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Meio de Rembrandt – Um Estudo da Pintura de Rembrandt

Técnica via cópia
OBI, Osamu

Resumo

Talvez nenhuma outra técnica de pintura de outro artista tenha atraído tanta
atenção quanto a de Rembrandt, que combinou esplendidamente qualidades
especiais de pintura a óleo caracterizadas pela transparência de cor vista na escola
flamenga e opacidade de cor e plasticidade da tinta pastosa desenvolvida após a
escola veneziana. Não é exagero dizer que a técnica de Rembrandt, concretizada em
suas obras, foi um marco na história da pintura.

A análise química de pinturas avançou imensamente nos últimos anos. Ele

trouxe à luz fatos que diferem completamente das teorias anteriormente
amplamente aceitas sobre o que a técnica de Rembrandt poderia ter sido. A
pesquisa contemporânea por meio da cópia com base nas informações recém-
disponíveis apresenta valor significativo na elucidação de sua técnica.

Este artigo se concentra em pesquisar o meio de Rembrandt. O autor discute

primeiro a fabricação de misturas de tintas usando dados colhidos na literatura. Em
seguida, ele discute o resultado e os problemas encontrados no processo de cópia
do original no Louvre. Finalmente, ele apresenta uma hipótese extraída do exposto
e discute como ela se aplica às pinturas reais. Por meio dessa discussão passo a
passo, o autor verifica as informações que utilizou e, na perspectiva de um pintor,
explora os aspectos da técnica de Rembrandt que não podem ser aprendidos
apenas com a análise química.

Introdução

Significado histórico da técnica de Rembrandt

Técnicas de pintura a óleo que foram desenvolvidas na Flandres no séc.º século

aproveitou a transparência e viscosidade que as tintas têmpera ou fresco não possuíam,
permitindo assim um controle sutil de tom nas transições entre luz e sombra, e
profundidade espacial alcançada por vidraças multicamadas. Mais tarde, quando o uso
da tela foi introduzido, as tintas pastose, que haviam sido aprimoradas pelos pintores
italianos (ou seja, venezianos), adquiriram uma característica adicional de plasticidade
sobre a transparência, uma qualidade já conhecida da tinta a óleo. Até então, a
luminosidade era conseguida explorando os brancos da subpintura. A aplicação de tinta
espessa e opaca permitiu expressar a luminosidade pela tinta branca pastosa e, ao
mesmo tempo, facilitou a transformação das formas no meio do processo de pintura.
Por isso, a rigidez inerente às técnicas de pintura baseadas em contornos foi
gradualmente substituída por uma representação mais livre e direta de luz e sombra
através de superfícies coloridas e seu volume. Rubens (Peter Paul Rubens, 1577-1640) e
Rembrandt (Rembrandt Harmensz Van Rijn, 1606-1669) no norte da Europa,
particularmente na Flandres e na Holanda, reinstalados
a transparência original das novas técnicas da escola veneziana em suas obras. Ao
aplicar cores transparentes em cima de uma camada inferior vívida e usando tinta opaca
e espessa para aumentar o contraste, esses pintores da escola flamenga foram capazes
de criar efeitos espaciais impressionantes e luz com uma sensação de material. De certa
forma, eles podem ser vistos como os artistas que aperfeiçoaram a técnica da pintura a
óleo.

É por isso que a técnica de Rembrandt sempre foi um assunto de grande interesse para
muitos pesquisadores e pintores. Nos últimos anos, o avanço das análises científicas que
auxiliaram os esforços de restauração em muitas galerias nacionais fez com que métodos
científicos sofisticados pudessem ser usados para analisar meios de pintura onde, até
recentemente, o olho nu era a única ferramenta disponível. Os dados obtidos com esses
novos métodos de pesquisa questionaram fundamentalmente as teorias que pensávamos
serem de senso comum.

Ao copiar a pintura original usando as informações recém-disponíveis e os métodos

o mais próximo possível do original, tentei verificar os achados relatados na
literatura de pesquisa. Em minha pesquisa, concentrei-me principalmente no meio
da pintura para discutir a partir da perspectiva de um pintor os resultados analíticos
e as questões observadas durante o processo de cópia da obra original de
Rembrandt.

Arte Copiada
Imagem 1. Retrato de l'artiste à la toque et à la chaîne d o̓r (Auto-retrato usando um toque e
uma corrente de ouro)

Rembrandt criou o assunto do meu experimento de cópia, Retrato de l a̓rtiste à la toque

et à la chaîne d o̓r (1633) (Auto-retrato de Toque e Corrente de Ouro, Imagem 1), no
início de sua carreira. Seu proprietário é o Louvre em Paris, França. Ao longo de sua vida,
Rembrandt pintou tanto em painéis de madeira quanto em tela e, em sua juventude, na
maioria das vezes, preferia a madeira. O retrato acima foi pintado em um painel de
madeira e aproveitou um marrom transparenteimpressão1que foi aplicado como um
underpainting. O efeito de deixar o fundo de giz aparecer nas áreas levemente
iluminadas do rosto refletindo a luz e como a cor de base do cabelo era característico
das obras de Rembrandt pintadas em madeira. Este método explora de forma
inteligente a transparência da tinta, que era uma técnica comum da escola flamenga
inicial. Por outro lado, a tinta branca de chumbo foi aplicada de forma espessa nas áreas
mais claras para criar uma textura forte. Uma aplicação de tinta opaca e espessa nas
áreas mais claras demonstra o efeito do impasto, cujo uso foi pioneiro na escola
veneziana. Essa técnica permitiu esculpir as luzes com tinta branca grossa e transformou
a forma como a luz e a sombra eram separadas. Da confiança em esboços, os pintores
progrediram para um uso mais audacioso da tinta para criar manchas coloridas.
Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-1610) avançou ainda mais nessa
abordagem, e sua influência é claramente vista na obra de Rembrandt.

