O filme nas telas: a distribuio do cinema nacional Por Hadija Chalupe da Silva* Este estudo tem como objetivo

fazer uma anlise comparativa das formas de difuso e comercializao do filme nacional no mercado brasileiro contemporneo, a partir da investigao de diferentes formatos de distribuio: dos filmes feitos com uma grande campanha de lanamento (distribuio com mais de cem cpias para exibio), dos filmes mdios (abaixo de cem cpias), dos filmes miras (filme de difcil entrada no mercado, em que o lanamento feito com o menor nmero de cpias em sua exibio) e dos filmes que conquistam o mercado externo antes de iniciar sua carreira comercial nacional. Com este intento, foram utilizados como objeto de estudo cinco filmes lanados no ano de 2005: Dois filhos de Francisco, de Breno Silveira; Cabra-cega, de Toni Venturi; Casa de areia de Andrucha Waddington; Cidade baixa, de Srgio Machado e Cinema, aspirinas e urubus, de Marcelo Gomes. Para a construo de nossas consideraes sobre a conjuntura do mercado cinematogrfico, partimos do pressuposto de que o cinema a linguagem da confluncia. Dizemos isso tendo como foco dois pontos: o primeiro a construo e articulao da narrativa ao relacionar diferentes e divergentes manifestaes artsticas, tendo como objetivo a expresso de um ponto de vista. Com relao a esse ponto, dizemos que o cinema constitui o locus ideal para a orquestrao de mltiplos gneros, sistemas narrativos e formas de escritura (STAM, 2003: 26). J o segundo ponto, que nos interessa mais neste caso, diz respeito a como o cinema se relaciona com o meio, articulando dois campos originalmente distintos: a arte e a indstria. Como aponta Rosenfeld: O filme, como arte, se transforma em meio de expresso usando como veculo a cinta de celuloide. E, como meio de expresso peculiar e inconfundvel, o filme, feito de luz, imagem e movimento, invade o terreno da arte. Por isso, o filme, quando simplesmente reproduz uma pea teatral de valor esttico, no uma obra de arte apenas veculo de comunicao e reproduo que fixa, multiplica e divulga uma obra de arte por meios mecnicos. Todavia, quando se apodera da mesma pea, refundindoa, recriando-a segundo seus prprios meios de expresso, deixa de ser um simples veculo e transforma-se, eventualmente, em arte genuna. (2002: 34-35) A partir dessa afirmao, o terico aponta que a historiografia do cinema deve ter conscincia de que seu objeto embrionariamente constitudo a partir da relao dialtica entre a criao (como os meios estticos sero articulados para obter determinados efeitos) e o consumo (disponibilizao do produto no mercado com o objetivo final de obter lucro). Ele indica que, como toda arte, da prpria essncia do cinema a realizao de uma sntese maravilhosa de autoexpresso individual e de comunicao social (ROSENFELD, 2002: 39). O cinema, portanto, visto como uma forma de espetculo que alia os elementos essenciais organizao de nossa vida psquica e ao verdadeiro sentido de cultura, numa relao em que arte e entretenimento no se excluem.

S uma parcela do entretenimento arte, mas toda arte para aqueles que a amam entretenimento e prazer. No dizia Cervantes que toda grande obra de arte entretm e diverte serenamente o esprito? (...) atravs da superfcie do entretenimento que a arte [neste caso, o cinema] nos conduz imperceptivelmente aos mistrios mais profundos da vida. O fato, portanto, de que o cinema uma indstria do entretenimento no exclui a produo de arte. (ROSENFELD, 2002: 42) Entretanto, impossvel que a realizao de um filme se concretize sem o investimento de capital e, principalmente, sem uma mnima organizao industrial. Isso porque, para que o filme chegue ao espectador, ele tambm deve passar por um processo de circulao de produto, como qualquer outro que seja colocado no mercado, como aponta Luiz Gonzaga de Luca: A sociedade industrial pressupe os mecanismos de produo, de distribuio e colocao do produto disposio do consumidor nos pontos de venda. Nesse sentido, o filme atende a estas caractersticas como qualquer outro bem de consumo. Se assim no fosse, estaramos falando de uma produo artesanal, onde a circulao do produto fica restrita s pontas do produtor e o consumidor, sem a intermediao de terceiros e sem a preocupao da venda macia. Alguns produtos cinematogrficos obedecem este ltimo tipo de circulao, porm, a estrutura da indstria cinematogrfica est montada para o atendimento de um grande nmero de consumidores. (2008) Ela tambm depende de equipamentos especficos (cmeras, gruas, travellings, equipamentos de som, ilha de edio), de profissionais altamente