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Monstros reais, monstros insólitos:

aspectos da Literatura do Medo em
Bernardo Guimarães
Julio França

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MANIFESTAÇÕES DO MONST RUOSO A SUBVERSÃO DAS FRONT EIRAS DE GÊNEROS LIT ERÁRI…
Luciana M C D Camargo, Alexander Meireles da Silva

De perseguidas a fat ais: personagens femininas, sexo e horror na lit erat ura do medo brasileira
Julio França, Daniel August o Pereira Silva

Imaginário e suas int erfaces com o fant ást ico

Jaarno Saarinen
Monstros reais, monstros insólitos: aspectos da Literatura do Medo no Brasil
Júlio França (UERJ)

Resumo: O ensaio descreve aspectos da “literatura do medo” no Brasil, com especial

atenção para os processos de construção dos personagens monstruosos. Para tanto,

toma-se duas obras de Bernardo Guimarães, “A dança dos ossos” e A Ilha Maldita e, a

fim de demonstrar características da estética do medo na narrativa ficcional brasileira do

século XIX.

Palavras-chave: Literatura do Medo; Monstruosidade; Bernardo Guimarães.

1. Medo e Literatura

A literatura capaz de despertar o medo no leitor possui uma longa tradição na

cultura ocidental. São diversos os gêneros narrativos que estão, direta ou indiretamente,

relacionados a essa emoção. Inerente à nossa natureza, o medo é um dos mecanismos do

instinto de sobrevivência, sendo intensificado, no ser humano, pela consciência de nossa

finitude. Apesar das conquistas das ciências proporcionarem um nível de segurança

jamais visto contra as ameaças à vida, autores como o historiador Jean DELUMEAU

(1978) e o sociólogo Zygmunt BAUMAN (2006) estão entre aqueles que entendem que

o primitivo medo permanece como uma das emoções mais constantes e intensas

experimentadas pelo homem contemporâneo.

O medo é uma emoção dolorosa quando estamos expostos às suas causas.

Porém, quando o experimentamos sem colocar em risco a nossa integridade física,

entramos no campo dos prazeres estéticos. Na ficção, o medo parece ser capaz de

produzir efeitos de recepção peculiares, sobre os quais os estudos literários vêm

refletindo há séculos: a catarse, o sublime, o grotesco, o horror artístico, entre outros.

 Para descrever as amplas e diversas relações possíveis entre medo e ficção,

tenho utilizado um conceito provisório – literatura do medo (FRANÇA, 2012). O

termo abarca as narrativas ficcionais em que o medo é um elemento constitutivo da

estrutura narrativa, como também aquelas que representam, de modo realista ou

alegórico, os medos de determinada época e/ou local.

No momento atual de minha pesquisa, procuro mostrar que alguns dos mais

importantes autores brasileiros do XIX e do começo do XX escreveram narrativas em

que esse efeito de leitura exerce um papel fundamental. Isso implica em não apenas

descobrir narrativas e escritores esquecidos pela crítica hegemônica, mas,

fundamentalmente, em reler, por uma outra perspectiva, autores e obras já consagrados

pela tradição literária

De um modo geral, pode-se dizer que o medo produzido por causas

sobrenaturais é o mais recorrente na Literatura Gótica – a principal forma literária do

medo na modernidade. Trata-se de uma variação do medo do desconhecido, uma das

manifestações mais poderosas dessa emoção no ser humano. No caso específico

brasileiro, as lendas, o folclore, os mitos e os costumes locais sempre forneceram

material para uma literatura baseada em elementos sobrenaturais.

As causas do medo, porém, são bem mais diversificadas, e tem-se revelado uma

hipótese profícua supor que o medo gerado por causas naturais tem um papel mais

significativo em nossa literatura. A partir das três possíveis fontes do sofrimento no ser

humano, propostas por Sigmund FREUD (1996), em “O mal-estar na civilização”,

pode-se aventar algumas possibilidades de uma literatura do medo não-sobrenatural no

Brasil: (i) as ameaças vindas da própria natureza, sublime e terrível, fonte de maravilha

e mistério, com seus cataclismos, seus animais ferozes, seus ambientes inóspitos; (ii) as
emoções advindas de nossa angústia existencial, da terrível consciência de nossa

inexorável finitude, da decadência de nosso corpo e de nossa mente; e, por fim, (iii) os

temores relacionados à imprevisibilidade das ações do “outro”, a violência e a crueldade

do ser humano, fonte constante de um mal que é ainda mais terrível por sua

aleatoriedade.

