ele mesmo fez questão de comunicar em uma nota

207
Cf. LUZ, Marco Aurélio, 1994, p. 48ss.

262
divulgada em 1987, o seu status de líder de sua comunidade implica para ele a observação
de certos preceitos e práticas reservados para a realeza yorubana no continente africano.
Achamos oportuno transcrever a parte principal dessa nota:
Por ser a tradição dos Orixás e Cultura viva, autêntica e dinâmica, é que até hoje,
depois de 5, cinco, gerações, ainda se encontram pessoas como eu, fiel à tradição
dos Egun e Orixá, preservando sempre os princípios tradicionais do Axé, força de
realização, comprometido com a mãe Terra, e com tudo que nela habita, e todos os
Orixás, força que está associado aos elementos da natureza.
De acordo com o juramento que foi por mim prestado quando fui instalado
ALAPINI IPEKUN OYÊ, sumo sacerdote do culto de adoração aos ancestrais,
Egungun, e quando me foram conferidos outros títulos importantes no templo de
Xangô em Oyó, na Nigéria e no Palácio do Oba Adetutú em Ketu – Dahomey, atual
República de Benin, por merecimento e por tradição de família, fiquei privado de
falar em público, fora do recinto religioso, a não ser através de pessoas competentes,
que estejam religiosamente preparadas para que eu confie e possa mandar transmitir
o que eu desejar...208

Outras notas pastorais como essa que Mestre Didi, na sua capacidade de Alapini
Ipekun Ojé, vem divulgando periodicamente, dirigidas tanto à comunidade dos fieis como à
sociedade abrangente, dão prova de como ele cumpre com esses deveres e
comprometimentos que o seu cargo requer. É ainda dentro da perspectiva desse
compromisso com a preservação da tradição dos Eguns e Orixás que devem ser
interpretados as diversas atuações de Mestre Didi na sociedade brasileira, sobretudo na sua
vida cultural e religiosa. Isso nos levaria a uma consideração dos diversos textos literários e
à construção extracanônica do escritor Mestre Didi ao longo do último meio século.

4.1.2 Mestre Didi, o literato afro-brasileiro “tão autêntico quanto o


jequitibá”209

Autor de vários textos originais retratando com uma autêntica visão, desde dentro
para desde fora, a permanência da herança nagô-africana no imaginário afro-brasileiro,
apesar de ter feito poucos estudos, como ele próprio me confessou numa das nossas
entrevistas, Mestre Didi se consagra hoje, não somente como um autor-intelectual orgânico
que conseguiu casar maravilhosamente a milenar arte literária oral do povo nagô-africano,
com a expressão escrita, para manter permanente a formação e tradição de membros das

208
ALAPINI, Mestre Didi, “Fidelidade à tradição”, acervo pessoal que Mestre Didi me confiou em novembro
de 2003.
209
Do prefácio de Muniz Sodré a Contos crioulos da Bahia.

263
comunidades-terreiros, onde ele mesmo foi criado, mas também conseguiu trazer à tona,
para o conhecimento público, os valores e ensinamentos do mundo e do imaginário nagô-
africanos, largamente desconhecidos por amplos segmentos da sociedade brasileira. Marco
Aurélio Luz (1994:69) descreve a literatura de Mestre Didi como ‘uma comunicação das
comunidades com a sociedade global’.
Com efeito, desde 1934, quando foi confirmado no cargo de Ojé Korikowê,
literalmente responsável pelas relações públicas do terreiro do culto egun de Baba Olukotun
no Ilê Agboulá da Ilha de Itaparica, Mestre Didi já sabia que o seu destino era o de ser o
Akõwé, ou seja, o escrivão, relator, historiador, e, enfim, porta-voz do seu povo. Foi para
isso que o vinham preparando as diversas autoridades religioso-comunitárias, detentoras do
saber e do axé milenar do seu povo, que o escolhiam para vários níveis de formação e
intimidade com os segredos dos orixás, dos eguns e da comunidade de seus adoradores.
Assim, ao receber da mão venerável da Iálorixá Aninha o cargo de Assogbá de
Obaluaiyê, tornou-se depositário dos conhecimentos e segredos da vida (e da morte), que
são marcas do orixá, saberes esses que ele, como escritor, viria a testemunhar, no conto de
sua autoria, sobre o orixá Obaluaiyê, publicado na coletânea Contos crioulos da Bahia.
Dessa mesma forma, a sua aceitação do cargo de Babá L’Osanyin do Axé Opô Afonjá, em
1936, lhe teria dado acesso aos valiosos conhecimentos do mundo, da natureza dos homens
e das folhas associadas ao orixá dos Ewé (folhas sagradas), como se pode conferir em outro
de seus contos, dedicado a Osanyìn, orixá-médico da tradição nagô-yorubana.
Não é de admirar o fato que foi com a publicação do primeiro dicionário e
vocabulário yorubá-português, intitulado Yorubá Tal Qual se Fala, que Mestre Didi lançou
a sua longa carreira de Akõwé da comunidade afro-brasileira propriamente dita em 1946,
estando plenamente consciente do papel fundamental dessa língua africana que serve de
veículo por excelência para o fluxo do Axé entre o mundo dos vivos e o dos orixás e eguns.
Voltando à primeira das particularidades da crítica biográfica identificada por
Eneida Souza, que se refere à construção canônica do escritor, podemos ler nas palavras do
romancista Jorge Amado, que fez o prefácio à primeira coletânea de Contos Negros da
Bahia (1961), como nas de outros intelectuais e críticos que se associam à criação literária
de Mestre Didi, o quanto já foi bem-sucedido a ‘consagração de sua imagem’ como

264
escritor afro-brasileiro assim como ‘a sua inserção cultural na vida literária de sua
época’210.
Em termos específicos, o consagrado romancista Jorge Amado chegou a afirmar, no
referido prefácio, sucintamente intitulado ‘Didi e o saber do povo’, que, com a sua atuação
no mundo das letras, trazendo os saberes milenares das comunidades-terreiros, falando,
como se costuma dizer hoje em meios afro-brasileiros, ‘de dentro para fora’, Mestre Didi
conseguiu provar que sabia cumprir com o compromisso maior que cada intelectual
orgânico precisa ter para com o seu povo, mantendo-se fiel à tradição recebida dos mais
velhos e levando a mesma ao encontro das verdades e das culturas advindas de todo o
mundo.
Como o afamado autor de Bahia de todos os Santos (1954) fez questão de
pontificar, ao colocar no livro a sabedoria popular das comunidades-terreiros, Mestre Didi
estava contribuindo, mais do que ninguém, para a restituição do valor devido à gnose do
povo que alimenta a grandeza das obras canonizadas das letras brasileiras sem que o
próprio cânone muitas vezes tivesse a coragem de reconhecer essa dívida. Provando deste
modo o quanto a obra de Mestre Didi tem de valor e insistindo que não se deveria desprezá-
la de forma alguma pela sua linguagem direta, porque, segundo afirma, muito pelo
contrário, a obra de Mestre Didi merece ser compreendida e aplaudida pelo seu papel de
ampliar, como queria outra das particularidades identificadas por Eneida Souza, ‘as
categorias de texto, de narrativa e da própria literatura (...)’.
Por sua parte, Marco Aurélio Luz (1994:69) reconhece na obra literária de Mestre
Didi o valor singular da sua ‘forma específica’, no sentido de que o autor sempre procura
preservar ao máximo a forma de comunicação originária. Conforme explicita:

Vemos um estilo que se aproxima muito mais da chamada narrativa oral do que da
narrativa escrita. A plasticidade das imagens, as analogias, as alegorias, os diálogos
dramatizáveis, a maneira negra de falar, o português dos velhos africanos, procuram
adaptar e ilustrar, no plano do texto, o complexo contexto simbólico nagô.

210
Recentemente, um pesquisador mineiro, durante uma curta estada na Bahia procurou, por meu
intermediário, a possibilidade de elaborar um verbete sobre Mestre Didi, para ser incluído em uma
enciclopédia de autores afro-brasileiros.

265
O referido prefácio de Jorge Amado resume a abrangência da dívida que tem a
própria arte brasileira canonizada para com o saber milenar nagô-africano que a arte de
Mestre Didi vem trazendo para o mundo da escrita:
A tradição mais nobre e bela da literatura brasileira é a sua ligação com o povo, com
seus problemas, suas lutas, é nascer nossa literatura sobretudo do saber do povo ao
qual vem somar-se, completando-o, o saber aprendido nos livros. Primeiro a vida.
Esta característica é mais sensível ainda na Bahia, onde toda obra da criação
artística, seja no plano da literatura, das artes plásticas ou de cinema (pois na
pobreza do cinema brasileiro já se pode falar de um cinema baiano), nasce da
cultura popular tão intensamente poderosa e atuante. Dela decorrem Mário Cravo e
Carybé, Carlos Bastos e Mirabeau Sampaio, Agnaldo e os jovens gravadores,
Calasans Neto à frente. Nossa literatura toda ela está marcada com essa marca do
povo, a mesma que produziu Castro Alves ontem e Sosígenes Costa ou Godofredo
Filho nos dias de hoje. Dela nasce o cineasta Glauber Rocha (...) Didi nos mostra,
num livro importante não só para o comum dos leitores mas também para o
etnógrafo, o folclorista, o estudioso da democracia racial brasileira e de suas fontes
culturais, as raízes mesmo de onde crescemos para um plano artístico.

Não deixa de ser paradoxal a associação que Jorge Amado procura fazer entre a obra de
Mestre Didi, como representante do saber do povo baiano, e as produções canônicas
baianas de todos esses autores citados por Jorge Amado. Talvez, porque essas obras não se
inseriram na visão da ética e estética afro-brasileira preconizada pela orientação teórica do
desde dentro para desde fora, os teóricos da SECNEB, órgão da divulgação ideológica
afro-brasileira, conduzida pela visão de Mestre Didi, viriam a denunciar mais tarde o que
chamam de “ideologia do recalque” nas obras de boa parte dos personagens canonizados
das letras e artes baianas citados por Jorge Amado.
Para se ter uma idéia, a respeito de Glauber Rocha, por exemplo, Marco Aurélio
Luz (1994:32), principal teórico da SECNEB denuncia a maneira como, em vários de suas
produções cinematográficas, tanto em um dia na Rampa quanto em Deus e o Diabo na
Terra do Sol:
Os valores da ideologia neocolonialista da discriminação, revestidos com as
cintilantes roupagens populistas das promessas de “progresso” e “desenvolvimento”
batem-se com a representação deformada dos valores culturais negros das
comunidades-terreiro. O estereótipo do “fetichismo” e “animismo” “ópio do povo”
são as armas de sempre no combate à cultura negra pelos “detentores da razão (...)
Por outro lado, para fundamentar sua demarcação entre o ethos cultural e literário,
praticado por Mestre Didi – ethos esse que se baseia, como já vimos, em uma visão desde
dentro para desde fora –, daquele praticado por outros autores, mesmo os poetas afro-

266
brasileiros, que não tenham essa visão, Marco Aurélio Luz (ibid:73) identifica uma grande
diferença na forma de encarar seu papel junto à comunidade. Assim se explica o teórico da
SECNEB:
Estamos aqui muito longe das angústias expressas pelos denominados poetas afro-
brasileiros por Bastide, que lutavam por sua integração individual, a partir da prática
literária, nos lugares marcados pela ideologia oficial e, portanto, fragmentando-se na
busca de identidade. No caso de Mestre Didi, observamos a integração do autor com
sua comunidade. Sua identidade não se fragmenta, pois apenas se utiliza da
comunicação literária para transmitir os valores da comunidade àqueles que não
convivem diretamente com ela (...)

Porém, visto que essa discussão não cabe dentro dos objetivos da presente seção da
tese, vamos deixá-la para outra oportunidade.
Voltando à ‘construção (extra-)canônica’ de Mestre Didi, ao longo desse meio
século de vida literária, verifica-se que publicou uma dezena de coletâneas de contos211
(alguns em edição xilográfica com ilustração de notáveis artistas baianos) e crônicas
históricas sobre a temática da cosmovisão nagô-africana, vivida e transmitida, dentro do
mundo simbólico das comunidades-terreiros. De quando em vez, Mestre Didi, na sua
função de Alapini Ipekun Oyê, sumo-sacerdote do culto aos ancestrais – os egun agba –
ainda publica cartas encíclicas, à maneira papal, para exortar, tanto a comunidade dos
filhos-de-santo como a sociedade abrangente, sobre a importância e a pertinência dos
ensinamentos e valores da gnose nagô-africana praticada na tradição afro-brasileira.
Além disso, ao longo dos anos, Mestre Didi publicou muitos trabalhos de reflexão
em co-autoria com a antropóloga Juana Elbein dos Santos, abordando os diversos aspectos
teóricos da cultura e da religiosidade nagô-africanas, tal qual se vivenciam no Brasil212.

211
A lista completa dos contos se encontra no bibliografia. Algumas das coletâneas principais foram
traduzidas para línguas estrangeiras, eis alguns dos títulos: Xangô, el Guerrero Conquistador y Otros Cuentos
da Bahia, Buenos Aires: Editores SD, 1987; Contes Noires de Bahia (Brésil), Paris: Karthala, 1987.
Recentemente, um projeto inédito brindou o mundo literário com uma edição trilíngue dos Contos Crioulos
da Bahia, publicado em português, inglês e yorubá, no qual eu mesmo tive a ocasião de participar como
tradutor do yorubá.
212
Sem nenhuma pretensão de fazer uma listagem exaustiva de tais publicações, citamos, a título de exemplo,
apenas algumas de tais publicações realizadas fora do Brasil : “West African Rituals and Sacred Art in
Brazil”, Institute of African Studies, Universidade de Ibadan, Nigéria (1967); “Ancestor Worship in Bahia: the
egun cult”, Journal des Américanistes, no. LVIII (1969); “Eshu Bara laroyê: a comparative study”, Institute of
African Studies, University of Ibadan, Nigéria (1971); “Eshu Bara: principle of individual life in the nago
system”, in La notion de personne em Afrique Noire, Paris: CNRS, 1973; “Religião e Cultura Negra” in
África na América Latina, Paris: UNESCO/Siglo XXI editores (1977); “Tha Nagô Culture in Brazil: memory
and continuity”, in African Studies collection, Paris: UNESCO (1985).