qualificados (diretores, tcnicos e atores), de matria-prima (filme fotossensvel ou fitas digitais) e, principalmente, de uma infraestrutura empresarial complexa, que atenda a todas as fases de elaborao, constituio e comercializao do filme, criando uma estrutura que demanda grandes investimentos de capital. No caso da indstria cinematogrfica (...) no s a explorao distribuio/comercializao],mas a prpria criao requer capitais considerveis e, por isso, a empresa, ao encomendar a confeco de um filme, forosamente tende a impor desde o incio os princpios que lhe parecem certos. (ROSENFELD, 2002: 36) Nesse trecho, fica explcito um dos pontos negativos da relao entre arte e indstria. Os padres de relacionamento com a cultura, em se tratando de indstria cultural, mudam, uma vez que ela passa tambm a ser concebida como um investimento comercial (ORTIZ, 2001: 144). Este o grande choque da indstria do entretenimento: como conciliar uma forma de expresso artstica (bens intangveis) com os interesses de compra e venda de produto (bens tangveis)? Essa frmula, quando descoberta, repetida exausto, fazendo com que a obra siga certos padres comerciais que nem sempre se adquam s reais necessidades do produto artstico. Outro ponto negativo a limitao da liberdade artstica em detrimento das imposies por parte dos investidores, os quais possuem em suas mos o controle do que ser ou no veiculado. Da constituio da narrativa clssica de Hollywood at sua consolidao como linguagem cinematogrfica hegemnica, passando pelas reivindicaes dos cinemas nacionais

(Neo-realismo, Nouvelle Vague, Cinema Novo, Nuevo Cine, entre outros), a relao dialtica entre criao e consumo foi ( e ser) a fora motriz das diferentes teorias e movimentos cinematogrficos. Isso na medida em que questes estticas esto ligadas a questes ticas, polticas e sociais que perpassaram esses mais de cem anos de cinema (STAM, 2003). Por se tratar de um meio expressivo que manipula em ampla escala os valores culturais, importante que sejam analisados os aspectos econmicos, tcnicos e, principalmente, poltico-sociais que permeiam essa linguagem. Desse modo, a partir da necessidade de um melhor conhecimento dos mecanismos que regem a comercializao do filme nacional em nosso mercado, esta pesquisa teve como objetivo obter dados os mais concretos da atividade econmica na qual a indstria cinematogrfica nacional est estruturada, como os mecanismos de comercializao esto se articulando hoje e quais seus resultados. Desde a chamada Retomada do Cinema Brasileiro, a indstria cinematogrfica do pas sofreu algumas mudanas significativas, na tentativa de alcanar uma isonomia de mercado. Passados aproximadamente quinze anos, o quadro ainda problemtico, havendo ainda dificuldades de distribuio, divulgao e exibio dos filmes nacionais. Durante o mandato-tampo de Itamar Franco, ocorre aquilo que se convencionou chamar de Retomada do Cinema Brasileiro. A expresso Retomada ressoa como um boom ou um movimento cinematogrfico. O estrangulamento dos dois anos de Collor teria resultado num acmulo de filmes nos anos seguintes, produzindo uma aparncia de boom. (NAGIB, 2002: 34) A partir dos anos 1990, com o encerramento das atividades da Embrafilme no governo Collor, a indstria cinematogrfica brasileira sofreu mudanas em seu processo de estruturao. O Estado, com o intuito de apoiar um mercado em constante mutao, elaborou polticas pblicas culturais com base em mecanismos de renncia fiscal (em que o investidor pessoa fsica ou jurdica reverte parte do imposto, que seria destinado Unio, produo de filmes nacionais), assegurados pelas leis Rouanet e do Audiovisual. Isso permitiu que empresas investissem na produo audiovisual brasileira. Retomada, portanto, acabou se transformando na palavra-chave mais adequada e usual para nomear este processo de retorno do cinema brasileiro, no como um movimento de preocupao esttica ou social, mas como uma espcie de restaurao autorizada. Aqui, possvel identificar um grau de restabelecimento institucional na medida em que alguns filmes comeavam novamente a cumprir a funo de chegar ao pblico, atravs das telas das salas de cinema. (BARONE, 2005: 138) Passada a euforia da Retomada, temos agora um perodo que compreende a tentativa de uma consolidao da atividade cinematogrfica no Brasil. Obtivemos um princpio de incentivo no que se refere produo dos filmes, por meio do Estado, com as leis de incentivo fiscal. Entretanto, at o momento, pouca ateno foi dada s atividades de distribuio e de exibio, tornando necessria a tomada de medidas que as recuperem e regularizem.