No presente ensaio, gostaria de me ater ao terceiro tipo e descrever um exemplo

de construção do medo que parece ser o mais recorrente na literatura brasileira: o medo

do outro. A arquitetura do medo na ficção pode envolver diversos aspectos estruturais

da narrativa – narrador, tempo, espaço, enredo. Gostaria, porém, de me centrar aqui na

categoria “personagem”, analisando, mais especificamente, um arquétipo da literatura

do medo: o monstro. Para tanto, proporei leituras de “A dança dos ossos” (1871) e A

ilha maldita (1879), ambas de Bernardo Guimarães, a partir dos conceitos de “monstro”

sustentados por Noël CARROLL (1990) e Jeffrey Jerome COHEN (1996).

2. O monstro como personagem arquetípico da literatura do medo

O que é particularmente instigante na reflexão sobre os personagens

monstruosos é a possibilidade de converter a descrição e a interpretação dos monstros

em um método de trabalho. O foco em um elemento comparativo comum pode oferecer

uma ferramenta preciosa para a investigação da presença do medo nos diversos temas,

enredos, personagens e espaços narrativos da literatura do medo no Brasil.

Tradicionalmente, a literatura de horror caracteriza-se pela presença de

monstros, isto é, de criaturas cujas existências não são sustentadas pela ciência

contemporânea (CARROLL, 1990). Mas o “horror artístico” não se limita a ser uma

reação afetiva de medo à ameaça representada por um monstro horrível. A repulsa

inspirada pelo ser monstruoso é outro componente essencial, perceptível no modo como
as narrativas do gênero descrevem as criaturas monstruosas – imundas, degeneradas,

deterioradas etc.

De acordo com Mary DOUGLAS (1966), a atribuição de impureza ao monstro

estaria diretamente relacionada à percepção de que o ser monstruoso transgride ou viola

esquemas de categorização cultural. Seres ou coisas intersticiais, que não podem ser

arroladas a uma única categoria conceitual, costumam, portanto, ser tomadas como

impuras – e, por extensão repulsivas.

Não por acaso, a combinação de categorias (as fusões vivo/morto,

animal/humano, corpo/máquina, etc.) é um modo recorrente de construir personagens

monstruosos. Também é comum que, em narrativas de horror, monstros sejam descritos

com pronomes como “isso”, ou, ainda, sejam apresentados como indescritíveis ou

inconcebíveis, indicando que não se enquadram em nenhuma das categorias cognitivas

disponíveis.

Para Carroll, a relação estabelecida por Douglas entre impureza e transgressão

de categorias ajuda-nos também a entender o porquê de os monstros serem

compreendidos, tantas vezes, como antinaturais: sua derradeira ameaça não é física, mas

cognitiva. Analisar o monstro ficcional é, pois, rastrear os conflitos temáticos que

subjazem às narrativas, exatamente através da análise da constituição do monstro,

estabelecendo uma correlação entre sua biologia intersticial e os conflitos temáticos

representados pela obra.

No levantamento inicial de um corpus de obras brasileiras que se encaixassem

na noção proposta de literatura do medo, não foi difícil perceber serem mais frequentes

os “monstros morais” do que os sobrenaturais, isto é, os personagens referidos como

monstruosos consistiam, diversas vezes, em seres que transgrediam limites culturais –

encarnações, portanto, do medo causado pelo outro.

Jeffrey Jerome COHEN (1996) postula ser possível ler culturas a partir dos

monstros que elas engendram. Todo monstro seria um constructo em que se

corporificam, metaforicamente, os medos, desejos, ansiedades e fantasias de uma época

e de um lugar. Ele compartilha com Carroll e Douglas o pensamento de que a grande

ameaça do monstro é cognitiva: monstros seriam arautos de crises de categorias e

colocariam em xeque a organização tradicional do conhecimento e da experiência

humana.