Rembrandt também usou a plasticidade da tinta para representar as luzes. Ele promoveu essa
técnica para definir a textura e até aumentar a resistência do material de uma camada de tinta. O
tema de cópia que selecionei para minha pesquisa atual é representativo dessas características
em lugares como a corrente de ouro onde o artista usou a espessura decorativa da tinta como
meio de expressão.

Estudo de Rembrandt – Plasticidade da Tinta

Meio de Rembrandt

No início do 20º século, um autor alemão, Max Doerner (1870-1939) escreveu em seu livro
intituladoMalmaterial und seine Verwendung im Bildeque Rembrandt havia usado “um meio
contendo bálsamo veneziano, óleo engrossado e resina de aroeira”. Isso sugeriu que
Rembrandt usou um meio rico em resina2. Doerner apresentou uma teoria de que a resina
era a chave para alcançar viscosidade e plasticidade de camadas de tinta aplicadas de forma
espessa e transparência de esmaltes, dos quais as obras de Rembrandt são famosas. Por
muito tempo, isso foi aceito como uma teoria convincente. No entanto, nos dias de Doerner,
a ciência da análise de material orgânico ainda estava em sua infância, e a mídia de pintura
era analisada principalmente a olho nu. Nos últimos anos, a análise científica de suportes de
pintura realizada por galerias nacionais no decorrer de vários projetos de restauração
produziu dados analíticos que eram inacessíveis na época de Doerner.

De acordo com uma análise realizada pela National Gallery em Londres, a obra de Rembrandt

1Uma técnica de aplicação de uma cor neutra em toda a superfície para aumentar o efeito de brancos em áreas claras.
Uma base de cor neutra transparente é obtida espalhando uma solução fina de tinta sobre a superfície com um pincel
plano.
Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Max Doerner, p.153
2
médio foi surpreendentemente simples: verificou-se que consistia em um único óleo de secagem,
como óleo de linhaça ou óleo de noz (este último foi usado raramente e apenas com cores pálidas)
3. A resina que Rembrandt supostamente usou não foi detectada em nenhuma das pinturas de
Rembrandt, embora houvesse alguns casos em que outros artistas associados a Rembrandt
usaram pequenas quantidades de resina em sua mídia. Isso levanta a questão: é possível criar
uma obra com plasticidade e transparência inerentes às pinturas de Rembrandt usando tintas
misturadas com óleo de secagem e nada mais? A transparência da tinta também pode ser
explicada pelo envelhecimento: sabe-se que o índice de refração dos óleos de secagem aumenta
com o tempo e, como resultado, as camadas de tinta podem se tornar mais transparentes. Mas e a
plasticidade nas áreas pintadas com espessura? Para descobrir, fiz um experimento misturando
tinta e óleo de linhaça.

A Experiência de Misturar Branco de Chumbo e Óleo

Nos dias de Rembrandt, as cores eram misturadas à mão por aprendizes em sua oficina. As tintas
tubulares apareceriam apenas em meados do século 19.º século depois que o tubo de metal foi
inventado. À medida que a produção em massa de tintas artísticas começou, sua qualidade mais
desejada era a estabilidade. Para serem vendidas no mercado, as tintas a óleo em tubos precisavam ser
armazenáveis, o que significa que o óleo não deveria se deteriorar ou se separar do pigmento. Para
conseguir isso, os fabricantes usam vários aditivos: são adicionados emulsificantes para evitar a
separação ou vazamento de óleo; secadores de cobalto, manganês ou chumbo para auxiliar no
processo de secagem e nivelar a velocidade de secagem de diferentes cores; extensores para reduzir os
custos. Naturalmente, as tintas de artistas atuais que contêm todos os aditivos acima têm uma
qualidade muito diferente das tintas usadas por Rembrandt. Por isso, em minha pesquisa, usei
pigmento branco de chumbo, que foi fundamental para a plasticidade da obra de Rembrandt, e
misturou-o com várias mídias que presumivelmente estavam disponíveis na época de Rembrandt. Ao
misturar as tintas com a mídia, tentei avaliar o verdadeiro potencial da mídia de Rembrandt.

Primeiro, misturei óleo de linhaça cru e branco de chumbo. Coloquei a mistura resultante em um
pincel e tentei pintar com ela. Não havia problema com sua plasticidade e o pincel se movia
livremente. No entanto, o óleo não tinha muita viscosidade; portanto, a mistura tinha uma
sensação muito mais fina do que a substância pegajosa, volumosa e viscosa exclusiva de
Rembrandt. Além disso, o maior problema foi que levou de sete a dez dias para que a mistura de
tinta ficasse seca ao toque, embora eu tenha usado branco de chumbo conhecido por sua
secagem rápida. Isso significava que levaria semanas até que toda a camada de tinta estivesse
completamente seca em locais onde a mistura foi aplicada de forma espessa. É impossível saber
quantos dias a mistura de tinta de Rembrandt levou para secar, mas a julgar pelo número de
obras que ele deixou para trás e as altas taxas de produção de sua oficina, o tempo que a tinta
levou para secar no meu experimento foi definitivamente muito longo. Além disso, a secagem
lenta significava que a superfície pintada permaneceria pegajosa por muito tempo e acumularia
muita poeira. No entanto, poeira excessiva nunca foi encontrada nas pinturas de Rembrandt.
Portanto, é lógico supor que algumas medidas foram tomadas para acelerar o processo de
secagem. Existem muitos métodos possíveis para acelerar o processo de secagem dos óleos, e os
dados analíticos não podem revelar quais métodos exatos Rembrandt usou. Com essas limitações
em mente, comparei dois métodos que se acredita estarem disponíveis na época de Rembrandt: 1)
uso de óleo preto (imagem 2) e 2) uso de óleo de linhaça engrossado pelo sol (imagem 3). Fiz esses
óleos a partir de óleo de linhaça, misturei cada um deles com tinta, apliquei a mistura em uma
superfície e comparei os resultados (Imagem 4).