Como aponta o professor e pesquisador Joo Guilherme Barone, a Retomada deve ser vista como um fenmeno mltiplo do fato cinematogrfico (2005: 140), pois, mesmo no havendo medidas diretas de incentivo por parte do Estado no que se refere distribuio e exibio flmica, podemos verificar que naquele momento a iniciativa privada encontrou um campo interessante e prspero a ser explorado. Surgiram novas empresas interessadas na sinergia entre TV e cinema (surgimento da Globo Filmes em 1998), foram criadas novas empresas distribuidoras (Europa Filmes, Elimar/Copacabana, Paris, Lumire, Pandora, Imovision e, mais recentemente, a Downtown Filmes e a MovieMobz, entre outras empresas de menor porte), conhecidas como independentes, num mercado controlado predominantemente pelas majors norteamericanas, alm de ter ocorrido tambm o reordenamento do parque exibidor com a insero do multiplex e de salas especializadas na exibio de filmes de arte. Mesmo com o desigual incentivo cadeia cinematogrfica como um todo, podemos perceber que caminhamos para um restabelecimento da produo cinematogrfica nacional. Isso porque esse incentivo gera um ambiente favorvel comercializao, graas ao aumento da oferta do nmero de filmes. A prova disso so os 85 filmes lanados no ano de 2009: um crescimento de 7% em relao a 2008. Segundo Almeida e Butcher em Cinema: desenvolvimento e mercado, necessrio que sejam estabelecidas metas realistas de crescimento, pois a situao como se apresenta hoje pode indicar dois caminhos distintos: o de uma melhor estruturao do mercado, ou o de novos surtos de crescimento e crise. Em resumo, preciso consolidar e amadurecer as conquistas da Retomada para dar incio a uma nova fase. Antes, no entanto, preciso desatar ns, construir laos mais fortes com a distribuio em um setor de exibio mais ramificado pelo Brasil, facilitando a circulao dos filmes. (ALMEIDA e BUTCHER, 2003) A partir dos relatrios fornecidos pela Ancine, podemos verificar que a produo cinematogrfica nacional possui um custo varivel, entre aproximadamente 500 mil reais e dez milhes de reais. Comparadas s produes norte-americanas, que so da ordem de 100 milhes de dlares (aproximadamente 190 milhes de reais3), as produes cinematogrficas brasileiras possuem um custo muito baixo. No entanto, para os padres socioeconmicos vigentes no Brasil, esta ainda uma atividade que demanda um valor muito alto para sua concepo e viabilizao. Alm disso, somam-se s despesas de produo do filme os altos custos de sua comercializao (divulgao e lanamento), que no so constitudos somente pelos gastos com materiais de divulgao, como cartazes, flyers e outros tipos de peas grficas, mas tambm pelo marketing televisivo e pela confeco de cpias que sero geradas para seu lanamento. Como afirmam Almeida e Butcher: O custo padro do lanamento de um filme brasileiro est em cerca de 1,5 milho de reais o que significa que para cobrir esse gasto, o produtor e distribuidor precisam levar 900

mil espectadores aos cinemas. Uma equao perversa do mercado que comprova como os necessrios investimentos em mdia so altos e de dificlima recuperao. (2003) Este o calcanhar de Aquiles da atividade: a recuperao dos investimentos, que deveria proporcionar um capital excedente que pudesse ser (re)investido em prximas produes. Esse processo serviria para capitalizar a empresa produtora, fazendo com que ela deixasse de depender das leis de incentivo para operar no mercado. Infelizmente, ainda estamos um pouco longe de tal situao. Sem as leis de incentivo e a interveno do Estado, o mercado cinematogrfico nacional para por no possuir mecanismos que garantam o financiamento da produo. Um produto, quando comercializado, geralmente resgata seu valor de custo, somados impostos e uma porcentagem que corresponder ao lucro da transao. No cinema, esse processo ocorre inicialmente nas salas de exibio. Mas, com os avanos tecnolgicos e as novas possibilidades de espaos para exibio de filmes, a recuperao exclusiva dos investimentos atravs da bilheteria do cinema cada vez mais difcil. Atravs das diversas pesquisas publicadas na coleo Cinema no mundo indstria, poltica e mercado, coleo organizada por Alessandra Meleiro, podemos verificar que essa no uma situao exclusiva da atividade cinematogrfica brasileira, j que as cinematografias nacionais s conseguem se sustentar minimamente em seu prprio