267
Resumindo o significado e o impacto profundo da atuação no mundo das letras
desse sacerdote criado nos segredos milenares da oralidade nagô nos terreiros baianos, os
organizadores dos textos do CD comemorativo dos 80 anos de Mestre Didi, marcados pela
transformação que a sua arte literária traz em benefício para o horizonte literário,
incentivando os associados dos sagrados çgbë dos terreiros, e da comunidade negra em
geral, nas tradições recebidas dos antepassados africanos, e ensinando a sociedade
abrangente a respeitar e aceitar as verdades oriundas dos saberes que séculos de
subalternização ocidental não lograram erradicar, afirmam nos seguintes termos:
Mestre Didi transmite por escrito em seus livros de contos e dramatizações – peças
teatrais e autos coreográficos – aqueles ensinamentos que circulavam oralmente na
sua comunidade e que aprendeu desde sua infância. É o espírito de continuidade que
fala por seu intermédio. Ele transforma em uma singular literatura escrita, recriando
formas e conteúdos narrativos, o acervo oral da tradição Nagô, sem perder a
essência de suas ricas e complexas elaborações simbólicas (...)213

Mais adiante neste estudo, teremos a ocasião de analisar a obra literária de Mestre
Didi, por ora, torna-se difícil não concordar com os já-citados organizadores dos textos dos
80 anos, que foram, eles mesmos, contemporâneos dessas obras e conhecem o alcance de
seu valor étnico e identitário, a respeito do balanço positivo que fizeram da obra de Mestre
Didi no já-citado CD:
Todos eles (contos, cânticos, mitos etc.) são instrumentos de comunicação e de
aprendizado de um complexo e dinâmico sistema cultural. Revivem e reforçam a
existência viva desse sistema de conhecimentos e de relações humanas, normas de
existência ou princípios básicos de convivência associativa. Transmitem valores
éticos, religiosos e sociais214.
Deve-se fazer menção ainda às atividades artísticas às quais se dedica Mestre Didi.
De fato, o seu compromisso para com os orixás e eguns se faz sentir muito mais ao nível da
expressão artística. Como Assogbá de Obaluaiyê, é a ele que cabe manusear, durante a
liturgia, os objetos rituais do orixá, ou seja, o igbá (cabaça sagrada) que contém o axé do
orixá, assim como o ÿaÿara e aÿô ìko (cetros e paramentos indumentários) que simbolizam
o poder de Omolu sobre as doenças. No filme Orixá ninu ilé, produzido pelo próprio
Mestre Didi no âmbito da SECNEB no início da década de 90, vê-se o sacerdote
confeccionando com todo amor e dedicação esses apetrechos sagrados para depois entregá-
los ritualmente à sacerdotisa que incorpora o orixá na hora da entrega das petições

213
Cf. página 4 da rubrica do CD 80 anos intitulada Literatura Oral.

268
coletivas. Desse modo, o artista Mestre Didi coloca a sua arte ao serviço do sagrado,
garantindo a continuidade e a fluidez das forças vitais entre os já-referidos três mundos da
cosmologia yorubá-africana.
Como confirmam os autores dos textos do CD 80 anos, a arte funcional de Mestre
Didi, que aprendera, com os mais velhos, a executar desde a infância e adolescência lhe
permite: ‘compreender e manipular materiais e formas, objetos e emblemas que
presentificam as entidades sagradas’, de tal forma que esse filho de alfaiate acabou
consagrando a sua arte para trabalhar a roupagem dos orixás e eguns, para enriquecer cada
vez mais o espetáculo da vida.

4.1.3 Mestre Didi, agente orgânico do diálogo universalista

Dentro da conjuntura das forças que regem a sociedade brasileira, na qual se verifica
um grande apego às concepções da Modernidade, querendo fazer-se herdeira das visões do
Iluminismo europeu, e perante os imperativos do seu compromisso para com a comunidade,
no seio da qual se criou e se formou, ‘na ambiência da sabedoria tradicional africano-
brasileira’, uma das maiores preocupações de Mestre Didi, seja como Akõwé, ou, ainda, na
sua função de sacerdote, herdeiro, detentor e depositário dos valores milenares da visão
religiosa, social e moral, legada pelos antepassados nagô-africanos, sempre foi a de se ver e
se erigir em defensor de uma gnose diferenciada, mas não menos importante, perante uma
sociedade que ainda olha com desconfiança a todas e quaisquer manifestações oriundas do
segmento africano-brasileiro, desqualificando e condenando sua religião como sincretismo
e deturpação, sua arte como expressão bizarra, sua música como estrondos diabólicos e sua
civilização como barbárie.
Portanto, como porta-voz do seu povo, Mestre Didi viu-se obrigado a trabalhar não
só para dar visibilidade à sua etnia, mas, também, para dialogar em seu nome com a
sociedade hegemônica envolvente. Cumprindo à risca a vontade da sua mentora, a saudosa
Iálorixá Aninha Obá-Biyi do Axé Opô Afonjá, que queria tanto que seus filhos saíssem a
propagar a fé e os saberes milenares aprendidos nas comunidades-terreiros, ‘desde dentro
para desde fora”, Mestre Didi se empenhou, e ainda continua empenhando-se, em
salvaguardar os valores recebidos dos mais velhos.

214
Cf. página 2 da rubrica do CD 80 anos intitulada Literatura Oral.

269
Num primeiro momento, Mestre Didi trabalha para que, através de sua atuação,
tanto nas (re)criações literárias de mitos, contos, lendas e autos coreográficos, como
também pelos desdobramentos que essas vieram a ter na sociedade abrangente, torna-se
possível entrever aquilo que os organizadores dos textos do CD comemorativo dos 80 anos
de Mestre Didi definiram como ‘novas formas de percepção da pluralidade da cultura
brasileira contemporânea’, formas estas que acabam permitindo, entre outros, que ‘a
afirmação e expressão da tradição religiosa africana-brasileira ultrapassem os espaços
físicos da comunidade-terreiro e se espraiam nos espaços públicos de âmbito urbano ou
natural’.
Portanto, seja nas festas do largo, como na tradicional festa de 2 de fevereiro em
homenagem a Yemanjá, deusa do mar, ou ainda, na folia carnavalesca, Mestre Didi, e o
grupo de seguidores que o acompanham sempre, seja no âmbito intelectual da SECNEB,
como no âmbito sagrado dos diversos terreiros nagôs da Bahia, procuraram criar uma
oportunidade de intervenção a favor dos valores herdados da tradição nagô-africana. O
antropólogo Marco Aurélio Luz (2002:110) documenta como nasceu de uma tal conjuntura
em 1935 a Troça Carnavalesca Pae Burokô, criada por Mestre Didi, com a colaboração do
famoso triunvirato por ele liderado, no terreiro de São Gonçalo do Retiro215 como um dos
primeiros afoxés baianos que, desde aquele momento longínquo, não cessaram de
contribuir ‘de modo contundente para o enriquecimento cultural dos festejos do carnaval
no Brasil’.
Torna-se pertinente determo-nos um pouco aqui para analisar a construção da
simbologia étnica atribuída à fundação e concepção desse afoxé, fazendo, inclusive, uma
leitura das cantigas que acompanhavam o referido afoxé nos seus desfiles pelos bairros de
Salvador, para vermos como essas cantigas se tornaram um foco de diálogo entre o terreiro
e a cidade, ou seja, entre o mundo sagrado nagô-afro-brasileiro e a sociedade baiana216.
O nome Burokô foi derivado de Irokô, a árvore sagrada tida como rei da floresta
tropical na cosmovisão e religiosidade nagô-yorubana. É também referenciada como o
vodun Lokô da tradição ewe, mais conhecida no Brasil como jeje-fon. Conforme foi

215
O autor de Do tronco ao Opa Exim deu o nome dos companheiros de Mestre Didi nesta confabulação
como Hugo, Clodoaldo (Menininho) e Aurinho.
216
Prova do alcance desse diálogo com a sociedade foi trazida recentemente quando um grupo de jovens
baianos resgatou a imagem e a cantiga de Pae Burokô para trazer a troça à aula pública, ministrada pelo
Professor Muniz Sodré, em homenagem ao próprio Mestre Didi na Reitoria da UFBa no dia 07/06/2004.

270
contado por Mestre Didi no livro Axé Opô Afonjá (1994) e posteriormente recontado por
Marco Aurélio Luz em Do tronco ao Opa Exim (2002), a criação desse primeiro afoxé da
Bahia pelo jovem Didi, no ambiente religioso da roça de São Gonçalo do Retiro, mais
conhecido como Ilê Axé Opô Afonjá, mostra, de certa forma, como se constrói a veneração
das forças da natureza divinizadas como orixás na cultura nagô.
A mistura do físico e do espiritual, na aparência do velho ‘toco de araçazeiro com
aparência de um homem’, deu lugar ao sagrado no imaginário fecundo do jovem Didi e
seus companheiros que, ‘depois de ouvirem Mãe Aninha”,217 veneraram o toco e o
batizaram com o nome Burokô. Como já vimos, o próprio nome Burokô não foi escolhido à
toa, além da referência a Irokô, árvore sagrada muito referenciada pela nação Ketu, porque
representa uma lembrança da outra Irokô matriarcal, que ficou no Agbalá Akabá na terra de
Ketu, no continente africano, símbolo da resistência do povo ketu nas guerras contra as
forças daomeanas no século XIX, o toco de São Gonçalo representava ainda para a
comunidade-terreiro um elo entre o aiê e o orum, sem falar no seu valor ecológico que,
aparentemente não foi perdido para os jovens na época, visto que deixaram o próprio toco e
escolheram outro substituto para fabricar o boneco que ia desfilar no carnaval.
Como diz o refrão do afoxé, Pae Burokô é ôba igbó (rei da mata) e,
conseqüentemente, é ôba aiyé (rei do mundo), pois, quem a mata preserva, preserva a vida.
Agora, vale a pena estudar um pouco o hino simbólico de Pae Burokô, da forma que foi
resgatado por Luz (2002: 111), analisando o seu diálogo com a sociedade baiana:
Obá ibô, obá aiê (solo) (Rei do mato, rei do mundo)
Burokô obá ibô (coro) (Burokô, rei do mato)
Obá ibô, obá orum o (solo) (Rei da floresta, rei do céu)
Burokô obá ibô (coro) (Burokô, rei do mato)

É interessante notar, nas estrofes subseqüentes, a sutileza da grande indagação que os


meninos, apesar de suas poucas idades e instrução na época, conseguiram levantar contra a
ordem hegemônica da sociedade, com a apresentação lúdica da troça carnavalesca: ‘Que
terra é nossa?’. Uma indagação que até hoje a sociedade desigual não foi capaz de
responder com satisfação, sobretudo, no que diz respeito aos direitos da grande massa de
afrodescendentes. Por isso que o Pae Burokô, o obá i(g)bô (rei da floresta), só podia
recomendar o que o oráculo nagô-yorubano costuma prescrever para restabelecer a ordem e

271
o equilíbrio na sociedade tradicional, isto é, um ebó, ou seja, um sacrifício que concilie o
aiê (nosso mundo) ao orum (o além):
Soldado de minha comanda
Toca calcanhá pra santo Antônio de Bara
Frente pra Senhor do Bófim
Que terá é nosso (coro)
Jiri bum bum (solo)
Que terá é nosso (coro)
Jiri bum bum (solo)
Que terá é nosso (coro)
Ai lê, Ai lá
Burokô não qué falá,
Ai lê, Ai lô,
O dinheiro não chegô
Ai lê, Ai lá
Burokô já vai falá,
Ai lê, Ai lá
Tem ebó prá despachá

Diante deste discurso da troça carnavalesca, torna-se impossível não fazer uma
ligação com outros discursos sócio-literários de Mestre Didi. Como afirma um ditado
yorubano: ibi eré la ti ñmô otítö, bëêni, bí a bá nsunkún a máa ríran218, dentro do espaço da
brincadeira, os meninos acabam por se deixar contaminar pelo desejo da liberdade e da
cidadania que constitui a luta cotidiana da grande massa de afrodescendentes na sociedade
soteropolitana. Desejos esses que hoje representam a bandeira de luta dos contemporâneos
Blocos Afro e Afoxés da Bahia que, como já foi visto no Capítulo III, cada ano, trazem de
volta o discurso de Pae Burokô para a Avenida durante a maior festa da baianidade – o
Carnaval de Salvador. Aliás, esse discurso em nada se distancia daquilo que foi esboçado
em um dos contos crioulos da criação literária de Mestre Didi, quando o contista relembra a
época da perseguição que os africanos escravizados costumavam sofrer nas mãos das
autoridades escravagistas, durante a época colonial, por praticarem a sua tradição e religião
ancestrais.

217
Cf. LUZ, Marco Aurélio, 2002, p. 110.
218
Tradução: É no momento da brincadeira que se conhece a verdade do pensamento, pois, quem chora
também enxerga o que se passa ao seu redor.

272
Assim, de forma lúdica, Pae Burokô retoma o hino da liberdade do Tio Ajayi219,
levando para a Avenida soteropolitana, em prol à cidadania, o sortilégio nagô, cantado na
tradição Ijexá, que mais tarde tornar-se-á o estilo consagrado dos demais Afoxés da Bahia:
Pae Burokô soldadevém
Jakuriman, jakuriman
Pae Burokô soldadevém
Jakuriman, jakuriman

Pae Burokô toca banda qui eu


Vai cumpanhando
Pae Burokô toca banda qui eu
Vai cumpanhando.

Entra in beco, sai in beco


Entra in beco, sai in beco (...)

Desta feita, o Pae Burokô da troça carnavalesca se confunde com o herói fictício da
liberdade, o lendário Tio Ajayi dos Contos crioulos220. No trabalho que apresentei durante
o IX Congresso da ABRALIC em Porto Alegre, procurei demonstrar o alcance ideológico
desse conto, apontando, tanto para a sua relevância histórica quanto para o seu valor ético e
estético, na consagração literária de Mestre Didi221.
O ponto mais importante do conto, “A fuga do Tio Ajayi, é justamente o hábil
manejo que fez Mestre Didi de um dos gêneros da oralidade yorubá-africana, ou seja, os
textos hermenêuticos conhecidos como ôfõ, ògèdè ou àyájö. Como tentei provar no
Capítulo II, os textos pertencentes a este gênero são importantes para expandir os limites da
oralidade na sociedade yorubá-africana, na medida em que mostram a falsidade ideológica
da bi-polaridade absoluta e exclusivista, que a epistemologia ocidental constrói entre a
oralidade e a escrita, para servir de base para a desqualificação, via uma certa
‘mumificação’ ou petrificação das culturas não européias.
Em termos específicos, o uso deste gênero, tanto na narrativa fictícia protagonizada
por Tio Ajayi, como na troça carnavalesca de Pae Burokô, traz à tona a vontade de Mestre

219
Cf. o conto “A fuga do Tio Ajayi” em Contos Crioulos da Bahia, 2004 [1976].
220
Esse mesmo conto foi ampliado por Mestre Didi em 2002, tornando-se, nas palavras de Marco Aurélio
Luz, “uma ópera de grande envergadura, e mais um fato marcante da dramaturgia negro-brasileira”. Cf.
Marco Aurélio Luz, op. cit. 2002, p. 141.
221
Cf. Félix Ayoh’OMIDIRE, “A travessia ideológica dos contos nagô-yorubá na diáspora brasileira”, Porto
Alegre: UFRGS. 2004. Uma versão atualizada do conto será publicada em breve pela revista DEL CARIBE,
Santiago de Cuba.