3 Arte em construção: Rembrandt – Nova edição, National Gallery, Londres

Imagem 2. Óleo preto feito à mão

Figura 3. Da direita para a esquerda: óleo de linhaça cru; óleo de linhaça engrossado pelo sol caseiro; óleo de
linhaça engrossado pelo sol disponível comercialmente

Figura 4. Experiência de pintura branca com chumbo. Da esquerda para a direita: óleo de linhaça; óleo preto; óleo de
linhaça engrossado pelo sol; óleo de linhaça engrossado pelo sol com gema de ovo.

O óleo preto é um óleo com adição de chumbo para acelerar a secagem. Adicionei pigmento
branco de chumbo ao óleo de linhaça na proporção de 1:10 e aqueci a mistura a uma temperatura
não superior a 150 graus. A cor do óleo mudou gradualmente para a do café. Ajustei o tempo de
aquecimento usando a cor do óleo como guia. Quanto mais escura a cor do óleo, mais rápido ele
seca, mas se o óleo secar muito rápido, ele tornará o molhado em molhado4 trabalhar mais difícil,
e se o óleo estiver muito escuro, irá interferir com a brancura do branco de chumbo. Depois de
algumas tentativas e erros, decidi usar óleo preto que não era completamente preto, mas sim na
cor caramelo (Imagem 2).

O óleo de linhaça engrossado pelo sol é um óleo processado que não contém aditivos e não
foi exposto ao calor. Expor o óleo ao ar, água e luz solar faz com que ele seque mais rápido.
Primeiro você despeja vários centímetros de óleo de linhaça em uma quantidade de água em
uma bacia (o óleo flutuaria na superfície da água). Isso expõe o óleo ao oxigênio e à água. O
óleo e a água precisam ser misturados diariamente; a mistura deve permanecer por um mês
e meio no verão, ou mais de três meses no inverno. A exposição à luz solar faz com que o
óleo fique amarelo pálido e mais transparente. (No entanto, o óleo de linhaça engrossado ao
sol comercialmente disponível é processado a quente no estágio final para garantir que toda
a água residual evapore completamente e, portanto, é cor de caramelo.)

4 Uma técnica de mistura flexível ou mistura de tintas a óleo em uma superfície molhada. Pode ser descrita como uma técnica
de pintura a óleo que utiliza de forma mais eficiente as características dos óleos de secagem (aqueles que secam lentamente
pelo processo chamado polimerização oxidativa).
polimerização oxidativa da exposição ao ar, o óleo ganha uma consistência semelhante
a mel (Imagem 3).

Misturei o pigmento branco chumbo com cada um dos dois óleos e apliquei a mistura com um
pincel.

Os pontos a serem observados durante este experimento foram: 1)

tempo de secagem da mistura de tinta,
2) plasticidade, e
3) escovabilidade (Tabela 3).

A mistura contendo óleo preto produziu uma superfície seca ao toque após um a um dia e
meio. Este tempo de secagem foi o mais rápido entre todos os meios que experimentei. O
objetivo de aquecer o óleo abaixo de uma temperatura de 150 graus é dissolver o chumbo,
que serve como secativo. A esta temperatura, o óleo não polimeriza e retém a viscosidade do
óleo de linhaça cru. A mistura de tinta e óleo preto é ligeiramente viscosa, mas tem quase a
mesma plasticidade que a mistura contendo óleo de linhaça cru. Esta mistura de tinta pode
ser facilmente espalhada com um pincel. No entanto, devido à baixa viscosidade, não produz
uma substância suficientemente viscosa, podendo-se ver claramente as marcas do pincel.
Está mais próximo das pinturas de artistas atuais do que da pintura clássica dos antigos
mestres.

A mistura de tinta contendo óleo de linhaça engrossado pelo sol produziu uma superfície que
parecia seca ao toque após um dia e meio a dois dias. Essa era uma velocidade de secagem
notavelmente mais alta do que a que a mistura contendo óleo de linhaça bruto poderia produzir, o
que a tornava adequada para pintura profissional. No entanto, este óleo é muito viscoso e
misturá-lo com tinta exigia bastante esforço físico. Quando eu estava colocando essa mistura de
tinta em um pincel, pude sentir sua viscosidade e peso. Foi extremamente “longo”. Uma vez que
eu apliquei em uma superfície, minha pincelada instantaneamente perdeu sua forma. Com o
tempo, o impasto afundou e se moveu sob seu próprio peso. Duas semanas depois, após a
superfície totalmente seca, pude observar rugas finas aparecendo em áreas pintadas com
espessura (Imagem 5). Para aumentar a plasticidade, tentei aplicar uma mistura mais espessa,
mas era quase impossível movê-lo com o pincel. Achei totalmente inviável. Essa mistura não era
adequada para reproduzir as típicas pinceladas grossas, mas espalhadas, de Rembrandt.

Imagem 5. A mistura de branco de chumbo e óleo de linhaça engrossado pelo sol (mostrado na Imagem 4)
duas semanas após a aplicação.
Médio – Outra possibilidade

Meu experimento com duas mídias seguiu uma suposição aprendida derivada dos dados
analíticos da National Gallery, mas não conseguiu obter um resultado satisfatório. Embora o
óleo preto fosse impecável em termos de velocidade de secagem, plasticidade e
trabalhabilidade da mistura de tinta, sua viscosidade era muito baixa e não correspondia ao
nível de viscosidade exclusivo de Rembrandt. Ao experimentar o meio, aprendi que a
viscosidade da tinta é relativa ao nível de polimerização do óleo de secagem, mas também
aprendi que a plasticidade diminui rapidamente de uma maneira quase inversamente
proporcional ao grau de polimerização. Era realmente possível combinar duas qualidades
conflitantes, viscosidade e plasticidade, sem adicionar resina ou cera de abelha?