mercado por meio de alguma interveno governamental. Por isso necessrio o estudo das novas dinmicas cinematogrficas, alinhado aos conhecimentos sobre planejamento, mercado, pblico, legislao, comunicao e marketing do setor, para que estes profissionais tenham uma perspectiva mais abrangente da atual situao do mercado cinematogrfico, criando condies para modific-lo e aperfeio-lo. *** Para efeito de anlise e por razes metodolgicas, focamos a pesquisa em um dos elos da cadeia produtiva cinematogrfica menos estudados, o da distribuio. No entanto, gostaramos de ressaltar que a estrutura da indstria cinematogrfica no deve ser pensada como blocos distintos, como se produo, distribuio e exibio no possussem dilogo entre si, mas deve ser vista como um trip. A noo de uma indstria audiovisual corresponde designao do conjunto dos processos voltados s atividades de produo, distribuio e consumo de produtos culturais denominados de obras ou produtos audiovisuais, elaborados a partir do registro combinado de imagens em movimento e sons, em diferentes tipos de suporte [filme cinematogrfico, televiso, home video, entre outros]. (BARONE, 2005: 30) Como indica Barone, a estrutura da indstria do audiovisual pode ser agrupada em forma de trades, cada uma sendo entendida como trs campos, obedecendo a uma dinmica trilateral em funo da relao de interdependncia dessas atividades e de cada um dos agentes que atuam nos diferentes campos do audiovisual.

A trade produo-distribuio-exibio deve ser entendida como o conjunto de atividades que correspondem aos campos fundadores do espao audiovisual. So campos que se organizam em torno do mesmo bem simblico, o filme, com o qual estabelecem relaes diferenciadas, nas quais possvel observar interdependncias, ao lado de antagonismos e tenses. (BARONE, 2005: 39) A distribuio o elo central, a ponte entre o produto (filme) e sua disponibilizao (exibio), entre o emissor (diretor) e o receptor (pblico). Com o filme pronto, o distribuidor ser o responsvel por sua circulao nas diferentes janelas de exibio (sala de cinema, home video, TV por assinatura, TV aberta, entre outros) em diversos territrios e para pblicos variados; ou seja, ele ser o responsvel por instigar o espectador a sair do conforto de sua casa e ir a uma sala de cinema para assistir a um filme, ou por estimul-lo a rever o filme na televiso, ou ainda por eternizar a relao dele com o filme por meio de sua compra. Dessa forma, podemos pensar nas seguintes questes: quais so as ferramentas e os artifcios utilizados pelas empresas de distribuio para que o pblico se interesse por um determinado tipo de filme e no por outro? Como que se d o processo de negociao entre produtor e distribuidor e, posteriormente, entre distribuidor e exibidor? De que modo se configura essa atividade a partir de seus diversos eixos (instituio, tecnologia, mercado, patrimnio, formao profissional, direitos autorais)? Como mtodo de trabalho, optamos pela anlise comparativa, que nos possibilita visualizar com maior clareza as diferenas e particularidades de cada projeto de distribuio/comercializao operado pelas diferentes empresas (majors e independentes). A informao comum a todos os filmes analisados seu ano de lanamento. Dessa forma, padronizamos o ambiente poltico e econmico em que ele est inserido. O ano de 2005 foi o ano chave na expectativa de recuperao do nmero de espectadores do cinema nacional. A dcada de 1990 foi marcada pelo crescimento gradativo do pblico de filmes brasileiros, atingindo seu pico no ano de 2003, com o nmero recorde de 21 milhes de espectadores. No ano seguinte, temos a primeira queda desde a Retomada, criando consequentemente uma expectativa quanto ao comportamento do mercado e levando empresrios da rea a se perguntar se a queda de pblico em 2004 era apenas uma oscilao ou se seria uma constante nos prximos anos. Outro ponto interessante a ser destacado que mesmo com a nova possibilidade de barateamento dos custos de produo, proporcionada pela tecnologia digital, sua exibio nesse formato ainda no proporcionava uma porcentagem de desconto atrativa para os distribuidores. Assim, o nmero de cpias por lanamento de filme ainda seria um dos principais motivos do sucesso ou fracasso da carreira comercial de um filme nas salas de cinema. A escolha dos filmes aqui analisados seguiu a importncia de cada um deles no mercado nacional em relao aos seguintes itens: oramento, renda de bilheteria, total de espectadores, mdia de frequncia do pblico por nmero de cpias, total de cpias disponibilizadas para o lanamento (fator importante para um estudo comparativo,