273
Didi em contestar a desqualificação da cultura dos terreiros afro-baianos, feita pela
sociedade dominante, provando, pelo contrário, que o segmento afro-baiano não só tem a
sua voz autêntica para reivindicar a sua cidadania, mas, também, que sabe fazer uso daquilo
que prefiro chamar de ‘meta-oração’, usada nas tradições mágico-literárias yorubá-
africanas, para reforçar suas reivindicações. Conforme analisei no referido trabalho, o
refrão “jakuriman, jakuriman!”, repetidamente usado no conto/ópera de Tio Ajayi e na
cantiga da troça carnavalesca, é uma invocação das forças sobrenaturais para que, com seu
axé, venham a fazer triunfar a vontade das massas afro-mestiças para arrancarem das mãos
do segmento dominante da sociedade, baiana e brasileira, uma plena cidadania na
sociedade.
Como se torna evidente nas duas narrativas222, feitas as obrigações necessárias aos
orixás protetores, e soprado o “ixé” (axé) nas direções cardinais, para abrir o caminho e
assegurar a proteção de Exu, como continua a ser feito até hoje no carnaval da Bahia pelos
principais blocos afros e afoxês (Filhos de Gandhy e Ilê Aiyê), a marcha do contingente
afro-brasileiro em direção à edificação daquela ‘comunidade de comunicação ideal’, ou
seja, aquela herrschaftsfreie Komunikation prevista por Habermas, vai se alimentando
sempre das forças da religiosidade e do axé de seus orixás.
Para Mestre Didi, o ensinamento maior desse processo iniciado por Tio Ajayi e Pae
Burokô é que, cada vez que se corre o risco de a população afrodescendente cair presa das
artimanhas da ideologia dominante, eles não deveriam hesitar em apelar pela força do
sortilégio – Jakuriman, jakuriman! (...) Entra in beco, sai in beco (...) – , para fugir de
qualquer engodo, iludir qualquer perseguição e afastar o recalque de seus valores étnicos,
éticos e estéticos.
Só é possível apreender o pleno sentido simbólico desse refrão aparentemente
inocente quando se analisa o mesmo, dentro do contexto original do texto completo do
ògèdè yorubá-africano, usado para confundir o adversário e afirmar a vontade coletiva. O
texto original deste ògèdè em yorubá costuma ser recitado como todo texto mágico e
acompanhado de certos gestos, depois de ter-se oferecido os sacrifícios necessários, para
garantir a proteção dos orixás, sobretudo para obter o apoio do poderoso e dinâmico Exu:

222
O texto completo do conto “A fuga do Tio Ajayi” se encontra reproduzido no Apêndice II.

274
Bíríbírí lojú í rímun, (os olhos nunca conseguem enxergar o nariz de
forma clara)
Bòòboo l`àgùntàn án wò! (Uma ovelha é incapaz de qualquer reação
contra a agressão humana)
Ìjakùmòn ìí ríran òsán, (O ìjakùmòn nunca consegue enxergar
na claridade do dia)
Bí òru, bí òru níí se eku inú agbè! (A preá presa dentro de uma moringa nunca
sabe distinguir
entre o dia e a noite, devido à escuridão total na
qual se encontra)

Não deixa de ser admirável como Mestre Didi consegue traduzir tão bem a essência
deste sortilégio na sua versão aportuguesada:

Entra in beco, sai in beco = Biribiri l’ojo í rímún, bòòboo l’àgùntàn


n wò!
Jakuriman, jakuriman! = Ìjakùmon kìí ríran òsan. Bi oru, bi oru
nii se eku inu agbè

O poder ‘sortilégico’ deste texto-discurso está na sua associação metafísica e ideológica.


Ijakumon, o animal referido na segunda estrofe é conhecido em meio yorubá-africano como
um animal que não consegue enxergar durante o dia, enquanto o àgùntàn, mencionado na
estrofe precedente se refere à ovelha, animal tido em muitas sociedades como animal sem
vontade própria. Portanto, ao lançar o sortilégio que aproxima a vontade e a força vital do
adversário (ideológico) às dos três animais emblemáticos – àgùntàn, ìjakùmon e eku inu
agbè – o que se almeja é a desorientação física-psicológica do adversário, ou seja, o triunfo
da vontade do protagonista de tais meta-orações sobre os poderes de seus oponentes.
De certa maneira, estes textos acabam se tornando uma espécie de ‘aviso de
sentinela’ para o povo afro-baiano nas suas relações com a ideologia hegemônica, função
que representa o foco das atividades institucionais de Mestre Didi, no âmbito da SECNEB e
do INTECAB.

4.2 Evoluir sem perder a essência...

Foi justamente no intuito de seguir o seu próprio lema de ‘evoluir sem perder a
essência’, que Mestre Didi participou da fundação e manutenção de várias entidades sócio-
acadêmicas, tais como a SECNEB – Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil,
fundada em 1974, e o INTECAB – Instituto Nacional da Tradição e Cultura Africano-

275
Brasileira, fundado em 1987. Enquanto a SECNEB vem realizando, ao longo desses trinta
anos de existência, uma série de seminários, congressos, filmes, programas de televisão,
dramatizações públicas e publicação de livros, o INTECAB consagra-se para o diálogo
entre os seguidores das religiões e culturas das matrizes africanas no Brasil, e com a
sociedade brasileira em geral, sobre temáticas relacionadas à tradição e valores africanos
recebidos dos antepassados, usando como principal meio desse diálogo o Boletim cultural
SIWAJÚ, e agindo conforme a visão dos fundadores que visava ‘a União na Diversidade’,
para ampliar, através de diversas ações, o movimento da legitimação e expressão da
tradição.
De acordo com a avaliação dos organizadores do CD comemorativo dos 80 anos de
Mestre Didi, a SECNEB, nessas três décadas de atuação na sociedade brasileira, ‘marca
profundamente a sociedade, descolonizando conceitos recalcados, criando novas formas
de elaborações e percepções, e avançando na formulação de nova epistemologia’. Isso
quer dizer que, através de suas atividades, a SECNEB vem conseguindo muitas e
significativas vitórias naquilo que Mignolo (2000) teria designado como a des-
subalternização dos saberes e valores africanos na sociedade brasileira.
Conforme informa o encarte do disco Egungun, Ancestralidade Africana no Brasil,
produzido em 1982 pela SECNEB dentro de um projeto maior que visava, entre outros
objetivos: ‘documentar o universo das populações negras para guardar uma memória
grupal; promover e disseminar valores culturais (nagôs), abrindo uma nova percepção
transcultural’, a SECNEB conta com o apoio da UNESCO, das Universidades de Ibadan e
Ilé-Ifê (atual Obafemi Awolowo University), ambas localizadas na Nigéria, assim como o
apoio do IRAD, Instituto de Pesquisa e Documentação do Daomé, atual República do
Benin.
De modo igual, a fundação assim como e a implantação dos fundamentos do Axé do
terreiro Ilê Asipá em 1980 também se insere nesses esforços de Mestre Didi Asipá de ‘dar
continuidade a sua herança africana’, erigindo, dessa forma, uma comunidade-terreiro aos
eguns, ancestrais patriarcas da sua linhagem – Asipá ‘e aqueles outros ancestrais trazidos
da África’. O intento de preservar as tradições do povo africano-brasileiro e fazer com que
as pessoas ‘procurem respeitar a adoração aos ancestrais, Babá Egum, conforme foi
trazida da África Ocidental há muitos anos pelos seus principais sacerdotes do culto, os

276
ojé,’ levou Mestre Didi a divulgar a seguinte carta-manifesto, para servir de informe
sucinto a qualquer pessoa desejosa de participar do culto aos Eguns no Ilê Asipá. Em
virtude de seu valor como documento que demonstra a vontade de diálogo que impulsiona
as atividades da comunidade-terreiro Ilê Asipá, achamos proveitoso transcrever na sua
totalidade essa carta com a qual a comunidade Ilê Asipá procura, declaradamente ‘sempre
fazer com que as pessoas se situem melhor em relação às nossas tradições’. Diz Mestre
Didi na referida carta-manifesto:
Na cultura nagô, morte é do sexo masculino, a transformação, o mistério, enfim os
elementos que são extensão dele, não são, nem podem ser conhecidos. O culto aos
Egungun, consiste em tornar presentes os ancestrais, em direcionar o poder que
emana deles e em ser veículo das relações entre os vivos e os mortos. Ao mesmo
tempo que mantém a continuidade entre a vida e a morte, o culto aos Egungun
estabelece uma destinação muito clara entre dois mundos, o dos vivos e o dos
mortos (dois níveis de existência).
Os Egun Agbá (os ancestrais mais antigos) se apresentam tradicionalmente cobertos
da cabeça aos pés com bastantes tiras de pano ornamentados com espelhos e búzios.
Eles têm uma cantiga que diz:
Gégé oro aso lá ri
Lá ri lá ri
Gégé oro asó lemon
Nkó mó babá
Tradução:
De acordo com os ritos da tradição, panos (é o que) vemos
É o que vemos é o que vemos
De acordo com os ritos, tiras de pano
Nós não sabemos pai
Da morte só vemos suas roupas exteriores, as tiras de pano.
O culto aos Egungun não é uma instituição de conversão ou catequese. Pessoa
nenhuma está obrigada a ter fé e acreditar na apresentação dos Egun. Somente as
pessoas descendentes, de linhagem, de tradição, têm obrigação de preservá-la e dar
continuidade dessa herança.
Assim sendo, recomendamos às pessoas que não tenham nenhuma ligação com a
tradição e desconhecem seus fundamentos, mesmo que sejam convidados por
amigos, devem respeitar ou prescindir de estar muito presentes em nossos rituais, a
fim de evitar dúvidas e comentários indevidos por ignorância e/ou preconceito.

Assinado: Deoscóredes Maximiliano dos Santos (Mestre Didi –


223
Alapini)

Nesta carta-manifesto, podemos destacar pelo menos dois níveis de diálogo que
Mestre Didi procura manter com a sociedade envolvente. Em um primeiro nível, o discurso

277
de Mestre Didi se dirige ‘às pessoas descendentes, de linhagem, de tradição’, cuja
obrigação é ‘preservar e dar continuidade’ à herança africana na diáspora, e, por outro
lado, a carta se dirige ‘às pessoas que não tenham nenhuma ligação com a tradição e
desconhecem seus fundamentos”. A esses últimos se recomenda o respeito e a atenção, para
evitar comentários e atitudes preconceituosos.
O cerne desse discurso pode parecer supérfluo a quem desconheça o lugar dos
cultos aos ancestrais masculinos no Brasil. Porém, é bom salientar que o discurso de Mestre
Didi aqui é uma apologia, não somente da sua identidade nagô-africana, mas também, e,
sobretudo, um resgate da patrilinhagem nagô-africana no Brasil. Sendo que desde as
origens da organização da religiosidade africana no Brasil, ao contrário do que se verifica
em outras diásporas africanas no Novo Mundo, o comum tem sido o estabelecimento dos
terreiros de orixás em torno de uma hierarquia matriarcal, com o axé passando entre as
mulheres da comunidade, muitas vezes de mãe para filha, o que acaba dando a impressão
de que as sociedades africanas, sobretudo a sociedade nagô-yorubana, na qual procura se
espelhar a maioria dos terreiros de candomblé na Bahia, se projetem sob uma estrutura
matrilinear onde aos homens só se reservam papéis de menor importância.
Portanto, pelo seu resgate do papel central dos Egungun como elos de continuidade
entre o mundo dos vivos e o dos mortos e guardadores dos mistérios,224Mestre Didi procura
reafirmar a centralidade da patrilinhagem na tradição nagô, através de sua formação de uma
nova geração de õjës, cujos pais sempre foram ligados ao Axé dos antepassados.
Por outro lado, a segunda parte do discurso de Mestre Didi visa aqueles membros da
sociedade que poderiam querer desprezar o culto, quer por ignorância, quer por
preconceito, aqueles que poderiam estar olhando com desconfiança a aparência dos eguns e
a observância de preceitos rigorosos no relacionamento entre os ara orum (os eguns) e os
ara aiye (os vivos, os fiéis e iniciados). Mais uma vez, Mestre Didi demonstra seu pleno
domínio das tradições nagô-africanas, ecoando na versão brasileira a cantiga yorubá-
africana que avisa a futilidade de pessoas não-iniciadas querendo desvendar o mistério dos
eguns:
Wôn ò léégún ún rí, (Eles não podem ver o egungun)

223
Informe No. 1: Babá Egun – Ilê Asipá – Salvador – Bahia.
224
É bom lembrar que, mesmo nos terreiros Lese Orixá, os ritos fúnebres de qualquer iniciado só podem ser
conduzidos pelos representantes dos Eguns.

278
Àÿö nan ó maa wò, (Só podem ver a roupagem)
Àÿö nan ó maa wò, (Só vão poder ver as tiras de roupa)
Lçhìn éégún ò, (As tiras de roupas que recobrem o egungun)
Wôn ò lëyç ë rí, (Não vão poder ver o pássaro225 sagrado)
Ìyë nan ó maa wò (Só vão poder ver as penas)
Ìyë nan ó maa wò (Só as penas é que vão ver)
Lëhìn çyç ò! (Sem que chequem a conhecer o mistério dos
pássaros sagrados)
De modo geral, perante as diversas facetas da personalidade de Mestre Didi,
ficamos com a imagem de um verdadeiro intelectual orgânico da baianidade-nagô. Como
diz tão sucintamente Juana Elbein dos Santos na citação feita na epígrafe principal a essa
seção, tirada da própria epígrafe por ela elaborada para o CD comemorativo dos 80 Anos de
Mestre Didi, trata-se, sem dúvida alguma, de um ‘mestre excepcional onde ciência, arte,
sabedoria e espiritualidade se complementam na constituição da personalidade de um
homem de profundo olhar universal’.

4.3.0 Codificações e decodificações da Yorubaianidade de Mestre Didi

4.3.I Enfrentando a hegemonia cultural: Mestre Didi e a apologia da


ancestralidade nagô – o conto “Omo Inã, filha do fogo”226

As palavras de Márcio Nery de Almeida, pesquisador do PRODESE227 da


Universidade do Estado da Bahia explicitam muito bem o papel dos contos orais na vida
das comunidades afro-religiosas e na formação da identidade do segmento afro-brasileiro:
Como formas de compreensão existencial de caráter intrinsecamente didático e
iniciático, os contos ancestrais desempenham papel fundamental no sentido de
esclarecerem às crianças e jovens o porquê das coisas de uma maneira suave,
dinâmica, consistente e significativa, com riqueza simbólica e contextual voltada
para mobilizar o emocional, permitindo, assim, que o conhecimento se processe
também na alma, no âmago do ser, para que seja interiorizado, internalizado228.

Partindo desta compreensão do papel fundamental dos contos nas comunidades


primárias, podemos ir mais longe ainda para afirmar o seu papel como elemento
indispensável para a compreensão, aceitação e projeção da identidade do grupo em cujo

225
Na cosmovisão nagô-yorubana, existe uma forte ligação entre o poder dos egungun e o das iyami, a força
mística da feminidade representada por Oxum e as mães ancestrais.
226
Ver o apêndice 1 para a transcrição integral do conto.
227
PRODESE significa Programa Descolonização e Educação e é dirigida pela professora Narcimária Correia
do Patrocínio Luz da UNEB.

279
meio circulam tais contos, haja vista que já ficou comprovado que, pela sua natureza
moralizante, os contos acabam interferindo na formação das personalidades, alterando o seu
padrão de valores. Em outras palavras, podemos afirmar que, nas sociedades de herança
escravista onde as narrativas servem para preservar a memória coletiva, os contos, como
verdadeiros ìtàns (com a sua carga supra-histórica), constituem argumentos para a
construção da auto-estima de todo um povo, e assim sendo, transformam-se em imponentes
armas de resistência perante a opressão étnica. É por isso que, no Prefácio à primeira
edição de Contos de Nagô, ao se referir a seu autor, Mestre Didi, o romancista Jorge
Amado não hesita em descrevê-lo como:
Depositário de segredos e mistérios, do saber acumulado do povo. Não apenas dos
mistérios das ervas sagradas, de cada planta brasileira, não apenas dos segredos
mais profundos da linha de Ifá..., mas também das histórias e fábulas através das
quais a massa negra, depois mulata, primeiro escrava e depois pobre, expressa sua
vida, sua dor, sua luta, sua esperança. (...)

