1 REFLEXES SOBRE PINTURA, DESENHO E ARTE EM GERAL. 1- Todas as Artes aspiram condio de msica.

. (Schopenhauer) 2- Na msica e quase s nela, possvel ao artista dirigir-se diretamente sua audincia sem que entre ambos intervenha um meio de comunicao em uso corrente para outros fins. 3- A mais simples e a mais usual de todas as definies de Arte: Tentativa de criar formas deleitveis 4-Certos arranjos nas propores de formas, superfcies e massas do origem a sensaes agradveis enquanto que a ausncia de tais arranjos conduz a reaes de indiferena ou at o real desconforto e repulsa. O sentido que registra essas relaes formais que nos so agradveis o sentido do belo 5- O sentido do belo um fenmeno muito flutuante, cujas manifestaes ao longo do curso da histria so muito incertas e por vezes muito desconcertantes. 6- A Arte, temos de admiti-lo, no a expresso plstica de qualquer ideal particular. a expresso de qualquer ideal que o artista possa realizar em forma plstica. 7- No h beleza que no inclua certa estranheza em suas propores. 8- A expresso pode, naturalmente, ser completamente destituda de arranjo formal, nesse caso sua prpria incoerncia impede que lhe chamemos Arte. 9. A finalidade da Arte, que a comunicao de sentimentos, confunde-se inexplicavelmente com a qualidade da beleza, que o sentido comunicado por formas particulares. 10-A forma de uma obra de Arte no pode ser avaliada em funo do seu grau de complexidade 11 - Deformaes de ordem maior ou menor se verificam em toda obra de Arte. 12- difcil antes da Renascena encontrarmos uma obra de Arte que no se afaste em certa medida da realidade. 13- Um padro por si s, no constitui uma obra de Arte. Ainda que uma obra de Arte inclua sempre um padro de qualquer ordem, nem todos os padres so necessariamente obras de Arte. 14- Uma obra de Arte requer certo grau de complexidade, recusamo-nos a usar o termo em relao a um simples desenho geomtrico composto de crculos e tringulos, e mesmo em desenhos intrincados, se bem que perfeitos, de um tapete feito mquina, ainda que seus padres possam ser bem equilibrados e simtricos. 15- Aquilo que esperamos realmente encontrar numa obra de Arte certo elemento pessoal. Esperamos que nos revele algo de original, uma viso do mundo privativa e mpar. 16- Uma obra de Arte pode ser definida com bastante exatido como um padro informado pela sensibilidade. 17- Padro: definio de uso corrente: o termo subentende a distribuio de linhas e cores em certas repeties bem definidas. Pressupe certo grau de regularidade dentro de uma limitada moldura de referencia. A complicao seguinte consistiu em abandonar o equilbrio simtrico a favor de um equilbrio distribudo. Neste caso a obra de arte tem um ponto de referencia imaginrio (anlogo a um centro de gravidade) e volta desse ponto distribuem-se as linhas, superfcies e massa de tal maneira que repousam em equilbrio perfeito. 18- A finalidade estrutural de todos estes mtodos a obteno de harmonia, e a harmonia a satisfao ao nosso sentido do belo.

2 19- A forma de uma obra de Arte no mais que a sua configurao, a disposio das suas partes, a sua aparncia visvel. claro que quando falamos de forma em relao a uma obra de arte deduz-se que esta forma de certa maneira especial, que se trata de uma forma que produz em ns certos efeitos. 20- Quando dizemos que uma obra de Arte nos toca, o processo sofrido pelo espectador de natureza emocional. Quando contemplamos uma Obra de Arte projetamo-nos dentro de sua forma, e as nossas sensaes so determinadas por aquilo que l encontramos, pelas dimenses que passamos a ocupar. 21- A obra de Arte , em certo sentido uma libertao da personalidade. A diferena essencial entre arte e sentimentalismo que este uma libertao, um afrouxamento, um descontrair de emoes, arte libertao, mas ao mesmo tempo um estimulante das emoes. Arte economia de sentimentos; emoo que cultiva boa forma. 22- toda a arte o desenvolvimento de relaes formais e onde h forma pode haver empatia. 23- No devemos temer a palavra abstrato. Toda Arte primariamente abstrata. A arte uma fuga do caos, a indeterminao da matria em busca do ritmo, da vida. 24- Ser maior o artista cuja inteligncia for mais vasta, o homem capaz de ver e sentir no s o objeto que tem em frente dos olhos, mas de v-lo integrado nas suas implicaes universais. 25- H talvez cinco elementos distintos em um quadro: ritmo de trao/ concentrao de formas em massa/ espao/ luz/ sombra. 26- Toda forma tem que ser definida por um contorno, e este contorno para no para no parecer inanimado, tem de possuir um ritmo prprio. 27- Na concentrao de formas, massas, espao, luz e sombra, estes devem ser estudados em estreita relao uns com os outros. Todos so aspectos do sentido do espao do artista. 28- Massa espao slido, luz e sombra so os efeitos da massa em relao ao espao; espao simplesmente o inverso da massa. 29- Arte no sentido estrito comea com a passagem de indeterminao a contorno. A arte comea com o desejo de delinear. 30-O trao no desaparece necessriamente na passagem do desenho para a pintura. O trao um dos mtodos de pintar. 31- Nas mos de um mestre o trao significa mais do que um simples contorno. Pode exprimir tambm movimento e volume. esta qualidade do trao que quando utilizada com discernimento resulta em ritmo. 32- A nossa sensibilidade fsica projeta-se de certa maneira dentro do trao porque o trao por si no se move ou dana, somos ns que nos imaginamos a danar ao longo do seu curso. 33- A qualidade mais notvel do trao a sua capacidade de sugerir massa ou forma slida. O trao um artifcio sumrio e abstrato para traduzir um assunto, uma espcie de estenografia pictrica. 34- A caracterstica conhecida por tonalidade tambm universal e talvez possa considerar-se uma alternativa de valor igual ao trao como modo de expresso. 35- Tonalidade uma palavra que se utiliza em mais de uma forma de expresso artstica, mas desde os primrdios da crtica de Arte no sculo XVI, que foi empregada a servio da pintura. 36- O uso pelos msicos da palavra cromtico parece ser to venervel como o uso de tonalidade pelos pintores. 37-Definio de John Ruskin sobre tonalidade: A palavra tonalidade diz-me duas coisas: em primeiro lugar designa o relevo exato e a relao dos objetos uns contra os