pois o nmero de cpias um dos itens determinantes do oramento para distribuio e de como ele ser inserido no mercado). No que se refere aos filmes escolhidos para essa pesquisa temos os seguintes dados: segundo o Database Brasil 2005 Filme B, foram lanados 41 longas-metragens brasileiros nas salas de cinema (entre fico, documentrio e animao), totalizando aproximadamente onze milhes de espectadores. Gostaramos de chamar a ateno, entretanto, para o fato de que naquele momento apenas um filme havia concentrado quase a metade do nmero de pessoas que foram ao cinema ver alguma fita brasileira, registrando cinco milhes de espectadores e 36,7 milhes de reais em bilheteria. Esse filme foi Dois filhos de Francisco, trabalho de estreia de Breno Silveira, produzido pela Conspirao e distribudo pela Sony. Ele concentrou 46,75% do total de espectadores. Por outro lado, 30 filmes ficaram com menos de 1% do total de espectadores, ou seja, 73% dos filmes nacionais no chegaram nem marca de 100 mil espectadores. Os outros quatro ttulos foram escolhidos com o intuito de tentar esboar um quadro de como esto se organizando e articulando as diversas formas de comercializao do filme nacional. So eles: Casa de areia 10 filme nacional mais visto em 2005, quase atingindo a casa dos 200 mil espectadores (1,65% do total de espectadores e 2% da renda total do ano de referncia); Cidade baixa 11 lugar, prximo dos 100 mil espectadores (1,03% espectadores e 1,20% renda); Cinema, aspirinas e urubus 13 lugar, com aproximadamente 70 mil espectadores (0,62% espectadores e 0,77% renda); Cabra-cega 19 filme brasileiro mais visto, com um total de espectadores prximo dos 28 mil (0,25% espectadores e 0,28% renda). A empresa distribuidora responsvel pela veiculao dos filmes em salas de cinema foi outro elemento importante para a escolha de cada ttulo. Foram escolhidas quatro distribuidoras diferentes, sendo uma major e trs empresas independentes. A Columbia (atualmente Sony Pictures) tem uma relao antiga com a distribuio de filmes brasileiros. Se fizermos uma pequena retrospectiva, iremos notar que a coproduo e a distribuio de filmes nacionais vm desde a dcada de 1950, graas parceria com as empresas Vera Cruz e Maristela. Os filmes da Vera Cruz e da sua prole Maristela (1950) e Multifilmes (1952) aumentaram a qualidade tcnica dos filmes brasileiros, alargaram os investimentos de capital no cinema e incorporaram no cinema nacional a linguagem cinemtica internacional, com seu repertrio de artifcios convencionais: sets sofisticados, enquadramento clssico, luz elaborada, cortes fluidos e movimentos de cmera,

dissolues de cenas e assim por diante. Os atores, o dcor, o figurino e a msica costumeiramente eram escolhidos para evocar uma ambincia europeia. A Vera Cruz desenvolveu um custoso e luxurioso sistema, mas sem infraestrutura econmica que pudesse sustentar tal sistema. Bastante ambiciosa, ela tentou conquistar o mercado mundial antes de consolidar o mercado brasileiro. Para alcanar o mercado internacional, ela ingenuamente deixou a distribuio nas mos da Columbia Pictures, uma organizao mais interessada em promover os seus prprios filmes do que em estimular uma indstria brasileira vital. (JOHNSON, 1987: 62-63) No ano de 2005, dentre as majors, a Columbia foi a empresa que mais distribuiu ttulos nacionais, acumulando aproximadamente 60% da renda e do total de espectadores do ano de referncia. Dentre as distribuidoras independentes esto a Imovision, de Cinema, aspirinas e urubus, obtendo 1,5% de espectadores do mercado nacional com a distribuio de quatro filmes brasileiros; o grupo Europa/MAM, que comercializou trs longasmetragens, entre eles Cabra-cega, correspondendo a 0,61% do total de espectadores; e a VideoFilmes, que conquistou 1,12% dos brasileiros com Cidade baixa. A distribuio deste ltimo ttulo foi uma exceo nas atividades da produtora e distribuidora de home video, j que o referido filme seria distribudo pela Lumire, mas, como esta encerrou temporariamente suas atividades no ano de 2005, a VideoFilmes assumiu sua distribuio. Deste modo, propomos o estudo das diversas estratgias