A partir desta compreensão do papel de Mestre Didi, na coleção, transcrição e


reprodução, dos contos de origem nagô-africana, podemos afirmar que, tal qual o próprio
apàlö, como é conhecido em meio yorubá-africano o contador de estórias e contos, Mestre
Didi se transforma hoje em verdadeiro guardião da memória cultural do segmento afro-
descendente da sociedade brasileira. As diversas temáticas abordadas nos contos por ele
narrados demonstram sua preocupação em colocar a literatura a serviço da reconstrução da
identidade e da auto-estima dos afrodescendentes. Em seguida, procurarei fazer uma análise
panorâmica da produção literária de Mestre Didi.

4.3.2 Análise classificatória dos contos de Mestre Didi

A atuação de Mestre Didi no mundo das letras abrange duas áreas principais. A
primeira diz respeito ao resgate da história da religiosidade nagô na Bahia que Mestre Didi
cumpre tão bem, com a publicação do seu texto História de um terreiro nagô (1989, 1994),
no qual o autor nos brinda com uma concisa crônica-história do terreiro baiano Ilê Axé Opô
Afonjá, fazendo a ligação necessária com os dois outros terreiros da mesma tradição ketu-
nagô, com os quais Opô Afonjá forma uma espécie de trindade.

228
Cf. “Novo Horizonte, caminhando para o Futuro: Arkhé, Comunalidade e Pedagogia Iniciática”, in
Sementes: Caderno de Pesquisa, Salvador, v.2 n. 3/4 jan./dez. 2001.

280
O valor desta crônica história não está só nas informações valiosíssimas que o autor
fornece sobre a fundação dos terreiros e a formação da religiosidade afro-brasileira na
Bahia, mas também sobre a relação que as sucessivas ialorixás do axé baiano souberam
manter com a sociedade envolvente, uma relação marcada, desde a fundação do Ilê Axé
Opô Afonjá, pela visão da incansável Iyá Obá-Biyi, Eugênia Anna dos Santos, cuja visão
foi herdada e ampliada por sua sucessora, Maria Bibiana do Espírito Santos, Mãe Senhora,
Oxum-Muiwa, cuja gestão levou a Axé a gozar de uma alta consideração nos meios
diplomáticos e literários com a participação de personalidades eminentes da vida intelectual
brasileira, entre eles cientistas, escritores e artistas, como Jorge Amado, Pierre Verger,
Carybé, Vasconcelos Maia, Antônio Olinto, Moysés Alves, Vivaldo e Sinval Costa Lima,
Zora Seljan, Zélia Amado, Lênio Braga, Rubem Valentim, além de ilustres simpatizantes
vindos do estrangeiro como os franceses Roger Bastide, Jean-Paul Sartre e Simone de
Beauvoir.
Outro valor importante desta crônica-história é a visão antropológica do autor que o
faz fornecer um documento dos mais completos sobre as obrigações do terreiro ketu-nagô,
dando destaque àquilo que Juana Elbein e Marco Aurélio Luz chamam de uma visão desde
dentro para desde fora. O que vale dizer que o autor soube passar o essencial das
atividades litúrgicas do terreiro, sem trair o segredo dos preceitos que não devem ser
revelados a pessoas não-iniciadas.
A segunda grande área da atuação literária de Mestre Didi, e sem dúvida a mais
profícua, é a coleção e difusão de contos e outras narrativas de origem nagô-yorubanas, que
circulam nos terreiros. No todo, entre 1961 e 1981, Mestre Didi publicou cinco coletâneas
de contos, além de várias edições traduzidas para línguas estrangeiras. A publicações
seguem a seguinte ordem:

1961 – Contos Negros da Bahia, contos diversos do acervo oral nagô.


1963 – Contos de Nagô, contos diversos do acervo oral nagô.
1966 – Porque Oxalá Usa Ekodidé, livro-objeto com ilustrações de Lênio Braga.
1976 – Contos Crioulos da Bahia, contos diversos do acervo oral nagô.
1981 – Contos de Mestre Didi, contos diversos do acervo oral nagô.
1987 – Xangô, el Guerrero Conquistador y Otros cuentos de Bahia, contos diversos do
acervo oral nagô, editado em Buenos Aires.

281
1987 – Contes noires de Bahia (Brésil), contos diversos do acervo oral nagô, editado em
Paris.
1988 – Mitos da Criação do Mundo, coletânea de mitos yorubá-africanos.
2003 – Contos negros da Bahia e Contos de Nagô, re-edição integral das duas primeiras
coletâneas publicadas nos anos 60s.
2004 – Contos Crioulos da Bahia, edição trilíngüe (Português-Yorubá-Inglês).

A nível temático, o que mais me chamou a atenção, desde o primeiro contato que
tive com os contos de Mestre Didi, é a diversidade das temáticas abordadas, que mostram,
por sua vez, a abrangência e a amplitude do acervo oral nagô-yorubana, preservada nas
comunidades-terreiros de onde o autor se inspirou. Lembro-me de ter pensado, depois de
ler, pela primeira vez, em Cotonou, os contos da coletânea Contos de Mestre Didi, na sua
versão francesa, que esses contos possuem um encanto especial. Naquele momento, não
pude dizer o que era, porém, mais tarde, ao tentar compará-los com o acervo de contos
yorubá-africanos, descobri que o ‘algo especial’, que têm os contos de Mestre Didi, é a
participação de orixás, como personagens de boa parte dos contos, algo que não acontece
nos contos yorubá-africanos, onde os personagens são tirados apenas do mundo dos
homens e dos animais, para exemplificar as diversas situações da vida.
Anos mais tarde, quando fui convidado pelo Núcleo Cultural Níger Ókan, para
traduzir para o yorubá a coletânea Contos Crioulos da Bahia, para publicação na edição
trilíngüe que saiu em 2004, foi então que descobri que a profusão de personagens orixás
nos contos de Mestre Didi se deve ao fato de que foi, a partir do corpo de textos oraculares,
chamados erindinlogun, que o acervo oral nagô-brasileiro conseguiu processar e re-elaborar
a maior parte das narrativas que circulam nas comunidades-terreiros.
Essa relação fica mais clara ao compararmos os contos de Mestre Didi com as
coletâneas dos Odús do corpo oracular erindinlogun, que circulam nos terreiros de
candomblé, sempre na sua forma oral, com as pouquíssimas exceções de extratos e textos
desses, laboriosamente copiados à mão e ciosamente guardados na forma dos chamados
‘cadernos de fundamento’, cuja origem remonta à época de Mãe Aninha Obá-Biyi, que
passou aos seus colaboradores mais próximos, ‘os caminhos dos Odùs’, da forma que, mais
tarde ficou registrado, tanto no famoso caderno de Mãe Agripina, ialorixá do Axé Opô

282
Afonjá do Rio de Janeiro (1928), quanto no livro de Pai Agenor Miranda da Rocha (Pallas
Editora: 2003).
Por exemplo, é fácil verificar que o conto que Mestre Didi intitula ‘O pobre
mendigo Obará’, publicado, primeiro, na coletânea Contos negros da Bahia (1961) e
reproduzido depois em Contos de Mestre Didi (1981), é o mesmo itan (Odù) de Õbàrà-
méjì, um dos 16 Odús principais do corpus literário-oracular de Ifá. O mesmo Odù é
narrado, respectivamente, no caderno de Mãe Agripina, recuperado por Pierre Verger e
publicado em edição bilíngüe (1982), na Nigéria, por Pierre Verger, José Marianno
Carneiro da Cunha e Wilfred Feuser, sob o título de Dílógún, onde consta como ‘4º Obará’,
o mesmo título que foi usado na edição reunida por Agenor Miranda em os Caminhos de
Odù (2003). Verger et alii informam que a etnógrafa afro-cubana, Lydia Cabrera, também
publicou esse mesmo conto na sua coletânea El Monte (1954), e ainda transcrevem, como
Apêndice do livro Dílógún, os textos originais do mesmo Odù, em idiomas Yorùbá e Fon
(Appendix II-2).
O mesmo se verifica no caso de outros contos de Mestre Didi, tais como ‘O escravo
rei’ (Contos Negros:105-106); ‘Odi, o grande sábio’ (Contos de Nagô: 125-127); ‘A
viagem dos babalawós’, (Contos crioulos da Bahia: 94-99), dentre muitos outros. É
importante observar que o tratamento que Mestre Didi deu a esses ítáns do corpus oracular
do erìndínlógún difere daquilo que foi feito por Mãe Agripina e Pai Agenor Miranda.
Enquanto esses últimos se preocuparam em transcrever os textos, conforme se usam para
fins oraculares, quando o Oluô, como são conhecidos as sacerdotisas e os sacerdotes afro-
brasileiros que jogam erindinlogun, interroga os 16 búzios, para resolver o problema de
seus consulentes, reproduzindo inclusive os sacrifícios apropriados que acompanham cada
Odù, e completando o quadro com uma análise interpretativa do Odù, para que fique claro
para o consulente o que o oráculo lhe recomenda fazer, Mestre Didi não se preocupou com
tais detalhes.
Pelo contrário, fazendo questão de tirar todo os indícios de sua origem oracular,
Mestre Didi transforma os textos de Odù em puras narrativas literárias, realçando, em
compensação, seus valores morais e existenciais, para que se possam encaixar
perfeitamente dentro do gênero literário do conto, ou seja, do tipo de narrativa chamada alö

283
àpagbè, da mesma forma que costumam ser elaborados, reproduzidos e usados na
sociedade yorubá-africana contemporânea.
Na verdade, Mestre Didi demonstra nas suas obras uma grande preocupação em
sustentar a `literaridade`, ou seja, o valor literário das narrativas da oralidade nagô-
yorubana que circulam dentro do mundo do candomblé brasileiro. É como se ele estivesse
procurando subverter conscientemente os cânones literários eurocêntricos que tendem a não
reconhecer tais qualidades em textos produzidos pela camada de ascendência africana na
sociedade nacional. Como observa Nelson Rossi, no prefácio para as cartilhas que
compõem o Yorùbá tal qual se fala, da autoria de Mestre Didi, a preocupação do autor é,
sem dúvida alguma, uma subversão das leis canônicas que ‘se erigem em monstros
sagrados que pretendem decidir quem pode falar sobre que, quem tem que ouvir e silenciar
(...)’.
Parece-me que foi justamente essa a razão da escolha de tirar toda indicação
oracular dos textos que Mestre Didi re-trabalha como contos, transformando-os em
autênticas narrativas da literatura afro-brasileira, fazendo-as passíveis de uma classificação
literária, ao lado de contos da literatura universal do mesmo gênero, tais como os contos
colecionados pelos irmãos Grimm (Jacob Ludvig Carl e Wilhelm Carl), ou as famosas
fábulas do autor francês, De la Fontaine.
Para isso, Mestre Didi fez questão de transformar em mortais até os orixás do
corpus oral do erindinlogun, para que, ao lado de outros personagens humanos e animais,
possam atuar nos contos do povo afro-brasileiro. Portanto, para se ter uma clara idéia de
transmutação genérica dos personagens dos contos, resolvi fazer uma diagramação que
reflita sua distribuição nos contos.
Levando à última conseqüência a ‘literarização’, ou melhor, essa transmutação
genérica que fez dos ìtàns do corpus oracular do erindínlógún, vê-se a preocupação de
Mestre Didi em comprovar a verossimilhança característica do gênero de contos ‘alö ’ em
yorubá, sobretudo os chamados ‘àlö àpagbè’, cuja marca registrada são as cantigas que
acompanham a narrativa. Não deixa de ser admirável que, mesmo tendo recebido a matéria
prima dos contos em forma de ìtàns, narradas apenas em bloco, sem que sejam
acompanhadas dos ‘hiper-textos’, como gosto de chamar as cantigas que caracterizam o
gênero dos contos, Mestre Didi teve a genialidade de compor suas próprias cantigas para

284
acompanhar algumas das narrativas, ao transformá-las em contos. Assim é que contos como
“Iyá Omin, Mãe d’Água”, “Inauó Ará”, “Ideti (cidade de Oyó), “Omo Ejó” e alguns outros,
reproduzidos nas várias coletâneas, incorporam uma cantiga à moda yorubá-africana,
cantada, como não podia deixar de ser, em idioma yorubá.
O que fica evidente é que tais cantigas não fazem parte das narrativas originais, haja
vista que elas não aparecem nas narrativas oraculares reproduzidas pelos dois outros
protagonistas, que se engajaram em levar ao conhecimento público brasileiro, os textos da
oralidade nagô, que circulam nas comunidades-terreiros. Ou seja, nem o livro publicado a
partir do caderno de Mãe Agripina por Pierre Verger et alii (1982), nem Os caminhos de
Odú (2003) publicado por Pai Agenor Miranda, incorporam cantigas de acompanhamento.
O que é mais interessante ainda, nesta tentativa de Mestre Didi de incorporar
cantigas aos seus contos, é notar que ele acabou inventando uma cantiga em língua
yorubana, para um conto que ele mesmo refere como uma narrativa de origem grúnci. Com
efeito, no conto intitulado ‘Iyá omin, Mãe d’Água’, que leva o subtítulo de ‘Conto da terra
de Grúncis’, (Contos Negros da Bahia : 21-23)229, Mestre Didi coloca na boca das
protagonistas (as duas filhas da madrasta e a filha de criação mal-amada) a seguinte
cantiga:
Da ki jeje omon Odô
Oru pa mi a ki é oro oru pa mi
Emi ta si kó
Oru pa oni a ki é oro oru pa mi
Ebi pa mi
Aru Baiyani aiye ajô aru Baiyani

O que ele mesmo traduziu como significando:

Com humildade estamos implorando a filha dos Rios


O calor está me matando
Estou cantando
O calor está me matando
A fome está me matando
Baiyani mande chuva para todo mundo.

229
Tudo indica que Mestre Didi incluiu este conto nas suas coletânea em homenagem a Mãe Aninha, Obá-
Biyi, fundadora do Ilê Axé Opó Afonjá cujos pais, conforme informa o próprio Mestre Didi, eram “africanos
legítimos, descendentes da nação Grunci”.