A Galeria Nacional também relatou outra descoberta: algumas das amostras continham
giz branco misturado com branco de chumbo. Na época de Rembrandt, havia dois tipos
de branco de chumbo, e um deles tinha giz branco adicionado como agente de volume.
Este branco de chumbo foi usado principalmente para pintura de base e nunca nas
camadas superiores. O uso de giz branco pode conferir à tinta algum grau de
plasticidade e também transparência. Será que Rembrandt adicionou giz branco para
aumentar a plasticidade da tinta? Mas, por outro lado, a análise da Galeria Nacional do
Retrato de Philips Lucaszrevelou que a gola de renda foi pintada com um impasto
branco de chumbo puro, o que demonstra que a plasticidade da tinta pode ser
alcançada sem adição de giz branco.

Ernst Van De Wetering5relatado em seu livro intituladoRembrandt: o pintor no trabalho

publicou em 1997 que o ovo foi detectado no meio de Rembrandt quando o
Rijksmuseum em Amsterdã realizou a restauração e análise científica de noiva judia e
Síndicos da Guilda dos Drapers. O livro menciona que nenhum aditivo além de óleos de
secagem foi encontrado nas amostras médias que foram analisadas pela National
Gallery e descritas no livroArte em construção: Rembrandt. Além disso, aponta que
apenas uma pequena quantidade de ovo foi encontrada no meio real de Rembrandt,
enquanto o método analítico escolhido pela National Gallery foi projetado para detectar
resina e cera, que, de acordo com as crenças tradicionais, deveriam fazer parte do meio
de Rembrandt. Além do ovo, a goma vegetal foi detectada no meio usado com o red
lake, e os orifícios foram observados ao microscópio sugerindo a evaporação da água
através da camada de tinta. Com base no exposto, o meio do mestre poderia ter sido
uma emulsão contendo algum tipo de proteína. O livro afirma que era possível que o
ovo fosse necessário como emulsificante, uma vez que a água foi adicionada para evitar
a propagação descontrolada do branco de chumbo venenoso. O livro também defende
que plasticidade e fluidez suave, ou seja, a melhora na escovação provavelmente foram
os efeitos colaterais da emulsificação do meio através da adição de ovo. Se essa teoria
for verdadeira, aplicar esse método ao óleo de linhaça engrossado pelo sol (que
demonstrou alta viscosidade, mas baixa plasticidade) pode ser uma solução eficaz.
Portanto, adicionei uma pequena quantidade de gema de ovo à mistura de tinta descrita
acima de branco de chumbo e óleo de linhaça engrossado pelo sol. A quantidade de
gema de ovo era apenas uma pequena colher

5Chefedo Projeto de Pesquisa Rembrandt (RRP); Professor Emérito de História da Arte, Universidade de
Amsterdã; e autor deRembrandt: o pintor em ação, 1997.
na ponta de uma faca de pintura. Depois de misturá-lo, escovei a mistura resultante em uma
superfície. Notavelmente, o pincel se moveu muito mais suavemente enquanto a plasticidade
e um nível adequado de viscosidade foram mantidos. Finalmente foi possível recriar a textura
volumosa de Rembrandt. A adição de uma pequena quantidade de ovo apresentou a
possibilidade de resolver o conflito entre viscosidade e plasticidade.

Levando esse método um passo adiante, criei um novo meio misturando branco de chumbo com óleo
de linhaça engrossado pelo sol e adicionando uma quantidade adequada de gema de ovo para
melhorar a plasticidade.

Tabela 1. Resultados do experimento de mídia

Tempo de secagem (até
Plasticidade Escovabilidade
seco ao toque)
Bom (baixo
Óleo de linhaça Mais de 10 dias Boa Luz)
viscosidade)
Bom (baixo
óleo preto 1 a 1 ½ dias Boa Luz)
viscosidade)
Engrossado pelo sol Bom (alto A escova é muito pesada
1 ½ a 2 dias
óleo de linhaça viscosidade) para mover
Engrossado pelo sol
Bom (médio
óleo de linhaça + gema 2 dias Bom (viscoso)
viscosidade)
de ovo

Teste de Verificação – Copiando o Trabalho de Rembrandt

Cores usadas

A pesquisa permitiu estabelecer os pigmentos que Rembrandt usou para criar suas obras-
primas. A escolha de pigmentos é muito maior agora do que em seu tempo. Ele estava
usando principalmente terras naturais baratas, além de vários minerais e alguns pigmentos
artificiais, como lagos transparentes, branco de chumbo e vermelhão. Sua paleta incluía uma
série de pigmentos que não são mais fabricados ou usados, como o amarelo chumbo-
estanho e o esmaltado.

Para minha experiência, no entanto, eu queria emular o método de Rembrandt o mais

próximo possível; por isso, decidi moer as cores eu mesmo. Onde a quantidade
necessária era muito pequena (no caso de vermelhão) e onde as cores precisavam ser
diluídas com uma grande quantidade de meio (no caso de pigmentos de laca), assumi
que o impacto do meio contido nas cores tubulares poderia ser ignorado, e optou por
tintas artísticas comercialmente disponíveis. Dessa forma, usei cores feitas à mão e
fabricadas em massa. As cores que selecionei para este experimento são apresentadas
na lista abaixo:

Branco: Branco de chumbo

Preto: Preto Marfim

Vermelho: Vermelhão, Alizarina Carmesim
Amarelo: Amarelo ocre, rosa italiano, azurita amarela estanho-
Azul: chumbo, esmaltado
Marrom: Burnt Sienna, Burnt Umber, Van Dyke Brown, English Red

Dos itens acima, acabei abandonando o amarelo chumbo-estanho e a azurita quando percebi, no
processo de cópia, que estes eram desnecessários para o meu projeto.