Ao corporificar diferenças culturais, políticas, raciais, econômicas, sexuais,

religiosas, o ser monstruoso funciona como um “outro” dialético. Nessa condição de

“diferença” encarnada, o monstro funciona como um alerta contra os riscos de

ultrapassar as fronteiras da normalidade – uma advertência aos que ousam se aventurar

para além do socialmente aceitável. Cruzar os limites, pensa Cohen, pode significar

tanto arriscar-se a se tornar vítima do monstro quanto vir a se tornar um.

Ao reforçar os códigos culturais, o monstro é um agente da ordem, delimitando

os comportamentos proibidos. Entretanto, por sua íntima ligação com práticas interditas,

o monstro também é capaz de seduzir, evocando fantasias escapistas. O medo por ele

inspirado combina-se, paradoxalmente, com uma espécie de desejo de ser como ele,

liberto das imposições sociais.

A sutil oscilação entre repulsa e atração talvez ajude a explicar a perenidade e a

importância dos monstros nas mais diversas culturas. A sedução por eles exercida

relaciona-se diretamente ao espaço em que aparecem – as narrativas ficcionais, onde o

medo que provocam produz também prazer estético.

3. Monstros reais e monstros insólitos em Bernardo Guimarães

 Bons exemplos de como, na literatura brasileira, os monstros morais são mais

temidos do que os monstros insólitos podem ser encontrados em duas narrativas de

Bernardo Guimarães: “A dança dos ossos” e A Ilha maldita.

Em “A dança dos ossos”, um dos três contos do livro Lendas e romances,

publicado pela primeira vez em 1871, temos o confronto entre as crenças do narrador-

personagem – um cético homem da cidade, em viagem pelos sertões de Minas e de

Goiás – e as de Cirino, um supersticioso barqueiro da região. O leitor é levado a

acompanhar o embate que se dá, em volta de uma fogueira, entre dois modos

discursivos diferentes: o da escrita, marcado pela narração do conto, e o da oralidade,

caracterizado pela fala de Cirino. Em disputa está a explicação sobre uma estranha

aventura vivenciada pelo barqueiro: teria sido uma ilusão dos sentidos ou um

acontecimento sobrenatural?

Do ponto de vista da análise da monstruosidade, ocorre, no conto, algo

semelhante ao que ocorrerá em A Ilha Maldita. O ser sobrenatural – a “assombração”

encontrada por Cirino – está longe de constituir a principal fonte do medo inspirado

pelo conto:

Os ossos dos quadris, as costelas, os braços, todos esses ossos que ainda
agora saltavam espalhados no caminho, a dançar, a dançar, foram pouco
a pouco se ajuntando e embutindo uns nos outros, até que o esqueleto se
apresentou inteiro, faltando só a cabeça. Pensei que nada mais teria que
ver; mas ainda me faltava o mais feio. O esqueleto pega na caveira e
começa a fazê-la rolar pela estrada, e a fazer mil artes e piruetas; depois
entra a jogar peteca com ela, e a atirá-la pelos ares mais alto, mais alto,
até o ponto de fazê-la sumir-se lá pelas nuvens; a caveira gemia zunindo
pelos ares, e vinha estalar nos ossos da mão do esqueleto, como uma
espoleta que rebenta. Afinal o esqueleto escachou as pernas e os braços,
tomando toda a largura do caminho, e esperou a cabeça, que veio cair
direito no meio dos ombros, como uma cabaça oca que se rebenta em
uma pedra, e olhando para mim com os olhos de fogo!... (GUIMARÃES,
2006, pp. 211-2)

Os ossos que se reúnem até formar um esqueleto que dança na floresta não
representam uma ameaça letal. Dão forma a um acontecimento que, menos do que

aterrorizante, poderia ser descrito, com muito mais exatidão, como grotesco – algo que

é, simultaneamente, risível, por ser ridículo, e desagradável, por sua estranheza e

deformidade.

No conto, os atos mais monstruosos são, de fato, cometidos por seres bem mais

ordinários. Para tentar convencer o narrador da veracidade de sua bizarra experiência,

Cirino explicará as “causas naturais” que deram ensejo ao sobrenatural esqueleto

dançarino. Os ossos seriam do insepulto Joaquim Paulista, atraiçoado e cruelmente

assassinado por seu amigo Timóteo e um comparsa – esses, sim, os verdadeiros

monstros da narrativa.