285
Mais do que qualquer outro indício, a decisão de acompanhar seus contos com cantigas em
yorubá revela não somente a preocupação de Mestre Didi em fazer de suas narrativas
verdadeiros ‘àlö àpagbè’ à yorubana, mas também mostra o amor que ele tem e sempre teve
pela língua yorubana.
Na minha opinião, não foi por acaso que Mestre Didi investiu tanto na recuperação
e na preservação da língua yorubana na Bahia e no Brasil. Desde o seu esforço pioneiro de
1948, quando reuniu um mini-dicionário nagô-português, culminando, dois anos mais
tarde, na publicação da Cartilha Yorubá Tal Qual se Fala (1950), Mestre Didi deixou claro
que pretendia usar a língua yorubana como suporte ideológico para legitimar sua invasão
do terreno reservado das letras eruditas. Escolheu o idioma yorubá para levar ao campo
minado da academia o saber do povo dos terreiros. Como já vimos, através do uso intensivo
que faz desse idioma nos seus contos, Mestre Didi demonstra a vontade de erigir a gnose
liminar yorubá-africana, como expressão digna de se apresentar ao lado de qualquer cânone
erigido pela hegemonia eurocêntrica.
Por isso que, em sua extensa obra, ele usa sem apologias a língua yorubana, tanto
para nomear, como para autenticar as expressões, cantigas e diálogos, que ele mesmo
constrói para os seus contos230. Ele que já foi dos melhores alunos da primeira turma do
curso de Yorubá oferecido pelo CEAO/UFBA e ministrado pelo professor yorubano
Ebenezer Lasebikan, na década de sessenta, hoje, Mestre Didi faz questão de expandir a
experiência da Mini-Comunidade Obá-Biyi do Axé Opô Afonjá (1976-1986), idealizando,
através da formação do Odemode Egbe Asipá, uma nova geração de baianos apaixonados
pela herança nagô-yorubana, incentivando os integrantes do terreiro Ilê Asipá a usar o
yorubá como língua franca, tanto dentro, como fora do espaço sagrado do axé, como se
comprova no episódio da “pesca em yorubá”, contada pela pedagoga Léa Austrelina
Ferreira Santos na revista Sementes, caderno de pesquisa,231 quando alguns integrantes do
Odemode Egbe Asipá, que participavam do Programa de Capacitação Solidária, promovido
pela SECNEB em parceria com PRODESE - Programa Descolonização e Educação, da
Universidade do Estado da Bahia, resolveram “pescar em Yorubá”, durante uma avaliação

230
É digno de nota que todas as obras artísticas de Mestre Didi têm nomes yorubás: Cito aqui alguns
exemplos como Opo Baba Nla wa (o cetro-monumento em Rio Vermelho, Salvador), além de vários ßaÿara,
Õpá, Ibiri, Õpç Awo, Õpá Õÿanyìn e tantas outras obras de arte sacra por ele fabricadas.
231
Cf. Léa Austrelina Ferreira Santos “Ética da coexistência: uma referência fundamental à proposição de
uma educação pluricultural” em Sementes, caderno de pesquisa, Vol. 2, n. ¾, jan/dez 2001. p. 37-49.

286
do curso de inglês, ministrado por algumas professoras canadenses. A pesquisadora Lea
Santos (2001:47) relata o episódio da seguinte forma:

Na iminência ou com receio de uma nota baixa, os jovens não viram uma outra
alternativa, senão “pescar”, mas eles foram criativos, não poderiam “pescar” em
português ou inglês, pois as professoras conheciam essas duas línguas, então, com a
intenção de burlar a tentativa de controle exercido pelas professoras, eles
começaram a “pescar” em yorubá.

Como aponta a pesquisadora na sua interpretação deste episódio, tudo não passa de
uma maneira de se rebelar contra a ordem institucional, permitindo que os afrodescendentes
possam mostrar à sociedade dominante que, além dos conhecimentos impostos pelo sistema
colonial, calcado sobre a política do embranquecimento racial e intelectual, o segmento
afro-brasileiro ainda possui, e procura zelar e preservar, seu próprio universo civilizatório,
sua própria cosmovisão. Conforme arremata Santos (2001: 47): ‘Os jovens Odemodé
herdaram esse legado e recriam estratégias para manter viva sua tradição e sobreviver aos
percalços do recalque’.
Isso tudo, graças à visão e empenho de Mestre Didi, em preservar essa preciosa
herança na comunidade por ele dirigida.
Podemos concluir dizendo que Mestre Didi se mostra ciente da verdade do ditado
que afirma que a língua é a alma de um povo, por isso ele, através da sua obstinação em
preservar o yorubá na sua obra artística e literária, numa sociedade cujos valores são
calcados sobre a herança colonial, enfim, uma sociedade como a brasileira, onde a
colonização lingüística foi das mais rigorosas, ele faz questão de chamar atenção para a
inegável participação de outros povos na construção da grande civilização brasileira,
convocando, destarte, a sociedade para uma verdadeira democracia étnico-cultural.
Portanto, vivendo a plenitude da sua Yorubaianidade, ou, melhor dizendo, da sua
baianidade nagô, ele que já teve o orgulho de ser ‘um negro baiano em Ketu’, procura ser
para sempre, deste lado do Atlântico Yorubano, um nagô-yorubano, sem deixar de ser um
autêntico baiano-brasileiro.
Fazendo um cruzamento temático dos contos de Mestre Didi, descobri que alguns
deles podem ser classificados de acordo com as três grandes linhas classificatórias,
identificadas por Luiz da Câmara Cascudo, na obra Literatura Oral do Brasil (1978).
Conforme as categorias de personagens que protagonizam cada conto, e a moral que cada

287
conto procura ensinar, no contexto simbólico das comunidades, os contos podem ser
classificados, seja como contos de denúncia, seja como contos de exemplo. Uma terceira
categoria seria os contos dito de encantamento. Não é difícil descobrir o porquê de tais
classificações. Os contos de denúncia seriam aqueles marcados pela má ação de um anti-
herói, mas cujo desfecho só acontece quando alguma circunstância inesperada acontece
para desmascarar o malfeitor e restabelecer o equilíbrio da sociedade.
Quanto aos contos ditos de exemplo, o foco da narrativa se centra em uma atitude ou
comportamento tido como “correto”, “bom” e “desejável”, praticado pelo protagonista,
trazendo-lhe bons proveitos, e ajudando a manter o equilíbrio da sociedade. No caso de
contos pertencentes a essas duas primeiras categorias, o objetivo da narrativa é
desaconselhar ou recomendar tais comportamentos para o público em formação, conforme
o caso exemplificado pela respectiva categoria. Na verdade no contexto yorubá-africano, o
contador sempre tem obrigação de deixar claro essa finalidade, descrita por Marco Aurélio
Luz, como ‘pedagogia iniciática’, ao fazer ao seu público, no final da narrativa, uma
pergunta invariável: ‘kini ìtàn náà kö wa?’, ou seja, qual é a moral do conto?. Ao qual o
público começa a enumerar ‘as lições’ da narrativa: ‘Ìtàn náà kö wa pé ká má ÿe ìkà, ka má
puro, ka ma se ìlara çnìkejì etc, etc.’232. É claro que alguns contos podem pertencer a mais
de uma categoria.
Quanto à última categoria identificada por Câmara Cascudo, ou seja, os contos ditos
de encantamento, é claro que a sua característica principal seria a intervenção daquilo que
se costumava chamar de Deus Ex Maquina, isto é, a intervenção de entidades sobrenaturais
como os orixás, ou santos católicos, principalmente Nossa Senhora, para descomplicar a
vida do protagonista, ou para lhe ensinar uma lição importante.
Observa-se, porém, que, na maioria dos casos, os contos de Mestre Didi fogem a
essa classificação temática proposta por Câmara Cascudo. Isso me leva a definir uma quarta
categoria. Esses são contos que procuram explicar o porquê de determinados fenômenos do
mundo a partir da cosmovisão nagô-africana. Na verdade, a essa categoria pertence a
grande maioria dos contos de Mestre Didi, isso devido, justamente, à qualidade de
‘pedagogia inicíatica’, que predomina em sua obra literária, motivado como era, pela
vontade de transmitir o saber ancestral, da forma que lhe fora passado pelas gerações de

288
Mãe Aninha Obá-Biyi e Mãe Senhora Oxum Muiwá. Por falta de uma terminologia capaz
de descrever melhor essa categoria, chamo tais narrativas de contos mito-históricos,
conforme aparecem na tabela abaixo.

Tabela 1: Classificação temática dos contos de Mestre Didi

Coletâneas Contos de Contos de Exemplo Contos de Contos mito-histó


Encantamento Denúncia
Contos Negros Iyá Omin, Mãe O homem que falava Inauó Ará; A onça O filho de Oxalá; O
da Bahia (1961) d’Água; demais; O senhor e o que era odiada; O babalaó, o grande
Conto do Engenho escravo; O cachorro e a passageiro adivinhador; O tio
abandonado; Cidade boa menina; O cágado e desconhecido; conto que virava baleia; O
de Oyó; O garoto e o o jacaré; o elefante e a da mulher que tinha papagaio adivinho;
cachorro encantado; tartaruga; As três uma filha fabricante dono das ervas e m
Babá Onã, pai do mulheres que se de dendê; O religião africana no
caminho; O escravo chamavam Paciência, carneiro, o galo e o o homem pobre e o
rei; Discórdia e Riqueza; O orangotango; bondoso; o cação q
macaco e a onça; O engoliu o homem;
pobre mendigo Obará; africano da nação g
a vendedora de acaçá Omo Ejó, o filho de
que ficou rica; o teiú e o
cágado;
Contos de Nagô O rico e o pobre A desavença; l’Ogun, o Omo Inã, filha de O homem que se ju
(1963) mendigo; ferreiro; Porque os fogo; Os dois sábio; Odí, o grand
brancos dominam o brancos usurários; O homem que deu u
universo?; Omo Inã, para a morte criar; A
filha de fogo; tentação de Exu; U
histórias de Orumil
Doutor cura quem e
morrer; Omi Xum,
Oxun; A donzela do
encantado; O cágad
adivinho; Iyá omi O
menina que virou c
Quem nasceu para
não chega a dez réi
nego que perdeu a m
no jogo;o galo sábi
consultor; Chegada
de tio Opé na Bahia
Oxun se tornou ma
que as outras orixás

232
Tradução: A moral do conto é que não é bom fazer mal aos outros; não é bom mentir para prejudicar os
outros; não é bom ter inveja dos outros, etc. etc.

289
ibeji, Cosme e Dam
tio que virou cobra
Oxumaré, a filha do
íris; Xangô, o guerr
conquistador; o son
príncipe; O Rôko d
do I.A.P.I.; A filha
Yemanjá; O descre
pobre peregrino; X
Obá n’la; Como ex
se rei de uma cidad
Oxalá tornou-se rei
Porque Oxalá Porque Oxalá usa E
usa Ekodidé ___ ___ ___
(1966)
Contos Crioulos O negrinho escravo; O carpinteiro que A viagem dos Obaluwaiyê, o dono
da Bahia (1976) O Beira-Mar; A perdeu o nariz; A babalawo; O risco peste; Ossanyin, o
grande vitória; vingança de Exu; A da morte; O caçador aleijadinho; O desc
fuga do Tio Ajayi; O e a Caipora Encarnação; A abel
neguinho Ogun Deyí; Alawô, o endiabrad
Tino e o Tato; A idiota; cobra encantada; O
o equívoco; A inveja; awô; A alma de Sat
Contos de Iyá Omi (Mãe O cachorro e a boa Conto da mulher que Xangô, o guerreiro
Mestre Didi d’Água); menina; O senhorio e o tinha uma filha conquistador; O po
(1981) escravo; O pobre fabricante de dendê; mendigo cavador d
mendigo Obará; Inauô Ará (O Conto africano da n
menino encarnação); Grúncis; Omo Oxu
filha do arco-íris; Iy
Ôdô; Orumilá, Bab
Chegada e morte de
Opé na Bahia; Omo
filha da cobra; Dou
quem está para mor
menina que virou c
tio que virou cobra
de Oxalá que se cha
dinheiro (Ôwô); Co
um tio africano que
baleia; A filha de Y
Como exu tornou-s
uma cidade.

Tendo classificado assim os contos de Mestre Didi, passo, em seguida, a analisar


um dos contos, tirado da dupla coleção que reuniu as duas coletâneas Contos Negros da

290
Bahia e Contos de Nagô, publicado em 2003. O conto escolhido se intitula “Omo Inã, filha
do fogo”.

4.3.3 Çní da eérú ni eérú ñtõ: o conto “Omo Inã” e código da justiça nagô

Analisando o conto “Omo Inã, filha do fogo” (2003:145-152), é oportuno deixar


logo claro que o próprio título é uma metáfora sob muitos aspectos. Em primeiro lugar, Inã,
o fogo em yorubá, é um elemento primordial e base de qualquer civilização humana. Em
quase todas as culturas, inã está relacionado ao saber, à inspiração artística e a toda uma
gama de formação intelectual. Além do mais, inã é a fonte mais primordial da energia
cósmica. De fato, na língua yorubana, além de designar o fogo propriamente dito, o
vocábulo inã se usa também para descrever toda e qualquer outra energia, seja ela oriunda
de fonte elétrica ou mesmo de descarga produzida pela tempestade.
E, ainda, na cosmologia yorubana, inã se personifica em dois orixás principais:
ßàngó (Xangô), princípio masculino do fogo, e Ôya (conhecido no Brasil como Iansã), seu
princípio feminino e mulher favorita do próprio ßàngó na mitologia yorubana. Também se
deve dizer que, tanto quanto o inã que ambos simbolizam, e que, por sua vez, os simboliza
também, os dois orixás são princípios por excelência da justiça, da igualdade e do
progresso, na cosmologia yorubá-africana. Para mostrar a compreensão que se tem da sua
força, é comum ouvir, a respeito do iná, em meios yorubanos, um ditado como este: Ômô
iná làá rán sina; iná to ba si l`áwo lëhìn nio gòkè odò, ou seja, não há força que resista a inã
(fogo), costuma se afirmar também que inã é como o espelho (dígí): não pode senão expor
qualquer outra essência que nele penetre.
Isso nos leva a crer que o título de “omo inã”, escolhido para este conto, foi uma
apropriação consciente da parte de Mestre Didi. Como se vê na tabela classificatória acima
reproduzida, o conto pertence à categoria de contos de exemplo. Isso leva a crer que a
verdadeira preocupação do autor é usar esta narrativa para ensinar a virtude de manter uma
fidelidade inabalável aos valores da ancestralidade africana, confiando na proteção dos
orixás em momentos de desespero.
De fato, a escolha temática do conto parece ser um profundo ato do ‘religare’, da
parte do autor, ou seja, uma narrativa cujo objetivo é a doutrinação dos membros da
comunidade-terreiro. Bem que o antropólogo Marcos Aurélio Luz deixou claro, numa

291
entrevista ao jornal A Tarde, de 12/06/2004, que ‘na sua maioria os contos (de Mestre
Didi) fazem parte do acervo oracular do erindinlogun...’, isto é, ao conjunto de ìtàns e odù
Ifá, que cada sacerdote de Ifá deve saber de cor, para reproduzi-los e aplicar sua
interpretação, na hora de resolver os problemas de seus consulentes, seria necessário
acrescentar, a partir desse conto específico, como já foi frisado anteriormente, que Mestre
Didi não se contenta apenas em reproduzir tais narrativas da forma que surgem no corpus
oracular, mas procura sempre torná-las mais universaia, com direito a até um toque de
‘romantização’, dando a seus protagonistas um tratamento digno dos personagens de Jorge
Amado233
Na verdade, não consigo resistir a uma comparação entre a trama que envolveu os
protagonistas de Mestre Didi neste conto de apenas nove páginas e a longa narrativa de
Jorge Amado234.
Uma análise rápida renderia pelo menos meia dúzia de pontos de convergência entre
as duas narrativas. Em primeiro lugar, temos o objetivo que parece nortear a vontade dos
respectivos autores: ‘proclamar o direito à vida e ao amor (...)’, como afirma Jorge Amado
(1988: 153) no caso de O sumiço da Santa. É interessante reparar que a força movente
desta vontade nas duas narrativas é a orixá Oyá, mais conhecida como Iansã e sincretizada
com Santa Bárbara, em meios afro-brasileiros. A ela se deve a redenção da vida e do amor
dos respectivos casais: Bárbara/Antônio no conto “Omo Inã” e Manela/Miro em O sumiço
da Santa.
De modo igual, não poderia deixar de ser marcante a coincidência que faz a menina
Bárbara do conto de Mestre Didi conhecer seu futuro marido, António em ‘uma festa no
terreiro,’ quando ela sequer era feita, participando apenas na qualidade de simpatizante
curiosa, onde porém aconteceu o inesperado: ‘Iansan se manifestou nela...’(p.145), da
mesma forma que a jovem donzela Manela, da narrativa de Jorge Amado, ‘foi tomada por
Iansã’, durante a Lavagem de Bonfim, quando a deusa ‘(...) limpara-lhe o corpo’ e ‘fizera-
lhe a cabeça’, naquela festa onde ela fora participar apenas como simpatizante, aliás sem o
consentimento da sua tia madrasta Adalgisa, católica fanática (p. 62). Como aconteceu no
caso de Bárbara, foi também no meio dessa festa que a jovem passou a iniciar o namoro

233
Aliás a construção da personagem de Bárbara no conto se aproxima muito da outra Bárbara que
protagoniza o texto de Jorge Amado, O sumiço da santa: uma história de feitiçaria..
234
O sumiço da Santa é um romance de quase 450 páginas.