de lanamento do filme nacional, para que possamos ter uma noo mais clara de como ele est sendo recepcionado por pblico e mercado, alm de um maior conhecimento sobre como o negcio cinema est se consolidando na ps-Retomada. *** A pesquisa est estruturada em duas partes: A configurao do mercado cinematogrfico brasileiro e Distribuio: a ponte entre a ideia e o espectador. O primeiro captulo foi escrito com o intuito de situar o leitor quanto atual configurao do mercado cinematogrfico nacional, com ateno especial para a transio ocorrida no incio dos anos 1990 a partir do processo de readequao das relaes poltico-econmicas nacionais ante as exigncias de um mercado global. Iniciaremos o subcaptulo A globalizao e o territrio cinematogrfico brasileiro com uma reflexo sobre o tema, tentando analisar quais so as diversas faces que a globalizao apresenta para a sociedade no que diz respeito ao acesso cultura (acesso versus excluso). Posteriormente, em A democratizao dos bens culturais, analisaremos os dados disponibilizados pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) referentes aos investimentos governamentais na facilitao do acesso cultura, expondo o gasto mdio do brasileiro com este tipo de bem, de acordo com a despesa mensal familiar. Com esses dados podemos ter elementos para identificar qual o perfil do consumidor de cultura no Brasil e quais so as razes para o desigual acesso cultura.

No terceiro item do captulo, daremos ateno aos elementos institucionais que conformam o mercado nacional, discorrendo sobre a criao e extino da Embrafilme e posterior criao da Ancine (Embrafilme e Ancine Instituies cinematogrficas brasileiras). A partir dessa breve reviso histrica, podemos afirmar que o Estado deixa de ser ator para se tornar gestor, ou seja, deixa de agir diretamente no mercado cinematogrfico brasileiro, por meio de sua empresa estatal, para assumir a forma de um rgo responsvel pela mediao, regulao e fiscalizao dos agentes que atuam no mercado nacional. A anlise das duas instituies ser feita de forma comparativa, para que assim possamos melhor visualizar suas diferenas e complementaridades. No stimo captulo, O modelo de mercado brasileiro, iremos descrever como o mercado cinematogrfico nacional est sendo organizado contemporaneamente, a partir das mudanas ocorridas com a criao da Ancine e das leis de incentivo, tentando identificar as rupturas e continuidades no modelo de negcio brasileiro. Na sequncia, em O espao cinematogrfico, faremos uma breve descrio de como se articulam os eixos produodistribuio-exibio, dando especial ateno ao modo como so constitudas as operaes comerciais e como so negociados os percentuais incidentes sobre a arrecadao obtida na comercializao dos filmes nas salas de cinema. Em As majors e a distribuio de filmes nacionais, analisaremos as informaes relativas distribuio de filmes nacionais pelas empresas que denominamos majors. Gostaramos de reforar que citar a ao das majors nesse processo no tem a inteno de denunciar determinada situao, ou outorgar a culpa a outro, ou ser uma forma de reclamao de um espao dito usurpado. Enumerar as aes dessas empresas, no s em nosso pas, tem como funo identificar quais so os agentes desse processo. Entretanto, se no devemos delegar a culpa ao outro, tambm no podemos ocultar sua participao nesse processo histrico. A comparao das cinematografias nacionais com as de Hollywood inevitvel devido condio hegemnica das segundas, um processo que se configurou graas no somente ao direta dessas empresas em outros pases, mas tambm pelo modelo de negcio consolidado mundialmente. Na parte final do captulo, trabalharemos com as duas pontas da cadeia produtiva, Os mecanismos de incentivo produo de filmes nacionais (leis de incentivo) e O parque exibidor brasileiro. Na segunda parte, Distribuio: a ponte entre a ideia e o espectador, discutiremos como foram pensadas e estruturadas as campanhas publicitrias e de lanamento dos filmes j mencionados. Cada item do captulo ser dedicado a um filme, e tentaremos construir uma anlise comparativa para salientar as particularidades de cada lanamento e os pontos de identificao entre os filmes. *Texto de introduo do livro O filme nas telas: a distribuio do cinema nacional, de Hadija Chalupe da Silva, selecionado no Prmio SAV para Publicao de Pesquisa em Cinema e Audiovisual (2009-2010).