3 outros e uns com os outros, em substancia e escuro, conforme esto mais prximos ou mais distantes, e a perfeita relao da gradao das sombras com as cores das partes iluminadas, de forma a que possa sentir-se imediatamente que se trata simplesmente de gradaes diferentes da mesma luz. 38- O trao uma abstrao, no tem uma relao real com a aparncia visual dos objetos. A luz fluida, um fenmeno varivel que muda constantemente em grau de intensidade e ngulo de incidncia. No pode, portanto ser representada por uma coisa to esttica e definida como uma linha. 39- Chegamos assim a introduo do sombreado: a luz representada pela gradao entre os pontos extremos de branco e preto. Este processo gradativo de sombrear pode ser usado para representar trs qualidades distintas: 1) a passagem da luz para a sombra dentro do campo de uma mesma cor ou de uma mesma massa; 2) numa representao monocromtica, a intensidade das diferentes cores em relao a um ponto neutro; 3) o grau real de luminosidade ou escuro em relao luz principal do quadro. 40- duvidoso que a escola italiana tenha alguma vez chegado a conceber o efeito visual de uma atmosfera luminosa generalizada. Quando os efeitos de luz comearam a ser estudados pelos primeiros pintores italianos do Renascimento, estes, da mesma forma que encontraram dificuldades em representar o espao a no ser estratificando-o, sentiram-se incapazes de representar a luz a no ser isolando-a ou focando-a seguidamente em cada objeto representado. O ideal da janela aberta, como se lhe tem chamado, da iluso de uma atmosfera espacial uniforme s viria a set realizado pela tradio que comea com os Van Eycks, e atinge sua perfeio num pintor como Vermeer. 41- Ento, o padro fundamental do quadro evolui para torna-se um padro de luzessombras num ritmo livre de equilbrio para se obter efeitos puramente dramticos e estticos. 42- O uso natural da cor extremamente raro na histria da arte extremamente difcil de determinar. Quando vemos as cores reais na natureza, sentimo-nos tentados a protestar contra sua irrealidade. 43- parte esse uso natural da cor podemos distinguir trs maneiras que chamaremos:) herldica;2) harmnica; 3) pura. 44- A maneira herldica a mais primitiva, nesta maneira a cor usada pela sua significao simblica. A maneira herldica continuou em vigor at o fim do sculo XV, quando a tradio medieval comeou a ser suplantada por noes de cor mais intelectuais e cientficas. 45- A maneira harmnica a usada de modo geral dos sculos XVI ao XVIII, tem sua origem naquelas consideraes de valor tonal. Na prtica isto quer dizer que tem que sujeitar as cores a conformar-se com uma escala restrita, seleciona-se o tom dominante do quadro e todas as outras cores so graduadas para cima e para baixo at uma distancia restrita dessa tonalidade dominante. 46- A maneira pura aquela em que a cor usada por si mesma, e j nem sequer para comunicar iluso de forma, e as questes de verossimilhana tornam-se secundrias. 47- Dos quatro elementos constitutivos de uma obra de pintura, a forma o mais difcil porque traz consigo conceitos de natureza metafsica. Plato a divide em formas relativa e absoluta. Se adotarmos a distino sugerida podemos dividir as formas alcanadas em uma obra de arte em dois tipos; arquitetnico ou simblico. 48- A necessidade mais evidente de qualquer composio simplesmente que haja um princpio coesivo que a mantenha uma em termos fsicos, que no permita que o espectador se distraia pela sua inquietude ou falta de equilbrio.