292
com Miro, o rapaz negro de cabelo black power com quem passará a viver um amor sincero
sob a proteção de Oyá.
Pode-se falar ainda da convergência entre os antagonistas nas duas narrativas –
Adalgisa em O sumiço ..., e Jeremias no conto “Omo Inã”, os dois estando obcecados com
a castidade e a fidelidade sexual, além de dominados por um preconceito assumido contra o
candomblé, atitude essa que contrasta profundamente com a postura reverente e respeitosa
dos amados das duas heroínas – Miro e Antônio respectivamente.
Por fim, as duas narrativas terminam com as duas filhas de Iansã levando seus
maridos aos pés do orixá, como (se fossem) por elas próprias ‘suspensos’ ogãs de Oyá,
através dos seus respectivos casamentos místicos. A meu ver, com a trama de O sumiço da
santa, é como se o consagrado romancista de Jubiabá (1935), ele mesmo Otum Obá Arolu
do Axé Opô Afonjá, estivesse querendo expandir a narrativa de Mestre Didi, fruto, sem
duvida, do convívio no mesmo Axé. Porém, deixemos por ora as convergências do conto
de Mestre Didi com o romance de Jorge Amado e concentremo-nos no próprio conto que é
o nosso objeto imediato, analisando-lhe os contornos e as metáforas.
Sendo que a temática principal do conto é a justiça e o perigo da inveja, é muito
próprio que o título faça uma alusão, associando a protagonista com os dois orixás da
cosmologia nagô-yorubana da justiça imparcial por excelência – Xangô, chamado ‘baba
inã’ (o pai do fogo) em outro conto de Mestre Didi 235 e Oyá-Iansã, a verdadeira “ìyá inã”
(mãe do fogo), em cuja honra se preparam, inclusive, no culto yorubano, os bolinhos de
fogo, conhecidos ritualmente como àkàrà, popularizados na Bahia e no Brasil inteiro como
acarajé e, hoje tombados como patrimônio da humanidade, graças à diligência das baianas.
É por isso que a própria protagonista leva o nome de “Omo inã” (filha do fogo), ou seja,
filha do casal de orixás do fogo, uma vez que a escolha do nome Bárbara para ela sugere
que ela e seu marido (já que a causa original da sua preocupação no conto era a procura de
um marido) estariam sob a proteção dos orixás do fogo e da justiça.
Em Os Nagô e a morte (1986:95-6), a antropóloga Juana Elbein dos Santos deixa
clara a associação íntima e familiar do casal divino Xangô e Oyá (Iansã) com o fogo e a
justiça:

235
Ver os contos “Xangô, o guerreiro conquistador” e “Xangô Oba N’lia, Xangô, o grande rei” , p. 203ss e
217ss dos Contos de Nagô.

293
Ôya é o aspecto feminino de ßàngó, sua mulher segundo os mitos: o casal representa
o aspecto masculino e feminino do vermelho individualizado, do vermelho-
descendência no aiyé e no õrun... Assim como Ôya está representada pelo
relâmpago, ßàngó está representado pelo trovão. O aspecto de interação aparece
outra vez aqui, estando esse significado sublinhado pelo fato de que dessa interação
se desprende um corpo, çdun-àrá – pedra de raio – considerado a representação do
corpo de ßàngó, seu símbolo por excelência (...)

Demorando um pouco mais sobre as simbologias do nome da protagonista do conto,


Bárbara, a formosa moça, ‘filha de dois africanos’, como precisa o narrador, vê-se
claramente a associação simbólica e semântica que Mestre Didi pretende fazer ao chamado
sincretismo afro-católico, dentro do qual os orixás do ‘panteão’ yorubano são equiparados
a santos católicos, recebendo nomes e atributos de tais santos. Tanto dentro do Candomblé
brasileiro como na Regla Ocha da Santería cubana, a Santa Bárbara da Igreja Católica é
sincretizada, ora com Iansan (Brasil), ora com seu marido ßàngó (Cuba). Talvez devamos
dizer logo que a associação entre os dois orixás é capaz de provocar uma fusão das suas
personalidades míticas, os dois fundidos para deixar transparecer a mesma força, a
invencível força do fogo corporificada no çdun-àrá. Ôya, a Iansã (Ôya mësan, ìyá mësan
õrun)236, como é mais popularmente referida no Brasil, é a deusa das tempestades e do
relâmpago, dona dos cemitérios e guardiã dos mortos que, de acordo com Al Pryor (1997),
é sempre descrita como ‘violent and warlike’ (violenta e guerreira), ou seja:
(A) warrior goddess, inseparable companion of Changó, and accompanies him in
battle, fighting by his side (…) She wears a dress of nine colours and a multi-
colored bow around her head (…)237

Tradução:
Uma deusa guerreira, companheira inseparável de Xangô que o acompanha às
batalhas, lutando sempre ao seu lado (...) o traje dela tem nove cores e ela sempre
carrega um arco em torno da cabeça (...)

Enquanto isso, Xangô, seu marido mítico é dono do fogo e do trovão, o justiceiro
que mata o culpado com pedras de raio. Como o descreve o mesmo Al Pryor:
Master of fire and thunderbolts, symbol of fierce virility, (…) lord of the drum,
dance, music, virility and fire. He is also pure shining happiness (... )

236
Foi assim que a mitologia explica o seu apelido “Iansan” ou seja, a Oya dos nove poderes, a mãe dos nove
céus.
237
Cf. PRYOR, Al, O’NEIL, Jack e GOMES, Nina (Ed.), CUBA I am Time, New York: Jack O’Neil Books,
1997.

294
Tradução:
Dono do fogo e do raio, símbolo feroz da virilidade, (...) mestre dos tambores, das
danças, da música, da virilidade e do fogo. É também o princípio da felicidade mais
pura e reluzente (...)

No contexto afro-brasileiro, o mesmo Xangô é descrito por Maria de Lourdes Siqueira


como:
[U]m dos orishás mais respeitados pela tradição da Nação Yoruba no Novo Mundo.
Simbolizado pelo trovão – esse ronco surdo que atravessa o ar, a água e a terra. (...)
Orixá patrono da Guerra, domina o fogo, na luta impiedosa contra os países
vizinhos expandiu as fronteiras de seu Império, o que confirma uma das dimensões
de personalidade que o caracterizam: sua dimensão frente aos seus objetivos,
sobretudo voltado para compromissos bem sucedidos nos negócios, na política, nas
ações militares, nos esportes. O espírito combatente da entidade lhe assegura uma
vida dedicada à luta, ao trabalho, ao crescimento. Xangô representa miticamente o
fogo, participa do dom da adivinhação, tem inclinação pela música e pelo toque de
tambores. É o senhor da justiça ao mesmo tempo em que domina a arte de ganhar a
guerra238.

Em outras palavras, quando a cantora cubana Celina González invadiu a cena


musical de La Habana em 1948, com a música intitulada “A Santa Bárbara”, marcada pelo
refrão inusitado, invocando abertamente ao Changó da Santería: “¡Que viva Changó!/¡Que
viva Changó!/¡Que viva Changó!¡Que viva Changó, Señores!”239, o seu público cubano
compreendia que estava clamando tanto pelo raio justiceiro de Xangô, como pela espada
fulgurante de Iansan – Santa Bárbara, pois o casamento dos dois poderes nunca teve de
esperar pelo sincretismo, antes de se fazer apreciar pelos adeptos, os verdadeiros “ômô
iná”, como demonstra aliás esse oríkì do casal de orixá mais celebrado e reverenciado do
‘panteão’ yorubano:
ßàngó dé è, ôkô Ôya,
ßàngó dé oò, ôkô Ôya à,
Agbéná gçñgç, ßàngó dé o!

Tradução:
Eis Xangô, esposo de Oya. Chegou o Xangô, marido de Oya, verdadeiro dono do
inã (fogo), Xangô está aqui!)

238
Cf. FORD, Clyde W. O herói com rosto africano. Mitos da África. São Paulo: Summus, 1999 apud
SIQUEIRA, Maria de Lourdes, “Os fundamentos africanos da religiosidade brasileira” in KABENGELE, M.
op. cit. p. 152-204.
239
Cf. O disco I da coleção CUBA, I am time organizada por Al Pryor, op. cit. 1997.

295
A associação sincrética que faz com que a mesma Santa Bárbara da Igreja Católica
‘se dividisse’ em duas personalidades divinas nas religiões afro-latinas, tornando-se ora um
orixá macho (Xangô) em Cuba, ora uma orixá fêmea (Iansan) no Brasil240, pode parecer
inconsistente para um “outsider” que não entenda o processo que Hall (2003: 114-115)
chama de ‘duplas inscrições’ e os processos de tradução cultural em solo diaspórico.
Processos esses que levam ao que ele descreveu como ‘as complexidades de identificação
diaspórica que interrompem qualquer “retorno” a histórias originais fechadas e
“centradas”, em termos étnicos’. Porém, para os sujeitos ‘transculturalizados’, não pode
haver incoerência nem inconsistências em tais identificações.
O livro das pesquisadoras cubanas Mirta Fernández Martínez e Valentina Porras
Potts (2003 [1998]: 54-5) nos traz informações preciosas sobre como se chegou a essa
associação entre Santa Bárbara e Xangô. As autoras citaram dois patakines, histórias
mitológicas da tradição yorubana em Cuba, que apóiam esta relação sincrética. Em ambos
os relatos, Xangô ‘se vestiu de mulher, com as roupas de sua esposa Oyá para burlar seus
perseguidores’.
Enquanto isso, a tradição mitológica yorubá-africana registra como Oyá resolveu
provar de uma porção mágica preparada para dar a seu marido Xangô o poder de ‘vomitar
fogo’, passando ela também a ‘cuspir fogo’, como o marido, em seus momentos de ira.
Portanto, ambos passam a dominar o fogo, o que os aproxima de Santa Bárbara que,
segundo a hagiografia católica, se manifestou logo depois que sofreu o martírio das mãos
de seu próprio pai, por ter se convertido ao cristianismo. De acordo com as fontes populares
encontradas tanto em Cuba como no Brasil, o céu se escureceu e descarregou a cólera
divina em forma de raios, fulminando e matando o pai da santa.241
Prosseguindo com a nossa análise do conto “Omo Inã”, podemos dizer que Mestre
Didi deixou muito claro que estava seguindo muito de perto as linhas ‘biográficas’ da
própria deusa Iansã-Oyá, conforme está relatada nos textos sagrados (òdù) do sistema
oracular de èrìndìnlógún. Isso é importante, visto que um dos objetivos primordiais da

240
Manuel Querino documenta que no Brasil, nos anos vinte existia um paralelismo simbólico entre os dois
orixás – Xangô e Iansã nas religiões afro-brasileira: “se um homem e uma mulher se consagram a Santa
Bárbara, o anjo da guarda (orixá da cabeça) do homem é Xangô, o da mulher é Iansã, pois que as duas
entidades representam Santa Bárbara”. Apud. Santos, Jocélio Teles dos, “Eparrei Bárbara ...” , 2005, inédito.
241
Ibid, ibidem e Santos, Jocélio Teles dos, op. cit. p.3-4; e ainda JÚNIOR, Vilson Caetano de Sousa, 2003,
p.122ss.

296
prática dos contos nas comunidades-terreiros era, como já temos visto, para servir de apoio
teórico ao aprendizado ritual e iniciático dos membros da comunidade.
Portanto, quando Mestre Didi, o apàlö (narrador) apresenta a protagonista Bárbara
como uma moça ‘muito bonita e séria, porém não dava sorte em achar um rapaz para
namorar, a fim de casar (...)’, quem conhece a mitologia da orixá Iansã saberá que é da
própria orixá que se trata, sendo que, de acordo com a sua mitologia, apesar de possuir uma
beleza fora do comum, fora-lhe difícil achar um marido à sua altura, na assembléia dos
orixás, tendo ela que resolver o seu azar com homens, através de seus poderes
sobrenaturais. Da mesma forma que aconteceu com a Bárbara do conto de Mestre Didi que:
‘Um dia foi ver uma festa no terreiro (desse) Babalorixá (...)’, onde, justamente, como
conta o narrador, ela veio a ‘se sentir mal e ia saindo para ir embora, quando tomou um
barravento, caindo por cima de um rapaz por nome Antônio, que há muito tempo a
admirava’.
Primeiro, é de notar como Mestre Didi descreve de maneira sutil a incorporação do
orixá na moça Bárbara. É evidente que o autor não quis dar detalhes desnecessários do
processo de transe dentro do mundo religioso afro-brasileiro, limitando-se a descrever o
fenômeno da moça ‘recebendo’ o santo. Na mesma passagem do conto, o santo faz com
que a jovem Bárbara desfaleça quando entra em transe ‘caindo por cima de (...)’ seu futuro
marido, como se o mesmo orixá que toma o corpo da moça estivesse convidando ao mesmo
tempo o moço (Antônio) para ser seu ajiboña, ou seja, seu Pai Pequeno, como se refere o
co-iniciador de iaô (noviço) no candomblé da Bahia. Deste modo, o autor estabelece,
através do mesmo fenômeno, a consumação simultânea de dois casamentos para a moça.
Uma primeira consumação que a torna iaô do orixá, aquela que ela passará a incorporar,
enquanto a segunda aponta para seu casamento real com o moço Antônio, tornando-a uma
verdadeira ìyàwó (iaô), no sentido lato do termo em idioma yorubano, ou seja, aquele que a
iniciaria nos segredos do amor e da felicidade. Essa sempre aparece como a missão maior
da orixá Iansã junto a suas filhas, uma vez que ela já sentia na sua própria carne a angústia
do amor e da felicidade ao lado do homem amado.
De acordo com a mitologia do seu odù, a própria Ôya, um dia teve que aparecer
transfigurada no Ôjà Ode Õyö, a feira popular da cidade de Õyö, onde o próprio rei Xangô
reparou nela e ficou fatalmente enamorado dela, passando em seguida a cortejá-la, mas sem

297
que Ôya, lhe fizesse caso algum, pois sabia que o coração de Obá Kosso era da doce Oxum,
a deusa da beleza, da fertilidade e da riqueza que era sua esposa favorita.
Porém, Ôya já tinha traçado seu plano infalível para ganhar o amor de Xangô, que,
na ansiedade de conquistá-la, resolvera seguir-lhe sem que ela desconfiasse que estava
sendo seguida. Chegada num lugar afastado da floresta, Õyö fez uma demonstração do seu
poder místico, se transformando em àgbõnrín (búfalo), para visitar um campo de quiabos
(caruru) que ali se encontrava242. Quando, depois de se divertir bastante com essa
personalidade, Ôya deixou cair a pele de búfalo para retornar à sua forma original de
mulher bonita e lançou-se no rio para se deleitar nas águas, Xangô roubou-lhe a pele
preciosa de búfalo, ou seja, se assenhoreou do poder máximo da mulher, e ameaçou que ia
destruir o poder dela, se ela não aceitasse o seu amor, advertindo inclusive que ia revelar o
seu segredo para as pessoas, caso ela teimasse em recusar o seu amor: ‘gbà mo bá délé,
mani morí kini kan to jô çranko, jô ènìyàn!”,243foi a cantiga ameaçadora com que Xangô
venceu a obstinação de Ôya. Por fim, ela resolveu se render aos assédios de Xangô, porém,
fez um pacto com ele, prometendo partilhar seus poderes, acompanhando-o onde quer que
fosse, desde que ele também prometesse ser fiel a ela para sempre.
Era próprio, portanto, que, tal qual o pacto entre Xangô e Oyá, o juramento de amor
eterno entre Bárbara e Antônio fosse feito perante o Peji, depois que o babalorixá-mentor
da moça já tinha avisado ao pretendente Antônio que: ‘[a]nte eu vai dizê praocê me fio, ocê
pra caso cun esse menino tem qui prometê Iansan que é anjo da guarda dele, jura inté de
santo tudo qui tali qui ocê fai obrigação tudo qui ele tem pra fazê, pra dispois ocê e viver
bem cum ele’.
É interessante notar o valor que se dá à escolha do noivo/noiva, como algo que
depende do Çlëda, santo protetor da pessoa, termo que Mestre Didi usou no conto, tanto
para descrever Iansan que era o dono do orí de Bárbara (CN244: 145), como para o próprio
Criador dela, termo que pode referir-se tanto a Oxalá como ao próprio Deus-Criador.