A futilidade do crime passional e a torpeza dos assassinos – que se fazem passar

por amigos de Joaquim Paulista, para lhe preparar uma armadilha fatal – abalam a

noção de “humanidade” em voga naquela sociedade, tornando os dois personagens

monstruosos. Na narrativa, a transgressão da categoria do humano é representada, pelo

narrador, através de descrições do comparsa de Timóteo. O campo semântico

empregado, associando-o a cobras e ao próprio diabo, confere-lhe atributos quase

sobrenaturais – e, por extensão, monstruosos:

O camarada de Timóteo era mandingueiro e curado de cobra, pegava aí

no mais grosso jararacuçu ou cascavel, as enrolava no braço, no pescoço,
metia a cabeça delas dentro da boca, brincava e judiava com elas de toda
a maneira, sem que lhe fizessem mal algum. Na hora em que ele
enxergava uma cobra, bastava pregar os olhos nela, a cobra não se mexia
do lugar. Em cima de tudo, o diabo do soldado sabia um assovio com que
chamava cobra, quando queria.
A hora que ele dava esse assovio, se havia por ali perto alguma cobra,
havia de aparecer por força. Dizem que ele tinha parte com o diabo, e
todo mundo tinha medo dele como do próprio capeta. (GUIMARÃES,
2006, p. 226)

Em A ilha maldita, publicada pela primeira vez em 1879, o monstro sobrenatural

também é ofuscado pelas monstruosidades humanas. A narrativa conta a história de

Regina, uma jovem que, quando criança, foi encontrada desacordada numa praia da

região do estado de São Paulo. Ela é criada por uma viúva, em uma aldeia de

pescadores. Em pouco tempo, os mistérios sobre as origens da menina, combinados com

a beleza e a graça que a todos seduziam, fizeram com que ela passasse a ser vista,

naquela pequena comunidade, como um ser não natural – mais exatamente, como a filha

de uma sereia:

(...) a origem de Regina andou sempre envolvida em dúvidas e mistérios.

A extraordinária formosura da menina, a pasmosa vivacidade de espírito
de que desde criança dava mostras, a voz encantadora com que sabia
entoar as mais bonitas cantigas, enfim seu gênio trêfego, audaz e ardiloso
como nunca se viu, a fizeram passar entre o povo como filha de uma fada
do mar ou de uma sereia. (GUIMARÃES, 1930, p. 8)

Descrita como “o monstro encantador que infestava estas paragens” (IBID., p.

28), a monstruosidade de Regina é construída, fundamentalmente, pela atribuição a ela

de qualidades antitéticas:

(...) essa mulher inconcebível tinha uma dupla natureza, e parecia reunir
em si tudo quanto há de belo, puro e adorável nos seres angélicos, e o que
há de mais monstruoso e execrando nos espíritos infernais, sem estar
sujeita a nenhuma das fraquezas da humanidade. (IBID., p. 44)

Mas o que, afinal, haveria de monstruoso na jovem? O narrador não se priva de

ressaltar tanto sua beleza física quanto seus atributos de espírito: “a gentil donzela não

tinha mau coração; ao contrário era afável, benfazeja e carinhosa (IBID., p. 45).

Maurício MENON (2012, p. 1) observou, com precisão, que Regina, ao encarnar o mote

romântico da mulher anjo/demônio, é “construída como uma mulher fatal, um monstro,

elemento transgressor da ordem e de certos valores vigentes à época”. Como femme

fatale, ela possui uma característica típica das monstruosidades: ser, simultaneamente,

atrativa e repulsiva.
 Era sobretudo seu espírito libertário que impedia de pertencer a qualquer das

categorias de mulher disponíveis para aquela cultura. Menon chama atenção para como

ela rejeita os valores sociais vigentes na sociedade patriarcal do século XIX. É

emblemática a passagem em que, após a morte da viúva que lhe acolheu, Regina recusa

obstinadamente o convite para viver em companhia das amigas da madrinha: “Depois

da boa mulher que a morte me roubou (...), não devo, nem quero prestar obediência a

mais ninguém.” (GUIMARÃES, 1930, p. 21)

O comportamento arredio de Regina, que recusa peremptoriamente os

pretendentes locais, torna-lhe uma estranha naquele espaço físico e social. Não demora

para que seja associada à misteriosa ilha de difícil acesso e de má fama que dá nome à

novela. Convergem, Regina e ilha, para um tópos comum da literatura do medo: o do

monstro e seu covil. A ilha e o próprio mar funcionam, metonimicamente, como os

lugares de onde provêm o mal que Regina representa.