Substrato e Preparação

Rembrandt, dependendo de seu objetivo, utilizou principalmente dois tipos diferentes

de substratos: painéis de madeira e telas. Ele usou tábuas de carvalho preparadas com
cola animal (tamanho). Em cima da camada de cola, ele aplicava uma fina camada de giz
moído (gesso) usando cola como aglutinante. Em cima dessa camada, ele aplicava uma
tinta de base muito fina, uma mistura de branco de chumbo, giz e pequena quantidade
de umber para criar uma preparação de cor clara (impressão), usando óleos de secagem
como aglutinante. Dois propósitos principais daimpressão eram criar um fundo de cor
neutra para que os brancos aplicados em áreas claras se tornassem mais proeminentes
e controlar a taxa de absorção do solo de giz para evitar que o óleo fosse sugado da
camada de tinta subsequente.

Existem dois tipos básicos de solos de lona e, com ambos os tipos, óleos de secagem foram
usados como aglutinante. O primeiro tipo é chamado de “terra duplo”. Primeiro, uma camada de
pigmento de terra relativamente barato é pincelada para preencher a textura da tela; a segunda
camada consiste em uma cor cinza, marrom claro ou amarelo acinzentado opaco, com o branco
de chumbo como seu principal componente. Este parece ser o tipo mais comum de solo de lona.
Rubens e Van Dyke também usaram.

O outro tipo apareceu na década de 1640 – um solo de camada única com superfície áspera,
com sílica como componente principal, contendo ocre marrom e uma pequena quantidade
de branco de chumbo. Por que a sílica foi usada é desconhecida, mas supõe-se que seu baixo
preço e fácil disponibilidade estavam por trás disso.

Olhando para o assunto para copiar, Auto-retrato usando um toque e uma corrente de
ouro (1633), de perto, podemos ver um marrom impressão mostrando através de
esmaltes nas partes do rosto que refletem a luz, e sendo a cor base do cabelo. No
entanto, não vemos aimpressão diretamente; só aparece através de esmaltes. Portanto,
é impossível julgar sua cor exata.Uma mulher tomando banho em um riacho de
propriedade da National Gallery em Londres (ver Imagem 6) foi pintado em um painel de
madeira. Ele revela oimpressão colorir diretamente nas lacunas entre as pinceladas
sobrepostas (Imagem 7). Resolvi usar oimpressão cor vista nesta pintura em minha
cópia (Imagem 8).
Imagem 6 e 7. Uma mulher tomando banho em um riacho (Galeria Nacional, Londres).
Você pode ver oimpressão cor nas lacunas entre as pinceladas sobrepostas.
Imagem 8. Base colorida para minha cópia (marrom impressão na madeira)

Imagem 9.
Imagem 10.
Imagem 11.
Imagem 12.

Imagem 13. Pintura de base concluída

Imagem 14.
Imagem 15. Cópia concluída

Processo de cópia

Fiz minha cópia diretamente da pintura original no Louvre, que possui o

original.

1) Lavar a camada
Depois de preparar o painel com uma base de giz à base de água, apliquei uma tinta marrom
impressão para criar uma base colorida.

No início, pintei mais ou menos com o marrom Van Dyke para capturar formas
maiores e maior contraste entre claros e escuros (Imagem 9).

2) Camada Morta
Em vez de um verdadeiro monocromático preto e branco chamado grisaille, usei
uma camada monocromática feita com pigmentos de terra. Esta é uma etapa onde é
criada uma “camada morta” que servirá de base para o envidraçamento.6 Se as cores
quentes da pintura de base puderem aparecer, isso ajudará muito na temperatura
da pintura ou na variação entre cores quentes e frias (Imagem 10).

6Para ser preciso, o termo 'grisaille' significa uma pintura em preto e branco ou monocromática. No entanto,
parece que uma definição mais ampla desse termo às vezes é usada. Por exemplo, a passagem referente à
grisaille de Rembrandt emArte em construção: Rembrandt diz: “[Ele] usou vários tons de marrom diretamente
na primeira camada de grisaille”. Nesse caso, parece que a definição do termo está mais próxima da de
camaïeu.
O branco de chumbo foi aplicado de forma opaca e espessa nas luzes do rosto (Imagem 11)
enquanto a tinta de base brilha através de uma camada de cor fina e semitransparente nas áreas
escuras (Imagem 12).

As luzes no cabelo foram pintadas sem uso de branco. Cores escuras que não continham
pigmento branco foram pinceladas em cima da pintura de base mais clara – nada mais. Para
retratar a roupa preta, novamente, nenhum cinza opaco foi usado. Em vez disso, usei versões mais
escuras e pálidas do preto sem adição de pigmento branco. No entanto, uma pequena quantidade
de branco foi misturada em áreas claras para criar uma sensação de volume. Semelhante às luzes
no rosto, a corrente de ouro foi pintada com uma mistura de uma pequena quantidade de gema
de ovo e branco de chumbo para dar mais corpo. Isso me permitiu reproduzir a aplicação espessa
de tinta que é considerada o estilo de assinatura de Rembrandt (Imagem 13).

3) Esmalte
Após a secagem da subpintura, foi feito o envidraçamento para dar intensidade às cores
e uma sensação de profundidade à superfície. De acordo com a análise química, uma
composição complexa, incluindo vermelhão, vários pigmentos de terra, lacas, branco e
preto, foi usada para o glazeamento úmido em partes da pele (Imagem 14). Típico dos
trabalhos de Rembrandt e Rubens é a aplicação de cores frias em meios-tons entre
claros e escuros. Uso de azurita para envidraçamento naRetrato de Philips Lucasz, de
propriedade da National Gallery, em Londres, foi relatado. Eu estava pensando em usar
azurita na minha cópia, mas já consegui um efeito parecido com o original usando cinza
(mistura de branco e preto), e resolvi excluir a azurita dessa vez (Imagem 15).