242
No conto, Mestre Didi parece está descrevendo esta transformação, sobretudo, e o ato de se transfigurar em
animal, quando diz que: ‘Iansan se manifestou nela e depois de fazer suas obrigações,... chegou à frente de
Antônio e ficou fazendo menção de arrancar os cabelos fora da cabeça’.
243
Tradução: Quando eu voltar para casa, contarei a todos que vi alguma coisa que é metade homem, metade
animal.
244
Decidi usar doravante a sigla CN para Contos de Nagô.

298
Por fim, logo depois do casamento dos dois, e da troca da promessa de serem fieis e
sinceros um com o outro, entrou o mõdàrú, o Cujo, o Maligno invejoso que já se enamorara
da Bárbara em segredo. O nome de Jeremias dado a este anti-herói é bem justo. Lembra,
em primeiro lugar, o personagem ‘lamentador’, profeta da perdição e do desterro na Bíblia,
e, em segundo lugar, lembrar a expressão “les jérémiades” que se costuma usar em
expressões francófonas para descrever fofoqueiros e contadores de bobagens. A mitologia
de Ôya conta que o perigo maior que corria a sua felicidade no lar matrimonial eram as
outras mulheres de Xangô, que tinham inveja dela, querendo descobrir o seu segredo, para
poder destruí-la. Era de se esperar então que o intento de Jeremias para com Bárbara
também fosse de trabalhar para a perdição da moça.
Portanto, todo o discurso que Jeremias fez a Antônio não passa de um pretexto que,
mesmo assim, não deixa de mostrar o seu preconceito e a sua intolerância:
– Antônio, você se arriscou muito em se casar com aquela moça; eu no seu lugar
não me casava com ela, nem com nenhuma que pertencesse a esse negócio de
orixás; essa gente não gosta de ninguém, todos são falsos e não são dignos de
confiança. (CN: 147).

Como não poderia deixar de ser, esse discurso que Mestre Didi colocou na boca de
Jeremias marca o objetivo consciente do próprio narrador, de criticar a não-aceitação da
religião dos orixás e eguns, verificada em algumas camadas da sociedade brasileira, que
preferem ver a religião dos orixás como ‘coisa do diabo’. Em várias outras ocasiões,
Mestre Didi chegou a denunciar essas mesmas tendências como fez na sua carta intitulada:
“Os cachorros ladram e a caravana passa”, na qual o Alapini, no seu atributo de sumo-
sacerdote do culto aos Eguns (ilustres ancestrais) e, escrevendo como diretor do INTECAB
– Instituto Nacional de Tradição e Cultural Afro-Brasileira, a 23 de janeiro de 2003, dirigiu
uma proposta à Defensoria Pública do Estado da Bahia, intitulado: O INTECAB E OS
EVANGÉLICOS, denunciando os atos de intolerância religiosa praticados pelas igrejas
evangélicas, chamando atenção para os seus excessos abusivos:
A Constituição Federal garante a liberdade de culto. Porém não é isso que está
ocorrendo. Em nome de Deus muitas dessas igrejas evangélicas chamam a nossa
religião de seita demoníaca e atacam violentamente, os seus seguidores.

299
Afirmando, porém a sua fé no triunfo da religião dos orixás e eguns sobre quaisquer
animosidades ou perseguição, com a certeza do ditado africano que ele fez questão de citar
para todos:
Com referência as atitudes agressivas de alguns grupos evangélicos, eu Alapini,
repito uma frase muito usada pelos meus mais velhos: OS CACHORROS
LADRAM E A CARAVANA PASSA245

O resto do conto “Omo inã” que trata da aposta de honra e vida que Antônio fez
com Jeremias; o apelo que Jeremias fez à Bruxa, uma representação do poder negativo e do
abuso do axé pelas àjë, o reverso do poder benéfico das ìyàmi-osorongà; o abuso da
confiança e da bondade de Bárbara pela bruxa que se dissimula em velha desamparada para
descobrir o sinal de nascença que a moça tinha na coxa direita para poder satisfazer ao
intento nefasto de Jeremias, e, finalmente, o desfecho do conto, no qual o bem acaba
triunfando sobre o mal, levando o próprio Jeremias à forca no lugar do inocente Antônio.
Isso tudo demonstra que o conto de “Omo Inã” pertence tanto à categoria de contos que
Câmara Cascudo (1978:51) classificou como ‘contos de natureza denunciante, no qual
circunstâncias inesperadas explicitam uma má ação a qual se tentou ocultar”, como, ainda,
à categoria de contos de exemplo.
Refletindo sobre o desfecho, podemos dizer que, como ensina o código iniciático
yorubá-africano, quem procura obter o segredo alheio para dele fazer uso indevido vai
acabar pagando um preço muito alto. Assim afirma o provérbio yorubano: Çní ba ÿe ohun ti
çnìkan kò ÿe ri, ojú ê a rí ohun tí çni kan kò rí rí!246. Ou seja, como afirmou o provérbio
afro-cubano, cantado na música de Bola de Nieve (Pseudônimo de Ignácio Villas): ‘Chivo
que rompe tambó, com su piel lo pagará!’, o quer dizer que qualquer cabra que quebra um
tambor vai ter que pagar com a sua própria pele. Essa imagem é muito potente nas
circunstâncias da preservação das éticas, saberes e moralidades herdadas dos antepassados
africanos e praticadas nas comunidades do Novo Mundo, visto que a essência do
aprendizado e dos rituais iniciáticos é para ensinar a importância de saber guardar e
respeitar os segredos milenares e só consentir em usá-los, para o bem coletivo, seja ela
local ou global.

245
Carta de Mestre Didi á Defensoria Pública, de arquivo pessoa que me foi confiado por Mestre Didi.
246
Tradução: Quem fizer o que não se deve fazer, os olhos dele verão coisas (más) que nunca ninguém viu.

300
Em outras palavras, podemos afirmar que o conto representa, além da moral óbvia
do respeito à diversidade cultural, uma apologia do poder dos orixás e da sua relevância em
um mundo tecnocultural. A demonstração da força telepática de Iansã que, para prevenir
Bárbara, a moça inocente, do perigo que corre o seu marido por sua causa, a fez “sonhar”
com a morte do seu babalorixá, o que teve o resultado de ela querer ver o babalorixá
imediatamente; o fato de o babalorixá saber decodificar logo a mensagem que Iansã quis
passar para Bárbara, para preveni-la, confirma a perfeita sintonia do sistema oracular, no
qual confiam os filhos-de-santo. Essa é a mesma lição que Elebuibon traz para o palco da
globalização no seu disco de ewì que iremos analisar no próximo capítulo, ao mostrar que
foi pela aparição dos pássaros de mau agouro que ele recebeu, em pleno centro
metropolitano de Londres, o aviso prévio da desgraça nacional que caiu sobre ao povo
yorubano da Nigéria quando foi assassinado um dos maiores defensores dos seus interesses
na política nacional e global, o então ministro da justiça da federação nigeriana, James
Ajibola Ige. Mas, isso já é assunto para o próximo capítulo.

301
Entre o terreiro e a cidade: Mestre Didi Asipa (Alapini), Intelectual Orgânico

302
Capítulo V
Por uma descolonização do saber yorubano no mundo globalizado

Ifá mo sá di ë; ifá mo põn lëhìn rç


Ifa, I seek your protection; I cling
to you
tight for health, strength and life.
Ase! Ase! Ase o!247

5.0 Ifayemi Elebuibon e a renascença da


tradição oral yorubana

O objetivo do presente capítulo é tentar


situar, a partir da análise que foi feita sobre a
oralitura yorubana no capítulo II, os textos de
Ifayemi Elebuibon, nos limites da oralidade e da
escrita, trabalhando com o seu rico corpus
literário composto de contos, coletâneas de
poemas, discos de ewì (poesia cantada), vídeos e
seriados televisivos. Ao mesmo tempo pretende-
se avaliar, a partir dos mesmos textos, o projeto
de Elebuibon de colocar a sua arte a serviço da descolonização do saber yorubano, numa
tentativa sua de inserir esse saber no circuito mundial como um sistema epistemológico,
diferente, mas não inferior a qualquer outro, propondo o mesmo como uma alternativa
viável na deshomogeneização da cultura mundial.
Partindo, portanto, de uma abordagem da trajetória da vida do babaláwo nigeriano,
pretende-se demonstrar a eficácia da sua intervenção no campo cultural da sociedade
yorubá-nigeriana contemporânea, levando não somente à valorização da mesma, mas
também a uma verdadeira descolonização cultural que se produziu na yorubalândia nas
últimas três décadas e meia.

247
Tradução: Ifá eu me coloco debaixo da tua proteção; Ifá eu me agarro a ti, cuida de mim, Axé! Axé! Axé o
Lema e credo de Elebuibon, colocado na sua página de web: www.ifayemielebuibon. Acessada em
26/05/2004.

303
5.1.0 Descolonização do saber: uma teoria e prática epistêmica
A teoria da descolonização do saber se preocupa com a prática da valorização do saber
e do conhecimento humanos sem dar se preocupar desmesuradamente com a região geo-
política de onde se originam tais saberes. Esta teoria também questiona a tendência da
desvalorização de saberes e conhecimentos de povos ‘colonizados’ e das chamadas
sociedades periféricas. Ao procurar sempre deixar claro que a teoria da descolonização do
saber não entende ‘colonização’ de um povo apenas a partir de seus contextos históricos,
mas, pensa a sociedade colonizada a partir do questionamento que procura saber se a sua
visão do mundo, a sua filosofia e os seus valores encontram-se recalcados ou não, dentro do
contexto da sociedade hegemônica, usando-se os aparatos ideológicos tais como a escola, a
mídia, a religião oficializada e outros mediums (Sodré, 1984 [1977]), tornados cada vez
mais poderosos em escala global pelas conquistas tecno-científicas, tais como a Internet, a
telefonia sem cabo, o rádio e a televisão a cabo etc.

Ao lado da teoria da descolonização do poder, a teoria da descolonização do saber


procura legitimar o saber e a epistemologia dos povos afastados do centro das produções e
invenções tecnológicas, que sustentam a economia capitalista monopolista. O que se busca
é uma desmonopolização da fala na esfera global, deixando lugar para que as vozes das
chamadas periferias do poder – sociedades da América Latina, da África e do Pacífico Sul –
possam ascender ao palco globalizado, trazendo suas cosmologias, seus valores éticos,
estéticos e morais, suas culturas e suas filosofias.

Em O monopólio da fala, Muniz Sodré (1984:38) coloca a questão da divulgação


científica do saber, identificada como um dos mecanismos da exclusão dos saberes
subalternizados dentro das conjunturas atuais da globalização onde, embora se torne
acessível a todos o consumo da cultura, a sua produção ainda se encontra vedada aos
grupos subalternizados. Como afirma o teórico baiano:

Num mundo cada vez mais regido pela ciência e pela técnica e onde as decisões
políticas de peso tendem a girar em torno de problemas relacionados direta ou
indiretamente com o saber científico, [a divulgação científica] se constitui numa
fonte de grande poder social (...) Como dividir esse saber? A resposta a tal pergunta,
que se constitui também numa reivindicação da <democracia cultural>, pretende
estar na função da divulgação científica exercida pela indústria cultural.

304
Mais adiante, Sodré (1984:39) deixa claro que uma maneira segura de quebrar o
monopólio do saber é evitar que ‘não se troque o saber científico por um discurso sobre
esse saber (reportagens, entrevistas, artigos etc.) que separa prática e teoria, reintegrando
os conteúdos científicos no campo ideológico das representações sociais”.

A intervenção de Ifáyçmí Çlëbuìbôn na vida cultural yorubá-nigeriana situa-se neste


nível de conciliar a teoria à prática para descolonizar a cultura yorubana contemporânea.
Ele se mostra consciente de que abrir uma brecha para o saber yorubano na conjuntura
global significa garantir-lhe o poder da fala, o poder científico, ou seja, o poder de
intervenção. Como Sodré (1984:40), Çlëbuìbôn também entende que ‘a verdadeira
transmissão do saber tem de se operar no próprio espaço de seu exercício real, isto é, no
lugar onde ele se produz – onde possa haver diálogo ou bilateralidade discursiva’. Através
de vários investementos seus na tentativa de manter um intenso diálogo e uma
bilateralidade discursiva, acaba desconstruindo o mito da mídia eletrônica (rádio e
televisão) e o poder hegemônico por ela sustentada na sociedade yorubana248.