Na conservadora e xenófoba sociedade do XIX, Regina é uma estrangeira não

adaptada aos costumes locais. O sentimento de não pertencimento àquela comunidade

transparece em uma das canções que canta à beira-mar: “Viver aqui não desejo/ (...) / Eu

não sou filha da terra” (IBID., p. 16), em que “terra”, no nacionalista Brasil romântico,

assume um inegável duplo sentido.

Há, contudo, na novela, atos monstruosos que não estão associados a Regina. Os

três irmãos – também estrangeiros, convém recordar – que matam seu marido e

desencadeiam a sucessão de eventos que redundarão no trágico final, nada têm de

sobrenatural:

(...) desde o momento fatal em que, impelidos pelo mais feroz e

monstruoso ciúme, combinaram-se em tenebrosa união para verterem o
sangue inocente de um rival feliz, a mão invisível da justiça divina
gravou-lhes para sempre na fronte o selo dos réprobos, e seus nomes
 foram inscritos no livro da maldição eterna. (IBID., p. 64)

Por fim, qual ameaça é mais temível? A da paradoxalmente divina e diabólica

filha das ondas, ou a do imprevisível comportamento humano? A resposta talvez tenha

sido dada pela própria Regina, quando a madrinha sugere que deveria pedir que Nossa

Senhora do Amparo a livrasse dos perigos do mar: “E dos perigos da terra, mamãe, que

ainda são piores.” (IBID.; p. 17)

4. Referências Bibliográficas

BAUMAN, Zygmunt. Liquid fear. Cambridge, UK: Polity Press, 2006.

CARROLL, Noël. The philosophy of horror or the paradoxes of heart. Nova York,
NY: Routledge, 1990.

COHEN, Jeffrey Jerome, ed. Monster theory. Reading culture. Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1996.

DELUMEAU, Jean. La Peur en Occident; XIVe-XVIIIe siècles. Paris: Fayard, 1978.

DOUGLAS, Mary. Purity and danger: an analysis of the concepts of pollution and
taboo. Nova York: Routledge & Kegan Paul, 1966.

FRANÇA, Júlio. Prefácio a uma teoria do “medo artístico” na literatura brasileira.

In:___. Ensaios sobre literatura do medo. Disponível em: < 
http://sobreomedo.wordpress.com/>. Acesso em: 24 maio 2012.

FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. In:_____. Obras psicológicas

completas. V. XXI. Rio de Janeiro: Imago, 1996. pp. 73-148.

GUIMARÃES, Bernardo. A Ilha Maldita. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal

do Brasil, 1930.

_____. A dança dos ossos. In:___. Lendas e romances. São Paulo: WMF Martins
Fontes, 2006. (pp. 199-236)

MENON, Mauricio Cesar. O canto da sereia em terra brasileira: o caso de “A Ilha

Maldita” de Bernardo Guimarães. In: Anais do XII Congresso Internacional da
ABRALIC. Disponível em: http://www.abralic.org.br/anais/cong2011. Acesso em: 25
maio 2012.

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MINIBIOGRAFIA: Júlio França é Doutor em Literatura Comparada (UFF) e Mestre

em Literatura Brasileira e Teoria da Literatura (UFF). Atualmente é Professor Adjunto

de Teoria da Literatura e do Programa de Pós-graduação em Letras stricto sensu da

UERJ. É membro do GT da ANPOLL “Vertentes do Insólito Ficcional”, onde

desenvolve a pesquisa “O medo com prazer estético; uma investigação sobre o horror e

o sublime na Literatura Brasileira”. Os trabalhos de seu grupo de pesquisa podem sem

vistos no site “Ensaios sobre a Literatura do Medo” (sobreomedo.wordpress.com). E-

mail para contato: julfranca@gmail.com

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Title: Monsters – common and uncanny: aspects of Fear Literature in Brazil.

Abstract: The present essay describes the aspects of Fear Literature in Brazil focusing

on the development of monstrous characters. Two short stories by Bernardo Guimarães

– A Ilha Maldita, and “A dança dos ossos” – are used in order to demonstrate specific

features of the aesthetics of fear in the 19th century Brazilian fictional narrative.