Discussão e aplicação de envidraçamento como meio para criar textura

Minhas Reflexões Depois de Copiar

Ao fazer uma cópia em frente à pintura original, pude verificar algumas hipóteses, mas
também me deparei com algumas novas perguntas. Confirmei que o uso de óleo de
linhaça engrossado pelo sol e uma pequena quantidade de gema de ovo reproduziam
com razão a textura substancial das áreas claras, característica principal do trabalho de
Rembrandt, aproveitando a plasticidade da tinta (Imagem 16). Por outro lado, achei
surpreendentemente difícil esmaltar áreas escuras. Um princípio básico da escola pós-
veneziana de pintura a óleo é que a tinta é aplicada de forma opaca e espessa nas luzes
e transparente – como um esmalte fino – nas trevas. No entanto, uma observação
cuidadosa das obras de Rembrandt e Rubens revela que algumas áreas escuras têm
uma textura empastada surpreendentemente espessa. Por exemplo, Boi Abatido
propriedade do Louvre mostra uma espessa aplicação de cor transparente em áreas
escuras da carne do boi pendurado (Imagem 17). O Anjo Rafael Deixando a Família de
Tobit mostra protuberâncias de tinta em relevo em áreas escuras nas duas asas do anjo
(Imagem 18). O método usado em meu experimento provavelmente não reproduziria
esse efeito. O mesmo pode ser dito das áreas pretas do vestido da artista naAuto-retrato
usando um toque e uma corrente de ouro, tema deste trabalho de pesquisa. A tinta
permanece suficientemente transparente para revelar ligeiramente a impressão, mas,
ao mesmo tempo, foi aplicado com uma espessura suficiente para reter as pinceladas.
Quanto às partes escuras da figura humana, cores acinzentadas semitransparentes
foram usadas para deixar impressão e a brancura do fundo de giz transparece. Ao
mesmo tempo, a tinta cinza semitransparente reteve corpo suficiente para formar uma
textura volumosa. No entanto, o cinza opaco, se usado como uma cor semitransparente
em vez de um esmalte fino, obscurece totalmente a cor da pintura de base. Para criar
uma textura substancial digna de nota, deve-se usar uma cor essencialmente
transparente.

É um fato conhecido que as tintas a óleo se tornam mais transparentes com a idade. Se
presumirmos que a transparência vista na obra de Rembrandt resultou do
envelhecimento, temos que concluir que ele aplicava tintas espessas e opacas. No
entanto, se você aplicar preto grosso e opaco, da maneira como foi usado no vestido,
sem levar em consideração os marrons da pintura de base, a cor preta resultante
parecerá extremamente plana e a sensação de profundidade espacial desaparecerá. O
mesmo pode ser dito das áreas escuras da figura humana. Portanto, devemos presumir
que Rembrandt aplicava tinta espessa, mas tinha certeza de que atingiria um certo nível
de transparência.

Imagem 16. Uma seção da cópia

Imagem 17. Boi Abatido

Imagem 18. Uma seção de O Anjo Rafael Deixando a Família de Tobit

Descrição do meio encontrado em esboços a óleo

Rembrandt e Rubens deixaram para trás muitos esboços a óleo que foram concluídos em
muito pouco tempo. Quando você pinta um esboço a óleo ou qualquer coisa que precise ser
finalizada rapidamente, você inevitavelmente torna a facilidade de pintar sua primeira
prioridade. A aplicação espessa transparente também pode ser encontrada nesse tipo de
trabalho.Retrato de um jovem judeu (1948)é um exemplo de tal esboço a óleo (Imagem 19).
Esta pintura provavelmente foi concluída em um dia, exceto pelos esmaltes que foram
aplicados rapidamente após a pintura ter secado completamente. Se você estudá-lo com
cuidado, verá sulcos de tinta opaca nas partes claras do rosto, enquanto a roupa foi
rapidamente finalizada com uma pequena quantidade de tinta semitransparente aplicada em
cima de um marrom.impressão. Se você olhar para essas partes, você vai encontrá-las tão
ricas em óleo que parece que o pigmento estava flutuando no óleo. Se tanto óleo fosse
usado, as pinceladas teriam se tornado completamente obliteradas. No entanto, as
pinceladas são muito proeminentes aqui, e a camada de tinta tem um corpo substancial nas
áreas escuras do cabelo, por exemplo. Se você concluir uma pintura em poucas horas usando
uma grande quantidade de óleo, as áreas pintadas próximas umas das outras se fundirão e
os contornos ficarão borrados. Nada disso pode ser observado na arte original – ela exibe
pinceladas nítidas. Claro, também é uma questão de habilidade do pintor, mas é bastante
óbvio que o pintor conseguiu criar uma tinta de qualidade particular, o que tornou possível
esse efeito.

A partir dessas observações, podemos deduzir as seguintes características do meio: 1) O

próprio meio ofereceu algum nível de plasticidade,
2) O meio permitiu que o pintor aplicasse cores diferentes em áreas adjacentes em um
curto período de tempo sem risco de mistura indesejada.
Imagem 19. Rembrandt'sRetrato de um jovem judeu

Camada de tinta espessa transparente

Posso pensar em duas maneiras possíveis de obter uma textura substancial, espessa e
transparente ao mesmo tempo. Uma delas é usar um pigmento menos manchado como
um extensor. Outra é adicionar mais meio para pintar.

Tentei verificar essas suposições usando o ivory black, com base nos dados
coletados na literatura disponível.

Os extensores adicionados
foram: 1) giz branco e
2) pequeno.

Os meios cujo volume foi aumentado foram: 3) Óleo de

linhaça engrossado pelo sol, e
4) Emulsão de óleo de linhaça engrossado pelo sol e gema de ovo.