5.2.0 Àwíÿê Òÿogbo: o que nasceu sob a sina da palavra


Ifáyçmí Àyìndé Õsúndàgbonù Çlëbuìbôn nasceu em Osogbo, capital do estado de
Õÿun na Nigéria. Ele é descendente direto do lendário Tìmëhìn, que, ao lado do místico
Lárõ, foi co-fundador da cidade de Osogbo. Da mesma forma que a história da terra de
Osogbo é indissociável do culto à deusa Õÿun249 e seus poderes, a história da vida de
Ifáyçmí Çlëbuìbôn e a sua trajetória intelectual não podem ser contadas sem fazer
referência a essa grande deusa yorubana da fertilidade, da gestação, da riqueza, da
realização e da expansão250 que reina no rio do mesmo nome, riquíssimo em mitologia
entre os yorubanos antigos e contemporâneos. Como o próprio Çlëbuìbôn fez questão de

248
A sociedade yorubana sempre esteve ciente do poder manipulador e o controle ideológico exercido pela
mídia eletrônica sobre o indivíduo na sociedade. Ao rádio se dá o nome de “êrô aÿõrõmágbèsì”, isto é, o que
fala sem deixar espaço para os ouvintes responderem, enquanto a televisão ganhou o nome de “êrô
amóhùn=máwòrán”, ou seja, o que aprisiona/manipula a voz e a imagem.
249
Como foi documentado em um trabalho anterior meu, o próprio nome da cidade, Osogbo é contração de
Oÿó igbo, ou seja, forças-da-floresta, personalidades míticas que teriam protegido ao duo-fundador da cidade
– Lárò e Timehin – contra seus perseguidores, dando-lhes refúgio sob o poder da deusa Oxum (fundadora do
culto das ìyàmi-Osoronga). Ver Félix Ayoh’OMIDIRE, “Osun, Haven of Intellectual Pilgrims: A Historical
and Cultural Tour of Osogbo” in NATOG-Journal, revista da Associação de professors de alemão na Nigéria,
Vol. 3. 2001, p. 165-173.
250
Cf. Resenha de Pedro Benjamin Garcia ao livro Abebe: A criação de novos valores na educação de
Narcimária Correia do Patrocínio LUZ, in Sementes, Caderno de pesquisa, Vol. 2, n. 3/4, jan/dez 2001.

305
me contar durante uma entrevista em maio de 2002, o seu nome-de-meio – Õÿúndàgbonù –
lhe foi dado, expressamente, conforme a ordem da deusa Oxum, que proibiu sua mãe de
aplicar-lhe qualquer forma de àgbo – infusões medicinais que as mães gestantes costumam
usar na sociedade tradicional yorubana, tanto durante a gravidez, para garantir a boa
formação do feto, como depois do nascimento, para proteger o recém-nascido de toda
doença e enfermidades. Contou que, no seu caso, depois de sua mãe ter sofrido muitas
incidências de àbíkú251, ou seja, a morte repetida de filhos, a mãe de Ifayemi teria
consultado a sacerdotisa de Oxum, e essa lhe teria passado o recado de que a deusa estava
disposta a proteger a sua próxima gravidez e o filho que dela nasceria, desde que a mãe
concordasse em jogar fora todas e quaisquer infusões medicinais que costumava usar, e
passasse a confiar só no poder de Oxum, usando apenas a água sagrada da orixá. Daí o
nome do filho – Õÿún-da-àgbo-nù, ou seja, Oxum-mandou-jogar-fora-toda-medicina.

A linhagem de Ifáyçmí Çlëbuìbôn goza da fama de ser uma das autoridades mais
respeitadas em matéria do conhecimento das instituições tradicionais yorubanas. Embora
não tenha passado da quarta série do ensino fundamental, Elebuibon informou que tinha
começado a sua formação intelectual com apenas quatro anos, idade em que se tornou
discípulo (ômô awo, aköÿë Ifá) de um sacerdote de Ifá, só passando a exercer o sacerdócio
depois de quarenta anos de idade.

Autodidata, Ifáyçmí Çlëbuìbôn pertence à categoria do intelectual orgânico por


excelência. Babaláwo de formação tendo passado mais de trinta e cinco anos sob a tutela de
seu mestre como prescreve a tradição yorubana dos sacerdotes de Ifá, ele encara com muita
seriedade a sua vocação de guia da sociedade yorubana. Iniciou a vida artística e
profissional já desde os anos 1960, atuando como babaláwo e artista performativo, ao lado
de grandes figuras da dramaturgia yorubá-nigeriana, como o saudoso Duro Ladiipo, o
afamado ator que personificou o orixá Xangô, na obra-prima do cinema nigeriano dos anos

251
Na cosmovisão yorubana, a incidência de Abiku é considerada um castigo do mundo espiritual. Acredita-se
que os abikus sofrem o ciclo de nascimento e morte, porque pertencem ao çgbë emèrè, sociedade mítica que
opera no terceiro nível da existência, ou seja, o mundo das crianças que ainda não nasceram, no qual os
sócios, espíritos de crianças rebeldes, fazem juramento de não ficarem muito tempo no mundo dos vivos,
escolhendo, inclusive, antes de sair do seu mundo místico, o dia e as circunstâncias de sua morte precoce,
sempre preferindo situações dramáticas que marcariam e magoariam os futuros progenitores.

306
70 intitulada Ôba Kòso252. Porém, o que trouxe Ifáyçmí Çlëbuìbôn à notoriedade nacional
foi um seriado televisivo que ele apresentava semanalmente entre finais dos anos 1970 e
meados dos 1980 no canal NTA Ibadan, primeiro canal televisivo em todo o continente
africano. O programa chamava-se Ifá Olókun Aÿõrõdayõ. Como o nome indica, trata-se de
uma viagem semanal dentro do corpus literário de Odú ifá. Através desse seriado, Ifáyçmí
Çlëbuìbôn explicitava a visão cosmogônica yorubana e os ensinamentos da filosofia mística
de Ifá-Õrúnmìlà, a divindade oracular yorubana.

Para dar conta de sua missão no campo filosófico, Çlëbuìbôn fundou, na mesma
época, a API (The Ancient Philosophy International), entidade que se dedica ao ensino e à
divulgação da cosmovisão yorubá-africana, formando sacerdotes de Ifá e mantendo um
diálogo intenso com a sociedade global, através de suas diversas produções que abrangem
filmes, discos de ewì (poesia cantada), livros de cunho filosófico, dentre outras atuações
artístico-culturais.

Ifáyçmí Çlëbuìbôn chegou a ser nomeado pesquisador associado ao Centro de


Estudos Culturais da Obafemi Awolowo University, Ile-Ife, Nigéria, entre 1999 e 2001 e,
ainda hoje, é professor visitante “Scholar-in-residence”, na San Francisco State University,
além de ser conselheiro espiritual da National Black Theater (Teatro Nacional de Negros)
em Nova York.

5.2.1 Ifáyçmí Çlëbuìbôn : Obras que aliam o local ao global ou a voz da tradição
yorubana aos ouvidos da globalização

Através do seriado semanal Ifá Olókun Aÿõrõdayõ na NTA, Ibadan, Ifáyçmí


Çlëbuìbôn começou a ter uma atuação intensa na requalificação dos valores morais, éticos e
filosóficos da sociedade nigeriana. Os episódios tirados do corpus literário de Odù Ifá eram
aproveitados para refletir sobre temáticas do cotidiano de tal maneira que o público se
identificava facilmente com os personagens místicos das narrativas.
Na mesma época, Ifáyçmí Çlëbuìbôn começou a gravar discos do gênero musical
chamado ewì, um gênero tradicional cujo estilo lírico ocupa o entrelugar da fala e do canto.

252
Peça teatral de grande profundidade cultural, retratando a vida e o poder de Xangô, o rei de Òyó que, após
a morte, se transformou em orixá do raio e do trovão.

307
Dono de uma voz singular, ele começou a gravar nos meados da década de 1970 os
diversos poemas da sua autoria, que já vinha produzindo para as mais variadas personagens
da cena cultural yorubá-nigeriana, nos quais tratava os mais diversos temas que espelham a
cosmovisão e filosofia yorubanas. O primeiro disco de Elebuibon foi um LP de 45 minutos
intitulado Orí Olóri253 (1976), do qual o akéwì – como é conhecido um cantor-compositor
do gênero lírico de ewì em yorubá – dedica o lado A ao saudoso Ôba Adenle, antigo rei da
cidade de Osogbo que acabou de falecer na época. No lado B do disco, o akéwì fez uma
abordagem filosófica de alguns temas da atualidade, tais como a inveja (“çni a fêsùn kàn”),
o progresso (“aré ìje”) e a filosofia yorubana do destino individual (“Orí olórí”).
Desde aquele período, Ifáyçmí Çlëbuìbôn tem produzido não somente vários discos
do mesmo gênero, mas também diversos filmes, sobre as mesmas temáticas da cultura,
filosofia e cultura yorubanas, tendo sempre como leitmotiv os odù Ifá e seus mitos e
ensinamentos.
Apesar de ter pouca familiaridade com o alfabeto, Ifáyçmí Çlëbuìbôn sempre faz
questão de partilhar os seus conhecimentos ainda em forma de livros. Alguns dos títulos de
seus livros, publicados, tanto em yorubá como em inglês são: Apetebii: The Wife of
Orunmila (Apetebi, a esposa de Òrúnmìlà), The Healing Power of Sacrifice (O poder de
cura dentro dos sacrifícios), The Adventures of Obatala, dois volumes, Poetry, Voice of Ifá,
Water Spirits of Yorubaland, Eleri-Ipín: The Witness of Fate (uma coletânea de mitos de
Odù-Ifá), Akéwì Nsõrõ (Uma coletânea de poemas), The Institution of Marriage in
Yorubaland (A instituição do casamento na cultura yorubana), The Yorubá Worldview of
Destiny e, por último, Ìrìn Àjò Edá (coletâneas de poemas de viagem).
Como já apontamos, de filmes Elebuibon também entende muito. Ao longo de sua
carreira artística, já produziu vários filmes sobre as temáticas da cultura, da religião e da
filosofia yorubanas. Em 1999, produziu o filme Obàtálá in Praise, filme documentário
sobre o culto de Oxalá, orixá yorubano da moralidade e da (pro)criação, conhecido no
Brasil sob duas identidades – Oxaguiã e Oxalufã – ou seja, Oxalá moço e velho
respectivamente. Um dos grandes méritos do filme, além de demonstrar a profundidade e a
‘universalidade’ do culto a Oxalá, dentro do espaço do Atlântico Yorubano, foi uma

253
Cf. Yemi ELEBUIBON and His Ancient Philosophy International. Alawada Records, ARLPS 14, Osogbo,
1976.

308
abordagem profunda das simbologias desse grande orixá funfun254, mostrando inclusive no
filme o equívoco inerente na já-referida classificação em duas fases da vida de Oxalá na
diáspora brasileira, mostrando como, tanto a figura de Oxalá, venerado como orixá patrono
da casa real de Èjìgbò, onde tem o título de Òrìÿà Ògìyàn, abreviado para, Òòsa Ògìyàn, o
que deu ‘Oxaguiã,’ na pronúncia abrasileirada, quanto a sua presença na casa real de Ifön,
onde tem o título de Òrìÿà Olúfön = Òòsa Olúfön = Oxalufã, não passam de uma e a
mesma personalidade sagrada – Ôbàtálá, o orixá da criação, que desceu à cidade ancestral
de Ile-Ife, na madrugada do tempo mítico da fundação da nação yorubana.
Também em 2001, Elebuibon decidiu transformar um dos principais episódios do
seu seriado bem-sucedido dos anos de 1970 e 80, Ifá Olókun Aÿõrõdayõ, num filme de
vídeo intitulado Êkõ Çlëkõ255, com o subtítulo em inglês de One man’s food is another
man’s poison, ou seja, o que é comida saudável para um indivíduo pode representar veneno
puro para outro. Eis como o jornalista de The Daily Independent, um dos periódicos mais
conceituados da Nigéria, descreveu o filme na sua resenha:

Eko Eleko marks the long anticipated return of one of the most popular drama series
ever to air on Nigerian Television. With the Ifa Olokun series, Chief Priest, Awiise
Ifayemi Elebuibon deftly propagates Yoruba culture and tradition and at the same
time spreads the doctrine of the IFA religion and its moral values. Eko Eleko extols

254
Ôbàtálá ou Oxalá é conhecido como o maior orixá ‘branco’, no sentido de que, salvo pelo uso do ekodidé,
a pena de papagaio, que usa em homenagem a Oxum (cf. Mestre Didi, Porque Oxalá usa Ekodidé), nada de
colorido deve entrar no seu culto, sendo que os seus adeptos não só observam a lei do branco, que implica o
uso de roupas e outros adereços dessa cor, mas também observam a abstinência de comidas contendo o azeite
de dendê – epo pupa – como forma de maior humildade e submissão à vontade do orixá. Um dos oriquis de
Oxalá, colecionada por Elebuibon no referido filme Obatala in Praise, diz assim: Mo níyõ ñlé, mò njàtë, mo
lépo ñlé mo jçun ni funfun, o que quer dizer: eu tenho sal em casa, mas prefiro a comida insossa, e tenho
azeite de dendê, mas prefiro preparar minha comida sem azeite. É oportuno mencionar aqui, que o uso da cor
branca por Ôbàtálá (Oxalá), e seus adeptos, não só na África, como no resto do Atlântico Yorubano, não tem
nada a ver com o uso da mesma cor dentro da religião islâmica. De fato, ao contrário do que foi insinuado por
certos estudiosos aqui no Brasil, o culto a Ôbàtálá (Oxalá) não ‘herdou’, nem o uso do branco, nem o da água
como elemento purificador do Islã. Desde a sua origem, Ôbàtálá (Oxalá) se identifica com essas simbologias,
como se verifica em muitos de seus oríkìs, tais como: Baba fururu lorere o, o ke roro l’Ejigbo... cantiga que se
canta para o orixá em toda a extensão do Atlântico Yorubano. Também, é preciso desarticular a associação
que alguns pesquisadores brasileiros procuram fazer entre a nomenclatura Oxalá, usada para o orixá em meios
brasileiros, como corruptela de Òòsa-Nlá (o grande orixá) e Alá, nome usado por muçulmanos para se referir
ao Deus Criador (do árabe Allah). Conseqüentemente, o (aÿô) àlà de Ôbàtálá (Oxalá), também escrito em
português como “alá” nada tem a ver com o Alá dos muçulmanos, da mesma forma que o culto de sexta-
feira, presumidamente reservado como o dia de Oxalá. Basta dizer, a respeito disso que a semana yorubana
não tem sexta-feira. Na melhor das hipóteses, tal associação entre Oxalá e o deus (Alá) dos Malês só pode ser
lida como mais uma das coincidências felizes inventadas pelo rico sincretismo brasileiro.
255
Cf. Olokun Asorodayo, Eko Eleko, Ancient Philosophies International, Osogbo, 2001.

309
the virtues of humility, tolerance, and obedience, all of which seems lacking in
today's world.256

Tradução:
Eko Eleko marca o retorno ansiosamente esperado de um dos maiores espetáculos
da dramaturgia popular que já estreiou na televisão nigeriana. Com o seu seriado de
Ifa Olokun, o Grão-Sacerdote de Ifá, Awise Ifayemi Elebuibon consegue propagar
admiravelmente a cultura e a tradição yorubanas, ao mesmo tempo em que divulga a
doutrina da religião de IFA e seus valores morais. Eko Eleko celebra as virtudes e as
vantagens de humildade, tolerância e obediência, virtudes que parecem ausentes no
mundo de hoje (...)

É fácil reparar, pela vasta bibliografia de Ifayemi Elebuibon, que a estratégia por ele
adotada nos últimos tempos é tornar acessíveis a um público cada vez maior, sua arte e seu
discurso, disponibilizando-os nas diversas formas de comunicação de massas. Assim, os
mesmos títulos que apareceram no seriado de televisão viraram coletânea de contos e um
vídeo, da mesma forma que os ewì (p