4 49- A composio da alta Renascena, triangular, esttica como sobre uma pirmide. Oposta a essa, h a composio, que embora ainda arquitetnica, construda, mesmo assim dinmica e aberta. Observa-se esse fator nas pinturas barrocas. 50- Ao organizar sua composio o artista pode proceder ou por via intelectual ou por via instintiva, ou, e o caso mais comum, por uma e por outra. 51- neste aspecto da forma arquitetnica que se incluiria o ritmo. O ritmo em um quadro pode ser resultante no s do contorno das linhas, mas ainda da repetio das massas, geralmente em conseqncias decrescentes. Que tais seqncias sejam frequentemente tradas no se deve a razo mais misteriosa que o fato de ser trs o nmero em que uma seqncia comea a ser perceptvel e que, num quadro, uma seqncia de mais de trs massas tenderia a tornar-se evidente em demasia. 52- A forma simblica muito mais difcil de explicar. Parece que a Arte tem acesso ao substrato de todos os matizes emocionais da vida, a algo de subjacente a todas as emoes particulares e especializadas da vida real. Traz superfcie os vestgios residuais deixados no esprito humano pelas vrias emoes da vida, de forma que nos apercebemos do eco da emoo sem as limitaes e a direo que a emoo tinha na experincia vivida. 53- Na obra de arte perfeita todos os elementos se inter-relacionam, se ligam para formar uma unidade de valor maior que a simples soma de suas partes. 54- Quando acabamos de analisar todos os elementos fsicos de um quadro temos ainda de levar em considerao este elemento intangvel que a expresso da individualidade do artista. 55- Devemos sempre lembrar que a arte no se dirige percepo consciente, mas apreenso intuitiva. A presena da obra de arte no se faz sentir ao nvel do pensamento, mas do sentimento; mais um smbolo do que a afirmao direta de uma verdade. 56- Uma obra de arte sempre uma surpresa; operou o seu efeito antes de nos termos apercebido conscientemente da sua presena. 57-A estrutura de uma obra de arte nem sempre evidente: pode consistir simplesmente do equilbrio sutil de unidades irregularmente dispostas. Mas de uma maneira geral, um pintor, por exemplo, de suficiente coragem toma um esquema de fcil apreenso e dispe suas massas conforme esse esquema. 58- Tem sido sempre a funo da arte dilatar a mente um pouco alm dos limites da compreenso. Esta distncia para alm pode ser espiritual ou transcendental, ou simplesmente fantstica, algures deve passar alm dos limites do racional. No dizer de Bacon, a arte deve ter sempre um pouco de estranheza em suas propores, o que no quer dizer que isto defraude a harmonia. 59- A maioria dos quadros traz consigo uma disperso da ateno: olhamos primeiro para a figura esquerda, depois para o grupo direita, depois para a paisagem distante, e finalmente detemo-nos triunfantes na minscula figura do burro a atravessar a ponte. Desse modo, vemos que o xito de um quadro depende da fuso ou coeso final criada na mente do espectador. 60-Qual a distino entre arte e natureza? Existe alguma diferena essencial entre a beleza da paisagem em si e a beleza representada pelo artista no seu quadro dessa mesma paisagem? Se a arte fosse meramente um registro da natureza, a obra de arte mais satisfatria seria a que imitasse esta de mais perto. Nos termos mais simples, no entanto, podemos dizer que o artista ao pintar uma paisagem ( e o mesmo verdade sobre qualquer assunto que o pintor escolha) no tenciona descrever a aparncia visvel da paisagem, mas dizernos qualquer coisa a cerca dela. 61- A arte de ver a natureza uma qualidade que preciso adquirir quase tanto como a arte de ler os hierglifos egpcios (Constable).

5 62- A natureza simplesmente um dicionrio, vamos a ela buscar o tom correto, a forma particular, assim como vamos ao dicionrio buscar o sentido exato de uma palavra, a sua ortografia ou etimologia; mas no consideramos o Dicionrio como uma composio literria ideal que devemos copiar, e tambm no devemos considerar a natureza como um modelo a ser copiado pelo pintor. (Delacroix) 63- No se pode esperar que o espectador julgue o quadro pela quantidade ou espcie de esforo despendido na sua execuo. O artista deve fazer desaparecer no s todos os andaimes, mas a obra deve demonstrar uma unidade to espontnea, que d a impresso de nunca os ter tido. 64- A palavra expresso no significa a elocuo espontnea de sentimentos, mas o reconhecimento de imagens ou objetos que contm expresso. 65- O processo artstico se constitui em evocar em ns mesmos uma sensao experimentada, e, tendo-a evocado em ns, por meio de movimentos, linhas, cores, sons, ou formas expressas em palavras, transmitir essa sensao de forma a que outros a experimentem, esta a atividade da arte (Tolstoi). 66- preciso criar entre todas as cores que constituem o quadro um equilbrio tal que chegue um momento em que cada parte tenha encontrado sua relao definitiva, e a partir de ento ser impossvel dar mais uma pincelada sem que seja preciso pint-lo de novo. (Matisse).

Extrado do livro O significado da Arte, de Herbert Read.