E os resultados foram os seguintes (Imagem 20):

Figura 20. Estudo comparativo utilizando preto marfim. Da esquerda para a direita: misturado com
giz branco, smalt, óleo de linhaça engrossado pelo sol e emulsão de óleo de linhaça engrossado
pelo sol e gema de ovo.
O uso de giz branco como extensor foi mencionado no capítulo final do relatório de pesquisa
da National Gallery. Em meu experimento, o giz branco aumentou a transparência e a
plasticidade até certo ponto, mas para atingir um nível satisfatório de transparência, precisei
de uma mistura de quase 70% do giz branco. Quando aplicado de forma espessa, a mistura
de tinta começou a cair. Na minha cópia do trabalho de Rembrandt, usei esse método para
pintar roupas pretas. Até certo ponto, eu poderia alcançar o efeito desejado. No entanto, se o
giz branco tivesse sido usado para esse fim, o pintor teria usado grandes quantidades dele
em muitas outras áreas também. Os resultados analíticos indicaram que uma quantidade
limitada de giz foi usada como extensor para branco de chumbo na pintura de base e em
algumas partes das camadas de esmalte. Os resultados analíticos não parecem concordar
com esta teoria.

Smalt também pode ser usado como um extensor. Smalt é vidro de cobalto moído; é um pigmento
azul transparente de baixa intensidade de tingimento. Além de ser usado como pigmento azul, era
frequentemente adicionado como secativo às tintas de secagem lenta. A análise da National
Gallery mostrou que também era usado como meio de aumentar a espessura de esmaltes
escuros. No entanto, o uso do smalt parece estar associado principalmente aos trabalhos
posteriores de Rembrandt. É questionável se o smalt foi frequentemente usado em pinturas
produzidas em seu início de carreira, que selecionei para meu estudo. A tentativa de usar esmalt
teve resultado semelhante ao uso de giz branco. Experimentei este meio em algumas áreas do
toque mas não fiquei satisfeito com os resultados.

Quanto à opção de aumentar a relação meio-pigmento, se você observar as obras dos

antigos mestres com essa ideia em mente, notará que as pinturas clássicas (não apenas as de
Rembrandt) são mais ricas em óleo do que você pensava anteriormente. No entanto, ao
adicionar mais óleo de secagem aumenta a transparência, diminui a plasticidade.
Quantidades excessivas de óleo sempre fazem a tinta escorrer. Meu experimento também
provou que adicionar mais meio reduz a plasticidade.

A última possibilidade restante era o uso de ovo. Para minha cópia, adicionei a quantidade
necessária de gema de ovo para levar clara para atingir a plasticidade desejada, mas era possível
adicionar gema de ovo a um meio como um diluente?

Primeiro misturei uma pequena quantidade de gema de ovo com a mesma quantidade de vinagre.
Em seguida, adicionei lentamente óleo de linhaça engrossado pelo sol enquanto misturava e
emulsificava a mistura. Quando a quantidade de óleo adicionado atingiu cerca de cinco partes de
gema de ovo, a emulsão de repente começou a formar picos semelhantes a maionese. Usando
essa mistura como meio, misturei os pigmentos e fiz uma mistura de tinta. Pegando uma pequena
quantidade com a ponta de um pincel e misturando com tinta, descobri que podia controlar
livremente a transparência. Durante meu experimento, também descobri que a mistura de tinta
reteria as pinceladas se aplicada de forma espessa, mas, no entanto, forneceria um grau desejado
de transparência e plasticidade.

A partir desses experimentos e com base na teoria de que Rembrandt usou

pequenas quantidades de gema de ovo nas áreas onde a plasticidade era
necessária, deduzi a seguinte hipótese: Rembrandt usou uma emulsão contendo
gema de ovo como meio e diluente. A vantagem desta abordagem é que “mata dois
coelhos com uma cajadada só”: podemos obter um meio que facilita tanto o bom
escovabilidade e transparência. Ao usar este meio como um diluente, o pintor também pode
obter sem esforço a transparência e a plasticidade desejadas. Não há necessidade de dar um
passo não natural de adicionar giz branco ou esmaltado apenas para obter a espessura e a
plasticidade das tintas transparentes.

O problema é que usar um diluente contendo uma grande quantidade de óleo de secagem
pode, desde o início, criar uma superfície muito rica em óleo. Isso seria contrário ao princípio
da pintura a óleo de “gordura sobre magra”. No entanto, a abordagem de Rembrandt seguiu
naturalmente o princípio acima, porque ele pintou as camadas inferiores opacas e as
camadas superiores transparentes. Onde uma camada inferior foi feita usando uma mistura
de tinta transparente, o mesmo nível de transparência na maioria dos casos também foi
mantido nas camadas subsequentes. Em outras palavras, uma camada opaca contendo mais
pigmento nunca foi colocada entre duas camadas transparentes. Portanto, o princípio
“gordura sobre magra” nunca foi violado.

O próximo experimento foi criar um esboço a óleo para verificar a eficácia dessa
emulsão como meio.

Pintando um esboço a óleo com a emulsão como meio

Primeiro preparei uma base de giz branco à base de água e apliquei uma
impressão.

Eu completei a pintura em cerca de três horas. Fiz um esboço grosseiro com o

marrom Van Dyke fortemente diluído e, sem esperar a tinta secar, passei a aplicar
uma mistura de tinta branca de chumbo em áreas iluminadas densamente. Em
áreas escuras, espalho uma fina camada de tinta transparente para deixar a pintura
de base aparecer. Para cabelos pretos, usei tinta diluída com o meio para um estado
transparente sem pensar muito em como ia mexer com o pincel (Imagem 21).
Alguns dias depois, quando a tinta de base estava seca, passei cerca de duas horas
vidrando (Imagem 22). Pinceladas que apareciam em áreas claras (Imagem 23) e
texturas substanciais criadas pela plasticidade da tinta em áreas escuras (Imagem
24) foram alcançadas sem esforço por esse método de trabalho.

Imagem 21. Pintura de base

Imagem 22. Vidros
Imagem 23. Tinta grossa em áreas claras

Imagem 24. Textura substancial em áreas escuras

Imagem 25.
Imagem 26. Visão ampliada do cabelo na pintura retratada na Imagem 25

Uma coisa que notei durante este experimento foi que consegui aplicar diferentes
camadas de tinta sem misturar cores acidentalmente, apesar de trabalhar molhado no
molhado. Por exemplo, quando você pinta um destaque no cabelo, é difícil desenhar
linhas finas e nítidas em uma superfície molhada porque as cores tendem a se misturar.
Ao experimentar essa abordagem, descobri que a cor de destaque poderia se espalhar
sobre a camada inferior molhada sem se misturar com ela e, até certo ponto,
permanecer transparente (Imagem 26). Isso corresponde às qualidades de um meio que
especifiquei no capítulo intitulado “Descrição do meio encontrado em esboços a óleo”.

Com base nos resultados de meu experimento, concluí que minha hipótese de que
Rembrandt usou uma emulsão contendo gema de ovo como meio merece pelo menos uma
discussão. Um estudo mais aprofundado da literatura existente e dados analíticos serão
necessários para verificar minha hipótese.

Conclusão

A Escola Média e Flamenga de Pintura de Rembrandt

Mais uma vez, gostaria de revisitar a posição que Rembrandt ocupa na história das
técnicas de pintura.

Como afirmei no início deste artigo, uma marca proeminente da técnica de Rembrandt é
que ela integrou a pintura transparente encontrada na escola flamenga inicial com a
exploração da plasticidade da pintura que pode ser vista na escola veneziana. Quando eu
comecei, eu estava olhando para isso como uma questão de estrutura da camada de
tinta. Eu me perguntava se a expressão da luz deveria depender da luminosidade do
fundo ou da brancura da tinta. No entanto, quando eu realmente estava
com um pincel na mão e copiando o trabalho original do mestre, outra
pergunta veio à tona: “De que foi feito o seu médium?”

Uma recente análise de mídia estabeleceu que Jan van Eyck (1395-1441) (Imagem 27),
Rogier van del Weyden (1399/1400-1464) (Imagens 28 e 29) e outros pintores flamengos
do século 15º século também usavam ovo e cola em suas criações. Isso sugere que seu
meio também pode ter sido uma emulsão contendo proteína7. Para discutir essa
possibilidade, misturei crimson lake, uma tinta vermelha transparente típica, e descobri
que misturar ovo e cola alterava o índice de refração de toda a mistura e diminuía a
transparência do meio proporcionalmente à concentração de ovo e cola. No entanto, se
uma quantidade muito pequena deles fosse adicionada, impedia que a mistura de tinta
caísse. Com esse efeito, um artista pode aumentar drasticamente a espessura da
camada de tinta e ainda controlar facilmente as transições. Armados com esta hipótese,
vamos dar uma outra olhada nas obras dos primeiros pintores flamengos, Rembrandt e
Rubens. Podemos ver que eles tinham uma qualidade comum – uma técnica única de
envidraçamento, que lhes permitia criar áreas escuras, transparentes e ricamente
texturizadas ao mesmo tempo.

Quando olhamos para os trabalhos de Rembrandt e Rubens, podemos dizer que eles
demonstraram mais as técnicas da escola veneziana representadas por Tiziano Vecellio
do que as técnicas de envidraçamento transparente observadas no início da escola
flamenga. Em outras palavras, os venezianos melhoraram a mistura de tinta espessa
para criar uma aplicação de tinta opaca e substancialmente espessa em áreas claras.
Eles expressaram contraste entre claros e escuros aplicando tinta transparente sobre
uma camada opaca. Quando olhamos para isso em termos de meio e sua composição,
no entanto, a representação de áreas escuras revela claramente a singularidade da
abordagem da escola flamenga. Nesse sentido, proponho que reposicionemos
Rembrandt como um dos últimos pintores da escola flamenga fundada por van Eyck e
outros.

Anthony van Dyke (1599-1641), contemporâneo de Rembrandt, iniciou sua carreira de

pintor como aprendiz de Rubens. No entanto, ao olhar para o trabalho de Van Dyke,
você notará que uma espessa camada de tinta em áreas escuras, sinal revelador da
tradição flamenga, não está mais lá, apesar de ele ter sido, sem dúvida, fortemente
influenciado por sua professor. A questão de como Van Dyke selecionou seus
ingredientes permanece um mistério digno de estudo mais aprofundado. Seja qual for a
verdade, este interessante exemplo sugere que era o momento de transição das
técnicas de pintura flamenga para as das escolas de pintura posteriores.

7Rogier van der Weyden –São Lucas desenhando a Virgem, Museu de Belas Artes,
Boston
Rembrandt: o pintor no trabalho, Ernst van de Wetering
Figura 27. Aplicação espessa de tinta em áreas escuras vista em uma pintura de van Eyck.

Figura 28 e 29. Aplicação espessa de tinta em áreas escuras vistas em uma pintura de
Weyden.
 Referências

1. Arte em construção: Rembrandt - Nova edição, Galeria Nacional, Londres, 2006

2. Ernst Van de Wetering: Rembrandt: O pintor no trabalho, 1997

3. Um Estudo de Técnicas Copiando Tiziano Vecellio e Rembrandt, Kuniharu

Saito, Research Journal No. 27, Musashino Art University, 1996

4. Rembrandt e o rosto de Jesus, Lloyd Dewitt, 2011

5. Rogier van der Weyden - São Lucas desenhando a Virgem, Museu de Belas Artes,
Boston, 1997

6. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Max Doerner, tradução japonesa de

Ichiro Sato, 1980